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Intervista

La figura del compositore oggi: colloquio con Franco Donatoni

A cura di Matteo Segafreddo

Franco Donatoni una delle principali figure della composizione del nostro tempo, sia come autore che come
didatta.
Autore di musica da camera e per orchestra, ha partecipato ai Ferienkursen di Darmstadt ove si avvicinato alle
tendenze pi avanzate della Neue Musik da cui quindi iniziata la propria evoluzione passando attraverso il
radicalismo speculativo di Boulez e quindi, allo strutturalismo di Stockhausen. Successivamente percorrendo una
rigorosa via oggettivistica estranea alle poetiche dellespressione si propone un annientamento di ogni residuo di
tradizione dellatto compositivo.
Da qui le ricerche materiche di pezzi come For Grilly o Sezioni e il raggiungimento, attraverso lindeterminazione
come principale veicolo, di una proposta di musica aleatoria in cui il casualismo e lindeterminazione trovano
interessanti soluzioni (Zrcadlo, Asar).
Donatoni passa quindi ad una nuova disamina di materiali e degli atti compositivi nonostante tutto ancora possibili
ma sempre con unattenzione estrema verso il risultato sonoro del pezzo. Nella musica pi recente si vede anche
una riscoperta di certe forme stilistiche del passato impiegate sul percorso precedentemente svolto sui materiali
sonori.
Donatoni svolge anche unimportante ruolo di insegnamento della composizione sia presso lAccademia Nazionale
di Santa Cecilia sia in corsi presso varie istituzioni musicali nazionali ed estere.

Che cosa pensa della situazione due o tre lanno ai francesi. paesi forse dalla tradizione?
della musica contemporanea e del Non credo sia questa la ragione, ma
suo posto nella cultura musicale Ma queste commissioni rientrano ci debba piuttosto imputarsi allattivit
italiana? in un contesto di ricerca musicale, degli organizzatori della vita musicale e
In Italia, in genere, le orchestre oppure vengono inserite in festival? dal sostegno offerto dallo Stato.
non danno molto spazio alla musica Fanno parte della normale attivit e In Italia, mancando un Ministero della
contemporanea. Nel nord, a Torino, c sono eseguite nei concerti e trasmesse Cultura come invece esiste in Francia e
lorchestra della RAI e, anche grazie ad per radio. Ci sono naturalmente anche in altri paesi, e rientrando invece tutto
Enzo Restagno, Settembre musica, dei festival come quelli di Montpellier nellegida del Ministero del Turismo
una rassegna che presenta ogni anno e Avignone e numerosi sono anche gli e dello Spettacolo la musica rientra in
un compositore proponendo una serie ensemble musicali, alcuni dei quali attivi questa classificazione cos ampia e quindi
di concerti monografici. da ventanni e pi. il fatto di commissionare nuove opere
Per il resto lattivit molto sporadica Anche in Germania, in cui le radio pu provenire solo dai singoli teatri e
e, sia nelle grandi citt come Milano e non sono centralizzate, c molta musi- non direttamente dallo Stato.
Roma, che specialmente al centro-sud, ca contemporanea. Io stesso ho avuto
molto difficile assistere ad una stagione commissioni da diverse radio a partire Come si pu facilitare lascolto e la
dove la musica del nostro tempo trovi gi dal 1960. Ed anche in questo paese comprensione della musica moderna
uno spazio adeguato. i teatri e gli ensemble strumentali sono per i non addetti ai lavori?
Esistono invece degli Ensemble molto interessati allesecuzione di musica Posso citarle unesperienza di guida
che sono molto pi attivi: a Torino c del nostro tempo. allascolto proposta in una sala del Palaz-
unensemble della RAI, formato dagli LInghilterra, che per parecchi anni zo Sforzesco che aveva luogo la domenica
stessi componenti dellorchestra, a Ve- ha mantenuto un atteggiamento un mattina e che ha sempre registrato una
nezia il gruppo Ex novo di Claudio po passatista, recentemente, grazie sia notevole presenza di pubblico anche
Ambrosini, a Padova lInterensemble, a alla BBC che a degli ottimi gruppi da durante i mesi invernali. Veniva fatto
Latina la Logos ensemble e in Sardegna camera come ad esempio la London ascoltare il brano musicale, anche senza la
esisteva un ensemble che faceva capo a Sinfonietta e il New music project, partitura, ed era spiegato interrompendo
Franco Oppo. sta dando molto pi spazio alla musica la esecuzione o facendo riascoltare dei
Fuori dai confini nazionali il paese che contemporanea. momenti precedenti per i chiarimenti
forse d pi spazio alla musica contempo- Per non parlare della piccola Olanda necessari. Tutto ci avveniva con dischi
ranea la Francia, dove France music in cui si esegue pi musica contempo- e nastrocassette di musica sia classica che
ne trasmette unora al giorno e France ranea che nei paesi molto pi grandi di contemporanea.
cultura una o due la settimana. lei ad opera della radio e di importanti Uniniziativa simile organizzata
Le orchestre di Radio France festivals come per esempio lHolland anche in Francia e si chiama Anima-
eseguono spesso questa musica e com- Festival. tion e sono stato pi volte invitato a
missionano nuovi lavori. Anche lo stato, presentare le mie nuove composizioni.
in Francia, commissiona ai compositori, Ma dunque, secondo lei, da cosa Anche il nuovo Conservatorio di Parigi
una allanno per gli stranieri, ma anche dipendono queste differenze tra i opera in tal senso a differenza dei nostri

4 Diastema
Intervista
Conservatori, vecchie istituzioni incapaci cominciano a comporre fin dai primi anni provenire da una famiglia ricca, o deve
di rinnovarsi. di studio e quindi, quando questi giovani essere uno strumentista, oppure deve
partecipano ai miei corsi possiedono gi insegnare in quanto dalla sola attivit
Passiamo ora alloggetto pi una buona formazione e ci ben visibile compositiva non si traggono risorse
propriamente musicale del nostro ai corsi di Brescia, Biella, Roma, Siena sufficienti.
incontro: quali sono le nuove ten- e alla Civica Scuola di Milano dove, Contrariamente a quanto succede in
denze dei giovani compositori, esiste grazie al compositore Melchiorre, sono Francia, dove pochi sono gli insegnanti
una scuola a cui essi si riferiscono o stati organizzati dei corsi quadriennali che in Conservatorio, in Italia queste scuole
qualcuno ha gi intrapreso nuove ed comprendono lezioni di musica elettro- sono passate dalle 12 dei miei tempi di
originali vie? nica, di tecnica compositiva, di analisi e studente, alle molte di pi dei nostri
Il tempo delle scuole, tipo quella di composizione. giorni e quindi si sono aperte maggiori
di Darmstadt degli anni cinquanta per possibilit per linsegnamento.
intenderci, finito. Parliamo del mestiere di composi-
Ritengo sia difficile attualmente tore: quali requisiti di base si devono Secondo lei, che tipo di ruolo
parlare di scuole e penso che esistano possedere per poter essere dei validi culturale e sociale dovrebbe svolgere
delle figure guida, come Stockhausen o compositori? oggi la musica?
Kagel in Germania, Boulez in Francia, il In primo luogo la coscienza di fare Dobbiamo pensare che nelle scuole
portoghese, ma residente in Germania, il compositore per vocazione e non per superiori tipo liceo scientifico o ginnasio
Nunes e linglese Ferneyhough, che ha carriera e quindi il piacere di formare, si insegna storia dellarte e non storia
insegnato parecchi anni alla Musikhoch- cio, costruire la forma, il che si differen- della musica e cos pure nelle universit,
schule di Friburgo. zia dallattivit dello scrittore, ad esempio, a parte pochi esempi, la musica trascu-
o del poeta, che manipolano le parole. rata. Sono pertanto necessari dei decisi
E per quanto riguarda il nostro I compositori manipolano forme che cambiamenti ma, per attuare una riforma
paese? pu essere difficile far capire ai non che possa portare dei reali benefici, non
Il compositore italiano pi conosciu- addetti, perch anche se i pittori o gli sono sufficienti i programmi alternativi,
to, con grandi meriti e con una produ- scultori parlano di forma, per noi, quando ma necessario trovare le persone in
zione originale e vastissima senzaltro parliamo di forma in musica, notiamo grado di svolgere questo compito che
Luciano Berio. gli sguardi dei nostri ascoltatori fissi nel richiede impegno e professionalit.
Gli altri, tra i viventi, Camillo Togni vuoto e chiedersi: che cos la forma?
del 1922, Aldo Clementi del 1925, io Sono le palline nere scritte sulla carta?
stesso che sono nato nel 1927, Bussotti Invece nella musica, lidea della for-
del 1931, Niccol Castiglioni e Giacomo ma si riferisce sempre alla realizzazione
Manzoni del 1932. C poi un salto di esecutiva dei segni sulla carta che natu-
generazione e quindi Azio Corghi del ralmente, deve essere sempre presente in
1937, Sandro Gorli del 1948 e Salvatore ogni compositore, deve sentirla interna-
Sciarrino del 1947. C infine una quantit mente gi prima della sua esecuzione.
considerevole di giovani compositori che In questo senso un vantaggio offerto
per preferisco non elencare perch temo dallimpiego del computer e delle tastiere
di dimenticarne qualcuno. elettroniche che consentono ai giovani
Anche la Spagna, liberatasi dalla dit- compositori di ascoltare immediatamente
tatura franchista, sta vivendo un periodo le loro realizzazioni, almeno fintanto che
di espansione e cos negli Stati Uniti e lorecchio interno si sviluppato con il
molti altri paesi come Argentina, Messico passare del tempo.
ed altri ancora.
Quali sono, secondo lei, le pro-
In relazione alla sua esperienza di spettive alle soglie del Duemila, per
insegnamento, qual il livello medio i giovani che intraprendono questa
di preparazione che presentano gli attivit? possibile dedicarsi intera-
allievi dei suoi corsi, che tipo di for- mente al solo mestiere di compositore
mazione hanno? (anche dal punto di vista economico)
Esistono notevoli differenze in quan- o necessario ricorrere ad un lavoro
to alcuni hanno seguito corsi regolari nei diverso?
Conservatori mentre altri sono degli Mentre in Germania e in Francia
autodidatti. A partire dagli anni settanta un giovane compositore pu vivere
per, con la nuova didattica dei Conser- modestamente con le sole commissioni
vatori, la preparazione media miglio- delle sue opere, in Italia questo non
rata. Ad esempio gli allievi di Giacomo possibile.
Manzoni, Sandro Gorli e Azio Corghi Il compositore nel nostro paese o deve

Diastema
Opera
Antonio Carlos Gomes:
un musicista tra Scapigliatura e Verismo.

Gian Guido Mussomeli

Antonio Carlos Gomes si affaccia allattivit artistica tra Gobatti e Amilcare Ponchielli. Ecco una tabella cronologica
il 1861 (data del suo esordio operistico in Brasile) e il 1870 dei loro principali lavori rappresentati tra il 1858 e il 1873:
(debutto sulle scene italiane). Qualera la situazione dellopera 1858: Jone (Petrella)
italiana in quegli anni? A guardare a posteriori, la risposta pi 1863: I Profughi fiamminghi (Faccio)
ovvia sarebbe che il panorama musicale del nostro paese era 1864: La Contessa dAmalfi (Petrella)
completamente dominato dalla figura di Giuseppe Verdi. 1865: Amleto (Faccio)
Guardando per le cose un po pi da vicino ci si accorge 1865: Romeo e Giulietta (Marchetti)
che questo periodo della storia del nostro melodramma fu in 1868: Mefistofele (Boito)
realt abbastanza tormentato e complesso. Gi lo stesso Verdi 1869: I Promessi Sposi (Petrella)
si trovava in una fase decisiva della sua evoluzione stilistica, che 1869: Ruy Blas (Marchetti)
stata opportunamente inquadrata da Julian Budden1: 1872: I Promessi Sposi (Ponchielli, 2 versione)
1873: I Goti (Gobatti)
stato detto che tutte le svolte nella storia della musica avvengono Ma in realt, cosa ci si riproponeva di rinnovare? A leg-
al posto giusto, allinizio o alla met del secolo. Lopera nacque
verso il 1600; la prima Sinfonia di Beethoven e i quartetti op. 18 gere questo passo di Boito, si ha limpressione che le idee dei
furono pubblicati nel 1800. Subito dopo il 1850, allet di 38 anni, riformisti fossero poco chiare3:
Verdi chiudeva, con Rigoletto, un periodo dellopera italiana.
LOttocento musicale era ormai concluso. Verdi continuer a
servirsi di alcune sue forme per le opere immediatamente suc- Lopera in musica del presente per aver vita e gloria e toccare gli
cessive, ma in uno spirito affatto diverso. alti destini che le sono segnati, deve giungere, a parer nostro: 1. La
completa obliterazione della formula. 2. La creazione della forma.
3. Lattuazione del pi vasto sviluppo tonale e ritmico possibile.
In Italia, il predominio di Verdi, che era giunto allo zenit 4. La suprema incarnazione del dramma.
negli anni Cinquanta, viene rimesso prepotentemente in di-
scussione da una serie di polemiche concernenti la musica E ancora4:
dellavvenire, da un rinnovato interesse per la musica strumen- Shakespeare sferico, Dante sferico, Beethoven sferico; il sole
tale, che sfocer nella costituzione della Societ del Quartetto pi semplice del garofano, il mare pi semplice del ruscello,
(istituzione milanese che far conoscere i grandi capolavori ladagio di Mendelssohn sferico e pi semplice dellandante di
Mozart. E perci anche pi fortemente concepibile.
della musica tedesca in particolare; tra gli altri anche la Nona
Sinfonia di Beethoven, eseguita il 18 aprile 1878 per la prima
Chi ci capisce qualcosa bravo, per dirla schiettamente.
volta in Italia, diretta da Franco Faccio) e dalla nascita del
In realt, il desiderio era quello di aprire la cultura italiana
cosiddetto gruppo della Scapigliatura. Il movimento firmava il
ai grandi movimenti artistici doltralpe. E, per ci che concer-
suo atto di nascita nel 1863, prima con la rappresentazione de
ne lopera, il modello dichiarato non era Wagner (Boito era
I Profughi Fiamminghi di Franco Faccio, alla Scala, l11 novembre
a quellepoca antiwagneriano dei pi convinti) ma piuttosto
(il libretto era di Emilio Praga) e poi con la pubblicazione, il
Meyerbeer e il Grand Opra. Ed ecco che arriviamo allaltro fatto
22 novembre dello stesso mese, sul Museo di Famiglia di
di estrema importanza per comprendere le vicende artistiche
Treves, della irriverente Ode Saffica di Boito2.
di quegli anni: la diffusione e laffermazione sulle scene italiane
Nel 1865 ancora Faccio presentava lAmleto, su testo di
del repertorio operistico francese. Il teatro musicale italiano
Boito; ma le diatribe attorno all musica dellavvenire dove-
si era servito abbondantemente di fonti francesi per i libretti5,
vano toccare lapice la sera del 5 marzo 1868, con il clamoroso
ma lopera francese non era arrivata che a spizzichi sulle nostre
fiasco scaligero della prima versione del Mefistofele, e quindi
scene. Ed ecco, in quegli anni, larrivo sui palcoscenici italiani di
nel 1870 con la prima rappresentazione italiana del Lohengrin
Roberto il Diavolo, Ugonotti e Profeta insieme al Faust di Gounod
al Comunale di Bologna (ad una delle repliche assistette, non
(prima alla Scala l11 novembre 1862) e allEbrea (La Juive) di
visto, anche Verdi, e a SantAgata si conserva uno spartito
Halevy (alla Scala nel 1865). Lultimo lavoro di Meyerbeer,
dellopera con parecchie annotazioni, non tutte di tono bene-
LAfricana, lasciata incompiuta dallautore e terminata da Fetis,
volo) e con la tempestosa caduta della medesima opera, alla
arrivava i, Italia il 2 novembre 1865, al Comunale di Bologna, a
Scala, nel 1873.
cinque mesi scarsi dalla prima esecuzione (28 aprile). Alla Scala
Ovvio che questo movimento, nato in contrapposizione
lopera era rappresentata il 19 marzo 1866 e otteneva un tale
al melodramma romantico, di cui Verdi era lesponente pi
successo da essere replicata per tre stagioni consecutive.
accreditato, si riproponesse la ricerca del nuovo genio nazionale
Nel 1866 la Scala accoglieva Don Sebastiano e La Favorita
che sapesse incarnare lo spirito del rinnovamento. Erano in
che Donizetti aveva scritto per lOpra e nel 1867 era la volta
molti ad essere aspiranti alla successione, e tra questi possiamo
di Romeo e Giulietta di Gounod (23 repliche in due edizioni) e
ricordare Errico Petrella, Faccio, Filippo Marchetti, Stefano
pochi mesi dopo, nel 1868, La Muta di Portici di Auber, a qua-

8 Diastema
Opera
rantanni dalla prima rappresentazione (4 recite). 1862 - Aroldo e Vespri Siciliani 1864. Inoltre nel 1857 veniva
sintomatico, in questi anni, il fatto che Verdi, tra il 1859 fondata la Imperial Academia de Musica e Opera Nacional,
(Ballo in Maschera) e il 1887 (Otello) non presenter alcuna prima fondata da Jos Amat, nobile spagnolo emigrato in Brasile a
rappresentazione di nuovi lavori sulle scene italiane; uniche ec- causa della rivoluzione carlista. Il programma dellistituzione
cezioni, le versioni rivedute di Forza del Destino, Simon Boccanegra veniva pubblicato il 13 aprile.In esso si prevedeva, tra laltro
e Don Carlo, sempre alla Scala, rispettivamente nel 1869, nel la diffusione del grande repertorio in esecuzioni tradotte in
1881 e nel 1884. dunque, questa, una fase estremamente ricca portoghese (nel 1856 Il Trovatore, nel 1859 I Lombardi alla prima
di fermenti, nella quale si inserisce, a partire dal suo arrivo a Crociata e nel 1862 La Traviata) e inoltre linserimento in ogni
Milano, avvenuto il 9 febbraio 1864, il personaggio principale stagione di unopera nuova di autore brasiliano, che avrebbe
della nostra storia, Antonio Carlos Gomes. dovuto utilizzare elementi folklorici nazionali9. Fu appunto sotto
Il futuro compositore era nato a Campinas, nello stato gli auspici dellOpera Nacional che Gomes, il quale vi lavorava
di San Paolo, in Brasile, l11 luglio 1836, da una famiglia di come maestro sostituto, pot rappresentare le sue due prime,
origine spagnola (la nonna invece era unindigena guarany). opere in lingua brasiliana. Ricordiamo anche che lAcademia
Dopo i primi studi col padre, direttore della banda cittadina, rimase in vita fino allagosto 1864, quando chiuse i battenti
sposatosi quattro volte e padre di 26 figli, il nostro studia, dal proprio con alcune recite della prima opera di Gomes.
1860, al Conservatorio di Rio de Janeiro, col maestro italiano Ma torniamo ai primi passi del nostro in Italia, che Go-
Gioachino Giannini, e debutta come operista, auspice lImperial mes mosse abbastanza in sordina, mirando per prima cosa
Academia de Musica e Opera Nacional, il 4 settembre 1861, a perfezionarsi (con Terziani e Mazzucato e poi con Lauro
con La noite do Castello, ben accolta al Teatro Lirico Fluminen- Rossi) e a conseguire un diploma da aggiungere a quello
se di Rio. Nel 1863, il 15 settembre, viene eseguita, ancora a gi ottenuto in Brasile, cosa che avvenne nel 1866. Di poco
Rio, la sua seconda opera, Joanna des Flandres, su un libretto di seguente il debutto italiano, con una rivista, Se sa minga, in
Salvador de Mendona, ancora con buon esito. I due successi dialetto meneghino, rappresentata il 1 gennaio 1867 al Te-
gli fruttano una borsa di studio concessa dallimperatore Don atro Fossati. Cera, in questo spettacolo, unaria che divent
Pedro II di Borbone e dalla consorte Teresa Cristina (figlia famosa, Fucile ad ago, una satira della battaglia di Sadowa,
di Francesco II di Borbone, lex Franceschiello per pochi che lo rese molto popolare presso il pubblico milanese. Un
mesi re delle Due Sicilie) per continuare gli studi a Milano. Per anno e mezzo dopo, al Carcano, il turno di unaltra rivista,
quel poco che si pu dire delle prime due opere di Gomes, Nella luna, su testo di Eugenio Torelli Violler, che nove anni
che possiamo conoscere solo tramite esempi riportati in ar- dopo fonder Il Corriere della Sera. Ma, a questo punto, i tempi
ticoli e saggi6, visto che in Europa i relativi spartiti appaiono sono maturi per lesordio operistico italiano, e questo avviene
irreperibili, appare chiaro che il musicista preso a modello dal con un soggetto esotico: Il Guarany, da un romanzo di Jos
giovane autore in questa fase di apprendistato fu senzaltro Martiniano de Alencar. Non che fosse una novit: soggetti ed
Verdi. Lo testimoniano i suoi primi biografi, e segnatamente ambientazioni esotiche, introdotte forse dalla prima volta dalla
Luis Guimaraes7 e parlano abbastanza chiaro anche la scrittura Nitteti di Metastasio10, passando poi per Semiramide e Alzira11
e la condotta melodica dei pochi esempi che abbiamo potuto erano gi comparsi nellopera italiana, ma il gran successo di
esaminare. Del resto, il repertorio verdiano costituiva la base opere come LAfricana e I Pescatori di Perle ne avevano fatto una
delle prime compagnie liriche italiane che, in quegli anni, si moda. Il libretto del Guarany fu preparato da Antonio Scalvini
erano spinte in Sudamerica. e Carlo DOrmeville (autore tra laltro del testo del Ruy Blas).
Ma il primo autore ad essere ascoltato con una certa fre- Lopera and in scena alla Scala, preceduta da riprese di Piero
quenza in Brasile fu Rossini, del quale Marcos Portugal, dal de Medici del principe Poniatowski (10 recite), dellEbrea (23
1811 maestro di cappella della corte, mise in scena Matilde recite), della Dinorah (11 recite) e degli Ugonotti (13 recite). Dopo
di Shabran e Cenerentola (1829), La Gazza Ladra e Litaliana la prima del Guarany la stagione si concluse con recite uniche
in Algeri (1830). Dal 1846 si possono registrare cronache di di Roberto il Diavolo, Otello di Rossini, Norma (con la veterana
stagioni liriche regolari a Rio de Janeiro, dal 1854 a Bahia, dal Rosina Penco) e Il Trovatore.
1865 a Recife e pure in posti come Sao Luis do Maranhao, Il 19 marzo 1879 lopera and in scena, e si replic per
dove nel 1857 si rappresentarono Nabucco ed Ernani e nel dodici volte complessive.Una buona compagnia di canto, for-
1859 Lucrezia Borgia. mata da Marie Sass (la prima Elisabetta verdiana) come Cecilia,
Tra i componenti delle compagnie italiane ricorderemo, dal baritono Enrico Storti (Gonzales), dal tenore Giuseppe
tra i nomi notevoli, il soprano Augusta Candiani (debutto a Villani (Pery) e dal basso Teodoro Coloni (Antonio), agiva in
Rio nel 1844), Ida Eltavina (1849), Rosina Stoltz (1852) ed scena. Tra laltro, nella parte del Cacico, debuttava alla Scala un
Enrico Tamberlick. nuovo baritono, destinato a carriera importantissima: Victor
Lopera di Sao Paulo inizi la sua attivit nel 1874, ma gi Maurel, il creatore futuro di Jago e Falstaff. Secondo molti,
dal 1869 compagnie liriche italiane vi si erano spinte. Ecco, per una delle ragioni delloblio in cui giace attualmente il lavoro
farci unidea, come Marcello Conati8 ha ricostruito la cronistoria costituita dal libretto, appartenente senzaltro al genere del
delle prime verdiane a Rio de Janeiro: feuilleton e mescolante elementi tipici dellopera italiana con
Ernani 1846 - I due Foscari e I Masnadieri 1849 - Macbeth situazioni spettacolari accentuate al massimo, da grand opra.
1852 (inaugurazione del Teatro Lyrico Fluminense) - Nabucco, Lopera piacque per al suo apparire, anche a critici severi ed
Luisa Miller e Attila 1853 - Il Trovatore 1854 - La Traviata 1855 allo stesso Verdi, che secondo Gino Monaldi12 ne diede un
- Rigoletto 1856 - Giovanna dArco 1860 - Un ballo in maschera giudizio molto positivo. La vicenda, ambientata allepoca della

Antonio Carlos Gomes 9


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Opera
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conquista portoghese del Brasile, narra dellamore di Cecilia,

figlia di Antonio, nobile portoghese, per Pery, indigeno della J v v
trib dei Guarany. La fanciulla per stata promessa ad Alvaro, me sto, pen- so - so e bel - lo,

b
e su di essa ha messo gli occhi anche lavventuriero Gonzales,
b j j
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che tenta di rapirla con laiuto di due compagni, Ruy Bento

n
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e Alonso, promettendo di svelare dove si trova una miniera
J j
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dargento da lui scoperta. Pery li smaschera, ma a complicare
# n . n b b
ulteriormente le cose c lintervento della feroce trib degli
? b J
Aimor, cannibali addirittura, che rapiscono Cecilia e Pery, b
il quale dovrebbe essere sbranato dagli anziani della trib. J
Don Antonio libera i due giovani, ma gli Aimor, appoggiati da
Gonzales, attaccano ancora il castello. Pery giunge per salvare Pery, tipo delleroe pronto allimpeto generoso, ha una
Cecilia, che gli viene concessa previa conversione al cristiane- fierezza a volte ben rispecchiata dalla musica:
simo. Messi in salvo i due innamorati, Don Antonio da fuoco
bb > > > >

& b b bb c n
alle polveri del castello mentre Cecilia assiste alla catastrofe
e Pery le addita il cielo. Ce n per tutti i gusti, come si vede:
V a n - to io
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pur,

v a n - to io
amori, tradimenti, battaglie, capovolgimenti di fronte. Manca b j j
in effetti il fattore etico e morale che da coerenza e credibilit & b bbbb c j
n
< < J J
alle passioni dei personaggi verdiani. j
?bb b b c .
n
Venute meno queste ragioni, resta solo la retorica dellat- bb 3
teggiamento, il gesto, privato delle motivazioni che lo J
sorreggevano. Per quanto riguarda i personaggi, Cecilia
una delle ultime apparizioni della fanciulla angelicata di tanti > > > p >
b n
. nJ
& b bbbb
libretti ottocenteschi. il vecchio clich della idealizzazione b n
J J
della figura femminile, a soli cinque anni dalla apparizione, pur su- per - ba cu - na su- per - ba cu - na
sulle scene operistiche, di quella che Mario Praz13 ha definito > >
la belle dame sans merci, che far la sua comparsa nel 1875, bb
& b b b b n
j
col personaggio di Carmen.
j j jp
? b b b b . n 3 . 3 . n b . n j
La scrittura moderatamente ornata, fin dalla Polacca
che ne costituisce la sortita, che avviene fuori scena, secondo b b 3
J
3 3

unaltra situazione prediletta dal romanticismo: J

ALL. V IV ACE ASSAI

3 j j . . > . j . . . . . #. >
& 4 # . . . J . J J Uno dei personaggi che devono di pi a certo librettismo di
.
C.
3
Gen - ti - le di cuo - r e leg- gia - dr a di vi - so
Verdi Gonzales, tipo dellantagonista protervo e mai domo,
3 j j j
sullesempio anche di Don Sallustio del Ruy Blas.
&4
. . . Alcuni suoi modi espressivi sono anche per ricavati
? 34 j j j dallascolto assiduo delle opere francesi andate in scena alla
j j j Scala, che Gomes frequent regolarmente nei suoi anni di
. . . . . .
apprendistato milanese. Si veda ad esempio la Ballata del
E si veda, a questo proposito, anche la ballata del secondo secondo atto, modellata su quella di Nelusko del quarto atto
atto: dellAfricana:

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C.

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br illante
C ' er a u - na vol - ta un pr in - ci - pe

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Gon.
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& b 68 Sen - za tet - to, sen - za cu - na,
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me sto, pen- so - so e bel - lo,

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vi ta ab - bia - mo nel gio - ir

n . n b b j

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Opera


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3 3 buono comunque anche il tema della stretta, sebbene un
po troppo marcatamente donizettiano come matrice (somiglia
lievemente, infatti, alla sezione finale del duetto tra Paolina e
vi ta ab - bia - mo nel gio - ir Poliuto, Il suon dellarpe angeliche).
j
& A LL. MOSSO

^
##
& ## c
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espress.

3 3 J
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deh! che a me non tol - ga - si la can - di - da tua f; vi -

# ##
& # c

p j j j j j j j
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Impegnativo vocalmente (tessitura alta, con un Sol naturale J
alla conclusione) il brano rivela affinit anche col celebre brin-
disi di Amleto; affinit peraltro solo ideale, visto che lopera
omonima di Thomas arriver in Italia solo nel 1876, alla Fenice # ## ^ ^
& # ^
di Venezia. Il tutto innestato in una cornice di grandiosit J
spettacolare, preannunciata del resto subito dallapertura della vi, o P e - r y, ten sup - pli - co, pel pa - dr e mio, per me!

# ##
Sinfonia, con un tema che poi Gomes ripresenter al momento & #
J
della catastrofe conclusiva: j j j j j
#
? ## # j j j

A ndante G r andioso
## . . > > > > > > > > > > >
Altri brani rivelano, nella instabilit della condotta armonica,
& # c . > . il tentativo di costruire un discorso vario e coinvolgente, ma a

> > > > volte proprio per questo frammentario.
ma r ca to
> > > > > > > > > > > > >
3

>
Il debito di Gomes nei riguardi di Verdi si estende anche al
? ### c
3

trattamento della parte corale, con certi episodi che sembrano



j
piovere direttamente dal mondo delle prime opere verdiane (i
3
3
cori di sgherri di Lombardi e Macbeth e quelli dei Masnadieri).
Questo vale anche per i finali datto, a parte il primo che si Comunque sia, il Guarany assicur la fama al suo autore,
conclude col celebre duetto tra Pery e Cecilia, una delle pagine che pochi mesi dopo la prima rientrava in patria, accolto
pi notevoli dello spartito, conclusa per, come ha giustamente come un eroe. Il 2 dicembre 1870 lopera veniva rappresentata
notato Conati14 in modo un po troppo sbrigativo. a Rio nel Teatro Lyrico, alla presenza dellimperatore, con un
trionfo che assunse le proporzioni di un vero avvenimento a
a mezza voce espr ess.
carattere nazionale.
AND. E SPRE SSI VO
Veniamo ora al lavoro successivo (a non tener conto
#
& 34 J J
3


delloperetta Telegrafo electrico) che fu Fosca, su libretto di Antonio
J Ghislanzoni tratto da una novella del marchese Capranica (La
Sen to una for - za in - Festa delle Marie), data ancora alla Scala (in una stagione che
comprendeva Ruy Blas, Roberto il Diavolo, Un Ballo in maschera,
# 3
& 4 J
3 J
la gi ricordata prima scaligera del Lohengrin e Viola Pisani di
Edoardo Perelli) il 16 febbraio 1873. Dirigeva Franco Faccio

3
e cantavano Gabrielle Kraus (Fosca), Carlo Bulterini (Paolo),
? # 3 j J j
legato
# Victor Maurel (Cambro) e Ormondo Maini. Esito contrastato,
4 J J J si ebbero solo sette recite. Gomes amava questopera pi di
tutte le altre, e coloro i quali, non senza ragione, hanno tentato
di tracciare una parabola evoluzionistica dello stile di Gomes
insistono sui pregi formali che Fosca rivelerebbe rispetto al
Guarany, nel quale la vena melodica pi spontanea sarebbe
inficiata da una scrittura orchestrale meno rifinita. In realt
# J J
& .J J
3


lo spartito rivela una condotta molto pi scaltrita nelluso dei
J
J motivi conduttori (non Leitmotiven in senso wagneriano, perch
do mi ta cheognor mitr ag - ge a te;
Gomes, per quanto ne sappiamo, di Wagner ne aveva ascoltato
pochino) e una struttura vocale che tende ormai al discorsivismo
#
3 J

e al superamento della dicotomia recitativo-aria. Lopera si regge
& 3 J 3 J inequivocabilmente sul personaggio di Fosca, una di quelle

# b eroine ricche di temperamento, che in quegli anni apparivano


j

? # j J J
j J J
sempre pi di frequente sulle scene operistiche, e che costi-
J J

Antonio Carlos Gomes 11
Opera
tuiscono lanello di congiunzione ideale con le attrici-cantanti allo stabilimento Ricordi che possono contentare gli esigenti
delloperismo verista. Cantanti come Maddalena Mariani Masi, Io per non desidero essere la bestia espiatoria, sacrificando in
autunno unopera nuova che ebbe un tale successo entusiastico,
Medea Borelli, Helena Theodorini, Maria Durand e Romilda del quale io vado superbo.
Pantaleoni incarnavano, allepoca, questo tipo di soprano, la Conosco molto bene il pubblico della Scala, e so benissimo
cantante con voce e temperamento drammatici, meno dotata limportanza che darebbe al mio lavoro, anche con qualsiasi
compagnia in autunno.
dal punto di vista dellagilit (che del resto dalle opere dellepoca
veniva sempre pi riservata ai soprani di coloratura) ma pun- A Milano, lopera la diresse Franco Faccio, e la compagnia
tante, al contrario, su unespressione altisonante e vigorosa e comprendeva Emma Wiziak, Clelia Blenio, Ippolito DAvanzo,
su risorse sceniche molto sviluppate. Rodolfo Celletti ha bene Augusto Parboni ed Eraclito Bagagiolo.
inquadrato questo aspetto della questione15: Anche qui, le colpe maggiori vanno imputate al libretto,
che molto incerto nella caratterizzazione dei personaggi (si
Tutto questo comincia a introdurre nel processo interpretativo
quella particolare calibratura dellaccento che sar tipica del teatro veda il Duca dArcos, che nonostante unaria stupenda come
musicale verista. Gli scontri tra i vari personaggi prendono a spo- Di sposo, di padre, che tuttora nel repertorio di tutti i
gliarsi degli atteggiamenti araldici e delle formalit cavalleresche bassi celebri, non riesce ad oltrepassare i limiti del cattivo da
ispirati dai grandi motivi dei conflitti melodrammatici guerre
di religione, rivendicazioni di libert civili e religiose, faide tra fumetto) e il successo iniziale dellopera da ascrivere al me-
famiglie storiche per tendere a una violenza che ha gi qual- rito di certi effetti ormai decisamente di sapore preveristico,
cosa della rissa e della zuffa. In queste occasioni il canto assume oltre che ad alcune pagine accattivanti come la serenata in mi
un andamento convulso e frastagliato oppure una concitazione
declamatoria che qua e l arriva a sfiorare la voce gridata. bemolle maggiore Mia peccerella, cantata da Gennariello,
personaggio affidato a un soprano en travesti, uno degli ultimi
Lopera fu rivista tre volte, nel febbraio 1878 (alla Scala, casi del genere (ma laria rest popolare per merito di una
con Amalia Fossa, Francesco Tamagno e ancora Maini), poi riuscita incisione discografica di Enrico Caruso).
per una rappresentazione al Comunale di Modena, avvenuta Successiva tappa di Gomes fu Maria Tudor, su libretto di
il 10 febbraio 1889, diretta da Emilio Usiglio e cantata da Emilio Praga (con la collaborazione di Boito) che fu un solenne
Virginia Damerini, Leonilde Gabbi, dal tenore Gambarelli e fiasco alla Scala, la sera del 27 marzo 1879, nonostante un cast
dal baritono Arturo Pessina, infine al Dal Verme di Milano vocale sbalorditivo, che comprendeva Anna DAngeri (Maria
nel novembre 1890, per poi uscire di repertorio. Tudor), Francesco Tamagno (Fabiano), Giuseppe Kaschmann
Si pu comunque sottoscrivere il giudizio di Conati relativo (Gil di Terranova) e Edouard De Reszk (Gilberto). Gomes
a questopera16: cos registrava lesito18:

Pur troppo alla prima della Maria il pubblico non ha voluto


Nel suo complesso la Fosca segna la fase di maggior avanzamento ascoltare, e la corrente contraria si manifest subito al principio
compiuto in arte da Gomes e al tempo stesso il vero momento del II atto.
del suo effettivo inserimento nel vivo dellevoluzione dellopera Alla seconda rappresentazione non pareva pi lo stesso pubblico:
lirica italiana, rappresentando per i suoi tempi uno dei tentativi applaudirono ai pezzi principali, e per fino fecero bissare il Duetto
pi seri di mediazione tra il melodramma italiano e le esperienze damore del II atto!
oltremontane. A conti fatti, essa costituisce anche il risultato
artistico forse pi equilibrato e coerente ottenuto nel teatro
musicale dal movimento della Scapigliatura, oserei dire pi Malgrado ci, lopera fu ritirata dopo la seconda sera.
coerente anche se meno appariscente che non quello, per molti Anche qui il libretto, tratto da uno dei meno convincenti
aspetti equivoco, conseguito dal Mefistofele di Boito.
drammi di Victor Hugo, sembra in pi punti fare da zavorra
alla musica, che rimane imprigionata nel consueto clich delle
soluzioni spettacolari di stampo meyerbeeriano, nonostante
Non altrettanto si pu dire del lavoro successivo, Salvator
la presenza di spunti interessanti, che per non riescono ad
Rosa, su testo ancora di Ghislanzoni da un romanzo di Eugene
inserirsi in un contesto stilisticamente coerente ed unitario.
Merincourt, per la prima volta rappresentato al Teatro Carlo
Una cosa che manc a Gomes, in effetti, fu la capacit,
Felice di Genova il 21 marzo 1874 con un successo concreta-
che era invece formidabile in Verdi, di intervenire presso i
tosi in 36 chiamate. Dirigeva Giovanni Rossi, interpreti erano
librettisti per costruirsi testi adatti alle proprie esigenze. Le sue
Romilda Pantaleoni (Isabella), Clelia Blenio come Gennariello,
lettere ce lo mostrano, al contrario, molto irresoluto in queste
Salvatore Anastasi (il marito di Antonietta Pozzoni, la prima
circostanze. Si vedano questi due esempi. Il primo riguarda
interprete di Aida) come Salvator Rosa, Leone Giraldoni
proprio lopera in questione19:
(Masaniello).
Il 10 settembre 1874 lopera arrivava anche alla Scala, Caro Tornaghi, ho trovato e sto trovando molta difficolt nella
dove totalizz 15 recite, malgrado le perplessit manifestate forma del libretto della Maria Tudor e di ci mi sono accorto nel
in precedenza da Gomes in una lettera a Eugenio Tornaghi musicarlo! La maniera di fare, tanto di Praga, quanto di Boito, strano
(procuratore di Casa Ricordi) del 14 luglio17: e laconico in modo da imbarazzare il maestro pi volontieroso!

Ho risposto al telegramma doggi con la massima franchezza, Oppure questaltro, relativo al progetto di una Oltrada,
convinto che il Salvator Rosa in autunno alla Scala, non potr su libretto di Ghislanzoni, a cui Gomes lavorava attorno al
in nessun modo fare il nostro interesse, la prova che da tanto 188420:
tempo non si potuto formare una compagnia adatta in tutto
alla detta opera.
Se il Salvator Rosa non degno di essere presentato alla Scala in Quando credo di aver finito oggi, domani mi pare di dover rifare
carnevale al colto pubblico, lasciatelo stare, non mancano opere il lavoro!

12 Diastema
Opera
E ci perch? Non ti posso dire, perch non lo so nemmeno cale di Venezia per cui era stato proposto), Gomes moriva in
io.....So per che il libretto la mia disperazione! Il soggetto di quella citt, il 16 settembre 1896.
Ghislanzoni buono, ma certi finali datto non mi persuadono.
Quello di Parravicini (Lo schiavo, n.d.r.) mi pare meglio come Come abbiamo visto, le sue opere dovevano rapidamente
argomento, ma i versi son roba da far ridere le galline del con- uscire di repertorio, anche se Il Guarany fu rappresentato sicu-
tadino del David! ramente fino agli anni Venti del nostro secolo23 e Lo Schiavo fu
Aggiungi a queste mie prolungate ed involontarie oscillazioni le
difficolt di ottenere in tempo opportuno i cambiamenti che mi oc- interpretato nel 1939 da Giacomo Lauri Volpi durante la sua
corrono; quindi perdita di tempo, scoraggiamenti e che so io! ultima stagione al Colon di Buenos Aires24. Maria Tudor doveva
conoscere la sua prima, e pensiamo unica, ripresa moderna nel
Comunque, mentre la sua fama, per il momento, non 1934 a Rio, per opera di Gino Marinuzzi. Fosca stata ripresa
accennava a diminuire (nel 1883 Salvator Rosa, per esempio, in tempi recenti, sul palcoscenico del Teatro Municipal a Sao
inaugurava le stagioni liriche di cinque teatri italiani: Padova, Paolo, il 14 settembre 1966.
Palermo, Cremona, Cagliari e Sassari) Gomes, messa definitiva- In realt, non era probabilmente la personalit artistica che
mente da parte LOltrada, lavorava assieme a Rodolfo Parravicini faceva difetto al musicista brasiliano, ma piuttosto la continuit
sullopera Lo Schiavo, che doveva venir rappresentata a Rio de stilistica e la capacit di organizzare in modo preciso il discorso
Janeiro, diretta dallautore, al Teatro Lyrico Fluminense, il 27 drammaturgico, oltre che alcuni accenni di superficialit come
settembre 1889, con Maria Peri (Ilaria), Oster Van Cantaren quelli rilevati da Antonio Bazzini esaminando il Salvator Rosa25.
(La Contessa di Boissy), Franco Cardinali (Americo), Enrico Ma loriginalit di alcune sue soluzioni non merita di passare
Serbolini (Don Rodrigo), e, come Iber, Innocente De Anna, sotto silenzio, e sarebbe opportuno verificare, da parte di qualche
baritono e grande amico del musicista, come ci testimoniano teatro, le possibilit di tenuta teatrale di alcuni tra i suoi lavori
numerose lettere21. Lopera era originariamente destinata al migliori. In ogni caso, lo studio di figure come quella di Gomes,
Comunale di Bologna, ma poi la cosa non and in porto per ed anche lascolto di alcune delle sue composizioni, pu essere
i gravi dissidi insorti con limpresa, di cui faceva parte anche di buona utilit per capire quale era la temperie artistica di quegli
il librettista. anni, il tessuto connettivo dal quale emergevano quelli che oggi
Lo Schiavo, scritto sotto linfluenza dellabolizione della consideriamo i capolavori del teatro musicale.
schiavit in Brasile, ancora unopera a pezzi chiusi, che forse
pu apparire formalisticamente arretrata rispetto alle ultime
novit del tempo (lOtello, l Edmea di Catalani, la Carmen, il
Samson et Dalila); ma trapela, in questo spartito, anche un gusto
nuovo, quasi anticipatore di certe atmosfere pucciniane,come Note
dimostra del resto il brano pi celebre dellopera:la romanza
del secondo atto, affidata ad Americo, Quando nascesti tu, 1
Julian Budden, The Operas of Verdi, London, Cassell, 197381, 3
resa popolare da due celebri incisioni di Enrico Caruso e di voll. (Trad. It. del I vol. coordinata da Giorgio Pestelli, Torino, EDT,
Giacomo Lauri Volpi. In particolare certe frasi della sezione 1985, pag. 557)
centrale denunciano un climax ormai nettamente anticipatore 2
Era il famoso componimento dove si paragonava larte italiana ad
di certe pagine della Giovane Scuola (anche se Gomes non sar un altar bruttato come un muro/di lupanare.
mai un verista e non far mai uso di melodie folkloristiche del 3
Arrigo Boito, Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Verona, Mon-
suo paese; al massimo, nelle danze de Lo Schiavo intervengono dadori, 1942, pag.1107.
alcuni strumenti brasiliani). Infine, lestrema pagina di Gomes,
Il Condor, su un testo di Mario Canti (ancora di argomento
4
Ibidem, pag. 1171
esotico:la vicenda si svolge a Samarcanda tra i Tartari) che 5
Vedi ad esempio Franca Cella Indagini sulle fonti francesi dei libretti di
tenne per dieci recite, alla Scala, sotto la direzione di Leopoldo Bellini, in Contributi dellIstituto di Filologia Moderna, Milano, 1968,
Mugnone (prima rappresentazione il 21 febbraio 1891). un pagg.449-576. Inoltre si pu ricordare, facendo un po dattenzione,
lavoro decisamente privo di qualsiasi tenuta teatrale, per il che i libretti di Verdi basati su fonti francesi sono i seguenti: Un giorno
quale a suo tempo si parl di omaggio alla tecnica wagneriana di regno, Nabucco, Ernani, Alzira, La Battaglia di Legnano, Stiffelio, Rigoletto,
La Traviata, I Vespri Siciliani, Un Ballo in maschera, Aida.
del Leitmotiv, probabilmente abbastanza a sproposito. Laveva
preceduto un tentativo di collaborazione con Felice Cavallotti 6
Marcello Conati, Formazione ed affermazione di Gomes nel panorama
(Cantico dei Cantici), non concluso. Il 15 novembre 1891, la dellopera italiana. Appunti e considerazioni, in Antonio Carlos Gomes: Carteggi
proclamazione della repubblica in Brasile faceva rapidamente italiani raccolti e commentati da Gaspare Nello Vetro, Milano, Nuove
Edizioni, s.d. (ma 1977) pagg. 39-41.
declinare il favore di cui godeva Gomes nel suo paese: Leopoldo
Miguez, musicista di tendenze repubblicane22, gli veniva preferito 7
Ibidem, pag. 38 (riporta un passo citato in Luiz Heitor, As primeiras
alla direzione del Conservatorio di Rio, anche se poi Gomes fu operas, in Revista Brasileira de Musica Rio de Janeiro, 1936, pag.
incluso nella delegazione che doveva rappresentare il Brasile all 209).
Esposizione di Chicago, nel 1893, per celebrare con un anno 8
Ibidem, pagg. 36-37.
di ritardo il quarto centenario della scoperta dellAmerica. Per 9
Vedi Jos Lopez Calo, LAmerica Latina, in AA.VV., Storia dellopera,
questa circostanza il musicista compose il poema sinfonico-
Torino, UTET, 1977, 3 voll., 6 tomi, vol. II, tomo II, pag. 464.
vocale Colombo, su testo di Albino Falanca.
Nominato, nel 1895, direttore del Conservatorio di Belem,
10
Per un sommario elenco di musicisti che si sono cimentati con
nello stato di Par (rinunciando alla direzione del Liceo Musi- questo testo, vedi Charles Osborne, The Complete Operas of Verdi-A
Critical Guide, London, Gollancz, 1969 (Trad. It. di Giampiero Tintori,

Antonio Carlos Gomes 13


Opera
Milano, Mursia, 1975, pag. 373).
11
Analogia colta da Budden, op. cit., pag. 260.
Gino Monaldi, Verdi nella vita e nellarte (Conversazioni verdiane),
12

Milano, Ricordi, s.d. (ma 1913) pagg. 187-188.


13
Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica,
Firenze, Sansoni, 1976 (5 Ed.) cap. IV, pagg. 139-212.
14
Conati, op. cit. pag. 51.
15
Rodolfo Celletti, La Vocalit, in Storia dellOpera, cit., vol. III,
tomo I, pag. 278.
16
Conati, op. cit., pag. 62.
17
Carteggi italiani, cit., pag. 101.
18
Ibidem, pag. 120.
19
Ibidem, pag. 110.
20
Ibidem, pag. 171.
21
Ibidem, pagg. 139-255. Ma lamicizia tra i due doveva finire proprio
a causa dei dissapori insorti durante le recite dello Schiavo.
22
Oltre che compositore, direttore dorchestra; tra l'altro, titolare nella
tourne dellimpresa Claudio Rossi nella quale doveva debuttare, il 30
giugno 1886 a Rio, il diciannovenne Arturo Toscanini, sostituendo
Miguez nella seconda recita di Aida.
23
Giacomo Lauri Volpi, LEquivoco, Roma, Corbaccio-DallOglio,
1939 (II ed. Bologna, Bongiovanni, 1979, pag. 125) dove si parla di
una recita del Guarany data a Rio de Janeiro nel 1921, con Maria Ros
e Miguel Fleta. Inoltre nel 1950 lopera fu ancora rappresentata a Rio,
con protagonista il giovane Mario Del Monaco.
24
Leonardo Bragaglia, La Voce Solitaria, Roma, Bulzoni, 1982,
pag. 203.
25
Claudio Sartori, Lavventura del violino, Torino, ERI, 1978, pag.
394.

Gian Guido Mussomeli, autore di saggi dedicati particolarmente all'opera lirica dellOtto-
cento. critico musicale dei quotidiani La Tribuna di Treviso, Il Mattino di Padova
e La Nuova Venezia. Collabora inoltre con il Giornale della musica e, allestero, con
la rivista Opra International e con TeleCapodistria.

14 Diastema
Il '900
Debussy e il balletto:
differenti aspetti del rapporto col testo e con lazione coreutica
Elisabetta Pirolo

A Emmo Bertollo assai, ch levoluzione del pensiero, e del costume, fu in quegli


anno frenetica, e, anche vista dallo studioso postumo, disorien-
Intonar so il ditirambo
tante. Il poemetto di Sthphane Mallarm apparve nella veste
di Dioniso mio Signore
il bel canto io so, dal vino
definitiva nel 1876, nella stagione dorata della pittura impres-
folgorato il mio cuore sionistica, in unedizione preziosa ed elegantissima che
godeva delle illustrazioni incantevoli di Edouard Manet; era la
Archiloco conclusione di un travaglio estetico decennale, come rivelano le
due precedenti versioni, Monologue dun faune, e Improvisation dun
faune. Capolavoro simbolista, il poemetto risolve linesistenza
La scoperta della danza in una dimensione autonoma, di una trama effettiva con il gioco di luci ed ombre in un'ideale
astratta dallusuale contesto operistico, fu in Parigi motivo di tavolozza che facilmente rimanda allidea timbrica debussiana,
fermento e fervore, ancor pi della comparsa del mago Diaghi- che riconduciamo in povere parole a unestetica musicale di
lev e dellincantevole folletto Nijinsky, e non vi fu intellettuale, rarefazione assoluta. Amiamo ricordare, pensando al giovane
esteta, o semplice appassionato, capace di serbarsi immune dal Debussy, ci che disse di lui Paul Gauguin: ha la mania di
fascino incantatorio di Tersicore. trasformare la pittura in musica (la partitura impressionistica,
Vi soggiacque Debussy, restio per temperamento e per scelta naturalmente).
a qualsivoglia concetto di gruppo, alladesione a una moda Ai tempi della prima concezione, Mallarm aveva pensato
si ricordi, in tal senso, il terrore del wagnerismo, allepoca del di ricavarne unazione scenica rimasta inattuata e altret-
culto del dio tedesco, del wagneriano irrisolto , volendo far tanto il musicista aveva aveva pensato a qualcosa come musica
credere, o forse in realt credendo, desser tratto a cimento da di scena, o, comunque, accompagnamento al testo, strutturato
motivi tuttaltro che estetici, venali piuttosto. In ogni caso, le formalmente come una sinfonia in tre parti: Prlude, Interlude
estati acerbe passate come pianista al servizio della signora von e Paraphrase finale. Vi lavor dal 1892 al 1894 arrestandosi al
Meck, candida innamorata mecenate di Cajkovskij, sortirono sul Prlude, pagina peraltro assolutamente compiuta e impassibile
giovanotto un complemento eccezionale di formazione, anche di ulteriori sviluppi, arrivando dunque, come si diceva innanzi,
per ci di cui ora si tratta, essendo geniale intuizione del Russo ad una splendida pagina di musica pura, bench dispirazione
eccellente il binomio musica-danza: finalmente paritarie. letteraria.
Ci che si voleva, allalba del nostro secolo, era triplicare Mallarm aveva reagito con manifesta villania sapendo che
lidea: musica, danza, contenuto letterario; si poneva pertanto il giovane Debussy, che pure stimava, voleva mettere in musica
anche qui il problema del rapporto col testo motivo di il suo, poema: Credevo di averlo gi fatto io stesso! disse;
secolari diatribe, irrisolte tuttora e si sentiron coinvolti let- doveva aver influito, e determinato tale reazione, lo sconcerto
terati insigni, attratti dallardua impresa di conciliare leccelsa per una precedente versione musicale, di Lombardi, che non
arte muta con lespressione verbale, poetica e non. Da parte ascoltammo, ma sembra, a quanto si legge in proposito, piut-
del poeta necessita per il balletto la schematizzazione dellidea tosto ingenua: per di pi fu scritto di tale musica (Ren Ghil)
in tessuto meglio, ordito cui la coreografia deve fornir che aggiungeva al poema ci che vi mancava. Ma Debussy
la trama drammatico ma la conseguente rinuncia al suo non deluse n irrit, cos che, dopo la prima esecuzione, il 22
ampliamento poetico, e ci si pone come una sfida notevole, dicembre 1894, Mallarm scrisse al musicista un entusiastico
pena il rischio, addirittura, del mascheramento dellidentit, biglietto, sostenendo sinceramente che la musica andava ben
identit che lopera mai farebbe perdere, ponendo tuttavia oltre il poema nella nostalgia e nella luce, con finezza, con
altrettanto grandi problemi, metrici per, non poetici. Claude malessere, con ricchezza. Nel 1910, in una lettera a G. Jean-
Debussy (trascuriamo volutamente Khamma, non amato) ebbe Aubry, aggiunse:
con il balletto approcci affatto differenti: rese Prlude sinfonico
Laprsmidi dun faune per trasformarlo in musica pura, ben- Non mi aspettavo una cosa simile! Questa musica prolunga lemo-
zione dei miei versi e rende lambientazione con pi passione ed
ch di letteraria ispirazione, ma accondiscese alla proposta di efficacia di quanto non riuscirebbe a fare la pittura.
Diaghilev di coreografarlo, accett felice di collaborare con
Gabriele DAnnunzio per il Martyre, fornendo musica per dan- Certamente, aldil dellamicizia e dellaffinit tra Debussy
za che accompagnava un quinto circa del greve, affascinante e Mallarm, a determinare tale riuscita fu lassoluta mancanza
poema, music infine Jeux, solo per balletto. di programmaticit, soppiantata da unaspirazione evocativa,
Ces nymphes, je le veux perptuer: un verso di Mallarm, dal dal desiderio di creare suggestioni, ben oltre una mera volont
poemetto sommo, che prelude invero allidea del musicista, descrittiva: descrizione semmai del ricordo, un ricordo che si
e, anni dopo, a quella del coreografo: tre artefici diversi con perde in profondit arcaiche.
idee singolari, e, almeno apparentemente, inconciliabili: figli La breve partitura, studiata per un ensemble ridotto, senza
oggettivamente di tre epoche vicinissime, ma lontane invero

22 Diastema
Il '900
trombe n tromboni, inizia con larabesco sensuale del flauto Ne parla prima del 1908, quando, dopo un presagio di morte,
capolavoro assoluto della letteratura flautistica, pur nella dice di voler terminare lavori compiuti, tra cui, appunto, un
brevit epigrammatica cui risponde in eco un secondo tema Martirio di San Sebastiano: molti degli elementi estetici che com-
dellorchestra, di carattere contrastante: i due temi dialogano, si pariranno nelledizione definitiva sono riferibili addirittura alla
intrecciano e si allontanano, combattono e si frantumano. Ogni Morte di Adone, del 1883: la bellezza efebica del figlio di Mirra
vincolo eluso. Tutto ci in modulazione continua, peraltro e del mart ire adolescente non solo nellinterpretazione di
irriconducibile alla tonalit: se vi parametro fondamentale, DAnnunzio ma anche in molta iconografia lelemento
esso il timbro strumentale, inteso in senso pittorico con ogni fondamentale di ambedue i lavori, in cui la trama funge solo da
sfumatura di colore. La partitura si conclude con un frammento corollario. Nel Martyre i riferimenti ad Adone sono tali, e tanto
del primo tema, unevocazione vaga e malinconica, priva di un enfaticamente pronunciati, da farne, in astratto, un secondo
arresto cadenzale. Fu leffetto caleidoscopico ma di rara protagonista. Circondandosi di immagini del santo e studiando
raffinatezza di questa partitura a far parlare di impressioni- testi anche antichissimi sul periodo incerto a affascinante che
smo musicale. La descrizione estetica pi convincente, la sola vede insieme fine del paganesimo e inizio del cristianesimo,
a darci quellidea di impalpabile, o rarefatto, che la cifra il poeta si mise freneticamente al lavoro: ne risult un testo
distintiva del lavoro, fornita dal compositore stesso: letterario greve destetismi, trasparente nelle metafore e molto,
molto ambiguo: non meraviglia la reazione dellarcivescovo
il Prlude laprs-midi dun faune forse ci che rimasto del sogno di Parigi, che proib di assistere alla rappresentazione, pena la
nel fondo del flauto del fauno? Pi precisamente, limpressione
generale del poema, perch, a seguirlo pi da vicino, la musica scomunica, n il fatto che proprio il Martyre abbia determinato
si affannerebbe... la messa allindice di tutta lopera dannunziana.
Inizialmente, per le musiche di scena, autore e ballerina
Vorremmo tentare un riassunto del poema, ma nel farlo ne entusiasta del progetto pensarono a Roger Ducasse, che
tradiremmo lo spirito: un intrico di sogno, suggestione, atmo- rifiut; fu ancora Montesquiou a consigliare a DAnnunzio
sfere, unico tema il languore di una sensuale creatura boschiva di rivolgersi a Debussy. Questi allepoca stava lavorando a
che nellafa meridiana sogna ninfe che non possieder mai. Le Diable dans le beffroi e a La Chute de la maison Usher, disgra-
Se Mallarm aveva temuto che la musica tradisse il suo ziatamente incompiute, e, certamente pensando di poter
testo, cos Debussy paventava lazione coreutica e concesse scrivere con larghezza di tempo, accett entusiasticamente
riluttante lautorizzazione a Diaghilev per il balletto, insensibile di collaborare al nuovo progetto; non fu pienamente soddi-
allentusiasmo della compagnia: rifiut di collaborare, e a rap- sfatto del risultato, e per tutta la vita pens di rielaborare la
presentazione avvenuta continu a manifestare vistosamente la partitura. Contrariamente allaspettativa, il manoscritto arriv
sua riprovazione. Il balletto, con coreografia di Vaslav Nijinsky al compositore solo due mesi prima della rappresentazione, e
(che ne fu anche il primo interprete) fondato sui principi delleu- cos, gettandosi a capofitto nel lavoro, dovette inevitabilmente
ritmia di Jacques Dalcroze che Debussy arriv a definire farsi aiutare per la strumentazione dallallievo Andr Caplet,
il peggior nemico della musica e le scene di Lon Baskt, cui diede rigorosissime indicazioni; Caplet fu anche il primo
and in scena il 29 maggio 1912 e suscit violente polemiche, direttore dorchestra del Martyre.
di ordine morale soprattutto, concludendosi con una scena Il Martyre de Saint-Sbastien suddiviso in cinque parti, che
di onanismo, ma anche entusiastici consensi: ne risult, ov- DAnnunzio chiama mansions; nella prima, La cour des Lys, i martiri
viamente, unenorme pubblicit per i Ballets Russes. I rapporti adolescenti Marco e Marcellino, legati a due colonne per essere
di Debussy con la danza, in ogni caso, si accompagnarono giustiziati, rifiutano di abiurare la fede, malgrado le accorate
sempre a grosse polemiche: lo scandalo scatenato dal Martyre suppliche e pianti dei loro congiunti e lo sguardo partecipe a
lanno precedente fu di portata certamente maggiore a quello silenzioso di Sebastiano: questi, tra lo sbigottimento generale,
del Faune, avendo coinvolto anche le autorit religiose. si unisce ai due ragazzi nella professione di fede convincendo
Gabriele DAnnunzio approd a Parigi nel 1910 fuggendo alla conversione anche i parenti dei martiri. Chi pi si sconcerta
agli spropositati debiti italiani e cercando una nuova patria ove sono gli arcieri di Emse, di cui Sebastiano era il capo. Con la
continuare il suo mnage sfacciatamente lussuoso; assistendo a professione di fede abbandona le armi a balla una danza estatica
Cleopatra nellallestimento di Diaghilev rimase affascinato sui carboni ardenti. La seconda mansion la chambre magique,
dalla danzatrice Ida Rubinstein, sogn una collaborazione con in cui sette maghe adorano diverse divinit; entrato tra loro,
lei e arriv a consultare gli amici circa la tattica migliore per Sebastiano predica la nuova fede. Lambientazione della terza
avvicinarla. Il consiglio di Robert de Montesquiou: Scrivere mansion le concile des faux dieux la corte dellimperatore,
unopera che metta in luce in modo assolutamente eccezionale che predilige il capo degli arcieri di Emse tra tutti gli ufficiali:
le qualit uniche di questa artista e ne innalzino la gloria alle dopo che Sebastiano ha danzato per lui la passione di Cristo
stelle. Fu la spinta che il poeta cercava: vorrebbe addirittura divinizzarlo ma la violenta reazione del
prediletto pu solo ottenere una condanna a morte.
... Ida Rubinstein interpreter la parte di San Sebastiano: alta,
snella, senza seno, perfetta per questa parte. Dove mai potrei Si compir nella quarta mansion, le laurier bless, straziante
trovare un attore dal corpo altrettanto etereo? immagine di arcieri che non vorrebbero colpire un capo tanto
amato, e solo dietro suo ordine eseguono la condanna; per
Lidea di un dramma, o, meglio, di un mystre centrato sulla miracolo per le frecce risparmiano il corpo del santo con-
figura del martire Sebastiano era un sogno antico di DAnnun- ficcandosi nellalbero. Sebastiano muore e donne pietose lo
zio, che con gli anni prendeva contorni sempre pi precisi. depongono su una lettiga. Le Paradis, quinta mansion, mostra

Debussy e il balletto 23
Il '900
Sebastiano accolto dai cori celesti. la ricerca qui radicalmente funzionalizzata allespressivit e
La forma stessa delle musiche di scena rese impensabile non il risultato unatmosfera onirica, versante astratto di un testo
solo la forma aperta ma anche la continuit ideale e motivica, dalle intenzioni fin troppo trasparenti.
essendovi un rapporto di 50 minuti di musica contro cinque Bench pensando al binomio DAnnunzioDebussy
ore complessive di spettacolo. La partitura di Debussy sud- appaia lampante innanzi tutto labissale distanza ideale ed
divisa in 18 numeri, rispettivamente tre per la prima mansion, intellettuale tra i due, impossibile pensare allassenza di punti
tre per la seconda, sette per la terza e due per la quinta. La di contatto, soprattutto considerando, a posteriori, che questa
vetta della composita partitura la danza della passione da- collaborazione, dai risultati economici e pubblicitari tanto al
vanti allimperatore, nella terza mansion, la sezione poetica pi di sotto delle aspettative, ha avuto come conseguenza affetto
greve di estetismi e la pi e familiarit: unamicizia
ricca musicalmente. Per che solo la morte pot
quanto un po disconti- interrompere. Ci pi
nua, la partitura, oltre alla facile comprendere lat-
danza citata, presenta altri taccamento del poeta per
momenti altissimi, come il musicista, e crediamo
quello che accompagna la alla sincerit del dolore
Danza estatica sui carboni per la morte di Debussy,
ardenti, nella Corte dei nel 1918, come al fatto
gigli, o il canto dei gemelli che DAnnunzio fino alla
Marco e Marcellino. fine prediligesse la musica
Proprio nei muta- di Debussy. Pur trovando
menti stilistici, talora necessit di filtrare le
appariscenti, la musica si testimonianze epistolari,
accompagna fedelmente gonfi esercizi letterari
alle svolte emotive del pi che altro. Quanto al
Mistero dannunziano: la musicista, dovette sentire
confusione tra cristia- indubbiamente una torbida
nesimo e pagane-simo, attrazione per il letterato
lintrecciarsi ambiguo tra pi decadente dEuropa, e
il culto di Adone e quello le musiche per il Martyre
di Ges, non potevano commissione tra laltro
esprimersi diversamente giunta in un momento di
che con il rinnovarsi pesanti ristrettezze econo-
brusco dellinvenzione miche, e perci benedetta
musicale. determinarono lavvici-
Se ci concesso il namento.
paradosso, vorremmo In quel momento di
dire che il Martyre de inquietudine e preoccupa-
Saint-Sbastien rivela un zione non soltanto per
Debussy assai lontano motivi economici fu
da s stesso, lontano cio forse la sensibilit esaspe-
dalla propria poetica di rata a dettare una pronta
partenza, nel senso per risposta:
attivo di unevoluzione in
atto; sommersa dalleste- Come sarebbe possibile che
non mi piacesse la vostra
tismo dellimaginifico, poesia? Il pensiero di poter
leleganza raffinatissima lavorare con voi mi d una
della musica travalica sorta di febbre.
larabesco, senza per
rinunciarvi. Con evidente Poco dopo, in una
ricerca di arcaicit il compositore si serve dellantica modalit lettera a Robert Gourdet:
e nelle scene corali rispolvera lo stile rinascimentale senza ...; bello in modo straordinario. In effetti, se mi dar il tempo
rinunciare tuttavia a consonanze e stilemi di tradizione re- necessario, potr trarne delle idee magnifiche.
cente: il tessuto armonico, di rara bellezza, strettamente
legato allidea melodica, in un continuo divenire, nuovo con Oggettivamente, isolando dal fiume di parole e di immagini
il procedere dellazione. Laspetto timbrico, la cura minimale le tematiche conduttrici del testo dannunziano, vi si scorgono
dedicata agli accoppiamenti tra i vari strumenti, terreno fertile elementi cari a Debussy, nellalternanza di sacro e profano,
ed attraente di ricerca inesausta, rimane anche in questa partitura in unaspirazione dionisiaca mai risolta, e, soprattutto, nella
del compositore maturo un elemento estetico fondamentale; tendenza allautoannientamento, laspirazione al martirio di

24 Diastema
Il '900
San Sebastiano, in pratica una non ribellione al Destino, Fato considerando che le precedenti esperienze coreutiche avevano
o Provvidenza lo si voglia chiamare: una tematica gi espressa tratto ispirazione da ben altre pagine; reag violentemente: No,
da Pellas, che incontrando lultima volta Melisande va co- idiota e non musicale. Per tutto loro del mondo non scri-
scientemente e ineluttabilmente incontro alla propria morte. ver mai la partitura per unopera del genere. Non per tutto
Formalmente Debussy, che allepoca studiava Franois Villon loro del mondo, ma comunque per una grossa somma, 10.000
e Charles dOrlans, fu attratto dallarcaismo letterario. franchi, stando a quanto racconta Nijinsky nelle sue memorie,
Le critiche allo spettacolo, andato in scena il 22 maggio si lasci convincere abbastanza in fretta. Oggettivamente il
1911 con fasto mondano, malgrado il divieto arcivescovile soggetto unapologia plastica delluomo del 1913 non poteva
furono molto discordi: tendenza diffusa, fu il dissociare la essere di grande stimolo, visto poi il suo sviluppo nello schema
musica dal testo, e ci nocque ai due artefici. drammatico, che, volendo essere gentili, eufeministicamente
Tornando a Diaghilev, la sua collaborazione con Debussy definiamo ingenuo: In un parco, stata persa una palla da
fu di breve durata, e la tappa finale, nel 1913, fu Jeux, balletto tennis; un giovanotto va a cercarla seguito da due ragazze. La
infelice su una partitura tanto brillante quanto sfortunata. luce artificiale delle grandi lampade elettriche espande intorno
Malgrado le dichiarate divergenze in campo artistico non vi a loro un lucore fantastico che d lidea dei giochi infantili; ci
fu mai uno scontro irrisolvibile n un clamoroso episodio di si cerca, ci si perde, ci si insegue, si litiga, si tiene il broncio
rottura: la guerra costrinse i Balletts Russes a lasciare Parigi, e senza motivo; la notte tiepida, il cielo immerso in una luce
con la guerra fin anche il compositore, da anni sofferente. pallida, ci si bacia; ma lincanto rotto da unaltro palla da
Tuttavia, e ci determin sicuramente lo scarso successo tennis gettata da una sconosciuta meno maliziosa. Sorpresi
di entrambe le collaborazioni, inimmaginabile la sintonia e spaventati, il giovane e le ragazze scompaiono nelle oscure
intellettuale tra le due personalit, tanto forti e cos diverse, profondit del parco.
del musicista francese e del coreografo russo: tanto pi con Nella realizzazione coreografica di Nijinsky, e logicamente
lingerenza di quella bizzarra figura che fu il ballerino e core- anche nella sua idea originaria, essendo egli stesso lideatore
ografo Nijinsky. Questi russi disse una volta ironicamente del soggetto, i giochi dei tre giovani appaiono come tuttaltro
Debussy, riferendosi alla loro predilezione per certe tematiche che infantili, viene raccontato sulla scena un gioco damore
non propriamente per educande sono come i gatti per- vissuto in tre, con unesplicita componente omosessuale, e
siani. Malgrado tutto, per Debussy, che ormai dopo il 1910 lintento provocatorio di tale originalit appare indiscutibile
sopravviveva a s stesso, Diaghilev, con il suo fasto mondano leggendo il commento di discolpa scritto da Romola Nijinsky
e la sua pubblicit, rappresent la speranza di una riemersione, (la moglie) alcuni anni pi tardi:
soprattutto economica, e anche, cosa da non sottovalutarsi, un
facile tramite per nuove stimolanti conoscenze nellambiente Nijinsky ha fatto un passo avanti nellespressione dellemozione.
Nel Faune il risveglio dellamore in una giovane creatura; qui, in
teatrale ed intellettuale non strettamente parigino. Tra tutte Jeux, il sentimento pi moderno. Lamore diventa, non la forza
la pi importante fu quella con il giovane Stravinskij sco- fondamentale della vita, bens semplicemente un gioco, come
perto in Russia e lanciato in Francia dal coreografo che, appunto nel ventesimo secolo... Qui egli vede lamore come
niente pi che lemozione, un passatempo, che si pu gustare a
ovviamente, essendo pi giovane di una generazione guarda- tre, o anche con un essere dello stesso sesso.
va al maestro parigino con reverenza (non priva per di un
certo sospetto) lasciandosi lodare e ammirare con la vanit di Diversamente, nelle inquietanti memorie scritte alla soglia
un bimbo; una conoscenza non diremmo amicizia, come della pazzia, permeate di morbosa tensione religiosa, e di contri-
taluni biografi importante, che tuttavia non super mai zione, commenta il balletto Vaslav Nijinsky, condannandone con
un'affettuosa formalit, fiorita di elogi spesso ambigui e venati eccessivo rigore limmoralit e scaricandone la responsabilit
dironia: ancora una volta le due personalit erano troppo forti, su Diaghilev amante innamorato cui tutto doveva ormai
pi propense perci allo scontro che allincontro, e bench, non pi amato. Debussy, che pure aveva tacciato il soggetto di
pur tenendo conto del passaggio di generazione, molte idee idiozia, fin per accettarlo con una certa nonchalance:
musicali fossero comuni, nel loro rapporti il posto primario
fu sempre dato alla componente antagonistica. C qualcosa di molto difficile da realizzare, perch la musica
deve farvi accettare una situazione in s un po rischiosa! vero
Nel 1912 Debussy attraversava ancora un periodo offuscato che, in un balletto, limmoralit passa tra le gambe delle ragazze
da frequenti e tetre depressioni, e, soprattutto, continuava la e finisce in una piroetta.
pesante ristrettezza economica, che lo avviliva, paventando egli
massimamente il fantasma della mediocrit. Avrebbe spiegato Ci che invece continuava a non tollerare al punto che
pubblicamente e poco gentilmente, ammettiamolo, nei con- alla prima rappresentazione lasci la sala per andare a fumare
fronti del committente ci che lo aveva spinto a musicare un sigaro dal portiere fu, ancora una volta, lapplicazione
Jeux, in un articolo apparso sul Matin del 15 maggio 1913: alla danza delleuritmia dalcroziana. Cos spiega Percy B. Ingham
il metodo Dalcroze:
Perch, io che sono un uomo tranquillo, mi sono lanciato in unav-
ventura cos densa di conseguenze? Perch bisogna pur pranzare Il tempo indicato dalla braccia, e i valori temporali, cio la durata
e perch, un giorno, ho pranzato con Sergej de Diaghilev, uomo delle note, dai movimento dei piedi e del corpo. Nelle prime fasi
terribile e affascinante che farebbe danzare le pietre. della preparazione questo principio rigorosamente osservato.
Pi tardi lo si potr variare in molte maniere ingegnose, per
esempio con ci che viene definito contrappunto plastico, dove
Ma il soggetto per il nuovo balletto, tracciato da Nijinsky, le note realmente suonate sono rappresentate dai movimenti delle
non gli piacque: n avrebbe potuto piacergli, trama a parte, braccia, mentre i piedi realizzano il contrappunto in semiminime
crome e semicrome.

Debussy e il balletto 25
Il '900

Cosa ne pensasse Debussy rivelato piuttosto bene in


una lettera a Godet:
... il genio pervertito di Nijinsky si d una matematica particolare.
Questuomo somma delle biscrome con i piedi e ne calcola il
risultato con le braccia. Poi, come se fosse stato improvvisamente
colpito da una paralisi parziale, guarda passare la musica con gli
occhi dolenti. So che questo si chiama stilizzazione del gesto:
orribile! Infatti, dalcroziano, e Dalcroze io lo considero il peggior
nemico della musica! Immaginate fino a che punto con questo
metodo pu rovinare la mentalit di un giovane selvaggio come
Nijinsky! La musica quale voi la conoscete non si sa difendere
da s. Si accontenta di opporre degli arabeschi di luce a dei piedi
cos maleducati che non chiedono neppure scusa.

Forse a causa del soggetto imbarazzante, anche per l uomo


moderno del 1913, forse per la coreografia, o, pi probabil-
mente, per mille motivi sommati che ne fecero uno spettacolo
inconsistente, il balletto fu un fiasco, silenzioso oltrettutto, senza
nemmeno la torbida gloria dello scandalo. N Jeux ebbe fortuna
lanno seguente, in forma di concerto, bench si tratti di una
partitura, pur singolare, splendida secondo tutti i parametri,
melodico, ritmico e timbrico. Ricchissima soprattutto nel set-
tore dei fiati c addirittura un sarrusofono e in quello
delle percussioni, la partitura suddivisa in piccole sezioni,
numerose e contrastanti; i timbri, prediletti come sempre allo
stato puro, sono accoppiati in modo talora che parrebbe biz-
zarro a uno strumentatore tradizionale, come nelle prime otto
battute che costituiscono il breve preludio introduttivo: note
staccate dellarpa e del corno, in sordina, cui si aggiungono gli
altri fiati e la celesta. Gli effetti ottenuti con il gioco dei timbri
sono carichi di straordinaria suggestione: le sezioni in cui
lorchestra rarefatta, quasi spezzata nellalternanza repentina
dei vari colori strumentali, immateriale, si contrappongono a
momenti in cui suona in impasto il tutti orchestrale. Il suono
come una palla da tennis rimbalza da un pentagramma
allaltro, come in un gioco di luci, con un effetto, pi che tim-
brico, cromatico: soprattutto per quanto riguarda luso degli
idiofoni, dalla brillante celesta allagghiacciante xilofono. Le
figurazioni predominanti sono le note ribattute, sovente stac-
cate, le acciaccature, i passaggi cromatici, frasi proposte con
una rapidit che non lascia sospettare la melodia, per lo pi
spezzata in frammenti rapidissimi. Gli schemi musicali sono
indipendenti, vengono variati e rimaneggiati continuamente, si
accostano tra loro o si sovrappongono, in un clima di assoluta
libert da cui assente totalmente lidea classica di sviluppo.
Essenzialmente, ancora una volta, si tratta di una riproposta
matura dellestetica dellarabesco: in tale contesto le sezioni
lente, pi che momenti di quiete, sono parentesi di respiro.
Dunque ancora una volta, pur tra lagnanze e lamentele,
Debussy dimostr professionalit rigorosa, curando il rap-
porto col testo in maniera preminente nella composizione di
musica per la scena.

26 Diastema
Analisi
Beethoven: Sonata op. 111
Apporti analitici all'interpretazione musicale
II parte: Arietta

Paolo Troncon

wwwww
Nel descrivere il tema dellArietta della Sonata op. 111 molti 12
6 8 9 10

&

commentatori fanno frequente uso di metafore che alludono
a sensazioni di intensa e diffusa luminosit, nonch di pacifica

?
espressivit. Questultimo connotato viene esteticamente ricol-
legato a fattori spirituali e metafisici caratterizzanti loriginale
linguaggio delle ultime opere del maestro di Bonn, di cui si w
gi accennato nella prima parte di questa analisi1. do1
Lindicazione di movimento Adagio molto semplice e canta- Solo i suoni n. 12 (13) 18 e 21 della melodia (Si-Fa-Si =
bile allude nella prima parte allo scarno materiale armonico tritono) non ne fanno parte e non a caso sfruttano la loro
e ritmico utilizzato per il tema, mentre laggettivo cantabile estraneit al campo (almeno i primi due) nellessere posti nei
mette in evidenza la forte espressivit del canto, il quale, come punti di maggiore squilibrio strutturale del periodo3. Il Si di
dice M. Cooper2, risulta per senza passione. Esso si svilup- batt. 4, enfatizzato dallappoggiatura, rappresenta il termi-
pa nel registro centrale della voce, quello col maggior corpo ne della prima frase in senso sospensivo (D); noto che la
sonoro (Sol3 - Sol4), attraverso un tracciato melodico ad arco consuetudine armonica tonale utilizza tale procedimento per
che dispone l' apice poco prima della cadenza, amplificando proiettare in avanti la cadenza alla tonica, aumentando cos
cos la tensione interna; tale sviluppo dinamico viene proiettato la coesione tensiva dellintero periodo o gruppi di periodi.
sul costante e placido procedere ritmico di crome puntate dello Il Fa di batt. 6 analogalmente al Si precedente, rafforzato
sfondo armonico disposto a corale, movimento pulsivo dalla dallappoggiatura superiore rappresenta lapice melodico
regolarit quasi processionale. quindi lincidenza ritmica, (suono pi acuto e di maggiore intensit emotiva) di questo
che dallo sfondo emerge sul piano frontale, ad investire questo primo periodo. Il Si di batt. 7, invece, non assume rilevanza
tema di significati simbolici quali la profondit, lidealit, particolare n per la brevit della sua durata, n per il moto
la quiete; immagini queste che a lungo, particolarmente nel scalare da cui proviene e verso cui procede, che lo assimila
secolo scorso, hanno nutrito la retorica musicologica romantica. piuttosto ad una nota di fioritura (nota di volta).
Alcune di esse per, connubio tra sinestesi ed immaginismo, Limpostazione armonica di questo tema sembra seguire
sono particolarmente belle ed efficaci, e possono diventare lo stesso principio di generazione dalla gamma degli armonici
molto utili se, private di ogni supposta funzione congnitiva utilizzato dalla melodia. Questa intrinseca relazione tra laspetto
del metalinguaggio verbale (ma non per questo senza sen- melodico e quello armonico crea la sensazione che il canto
so), sono utilizzate come punto di partenza e stimolo per la sia nella suo insieme unemanazione del basso armonico
ricerca-verifica analitica. (che nelle prime quattro battute ruota proprio intorno al Do1
Ma dove risiede lelemento da cui scaturisce quella sensa- generatore).
zione di diffusa luminosit, di pienezza sonora, chiaramente Si osservi ora l'esempio nella pagina seguente (batt. 1-8).
percepibili soprattutto nella prima parte del tema (batt. 1-8)? Lipotesi che sia i rapporti diastematici orizzontali che quelli
Si osservi questo primo periodo: verticali derivino dallo stesso principio. La stringa numerica

9 . . j. . . .
situata sopra ogni accordo indica il numero di serie di ciascun
& 16 suono, a partire dal basso, dello stesso accordo rispetto allor-
dine degli armonici del Do1. La freccia rivolta in gi indica che
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
quel suono ha subto una trasposizione unottava o pi ottave
in basso. La X indica la presenza di un suono non apparte-
. . . . . .
nente alla gamma degli armonici del Do1. Sul pentagramma i
& . . . . . suoni estranei sono stati evidenziati con un rettangolo, quelli
trasportati in basso con un cerchietto. Questa classificazione
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
risulta utile per tre motivi:

si pu facilmente notare che la melodia costituita quasi in-


teramente dai suoni armonici 6, 7 12 del Do1 (situato al
basso). Viene cos ottenuta una situazione di massimo equilibrio
distributivo e conseguente potenziamento del corpo sonoro,
allinterno di una cornice (Sol3 - Sol4).

28 Diastema
Analisi
6

[5-3-6-8]
[X-3-9-9]

[1-3-5-10]
[X-3-9-6]

[5-3-6]
[9-3-X-6]
6

[9-3-X-6]
[1-3-5-8]

[1-3-5-6]
[1-3-5-6]
9 j . . .
& 16 . .. . .
.
. . .. . .
J
?9 1
j
2 3 4 5 6 7 8 9 10
16 .. .. .. . . .. .. .. .. ..
. .
- Accrescimento - Risoluzione tensione
- Tensione
staticit - Ridondanza da moto in luogo
- Squilibrio
- Apertura - Accrescimento intensit luministica
(panoramica)
[3-3-9-X]

[3-9-6-X]
[X-9-X-8]
[9-X-12] X

[X-9-6-9]
[3-3-5-8]

[X-4-6-8]
10 12 6

[X-X-9]
[5-6-8]

. . .
X
.
& . . .
.
..
.
.. . .

..
.
. . .
J .
J
? 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 j
j
21 22 23

. . .
. . . #
. . . . #

Interrogativo
Sospensione Risoluzione Sprofondamento Tensione
precaria da salita

a) verifica lipotesi di partenza, nel constatare lappartenenza scambio con la 5a (Sol). La posizione, con tre suoni nellesatta
alla gamma degli armonici, compresi i trasporti, della stragrande altezza della gamma armonica del basso, amplifica la risonanza
maggioranza dei suoni utilizzati in questo periodo iniziale (sono dellaccordo. Il 3 crea un accumulo di armonici nel registro
estranee circa il 22% delle note complessive); grave (sfumatura scura) e provoca una suddivisione ben
b) verifica e fornisce un elemento di misurazione dei momenti distinguibile dellaccordo in due distinti bicordi; quello infe-
di maggiore o minore tensione, in base al numero di suoni riore di 5a giusta che un sostanziale equilibrio tra i due
estranei e di suoni trasportati presenti nellaccordo; suoni rende statico, quello superiore di 6a minore pi
c) introduce un elemento in pi nellanalisi delle propriet sbilanciato verso il suono acuto.
autoriflessive degli accordi (per lo pi triadi). Laccordo n. 4 la prima dissonanza accentuata (accordo
Sotto il pentagramma sono state inserite delle didascalie che di D in un prolungamento4 di T). La stringa [X-3-9-9] de-
descrivono sommariamente, con un linguaggio il pi possibile nuncia la situazione di squilibrio nel suono estraneo al basso
asciutto, limpressione uditiva destata dallascolto del brano in (Si) e nel trasporto delle parti interne; lomogenea distribuzione
questione. Considero questo momento un passaggio importante dei suoni e il raddoppio del canto stemperano per leffetto
dal punto di vista procedurale, poich esso permette di man- tensivo. interessante confrontare questaccordo con il n.
tenere lanalisi sempre orientata verso interessi interpretativi. 9 apice della prima frase (batt. 1-4) e con quelli di batt.
Lanalisi, come punto di partenza metodologico, sar quindi 6 n. 17-18 = apice del periodo . Il n. 9 [1-3-5-10]
motivata dal rinvenimento delle tecniche, dei materiali e dei non fa uso di suoni estranei; il risalto dato tutto dalla lu-
processi compositivi specifici , che possano in qualche modo centezza della 3a maggiore (Mi) affidata al canto (rinforzata
aiutare l'inteprete a spiegare come il profondo emerge in dal raddoppio unottava sotto) e dalla risonanza, leggermente
superficie, che cosa intensifica o attenua la sfera suggestiva sbilanciata, determinata dalla distribuzione degli armonici. Nel
che solo attraverso il filtro esecutivo giunge all'ascoltatore. Un caso dellaccordo n. 18 [9-X-X), invece, pur essendo larmonia
lavoro che a questo livello risulta senzaltro frammentario, ci consonante (triade di re minore), vi si nota la presenza di due
nondimeno altamente informativo. Qualche esempio. suoni estranei (La e Fa) e nessun suono nellesatta altezza della
Nellaccordo n. 1 [1-3-5-8] il raddoppio del fondamentale successione degli armonici. Aumenta anche la distanza tra le
(Do) nella parte superiore rafforza la sensazione di chiusura due mani e il bicordo inferiore perde la precedente funzione
della triade, che nel successivo accordo [1-3-5-6] viene a sce- armonica trasformandosi in ottava, a vantaggio dell'emergere
mare a vantaggio di un senso di ampliamento dovuto allo della componente strutturale dellaccordo; si viene a creare cos

Beethoven: op. 111/Arietta 29


Analisi
un intervallo di 19a tra le parti interne, il cui effetto di contrasto Diamo ora uno sguardo allaspetto compositivo di queste
accresciuto dalla peculiarit di quest'ampia spaziatura rispetto variazioni. Il sottostante grafico rappresenta un'analisi6 che
alle situazioni precedenti. utile per rintracciare le modificazioni tematiche nelle successive
variazioni.
Il secondo tempo della sonata op. 111 un Tema con
9 . j . .
Variazioni costituito da sette variazioni concatenate senza & 16 . . .
nette soluzioni di continuit. Le prime tre sono un progressivo
allontanamento dalla riconoscibilit tematica, mediante sofi-
& J
sticate trasformazioni ritmo-metriche, che per mantengono
saldamente il rapporto con il Tema nel numero delle battute.
Lesempio sottostante mostra il grado di trasformazione rag-
. . . . . .
giunto dalla II e III variazione. Il tema originale in tempo & . . . .
9/16, cio tre movimenti a suddivisione ternaria; esso diventa


nella II variazione 6/16, tre movimenti a suddivisione binaria,

ognuna delle quali ulteriormente divisa in tre (terzina con & J J
i primi due suoni in uno). Nella III variazione troviamo il
massimo dellelaborazione ritmica: il metro diventa 12/32,

cio ancora tre movimenti a suddivisione binaria, ma ognuna
.. . j .. . .
2

& .
1

delle tre parti viene ripartita in due, ciascuna delle quali ulte- .
riormente suddivisa in tre (terzina con i primi due suoni in
.. ..
1 2
uno). Per evitare il mal di testa, osservare lesempio che mostra & J
il rapporto ritmico esistente tra il tema e le sue variazioni, le
quali, secondo lindicazione del compositore, vanno eseguite
tutte nello stesso tempo, mantenendo cio costante lunit di
. . . . . . .
battuta. & . .
J J
j j
9
Tema & 16 . &J

#
? 16
6
3
3

II V ar .
. . .
&


3

12
& 32
3


& J
III V ar .

3 3 3 3 3
3

Nelle successive variazioni muta la concezione compositiva: Le semiminime con gambo in su rappresentano i punti
il tema rimane sempre ben riconoscibile nei lineamenti ritmici dappoggio principali. I suoni con gambo in gi e le relazioni
e diastematici (ad eccezione della var. IV, in cui al posto del a distanza evidenziate dal tratteggio (espansioni), rilevano tra
ritornello vi una variazione della variazione batt. 72-80 e laltro lesistenza di una polifonia latente (pedale di Sol). Le
89-99 ), ma lambiente in cui il tema viene immerso muta legature mostrano un rapporto di coesione melodica di tipo
e trascolora lentamente e continuamente. Il passaggio da una evolutivo (cfr. nota 2).
variazione allaltra avviene senza una chiara articolazione e in Nella prima variazione (batt. 16-32) il tema subisce una
modo da far apparire tutta questa seconda parte come un'ampia iniziale diminuzione : il compositore cio espande alcuni punti
area unificata, con una parte centrale armonicamente e moti- dappoggio principali (o secondari) mediante lintroduzione
vicamente contrastante (batt. 106-130), una ripresa integrale di valori pi brevi. Queste espansioni sono riscontrabili con
del tema (batt. 130 e seg.) su un diverso sfondo rispetto allac- lausilio del grafico del precedente esempio. Laccompagna-
compagnamento iniziale, e una Coda (batt. 161-fine). La zona mento, singhiozzante a causa delle sincopi, ha una funzione
contrastante corrisponde alla V variazione batt. 106 (tema al ritmicamente complementare nella suddivisione in semicrome
basso, trilli) dopo un breve episodio di collegamento (batt. del movimento. La II variazione (batt. 32-48) mantiene la
100-105). una variazione diversamente impostata rispetto tecnica precedente, ma allenta i legami con il tema principale,
alle precedenti, che sfrutta la tecnica cosiddetta dellamplifica- introducendo una maggior quantit di valori brevi nellestendere
zione5. A batt. 130 la VI variazione (ripresa integrale del tema) la tecnica dellespansione a pi suoni. Il ritmo protojazzistico
intrinsecamente collegata con la fine della precedente ed di questa sezione si rende decisamente pi marcato nellirruenta
elabora una forma di accompagnamento tratto da batt. 100 e III variazione (batt. 48-64), in cui i suoni-appoggio sono spesso
seguenti. Lultima variazione (batt. 161, trillo sopra e tremolo sostituiti nel battere da altre note dellaccordo, cosicch il tema
sotto il tema) fa da finale al pezzo, ed infatti tronco della oscilla tra le parti interne ed esterne risultando talvolta poco
variazione del secondo periodo del tema per far posto agli evidente. La IV variazione abbandona le acrobazie tecnico
incisi cadenzanti, tipici della coda, tratti dalla testa del tema. elaborative del ritmo e del metro delle precedenti sezioni, per
una pi intima riflessione ed indagine delle propriet sonore del

30 Diastema
Analisi
campo meloarmonico. Non a caso a partire da questo punto lapice dellintensit ritmica, e gli estremi come il momento di
viene talvolta abbandonato il rapporto battuta per battuta maggior rilassatezza.
del tema con la sua variazione. Questa variazione comincia
con una interpretazione tutta ambientale del tema: sopra un
soffuso tremolio di timpani nel grave, la melodia non che
la cima di una sequenza formata da grappoli di suoni (triadi e
quadriadi a parti strette nel registro medio-grave), il pulsare
ritmico dei quali reso ancor pi indeterminato dalla poco
definibile articolazione del basso. Al posto del ritornello, le
figure in biscrome e semicrome passano entrambe nel registro
acuto, invertite e modificate nella disposizione delle mani.
Il conseguente assottigliamento sonoro fa apparire questo
passaggio come un riverbero di armonici acuti di un basso
rappresentato dalla prima
parte del ritornello. In tale 9 .
& 16 . . .
processo compositivo si J J J
Tema bat t . 1 - 1 6

ravvisa unestensione sul I var . & bat t . 1 6 - 3 2

piano strutturale-formale
del principio, precedente-
II var . & 2:3
bat t . 3 2 - 4 8
mente esposto, che coglie
3
lessenza e lo sviluppo
3

melodico del tema iniziale III var . & 4:6


bat t . 4 8 - 6 4

dalla gamma degli armonici 3 3 3 3

del Do1. IV var . (a) & bat t . 6 5 - 7 1 e 8 1 - 8 8

Della V variazione si
&
3 3 3

parlato prima. Si aggiunge IV (b) bat t . 7 2 - 8 0 e 8 9 - 1 0 5

che la peculiarit ambientale


viene qui resa dalluso origi- V var . (a) & J . . .
J
.
J
bat t . 1 0 6 - 1 1 9

nalissimo del trillo, elemento ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~


j j
importante del linguaggio V (b) & bat t . 1 2 0 - 1 3 0

beethoveniano di questo
periodo, che nellultima
V I var . & . bat t . 1 3 0 - 1 4 6 ( 1 6 0 )
parte del movimento viene

ulteriormente ampliato. Al- 3 3 3

tro elemento da rilevare la


V II var . & . . .
J
bat t . 1 6 1 - f in e
collocazione estremamente
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
contrastante nei registri delle
due voci nelle batt. 116-119,
che a partire da un intervallo
armonico di 31a (quattro ottave e una terza) proseguono per
moto contrario fino a raggiungere la distanza di 39a (cinque
ottave e una quarta), soluzione che, lambendo contempora-
neamente i confini inferiore e superiore della tastiera, si rivela
estremamente ardita ed innovatrice. La seconda parte della 1 Diastema, N. 0, ottobre 1991
variazione non sviluppa la prima, ma elabora le battute 7-8 2 Martin Cooper, Beethoven, lultimo decennio, Torino, ERI, 1979.
del tema, in contrattempo. 3
Il Si, pur essendo 15 armonico del Do, risulta comunque troppo lontano
Nelle ultime variazioni il tema non subisce modifiche ed per essere percepito derivante da esso e non contrastante.
appare esattamente negli intervalli e nel ritmo iniziale. Prima 4 In una successione accordale il termine prolungamento si richiama alle
sopra un accompagnamento che favorisce il dolce ondeggiare teorie schenkeriane (prolongation), e indica quello stato dinamico di espansione
inerziale di un accordo che si verifica quando una data sequenza racchiusa
della melodia (var. VI), infine immerso in trilli e tremoli fino a agli estremi dallo stesso accordo avente valore strutturale. Si differenzia
rarefarsi in triple terzine di biscrome (figura tratta dal ritornello dallelaborazione (Auskomponierung) dove la sequenza si sviluppa tra due ac-
della IV variazione) di terze parallele nel registro acuto, per cordi diversi sempre aventi valore strutturale. Nel primo caso i cambiamenti
armonici allinterno dellarea di espansione sono pi che altro delle inflessioni
poi concludere con un'ultima ripresa a stretto. dellaccordo principale, nel secondo sono tappe di un processo di mutamento
Concludiamo lanalisi dell Arietta dellultima Sonata beetho- funzionale dellarmonia.
veniana con un grafico che illustra lo sviluppo dellelaborazione 5 Il tema diventa fonte di motivi ritmici, melodici, armonici, per variazioni
ritmica delle variazioni. Tutte le sezioni con metro differente pi o meno indipendenti nellandamento generale, nella forza o nelle dimensioni
da 9/16 sono state riportate al tempo iniziale per un migliore (Bas, Trattato di forma musicale, Milano, Ricordi)
confronto con le altre. Si pu intravedere in questo schema 6 Lesempio sfrutta la simbologia schenkeriana nella gerarchia grafica dei
una struttura quasi a specchio, che vede la III variazione come valori musicali (in ordine q e )

Beethoven: op. 111/Arietta 31


Polifonia
Polifonia rinascimentale veneta e trevigiana
in un microfilm di Knud Jeppesen
La Biblioteca Capitolare di Treviso ritrova una piccola
ma significativa testimonianza del suo originario archivio musicale

Michele Pozzobon

Il desiderio di restituire alla Biblioteca Capitolare di Treviso 77. I mottetti in esso contenuti venivano cantati dalla Cappella
qualche frammento del considerevole patrimonio musicale, della cattedrale nel corso di alcune feste comprese nel ciclo
strappato alla citt dal bombardamento dellaprile 1944, mi santorale che va dal 4 agosto (S. Domenico) al 26 dicembre
ha suggerito lidea di rivolgere la mia attenzione allarchivio di (S. Stefano). Il ms. 4 conteneva 75 brani di cui 27 anonimi. Di
qualche noto musicologo che con Treviso aveva avuto frequenti questi Jeppesen ne ha fotografati cinque: Dum sacrum misterium,
contatti negli anni compresi fra le due guerre. In precedenza a quattro voci, di Francesco Lupino; Quasi stella matutina, a
un intero manoscritto, il n. 3, era stato recuperato grazie alle quattro voci, di Costanzo Festa; Cum pervenisset beatus Andreas e
copie fotografiche realizzate dal musicologo americano don Congregati sunt a cinque voci di Benedetto Menchini da Pistoia;
Laurence Feininger prima dei noti eventi bellici. Ho avviato infine, Praecamur te Pater, a quattro voci, di Francesco Patavino
cos delle indagini per rintracciare il materiale documentario (o Santacroce).
raccolto in lunghi anni di attivit dal musicologo danese Knud Il brano Dum sacrum misterium, il cui testo stato preso
Jeppesen. Lo studioso, amico di mons. Giovanni DAlessi dallantifona al Magnificat dei primi vespri della festa di S. Mi-
allora direttore della Biblioteca, si era infatti interessato in pi chele (29 settembre), stato ricopiato da Il primo libro di motetti
di unoccasione ai codici rinascimentali della Capitolare. Sono a quattro voci, di Francesco Lupino, anconitano, stampato a
cos approdato alla Statsbiblioteket di Aarhus (Danimarca) dove Venezia presso Antonio Gardano nel 1549.
depositato, per volere dello stesso Jeppesen, il frutto della Della composizione Quasi stella matutina, scritta per la festa
sua lunga e variegata ricerca. Qui mi stato possibile trovare di S. Girolamo (30 settembre), stata realizzata una trascrizione
un microfilm che il musicologo danese aveva realizzato a che possibile esaminare nellOpera omnia (III vol.) di Costanzo
Treviso prima del 44. Ho dovuto attendere diversi mesi prima Festa, curata da Alberto Seay3. Lo studioso, nellindicare le
di poterne esaminare il contenuto. Esso, infatti, ha dovuto fonti manoscritte del mottetto, fa riferimento alla Biblioteca
subire un accurato restauro a causa di un deterioramento che Apostolica Vaticana, Cappella Sistina, 17, Roma-Citt del
ne aveva compromesso la leggibilit. Jeppesen aveva incluso Vaticano (R Vat 17) e alla Biblioteca Capitolare di Treviso,
nel microfilm una selezione dei seguenti manoscritti: 3, 4, 5, ms. 4. Rispetto al codice trevigiano, la trascrizione, ricavata
7, 8, 24, 29, 30 e 36. Ora, nonostante lavvenuto restauro, solo senza dubbio dal R Vat 17 e ovviamente non collazionata
alcuni fotogrammi sono leggibili e riguardano i codici 4, 5, 7, con il Treviso 4 perch distrutto, presenta numerose varianti
8, 24 e 29. Quelli pi danneggiati, comunque, lasciano traspa- riscontrabili in tutte le voci4. Il fotogramma del microfilm rela-
rire ampi frammenti di alcuni mottetti dei mss. 3, 30 e 36. Fra tivo a questultimo mottetto, confrontato con gli altri del ms.
le immagini pervenuteci meritano una particolare attenzione 4, rivela la presenza di una differente mano, particolarmente
quelle che riproducono alcuni brani dei distrutti mss. 4, 5, 29 preoccupata di annotare in modo accurato e in bello stile la
e 30. Le altre documentano, invece, materiale ancora presente composizione del Festa. Tale circostanza potrebbe suggerire
nei codici sfuggiti alla distruzione. lipotesi che il ms. 4 fosse composto da fascicoli notati da mani
Il ms. 4, un libro mezan da motetti, incluso fra quelli diverse o provenienti da altre cappelle musicali.
coverti de parmore (da parmula: assicella), doveva assomigliare Il microfilm ci restituisce pure due brani di Benedetto
in tutto ai mss. 7, 8, 9 e 10 depositati nellArchivio Capitolare e Menchini da Pistoia, Cum pervenisset beatus Andreas e Congregati
recentemente restaurati. Essi, infatti, sono indicati come simili sunt, ambedue a cinque voci. Dellautore non si conosce pra-
al libro che apre la lista dei codici coverti de parmore, e cio ticamente nulla. Di lui esiste una raccolta di mottetti: Sacrae
appunto il ms. 41. Lespressione libro mezan ricorda che il cantiones Benedicti Menchini pistoiensis chori opidi Danielis magistri,
codice era di medie dimensioni (cm. 50,5 x 35,5 ca.), in folio quinque vocibus: liber secundus, Venetijs Apud Riciardum Ama-
unico, di materiale cartaceo. Probabilmente presentava una dinum, 1594. Lespressione liber secundus fa ragionevolmente
legatura con piatti in legno e dorso in pelle. Mons. DAlessi pensare che in precedenza vi sia stato un liber primus, andato poi
ricorda che alcuni codici, e fra questi il n. 4, avevano sof- disperso. E in realt le composizioni del Menchini contenute nel
ferto per lazione corrosiva dellinchiostro, ma anche per il ms. 4 dovevano risalire a molti anni prima del 1594. possibile,
luogo inadatto in cui giacevano nel secolo passato2. Dalle quindi, che siano state ricopiate dalla prima raccolta, della quale
cartelle che accolgono gli incipit di tutto il materiale manoscritto i mottetti del ms. 4 del compositore pistoiese costituirebbero
presente prima della guerra nella Capitolare, si evince che il lunica testimonianza. NellArchivio Capitolare di Treviso
codice deve essere stato compilato in un periodo di tempo depositato un catalogo manoscritto a cui mons. DAlessi non
compreso allincirca fra gli anni 1559 e 1569. Si apprende fa mai riferimento. Sul frontespizio si legge: Indice Alfabetico de
pure che il manoscritto mancava delle carte 73, 74, 75, 76 e Maestri dei quali esistono opere nellArchivio musicale del Rev.mo Capitolo

36 Diastema
Polifonia
di Treviso Compilato da D. Jacopo Campion fu Maestro di Cappella e fotografie che riproducono altrettanti mottetti: Tres sunt qui
Mansionario di questa Cattedrale lanno 1845 5. Il catalogo stato testimonium a sei voci di anonimo e Sancta Trinitas a quattro voci
redatto senza dubbio in modo approssimativo, anche perch di Costanzo Festa. Il primo brano utilizza il testo del verset-
i riferimenti alle fonti dei testi musicali almeno di quelli to del responsorio per la festa della SS. Trinit, Quo seraphyn
da me considerati risultano incompleti tanto da impedirne clamabat, ricavato ancora una volta dal codice gregoriano (c.
l'individuazione: la sua attendibilit, quindi, va di volta in volta 23). La composizione accoglie un triplo canone allunisono,
verificata. In corrispondenza del nome Benedetto Menchini facilmente individuabile per la presenza sopra il tenor della scritta
registrata questa parziale indicazione: Mottetti, p. 118, n. 17, Canon, Tres in unum congregatj. La soluzione dellartificio
anno 1560. Pi avanti compare anche un Benedetto Nanchi- canonico risulta agevole: seguendo infatti il percorso melodico
ni, nome non altrimenti noto. Di lui ricordato un numero del tenor, sincontra, in due momenti successivi, il caratteristico
imprecisato di messe e di mottetti (le indicazioni rispettive, signum congruentiae. Lignoto autore, assumendo allinterno della
anch'esse incomplete, sono le seguenti: p. 4, n. 128 e p. composizione un triplo canone allunisono, ha forse voluto
124, n. 45). La scarsa attendibilit del catalogo, gi segnalata, rilevare musicalmente il dogma trinitario.
e la forte somiglianza dei due nomi induce a congetturare che Lultimo brano del ms. 5 contenuto nel microfilm il
si tratti dello stesso musicista. In questo caso la personalit del Sancta Trinitas di Costanzo Festa. Di questo mottetto, ampio e
compositore pistoiese acquisterebbe maggiore risalto6. articolato, non sono riuscito a rintracciare la fonte manoscritta e
Significativo il recupero fotografico del mottetto Praeca- a stampa. Al momento non mi possibile stabilire se il Treviso
mur te Pater di Francesco Patavino. Il brano, un unicum, ci 5 ne rappresentasse lunica testimonianza.
pervenuto grazie alla trascrizione curata da mons. DAlessi e Il ms. 29 era costituito, invece, da cinque libri-parte9. Esso
da lui inserita in appendice alla sua monografia sulla cappella conteneva 175 mottetti. Il microfilm ci restituisce otto brani,
musicale del duomo. In calce alla scheda che riporta lincipit del tutti a cinque voci (manca inspiegabilmente la quinta pars): Ma-
mottetto troviamo scritto per mano del DAlessi: Sopra le gnum misterium di Francesco Patavino, Senex puerum portabat di
parti vi sono segnate, in numeri arabici, le battute (sembra una Henri Schaffen, Hodie beata Virgo di Giovanni Battista Corvus,
mano posteriore). Il fotogramma non ci aiuta a confermare Accepto evangelio (secunda pars del mottetto Beatissimus Marcus)
questa annotazione. Il testo del mottetto assai singolare. Dopo di Gioseffo Zarlino, Ave confessor gloriose Liberalis di Philippe
aver ricordato come Dio un tempo era venuto in soccorso del Verdelot, Hic est egregius sanctissimi Liberalis (prima pars) Hodie
popolo ebraico liberandolo dalle mani del faraone (de manu beatum Liberalem (secunda pars) di Innocenzo Alberti e Tanto
Pharaonis et de gravi servitute Aegyptio) chiede ora un suo tempore di Domenico Finot (Phinot).
intervento per liberare il popolo di Venezia (Populum istum Il primo brano, Magnum misterium di Francesco Patavino,
tuum Venetiarum) dalla guerra in corso, dalla peste, dalla fame compariva anche nel ms. 30, ma la distruzione di questultimo
e, in generale, da ogni male. rende di fatto il mottetto un unicum. Accanto a questo brano,
Il ms. 5 doveva presentare probabilmente lo stesso aspetto il primo della raccolta antologica manoscritta, sulla pagina a
del Treviso 4. Lo ritroviamo inserito, infatti, nella ricordata lista sinistra, compare un lungo elenco che non possibile decifrare.
dei libri coverti de parmore. Esso comprendeva 52 mottetti Il fotogramma che riproduce la composizione del Patavino
(36 dei quali anonimi) che venivano utilizzati dalla Cappella non di buona qualit e la lettura, pur possibile, risulta in
nel corso di un numero limitato di celebrazioni liturgiche. molti casi difficile. La seconda voce, in particolare, presenta
Fra questi vi un gruppo di cinque composizioni anonime, ampie sbavature dovute allazione corrosiva dellinchiostro. Il
scritte per i vespri della vigilia del Corpus Domini, che merita testo leggibile solo a tratti. LArchivio Capitolare conserva
di essere ricordato. Esse, infatti, derivano il testo e lintero fortunatamente una trascrizione di questo brano eseguita dal
motivo, affidato alla voce inferiore, dal codice pergamenaceo DAlessi10. Lo studioso, con tutta probabilit, lha desunta dal
di canto gregoriano del sec. XIV, ancor oggi presente nella ms. 30 forse perch di pi agevole lettura. Infatti accanto al
Capitolare. I cinque brani, Sacerdos in aeternum (c. 29), Misereatur titolo del brano compaiono, ben in evidenza, i numeri 5 e 9 che
Dominus (c. 30), Calicem salutaris (c. 30), Sicut novellae olivarum (c. indicano rispettivamente la posizione del mottetto allinterno
30) e Qui pacem (c. 30), sembrano dar vita a un ideale mottetto del codice e il foglio che originariamente laccoglieva. Il testo,
diviso in cinque parti. Essi potrebbero essere stati realizzati annotato dal DAlessi, non sempre disposto in modo chiaro
da una stessa persona, forse da Antonio Spalenza, maestro di e suscita in pi di unoccasione qualche perplessit. La stessa
cappella della cattedrale di Treviso dal 1573 al 1577 e presente trascrizione rivela una certa frettolosit (doveva essere, molto
nel ms. 5 con il mottetto per il Corpus Domini, Panis quem ego probabilmente, una prima stesura) che savverte nellapplica-
dabo, il cui testo anchesso derivato dal codice gregoriano (c. zione un po distratta delle alterazioni cadenzali.
35). NellArchivio Capitolare conservata una trascrizione Il secondo unicum del Treviso 29 rappresentato dal
del brano dello Spalenza (da annoverare certamente fra gli mottetto Senex puerum portabat composto per la festa della
unica) eseguita dal DAlessi7. La compilazione del Treviso 5 purificazione della Beata Vergine Maria (2 febbraio) da Henri
avvenuta presumibilmente fra il 1559 e il 1572. Questultima Schaffen, musicista fiammingo che oper forse a Venezia. Il
data si ricava dalla cartella che riporta lincipit del mottetto Panis fotogramma che riproduce il brano presenta delle macchie
quem ego dabo. In calce si legge: infine della parte del basso sta che, in alcuni punti, ne compromettono la lettura. Le parole
scritto 24 settembre 1572. In base a questa informazione del testo risultano fortemente sfocate. Un loro recupero
forse possibile supporre che lo Spalenza fosse in quel periodo comunque possibile perch esse sono tratte dallantifona al
gi maestro di cappella della cattedrale8. Magnificat con la quale si aprono i primi vespri. La ricostruzione
Limmagine del Treviso 5 ci viene documentata da due della quinta pars appare assai difficile per la mancanza di una

Polifonia veneta e trevigiana 37


Polifonia
voce canonica. introducendo note puntate, effetti di sincopazione, ligature
Il fotogramma riporta pure un brano di Giovanni Bat- e affida gli elementi melismatici finali a un reiterato alleluia
tista Corvus, Hodie beata Virgo, scritto anchesso per la festa conclusivo. La struttura complessiva della composizione di
della purificazione (antifona al Magnificat - secondi vespri). Il Verdelot non subisce, come era avvenuto, invece, nel Tua est
compilatore del manoscritto, Pietro Varisco, mansionario della potentia, alcuna modifica. Varisco, come suggerisce la Blackburn,
cattedrale, lha presumibilmente ricopiato dal Motettorum quinque era anche attento a non alterare il ritmo dapertura del brano.
vocum liber primus dello stesso Corvus stampato a Venezia presso Lintervento sul mottetto di Verdelot mette in piena evidenza
Antonio Gardano nel 1555. questa preoccupazione. Se si esclude la divisione di una longa
Senza dubbio pi interessante risulta il recupero del respon- in due brevis nel secondo basso, il brano, per un quarto della
sorio Ave confessor gloriose Liberalis (prima pars) Hodie beatum sua estensione, non subisce alcun cambiamento.
Liberalem (secunda pars) musicato da Innocenzo Alberti per la La secunda pars del mottetto Beatissimus Marcus, Accepto
festa di S. Liberale, patrono della citt di Treviso (27 aprile). evangelio, di Zarlino compare nel fotogramma che documenta
Infatti il mottetto sopravvive ormai solamente nellimmagine il brano di Verdelot e parte di quello dellAlberti.
consegnataci da Jeppesen. Dei cinque unica del Treviso 29 Lultimo fotogramma relativo al Treviso 29, oltre alla
ora manca allappello solamente il Gaude et laetare di Jachet seconda parte del brano dellAlberti, riproduce il mottetto
Berchem. LAlberti, compositore trevigiano attivo a Ferrara Tanto tempore di Domenico Finot, scritto per la festa dei Santi
come suonatore di strumenti a fiato presso la cappella del duca Apostoli Filippo e Giacomo (1 maggio) sul testo della terza
Alfonso II dEste, molto probabilmente ha tratto il testo del antifona alle lodi. Il brano non offre grandi motivi di interesse
responsorio da un codice gregoriano che conteneva brani dedi- perch stato ripreso da una stampa del 1552 (Liber primus
cati a santi locali, disperso gi prima della guerra o distrutto dal motetarum quinque vocum) tuttora esistente e trova una propria
bombardamento. La riproduzione della composizione appare collocazione allinterno dellOpera omnia dellautore, curata in
nebbiosa e leggermente sfocata. Sopra il mottetto si legge a tempi recenti da Janez Hafler12.
fatica: In festo Sanctissimi Liberalis Confessoris tarvisinae I fotogrammi pi danneggiati contengono le immagini di
civitatis protectoris. Le parole del testo risultano troppo alcune preziose composizioni contenute nel ms. 30. Il codice,
confuse nei loro tratti per poterle recuperare. Al contrario, formato da sei libri in quarto, con copertura fatta de car-
landamento melodico delle voci pu essere seguito in modo ton et bergamina, come risulta dal cinquecentesco catalogo
abbastanza agevole. La lettura riesce meno sicura l dove il redatto da Francesco Veretoni, conservava 40 mottetti, quattro
copista ha trascritto distrattamente la musica, incorrendo cos dei quali di anonimo13. Gi prima della guerra il sesto libro
in qualche errore. Anche per questa composizione, come per risultava disperso. Lattenzione dello Jeppesen sera fermata
quella dello Schaffen, non possibile realizzare unattendibile sui seguenti brani: Domine Deus omnipotens e Dirigere et sanctificare
ricostruzione della mancante quinta pars: la ricerca di un motivo di Francesco Patavino, ambedue a cinque voci, Ne derelinquas
canonico in grado di offrire qualche soluzione non ha prodotto me Domine di Cuglias, a cinque voci, Tua est potentia di Metre
alcun esito. Jan, a sei voci, e Congregati sunt inimici di Matthias Werrecorre,
Il microfilm ci restituisce anche un contrafactum: lAve a sei voci.
confessor gloriose Liberalis di Philippe Verdelot destinato alla Con lacquisizione dei due brani (unica) di Francesco Pata-
festa di S. Liberale (antifona al Magnificat - primi vespri). Il vino (che sono documentati da fotogrammi molto danneggiati,
brano ci permette di vedere allopera lautore delle numerose ma che consentono, comunque, il recupero di ampie porzioni
contraffazioni (60) del codice 29, Pietro Varisco, proprietario di musica) stato ricomposto il corpus tutto trevigiano delle
e compilatore del manoscritto. Bonnie J. Blackburn, autrice di composizioni del musicista. Anche per il brano di Cuglias,
uno studio sui codici 29 e 30 in precedenza segnalato, ha cercato autore di cui non possiedo alcuna notizia, il Treviso 30 co-
di penetrare nel laboratorio allinterno del quale si confe- stituiva lunica testimonianza. Le composizioni di Metre Jan
zionavano i contrafacta11. Per comprendere le tecniche utilizzate e di Werrecorre, invece, sono ancora rinvenibili in edizione
da Varisco nelle sue contraffazioni, essa pone a confronto il cinquecentesca (Kriesstein 1540). Non tutti i fotogrammi
brano Tu est vas electionis di Gislinus Danckerts con loriginaria danneggiati sono stati per ora presi in esame. Alcuni rimangono
composizione Tua es potentia di Domenico Finot, senza chiarire depositati unicamente nella Statsbiblioteket di Aarhus. Una
per la ragione per cui il nome di Domenico Finot subisca pure loro attenta e paziente lettura potrebbe svelare qualche altro
lui una modifica, mutandosi appunto in quello di Gislinus Dan- prezioso segreto che il tragico bombardamento sembrava aver
ckerts. Lanalisi della Blackburn evidenzia labilit dimostrata sepolto per sempre.
da Varisco in questo specifico intervento. Per adattare il testo
del Tu es vas electionis al mottetto di Finot, Varisco ha dovuto I meriti di Knud Jeppesen, da tempo riconosciuti dallam-
alterare il ritmo, tagliare porzioni di musica, ricomporre parti biente musicale internazionale, si legano ora, dopo lacquisizione
originariamente lontane fra loro. Labile mano del contraffattore del prezioso microfilm, anche alla citt di Treviso. Il recupero
meno appariscente nel mottetto Ave confessor gloriose Liberalis. dellaspetto fisico di codici considerati irrimediabilmente per-
Lantifona, ricavata dal codice gregoriano gi segnalato, viene duti, il ritrovamento di alcuni unica, la riproposizione di figure
adattata alla seconda parte del responsorio In te Domine speravi legate alle vicende musicali della citt quali Innocenzo Alberti
di Verdelot, Educes me de laqueo, derivato dallantologico Tertius e Francesco Patavino, la riscoperta di un musicista sconosciuto
liber mottetorum ad quinque et sex voces, edito da Moderne nel 1538. come Benedetto Menchini sul quale forse possibile ricavare
Pur disponendo di un testo di nove sillabe pi breve, Varisco ulteriori informazioni, forniscono ora inediti elementi di in-
frantuma di preferenza le note lunghe del mottetto originario teresse.

38 Diastema
Polifonia
Ma le sorprese non finiscono qui. In tempi recenti ho A Reconstruction of the Lost Manuscripts 29 and 30, London, Royal
potuto accertare lesistenza presso la Biblioteca Capitolare di Musical Association, 1987 (Royal Musical Association Monographs,
una consistente quantit di materiale musicale sopravvissuto 3).
in qualche modo allincendio del 1944. Unindagine accurata 10 Sala 2, scaff. 1-E-2, scat. 2.
11 b. j blackburn, Music for Treviso, cit., p. 46.
ma non definitiva ha verificato lesistenza di alcuni mano-
12 Corpus mensurabilis musicae, 59; American Institute of
scritti di musica figurata (mss. 1, 2, 3, 4, 5, 18 e 29), di codici Musicology, 1972.
e stampe gregoriani risalenti ai secoli XVI, XVII e XVIII, e 13 Cfr. g. d'alessi, La cappella musicale, cit, p. 183.
di un numero considerevole di stampe musicali della seconda
met del Cinquecento e della prima met del Seicento. Lo
stato di conservazione di tutto questo materiale certamente
precario e non ne permette, per il momento, alcun tipo di
consultazione. Tutti, sebbene in misura assai diversa, hanno
subito la devastante azione del fuoco, dellacqua e dellumidit.
In questi ultimi mesi stato avviato un efficace piano di recu-
pero grazie al sostegno e al coordinamento tecnico-scientifico
della Fondazione Benetton. Il ms. 29, gravemente danneggiato
dal fuoco, stato per intero riprodotto fotograficamente con
tecniche davanguardia dal dott. Giovanni Umicini di Padova.
I risultati sono sorprendenti. Limmagine restituisce in modo
pressoch perfetto quanto si nascondeva allinterno della
superficie bruciata. Tutte le pagine del codice saranno presto
recuperate interamente con procedimenti innovativi, presso il
laboratorio di restauro del libro dellabbazia di Praglia, diretto
da padre Gerardo Garegnati.
Il risanamento e la definitiva sistemazione dei pi impor-
tanti materiali musicali ritrovati, unitamente al recupero del
ms. 29, potrebbero offrire al mondo musicologico nuovi e
significativi spunti di indagine per un'opportuna ridefinizione
dellimportante ruolo svolto dalle cappelle musicali allinterno
della cultura veneta e italiana della seconda met del Cinque-
cento.

Note

1 Cfr. il catalogo cinquecentesco (distrutto) redatto da Francesco


Veretoni e riportato da Giovanni DAlessi nella sua monografia La
cappella musicale del Duomo di Treviso (1300-1633), Vedelago, 1954, p.
182.
2 g. d'alessi, La cappella musicale, cit., p. 183.
3 Corpus mensurabilis musicae, 25; American Institute of Mu-
sicology, 1977.
4 Treviso 4 sta per ms. 4 della Biblioteca Capitolare di Treviso
(analogamente, pi avanti, Treviso 5, Treviso 29 e Treviso
30).
5 Per conoscere i contenuti del catalogo cfr. f. ferrarese - c. gallo,
Il fondo musicale della Biblioteca Capitolare del duomo di Treviso, Roma, 1990,
p. 323 e segg.
6 Il perduto ms. 30 conteneva unaltra composizione a cinque
voci del Menchini distribuita in due parti: Gabriel angelus Michael
archangelus. DAlessi, nella scheda che registra lincipit musicale e
testuale del brano, aveva inserito la seguente annotazione: Questo
mottetto sta scritto nella prima carta dellaltus, quintus, tenor e bassus
e nella prima e terza del cantus in scrittura minutissima negli spazi
lasciati vuoti dal mottetto n. 1.
7 Sala 2, scaff. 1-E-2, scat. 8.
8 Pier Antonio Spalenza, musicista originario di Brescia, compare
ufficialmente come maestro di cappella del duomo di Treviso in un
documento notarile del 24 aprile 1573. Cfr. g. d'alessi, La cappella
musicale, cit., p. 123 e segg.
9 Un approfondito studio sui codici 29 e 30 stato condotto da
b. j blackburn, Music for Treviso Cathedral in the Late Sixteenth Century:

Polifonia veneta e trevigiana 39


Musica e
Il Centro di musicoterapia sonologico-cognitiva di Mestre

In un panorama sempre pi ricco di interventi qualificati e specialistici lincontro con una concreta real-
t rivolta ai bambini portatori di handicap

Mario Paolini

Questo articolo espone lattivit del Centro di musicoterapia sonologico cognitiva dellA.N.N.F.A.S. di Mestre.
La musica evoca in ognuno di noi molteplici sensazioni ed immagini, tali da non poter essere fissate perch lo spazio della
loro esistenza nel tempo. Essa in s non ha nessun valore terapeutico, se cos fosse certi dischi sarebbero venduti in far-
macia, ma, in quanto linguaggio, offre delle opportunit di comunicazione e di relazione a prescindere da vincoli derivanti
da deficit o difficolt.
Auspico che in futuro si possa aprire su queste pagine uno spazio fisso dove discutere di musicoterapia e dei suoi possibili
ambiti di intervento. Infine, senza avere la pretesa di rendere chiaro in poche righe ci che frutto di passione, esperienza
e competenza pluridisciplinare, mi auguro di suscitare almeno degli interrogativi. Paul Nordoff, musicista, e Clive Robbins,
pedagogista, terminavano il loro libro Musicoterapia per bambini handicappati (Franco Angeli, 1982) con queste parole dedicate
al musicista che nel terapista: [...] Improvvisare o comporre per i bambini handicappati, arrangiare o suonare per loro,
come entrare completamente in un nuovo mondo musicale [] Sessione dopo sessione, i temi e i linguaggi che egli crea e
sviluppa si trasformano, mentre le attivit del bambino si estendono []. Il musicoterapista che ha tali sentimenti verso i
bambini e verso il lavoro che pu fare con essi trover che il suo amore per la musica riprender nuovo vigore.

Il suono :

a) sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche


b) vibrazioni acustiche che determinano una sensazione uditiva

P. Righini : Lessico di acustica p. 206.

Questa definizione che potrebbe altrimenti essere esposta pia senza specificare cosa viene fatto e perch; quali sono gli
come un sillogismo di fatto delinea due ambiti di intervento strumenti che si adottano e quali gli obiettivi che si intendono
per chi, pur operando nello stesso sistema di riferimento, perseguire; in che modo e in base a quali premesse si parla di
parte da punti diversi: una risposta soggettiva, la sensazione, una terapia.
una causalit fisica, la vibrazione, anche se inevitabilmente ed In Italia anche se manca un riconoscimento ufficiale dellat-
opportunamente, va ricercata lunit di questa concatenazione tivit del musicoterapeuta operano importanti e qualificati
di cause ed effetti che ha conseguenze sia fisiche che neuro- centri (solo per citarne alcuni, Milano, Genova, Assisi, ma
fisiologiche che psicologiche. il panorama ben pi articolato ). interessante comunque
Degli effetti che il suono-musica esercita sulluomo molto osservare come, pur in mancanza di riconoscimento e di regole
stato scritto da musicisti, psicologi, medici e pedagogisti. La per lo svolgimento della professione, vi sia una precisa con-
scientificit degli interventi cresciuta con lintrecciarsi di com- sapevolezza da parte del Ministero della Pubblica Istruzione
petenze diverse e con la divulgazione di ricerche specifiche nel dellutilit e del fondamento dellintervento al punto di essere
campo della psicologia della musica e della neurofisiologia. raccomandato nei programmi didattici per la scuola primaria:
Il termine comune musicoterapia racchiude scuole di nellambito delle attivit di educazione al suono e alla musica
pensiero diverse come diversi sono i tipi di intervento propo- da tener presente il valore che possono assumere eventuali
sti e sarebbe improprio, forse inutile in questa sede, cercare interventi specialistici di musicoterapia rivolti a soggetti in
di sintetizzare le differenti impostazioni, ma un fatto certo: situazione di handicap (dal paragrafo Educazione al suono
non pi possibile oggi parlare genericamente di musicotera- e alla musica del DPR 104/85). In altri paesi la situazione

40 Diastema
Musica e
sembra essere maggiormente consolidata: negli Stati Uniti, Lei ha introdotto due termini, vibrosinestesia e sono-
ad esempio, esiste un corso di laurea in musicoterapia presso logia, che sono quantomeno poco usuali, vuole chiarirne
luniversit di New York e lAmerican Association of Music il significato?
Therapy pubblica una rivista di ricerca spesso recensita negli Lattivit sonora si inquadra in una situazione cognitiva,
Psychological Abstracts. rivolta allo sviluppo dei linguaggi, delle comunicazioni delle in-
Sorto nel 1989 il centro di musicoterapia sonologico co- terrelazioni personali con specifico obiettivo socio-rieducativo.
gnitiva dellANNFAS di Mestre stata la logica prosecuzione Per vibrosinestesia intendo una attivit cognitiva che permetta
di due corsi di aggiornamento e formazione per operatori di di trasformare qualsiasi sensazione percepita in un sistema privo
musicoterapia organizzati dalla Regione Veneto, prima in Italia di vincoli normativi. Cos si creeranno associazioni costanti
ad operare in tal senso, da unidea sostenuta da lunghi anni di sensazioni eterogenee, mirando non tanto alla produzione
di esperienza sul campo dallattuale responsabile del centro, il semantica della sensazione, quanto allimmagine cognitiva della
prof. Lino Vianello pedagogista, psicologo con specializzazione sensazione: il suono attiva altre attivit e risposte che interes-
in musicoterapia sonologica che si avvale attualmente della sano il soggetto aldil del contenuto grammaticale proposto
collaborazione di sette operatori scelti tra quelli che avevano ed estetico suscitato.
superato il biennio formativo oltre ad esperti in altri settori. La vibrosinestesia ha quindi il compito di aprire magazzini-
finestre cognitive. Sono finestre che permettono al bambino
Prof. Vianello perch questa aggiunta alla parola di osservare e comprendere ci che fanno gli altri.
musicoterapia? Il lavoro pertanto sempre imperniato sulla strutturazione
Definire il concetto di musicoterapia sonologica, separato e trasformazione spazio-temporale tramite sollecitazione so-
da un momento educativo, gi di per s pu diventare impresa nora; liniziale discriminazione e classificazione dei parametri
ardua, poich nasce dalla costante quotidiana osservazione che del suono permette poi di compiere atti elaborativi in cui fare
il suono alimenta, stimola, costruisce segnali senza i quali gli progetti, analizzare secondo confronti logici e instaurare codici
apprendimenti risultano incompleti o in situazioni pi gravi di comunicazione.
fortemente compromessi. In questo contesto la sonologia La preparazione alla coscienza dei codici pone le basi per
rientrer nellambito pi generale delleducazione cognitiva un intervento sonologico in cui non verr pi privilegiato il
operazionale. Per opportunit di metodo sia vibrosinestesico rapporto sinestesia-immagine, ma il rapporto suono-logica,
sia sonologico (specializzazioni della musicoterapia applicata) cio suono inserito in un sistema cognitivo che prelude alla
suono e rumore si identificano nel concetto percettivo di musica, comunicazione veicolata dal suono secondo convenzione tra
in quanto viene privilegiato il metodo e la tecnica compositiva significante e significato. Quindi per sonologia intendiamo
informale e formale. La composizione si ritrova ai vari livelli quellattivit cognitiva con metodica compositiva che usa
cognitivi come espressione personale di progettualit, secon- elementi logico analitici per attivare situazioni progettuali;
do scelte operative che implicano sempre rapporti di lettura la sonologia (rapporto suono-logica) indica lelevazione a
spazio temporali. coscienza dei significati, cio limmagine acustica a livello di
Un progetto pedagogicamente operativo che utilizzi la coscienza. La trasformazione da elemento di natura fisica a
musica come mezzo di comunicazione e di relazione pu essere quello logico prospetta per il bambino la possibilit di inserire
finalizzato in un primo tempo ad elaborare un piano sullat- nel suo magazzino percettivo unit logiche che gli consentano
tenzione acustica, con obiettivo la funzionalit attentiva con di elaborare programmi coerenti con il progetto educativo.
lintegrazione della memoria a breve termine. Ci non significa Al Congresso Mondiale di Musicoterapia di Genova
modificare una patologia ma attivare una dinamica percettiva nel 1985 Lei present le conclusioni a cui era giunto e
pi cosciente nei valori minimi del potenziale dascolto offren- che costituiscono alcuni dei parametri di riferimento del
do dinamiche opportunit linguistiche globali. E opportuno vostro attuale lavoro; in pratica di cosa si tratta?
ricordare che ogni suono funge da segnale e che ogni segnale Questa tecnica elaborata inizialmente in riferimento ai
in concorrenza con altri. bambini non udenti si differenzia per la prassi terapeutica e
Pertanto la prassi di questa metodica dintervento peda- per le evidenti implicazioni metodologiche da altre tecniche
gogico per stimolare leducazione sonologica pu essere iden- pi affini alle arti-terapie della scuola francese soprattutto. Mi
tificata nella personale ed originale esposizione del pensiero sembra che il termine musica possa essere coniugato con quello
musicale, secondo un itinerario che determini livelli omogenei di terapia non solo sotto forma di un prodotto gi costruito
di apprendimento; in pratica ci riferiamo al concetto di spirale che io d al bambino, una canzoncina, un frammento di brano
cognitiva. musicale o unintera sinfonia, e mediante il quale mi aspetto
Il suono come unit fenomenologica pu pertanto essere di suscitare determinate reazioni o emozioni: limportante
studiato da pi discipline nel quadro delle neuroscienze in capire quello che il bambino da a me; un rovesciamento di
funzione di un concreto recupero delle carenze cognitive e impostazione che porta a leggere le frasi musicali del bambino
psicomotorie. in cui la musica intesa come atto compositivo un rapporto
tra intelligenza musicale e pensiero; loperatore attua nuove

Il centro di musicoterapia di Mestre 41


Musica e
relazioni con il bambino nel leggerlo come fosse una partitura
in un sistema aperto; ecco perch definisco la vibrosinestesia
un sistema privo di vincoli.
In ogni caso a prescindere dalla patologia sempre il bam-
bino che determina il livello di comunicazione e di opportunit Lanalisi degli elementi logico-analitici nelle
terapeutica, e in questo senso lintervento di musicoterapia pu performances musicali di soggetti-problema.
essere utile per situazione e non utile per tutti.
Il titolo di questa scheda stato tratto dalla relazione pre-
Unultima domanda. Come strutturato il vostro sentata dal Prof. Paolo Troncon, compositore e docente di
centro? Conservatorio, nellambito del Seminario su Musicoterapia
Su tre parametri: terapia, ricerca e formazione. Sono atti- e difficolt di apprendimento tenutosi l8 e 9 dicembre 1990
vit interagenti tra loro perch ogni intervento terapeutico ha a Mestre a cura dellA.N.F.F.A.S. di Mestre, in collaborazione
caratteristiche di soggettivit e di sperimentazione applicativa; con la Regione Veneto Assessorato ai Servizi Sociali e il Prov-
la terapia finalizza la ricerca oltre ad avvalersi di essa. veditorato agli studi di Venezia.
Ogni bambino che frequenta il nostro centro una o Nella circostanza erano state esposte le conclusioni di un
due volte la settimana un mondo a s. Perci ogni caso percorso iniziato con un breve seminario tenuto dal docente
periodicamente discusso per valutare lopportunit di cor- presso il centro di Musicoterapia sonologico cognitiva di
Mestre sui criteri logico analitici per lo studio delle strutture
reggere le proposte, cosa che richiede agli operatori oltre alla
formali musicali con riguardo al contributo che lanalisi pu
competenza una grande flessibilit di pensiero per utilizzare
fornire nello studio dei comportamenti musicali in soggetti
le opportunit offerte dalla situazione terapeutica ma anche patologici.
i vincoli presenti che possono indicare nuove ed inesplorate Si tratta di un affascinante lavoro di analisi effettuato, su
possibilit di intervento. richiesta dellautore di questarticolo, su di una improvvisazione
Noi forniamo, in base ad un protocollo dintesa siglato con della durata di circa tre minuti eseguita con una tastiera midi
il provveditorato agli studi di Venezia, consulenze e supporto da un bambino autistico, che qui chiameremo P., frequentante
agli insegnanti impegnati in attivit con bambini problema; il Centro di musicoterapia di Mestre. Il segmento dellimprov-
inoltre sono stati organizzati dei corsi di aggiornamento per visazione considerato venne scelto tra molti altri registrati per
insegnanti ed operatori dellhandicap e altri ne faremo sulle pro- alcune caratteristiche che la rendevano la pi rappresentativa.
blematiche legate alla possibilit di osservazione che si possono Lidea di capire cosa P. stesse dicendo con la tastiera nasceva
avere attraverso il suono. Non da dimenticare lattivit rivolta dalla sensazione di ascoltare qualcosa di pi significativo di
una stereotipia riconducibile alla sua patologia, ma un discor-
ai genitori che sono soggetti attivi nella terapia e dei concreti
so rivolto a se stesso ed anche al terapeuta, discorso che
indicatori di quei mutamenti di cui prima si parlava.
diventato e pu diventare dialogo, relazione comunicazione,
un linguaggio che utilizza uno spazio fatto di altezze ed un
Possiamo chiudere questa finestra sul centro di tempo fatto di durate, di suoni e di silenzi.
musicoterapia di Mestre con una breve riflessione che prende Di seguito il frammento in questione nella trascrizione in
spunto dalle ultime parole dellintervistato: la formazione notazione e sotto forma di grafico che permette un livello di
probabilmente laspetto pi delicato del problema; non di rado lettura slegato dai canoni tradizionali indotti dalla notazione
capita di sentir dire da insegnanti che nella loro scuola si fa la stessa.
Musicoterapia anche se rimangono dei dubbi sulla effettiva Non si pu dire che basta far ascoltare o far suonare una
natura dellintervento che pu sfociare nel classico quanto melodia per ottenere la chiave che apre uno spiraglio nel
inutile tener fuori dalla classe lalunno con particolari difficolt muro che un bambino come questo crea attorno a s. Cercare
facendolo giocare o trastullare con i suoni. con questo mezzo la chiave ed ottenere delle risposte come
mutamenti del suo stare con, analizzare come lintelligenza
La poca informazione genera confusione tra ci che
musicale e gli apprendimenti ad essa collegati si stabilizzino e
terapia, ci che educazione musicale e ci che si pu chiamare
vengano utilizzati in altre situazioni quotidiane: questi alcuni
animazione musicale; la prima pone le condizioni per mutamenti ambiti dellintervento.
nelle procedure e nei modelli di apprendimento utilizzando Lanalisi delle performances musicali di tutti i bambini
il suono come veicolo di informazioni intelligenti, ponendosi viene periodicamente ripetuta ed i dati e le osservazioni otte-
tra gli obiettivi la relazione e la comunicazione; la seconda nute, per esempio la comparsa di una traccia sonora diversa
crea alfabetizzazione mediante lapprendimento; nellultima da un modello precedentemente utilizzato e ripetuto, assieme
ci si trova di tutto un po'. ad altre osservazioni registrate con differenti modalit che
Comprendere la specificit di ogni intervento significa dare prevedono tra laltro lutilizzo di computers, sono strumenti
allo stesso maggiore incisivit nella comune ricerca di fornire, utili per fornire materiale alle ipotesi di intervento e di ricerca
ognuno con le proprie competenze, il massimo possibile di attualmente in corso.
opportunit alla persona a cui ci si rivolge per il miglioramento
della propria quotidianit.

42 Diastema
Musica e
A B

b b j b b b
& J b b b b b b b b b b b b b b bw
J J
Clauso la A C A'' D
A'
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b b b w j
& J b b n b b & b b b b b
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& b b b J b J b n n n b b b
b b b
G

b bw b b b b b b b b b b
&b b b
Questa la rappresentazione grafica dell'improvvisazione di P.
L'asse orizzontate visualizza il tempo, cio la durata dei singoli
suoni; l'asse verticale, con l'aiuto della tastiera, l'altezza. Il grafico Questa la trascrizione nel pentagramma della precedente improvvisazione
stato ottenuto facendo suonare P. su una tastiera collegata via di P. La resa del fattore diastematico stata facilmente ottenuta con luso del
midi al computer, che successivamente (tramite un programma di tradizionale pentagramma. Per il fattore ritmico ci siamo basati sul rapporto di
sequencer) lo ha elaborato. Attraverso il programma possibile opposizione basilare battere-levare, (lunga-breve). I simboli impiegati sono quelli
ottenere ingrandimenti che possono evidenziare meglio i pi piccoli tradizionali, ma usati al di fuori del codice ufficiale: note col gambo (crome, semi-
dettagli dell'improvvisazione. Il presente grafico, vista la relativa minime, minime in rapporto non proporzionale) per i suoni accentuati, note senza
semplicit (scarsa densit sonora), stato compattato facendolo gambo (testa di semiminima e semibreve) per i suoni non accentuati. Lausilio
rientrare in uno spazio che all'origine era occupato da un terzo delle legature di valore, di portamento e di frase precisano rispettivamente: 1)
circa dell'intera improvvisazione. leggero prolungamento del suono (spesso precisa assenza di omoritmia nei passi
che graficamente tenderebbero a farlo credere); 2) dipendenza immediata delle
due note collegate; 3) elemento metrico primario (inciso).
Come primo approccio analitico la composizione stata divisa in 10 unit
metrico-fraseologiche; gli elementi che determinano la segmentazione sono stati
ravvisati nelle:
a) pause (respiri), in quanto il silenzio assume qui un chiaro significato di
interpunzione;
b) nei suoni lunghi, con funzione di sosta; usati in questo modo il loro senso non
dissimile da quello di a), nonostante levidente immediata opposizione;
c) quando si verifica unopposizione netta tra due elementi vicini (cambio di
registro, cambio di ritmo, cambio del pattern melodico-intervallare).
L'esempio mette in evidenza un'articolazione formale che l'analisi svolta da
Troncon ha rivelato essere estremamente coerente, nonostante la patologia del
soggetto che esclude in P. l'esistenza di influenze culturali

Il centro di musicoterapia di Mestre 43


L'ipotesi critica
Limplosione dello stile.
Riflessioni sul rapporto tra forma e sostanza musicale in Mozart
Gianni Rufn

Prima parte

FAUST - Dov la via?


MEFISTOFELE - Nessuna via! Verso linesplorato inesplorabile. Verso linesorato inesorabile.
Sei tu disposto? Non chiavistelli da disserrare, non catenacci da tirare; attraverso solitudini ti
troverai preso in un vortice. Hai unidea di ci che vuol dire solitudine, vuoto? [] Anche se
tu attraversassi a nuoto loceano, teso lo sguardo su quello sconnato orizzonte, vedresti pur
sempre le onde che inseguon le onde e, pur nel terrore di essere inghiottito, qualcosa scorge
rebbero pur sempre le tue pupille. [] Invece nulla vedrai nelle lontananze eternamente vuote,
non udrai il suono del tuo passo, Non troverai nulla di solido su cui posare.
FAUST - [] mi mandi a unimpresa che aumenter la mia forza e la mia esperienza. []
Ebbene, avanti! Andr sino al fondo. E nel tuo Nulla, spero di trovare il Tutto.

Non di rado quando si parla di stile musicale ci si riferisce sione stile musicale lunione di pi opzioni interagenti ad un
ad un insieme di fenomeni assai eterogenei, situati a livelli di duplice livello di organizzazione del materiale sonoro, quello
astrazione (o di individualizzazione) assai diseguali ma tutti analitico della sostanza e quello sintetico della forma6.
egualmente importanti per delineare quella sintesi di aspetti della Una sorta di intrinseca necessit sembra far da collante
quale consta la cifra stilistica. Che ci si voglia riferire ad un solo agli elementi che lanalisi stilistica individua separatamente:
brano musicale; che il nostro scopo consista nella denizione ci che oggi chiamiamo unit convenzionale e smembriamo
di soluzioni sintagmatiche considerate tipiche di un autore; in parti dovrebbe anche essere percepito nella fusione con cui
che, ancora, si vogliano determinare gli aspetti compositivi si presenta, come se ciascun elemento si reggesse sugli e grazie
condivisi da una generazione di musicisti o addirittura quelli agli altri7, come se in qualche modo fosse fatto per gli altri (e
caratteristici di unintera epoca storica; determinante in ogni viceversa): sappiamo che si tratta sempre di pura ed arbitraria
caso un fatto: il riferimento a diversi aspetti articolatori del convenzione, ma dovremmo abituarci a considerarla anche in
discorso musicale che trascorrono dallestrema analiticit del maniera motivata, tale cio da dar luogo ad un vero e proprio
dato lessicale alla generalit di quello macrostrutturale. orizzonte di attese, ad una serie di aspettative pregurate.
Quando, ad esempio, parliamo di stile di concerto Allaccezione di stile, inteso come straticazione ana
vivaldiano1 intendiamo un insieme di ingredienti costruttivi lizzabile di opzioni compositive, si aggiunge dunque la con
ritagliati da una scala di grandezze assai articolata, che com notazione della loro organicit: connotazione che oggi pu
prende una pluralit di livelli e diverse categorie compositive: forse passare inavvertita, ma che probabilmente non lo era
vivaldiane sono determinate congurazioni lessicali come, nel periodo in cui lo stile rappresentava il paradigma per una
ad esempio, un particolare tematismo per salti di ottava2; concreta pratica compositiva. Una paradossale conferma in tal
vivaldiano , ancora, luso di veloci note ripetute nelle parti senso viene proprio dai compositori e dalle composizioni che
violinistiche (pi spesso in quelle orchestrali), specie in solu non rispettano pi totalmente i vincoli di organicit degli stili
zioni a ritardo nelle zone cadenzali3. Ad un piano di maggiore storici, la cui decostruzione neoclassica induce la percezione
astrazione come il livello dellarticolazione sintattica altrettanto di unassenza, quella delloriginaria sintesi fra le diverse opzioni
tipico tratto stilistico del prete rosso luso frequente delle costruttive, micro- e macrostrutturali8.
progressioni, tanto che si possono trovare dei concerti che
procedono quasi esclusivamente secondo i dettami di questo Lorizzonte di attese include, ovviamente, anche quella
meccanismo costruttivo4. Per quanto concerne poi il livello reciproca corrispondenza verticale che unisce la sostanza e la
macrostrutturale arcitipico il codicatissimo procedimento forma compositiva al genere musicale di appartenenza. Si dice
costruttivo della Formaritornello5. e si detto, ad esempio, che in epoca classica la formasonata
Lunione degli elencati ingredienti formali (e di molti altri assume un ruolo, per cos dire, totalitario, inltrandosi in tutti
ancora) concorre dunque alla determinazione di quanto noi i generi musicali dellepoca. Il fatto, di per s indiscutibile, non
deniamo stile vivaldiano. Questa entit, unitamente ad altre dovrebbe per indurre a dimenticare le differenze anche molto
caratteristiche comuni allepoca storicocompositiva nella quale pronunciate che essa realizza a seconda del genere musicale in
oper Vivaldi (come ad esempio il grado di maturazione rag cui viene inserita. evidente che il primo movimento di una
giunto a quei tempi dallarmonia tonale), si identica in primo Eine kleine nachtmusik non avrebbe mai potuto svolgere analoga
luogo come una sintesi: assai pi che da una semplice somma funzione in una Jupiter, e viceversa: il codice compositivo della
delle parti lo stile vivaldiano denito dalla compresenza di serenata impone una costruzione semplice, di dimensioni piut
almeno una parte delle opzioni che ne deniscono la tipicit. tosto ridotte, estranea ad eccessive complicazioni armoniche e
Concettualizziamo dunque la premessa basilare per il prosieguo contrappuntistiche, con uno sviluppo breve, privo di parentesi
delle riflessioni qui esposte: quanto noi definiamo con lespres e digressioni, lontano dal piano architettonico complesso che

Mozart e l'implosione dello stile 47


L'ipotesi critica
possiamo riscontrare in una sinfonia: la differenza fra i generi, positori del settecento12, e non difcile reperirne le tracce in
sia pur relativa, permane come modello e rispecchiamento di diversi concerti mozartiani13. , viceversa, sullo scarto rispetto
opposte modalit percettive e di differenti funzioni sociali. La a questo repertorio di soluzioni codicate che si manifesta la
serenata (il genere serenata) trova la sua ragione compositiva natura letteralmente espressionistica dellinvenzione tematica
nel campo della musica funzionale, nellidea di musica come mozartiana nel Concerto K491: gli unissoni gluckiani che aprono
sottofondo piacevole ad attivit le pi varie; la sinfonia, il primo tempo vengono utilizzati in maniera del tutto atipi
invece, concepita per un pubblico che si concentra su di ca14, giungendo a congurare, attraverso una progressione ed
essa, e, di conseguenza, pu permettersi un grado di superiore una nale salita alla tonica per intervalli semitonali, un tema
complessit formale9. desordio basato su tutti i suoni della scala cromatica:

Per quanto riguarda lepoca in cui visse ed oper Mozart, Es.1


le coordinate stilistiche di riferimento sono rappresentate da b
b b 34 . . j .
b . j
& . # n n b b
quellinsieme di opzioni compositive che la musicologia riunisce . . .
p
sotto la denominazione stile classico: opzioni magistralmente b
& bb n . . j . . j
denite da Charles Rosen nel suo studio omonimo10 che offre per .
. n n
la propria argomentazione (a conferma, se vogliamo, dellipo
tesi qui assunta sullunit verticale delle scelte formali nella Va da s che non si tratta di una serie dodecafonica: i suoni
delineazione dellentit stile) una ttissima serie di esempi impiegati sono ben pi di dodici e, soprattutto, la delineazione
ritagliati ai diversi livelli della forma e della sostanza musicale. di un tema fondato sul totale cromatico viene conseguita grazie
Allinterno del catalogo mozartiano si trovano alcune opere ad un mezzo costruttivo per cos dire istituzionalizzato quale
(tutte, guarda caso, raggruppabili sotto il comun denominatore la progressione15. tuttavia pienamente lecito credere che la
di una sensibilit che non pare azzardato dire preromantica) percezione di un simile travaglio armonico abbia quantomeno
nelle quali questa unit verticale fra stile, genere e funzione stupito i contemporanei di Mozart: quel sistema di reciproche
sociale viene scardinata, o quantomeno posta in discussione, corrispondenze che unisce attese del destinatario, genere,
proprio in virt della non conformit che si viene instaurando forma e sostanza musicale, viene qui sconvolto dallinterno.
fra la sostanza sonora e la forma musicale, le cui pertinenze Lemersione violenta di una sostanza sonora denibile come
di ordine semantico e funzionale vengono poste in recipro espressionista ante litteram scuote dalle fondamenta quellequi
co contrasto, no a rasentare talora i limiti di uno stridente librato corrispondersi di soluzioni compositive e convenienze
disaccordo. Il caso pi eclatante quello della Serenata per espressive socialmente raticate, per aprirsi ad un travaglio
ati in DO minore K388, dove ogni ingrediente sostanziale espressivo fino ad allora letteralmente inaudito, per spalancare
sembra concepito per smentire categoricamente la tradizionale labisso dellanima, lumor nero dellinteriorit: quella stessa
funzione socialmente assunta dal genere serenatistico e dalle unendliche sehnsucht che, in altre parole, afigger Faust e sar
forme impiegate: lassunzione di uno stile impegnativo come pane quotidiano per le future inquietudini romantiche.
quello polifonicoimitativo, spinto perdipi a gradi di densit
alla lettera inaudita in contesto serenatistico (vedi lo sviluppo Ritengo che questo divorzio tra forma e sostanza mu
del primo tempo), la complessit costruttiva geometrizzante sicale stia alla base di quasi tutte le opere mozartiane pi
del Minuetto in canone, lulteriore uso delle formule canoniche avveniristiche16. Nel prosieguo di questo scritto cercher
di antica derivazione amminga nel Trio del minuetto, ove di indagarne la pertinenza a proposito di una composizione
appare un Canone al rovescio (con limitazione cancrizans mozartiana fra le pi popolari e perci stesso, a mio giudizio,
del soggetto) che sembra richiamare lascetismo del Bach pi piuttosto fraintesa: la Sinfonia K550. Per le sue originalissime
ermetico (ossia del musicista che stato oggetto, proprio nel opzioni compositive questa sinfonia rappresenta a mio modo
periodo in cui visse Mozart, della pi clamorosa rimozione dalla di vedere una sorta di simbolica pietra miliare degli sviluppi
memoria musicale collettiva che tuttora sia dato conoscere), storicomusicali in unepoca (il tardo settecento) che avrebbe
tutte queste speciche sostanziali sono come un movimento assistito entro breve tempo, con larrivo di Beethoven, ad uno
tellurico che, unitamente alla scelta di un ombrosissimo DO dei massimi sconvolgimenti dellorizzonte compositivo, nonch
minore quale tonalit dimpianto, sconvolge dallinterno le al tramonto di un intero sistema politicosociale annunziato
funzioni compositive ed espressive (socialmente raticate dagli eventi traumatici della rivoluzione francese.
proprio in quanto tali) del genere serenata no a congurarle Risulterebbe tuttavia eccessivamente semplicatorio voler
in negativo, come immagine capovolta nella sua proiezione considerare solo in proiezione futura la Sinfonia K550, la cui
spettrale, in galanteria deforme, in impertinenza ai limiti della ambivalenza dimostrata proprio dalla storia della sua ricezione:
smora dissacrante11. la casistica spazia dal celebre giudizio di Schumann il quale vi
Un altro interessante esempio di questa dissociazione riconobbe serenit, calma, grazia, le caratteristiche delle opere
visionaria fra forma (genere) musicale e sostanza sonora pu darte antiche alle prese di posizione della musicologia con
essere riscontrato nellincipit del Concerto per pianoforte K491, temporanea che ha posto in risalto le caratteristiche inquietanti
anchesso, guarda caso, in DO minore. Lo standard ampiamen ed oscure della Sinfonia K550, come ad esempio la scelta della
te codicato dellesordio nel concerto settecentesco fatto tonalit dimpianto, SOL minore, condivisa con alcuni dei vertici
arcinoto e facilmente documentabile: gurazioni tematiche drammatici nella produzione di Mozart: ricordiamo la Sinfonia
sincopate, ritmi di marcia ed altri formulari fondati su topoi K183, il Quintetto per archi K516, il Quartetto per pianoforte ed
ritmici e/o melodici prefissati sono pane quotidiano per i com archi K478, lintensissima aria di Pamina Ach, ich fhls, es ist

48 Diastema
L'ipotesi critica
verschwunden! dal Flauto Magico e quella non meno straziante solo la musica di Mozart ma anche, di riesso, la sua ricezione
Traurigkeit ward mir zum Lose che Konstanze intona nel otto e novecentesca, si tradusse, nel secolo di Schubert e
Ratto del serraglio. Wagner, in un continuo uttuare della sua immagine: tra le
Nel modo contraddittorio in cui la Sinfonia K550 stata profondit metasiche e diaboliche riconosciute da Kierkegaard
considerata bisogna riconoscere unambivalenza di fondo che in Don Giovanni e la dolcezza che Schumann volle vedere nella
non va rigettata nel nome di presunti errori di lettura delluna Sinfonia K550 sta una musica che la sensibilit moderna non
o dellaltra parte, ma che piuttosto sancisce la validit della po riesce a cogliere altrimenti che nel segno dellantinomia. In
etica mozartiana17, confermando lestrema pertinenza di quella Mozart pienezza espressiva e bellezza apollinea delle forme
affermazione contenuta nella celebre lettera al padre spedita da non gi si incontrano: sono la stessa cosa. E lo sono senza
Vienna il 26 settembre 1781 secondo la quale come perci limitarsi a vicenda. Non si tratta di voler riconoscere in
Mozart lincarnazione mitica di unet delloro per la musica;
le passioni anche violente non devono mai arrivare no al di il fatto che egli ha avuto la ventura di vivere il trapasso tra il
sgusto, cos pure la musica, anche nel momento pi terribile, non
deve mai offendere lorecchio, ma sempre far godere e rimanere secolo della forma e quello del contenuto prima che il rappor
sempre musica. to fra due termini si ipostatizzasse in antinomia irriducibile,
prima cio che la qualit determinabile di una composizione
un desiderio che agli orecchi di un ascoltatore post-beethovenia venisse identificata pi tramite il ricorso a categorie diacroni
no pu indurre a considerare anche le pagine pi intensamente che (il distanziarsi di ogni nuovo brano musicale da qualche
drammatiche di Mozart solo sotto il segno della purezza esempio preesistente, il perseguimento delloriginalit ad ogni
neoclassica, della celestiale eufonia presente nella sua musica. costo) che da quelle sincroniche (la bella melodia, lequilibrio
Sotto questo aspetto lOttocento sceglier una linea di sviluppo strutturale e simili).
opposta rispetto a Mozart, ben riassunta dallaffermazione Se certa diffusa volgarizzazione della musica di Mozart
verdiana, antitetica a quella mozartiana ricordata pocanzi, per tende quasi ad identicare nel suo opus unimprobabile es
cui il musicista deve avere, qualora le esigenze espressive lo senza stessa della musica, sar per contro lunicit di questa
richiedano, il coraggio (il talento) di non fare della musica. situazione a denire in un modo che non ammette repliche
Ci nondimeno laffermazione di Mozart non cessa di la circostanziata dimensione storica delle sue opere. Per la
nascondere un residuo di patente ambiguit proprio quando sensibilit moderna la chiave del suo fascino consiste in questa
venga confrontata con alcune delle sue opere: con una certa enigmatica unit che essa non pu far altro che sentire come
cognizione di causa possiamo affermare che la serie dode duplice. dunque la lontananza che ci separa da Mozart a
cafonica del commendatore nel nale del Don Giovanni o fondare la sua enigmaticit, e questo pu avvenire proprio
lintroduzione lenta al Dissonanzenquartett (K465) si situano perch lunione di ci che noi consideriamo irriducibile si nutre
ben oltre i conni di quanto allepoca era considerato musica. nella sua musica di una ratio espressiva che gi ci appartiene: la
Non bisogna inoltre dimenticare che due categorie estetico modernit sente nella sua musica qualcosa che si attaglia nel
espressive imprescindibili per la comprensione della musica profondo alla propria temperie, simbolicamente denibile, se
dellOttocento quali la concezione di Opera come dramma in vogliamo, con il ricorso allimmagine di Faust, ma ne percepisce
musica18 e del Grottesco come registro espressivo19 trovano in nel contempo la distanza.
certa musica di Mozart le loro radici pi lontane e profonde. Non si tratta per solo di fattori ricettivi: lambivalenza
Ancora una volta, per, va specicata la distanza che separa mozartiana risiede gi tutta nella sua musica e consiste proprio
Mozart dai vari Weber, Berlioz, Bruckner o Mahler che di della pluralit di letture cui essa predisposta per sua strutturale
quella categoria espressiva fecero uno dei pilastri della propria peculiarit. Vista dal nostro asse prospettico la sua opera non
concezione musicale: lafnit rilevabile solo al livello astratto si nega ad una dimensione rivoluzionaria:
della dimensione espressiva mentre lo solo minimamente (o
non lo per nulla) dal punto di vista delle speciche soluzioni lenfasi moderna sul classicismo di Mozartinteso nel senso
di unaspirazione allequilibrio, alla chiarezza e alla moderazio
tecnicocompositive. nee la sua straordinaria capacit di conservare ai suoi lavori
La ragione primaria di questo fatto proviene dalla distanza una supercie socialmente corretta, per quanto i meccanismi
siderale che separa Mozart dai compositori ottocenteschi sotto interni potessero invece turbare, ci hanno forse resi incapaci di
apprezzarne laspetto rivoluzionario.22
altri aspetti, non solo nella diversit di proporzioni dei rispettivi
cataloghi e nella gerarchia dei generi, bens anche nella stessa
Questa stessa natura rivoluzionaria di certa musica mozartiana
materia prima della composizione: il lessico sonoro di cui egli
sembra per avvicinarsi maggiormente allaccezione moderna
si serve inequivocabilmente legato al secolo dei lumi, tanto
della parola riformismo che a quella di rivoluzione: ci
quanto quello di Beethoven appare collegabile pi o meno
sfugge la possibile eclatante novit di Mozart proprio perch
direttamente20 alle novit politiche che sconvolsero lEuropa nel
levoluzione della musica ad egli successiva ha per cos dire
tardo settecento delle quali Mozart fu spettatore lontano e per
precluso la nostra capacit di riconoscerne matrici, ragioni ed
troppo breve tempo: la cesura storica segnata dalla rivoluzione
aspetti. Non tuttavia solo una questione di distanza temporale:
francese e dalle campagne napoleoniche contribu sicuramente
la differenza che intercorre fra una rivoluzione che cambia
a far sentire come cosa daltri tempi diverse caratteristiche dello
le cose dal loro interno, senza darlo troppo a vedere, ed uno
stile musicale del tardo settecento, nonostante la prossimit in
sconvolgimento globale (comi quelli cui ci hanno abituato i
termini di puro computo cronologico21.
rivoluzionari dellOtto e del Novecento, da Beethoven e
Liszt a Debussy e Schnberg) perci stesso tanto pi eviden
Lambivalenza tra Pathos e lessico sonoro, che riguarda non

Mozart e l'implosione dello stile 49


L'ipotesi critica
te, tanto pi appariscente. Se i vari Liszt e Beethoven hanno accentuativo dellanapesto), sembra voler perseguire un effetto
propugnato un deciso mutamento del linguaggio (e nel lessico e espressivo opposto a quello dellimpalcatura sintattica. La pia
nella sintassi), Mozart ha giocato sostanzialmente su un muta cevolezza del tema cantabile fa inoltre perdere di vista unaltra
mento della sintassi, al livello cio dei rapporti fra gli elementi caratteristica di un certo rilievo: nellincipit le dinamiche ridotte
linguistici, mantenendo il lessico sonoro entro margini ancora inducono lascoltatore al massimo grado di concentrazione fin
pienamente settecenteschi. Il suo intervento sugli stili musicali dallinizio. Si parte, per cos dire, in medias res, ed anche questo
ereditati testimonia, come noto, della sua grande capacit di fatto contribuisce a delineare quel clima febbrile, intenso ed
assorbire gli stimoli pi disparati senza perdere un briciolo essenziale che contraddistingue la K550.
della propria personalit creativa, bens arricchendola in una Il primo tema della nostra sinfonia dunque fondato su
stupefacente capacit sintetica. una sintesi tale da lasciare una divaricazione fra sostanza e forma, causa prima della sua
esternamente tutto com, facendo in modo che, contempora ambivalenza espressiva. Il prosieguo del primo movimento,
neamente, tutto assuma, nella trama interna delle relazioni tra che, guarda caso, le riprese gastronomiche si guardano bene
elementi compositivi, un signicato nuovo rispetto al livello dal citare, non altro che la progressiva disambiguazione del
dellapparenza23. Mozart in tal modo ha portato gli stili set carattere del primo tema in un senso univoco e preciso: quello
tecenteschi ad una vera e propria implosione: ha condotto la della tragicit. Il ponte modulante manifesta gi una prima
musica settecentesca no alla sua morte, creando le premesse dissociazione: quella che sembrava una semplice ripetizione
logiche (beninteso: non stilistiche e tantomeno lessicali) per del tema principale (bb.20 sgg.) si rivela a partire da battuta 24
una rivoluzione musicaleuna vera e propria esplosionedi cui come linizio del ponte modulante, per il cambio di armonia
si sarebbe poi fatto carico Beethoven: per quanto paradossale sottoposta al tema. Si manifesta dunque a questo punto un
possa sembrare proprio la distanza che separa sotto molti primo sfasamento tra articolazione della forma e disposizione
aspetti lo stile di Beethoven da quello di Mozart a dimostrare della sostanza: il tema anapestico comincia a liberare la propria
che il compositore di Bonn fu lunico a comprendere il pi trattenuta tensione espressiva per un primo spunto in cui la
profondo signicato delleredit del salisburghese, la necessit sostanza tende ad ergersi protagonista al di fuori dello schema
cio di cambiare tutto perch nulla poteva a quel punto essere formale che la racchiudeva. Questo non che il primo episodio
come prima. La causa di tutto questo dovuta a quella fon di un crescendo che toccher il culmine con lepisodio che
damentale ambivalenza mozartiana fra apparenza apollinea conclude la sezione di sviluppo.
e sostanza dionisiaca, il rapporto fra le quali va considerato Il secondo tema, con la sua rafnata strumenta-zionedi
insieme causa ed effetto dellimplosione stilistica della quale vive stribuita su pi timbri della tavolozza orchestralenon che
la musica del salisburghese. Di qui allindagine sulle valenze una breve pausa lirica allincessante pulsare del ritmo anapesto,
semantiche della sua musica il passo breve. Un esempio alta che compare ovunque, nei pi diversi contesti, a lacerare come
mente signicativo proviene dal celeberrimo tema dapertura unidea ossessiva landamento rettilineo della composizione:
della Sinfonia K550: lintegrit cantabile del tema viene letteralmente fatta a pezzi
in un crescendo di tragicit che conduce allinaudito episodio
Es.2 antecedente la ripresa:

b
& b C Es.3
p
b #
& b

Il principio di organizzazione sintattica (la forma, nellaccezione


di derivazione strutturalistica gi discussa) evidentemente
improntato a caratteristiche compositive di stampo forte
mente tradizionale, tanto da consentirci di classicare senza
alcuno sforzo il tema entro le coordinate galanti del Singende
allegro: ritmo veloce, quadratura fraseologica perfettamente
calibrata e carattere cantabile dovuto alluso di intervalli ridotti
(prevale di gran lunga quello di seconda) ne costituiscono gli Della dolcezza malinconica che aveva caratterizzato il primo
inconfondibili marchi di fabbrica. tema cos come proposto nellesposizione, resta solo il ricordo
Sono, queste, caratteristiche le quali garantiscono tuttora al sconvolto nelle pulsazioni martellanti dei registri gravi (con i
nostro tema una celebrit che sembra imperitura anche presso suoni MibRe trasportati dal timbro aereo dei violini a quello
gli strati meno musicalmente alfabetizzati: il carattere cullante oscuro e pesante dei contrabbassi); il legame con il tema iniziale
della melodia garantisce quella sorta di narcosi consolatoria che mantenuto solo grazie alle propriet ritmiche (lanapesto) ed
sembra oggi infallibile ricetta per la ricerca del successo24 intervallari (un semitono, lintervallo pi ridotto concesso al
Eppure questo non che un aspetto del tema in questione: musicista di epoca tonale) della cellula desordio: la forma
la Sostanza musicale sembra fatta proprio per smentire tale che no a quel momento laveva sempre almeno parzialmente
dimensione gastronomica tramite il ricorso frequente allap accompagnato (che prevedeva linclusione dellanapesto in
poggiatura semitonale superiore, ossia ad una clausola motivica una struttura fraseologicamente ordinata nellesposizione o
che risulta fortemente connotata per tutto il settecento (ed almeno di una qualche sua reminiscenza con le successive
oltre) in senso tragico, e la cui reiterata apparizione, condotta riapparizioni dellanapesto, specie nello sviluppo) letteralmente
su un ansimante ostinato ritmico (secondo il modello ritmico- dissolta. Siamo davvero prossimi al Nulla mestofelico; oltre a

50 Diastema
L'ipotesi critica
questo grado di atomizzazione tematica non possibile spin 11 proprio in questi tratti sostanziali che si pu ipoteticamente identicare
la ragione strutturale (non, beninteso, quella biograca!) che indusse Mozart
gersi: pi avanti c solo lafasia disarticolata del silenzio25. a trascrivere la serenata per un organico pi impegnativo: nel frutto di questa
la scoperta dello spleen, di dimensioni espressive (ed in trascrizione, il Quintetto per archi K406, per, il tentativo di riadeguare la forma
ci psichiche) con le quali let dei lumi non si era ancora mi alla sostanza musicale nisce per smarrire le basi dellambiguit visionaria
della Serenata K388 la cui modernit consiste proprio di questo scollamento
surata. E questo avviene nel nome di una dissociazione tra, da straniante fra forma e sostanza, organico e scrittura.
un lato, lintegrit tematica (intesa come acquisizione onirica, 12 Vedi il capitolo Modelli e clichs che Egon Wellesz e Frederick W.Sternfeld
atemporale, dellattimo che fugge) e, daltra parte, una dispersione dedicano allinterno della loro trattazione sul genere del Concerto, in: The
lacerata del tema nel divenire imposto dallelaborazione la New Oxford History of Music VII. The Age of Enlightenment. Trad.It.: Storia
della musica,Let dellilluminismo, Feltrinelli, Milano 1976, pp.4934.
quale costituir non a caso una delle aporie fondamentali della
13 Vedi, a puro titolo di esempio, lincipit a ritmo di marcia del Concerto K459
musica romantica. Se consideriamo la K550 in senso preroman (Secondo Krnungskonzert).
tico (c chi non a torto ha parlato di sinfonia dellumor nero 14 Se tipico in Gluck quanto per via metaforica stato denito solenne,
mozartiano26) questa indagine sulle possibilit signicative della ieratico, immobile, plastico e monumentale, allora in questo incipit di concerto
K550 approder ad una qualica interiore dellignoto raggiunto la mobilit armonica delinea qualcosa che potrebbe essere assimilabile, per
mantenerci nel medesimo ambito metaforico, allimmagine del crollo di un
attraverso lelaborazione del piccolo anapesto: una scoperta monumento.
che pone in discussione le stesse fondamenta antropologiche 15 Il modulo costruttivo della progressione si presta facilmente per proprie
sulle quali si era basata la visione e la considerazione delluomo intrinseche ragioni strutturali a tale utilizzo. Posso anticipare che sto elaborando
nella cultura settecentesca. il concetto qui appena accennato sulla progressione per un articolo che uscir
verosimilmente in uno dei prossimi numeri di Diastema.
16 Riservo a pi tardi la specicazione ulteriore del signicato di questa parola,
ben cosciente delle problematiche sollevate da unaffermazione simile.
Note 17 un argomento molto delicato, di fronte al quale non sembra di riuscire a
1 Lesempio scelto ad hoc (lestrema standardizzazione di diversi ingredienti mantenere una posizione di assoluto equilibrio. Bench in parte condivisibile
formali che concorrono a delineare ci che oggi deniamo stile di Vivaldi mi sembra forse un po sbilanciato in favore del modernismo mozartiano
fatto di tale evidenza da spostare lattenzione non sulla pertinenza o meno del quanto sostiene Neal Zaslaw (Meanings for Mozarts Symphonies, in Mozarts Sym
loro rilievo quali oggetti della tassonomia stilistica), ma senza perci inciare phonies. Context, Performance Practice, Reception, Clarendon Press, Oxford 1989,
la portata delle deduzioni che se ne trarranno. pp.510-44. Ora anche in versione italiana: nel volume miscellaneo Mozart, a
2 Vedi lincipit del Gloria RV589 o quello del Concerto in LA maggiore RV519, cura di Sergio Durante, Il Mulino, Bologna 1991, pp.61104.) a proposito di
n.5 della raccolta LEstro Armonico. certe professioni di poetica del compositore salisburghese: Poich compa
3 Un esempio fra tutti: le battute conclusive dellInvernodalle Quattro iono nelle lettere al padre, si tende, probabilmente a ragione, a cogliervi leco
stagioni. di quelli che Mozart sapeva essere gli ideali cari al genitore, probabilmente
nella speranza di ottenerne lapprovazione proprio in un periodo in cui, per
4 Vedi il primo tempo del Concerto in SOL minore RV 310, n.3 de LEstro molte altre questioni, stava muovendosi in direzione opposta ai suoi deside
Armonico. ri. Ogni specicazione a mio avviso va comunque precisata sempre con il
5 Per queste ed altre caratteristiche cfr.: Michael Talbot, Vivaldi, J.M.Dent riferimento concreto alla musica. Zaslaw ha comunque il merito (mai troppo
& Sons Ltd. Publishers, 1978. Trad.It.: EdT, Torino 1978, pp.91117. Non lodato, specie dopo un anno - come il fatidico 1991di celebrazioni rivolte
ch: Manfred F.Bukofzer, Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach, pi ai triti luoghi comuni che circolano sulla figura di Mozart che non ad una
W.W.Norton & Company inc., New York 1947.Trad.It.: La musica barocca, reale conoscenza della sua musica) di sollevare con forza ed autorevolezza le
Rusconi, Milano 1982, pp.3258. ragioni della profonda problematicit mozartiana, bellamente ignorata tanto
6 Per quanto riguarda laccezione di forma e di sostanza mi rifaccio alle dai gestori dellindustria culturale di massa quanto dal grande pubblico, che
formulazioni del linguista danese Louis Hjelmslev, del quale utilizzer anche sembra del tutto appagato dalla retorica del mozartismo pi stantio e deteriore
i termini Espressione e Contenuto intesi come sinonimi pi eleganti di (il divin fanciullo e simili), come se la musica di Mozart ed i MozartKgeln
Significante e Significato nel senso di Saussure. Vedi Louis Hjelmslev, fossero fatti della stessa pasta.
Omkring spragteoriens grunglaeggelse, Copenaghen 1943. Trad.It.: I fondamenti della Che lidea di una musica tale da rimanere sempre musica non fosse condivisa
teoria del linguaggio, Einaudi, Torino 1968, pp.5265. da Mozart mi sembra unipotesi un po sbilanciata, come dire, per eccesso di
7 peraltro noto che nella musica tonale persiste una stretta interrelazione reazione. Direi piuttosto che in alcune sue creazioni, le pi avant-garde, Mozart
dei parametri compositivi che si configura in sintesi motivata, non semplice ha superato quelle stesse colonne dErcole additando forse, ma in modo del
mente in unione arbitraria. Tuttavia il raggio dazione dello stile copre anche tutto personale e senza trovare un reale seguito nel secolo di Beethoven Berlioz
opzioni la cui solidariet reciproca esclusivamente dovuta allarbitrariet e Wagner, alcune possibili vie di sviluppo. Avr modo in seguito di spiegare
della convenzione. meglio questo concetto.
8 I compositori del nostro secolo deniti (con unetichettapassepartout un po 18 quasi superuo ricordare che Wagner e, mutatis mutandis, Verdi sono
di comodo) neoclassici si dimostrano ben coscienti dellunit straticata, impensabili senza il retroterra estetico di tale concezione.
della verticalit che sostiene le scelte compositive negli stili storici; nel 19 Vedi Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19.
contempo per, con la loro musica, essi dimostrano che una sostanziale Jahrhunderts, R.Piper & Co. Verlag, Mnchen 1982. Trad.It.: Il realismo musicale.
convenzionalit a mantenervi unite le diverse opzioni compositive ai diversi Per una storia della musica ottocentesca, IlMulino, Bologna 1987. In particolare
livelli della forma e della sostanza musicale: sufciente cambiare uno solo di vedi il capitolo III: Lestetica del caratteristico e del brutto, pp.4362.
quegli ingredienti straticati per ottenere unantichit straniata (o, che lo 20 Un legame diretto lo si pu riconoscere nella liazione di diverse idee
stesso, una modernit travestita). Il residuo di enigmaticit che si manifesta tematiche beethoveniane dalla musica della rivoluzione francese. A questo
anche allascoltatore medio, poniamo, dietro la supercie giocosa di una Sin proposito vedi ad esempio: Claude V.Palisca, French Revolutionary Models for
fonia classica, consiste proprio dellincontro (scontro?) fra un tematismo ed Beethovens Eroica Funeral March, in Music and Context, Essays for John N.Ward,
unarticolazione macrostrutturale ancora settecenteschi (haydniani, secondo Ann Shapiro, Dept. of Music Harvard University, Harvard 1985, pp.198209.
le parole di Prokof ev) ed una sintassi armonicotonale assai pi elastica e Ora anche in versione italiana: Modelli francesi rivoluzionari per la Marcia funebre
moderna. Il neoclassicismo assume valenza storica proprio perch parte dalla dellEroica di Beethoven, in AA VV, Beethoven, a cura di Giorgio Pestelli, Il
constatazione che gli stili storici sono lassociazione convenzionale di opzioni Mulino, Bologna 1988, pp.199214.
compositive straticate e che dalla loro variazione pu scaturire qualcosa di
assolutamente nuovo, bench vestito dei panni tradizionali. Un legame indiretto ricostruibile anche a partire da gustosi episodi traman
datici come quello (che segnala tutta loriginalit dellinvenzione tematica
9 Composizioni come la Sinfonia Haffner K385 (gi a sua volta concepita beethoveniana) del presunto errore esecutivo percepito dagli astanti durante
in qualit di Serenata) trovano nella pertinenza al genere musicale la ragione la prima esecuzione del Quartetto op.59/1 (Razumovskij), quando le note
primaria della loro problematicit. ribattute del tema desordio del terzo movimento furono interpretate come
10 Charles Rosen, The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven, The Viking Press, uno sbaglio di lettura del violoncellista.
New York 1971. Trad.it.: Lo stile classico, Feltrinelli, Milano 19893. 21 Come nella vita psichica individuale anche nella storia della ricezione

Mozart e l'implosione dello stile 51


L'ipotesi critica
ipotizzabile che un trauma storico (quale fu certamente la rivoluzione francese)
muti limmagine dellet ad esso precedente proiettandola in una lontananza
siderale e sublimandone limmagine in una sorta di eden perduto. questa
la ragione prima che ha contribuito alla costruzione del mito che vuole gli
stili musicali settecenteschi informati tutti ad una ideale purezza cristallina
e scevra di implicazioni problematiche (mito che risale due secoli di storia
no alle riprese odierne del barocco nellambito della musica di consumo),
no ad identicare il settecento (e Mozart) con lessenza stessa della musica:
si pensi alla celebre boutade di Rossini che riconosceva in Beethoven il pi
grande musicista, ma in Mozart la musica stessa Non da escludere che,
spogliato della retorica insopportabile che ne derivata, forse questo stesso
mito coglie sia pure in modo parziale e deformante una qualche verit; certo
, comunque, che la convinzione radicalmente antistoricista della possibile
esistenza di unessenza stessa della musica e la sua frequente identicazione
in Mozart ci fa perdere di vista la possibilit di inquadrare la sua arte non
solo entro le coordinate estetiche dellapollineo, ma anche entro lorizzonte
del dionisiaco.
22 Neil Zaslaw, Signicati, cit., p.87.
23 Si pensi in particolare ai casi, davvero paradigmatici in tal senso, della
melodia innita conseguita negli ultimi due concerti, il K595 per pianoforte
ed il K622 per clarinetto.
24 arcinoto che per queste caratteristiche molta musica dei secoli scorsi
viene quotidianamente saccheggiata per la reclame dei pi diversi prodotti
pubblicizzati dai media. Nella speciale graduatoria dei compositori depredati
dalla musica leggera e dalla pubblicit gurano fra i primi, non a caso, Mo
zart e Schubert: casi emblematici per riconoscere il processo della riduzione
banalizzante operata su di unambivalenza originaria. Il primo tema della
K 550 ha conosciuto particolari fortune discograche nellambito della
musica leggera. Anni fa tale Waldo de los Rios ne propose un remake su un
testo che traduce con cartesiana chiarezza la quintessenza del Kitsch che
contraddistingue lodierna ricezione mozartiana, vero atto di autocoscienza
per lepoca della pubblicit e delle canzonette: Questa musica vibra nellaria
/ e racchiude una grande magia / Mi trascina in un mondo incantato / dove
regna la tua fantasia: / dove suoni dolcemente / La tua musica per sempre
/ Sulle ali di un grande vascello / sto volando lontano con te; / sopra un
mare di azzurro cristallo / dove il tempo per sempre non c: / e mi sembra
di partire / per un viaggio senza ne / e volare, volare conte / in un mondo
che non c. Vedi a proposito Gino Stefani, Caro Mozart, Nuova Rivista
Musicale Italiana 1972/2, pp.188-99.
25 Queste mezze battute di un solo intervallo, cio il semitono, sono il limite
dello smembramento di Mozart. Ci si potrebbe arrischiare di dire che queste
mezze battute devono aver portato ai limiti della sopportazione luditorio
medio del tardo secolo XVIII. Frederick Sternfeld, Capolavori strumentali
e aspetti di struttura formale, in: AAVV, Storia della musica,Let dellilluminismo,
The New Oxford History of Music, cit., p.714.
26 Questa sinfonia [] lespressione pi tagliente di quel profondo, fa
talistico pessimismo che, connaturato a Mozart, soprattutto negli ultimi anni
della sua vita ha informato di s buona parte della sua produzione. Hermann
Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano 1985, vol.II, p.510. (Ed.orig.: Breitkopf
& Hrtel, Leipzig, 191921).

52 Diastema
Guida all'ascolto
Wolfgang A. Mozart soprattutto il successo che oggi incontra pubblicato nuovamente la stessa esecu
Sinfonia K 550 la sua musica: limitarsi allappagamento zione della sinfonia in un cofanetto di 3
in SOL minore sensitivo che essa certamente ci offre a CD comprendente, oltre alle ultime sei
piene manie che va, beninteso, goduto sinfonie di Mozart, anche la registrazione
Gianni Ruffin pienamente, relegare tanta bellezza al delle prove per lesecuzione della Linz
ruolo di paccottiglia gastronomica (Sony SM3K 46511).
lennesima forma di esorcismo con la Per quanto riguarda la qualit tecnica
Perch Mozart nel 1992 quale si tentato di soggiogare la sua del CD, la registrazione di Bruno Walter,
Volutamente in ritardo rispetto alle ce profondit di pensiero. del 1959, non certamente la migliore
lebrazioni spesso Kitsch del bicentenario Il pensiero di Mozart non si serve fra quelle reperibili in commercio, ma
mozartiano, proponiamo una delle vette di proclami scritti: non ha nulla a che vale davvero la pena di sopportare la
tragiche della produzione sinfonica del vedere con lintellettualismo raziona presenza di un certo rumore di fondo,
salisburghese, la Sinfonia in SOL minore lista del secolo dei lumi; la sua musica poich tale difetto ampiamente ripagato
K550: anche dopo i fasti Mozart rimane, non un teorema volto a dimostrare dalla sublime qualit dellinterpretazione.
come pure gli altri musicisti non andavano qualche incontrovertibile verit, bens Se peraltro tralasciamo la questione del
dimenticati durante lanno a lui dedicato1. lespressione irrazionale, intraducibile in fruscio, la registrazione, effettuata in
La scelta di questa Sinfonia, oltre che linguaggi alternativi a quello sonoro, della sala dincisione, da ritenersi di livello
essere legata al fatto che si tratta di uno profondit umana. Naturale in quanto pi che buono, ed il riversamento in CD
dei sommi capolavori di ogni tempo nel classicamente scorrevole e levigata, la sua realizzato dai tecnici della CBS davvero
massimo genere strumentale consente musica raggiunge gli esiti dellintensit pregevole: i timbri sono riprodotti in
di illuminare alcune caratteristiche de espressiva che tutti conosciamo senza misura sorprendentemente fedele in
moniache del genio mozartiano che la darlo a vedere: nel nome di un celebre rapporto alla data dincisione e le dina
fruizione gastronomica e la retorica del motto classico - Ars est celare artem - che miche non soffrono di alcuna riduzione,
divin fanciullo imperversanti nel 1991 permette di concludere questa intro lo spettro sonoro si mantiene nitido in
hanno bellamente dimenticato: come duzione richiamando una bella frase di tutte le tessiture orchestrali. Lascolto
spesso avvenuto nel campo dellin Flaubert: con un apparecchio stereofonico di alta
dustria culturale cambiano le forme del qualit potr generare talora un certo
fraintendimento, non il fatto essenziale, Gli affetti profondi sono come le donne oneste: fastidio per il fruscio, ma chi disponga
ossia che di fraintendimento si tratti, ed hanno paura di essere scoperte e trascorrono la di unapparecchiatura di qualit media
il caso della K550 da questo punto di vita con gli occhi bassi. o medioalta quasi non si accorger di
vista emblematico. Nonostante tutti i tale disturbo. Su ogni eventuale riserva
festeggiamenti sembrino dire il contrario, deve comunque prevalere lattenzione
la grande abbuffata mozartiana del 1991 alla straordinaria lezione interpretativa
non ha mutato alcun pregiudizio, non Guida allascolto fornita da Bruno Walter.
ha eliminato alcun luogo comune sulla Per la scelta di una valida esecuzione
musica di Mozart, ma se ne anzi nutrita della Sinfonia K550 limbarazzo davvero La Sinfonia K550 inizia subito in medias
a piene mani: non stato promosso un notevole. Moltissime sono le esecuzioni res: nessuna introduzione lenta prepara
arricchimento della sua conoscenza (il (solo le edizioni in CD a me note si allascolto, nessun carattere introduttivo
repertorio mozartiano noto ed eseguito aggirano sulla quarantina vedi lelenco riservato allesordio: allascoltatore
resta limitato ad un centinaio di com riportato in appendice), e, fra queste, richiesto il massimo della concentrazione
posizioni sulle oltre seicento composte) numerose sono quelle di ottimo livello. fin dallinizio, sussurrato dagli archi. La
e tantomeno, fatto ancora pi grave, Per ragioni di carattere eminentemente dimensione cos definita raccolta ed
stato promosso un reale approfondi interpretativo che il lettore potr interiorizzata.
mento (storico, analitico, al limite anche dedurre dalla lettura della presente guida Il primo tema uno dei pi begli esempi
biografico) della figura di Mozart come allascolto e del mio articolo mozartiano di stile cantabile in Mozart (ossia in uno
uomo e compositore del suo tempo. pubblicato in questa stesso numero di dei massimi melodisti che la storia della
Tutto stato mantenuto entro i margini Diastema la scelta caduta su una musica ricordi): vi prevale lintervallo per
tranquillizzanti della retorica pi trita e delle esecuzioni pi prestigiose del nostro grado congiunto, garanzia prima di un
superficiale. secolo: quella del direttore tedesco Bruno carattere cantabile. Il tema interamente
Non si tratta certo di un caso: si Walter. In CD la sua incisione in studio fondato su una sintassi regolare, derivata
potrebbe addirittura ipotizzare che con la Columbia Symphony Orchestra cio dalla disposizione successiva di ele
lo stesso successo universale ricono stata riversata in tre combinazioni menti fraseologici tutti di egual misura
sciuto a Mozart tale non sarebbe se il differenti: la CBS ne ha proposto una (e durata), a loro volta raggruppabili in
salisburghese fosse davvero indagato e prima edizione appaiando la K550 alla entit fraseologiche pi lunghe, che si
conosciuto come meriterebbe. Frutto K551 Jupiter (CBS MK 42028) ed una succedono secondo il principio logico
di superficialit pu essere considerato seconda in un cofanetto doppio dedicato della premessa e della conseguenza, della
non solo linsieme dei luoghi comuni che alle ultime sei sinfonie di Mozart (CBS proposta e della risposta: alla proposta
circolano sulla sua figura biografica, bens M2YK 45676). In seguito la Sony ha del primo membro [00.02] succede la

Mozart. Sinfonia K 550 53


Guida all'ascolto
risposta di un secondo membro [00.04], progressiva aggiunta di sforzati e dalla usate in questa sinfonia come materiale
alla proposta del terzo [00.07] succede modifica del breve inciso a note staccate connettivo fra le diverse sezioni di artico
la risposta del quarto [00.09]; a sua volta dalla configurazione originaria [00.38] lazione interna ai movimenti. Lanapesto
lunit formata dal primo pi il secondo ad un movimento pi veloce e convulso ricomincia a pulsare e viene lanciato in
membro antecedente che trova la sua [00.43] che si acquieta infine con lappa un lungo crescendo drammatico che
logica conclusione nella risposta del rizione del secondo tema. Si tenga bene copre lintera sezione dello sviluppo e
conseguente formato dal terzo pi il a mente questo episodio modulante: sar corrisponde a tre diverse e successive
quarto. questo il fenomeno cosiddetto pi facile riconoscere in seguito lasim modalit di trattamento elaborativo:
della quadratura sintattica, la perfetta metria realizzata da Mozart (nellanalogo la prima si fonda sulla tecnica barocca
simmetria del quale consente (unitamente episodio della ripresa). della progressione [02.13] (si osservi
al carattere cantabile degli intervalli) di Il secondo tema [00.55] pi che la fun anche laccompagnamento cromatico
considerare il nostro tema un perfetto zione di contrasto dialettico sembra voler dei fagotti [2.18]); la seconda [02.28]
esempio dello stile settecentesco del assumere quello di breve pausa lirica tem deriva anchessa il suo procedimento
Singende allegro (o Allegro cantabile). poraneamente opposta al tumulto creato dalleredit barocca, questa volta per si
Il tema delineato dalla pulsazione dal primo: oltre al carattere pi disteso tratta di contrappunto doppio. Lintensi
costante di una singola cellula ritmica fon della tonalit maggiore (SI bemolle) esso ficazione delle dinamiche ed il profilarsi
data su due note brevi che si appoggiano contrasta con il primo per la strumen pi mosso ed accelerato delle varie parti
ad una nota accentata di valore doppio. tazione meno drammatica: mentre in genera un aumento di tensione dram
Questo disegno ritmicoaccentuativo precedenza i timbri procedevano o per matica. Lanapesto continua a pulsare, e
una figura metrica nota con il nome di famiglie contrapposte o in minacciosi tut- sembra acquietarsi in una breve sezione
anapesto. Si noti che il tema oltre ad es ti, ora c una continua compenetrazione [02.58] nella quale una certa inquietudine
sere pressoch interamente delineato dal dei colori orchestrali luno nellaltro, un continua a manifestarsi per le leggere
pulsare di questo disegno ritmico, quasi continuo trascolorare dei timbri in un varianti cromatiche cui sottoposto
tutto costruito attraverso la sequenza di processo metamorfico di irresistibile lanapesto, accompagnato dalle salite
intervalli minimi, quelli realizzabili fra i fascino; mutatis mutandis sembrano qui cromatiche in sottofondo del fagotto.
suoni contigui della scala, in particolare gi prefigurati certi colorismi immobili Verso la fine di questo breve episodio
il semitono. Laspetto calibrato ed ordi ed evanescenti di Debussy e Ravel. La [03.09] il grado di tensione aumenta per
nato del tema deriva anche dal fatto che funzione del tema estremamente effi la contrapposizione archi/fiati, mentre
contemporaneamente alle temporanee cace per le sue qualit distensive, ma di lanapesto si presenta ormai privato del
interruzioni dellanapesto Mozart muta breve durata: lesposizione si conclude contesto fraseologico che fino ad allora
il regime intervallare, passando da una con un ritorno allo stato di tensione che lo aveva sempre pi o meno accompa
successione di suoni contigui a degli aveva caratterizzato larea del primo tema gnato. A questo punto, vero coup de thatre
intervalli pi ampi in conclusione di (da [01.15] a [02.07]), e con pi o meno (ma di un teatro dellanima), esplode
ciascun membro. espliciti richiami alla cellula che ne deline violentissima con la terza ed ultima parte
Al primo tema succede una sezione ava il profilo: un richiamo subliminale dello sviluppo la tensione fino ad allora
bipartita nella quale compare ancora avviene con il ritorno del solo intervallo di trattenuta [03.17] dove lanapesto appare
lanapesto: la prima parte affidata solo semitono [01.15], mentre un richiamo pi completamente isolato e viene elaborato
agli archi ed di carattere ancora disteso diretto si ha con luso dellanapesto vero secondo il procedimento moderno della
[00.12], la seconda (un tutti orchestrale e proprio [01.34]: elementi che perturba segmentazione cellulare (o Durchbrochene
in forte) pi tesa e dissonante [00.20] e no fortemente la serenit delloasi lirica Arbeit).
serve a preparare la ripetizione [00.26] definita dal secondo tema. Si ricordino La ripresa annunziata dalla consueta
del tema principale. Ripetizione? fino ad inoltre del secondo tema le figurazioni discesa cromatica [03.27] della quale si
un certo punto [00.30] sembrerebbe di che coprono intervalli di quinta (rispet gi fatta notare la funzione connettiva.
s, in verit da quel punto in poi il tema tivamente [00.55] e [01.01]) in quanto Il grado di tensione ottenuto con lo svi
viene sottoposto a successive modifiche, avranno una certa rilevanza strutturale luppo talmente elevato da non trovare
dapprima con linserimento di un accom in tutta la sinfonia. una piena risoluzione nella ripresa, la cui
pagnamento dei fiati [sempre 00.26] che Come era normale prassi ai tempi di funzione catartica risulta complessiva
mancava nel momento dellesposizione; Bruno Walter, la ripetizione dellespo mente smorzata da una serie di ragioni
in seguito, e soprattutto [00.30], con il sizione non viene eseguita: il primo formali: 1) lo sdoppiamento fra la ripresa
cambiamento della base armonica in movimento si addentra subito nei me tematica [03.33] e quella armonica [03.35]
modo tale da rendere il nostro tema parte andri armonici dello sviluppo con una conferisce alla ripresa del primo tema
integrante della transizione modulante subitanea modulazione a FA diesis mi un tratto di indecisione confermato dal:
alla seconda zona tematica: la tensione nore [02.10], tonalit molto lontana. La 2) concomitante ritorno delle linee di
provocata da questo sfasamento fun violenta discontinuit cos ottenuta crea accompagnamento del fagotto, apparse
zionale esplode con un nuovo soggetto un forte stato tensivo e viene sottolineata fino ad allora sempre (vedi ad esempio
che si fa carico di condurre innanzi il dalle discese cromatiche dei fiati [02.11] [02.18]) in situazioni elaborative, dunque
processo della modulazione [00.35], la che richiamano le figurazioni gi in prece tensive. 3) La tensione riesplode con la
cui drammaticit intensificata dalla denza segnalate ai minuti [00.55] e [01.01], ripresa del ponte modulante [03.59],

54 Diastema
Guida all'ascolto
ampliato a nuovo episodio di sviluppo La coda del primo tempo, saldata senza Ma con il ritorno vieppi drammatizzato
straordinariamente tensivo (si confronti soluzione di continuit allepisodio con della microcellula nellepisodio di tran
con lanalogo episodio della ripresa ai clusivo della ripresa [06.00] rappresenta il sizione modulante dal primo al secondo
minuti [00.35]). sigillo e lapoteosi del fatalismo espresso tema [01.26] iniziamo a comprendere che
La licenza che si prende Bruno Wal dal movimento. Come ha ben detto il questa innocentissima figura comincia a
ter, che fa mancare il fiato allascoltatore musicologo Leo Treitler a proposito diventare un po troppo invadente, oc
bloccando lorchestra con una breve della poeticissima rimembranza finale cupando via via spazi non suoi: durante
pausa al culmine dellepisodio [04.32], del tema anapestico [06.13], lultima un episodio di sviluppo del primo tema
una scelta capace di dirla lunga sul presentazione come un riflesso o [02.01] essa si insinua fino a far tacere
carattere espressivo di questa Sinfonia, una conversazione sul tema degli archi la progressione elaborativa ed anche
pi di qualsiasi tentativo di recupero superiori, sopra uninflessione del basso durante lenunciazione del secondo tema
filologico. Tanto pi da rimarcare la indugiante sulla tonica. Ha la qualit di [02.34]. La leggera inquietudine che le
funzione tensiva del ponte perch in linea una meditazione su un passato che viene notine stranianti conferiscono a questo
di principio esso nella ripresa non serve ricordato dopo il turbino e prima del secondo tema ha modo di sfogarsi in
affatto, poich le zone tematiche vi sono silenzio. La presentazione indiretta - pi una frase pi ampia dellintera orchestra
ricondotte alla stessa tonica. Gli studiosi un raccontare che un dire.3 [03.05]. Unaltra codetta [03.24] riporta in
hanno pi di una volta insistito sul fatto primo piano le mefistofeliche notine.
che comunque il ponte modulante riap Analogamente al primo movimento, Se la tensione generata dallinfiltra
pare in diverse riprese di formasonata anche il secondo costruito sullossessiva zione della microcellula in ogni angolo
anche per ragioni di equilibrio formale e reiterazione di una microcellula ritmica, della partitura aveva avuto durante
di simmetria con lesposizione: qui per che pervade progressivamente lo spazio lesposizione occasioni sporadiche per
la stessa dilatazione dellepisodio a creare sonoro fino a sconvolgerne la funzione manifestarsi, restando tutto sommato
una forte asimmetria con lesposizione, codificata di momento distensivo, da latente, sopra le righe, con lo sviluppo
trovando la propria ragion dessere nel opporre alla drammaticit del primo [03.47] essa invece esplode: la micro
desiderio di preparare forse lepisodio pi tempo. Inizialmente [00.00] il movimento cellula viene lanciata verso linfinito,
fatalistico dellintera sinfonia: la ripresa in esordisce con un primo tema risultante ripetendosi in continuazione sopra una
modo minore del secondo tema [04.53]. dalle imitazioni dei violini, mentre una lunghissima scala cromatica ascendente
Lunico momento di calma e serenit fino lieve increspatura malinconica aggiunta che i bassi intonano sulla testa del tema
ad allora percepito (ossia lesposizione dai cromatismi intonati allunissono da principale [04.01] Mentre lorchestrazio
del secondo tema [00.55]) viene pie violoncelli e contrabbassi [00.07]. ne si fa pi drammatica contrapponendo
gato alla cupa espressivit fatalistica che Anche questo tema risulta dalloppo in breve spazio le famiglie degli archi e
domina la Sinfonia e che in quella breve sizione di un antecedente [00.00] ed un dei legni. Delloriginaria funzione galante
oasi lirica aveva conosciuto lunico mo conseguente [00.19] di pari lunghezza, ma ornamentale della cellula di biscrome
mento di contrasto. A questo proposito questa volta il carattere espressivo dei due permane solo lombra deformata e
va ricordato che durante il settecento membri appare piuttosto diversificato: straniata. in episodi come questo che
era prassi abbastanza diffusa, nel caso pi lirico e disteso il primo, relativamente si misura la distanza incolmabile che la
di formesonata scritte con una tonalit pi mosso il secondo, sia nelle dinamiche coscienza di Mozart ha frapposto tra s
dimpianto minore, riprendere il secondo sia nella scrittura ritmica e melodica: ed il suo tempo.
tema nel modo maggiore della tonalit sovente inframmezzate da pause, con La ripresa, saldata allesposizione
dimpianto (in questo caso, dunque, appoggiature dissonanti (come in [00.20]) senza soluzione di continuit [04.50],
dato che la Sinfonia in SOL minore, ed un passaggio cromatico conclusivo si svolge in maniera complessivamente
si sarebbe trattato del SOL maggiore). [00.34] costituito da una figurazione assi regolare, riproponendo stati tensivi e
Ebbene, questa unopzione che Mozart milabile per forma e funzione a quella gi distensivi affini a quelli dellesposizione
non sfrutta mai: tutti i suoi capolavori pi udita durante il primo tempo. Allinterno (vedi ad esempio il ponte [07.00]) non
tragici presentano la riconduzione del di questo secondo membro appaiono senza per qualche variazione che rivela
secondo tema in minore, con un effetto due velocissime ed insospettabili notine il permanere di un certo stato tensivo,
di incupimento fatalistico davvero effi rococ [00.28] che ad un primo ascolto come lo spostamento in primo piano (ai
cacissimo. Si confronti con gli analoghi sembrano irrilevanti ma alle quali spet legni- [04.55]) dei cromatismi intonati
episodi, ad esempio, nei primi tempi del ter linattesa incombenza di condurre il nel simmetrico episodio dellesposizione
Quartetto in RE minore K421, del Quintetto decorso sinfonico di quasi lintero brano. dagli archi gravi [00.07] e la pi assidua
in SOL minore K516, del Concerto in RE Dopo una ripetizione variata del tema presenza della cellula di biscrome, talora
minore K466. Per riecheggiare quanto ([00.38] con laggiunta di leggere filature nascosta nei registri pi scuri (come in
ha sostenuto uno dei pi grandi studiosi cromatiche ai violini) le due biscrome [05.00]). La densit contrappuntistica
mozartiani, il musicologo Hermann cominciano a farsi notare maggiormente dellepisodio dei tutti [08.04] esposto
Abert2, si ha la netta sensazione che la occupando per intero lo spazio di una dopo il secondo tema [07.33] sembra
vera forma di tutti questi secondi temi codetta conclusiva [01.10]. Trattandosi accrescere e poi definitivamente allentare
sia quella nel modo minore, cos come di unumile codetta nulla lascia ancora la tensione, ma durante la coda [08.22] la
essa delineata nella ripresa. prevedere i futuri sviluppi della vicenda. microcellula mefistofelica torna, sornio

Mozart. Sinfonia K 550 55


Guida all'ascolto
na, a farsi sentire pi innocente che mai. la seconda sezione della prima parte titolo recita significativamente Semplicit
Che ci sia davvero da crederle? [00.40] lelaborazione contrappuntistica grammaticale e ricchezza di relazioni) reste
evidenzia ed intensifica tutti gli effetti rebbe certamente colpito dalla gigantesca
Con il minuetto siamo di fronte ad asimmetrici gi notati, dilazionando il mole di osservazioni cui un brano di
una delle pagine pi inquietanti e visio pi possibile il momento di distensione tanta semplicit pu indurre Ars est
narie non solo di Mozart, ma dellintera armonica. Il tema desordio viene sotto celare artem, dicevano gli antichi.
storia musicale. Non si potrebbe certo posto al procedimento dellimitazione: Allinterno del Trio vanno in parti
sostenere che gli altri movimenti della limitazione a sua volta genera continui colar modo segnalati gli interventi dei
Sinfonia K550 non lo siano, tuttavia in sfasamenti ed asimmetrie, poich le corni [03.05]: si tratta infatti di strumenti
un certo senso in quelli forse era pi entrate e le chiuse delle frasi affidate ai prediletti dalla sensibilit romantica, che
facile aspettarselo. Qui lo sconvolgimen diversi registri orchestrali non coincidono qui sembra di veder prefigurata. Dopo
to degli orizzonti dattesa del pubblico ed in tal modo conducono alla sistematica il Trio viene ripresa la prima sezione del
settecentesco deve aver oltrepassato violazione della quadratura, ossia del minuetto, eseguita come da norma senza
abbondantemente i limiti di quanto si principio di aggregazione sintattica rego ritornelli [04.06].
poteva ritenere tollerabile. In verit lare delle frasi, essenziale nella musica di Unultima osservazione su questo
possiamo dire che letteralmente non ci danza (come, appunto, il minuetto). Una Minuetto riguarda le opzioni esecutive
sono parole per definire questo brano: discesa cromatica [01.50] analoga a quella di Bruno Walter: molto probabilmente
parlare di minuetto settecentesco sarebbe gi notata nel primo movimento marca il chi fra i lettori conosce il brano in altre
enormemente riduttivo. punto di articolazione che separa la prima esecuzioni sar rimasto colpito dalla
La struttura resta quella, ABA, della parte del minuetto da quella centrale, il lentezza con la quale il nostro direttore
forma di danza: ad un episodio iniziale Trio [01.59]. Questo episodio centrale affronta il brano. Il carattere allucinato di
A [00.00], si oppone il Trio centrale B articolato in due parti ritornellate (la danza macabra del minuetto deve moltis
[01.59] che si conclude con la ripresa seconda inizia ai minuti [02.53]) Dato il simo a questa scelta metronomica unita
del primo episodio A [04.06]. Ciascun contesto allucinato nel quale inserito, allenfasi portata sul ritmo ternario ed alla
episodio ha inoltre la sua brava artico il Trio assume valenza di contrasto spigolosit graffiante del decorso ritmico:
lazione interna ed i suoi ritornelli, ma espressivo, assai pi che di ossequio alla Walter scandisce imperturbabile il lento
la sostanza sonora con la quale questa norma formale questa funzione a mo ritmo tradizionale di minuetto proprio
forma viene riempita risulta, pi che tivarne il ruolo. La semplicit lessicale e per evidenziare la dissociazione allucinata
anomala, eversiva. Ed in tal senso anche grammaticale che lo contraddistinguono fra la forma e la sostanza musicale: que
le parti pi apparentemente tradizionali sono frutto di una meditata complessit sta musica che non sta pi nella pelle.
come il Trio centrale (la sezione B della costruttiva del tutto insospettabile al sem Nella sostanza musicale sono prefigurati
struttura) finiscono per assumere valenze plice ascolto. Come scrive il musicologo tratti caratteristici dello Scherzo (come
del tutto nuove ed originali. Andiamo Leonard B.Meyer, le ambiguit ritmiche e limitazione),
per ordine. Saranno in pochi [] a mettere in ovvero del tempo che con Beethoven
La prima sezione del Minuetto (pi dubbio il fatto che il Trio del Minuetto prender il posto del Minuetto nella
che mai fra virgolette!) applica in maniera della Sinfonia in SOL minore K550 formasonata. La deformazione spettrale
rigorosa il principio dellunit tematica di Mozart appaia semplice, diretto, della danza dellAncien Rgime conseguita
e dellelaborazione contrappuntistica: trasparente, persino ingenuo. Le sue da Mozart trova nellinterpretazione di
il tema principale fondato su unirre melodie sono basate su figure comuni Walter la sua interpretazione pi radicale
golarit metrica per la quale allinizio il come la triade ed il movimento dia ed inquietante: la crisi di valori di l a poco
fondamento della sua scansione ritmica tonico per grado congiunto. Nessuna spazzati via dal terrore rivoluzionario
viene percepito come binario in anacrusi figura di emiola [temporanea trasfor traspare qui in tutta la sua angosciante
(con un accento debole che si scarica su mazione del ritmo ternario in binario, ma incontrovertibile flagranza. I direttori
quello forte, proseguendo con unalter come avveniva nella prima parte del che scelgono per questo brano un ritmo
nanza di due accenti, uno forte ed uno minuetto], spesso presente nei tempi veloce ed una scansione ritmica pi flu
debolesoluzione detta appunto ritmo ternari, disturba la regolarit metrica. ida, rendendolo in tal modo uno scherzo
binario[00.00]), mentre in seguito passa Ad eccezione di una piccola ambiguit in tutto e per tutto, perdono il carattere
al ritmo ternario (alternanza di un accento [], la struttura ritmica non presenta disperatamente nichilista, la sconvolgente
forte e due deboli) che contraddistingue anomalia alcuna. Non ci sono succes angoscia esistenziale sprigionata da que
la forma del minuetto vero e proprio sioni accordali irregolari o sorprenden sto cataclisma sonoro5.
[00.05]. Contemporaneamente [00.00] ti []. La strumentazione piuttosto
i registri pi gravi, di accompagnamen convenzionale e non vengono mai Il movimento finale, Allegro assai, con
to, scandiscono un ritmo ternario, e toccati registri insoliti. N, infine, il clude degnamente lintera sinfonia, rias
con ci inducono continui sfasamenti pezzo rivela caratteristiche particolari sumendone le inquietanti dissociazioni
ritmicofraseologici in rapporto alla voce sotto laspetto strutturale.4 attraverso la flagrante disubbidienza alla
principale. La stessa lunghezza delle frasi propria funzione codificata, quella di ca
che articolano il discorso musicale irre Ebbene, chi volesse leggere larticolo di tarsi conclusiva che distende le lacerazioni
golare: di cinque e tre battute. Durante Meyer dal quale ho tratto la citazione (il drammatiche dei brani precedenti.

56 Diastema
Guida all'ascolto
Laspetto di ricapitolazione conclusiva il tema principale viene lacerato da pause due parti, in questo e nel prossimo numero
strettamente collegata al resto della Sin di durata imprevedibile e deformato di Diastema, propongo una lettura della
Sinfonia K 550 basata proprio sullipotesi
fonia conferito a questo movimento nelle altezze fino ad utilizzare undici dei di uno scollamento tra forma e sostanza
finale dalla presenza di nuclei motivici dodici suoni disponibili: unintuizione che nel minuetto consegue il suo esito pi
derivati dai movimenti precedenti: il straordinaria, in fondo a questa via si impressionante. Per ulteriori chiarimenti dei
concetti qui accennati, anche riguardo alle
membro antecedente del primo tema profila minacciosa la crisi della tonalit, scelte esecutive, rimando a quel saggio.
presenta una palmare affinit con il crisi di quel rassicurante senso di certezza Sinfonia K 550. Discografia
soggetto principale del minuetto; nella psicologica che il centro tonale, qui non
nellordine: Orchestra, Direttore, Anno di
configurazione del membro conseguente pi percepibile, garantisce. incisione, Casa discografica.
del primo tema [00.05] ritorna lintervallo Dopo lennesimo ritorno della cellula
semitonale (RE-MI bemolle e, rovesciato, cromatica connettiva [02.07] che spezza Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwn
gler, 1949, EMI (1 CD)
MI bemolle-RE, vedi anche linciso in in due lo sviluppo, il tessuto musicale si Carnegie Hall Orchestra, Arturo Toscanini,
[00.17]) che grande importanza aveva riappropria progressivamente della flui 1953, Stradivarius (1 CD)
avuto nel primo movimento; allinterno dit cos violentemente bloccata dallepi Cleveland Orchestra, George Szell, 1956,
CBS (1 CD)
del secondo tema riconosciamo sia la sodio dinizio, lanciando il primo tema Columbia Symphony Orchestra, Bruno Wal
cellula semitonale [01.08] sia le due in un crescendo di episodi drammatici: ter, 1959, CBS (1 o 2 CD), Sony (3 CD).
notine del secondo movimento [01.11], dapprima [02.09] tramite limitazione Bamberger Symphoniker, Joseph Keilberth,
1960, Teldec (1 CD)
nel ponte modulante compaiono alcune fra archi e fiati sul nucleo iniziale del Wiener Philharmoniker, Herbert von Kara
figurazioni gi udite nel primo movimen primo tema, quindi, rendendo pi mos jan, 1960, Decca (1 CD)
to: la figurazione in [00.35] assai simile so il tessuto musicale ed aumentando i Berliner Philharmoniker, Karl Bhm, 1962,
Deutsche Grammophon (1 o 12 CD)
a quella in [00.38] del primo movimento. valori dinamici [02.20] con un episodio Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer,
Ritorna inoltre con la consueta funzione fugato degli archi dapprima rigoroso e 1963, EMI (1 CD)
articolatoria il motivo cromatico discen conseguente, in un crescendo tensivo; in New Philharmonia Orchestra, Carlo Maria
Giulini, 1965, Decca (1 CD)
dente [01.34], questa volta per delimitare seguito trattenuto con una finta risolu Orchestre Nationale de France, Josef Krips,
la zona conclusiva del secondo tema. zione che non approda a nulla [02.53] e 1965, Disques Montaigne (1 CD)
Il brano, in formasonata, quasi per sembra richiamare per un momento le Orchestre du theatre Nationale de lOpra de
Paris, Carl Schuricht, 1965, Ades (1 CD)
intero fondato sul tema iniziale, lanciato pause dellepisodio grottesco con il quale Orchestra sinfonica della RAI di Torino, Carlo
in una serie di episodi turbolenti e dram iniziava la sezione di sviluppo; quindi Maria Giulini, 1965, Hunt (1 CD)
matici che non conferiscono alcun senso ripreso in modo ancora pi virulento fino English Chamber Orchestra, Daniel Baren
boim, 1968, EMI (1 CD)
liberatorio al finale stesso, potenziando a condurre alla ricapitolazione [03.14] che Academy of St.Martin in the fields, Neville
vieppi, per contro, il carattere pessimisti conduce attraverso lombrosa ripresa in Marriner, 1970, Philips (1 CD)
co e fatalista dellintera sinfonia, rafforza minore del secondo tema ([03.52]; si noti Berliner Philharmoniker, Herbert von Ka
rajan, 1971, EMI (1 CD)
to da quella sorta di ineluttabilit motoria anche [04.13] il ricorso al pateticissimo Bamberger Symphoniker, Theodor Guschl
che contraddistingue i finali sinfonici ed accordo detto di sesta napoletana) bauer, 1971, Erato (1 CD)
operistici dellepoca classica. alla perorazione tragica della coda finale Wiener Philharmoniker, Karl Bhm, 1977,
Deutsche Grammophon (1 CD)
Di fronte allinarrestabile trascina [04.23]. Nessuna catarsi conseguita: Berliner Philharmoniker, Herbert von Kara
mento motorio del primo tema [00.00], lossessione allucinata e lumor nero jan, 1978, Deutsche Grammophon (3 CD)
fondato su contrasti dinamici (piano/ dominano incontrastati la Sinfonia fino London Symphony Orchestra, Claudio
Abbado, 1980, Deutsche Grammophon
forte) e di strumentazione, che invade allultima nota. (1 CD)
anche una parte (da [00.45]) del ponte Klassische Philharmonie Stuttgart, Karl
modulante [00.31], lo squarcio lirico del Note Mnchinger, 1981, Intercord (1 CD)
Chicago Symphony Orchestra, James Levine,
secondo tema [01.06] appare debole ed 1
Fra laltro nel bailamme dei festeggiamenti 1981, RCA (1 CD)
impotente contraltare al nervosismo quasi nessuno si accorto che il 1991 preve SymphonieOrchester des Bayerischen Run
diffuso nel brano, restando isolato, desti deva almeno altre due ricorrenze significative: dfunks, Rafael Kubelik, 1981, CBS (1 CD)
i 250 anni dalla morte di Vivaldi ed i 100 dalla Academy of Ancient Music, Christopher
nato per forza di cose ad adattarsi come nascita di Prokof ev. Hogwood, 1983, LOiseau Lyre (1 CD)
una comparsa al corso degli eventi (vedi 2
Di Hermann Abert da qualche anno Los Angeles Chamber Orchestra, Gerhard
lo struggente fatalismo della ripresa in disponibile in italiano la poderosa e fonda Schwarz, 1983, Delos (1 CD)
mentale monografia mozartiana, edita dalla Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt,
minore [03.52]). casa editrice Il Saggiatore di Milano. 1983, Denon (1 CD)
Tutto accade nel segno del primo tema, 3
Leo Treitler, Mozart e lidea di musica assoluta. Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Har
di sue componenti cellulari: elementi Il saggio in versione italiana fa parte di unan noncourt, 1983, Teldec (1 CD)
tologia di scritti intitolata a Mozart, curata per Bamberger Symphoniker, Eugen Jochum,
motivici del primo tema compaiono negli le edizioni del Mulino da Sergio Durante, la 1983, Orfeo (1 CD)
episodi di transizione (ponti etc.), negli cui lettura fortemente consigliata a chiunque English Chamber Orchestra, Jeffrey Tate,
episodi conclusivi (vedi ad esempio la sia realmente interessato alla musica di Mozart 1984, EMI (1 CD)
piuttosto che ai luoghi comuni circolanti sulla Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein,
coda dellesposizione [01.37]), in tutto sua figura biografica. 1984, Deutsche Grammophon (1 o 3 CD)
lo sviluppo [01.59]. Sviluppo il quale 4
Leonard B.Meyer, Semplicit grammaticale e Chamber Orchestra of Europe, Georg Solti,
innalza la temperatura drammatica a ricchezza di relazioni: il Trio della sinfonia in Sol 1985, Decca, (1 CD)
minore K550, larticolo fa parte della gi citata Orchestra of the Eighteenth Century, Frans
livelli altissimi. Lepisodio iniziale uno raccolta di saggi su Mozart pubblicata dalla Brggen, 1985, Philips (1 CD)
dei passaggi pi grotteschi della musica: casa editrice Il Mulino. Orchestra of St.Johns Smith Square, John
5
Nel mio saggio mozartiano pubblicato, in

Mozart. Sinfonia K 550 57


Guida all'ascolto
Lubbock, 1985, IMP (1 CD)
Prague Chamber Orchestra, Charles Macker
ras, 1986, Telarc (1 CD)
Academy of St Martin in the Fields, Neville
Marriner, 1987, EMI (1 CD)
London Philharmonic Orchestra, Sandor
Janos, 1987, Master - Delta Music (1 CD)
London Philharmonic Orchestra, Alfred
Scholz, 1988, Digital Concerto (1 CD)
Staatskapelle Dresden, Colin Davis, 1988,
Philips (1 CD)
Ulster Orchestra, Vernon Handley, 1989,
Chandos (1 CD)
Orchestra Sinfonica di Varsavia, Yehudi
Menuhin, 1990, Virgin (1 CD)
Wiener Philharmoniker, James Levine, 1991,
Deutsche Grammophon (1 CD)

Letture suggerite per un primo approc


cio a Mozart

Numerosissime sono le pubblicazioni di ar


gomento mozartiano circolanti in Italia. Molte
di qualit davvero encomiabile. Nellintento
divulgativo della presente rubrica indicarle
tutte equivarrebbe a non indicarne alcuna:
lobiettivo prefissato quello di indurre i let
tori a concentrarsi su una ristretta quantit di
libri da leggere veramente, senza dispersioni.
Pertanto preferiamo riportare i pochi titoli
che ci sembrano indispensabili per lavvici
namento a Mozart e per lapprofondimento,
senza minimamente ritenere con ci di aver
fornito indicazioni esaustive e ben coscienti
di aver fatto torto a diversi meritevoli autori.
Non ce ne vogliano questi ultimi, ma com
prendano che lintento didatticodivulgativo
figura come primo scopo della rubrica di guida
allascolto. Lasciamo al lettore il compito di
passeggiare fra gli scaffali delle librerie per
nuove piacevoli scoperte.

Per unintroduzione alla figura di Mozart


proiettata sullo sfondo del contesto storico
e storicomusicale nel quale oper da
raccomandare in special modo: Giorgio
Pestelli, Let di Mozart e di Beethoven, Storia
della musica a cura della S.I.d.M., vol.VI,
EdT, Torino 1979. Nuova edizione riveduta
e corretta 1991.
Per lapprofondimento delle conoscenze
sullintero corpus mozartiano e su particolari
aspetti critici: Hermann Abert, Mozart, Il
Saggiatore, Milano 1985. AA VV, Mozart, a
cura di SergioDurante, Il Mulino, Bologna
1991.

58 Diastema
Guida all'ascolto
fino a far tacere la progressione elaborativa [02.01]
Zona del secondo tema:
SINFONIA K 550 secondo tema [02.34]
frase pi ampia dellintera orchestra [03.05]
Schema riassuntivo codetta [03.24]

sviluppo
Prima parte [03.47]
Elaborazione della microcellula sopra una lunghissima scala cromatica ascendente
che i bassi intonano sulla testa del tema principale [04.01]
Primo movimento. Allegro assai ripresa
Zona del primo tema [04.50]
ESPOSIZIONE [00.00]
spostamento in primo piano (ai legni) dei cromatismi intonati nel sim
Zona del primo tema:
metrico episodio dellesposizione dagli archi gravi [04.55]
Primo tema
presenza della cellula di biscrome nascosta nei registri pi scuri (come
primo membro [00.02]
in [05.00])
secondo membro [00.04]
Zona del ponte [07.00]
terzo [00.07]
tutti [08.04]
quarto [00.09]
Zona del secondo tema [07.33]
sezione bipartita
prima parte [00.12]
coda [08.22]
seconda [00.20]
Zona del ponte modulante:
ripetizione (?) del tema principale con accompagnamento dei fiati
[00.26] Terzo movimento. Menuetto: Allegretto
cambiamento della base armonica in modo tale da rendere il tema
parte integrante della transizione modulante alla seconda zona tematica Prima parte - A
[00.30] Prima sezione della prima parte
nuovo soggetto che si fa carico di condurre innanzi il processo della ritmo binario ai registri pi acuti ma ternario ai pi gravi [00.00]
modulazione [00.35] ritmo ternario (registri acuti) [00.05]
breve inciso a note staccate [00.38] Ritornello della prima sezione [00.21]
modificato in un movimento pi veloce e convulso [00.43] seconda sezione della prima parte [00.40]
Zona del secondo tema: discesa cromatica [01.11]
Secondo tema [00.55] Ritornello della seconda sezione [01.19]
figurazione cromatica [01.01]
Conclusione dellesposizione [01.15] con Trio centrale - B
richiami allanapesto del primo tema: richiamo subliminale [01.15] Prima parte [01.59]
richiamo pi diretto [01.34] Ritornello della prima parte [02.26]
seconda parte [02.53]
sviluppo Ritornello della seconda parte [03.30]
modulazione a FA diesis minore [02.10]
discese cromatiche dei fiati (materiale connettivo) [02.11] Ripetizione della prima parte - A
primo episodio elaborativo: tecnica barocca della progressione [02.13] Prima sezione [04.06]
accompagnamento cromatico dei fagotti [2.18]) Seconda sezione [04.26]
secondo episodio, in contrappunto doppio [02.28]
breve sezione con leggere varianti cromatiche dellanapesto, accompagnato
dalle salite cromatiche in sottofondo del fagotto [02.58] Quarto movimento: Allegro assai
Sezione finale di questo breve episodio [03.09]
terza ed ultima parte dello sviluppo: lanapesto appare completamente isolato ESPOSIZIONE
e viene elaborato secondo il procedimento moderno della segmentazione Zona del primo tema
cellulare (o Durchbrochene Arbeit) [03.17] Primo tema [00.00]
discesa cromatica che annunzia la ripresa [03.27] membro conseguente del primo tema [00.05]
inciso semitonale [00.17]
RIPRESA Zona del ponte modulante [00.31]
Zona del primo tema apparizione del primo tema [00.45]
ripresa tematica [03.33] Zona del secondo tema
ripresa armonica [03.35] secondo tema [01.06]
Zona del ponte modulante, ampliato a nuovo episodio di sviluppo [03.59] cellula semitonale [01.08]
licenza del direttore Bruno Walter, che blocca lorchestra con una due notine [01.11]
breve pausa al culmine dellepisodio [04.32] motivo cromatico discendente [01.34]
Zona del secondo tema, ripreso in modo minore [04.53]
sviluppo
coda [06.00] Episodio iniziale [01.59]
rimembranza finale del tema anapestico [06.13] cellula cromatica connettiva [02.07]
Episodio ad imitazione fra archi e fiati sul nucleo iniziale del primo tema
[02.09]
Secondo movimento. Andante Episodio fugato degli archi [02.20]
Finta risoluzione [02.53]
ESPOSIZIONE
Zona del primo tema: RIPRESA
primo tema risultante dalle imitazioni dei violini [00.00] Zona del primo tema [03.14]
antecedente [00.00] Zona del secondo tema (ripreso in minore) [03.52]
cromatismi allunissono di violoncelli e contrabbassi [00.07]. accordo di sesta napoletana [04.13]
conseguente [00.19]
appoggiature dissonanti [00.20] coda [04.23]
passaggio cromatico conclusivo [00.34]
velocissime notine rococ [00.28]
ripetizione variata del tema con laggiunta di leggere filature cromatiche ai
violini [00.38]
codetta conclusiva con le due biscrome [01.10].
Zona del ponte modulante:
episodio di sviluppo del primo tema durante il quale la microcellula si insinua

Mozart. Sinfonia K 550 59


Libri
Ritorno a John Cage: su qualche libro recente
Veniero Rizzardi

Per questanno certamente dat- ne: le riverberazioni locali del suo primo del volume, si affretta a precisare nellin-
tendersi un soprassalto di interesse per impatto europeo, quindi tra il 58 e i primi troduzione che dal punto di vista estetico
John Cage. Ma nel suo caso la ricorrenza anni 60, sono risultate soprattutto in un lincontro dei due uomini non era stato
di un compleanno, lottantesimo, non rialzo del tasso di gestualit e di relativa altro che un malinteso. Ci va letto come
sottolinea, una volta tanto, la venerabi- indeterminazione nelle opere di alcuni preoccupazione di tenere desto il senno
le presenza-persistenza di unartista a compositori Berio e Bussotti soprattut- di poi, in una prospettiva che non vuole
riposo, come successo soprattutto ai to; in misura pi limitata Maderna, mentre turbare le acquisizioni storiografiche e
sovvertitori, o a coloro che tali sono stati latteggiamento di radicale negazione del che sposa, dichiaratamente, il maggior
considerati. Ora, non c dubbio che Cage comporre verso il quale, poco pi tardi, senso di responsabilit (storica, anche)
abbia operato sovversioni reali, plateali si sentir stimolato un Donatoni sar un di Boulez contro il non-metodo di Cage,
ed efficaci, cos come non c dubbio che esito paradossalmente opposto agli scopi fatto di ironia e soprattutto ingenuit.
le controversie che ne sono a suo tempo della pedagogia cageana, assolutamente Certamente qualche fraintendimento lo
derivate siano ormai capitoli di storia; fiduciosa nei possibili futuri della musica. si intravede sul nascere: nel 1951 Boulez,
tuttavia vi sono ragioni consistenti dietro Dopo il rapido ed effimero consumo da che sta realizzando nientemeno che le
la grande attenzione tuttora suscitata parte di questa generazione di musicisti, Structures, si senta attratto soprattutto
dalla figura di Cage. I motivi sono etero- linteresse per Cage in Italia scompare del dai procedimenti di organizzazione del
genei, ma tra loro collegati, e si possono tutto fino al finire degli anni 70 quando, caso che Cage sta sperimentando nella
riassumere nella situazione attuale della al di fuori delle cerchie musicali, e col fa- Music of Changes, piuttosto che dallim-
sua ricezione critica, sulla quale si inne- vore di un clima culturale vivace quanto piego stesso della casualit tantomeno
stano le novit prodotte nella fase pi confuso, viene sollecitata lattenzione su dallorientamento tuttoamericanoverso
recente dellevoluzione di Cage come di un artista inteso genericamente come la sottomissione dellatto compositivo alle
compositore. sempre stato difficile sovvertitore di convenzioni, senza peraltro virtualit del materiale sonoro, come prova
sottrarsi al fascino di Cage, al fascino di considerarne lessenziale radicamento nel il totale dissenso di Boulez dai procedi-
un radicalismo reso esplicito nelle parole pensiero musicale: e da allora, infatti, le menti di Morton Feldman. Comunque a
ma ancora di pi nella pratica musicale, e ambigue e superficiali fortune italiane di noi interesser piuttosto andare a scoprire,
con un senso di responsabilit di fronte al Cage sono pi legate a quanto ancora so- sul filo di una lettura appassionante, tutto
proprio operare che ha pochi eguali, e che pravvive di un movimento davanguardia ci che, allaltezza storica di quegli anni,
giustamente stato a suo tempo messo come fluxus piuttosto che allambiente avrebbe invece indotto a pensare a tutte
in evidenza come la vera eredit ricevuta musicale. le possibili convergenze tra diversi mondi
da Schnberg, il maestro. Se un simile Prima di giungere allattualit, un di pensiero, in un clima forse irripetibile
radicalismo difficile da condividere, salto indietro. La ricostruzione della cor- di ricerche, condotte a distanza, ma unite
per destinato a suscitare un interesse rispondenza Boulez-Cage, insieme alla dalla condivisione di volont, passione, e
continuamente rinnovato, specialmente pubblicazione di documenti finora inediti ambizione, di ripensare radicalmente il
quando, come oggi, si avverte il bisogno o quasi irreperibili, certo la conferma senso stesso del comporre.
di punti di vista radicali sul comporre, e che le polemiche degli anni 50 sono Se ci si sposta in area germanica, ci si
teoricamente profilati; e non si sa come lontanissime. Eppure questo documen- rende conto che questo il luogo privile-
poterseli costruire. Infatti Cage non offre to, mentre chiude alcuni conti riesce ad giato della ricezione critica di Cage, che
soluzioni pratiche, se non latteggiamento aprirne altri; ed induce la tentazione, se qui conosce una sostanziale continuit,
con cui cercarle; che egli stesso continui a non forse di riscrivere la storia, senzaltro intrecciandosi, e in parte coincidendo, con
cercarne per s conferisce ancora maggio- di ripensarla con un po di attenzione. La le vicende di un dibattito che tende al pro-
re autorevolezza alla sua posizione, unica quarantina di lettere che i due compositori blematico costituirsi di una teoria posta-
nellarte di questo secolo. si scambiarono tra il 1949 e il 1954 infatti dorniana della musica (nuova). Ed ancora
Quanto a ci che si dice e si scrive un contributo molto importante non solo unattitudinemilitantequella che sta alla
su di lui, non ci sono pretesti celebrativi alla storia della ricezione europea di Cage, base del volume tedesco, che appare nella
che confondano i dati di fatto: tra i quali che risulta ora ufficialmente retrodatata, serie di monografie (Musik-Konzepte)
le mille e pi pagine pubblicate su Cage ma anche allorigine delle speculazioni curata, insieme a R.Riehn, da Heinz-Klaus
tra il 1990 e il 91, che farebbero pensare di Boulez. Si assiste cos a qualche rive- Metzger, ossia il principale artefice teorico
ad una qualche Cage-Renaissance in lazione sorprendente, come il fatto che della ricezione europea di Cage sul finire
atto, non fosse che su di lui, in realt, si sia la concezione che la stessa pratica degli anni cinquanta, allorch si tratt di
sempre scritto a profusione. I libri di cui elaborazione della serie generalizzata giocare il compositore americano come
forniamo una breve rassegna sono nati da parte del francese furono influenzate argomento contro Adorno nella polemica
in tutta indipendenza, e dimostrano la dalle preoccupazioni formali che Cage sullinvecchiamento della filosofia della
variet dei modi di ricezione attraverso esplicitava sul finire degli anni 40, o per nuova musica. Facendo seguito ad un
le quali perdura, da pi di trentanni, converso ci che Cage dichiara nel 1952, altro volume pubblicato nel 1978 e rive-
lazione esercitata da questo artista sul dunque dopo la svolta aleatoria di Music duto nel 90, oggi Metzger orchestra una
pensiero musicale. A questo proposito si of Changes, ossia che Boulez lo aveva in- ventina di contributi per sostenere che
dovrebbe aprire un excursus sulle vicende fluenzato con il suo concetto di mobilit. Cage continua a rappresentare lapproccio
dItalia, dove Cage ha avuto strane fortu- J.J.Nattiez, cui si deve la cura esemplare esemplarmente critico, dunque, dal suo

64 Diastema
Libri
punto di vista, assolutamente oggettivo pi radicali. Un esame anche sintetico degli qualche organicit, che del resto per Cage
al problema della composizione. Molto ultimi trentanni della ricerca musicale lultimo dei valori.
spazio dedicato alle Europeras, un impor- americana andrebbe senzaltro compiuto
tante lavoro in progress suggerito a Cage anche in questa prospettiva. A questo sco-
da unidea dello stesso Metzger; per questi po potrebbe tornare utile, per esempio, il Bibliografia
si tratterebbe del paradigma di un collage volume edito dieci anni fa da Peters (USA)
comprendente la quintessenza delle for- in occasione dei settantanni, che racco- Pierre Boulez/John Cage, Correspon-dance et
me, emblematiche (il teatro musicale di glieva soprattutto le riflessioni di artisti documents, runis, prsents et annots
repertorio), che ne costituiscono il tema, di diverse generazioni in diverso modo par Jean-Jacques Nattiez, en collaboration
insieme alla lorosoppressione critica. Per discendenti da Cage. Oggi, il volume John avec F.Davoine, H.Oesch et R.Piencikowski
quanto ricco e denso di pensiero risulti Cage at Seventy-Five, uscito con qualche (Verffentlichungen der Paul-Sacher-Stif-
questo contributo (che comprende un ritardo rispetto alle celebrazioni del 75 tung, Bd.1). Winterthur, Amadeus-Verlag
prezioso aggiornamento bibliografico, un anniversario, sembra porre direttamente 1990 (ed.bilingue inglese/francese. Per
catalogo delle opere e la discografia pi alla critica europea questioni sempre led. francese: Paris, Christian Bourgois
completa finora apparsa), il suo limite ri- schivate, ossia quella della consistenza Editeur 1991, 259 pp.).
siede proprio nella decisa opzione a favore della musica di Cage, di come questa
della componentenegativadel pensiero funziona, di come possibile analizzarla; John Cage. An Anthology. Edited by
compositivo di Cage. Questa insistenza, in altre parole, si tratta dellindicazione, Richard Kostelanetz. New York, Da Capo
che prolunga un tratto tipico della prima per molti versi salutare, di consegnare Press, 1991(4)
ricezione europea di Cage, giustificata finalmente Cage alla musicologia per
dallesame di unopera che per non esau- salvarlo, almeno in parte, dal ruolo di Musik-Konzepte. Sonderband John Cage.
risce la molteplicit delle direzioni in cui comodo pretesto per lelaborazione di I. Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rai-
Cage si mosso recentemente. Dunque sistemi filosofici in miniatura, in cui la ner Riehn. Mnchen, edition text+kritik
non dovuta soltanto a ragioni cronolo- sua figura viene troppo spesso coinvolta. 1990(2), 162 pp.
giche la mancata registrazione di quella Meglio, allora, tornare ai suoi testi, o alle
scoperta dellarmonia, che contrassegna testimonianze di prima mano, come Musik-Konzepte. Sonderband John Cage.
la fase pi recente della sua produzione. quelle, rese oggi nuovamente disponibili, II. Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und
Si tratta di una novit importante, non raccolte nella celebre Anthology curata da Rainer Riehn. Mnchen, edition text+kritik
solo in termini biografici: la casualit, per Richard Kostelanetz nel 1968. 1990, 361 pp.
mezzo della quale Cage da quarantanni Ma, ancora meglio, ecco un contributo
a questa parte governa sistematicamente come quello offerto da Conversing with John Cage at Seventy Five. Edited by
lo strutturarsi dei progetti compositivi, Cage: nellassoluto artificio compositivo William Duckworth. Bucknell University
interviene ora, anzich a comporre gli che lo regge, questo si presenta come uno Press 1990
eventi sonori, a selezionarne invece una strumento di massima utilit per compren-
sottrazione a partire da un continuum dere lintera vicenda dellartista. Il libro Conversing with Cage. John Cage on his
relativamente indifferenziato; e in effetti infatti una selezione ordinata per temi world and his work. Compiled by Richard
laspetto sonoro delle composizioni, a (biografia, composizione, performance, Kostelanetz. London, Omnibus Press 1989,
fasce o blocchi di accordi con dinamiche rapporti con le altre arti, estetica, pedago- 299 pp.
gravitanti attorno al pianissimo, qualcosa gia, ecc.) di conversazioni che nellarco di
di molto diverso da quanto ideato da Cage una trentina danni il compositore ha tenu-
in ogni sua musica precedente. Come se to con circa ottanta tra musicologi, critici,
la musica nascesse differenziandosi non artisti, non sempre in ambito musicale.
gi dal silenzio ma da un costante rumore Richard Kostelanetz, ancora, attivissimo
di fondo; due realt che Cage aveva da scrittore ed artista multimediale, tra i pi
tempo proclamato equivalenti, senza notevoli non-musicisti che abbiano subito
peraltro trarne conclusioni pratiche di linfluenza del compositore americano, ha
questa portata. interessante il fatto che cos messo ordine nelle parole innumere-
Cage riferisca di essere stato a sua volta voli che sono state dette lungo gli anni da
influenzato, in questa direzione, da musi- un artista che ama la conversazione come
cisti pi giovani che a suo tempo furono pochi altri. Il lavoro di montaggio stato
tra i suoi pi radicali seguaci, come James condotto con estrema abilit: ed interes-
Tenney e Pauline Oliveros. Ma questa sante laccostamento di risposte diverse a
una storia tutta americana e varrebbe la questioni che periodicamente, nel corso
pena di ricostruirla in parallelo alle vicen- del tempo, vengono riproposte o riformu-
de europee: si potrebbe cos facilmente late; ma anche il lavoro di saldatura tra
dimostrare che se, di qua dallAtlantico, le parti tale da permettere una lettura
la ricezione compositiva di Cage essen- chiara e scorrevole pur nellevidenza delle
zialmente dipesa dal tentativo di dare al fonti. Di fronte a questo interlocutore mul-
suo pensiero una qualche sistemazione tiplo e (cageanamente) spersonalizzato, la
in chiave critica o negativa, nella cultura ricostruzione del pensiero di Cage nel suo
americana linfluenza di Cage sulla com- dispiegarsi risulta tanto accurata quanto
posizione musicale non ha conosciuto oggettiva, condotta com da un punto di
n questa n altra mediazione teorica e, vista che , certo, quello del compositore
proprio per questo, ha avuto conseguenze stesso, ma non certo nei termini di una

John Cage 65
Libri
William Holder, A Treatise of the Natural Grounds criteri ritenuti ancor oggi fondamentali, cio avvalendosi
and Principles of Harmony (London, 1694). Trattato degli intervalli di quarta e quinta giuste e, infine, il carattere
dei Fondamenti naturali e principi dellarmonia, espositivo dellopera, la semplicit linguistica e allo stesso
Treviso, Ensemble 900, 1992 (trad. italiana di Mara tempo profondit e precisione contenutistica.
Zia), L. 20.000. Il Trattato di Holder si presenta come unopera nuova
per il suo periodo, almeno in Inghilterra dove i teorici della
Con questo volume lAss. Musicale Ensemble 900 inau- seconda met del Seicento si occuparono di contrappunto,
gura il proprio catalogo, per vendita in corrispondenza, di armonia, di basso continuo, del bipolarismo maggiore-
di testi difficilmente pubblicabili dalle case editrici pi minore e della definitiva conferma della tonalit, ma non
importanti, a causa della limitata domanda del mercato si occuparono di acustica e dei principi naturali dellar-
specialmente per lavori molto specializzati. (Vedi in calce monia in modo cos dettagliato. La cultura scientifica di
a pag. 72) Holder e lambiente in cui operava, la Royal Society, hanno
permesso la realizzazione di unopera che si configura in
Pochi risultano finora gli studi su quel periodo della s completa (rispetto a quegli argomenti intorno ai quali
storia della musica che ha visto lInghilterra protagonista di Holder si propose di indagare) sia per gli appassionati di
uno sviluppo musicale e, soprattutto, di una teoria musicale musica di quel periodo, sia per quelli di oggi.
del tutto singolari: il Seicento. Durante questo secolo le
due direzioni in cui si orientava la musica inglese, pratica (Stefano Mazzoleni)
e teorica, appaiono decisamente progressiste nel contesto
europeo del periodo, dato che da sempre la cultura inglese
si sente svincolata dalla cultura continentale, potendo cos
sviluppare nuove idee. In Inghilterra la pratica era aperta a
chiunque intendessefaremusica, non solo ai professioni-
sti e potevano occuparsi di teoria tutti coloro che volevano Luigi Lera, Il canto gregoriano profilo storico e
parlare di musica, non solo gli specialisti. liturgico, Udine, Ed. Musicali Pizzicato 1992,
E proprio in questo clima e secondo queste direttive L. 30.000
si colloca A Treatise of the Natural Grounds and Principles
of Harmony di William Holder, la cui traduzione italiana, Pap chiede incuriosito il bambino di sei anni
Trattato dei Fondamenti naturali e principi dellarmonia, la musica classica lha inventata Betoven? Noi forse
stata curata da Mara Zia. Teologo, matematico, filologo, sorridiamo dellingenuit di questa domanda, convinti
musicista dilettante, William Holder rispecchiava la figura come siamo di essere ormai al sicuro da simili errori di
delluomo di cultura secentesco, interessato a molte disci- prospettiva storica; e invece esistono settori vastissimi
pline, ma che fondava qualsiasi studio su basi scientifiche. della storia della musica dove la nostra disinformazione
Il Trattato fu scritto per i membri della Royal Society, paragonabile a quella di un fanciullo. Il canto gregoriano ne
unaccademia inglese fondata nel 1600 per coordinare uno degli esempi pi lampanti: sembra impossibile che
la produzione scientifica e diffondere il nuovo pensiero. questo possa accadere nel nostro secolo, cos aggiornato
Holder approfondisce tutti gli argomenti legati alla fisica del nel campo degli studi filologici e delle prassi esecutive
suono vibrazioni delle corde, consonanza e dissonanza, antiche, eppure per quanto riguarda questa materia le
teoria greca, suoni armonici, accordatura degli strumenti conoscenze del musicista medio di oggi sono su per gi le
e tutto ci che di matematico c nella musica. Temi stesse di cui poteva disporre uno studioso del Settecento.
complessi e non di immediata comprensione, ma Holder Dove Padre Martini dava per certo che tutto il repertorio
li presenta con estrema chiarezza usando termini acces- fosse stato scritto personalmente da Papa Gregorio Magno
sibili, semplificando le idee con esempi, riproponendo gli noi ci possiamo tuttal pi limitare ad offrire un parere pi
esempi con parole diverse. Insomma, un lavoro scritto da prudente, magari ipotizzando lintervento di uno o pi
un musicista colto ma dilettante e dirette ad un pubblico professionisti espressamente incaricati delloperazione;
non necessariamente musicista. al di l di questa generica mano di vernice modernista,
La traduzione italiana del Trattato stata preceduta tuttavia, la nostra concezione di tutta la questione rimane
da un inquadramento storico-filosofico del periodo e da fondamentalmente la stessa del venerabile Padre bolo-
unampia presentazione del teorico inglese e della sua gnese. Come lo era lui, noi siamo ancora sostanzialmente
opera; concludono il lavoro delle considerazioni generali convinti che il canto gregoriano sia uno, e che uniche siano
basate sul rapporto tra Holder e gli studiosi direttamente la sua prassi esecutiva, le sue regole di composizione e la
o indirettamente citati nellopera (Pitagora, Euclide, Ga- sua concezione modale: siamo convinti come duecento
lileo, Marsenne, Kircher) e gli altri teorici inglesi di quel anni fa che le musiche si siano conservate nei secoli senza
periodo. variazioni e giungiamo al punto di illuderci che fossero
Nel commentare lopera, la traduttrice ha focalizzato ancora regolarmente cantate in chiesa fino a una trentina
alcuni momenti del Trattato ritenuti pi salienti e cio di anni addietro. Non neppure necessario sottolineare
la proposta di Holder mai avanzata prima della quanto siano ingenue queste nostre fragili certezze: se
suddivisione dellottava in 53 comma, per molto tempo potessimo disporre di unottica pi realista non ci sarebbe
considerata valida quando, tralasciando il temperamento difficile riconoscere che col termine di canto gregoriano
equabile (per il quale i semitoni diatonico e cromatico sono noi indichiamo soltanto, e assai genericamente, tutti i tipi
equivalenti), si considerava lintonazione naturale (attual- e gli stili di canto liturgico che la Chiesa cristiana occiden-
mente il sistema di misurazione usato quello dei cents). tale ha elaborato e praticato durante oltre milleduecento
Inoltre, laccordatura degli strumenti a suono fisso secondo anni di storia. Si tratta di un insieme di numerosi repertori
differenti, profondamente segnati dal passare delle mode,

66 Diastema
Libri
a volte estinti, a volte confluiti luno nellaltro, a volte iconografica e una serie di esempi musicali ammirevoli
rielaborati e trasferiti in nuovi contesti. Il canto liturgico per la loro qualit grafica, tra i quali fa spicco pi di una
occidentale il risultato di un processo formativo che si trascrizione inedita, completano e impreziosiscono ancora
protratto per molti secoli prima e per molti secoli dopo questo piccolo portentoso volumetto; una bibliografia
rispetto al papato di Gregorio Magno; in nessun istante essenziale divisa secondo i vari argomenti fornir al lettore
di questo lungo periodo il patrimonio completo dei canti, lo spunto per i successivi - e a questo punto ci auguriamo
cos come noi oggi lo possediamo, stato in uso nella sua irrinunciabili - approfondimenti.
interezza e nella sua integrit. Il musicista moderno ignora
anche che stato proprio il nostro secolo a recuperare il
significato storico della monodia sacra medievale, e che
proprio questi nostri ultimi decenni sono stati decisivi per
la riscoperta e la resurrezione della sua prassi esecutiva;
ignora limmensa portata delle nuove prospettive aperte
dai gregorianisti su tutta la storia della musica.
In questo panorama un nuovo Profilo storico e
liturgico del canto gregoriano, come quello che viene
pubblicato proprio in questi giorni, non pu che essere
benvenuto. Questopera rappresenta un tentativo di giun- Marco de Natale, Analisi Musicale, Principi teorici
gere direttamente nelle mani del musicista o delluomo Esercitazioni pratiche, Milano, Ricordi, 1991, L.
di cultura, in altre parole di chi interessato alla materia 30.000.
ma non uno specialista, per aiutarlo ad aggiornare le
sue conoscenze con il cammino della ricerca musicologica Questo ultimo testo di De Natale la terza pubbli-
pi avanzata. Il carattere distintivo pi marcato dellintero cazione della collana Ricordi di analisi, patrocinata dalla
lavoro proprio la sua convinta ed esplicita impostazione di Societ Italiana di Analisi Musicale. Si tratta di unopera in
tipo storico. Il libro infatti diviso in venti capitoli, ciascuno due volumetti molto utile per insegnanti ed allievi della
dedicato ad un intero secolo della storia cristiana: ciascun materia, non solo perch lunica pubblicazione didattica
capitolo contiene in apertura una sintesi che riassume i aggiornata esistente in Italia, ma anche perch fornisce una
principali avvenimenti della cronaca e della cultura relativi raccolta dei principali spunti di ricerca analitica espressi, in
al periodo in questione. Il lettore vi trover menzionati fatti gran numero, nei precedenti lavori dellautore (Strutture
e idee che gi conosce e vi scoprir forse qualche notizia e forme della musica come processi simbolici, Napoli,
di cui non era al corrente: questi profili introduttivi sono 1978 Lanalisi musicale: modello o occasione? Saggio
brevi ma ben formulati e possono rivelarsi uno strumento su R. Schumann, Napoli 1981 Larmonia classica e le sue
davvero utile per dare un quadro nitido, possibilmente con funzioni compositive. Approfondimenti e orientamenti
laiuto delle nozioni gi in possesso di chi legge, di ciascun per la prassi esecutiva, Milano 1986 e 1988 Analisi del-
periodo storico. Seguono a questo punto una serie di an- la struttura melodica, Milano 1990). Inoltre lintelligente
notazioni di storia liturgica, altre utilissime brevi carrellate scelta antologica dei brani nel secondo comodo volumetto
che completano le sintesi precedenti e che trovano nel (che va dal Medioevo al XX secolo) offre la possibilit di
quadro da esse descritto una collocazione assai agevole approfondire in maniera esaustiva gli argomenti svolti
da recepire e da memorizzare. I nostri tempi non sembrano nel primo volume.
essere ancora maturi per una Storia Universale del canto Il breve ma completo excursus dei principali temi
gregoriano, opera che in ogni caso richiederebbe molti analitici (classificazione e sintassi armonica, articolazione
ponderosi volumi inaccessibili ai semplici appassionati: melodica, ritmica e loro interrelazioni, fondamenti sim-
le sintesi elaborate dallAutore hanno la pretesa di essere bolici della musica, tecniche compositive, forme e generi
storicamente complete, ma riescono a mantenersi entro musicali) presenta, sintetizzando con molto bravura, le
i confini di uno stimolante invito allapprofondimento problematiche del vastissimo mondo culturale in cui lana-
dei singoli temi. Se lo scopo era quello di informare ri- lista deve muoversi, e propone una metodologia che vede
svegliando la curiosit e linteresse del lettore, possiamo insegnante ed allievo insieme impegnati a ricercare solu-
senzaltro dire che questo libro andato molto vicino al zioni intelligenti alle proposte di analisi. Questo metodo
suo bersaglio; anche una materia difficile come la storia evita senzaltro la monotonia dinsegnamento, attraverso
liturgica, verosimilmente assai poco nota ai lettori, trova il continuo scambio di ruolo cui il docente-discente viene
nelle compatte sintesi di Luigi Lera una formulazione es- sottoposto. La difficolt, ma allo stesso tempo lo stimolo
senziale e completa che riuscir certamente a dimostrare intellettuale, di questo testo risiede nel continuo rimando
la propria efficacia. Ugualmente ben scritti, perfino per ad una conoscenza sempre pi ampia (interdisciplinare e
quegli argomenti che sono tradizionalmente pi ostici e aggiornata con le ricerche svolte fuori dal nostro paese),
complessi, sono i brevi paragrafi che illustrano le vicissi- alle diverse visuali in cui viene continuamente osservato
tudini della materia pi propriamente musicale. Questa e riosservato loggetto musicale. Un testo quindi, come i
pubblicazione si propone di dare anche in questo campo precedenti daltronde, che anticipa una realt che oggi nei
un quadro essenziale ma completissimo di tutto il continuo nostri Conservatori s per quanto riguarda gli interessi
mutare degli stili musicali, delle tecniche e delle concezioni analitici in movimento, ma purtroppo non prossima a
modali; il proposito ci sembra felicemente realizzato perch venire.
la nascita e lo sviluppo delle nuove forme si inseriscono con
naturalezza allinterno di tutto il quadro cronologico che
stato delineato dallAutore. Una ricca documentazione

Diastema 67
Dischi
Antonin Dvorak: Integrale della musica per pianoforte assunse la direzioni degli ultimi brani, comunque sempre
a quattro mani. Emanuela Bellio e Massimo Somenzi, la supervisione dellautore, impossibilitato a completare il
pianisti. Ed. Giulia GS 201004 Digital Recording (2 ciclo a causa della salute ormai malferma.
CD). Registrazione effettuata a Montevarchi (Arezzo) Recentemente, come si sa, lintero archivio della CBS
stato acquisito dalla Sony, la quale ha immediatamente
nel maggio 1991
provveduto alla ristampa in CD di questa preziosissima rac-
Il doppio CD dedicato a Dvorak, inciso da Emanuela colta, che rappresenta il corpus pi cospicuo di registrazioni
Bellio e Massimo Somenzi, segna anche il debutto della della propria opera mai compiuto da un compositore.
nuova etichetta Giulia, emanazione della AS DISC, fondata La riedizione in compact-disc stata ulteriormente
dal musicologo Andrea Scarduelli e dedicata soprattutto accresciuta, con linclusione di un intero volume dedicato
a registrazioni live storiche. Sotto la nuova sigla, invece, a registrazioni storiche risalente agli anni Trenta. Inoltre,
verranno pubblicate incisioni di nuova realizzazione. Si la ristampa ha permesso un ordinamento pi logico di
tratter comunque di dischi un po particolari, sia per tutto il materiale, raggruppato in dodici volumi, suddivisi
quanto concerne il repertorio che la scelta degli interpreti. secondo un opportuna suddivisione dei generi.
Verranno chiamati soprattutto giovani artisti che il mondo Data lampiezza della pubblicazione, occorrerebbe uno
discografico non ha ancora utilizzato, mentre per le scelte di spazio ben maggiore per poterne effettuare un recensio-
repertorio, lattenzione sar rivolta a brani poco conosciuti. ne dettagliata. In questa sede, ci si deve forzatamente
questo il caso, appunto, di queste musiche pianistiche limitare ad alcune considerazioni sparse. Innanzi tutto,
a quattro mani di Antonin Dvorak, un autore che le istitu- c da dire che queste registrazioni servono a sfatare in
zioni concertistiche propongono in maniera scarsa, se si maniera pressoch definitiva il luogo comune secondo
fa eccezione per quei due o tre brani ultrapopolari come il quale Stravinsky sarebbe stato poco affidabile come
la Sinfonia Dal Nuovo Mondo, cavallo di battaglia di tutti direttore dorchestra.
i direttori dorchestra di certa notoriet. Nessuno potrebbe sognarsi di mettere in dubbio che,
Emanuela Bellio e Massimo Somenzi provengono per alcuni brani tra i pi conosciuti, esistono interpreta-
entrambi dalla scuola cameristica del compianto Sergio zioni pi valide, effettuate da tutti i celebri direttori che
Lorenzi, ricordato ancora, a diversi anni dalla sua scom- si sono occupati della musica di Stravinsky. Ma questa
parsa, come uno degli insegnanti pi qualificati per quel raccolta, oltre a possedere il crisma dellautenticit per
che riguarda questo particolare repertorio. I risultati della quanto riguarda le intenzioni interpretative, rivela unin-
formazione artistica comune sono perfettamente udibili, a discutibile tenuta tecnica, ineccepibile dal punto di vista
livello di omogeneit e affiatamento; oltre che di assoluta formale. Riuscitissime tra le altre, appaiono pagine come
unit di intenti interpretativi. La freschezza e lo slancio Agon, lEbony Concerto, Apollo Musagete, The Flood, la
di queste esecuzioni, unite ad una minuziosa cura dei versione 1911 di Petrushka, lopera The Rakes Progress
particolari nel fraseggio, conquistano lesecutore fin dai e diverse altre. Da ascoltare, poi, lincredibile versione di
primi brani. Particolarmente riuscita ci parsa la serie Les Noces, con laccompagnamento pianistico di quattro
delle Danze Slave op. 46 e 72, veramente trascinanti ed tra i pi illustri esponenti della musica americana: Samuel
avvincenti come scelta di tempi e variet di colori. Ma forse Barber, Aaron Copland, Lukas Foss e Roger Sessions. Ma,
ancor pi bella linterpretazione delle Leggende op. 59, anche altre pagine sono impreziosite dalla presenza di
la cui atmosfera elegiaco-malinconica stata centrata alla solisti illustri, come Isaac Stern e Shirley Verret.
perfezione dai due artisti. Il riversamento in compact eccellente; i dodici volumi
Ottima anche la qualit tecnica delle registrazioni, e sono corredati da opuscoli con tutti i testi cantati e lindi-
di alto livello anche le note esplicative, affidate a Michele cazione di luogo e data delle varie registrazioni. Inoltre, un
Girardi. volumetto allegato contiene una magnifica documentazio-
ne fotografica, accompagnata da testimonianze, citazioni e
da una dettagliata biografia cronologica. Anche se lo sforzo
economico non indifferente, si tratta di un cofanetto che
non dovrebbe mancare in una discoteca seria.

(Gian Guido Mussome-


Igor Stravinsky: The Recorded Legacy. Edizione com-
pleta registrata sotto la direzione e la supervisione
artistica dellautore
Orchestre e solisti vari. Ed. SONY CLASSICAL SX22K
46390 (22 CD). Registrazioni effettuate tra il 1934 e
il 1969

Nel 1982, in occasione del centenario della morte di Igor


Stravinsky, la CBS pubblicava una raccolta di long-playing
contenenti pressoch tutta lopera del compositore, diretta
da lui stesso, coadiuvato dal suo discepolo Robert Craft, che

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