L'Anello del Nibelungo - Introduzione alla Tetralogia di Wagner

Di Giorgio Locchi - Numero 49 del 01/05/2000 Stampa articolo

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L'Oro del Reno - La Walchiria - Sigfrido - Il Crepuscolo degli Dei - [Traduzione, note e
Appendice di Stefano Vaj]
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Il Ring (1) non pu evidentemente essere "raccontato", n soprattutto possibile far
"indovinare" dal suo racconto, foss'anche di sfuggita, in cosa consiste la sua bellezza esaltante,
il suo respiro ammaliatore, il livello della visione del mondo che esso esprime. Questa
considerazione, che valida per ogni capolavoro letterario, particolarmente vera nel caso
dell'Anello del Nibelungo, opera d'arte totale, che impossibile cogliere nella sua interezza
attraverso la mera lettura del poema o del libretto. ma che necessario vedere-ed-udire nella
sua rappresentazione scenico-musicale -- idealmente nel luogo privilegiato rappresentato dal
teatro di Bayreuth (2).

Il "riassunto" che viene qui proposto (3) non ha dunque altra ambizione che quella di offrire
allo spettatore, specie a quello che non conosce il tedesco, una sorta di "programma", ed al
tempo stesso una guida, rapida e succinta, per aiutarlo a comprendere i simboli del mito e le
allegorie tramite cui la Tragedia rappresenta, ri-presenta sulla scena l'Eterno Divenire e
l'Eterno Ritorno costituito dalla storia degli di e degli uomini.

Ad un'epoca in cui ci si sforza sempre pi di falsare, sterilizzare e "recuperare" l'opera di
Richard Wagner, una "guida-programma" pu d'altronde essere giudicata anche uno strumento
di chiarezza e di demistificazione da parte di coloro che rifiutano di piegarsi all'omologazione
imposta dal conformismo culturale dominante (4).




L'Oro del Reno

Come dire la nascita del mondo degli di e degli eroi? Solo la musica (5) pu esprimere
l'indicibile, essa soltanto in grado di dire l'inconcepibile. Prima ancora che il sipario si levi
sulla prima scena del Ring, un suono gi l, misterioso e senza volto, unico e fondamentale:
affidato ai contrabbassi, che stanno per tenerlo in vita per centotrentasei misure, rappresenta
la voce dell'Elementare, dell'universo in s, a cui nessuna ragione pu pervenire; la voce
delle acque fredde ed immobili, ove il mito ritrasmesso dall'Edda pone, giacente come in una
placenta cosmica, il gigante Ymir, il cui corpo un giorno sar smembrato dagli di per farne un
mondo offerto ad ogni essere vivente; la voce di questa stessa acqua di cui la nascente
filosofia degli Elleni far il "principio" di tutte le cose. Questo suono appare dapprima per
quattro misure in una solitudine assoluta. Forse l da tutta l'eternit, incommensurabile
durata di un momento totalmente vuoto. Poi un altro suono si aggiunge, al Mi-bemolle si
sovrappone la quinta; poi, dopo molto tempo, l'ottava; poi ancora, con un ritmo sempre pi
sostenuto, tutte le altre armoniche naturali, secondo l'ordine stesso istituito dalla natura della
musica (6).

Ed ecco che l'accordo perfetto ha disegnato il "presente": il primo presente. Entriamo
nell'Eterno Divenire, nella storia. Ritmo, melodia, armonia, si organizzano; la melodia
incessante si amplifica, le sue palpitazioni sono quelle della vita, invade tutto, in un crescendo
lento e impetuoso. Infine, esplode: ci ritroviamo nelle glauche profondit del Reno, e le tre
Ondine, figlie del fiume, giocano, spensierate, attorno allo scoglio dove riposa l'oro cui sono di
guardia. Incipit tragoedia.

Grazie alla musica, abbiamo vissuto la nascita del mondo. ma abbiamo anche sorvolato, in una
fantastica scorciatoia, tutto un periodo indicibilmente lungo. Se immaginiamo gli avvenimenti
come una sequela che disegna una parabola, quando il sipario si leva sulla prima scena
dell'Oro del Reno, svelando gli abissi del grande fiume, l'avventura degli di e degli uomini (7
ha gi raggiunto l'apogeo: il momento che ci si appresta a vivere quello in cui comincia, si
precisa, la caduta da cui la tragedia va a realizzarsi. Abbiamo in effetti sorvolato sulla nascita
dei giganti, poi su quella degli di; abbiamo lasciato alle nostre spalle lo smembramento di
Ymir, la lunga lotta di Wotan/Odino e degli Asi per istituire un ordine delle cose, ed anche la
guerra con i Vani e la pace che ne seguita, ed infine la generazione degli uomini e
l'organizzazione della loro societ da parte di Heimdal, il "primo" degli Asi (8).

Tutto ci passato da un tempo immemore quando, nel canto ingenuo e gioioso delle Figlie del
Reno fa irruzione il richiamo, che vorrebbe essere grazioso, ma che riesce solo ad essere
rauco, del nano Alberico, l'orrido Nibelungo. Alberico vorrebbe sedurre una delle Ondine, non
importa quale, per soddisfare la sua sete di piacere; ma le fanciulle, una dopo l'altra, si
sottraggono e si burlano di lui, con l'innocente crudelt della giovent e della bellezza.
Ingenue, esse confondono l'appetito sessuale con l'amore, e dal momento che il bacio del
sole, trafiggendo i flutti, risveglia l'occhio dell'oro e lo fa risplendere alla sommit dello
scoglio immerso nelle acque. non temono di svelare il loro secreto: solo colui che rinuncer
all'amore potr impadronirsi dell'oro, e, tramite questo oro che potere, giungere a dominare
il mondo.

Alberico, infuriato dal rifiuto delle fanciulle a piegarsi al suo desiderio, non esita: se non potr
ottenere l'amore, avr la potenza dell'oro e le volutt che esso procura. E il nano strappa il
prezioso metallo dallo scoglio. Subito, la fuga travolgente delle Figlie del Reno terrificate
annuncia la sventura universale: l'oro, il tesoro sacro che in seno al Reno era il pegno di una
giusta spartizione delle ricchezze della terra secondo il valore di ciascuno dei viventi, caduto
nel potere di mani egoiste ed indegne; l'armonia universale, che solo l'amore garantiva e
preservava, rotta.

Al sogno di potenza e di dominio di Alberico fa eco -- dalle cime montagnose ove si erge,
appena compiuto, il Walhalla, la fortezza degli Asi -- il sogno di Wotan; a quello dell'Alp nero,
quello dell'Alp-di-luce (9). Giacch anche Wotan aspira a una potenza assoluta, che sarebbe
per lui onore virile e pegno di gloria senza fine 10. Nel suo disegno, lo strumento di
questa potenza rappresentato dal Walhalla. Per costruirlo, Wotan ha dovuto fare ricorso al
lavoro di Fafner e Fasolt, i giganti, forze brute naturali di cui lo spirito stesso non pu fare a
meno per costringere la materia in forme nuove. Ora, ecco che il Walhalla costruito: ai suoi
piedi, nel giorno che si leva, Wotan si appresta a prenderne possesso. Ma ha dimenticato (o
finge di dimenticare) che ad ogni diritto corrisponde un dovere -- e che aveva promesso un
prezzo ai giganti, in cambio del loro travaglio: Freya, dea dell'amore e della giovent eterna.

Sua moglie Fricka, temendo per la sorella Freya, gli ricorda la promessa e gli rimprovera la
leggerezza del suo "contratto", nonch il suo disprezzo per la donna e l'amore. Ma Wotan non
ascolta Fricka. Non ha accettato il contratto che per scherzo. Fafner e Fasolt, pensa, non
saprebbero cosa farsene della dolce Freya; accetteranno un altro salario, che Logi/Loki, il
saggio consigliere, s' impegnato a trovare.

Wotan si inganna. I giganti, sopravvenendo sui passi di una Freya spaventata e prostrata, si
ostinano a pretendere il prezzo convenuto per il loro lavoro e non accettano che lo si cambi;
anch'essi sognano di sovvertire l'ordine del mondo, sottraendo agli Asi, insieme a Freya ed alle
sue mele d'oro (11), il mezzo di un'eterna giovinezza.

Logi giunge nel bel mezzo di queste circostanze. Wotan conta su di lui per far "intendere
ragione" ai giganti. Ma Logi si sottrae alle insistenze dell'Alp-di-luce. Non ha promesso niente,
non ha nulla garantito, si solo impegnato a riflettere sul mezzo di "risolvere" il problema
costituito dal "contratto". Ora, la cosa si rivelata impossibile, poich nulla al mondo vale per
l'uomo virt e volutt di donna. Solo il Nibelungo Alberico -- ma davvero l'unico! -- crede
di aver trovato nell'oro il bene che varrebbe pi di grazia di donna; ecco che ha rubato l'oro
alle Figlie del Reno, che invocano ora il soccorso di Wotan. Lui, Logi, non venuto che per
trasmettere al dio la loro preghiera. Di fatto Logi, machiavellico, con il suo apparente
disinteresse per la causa di Wotan, ha ottenuto l'effetto che si aspettava. I giganti, sentendolo
parlare, hanno drizzato le orecchie, si preoccupano della nuova potenza di Alberico, si decidono
a rinunciare a Freya in cambio del tesoro del Nibelungo. E portano via con s la dea, dando
appuntamento all'indomani a Wotan. Partiti i giganti, gli di si accorgono improvvisamente, con
orrore, di invecchiare. Quel giorno, in effetti, non hanno mangiato i pomi dell'eterna giovinezza
di Freya. Ci decide Wotan ad accettare l'affare proposto da Fafner e Fasolt.

Wotan e Logi discendono perci negli abissi sotterranei di Nibelheim, il mondo dei nani. Un
trucco di Logi rende Alberico loro prigioniero, e i duedi ritornano con lui (e con il tesoro) ai
piedi del Walhalla. Nel frattempo, con l'oro del Reno, Alberico ha confezionato un anello
magico, mentre suo fratello Mime, dietro sue istruzioni, fabbricava un elmo magico che
permette di prendere tutte le sembianze, e persino di rendersi invisibili. Alberico, avendogli
Wotan levatogli di forza l'anello di cui conosce la potenza, lancia nella sua rabbia impotente,
prima di andarsene, una terribile maledizione: l'anello sar fatale a chiunque lo posseder.

I giganti arrivano all'appuntamento, accompagnati da Freya. Fasolt, che ha rinunciato a
malincuore alla dea, chiede che venga ammassato oro a sufficienza da celare completamente
Freya. Ma l'oro non basta, giacch, attraverso un'ultima piccola superficie rimasta scoperta
Fasolt intravede ancora l'occhio di Freya. Reclama perci l'anello, che si trova ora al dito di
Wotan. Questi rifiuta, bench, non avendo mangiato le mele dell'immortalit, la giovinezza
abbandonarlo. Ma improvvisamente la terra si fende ed appare Erda, la Urmutter, la Madre di
tutte le cose, colei che sa tutto di ci che fu, di ci che diviene e di ci che sar. Ella lo
mette in guardia: Ascolta, ascolta! Tutto ci che prende fine. Un giorno scuro si leva per gli
dei. Ascolta il mio consiglio, evita l'anello. Wotan vorrebbe saperne di pi, ma Erda gi
sparita. Tuttavia Wotan esita ancora. Fricka e gli altri di, Donner/Thor, Froh/Freyr e Freya, lo
spingono a cedere.

Scuote allora la lancia, come in segno di decisione, strappa l'anello dal suo dito e lo getta a
Fasolt. Freya liberata. Fafner e Fasolt immediatamente intraprendono la divisione dell'oro, e
non tardano ad affrontarsi brutalmente per il possesso dell'anello. Alla fine Fafner abbatte
Fasolt. Un silenzio solenne avvolge gli spettatori di questa prima manifestazione della
maledizione di Alberico. L'angoscia e la paura si impadroniscono dello spirito di Wotan, che
prende gi la risoluzione di scendere negli abissi sotterranei per domandarvi consiglio ad Erda.
Scure e minacciose nubi si accumulano intorno alle cime. Donner, dio del fulmine, lancia una
invocazione magica al tuono, che risponde all'appello del suo martello. La tempesta libera il
cielo. Froh, da parte sua, fa sorgere l'arcobaleno che conduce sino al Walhalla, ad Asgard.

allora che un nuovo pensiero sorge nello spirito di Wotan, fatto al tempo stesso di speranza e
di certezza. Per la prima volta si abbozza in esso un "grande disegno" che il dio ancora il solo
a conoscere, e che risuona -- come una premonizione dell'avvenire -- nel Leitmotiv, ancora
privo di "oggetto attuale", che identificheremo pi tardi come quello della spada dell'eroe
redentore, di Siegmund e di Sigfrido (12). Gioiosi, di nuovo sicuri di s, gli di si dirigono verso
il Walhalla e passano sul Ponte Arcobaleno, al di sopra del Reno, ignorando il lamento lontano
delle Ondine, mentre Logi sente nel suo cuore la voglia di abbandonare questi Asi divini che
corrono alla loro rovina senza saperlo, e di trasformarsi in fiamma divoratrice per distruggerli,
loro che, un tempo, l'hanno domato ed asservito.

Vediamo ora il senso di questa rappresentazione. Gli Asi, i giganti, i Nibelunghi. che l'Oro del
Reno ci mostra, rappresentano tre categorie in cui il mito germanico personifica, come scrive
Robert Saitschick (13), i tre "livelli della realt umana": la forza sovrana di uno spirito che,
signore di se stesso, giunge a superarsi nella luce di un fine superiore; la forza fisica
esuberante., fatta per il lavoro ma di per s cieca ed incapace di creare; infine, la forza oscura
di un'intelligenza egoista che di ogni cosa fa uno strumento di distruzione.

I giganti, Urgeschaffene, creati prima di ogni altra creatura, simbolizzano la "prima umanit" --
una umanit ancora "animale", la cui vita cosciente non obbedisce che alla legge della specie,
in cui essa trova il proprio limite. Per il tramite di Ymir, da cui discendono direttamente, i
giganti rappresentano il prolungamento della storia del mondo "primevo", da lungo tempo
scomparso, il mondo dell'Uno da cui uscito il Due, da cui sorta, per una nuova storia, una
"seconda umanit", non pi unicamente vincolata ai caratteri della sua specie, provvista di una
coscienza superiore, ma anche, di per ci stesso, di una "coscienza dei contrari" e che si divide
perci in Albe di luce e in Albe neri.

Tra gli Asi e i Nibelunghi, a Wagner non interessa esprimere giudizi. "Ciascuno fatto
secondo la sua natura, e ci non puoi cambiarlo (Aller ist seiner Art, an ihr wirst du nicht
ndern) dice Wotan ad Alberico (Sigfrido, II, 1). Di fatto, una morale del "bene" e del "male"
non avrebbe qui alcun senso. Shaw ha voluto vedere in Alberico una personificazione del
plutocrate, del capitalista malvagio, e negli altri Albe neri, cos come nei giganti, degli
"sfruttati, dei "dannati della terra". Pi recentemente, registi influenzati da Brecht hanno
affibbiato a Wotan ed agli altri di marsine e cappelli a cilindro, e trasformato il Walhalla in
un'immensa fabbrica. Questa interpretazione non unicamente semplicistica, altres stupida,
perch lascia dei "vuoti" spalancati in una costruzione di cui le multiple categorie sociali,
"divine" ed "umane", non si lasciano certo ridurre ad una contrapposizione manichea tra
"sfruttatori" e "sfruttati" (14).

Che si tratti degli di, dei giganti o dei nani, tutti, senza eccezioni, aspirano in effetti al
possesso dell'oro e desiderano un potere senza limiti. Mime, lo "sfruttato" per eccellenza, non
pensa che ad impadronirsi del bene di Alberico. I giganti hanno all'inizio voluto Freya come
compenso; hanno in seguito desiderato l'oro, avendo concepito il progetto di spossessare gli
di del loro potere antico, Alberico del suo potere nuovo. Alberico, per ottenere l'oro del Reno,
ha rinunciato all'amore ma, disgraziato per natura, non aveva altra scelta; pu cos
rimproverare a Wotan, che lo "deruba": Il sacrilegio che ho commesso non l'ho commesso
che su di te e contro di te; ma il tuo sacrilegio profana tutto ci che fu, che e che sar. Dal
suo punto di vista (giacch non arriva neppure ad immaginare che maledicendo l'amore ha
attentato all'unico principio suscettibile di ridare l'unit a un mondo di contrari), Alberico non
ha torto. Wotan, garante dell'ordine cosmico, non ha forse fatto ricorso all'inganno per
spossessare l'Alp nero di un suo bene, un bene che, dopotutto, Alberico aveva "conquistato"
conformandosi ad una regola del gioco da sempre in vigore (15)? Ed ancora Alberico non sa
che Wotan, foss'anche per gioco, ma per un gioco leggero ed imprudente, ha ugualmente
rinunciato a Freya, simbolo dell'amore e della donna!

Nel "presente" che rappresentato dall'Oro del Reno l'atteggiamento e le intenzioni di Wotan
appaiono dunque ambigue, avviluppate nel mistero. Se il dio supremo, se gi regna sul
mondo, perch vuole -- come gli rimprovera Fricka -- moltiplicare potenza e dominio? Del
resto, le ragioni stesse del suo potere sono anch'esse ambigue. Quando Wotan si rifiuta di
onorare l'affare concluso per la costruzione del Walhalla, Fasolt gli lancia: Attento a te!
Rispetta fedelmente i contratti. Tu sei ci che sei soltanto in virt dei contratti. Il tuo potere
condizionato, ben pesato. ma pi tardi, quando tutti gli Asi si oppongono alla consegna di
Freya, il gigante grida Voi che regnate attraverso la bellezza, razza splendida ed augusta, che
follia da parte vostra l'aver desiderato delle torri di pietra, d'avere promesso come prezzo della
fortezza amore e volutt di donna. E voi ci dite, a noi poveri esseri grossolani, che ci siamo
spossati di lavoro per ottenere una donna, voi ci dite ora che l'accordo era un gioco?.
Ciascuno a modo suo ha ragione, ciascuno ha torto. Se vi colpa, sembra dirci Wagner, allora
tutti l'hanno commessa, a cominciare da Wotan, il dio garante dell'ordine del mondo.

Il "presente" dell'Oro del Reno perci quello di una decadenza annunciata, che, come tutte le
decadenze si impianta gi nella certezza ottusa del "progresso" e dell'"eternit": partito con il
suo tesoro, Fafner, trasformato in un drago, tiene il suo oro in una caverna in fondo alla
foresta, certo che nessuno potr riprenderglielo; Alberico, confidando nella "magia" della sua
maledizione, ha anche lui la certezza che un giorno il "suo" oro gli sar restituito; quanto a
Wotan, bench messo in guardia da Erda. entrato trionfalmente nel Walhalla, convinto che il
suo "grande disegno" sapr salvaguardare per sempre il regno degli di e ristabilire il
minacciato ordine del mondo. Beninteso, tutti si ingannano -- anche Logi, d'altronde, che
divina malvagiamente la fine degli di e progetta gi di tradirli, ma resta incapace di rendersi
conto che tale fine sar anche la sua e quella del mondo. Infine, lo spettatore, giacch vive
l'"attualit" dell'Oro del Reno, non pu che ingannarsi a sua volta: discerne nella colpa di
Wotan e nella maledizione dell'oro la causa della minaccia che pesa ormai sugli di e sul
mondo -- e forse ha il anche il presentimento della fine oscuramente profetizzata da Erda --
ma di fatto, in una prospettiva pi vasta e pi profonda, la causa di questa "fine" tutt'altro.
Non che pi tardi, nell'"attualit" del Crepuscolo degli Dei, che tale causa ci apparir
pienamente.

Wagner non "giudica" dunque i suoi personaggi secondo il metro di una morale del bene e del
male. In compenso, al di l del bene e del male, prende partito, appassionatamente, per ci
che "bello" e ci che "nobile". Nella rappresentazione che ci propone, i giganti sono
stupidamente, tetramente brutali e disprezzabili. I nani, Alberico e Mime, sono schifosi, odiosi
(16): tanto la loro ribellione che la loro sottomissione ipocrita rivela un'"anima di schiavi". Il
destino tragico, marchio della pi alta umanit, riservato a Wotan e agli eroi e le eroine
nati dal lignaggio del dio padre, bagnato del suo riflesso luminoso.




La Walchiria

Contro la minaccia che pesa ormai sul mondo, Wotan nulla pu. Dio sovrano, il cui potere
riposa sui "contratti". non potrebbe strappare a Fafner con la forza il tesoro che gli ha ceduto,
in forza precisamente di un contratto. Wotan prigioniero dei suoi "negozi giuridici": le sue
mani sono legate. Solo di un eroe che, agendo "liberamente" -- seguendo il suo solo istinto --
uccida il drago, si impadronisca dell'oro e dell'anello e li restituisse alle Figlie del Reno,
potrebbe recidere il nodo gordiano posto in essere dal destino.

Il "grande disegno" di Wotan, simbolizzato dal Leitmotiv della spada, stato concepito con
questa intenzione, affinch un eroe intraprenda la sua missione redentrice. Presa una forma
umana, sotto il nome di Wlse, Wotan ha perci generato con una mortale due gemelli,
Siegmund e Sieglinde, i Wlsungen (17.

Un giorno, per, ritornando con il figlio da una caccia, ha trovato la casa bruciata dai suoi
nemici, che hanno parimenti ucciso sua moglie e rapito sua figlia. Wlse/Wotan ha dunque
abbandonato Siegmund, facendogli questa promessa: un giorno verr, in cui, all'epoca del pi
grande bisogno (in hchster Not), trover una spada invincibile, che suo padre ha forgiato
per lui.

Quando il sipario si leva sulla Walchiria, l'ora del "bisogno pi grande" si avvicina per
Siegmund. Odiato da tutti, assolutamente estraneo allo spirito del tempo, il giovane eroe non
ascolta che il suo cuore in un mondo di cui non comprende le leggi. Sogna di amore e di pace,
ma semina, senza volerlo, la guerra e l'odio. Per soccorrere una fanciulla, ha ucciso i suoi
fratelli. Nella lotta, ha perso la sua arma ed ha dovuto darsi alla fuga, inseguito dai suoi
avversari.

Una notte, cacciato dalla tempesta, spossato, cerca rifugio in una casa nel cuore della foresta.
Una donna l'accoglie. Al primo sguardo, una medesima passione divorante si impadronisce dei
loro esseri. Hunding, l'uomo che la donna ha dovuto sposare contro la sua volont, fa la sua
entrata. Siegmund gli racconta la sua avventura. Hunding riconosce immediatamente in lui il
nemico della sua razza (la melodia fa intendere che Hunding appartiene ad una stirpe umana
generata dai giganti). Hunding gli offre ospitalit per la notte, come esigono le usanze, ma lo
sfida a singolar tenzone per l'indomani mattina. Rimasto solo nella sala, Siegmund invoca suo
padre e gli ricorda la sua promessa. La donna, che non altri che sua sorella Sieglinde, torna
presso di lui, dopo aver addormentato Hunding con l'aiuto di una pozione. Gli rivela che il
giorno delle sue tristi nozze un vegliardo, certamente suo padre, ha conficcato nel frassino una
spada, che secondo la sua predizione soltanto il pi grande degli eroi potr estrarre.(18).
Trascinati dalla passione, il fratello e la sorella si riconoscono. Siegmund strappa la spada
piantata nel frassino e gli d il nome di Notung, "Necessit". L'offre a Sieglinde come regalo di
fidanzamento (als Brautgabe). Poi, votati l'uno all'altra da un appello del sangue che
anche appello dell'amore, fuggono di notte nella primavera che li avvolge: Che cos fiorisca
dunque il sangue dei Vlsungen!.

Tutto dunque si verificato secondo il disegno di Wotan. Gli avvenimenti, ormai, non potranno
che seguire il corso anticipatamente tracciato dal dio. Alla sua figlia prediletta, Brunilde, Wotan
ordina quindi di dare la vittoria a Siegmund nella lotta che deve opporlo a Hunding. Ma Fricka
interviene: garante del vincolo coniugale, reclama la vittoria per Hunding, e la morte per
Siegmund, adultero e incestuoso. Wotan rifiuta, e, a corto di argomenti, confida a Fricka
l'ampiezza del suo disegno, la missione redentrice cui Siegmund destinato. Ma la dea.
inflessibile, rimprovera a Wotan la sua deliberata cecit. Come pu l'Alp-di-luce abbandonarsi
ad una simile illusione? Siegmund non il "libero eroe" che Wotan vorrebbe vedere in lui. La
sua invincibilit gli viene dalla spada magica forgiata dal padre; l'aquila di Wotan che spinge
Siegmund alle sue imprese, la sua "libert" in realt una necessit creata dal dio.

Vinto, Wotan finisce per cedere. D a Brunilde l'ordine di abbattere Siegmund. Ma la Walkiria
non capisce. Vede l'immenso sgomento che si impadronito del padre, osserva la sua
disperazione. Confidandole il suo tormento, Wotan rivela anche a lei ci che fu il suo disegno e
il suo carattere vano: Questo Altro che tutta la mia speranza, non lo vedr mai; giacch
colui che libero deve crearsi da solo, io non ho fabbricato che schiavi. E il dio ingiunge di
nuovo alla Walchiria, sempre recalcitrante, di compiere la missione ricevuta. Ma Brunilde,
giunta sul luogo del combattimento, non ha cuore di abbattere Siegmund. Tenta di dargli la
vittoria. Wotan stesso perci interviene: la sua lancia fa volare in pezzi la spada di Siegmund,
che ucciso da Hunding sotto gli occhi di Sieglinde.

La Walchiria, spaventata, fugge sul suo cavallo con Sieglinde. Furioso, il padre la insegue.
Brunilde cerca rifugio presso le sue sorelle e l decide di attendere Wotan, per permettere a
Sieglinde di sottrarsi alla collera del dio in una vicina foresta ove nessuno osa avventurarsi -- e
precisamente la foresta ove Fafner custodisce gelosamente il suo tesoro. Ma Sieglinde non
vuole scappare. Vuole raggiungere Siegmund nella morte. Allora Brunilde le rivela che porta in
seno il pegno ricevuto da Siegmund: Vivi, donna, in nome dell'amore... Un Wlsung cresce
nelle tue viscere!. Subito raggiante, Sieglinde invoca ora la pi alta protezione (mit
mchitgstem Schutz). Fugge, portando con s i frammenti della spada di Siegmund, che
Brunilde ha raccolto sul campo di battaglia.

Giungendo sul posto, Wotan scaccia le Walchirie che implorano perdono per la sorella, e
annuncia a Brunilde la pena che l'attende: privata per sempre della sua natura divina, immersa
in un sonno profondo, essa sar la sposa del primo venuto che la trover sulla sua strada e che
la sveglier. La Walchiria cerca di piegare il padre. affermando che non ha fatto che seguire la
sua segreta volont. All'inizio inflessibile, il dio ben presto sempre pi commosso dalle
preghiere di colei che la pi amata tra le sue figlie, e pi ancora dalla sua fierezza: un muro
di fiamme protegger Brunilde addormentata, un muro che solo l'eroe pi forte e valoroso
potr spezzare per risvegliarla e farne sua moglie.

Delle quattro opere della tetralogia, la Walchiria passa da sempre per essere quella preferita da
ci che viene chiamato il grande pubblico. Tutto in effetti in essa sublime; l'emozione,
insostenibile. Il carattere tragico del destino dell'eroe interamente messo a nudo, e ci
commuove tanto pi profondamente per il fatto che questo destino si confonde con quello di
Wotan. A prima vista l'azione si svolge su un doppio binario, "umano" e "divino". Di fatto, il
primo non che il riflesso del secondo: Siegmund che, all'annuncio della propria morte, rifiuta
di seguire la Walchiria nel Walhalla, ove mai Sieglinde potrebbe raggiungerlo, un "riflesso"
terrestre del dio che costretto ad abbandonare la sua ultima illusione, accetta la sua propria
fine, e diventa cos la coscienza superiore che sapr "prendersi cura della rigenerazione". La
spada spezzata dalla lancia del dio una premonizione ed una prefigurazione della lancia
divina spezzata da questa stessa spada che diventer tra le mani di Sigfrido lo strumento di
una fatalit ormai voluta dal dio stesso, giacch la tragedia degli eroi e degli uomini non trova
la sua realt e la sua verit ultime che nella tragedia di Wotan, nella coscienza che sa e
nondimeno vuole.

Cos, posto che tutto si riassume, che tutto supera se stesso nella coscienza di Wotan, dato
che tutti i personaggi del Ring non sono che aspetti del Rein-menschliches, del sovrumano o,
nel linguaggio di Wagner, del "puramente umano" che Wotan, l'Anello del Nibelungo anche,
in fondo, lo psicodramma per eccellenza, il dramma in cui l'immenso genio di Wagner ha
proiettato, in una stupefacente intuizione, tutte le "immagini conduttrici" (Leitbilder) con cui
qualche decennio pi tardi la psicanalisi tenter di puntellare le sue teorie. La Brunilde
addormentata da Wotan la "segreta volont", la volont pi intima del dio, il suo indomabile
istinto di vita, di amore, di "durata" e di eternit -- questo istinto che noi saremmo tentati di
chiamare in linguaggio contemporaneo Es se questa denominazione non ci apparisse
particolarmente mal scelta. Parimenti, Fricka l'"immagine"di ci che Wotan ha voluto divenire
e di ci che divenuto: il suo Super-ego costrittivo. Ed a partire da questo, comprendiamo
meglio l'ammirevole simbolismo del fuoco che circonda Brunilde addormentata: Wotan, direbbe
la psicanalisi, rimuove nell'inconscio una volont ed un istinto che, lo sa, non possono pi che
ingannarsi. Questo fuoco che circonda Brunilde non altro che Logi (19), lo spirito che ha
tradito e che domato una volta di pi non ha pi che un ruolo di strumento di censura e di
interdizione.

Infine, l'allegoria "psicanalitica" ne ricopre un'altra, questa volta "storica". Il Wotan che ha
sacrificato la sua volont pi intima, che ha rimosso ci che amava di pi di se stesso, il Wotan
che, diventato "viaggiatore", comincer a percorrere infaticabilmente il mondo per interrogare i
segni del tempo (20), l'immagine stessa del mondo pagano che declina, che accetta come
una fatalit dolorosa la maschera "cristiana". Ciononostante, la sua volont pi intima non
morta per sempre; essa dorme -- e la sua presenza incosciente, che invoca colui che sapr
risvegliarla, quella stessa della Musica in seno alla nostra civilizzazione. La "fine" che il dio
attende, per farne una "rigenerazione" -- l'inizio di una nuova storia -- non sar che l'ultimo
"effetto" del risveglio della Walchiria addormentata.




Sigfrido

stato detto che nella grandiosa sinfonia rappresentata dal Ring, il Sigfrido in qualche modo
lo "scherzo" -- l'alba radiosa che fa seguito alla notte di tempesta. Al personaggio di Sigfrido,
Wagner ha prestato i tratti dell'eroe mitico uccisore del drago (21), ma altres quelli di un altro
eroe mitico, caro ai racconti popolari tedeschi e mitteleuropei, quello del "ragazzo che se ne
and per il mondo per imparare la paura"; ed ancora, e soprattutto, il carattere (e il destino)
dell'eroe di un'epoca che ha dimenticato il suo passato, che lo cerca e che soltanto al momento
della sua morte giunger ad indovinarlo. "Residuo", in una religione nuova, di un dio
primordiale, di un Naturgott solare, Siegfried, nel mito wotanico messo in scena da Wagner,
resta un eroe "primordiale", che non ha nulla dietro di s, che non cosciente di alcun
passato, che non vive che l'attualit immediata dei suoi istinti e delle sue passioni, e che, come
sempre, uccider il drago per essere alla fine ucciso (cfr. Die Wibelungen) da quelli della stirpe
del drago (22).

Sieglinde, raccolta da Mime, il fratello di Alberico, morta dando alla luce Sigfrido. L'Alp nero
alleva il fanciullo facendosi passare per il padre e la madre al tempo stesso ("Vater und
Mutter zugleich"), contando sul fatto che un giorno ruber per lui il tesoro di Fafner e gli
procurer il "dominio del mondo". Ma Sigfrido non ama affatto Mime; lo spettacolo degli uccelli
e delle fiere della foresta gli anno insegnato che il nano schifoso non pu essere sua madre e
suo padre -- e che non pu averlo generato, dato che ogni cucciolo rassomiglia ai suoi genitori
(mai un uccello nasce da un rospo!). Una volta cresciuto, costringe perci Mime a rivelargli
la verit. Apprende cos che suo padre, di cui Mime ignora il nome, stato ucciso in
combattimento, che sua madre morta dandolo alla luce e che i frammenti di spada conservati
dal nano sono quelli dell'arma di suo padre. Sigfrido comanda allora a Mime di forgiargli con
questi pezzi una nuova spada. L'arte di Mime si rivela per impotente -- e il Viaggiatore, che
non altri che Wotan, predice al Nibelungo, al termine di un crudele gioco di enigmi, una
morte prossima. Sigfrido forgia da solo la sua spada, mentre il nano malignamente lo sfida a
fare conoscenza con la paura. L'eroe, che non conosce la paura, si lascia guidare da Mime
verso la caverna di Fafner, al fine di "imparare" questa sensazione misteriosa, che lo affascina.

Nella caverna, trasformato in drago, il gigante Fafner veglia sul suo tesoro: giace e
possiede. Alberico, che si aggira intorno all'antro del mostro, veglia anch'egli, attendendo
l'occasione di riprendere il "suo" bene. Passa il Viaggiatore, provocando il furore di Alberico,
che riconosce in lui il suo nemico. Il nano rimprovera al dio di bramare l'oro, di voler assicurare
la vittoria di Sigfrido sul drago. Wotan lo rassicura: non venuto per agire, ma per assistere;
ed di Mime, suo fratello, che Alberico dovrebbe piuttosto diffidare! Con gioioso disprezzo,
Wotan richiama quindi Fafner, cui predice la venuta di un eroe che lo uccider se non si disfa
del suo tesoro. Ma Fafner resta sordo a questa messa in guardia -- come del resto a quella di
Alberico, che gli promette salva la vita in cambio del solo anello.

Partito il Viaggiatore, Alberico si nasconde dietro una roccia. Sigfrido arriva, accompagnato da
Mime che gli indica la caverna del drago per poi allontanarsi. Sigfrido si addormenta ai piedi di
un albero. Quando si sveglia, solo -- e la foresta mormora dolcemente. Sigfrido si interroga
come in sogno sulle sembianze della madre; poi il canto di un uccello lo distrae, e cerca di
imitarne il canto, con una canna, con un corno... Ma riesce solo a risvegliare il drago, che cerca
di divorarlo. Sigfrido allora lo uccide immergendogli la spada nel petto. Di colpo, avendo
leccato sulle sue dita il sangue bruciante del drago, Sigfrido comprende improvvisamente il
canto dell'uccello, che lo esorta ad entrare nella caverna per impadronirsi del tesoro, e ne
segue il consiglio. Mime esce allora dal suo nascondiglio e si appresta a seguire Sigfrido,
quando Alberico gli sbarra la strada, provocando una disputa ridicola, in cui ciascuno dei fratelli
reclama il suo diritto al possesso dell'oro. Dopo di che, i due nani si allontanano, mentre
Sigfrido riappare, l'anello al dito, l'elmo magico alla cintura.

Questa volta, l'uccello lo mette in guardia contro Mime, ritornato a proclamare il suo "amore"
per Sigfrido, che lo invita a bere una pozione rinvigorente che gli ha preparato. Ma l'eroe
intende ora, dietro le parole menzognere di Mime, i suoi propositi omicidi (giacch la pozione
avvelenata) e con un colpo di spada abbatte il traditore. L'uccello vola via, invitando Sigfrido a
dirigersi verso la roccia circondata da fiamme che solo potr spezzare colui che non ha ancora
appreso la paura. Sigfrido lo segue con una gioia straboccante: L dove tu volerai, io ti
seguir!.

Ai piedi di una montagna rocciosa, in una notte di tempesta, il Viaggiatore costringe Erda, con
la sua invocazione, ad uscire dal suo sonno eterno e a comparire davanti a lui. Da colei il cui
sonno sogno, e il sogno riflessione, e la riflessione amministrazione del sapere, Wotan
vorrebbe apprendere come il dio possa superare la sua angoscia ("Wie besiegt die Sorge der
Gott"). ma Erda non conosce la risposta. Ormai, constata Wotan, persino il sapere della Madre
di tutto ci che declina, si piega davanti alla volont del dio. Lui, Wotan, non teme pi la fine
degli di, ed liberamente, gioiosamente, che d esecuzione alle decisioni un tempo prese nel
dolore pi violento. La sua eredit la vota all'eroe che ha conquistato il tesoro del Nibelungo e
che ben presto si unir a Brunilde. Qualsiasi cosa possa succedere il dio cede nella gioia
all'eterna giovinezza ("dem ewigen Jungen weicht in Wonne der Gott").

Non appena Erda scomparsa, Sigfrido fa la sua apparizione. solo: l'uccello che lo ha
accompagnato fino a l partito. E' dunque al Viaggiatore che si rivolge per chiedere il
cammino che porta alla roccia circondata dalle fiamme. Gli racconta le sue avventure, ma il
vegliardo sembra burlarsi di lui. Altero ed impetuoso, gli ingiunge di togliersi dalla sua strada,
e il Viaggiatore gli rivela di aver un tempo spezzato la spada che il giovane regge in pugno. I
due si affrontano. La lancia di Wotan vola in pezzi. Vai per la tua strada! Non posso fermarti!
("Zieh hin! Ich kann dich nicht halten") gli lancia il dio prima di scomparire.

Spezzata la barriera di fiamme. Sigfrido, ai piedi di un albero, scopre un uomo in armi ("in
Waffen ein Mann"), addormentato, il cui volto celato dall'elmo. Esitando, lo slaccia, e toglie la
corazza allo sconosciuto, e si rende conto di trovarsi in presenza di una donna. Subitamente
infiammato d'amore, crede di conoscere infine la paura. Bacia Brunilde: la magia di un istante
sacro invade l'altezza silenziosa, mentre la Walchiria, finalmente risvegliata, saluta il sole e la
luce del giorno ("Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!"), poi lascia esplodere la sua gioia alla vista di
colui che ha tanto atteso e che essa ama da tanto tempo (Tu eri il mio solo pensiero... prima
ancora che fossi concepito). Il ricordo della sua divinit perduta turba Brunilde un breve
istante, la passione di Sigfrido spaventa la vergine guerriera, poi anche in essa la passione
esplode, selvaggiamente. Sar il turno di Sigfrido ad aver paura? No, l'eroe ha gi dimenticato
questa sensazione appena intravista! Uno slancio irresistibile unisce la coppia meravigliosa in
una promessa di amore eterno.




Il Crepuscolo degli Dei

Contrariamente a Siegmund, che sapeva da dove veniva, che portava in s l'immagine di suo
padre. Sigfrido ignora tutto delle sue origini. Ha soltanto indovinato che Mime non poteva
essere suo padre e sua madre, e l'ha ucciso. Per lui, nessuna "necessit" stata
sapientemente arrangiata in anticipo dal dio. interamente libero. E Wotan, che l'ha messo
alla prova per averne la certezza, ha visto la sua lancia magica, simbolo del potere, andare in
pezzi. In compenso, per il fatto di non avere un passato, Sigfrido non ha neppure un avvenire.
La sua natura "primordiale" fa di lui, nell'era di Wotan, una sorta di eroe nichilista, che non
esita a distruggere il mondo putrido di cui non riconosce i valori, ma che non possiede alcun
fine. La "redenzione" che assicurer involontariamente con la sua morte non pertanto legata
che ad una distruzione. Essa la condizione necessaria, ma non sufficiente, della
"rigenerazione del mondo" di cui Wotan ha concepito il disegno.

Da qui, tutto si chiarisce. La "colpa" di Wotan, la colpevole sete di dominio e di ricchezze senza
fine di Alberico e dei giganti, non sono la causa del ragnark, del fatale crepuscolo degli di e
del mondo (23). Ne hanno al pi determinato il momento, la modalit. La fine era iscritta nelle
cose sin dall'inizio. Ora, nel "presente" della Gtterdammerung, percepiamo la verit. Ai piedi
di Yggdrasill, il frassino perno del mondo, le tre Norne sentono montare in loro un terrore
sacro. Tessendo il filo del destino, si interrogano su tutto ci che stato, che avviene e che
sar. Ed ecco che sorgono i loro ricordi. Prima che il regno degli di iniziasse, prima che la
storia non fosse cominciata, Wotan si era recato presso presso la sorgente che sgorga ai piedi
di Yggdrasill, e aveva bevuto della sua acqua, al fine di acquisire un sapere di cui uno dei suoi
occhi fu il "prezzo". Avendo spezzato un ramo del frassino del mondo, ne aveva fatto una
lancia, sulla quale aveva impresso le rune della conoscenza, e l'arma, tra le sue mani, era
divenuta la garanzia dei contratti tanto quanto lo strumento della sua potenza (24). Ora, noi
sappiamo sin dall'inizio perch Wotan ha voluto sacrificare un occhio, acquisire la sapienza, e
di per ci stesso la potenza. A Fricka che gli rimproverava di aver dato in pegno Freya per far
costruire il Walhalla, l'Alp-di-luce ha risposto: Come puoi dire che io disprezzi l'amore e la
donna? Non per ottenerti come moglie che ho sacrificato un occhio?. Se Wotan bramava il
sapere e la potenza, fu dunque per amore -- e precisamente per amore di Fricka.

L'amore, solo mezzo della Erlsung, della "redenzione", anche il principio che, sempre,
chiama una "fine". Agli occhi di Wagner, amore e morte sono indissolubilmente legati, sono la
legge stessa della vita. Nella concezione wagneriana, l'amore non caritas, ma amor, cio
eros, geschetliche Liebe, amore sessuale, fusione e superamento dei contrari complementari
nati da una stessa matrice -- espediente che solo permette alle creature umane di pervenire
alla loro totalit, alla loro propria perfezione. E la vita, di cui questo amore la legge e
metafora suprema, eterna alternanza: "tutto ci che vive, muore" -- cos, e bisogna che sia
cos. Esserne coscienti, in ogni momento, senza cercare rifugio nell'oblio e nell'illusione, e
nondimeno, ad ogni momento, accettare ed affermare la vita, pervenire -- al di l della vita
stessa -- alla dimensione tragica dell'umano e della storia, conquistare la vera "pura umanit",
la status "divino", la coscienza che nessun animale possiede n potrebbe possedere (25).

Una tale visione della vita spaventa persino le divinit primordiali, che, nell'"era di Wotan",
perpetuano e rappresentano il "primo uomo". Quando il filo del destino si rompe, annunciando
la prossima fine del mondo, le Norne fuggono, terrorizzate, nel ventre della terra, presso la
loro madre Erda. immersa nel suo sonno eterno. Infatti, il momento della fine si avvicina.

Sigfrido ha conquistato l'anello. L'ha dato in pegno di amore a Brunilde, che gli ha trasmesso la
scienza delle "rune sacre" (heilige Runen) e che lo esorta a nuove imprese eroiche, a nuove
vittorie. Sigfrido parte dunque nel mondo, trascinato e guidato dal suo ardore esuberante,
giurando alla Walchiria eterna fedelt. Ma gi i tempi si oscurano. Hagen, il figlio di Alberico,
spera di perdere Sigfrido e di recuperare l'anello, e tesse la sua trama. Il suo fratellastro,
Gunther, re dei Gibichungen, non ha moglie, perch non ne trova alcuna che sia degna di lui.
Sornionamente, Hagen gli parla di Brunilde, la donna pi meravigliosa del mondo ("das
herrlichste der Welt"), una donna che un fuoco insuperabile protegge e che Gunther stesso non
saprebbe conquistare. Soltanto Sigfrido, prosegue Hagen, potrebbe realizzare questa
prodezza; e senza dubbio accetterebbe di farlo per Gunther, se gli si desse per sposa la bella
Gutrune, sorella del re, che anch'essa si strugge di non essere sposata.

a questo momento che Sigfrido arriva alla corte dei Gibichungen. Sempre altrettanto
impetuoso ed ingenuo, ingiunge a Gunther di divenire suo amico o di battersi con lui. Su
consiglio di Hagen, Gutrune offre da bere all'eroe un filtro di amore e di oblio. Subito Sigfrido si
innamora di lei e la chiede in sposa. Questo "filtro", come tutti i filtri dei drammi wagneriani,
non che un simbolo. Sigfrido, l'eroe senza passato, non ha memoria, non vive che nel
"presente" (nell'attualit dell'istante vissuto, diremmo in linguaggio non-lineare) (26);
sempre in preda ai moti che si susseguono nella sua anima. Un "patto" presto sancito:
Sigfrido, cui l'elmo magico dar le sembianze di Gunther, vincer la resistenza di Brunilde e la
offrir al re, cui si lega nella "fraternit di sangue" -- mentre Hagen, prendendo a pretesto
l'"impurit" del suo sangue, si astiene dal partecipare al giuramento.

Sulle alture montagnose, Brunilde vive nell'attesa del ritorno di Sigfrido. Un'altra Walchiria, sua
sorella Waldtraute, appare di fronte a lei e la supplica di rendere l'anello alle Figlie del Reno, al
fine di salvare gli di e il mondo. Waldtraute dipinge l'infinito sgomento di Wotan, da quando
tornato nel Walhalla con in mano i pezzi della sua lancia. Ai guerrieri riuniti nel Walhalla, ha
ordinato di abbattere il frassino perno del mondo e di farne un immensa catasta ardente tutto
intorno al "recinto sacro", poi, in quel recinto, ha riunito il consiglio degli di, e da allora
attende in silenzio, senza pi toccare i pomi della giovinezza, mentre un terrore infinito
opprime gli di e gli eroi. Ma questo racconto non giunge a toccare il cuore di Brunilde: mai
ella sacrificher l'anello., pegno dell'amore di Sigfrido, mai lo priver del suo amore dovesse il
radioso splendore del Walhalla cadere in rovina ("strzt'auch in Trummern Walhalls
strahlende Pracht").

Scoppia una tempesta. Le fiamme circondano le alture che salgono verso il cielo, pi furiose
che mai. Un guerriero si avvicina, le oltrepassa. Non Sigfrido! Avvicinatosi a Brunilde, le
ingiunge di seguirlo e di divenire sua moglie. In vano la Walchiria tenta di rifiutarsi, l'uomo la
piega al suo volere e le sottrae l'anello -- senza tuttavia toccarla, dato che Notung, la spada di
Sigfrido separa la Walchiria e colui che , conformemente al suo giuramento, la destina a
Gunther, di cui ha preso le sembianze.

Di fronte al palazzo dei Gibischungen, dove monta la guardia, Hagen vede in sogno apparire
Alberico. Costui, ricordandogli l'"ingiustizia" di cui stato vittima, reclama vendetta. Chiede a
Hagen di uccidere Sigfrido e di impadronirsi dell'anello. Tetramente, Hagen lo rassicura: ha
giurato a se stesso di impadronirsi dell'anello fatale, e di tenerlo per s. Al ritorno di Sigfrido,
una esultanza selvaggia si impadronisce di Hagen. Con il suo corno, il figlio di Alberico chiama
gli uomini di Gunther, che si precipitano in armi intorno a lui, credendo il loro signore
minacciato da qualche nemico. Con gioia maligna, Hagen li lascia per qualche tempo
nell'incertezza, poi li invita a preparare i sacrifici nuziali per Gunther e Brunilde, e per Sigfrido
e Gutrune. Tutti sono presto riuniti -- e si realizza cos il malefico piano immaginato da Hagen.

Brunilde, che segue Gunther, irrigidita nella umiliazione pi profonda, scorge improvvisamente
Sigfrido al fianco di Gutrune, al tempo stesso che riceve l'annuncio dei loro sponsali e delle
nozze imminenti. In un lampo, l'anello al dito di Sigfrido le rivela la sconvolgente verit:
Sigfrido, non Gunther, che l'ha vinta! A tutti i presenti, la Walchiria grida la verit; denuncia la
frode, il tradimento, e rivela anche di essere stata moglie di Sigfrido. Ma questo nega
ferocemente. Non ha pi alcun ricordo del suo primo incontro con Brunilde, e quando Hagen lo
invita a prestare giuramento sulla sua lancia, non esita un istante. Trascinata da un furore
selvaggio, Brunilde giura a sua volta di aver detto il vero. Sigfrido, noncurante, la dichiara
allora "malata", ed invita gioiosamente Gunther a "guarirla": un giorno, certamente, la donna
le sar grata di averla conquistata per il re! Restato solo con Hagen e Brunilde, umiliato
davanti al suo popolo dalle rivelazioni di Sigfrido, che hanno fatto conoscere a tutti l'estensione
della sua frode, Gunther ascolta il suo fratellastro che gli consiglia di lavare l'onta nel sangue di
Sigfrido. Brunilde stessa, per vendetta, reclama la morte dell'eroe. Gunther, il debole, per
esita: Sigfrido diventato il suo fratello di sangue, e non sicuro che lo abbia tradito. Non si
lascia convincere che allorch Hagen gli rivela il potere dell'anello, che potrebbe assicurare a
lui, Gunther, il dominio del mondo. Avendo Brunilde rivelato che Sigfrido invincibile,
invulnerabile, e che non pu essere abbattuto se non con un colpo alla schiena (27), viene
deciso che se ne incaricher Hagen, nel corso di una caccia, cos che sar possibile dire a
Gutrune che Sigfrido stato ucciso da un cinghiale. La vendetta decisa: Gunther, Hagen e
Brunilde lo giurano solennemente: "Cos sia! Che Sigfrido soccomba!" ("So soll es sein!
Siegried falle!).

L dove il Reno, ai piedi di un massiccio scosceso, traversa una vallata ricoperta di foreste, le
Figlie del Reno cantano nostalgicamente, sulla superficie delle acque, la perduta purezza delle
origini. Improvvisamente, Sigfrido appare. Si perduto durante la caccia, inseguendo un orso.
Un dialogo birichino si intreccia tra l'eroe e le tre Ondine. Queste vorrebbero che Sigfrido
facesse loro dono del suo anello d'oro, ma Sigfrido rifiuta, con il pretesto dei rimproveri che gli
muoverebbe Gutrune. Le fanciulle spariscono allora nel fiume burlandosi di lui. Quando
riappaiono, Sigfrido, indispettito, offre loro il suo anello. Ma le fanciulle non ne vogliono
sapere; non prima, quanto meno, che l'eroe abbia appreso dalla loro bocca la sorte che lo
attende: se rifiuta di dare l'anello, morir prima del tramonto. Non ci vuol altro perch Sigfrido
rifiuti di nuovo di disfarsi dell'anello, che avrebbe potuto cedere per amore, ma che non ceder
mai sotto minaccia; la paura non l'ha mai conosciuta; vita e corpo ("Leben und Leib"), come
una zolla di terra, li getta lontano da s!

Allontanatesi le Figlie del Reno, sopraggiungono Hagen, Gunther e gli altri cacciatori, che sono
preoccupati per aver perso di vista Sigfrido. Tutti si dispongono a fare una sosta -- e Hagen,
secondo il suo piano, chiede a Sigfrido se vero che comprende il canto degli uccelli. L'ero gli
risponde di no: "da quando ho ascoltato il canto delle donne, ho dimenticato quello degli
uccelli. Tuttavia, riportato al ricordo della sua giovent, Sigfrido si offre di raccontare la sua
storia -- proposta che gli altri accettano con gioia. Il figlio di Siegmund evoca dunque la sua
infanzia con Mime, il modo in cui forgi la sua spada, la lotta con il drago, la vendetta sul
Nibelungo. Hagen gli fa quindi bere un "filtro del ricordo" affinch non ometta nulla del
lontano passato. Subito, Sigfrido ritrova la memoria! Si ricorda del suo primo incontro con
Brunilde, e lo racconta con rapimento, provocando lo stupore generale. Hagen ne approfitta
per colpire Sigfrido con un colpo di lancia nel dorso, per allontanarsi poi, proclamando di aver
vendicato il falso giuramento. Colpito dal dolore, Gunther si china su Sigfrido che, prima di
morire, come trasfigurato, evoca un'ultima volta il suo incontro con Brunilde ed il bacio che la
svegli.

Una volta caduta la notte, nel palazzo dei Gibichungen, Gutrune attende il ritorno dei
cacciatori. Si preoccupa tanto pi che ha scorto una donna, certamente Brunilde, discendere
verso il Reno. Improvvisamente risuona il tetro appello del corno di Hagen, che presto appare,
annunciando che Sigfrido stato ucciso da un cinghiale. Sopravviene poi Gunther, con il corteo
funebre che circonda la spoglia dell'eroe.

L'azione precipita. Accorgendosi che stato ucciso da un colpo di lancia, Gutrune, resa folle dal
dolore, accusa suo fratello di assassinio. Il re si schernisce e rigetta la colpa su Hagen che da
parte sua non esita a rivendicare l'uccisione ed a rivendicare l'anello facendo valere il suo
"sacro diritto al bottino" ("heiliges Beuterecht hab'ich mir nun errungen"). Volendo preservare
l'"eredit"della sorella, Gunther cerca di opporsi. Hagen lo uccide, ma quando cerca di
impadronirsi dell'anello, la mano di Sigfrido si leva, minacciosa, provocando l'orrore dei
presenti.

allora che si avanza Brunilde, di ritorno dal Reno; ella, la vera sposa di Sigfrido, cui il dolore
ha reso la sapienza delle figlie di Erda, sapr vendicare l'eroe. Gutrune, apprendendo la verit
sul primo incontro di Brunilde e di Sigfrido, maledice Hagen che ha ordito il complotto, e si
getta sul corpo di suo fratello. Brunilde, contemplato lungamente il viso di Sigfrido, poi
dominando la sua tristezza, esalta con voce solenne il coraggio e la fedelt di colui che, simile
a nessun altro, rispett tutti i suoi giuramenti, ed eppure, senza averlo voluto, dovette tradirli.
Agli di che li votarono, lei e Sigfrido, alla maledizione, invia i due corvi portatori del
messaggio desiderato: la fine del mondo giunta -- e il fuoco della catasta dove brucia il corpo
di Sigfrido lo stesso che infiammer il borgo splendente del Walhalla. Brunilde stessa,
montata a cavallo, si getta sulla pira ardente, per unirsi a Sigfrido nel pi potente amore ("in
mchstiger Minne"). L'incendio raggiunge la reggia dei Gibichungen. Tutto crolla, le acque del
Reno si gonfiano, invadono la terra. Hagen fa un ultimo tentativo di impadronirsi dell'anello
(28), ma le figlie del Reno lo trascinano con se negli abissi del fiume. Nel cielo, a sua volta il
Walhalla prende fuoco. Le fiamme circondano Odino e gli altri dei riuniti in assise. Tutto
finito.

Allora, dalla fossa dell'orchestra (29) si leva un Leitmotiv, che era sinora risuonato che una
sola volta, nella Walchiria (III, 1), quando Sieglinde, avendo appreso che porta in seno il figlio
di Siegmund, esclama, rivolta a Brunilde: O mistero supremo! Vergine magnifica! a te, alla
tua lealt che devo questo questa sacra consolazione! Io salvo nel mio seno ci che pi caro
a colui che amavamo!. Questo Leimotiv l'inno alla vita che ri-nasce, che si perpetua, simile
nella forma e purtuttavia sempre diversa. Nel Crespuscolo degli Dei, succedendo al
frammischiarsi dei motivi conduttori della potenza degli di e delle acque originali, costituisce il
simbolo musicale, enigmatico ed "aperto", della rigenerazione, del "mistero supremo" che
Wagner ha voluto affidare unicamente alla musica, e, nello stesso tempo, l'evocazione della
ancestrale visione dell'Edda, secondo cui tre figli di Wotan, sfuggiti alla catastrofe del ragnark,
ritrovano le antiche "tavole degli di" -- e costruiscono un mondo nuovo (30).




Giorgio Locchi




Segue Appendice al Ring secondo Giorgio Locchi di Stefano Vaj




(1) Il Ring des Nibelungen, grande rappresentazione operistica, teatrale e letteraria composta
da una "vigilia" (Das Rheingold) e tre "giornate" (Die Walkre, Siegfried, e il
Gtterdmmerung) rappresenta una pietra miliare, e in un certo senso il compimento di tutta
la parabola della grande musica europea, la musica tonale e polifonica che va dai
contemporanei di Johann Sebastian Bach a Mozart, a Beethoven sino a Richard Strauss e Carl
Orff. Opera complessa e "maledetta" quanto poche altre, fa parte con il Parsifal del programma
fisso dell'annuale festival di Bayreuth voluto da Wagner come rito sacrale di rigenerazione della
storia, la cui costante ripetizione stata interrotta unicamente dalla censura degli occupanti
alleati negli anni immediatamente successivi alla fine della seconda guerra mondiale.
Come ben illustra Locchi, il Ring rappresenta simbolicamente, insieme con Also Sprach
Zarathustra (versione italiana Web, versione originale Web, versione italiana cartacea,
versione originale cartacea) l'irruzione sulla scena europea di uno Zeitumbruch, una
"discontinuit" con la visione del mondo dominante da quasi duemila anni, di una tendenza
storica radicalmente nuova, e che pure si riallaccia a radici che affondano nel passato pi
lontano, ai miti fondatori stessi della cultura indoeuropea.Le originarie manifestazioni artistiche
e filosofico-religiose di tale tendenza non tarderanno, a cavallo della Grande Guerra, ad
esplodere anche sul piano politico, culturale e di costume, dalla poetica di di Stefan George, al
dannunzianesimo, alla cosiddetta Konservative Revolution, per giungere al futurismo, al
"romanticismo d'acciaio" francese ed alle rivoluzioni nazionali, sino alla Passione consumatasi
con la fine del secondo conflitto mondiale ed alla aperta repressione successiva.
L'occultamento, il travisamento e l'oblio del significato profondo di tali opere non ne impedisce
d'altronde la costante "riscoperta".Con la prima? scaligera del S. Ambrogio 1999
dedicata al Crepuscolo degli Dei -- prima? curiosamente "in sordina" rispetto al consueto
risalto mediatico e "sociale" tributato ogni anno all'evento clou del dicembre milanese --, si in
particolare concluso il viaggio di Riccardo Muti che l'ha visto passare negli anni attraverso tutta
la Tetralogia, di cui perci i nostri lettori milanesi hanno avuto recente occasione di fare diretta
conoscenza nella loro stessa citt. [Nota del Traduttore]

(2) Wagner seduce o ripugna, suscita l'amore o l'odio, il coinvolgimento o il rifiuto. Nessun
altro compositore ha suscitato una simile devozione. Nessuno quanto lui stato associato ad
idee di culto, di divinit, di tempio, di redenzione. Se esiste una religione della musica, per
parlare come Camille Mauclaire, si tratta a colpo sicuro della sua. Si parla del teatro di
Bayreuth come di un santuario. Tutti sanno che l una folla si riunisce per assistere al Parsifal,
senza applaudire. Una rappresentazione wagneriana prende, lo si voglia o no, il carattere di
una cerimonia, di una solennit, di un rito. L'esecuzione della sua opera l'elevazione di un
altare all'autore, sacrificare al dio. Quest'opera un mistero che domanda un'iniziazione.
(Jean Matter, Wagner l'enchanteur, La Baconnire, Neuchtel 1968). [Nota dell'Autore]

(3) Questo articolo stato pubblicato in francese da Giorgio Locchi sul n. 30 di Nouvelle Ecole,
nell'autunno-inverno del 1978, all'apice dell'influenza del filosofo italiano sulla corrente
culturale che sar di l a poco battezzata dai media internazionali Nuova Destra, i cui principali
esponenti, da Alain de Benoist a Guillaume Faye, usavano trovarsi nella sua casa di Saint-
Cloud a Parigi ad ascoltarlo parlare per lunghe serate; una feconda stagione
malauguratamente interrottasi proprio con l'accendersi dei riflettori della stampa mondiale, e
tra i cui frutti migliori troviamo l'operetta debenoistiana su Nietzsche (tradotta in italiano con il
titolo Nietzsche, morale e grande politica, Il Labirinto, Sanremo 1980).La presente esegesi del
Ring si inserisce in un complesso studio pubblicato sulla rivista citata (che ha dedicato
interamente a Wagner anche il numero doppio successivo, n. 31-32), avente per oggetto il
significato in generale dell'opera wagneriana nel quadro della corrente filosofica, artistica e
politica che l'autore definisce "sovrumanista".
Tale studio costituir la premessa ed il nucleo dell'opera pubblicata parecchi anni dopo
direttamente in italiano, per i tipi della LEdE-Akropolis, sotto il titolo Wagner, Nietzsche e il
mito sovrumanista, cui Maurizio Cabona riusc ad ottenere un'introduzione di Paolo Isotta, che
fu all'origine di un fecondo scambio tra il filosofo ed il pi noto critico musicale italiano, che
all'epoca lavorava gi al Corriere della Sera. L'opera in questione, insieme con L'essenza del
fascismo (Edizioni Arktos, Roma 1980, poi ripubblicata in l'Uomo libero n. 53, marzo 2002, con
il titolo "Espressione politica e repressione del principio sovrumanista"), ha consacrato Locchi,
scomparso nel 1992 (v. l'omaggio di Gennaro Malgieri in occasione della sua morte), come uno
dei pensatori non-conformisti pi significativi ed originali di tutta la seconda met del secolo.
La scarsissima prolificit dell'autore -- di cui resta tuttora inedito un saggio sul pensiero di
Heidegger cui ha lavorato sino agli ultimi giorni di vita, e di cui chi scrive ha avuto la fortuna di
ascoltare alcuni stralci -- compensata infatti dall'estrema "densit" dei suoi scritti, che
continuano a pesare come macigni, anche per la profondit e la semplicit folgorante del suo
stile, che lo situa molto al di sopra del ruolo di intellettuale, glossatore od enciclopedista in cui
si sono spesso rinchiusi anche coloro da Locchi stesso sono stati profondamente influenzati nel
corsi degli anni.
La "pigrizia" sfoggiata come un vezzo da Giorgio Locchi tradiva in effetti lo sforzo costante di
approfondimento (vedi ad esempio la intensissima frequentazione di Nietzsche in versione
originale) e soprattuto di revisione, per piegare nei suoi scritti il linguaggio ad esprimere nella
forma pi semplice e coerente concetti originali, "originari", di cui una visione del mondo
ancora in fase "mitica", e perci costretta nella sua riflessione su se stessa ad utilizzare la
lingua di un mondo ad essa estraneo, essendo ancora priva di un "linguaggio proprio". Per
rendersi conto dei risultati, sufficiente del resto rileggere i suoi altri articoli gi pubblicati da
l'Uomo libero. Tra le altre opere pubblicate in italiano ricordiamo Il male americano, pubblicato
sempre da LEdE-Akropolis, (in collaborazione con Alain de Benoist). La pubblicazione del
presente articolo costituisce anche un omaggio alla memoria dell'autore ed alla sua perenne
(in-)attualit [Nota del Traduttore].

(4) La durata totale di una rappresentazione della Tetralogia supera le quindici ore.
Trentaquattro personaggi prendono parte all'azione. Tra loro, ventidue non appaiono che in
una sola opera; i pi importanti (Wotan, Brunilde, Alberico) non intervengono direttamente che
in tre di esse. Solo l'antichit greca offre dei precedenti paragonabili ad un lavoro di tale
ampiezza. Difatti, Wagner stato in questo spesso paragonato ad Omero (salvo
eventualmente concludere come von Karajan che "Wagner pi grande" e anche "pi
completo).Per la sua durata, la sua suddivisione in parti semiautonome, il tenore della
narrazione, il Ring non manca di affinit con il ciclo rappresentato dall'Iliade e dall'Odissea.
Come i Greci parlavano del "divino Omero", Mallarm, in un celebre "omaggio" pubblicato nella
Revue wagnrienne (gennaio 1886) scriveva Trompettes tout haut d'or pam sur les velins/
le dieu Richard Wagner irradiant un sacre/ Mal tu par l'encre mme en sanglots sybillins
("Trombe spiegate d'oro che svine sulle veline/il dio Richard Wagner che irradia un sacro/ mal
taciuto dall'inchiostro stesso, in singhiozzi sibillini"). [Nota di Nouvelle Ecole. Questa nota,
come le analoghe seguenti, stata aggiunta al testo originale dell'autore in sede di prima
pubblicazione dell'articolo. Il tenore delle stesse, nonch il ruolo del tutto particolare di Alain
de Benoist proprio con riferimento alla rivista in questione, inducono ad attribuirle a
quest'ultimo]

(5) Wagner da molti considerato il compimento della grandiosa avventura, maturata in un
breve volgere di secoli, della cosiddetta "musica classica", che lungi dal presentarsi come un
fenomeno universale costituisce il portato di una specifica epoca, cultura ed area geografica,
senza equivalente alcuno in altre ere o civilt. In effetti, anche nell'Europa pre-bachiana, la
musica che la Chiesa aveva imposto all'ecumene cattolico riposava sulla ripetizione di una
tradizione greco-romana d'origine fondamentalmente mediterranea ed orientale, al cui
riguardo si pu parlare di sensibilit esclusivamente melodica.
Ora, poco dopo l'epoca carolingia e la conversione forzata seguita al massacro dei Sassoni ed
alla restaurazione dell'impero, un'altra sensibilit musicale, questa volta armonica, comincia a
penetrare nell'universo sino a quel momento chiuso della musica di chiesa. Quale ne era
l'origine? In Das Atlantis Buch des Musik (Atlantis, Zrich-Freiburg 1934), Fred Hamel parla, a
proposito dei paesi del nordeuropa, di una "cultura musicale indigena... portatrice di una
tradizione pagana". La Chiesa non poteva non considerare questa tradizione come una forza
reazionaria ostile; si sforz dunque, nella misura del possibile, di reprimerla, e per secoli riusc
a confinarla in una pratica popolare appena tollerata. Ma la "sensibilit armonica" riusc
progressivamente ad abbattere le mura del ghetto in cui la si voleva rinchiudere. e ad
"invadere" le forme stesse della musica sacra. da questa opposizione tra la Chiesa e la
"cultura musicale indigena" che sorse l'Auseinandersetzung di cui parla Georgiades -- e da cui
finir per emergere, nel corso dei secoli, il sistema tonale. [Nota dell'Autore].

(6) La musica tonale trova il suo effettivo atto di nascita nella "artificiale" parificazione degli
intervalli compresi nell'ottava, del "clavicembalo ben temperato" di Bach, operazione da cui
proviene tutta la musica occidentale successiva, con la sola eccezione della musica
dedecafonica, e della musica atonale in generale, ma inclusa tutta la musica leggera, popolare
e di consumo contemporanea. Essa affonda d'altra parte le sue radici nella Riforma luterana,
che marca, nei paesi tedeschi, la fine del canto gregoriano e dei "modi" medievali. Per Lutero
(la cui celebre cantica Ein feste Burg ist mein Gott, "Una salda rocca il mio dio", sar ripresa
da Bach all'inizio della sua cantata n. 80) la musica una "grazia divina", parente prossima
della teologia e della filosofia -- un mezzo di espressione sovrano. Permettendole di
emanciparsi dal quadro costrittivo dei canoni gregoriani, il fondatore del protestantesimo
tedesco avr contribuito a liberare un elemento musicale di cui la Chiesa aveva sempre temuto
il carattere "lascivo" e "sovrumano" (fino al punto che il gesuita Conzenio, morto nel 1635,
rimproverer a Lutero di aver condotto pi anime alla perdizione con la musica che con tutti i
suoi sermoni riuniti!). Nelle sue famose Betrachtungen eines unpolitischen [trad. Italiana: Le
considerazioni di un impolitico, che Adriano Romualdi in Il fascismo come fenomeno europeo
pone tra i manifesti fondatori della Konservative Revolution, prima e anche dopo la
"conversione" democratico-umanista dell'autore, NdT], Thomas Mann ha lungamente celebrato
il "verbo sonoro" dello spirito della Riforma: Con la sua prodigiosa polifonia, i suoi esempi
potenti ove la fantasia pi capricciosa si allea alla sottomissione pi disciplinata, essa ben ci
presenta l'immagine sorprendente. il simbolo vivente in cui si riconosce, come in uno specchio,
l'anima tedesca. [Nota dell'Autore]

(7) La mitologia nordica e germanica, fondamentalmente unitaria, sopravvissuta come noto
quasi solo nella versione nordica. A partire dalla terribile repressione seguita alla battaglia di
Verden ed allo sterminio e conversione forzata dei Sassoni da parte di Carlomagno la religione
dei Germani veniva pressoch cancellata, almeno nelle sue fonti tradizionali e nella memoria
storica cosciente, se non dall'inconscio collettivo, delle popolazioni stanziate tra il Reno e l'Elba,
con un grandioso tentativo di genocidio culturale senza precedenti nella storia -- certo non
nell'area mediterranea dove la classicit greco-romana, per quanto non pacificamente, riesce
comunque a tramandarsi, e potr essere in gran parte riscoperta a partire dall'Umanesimo.
I miti dell'Europa centro-settentrionale ci sono giunti perci soprattutto nella versione
contenuta nelle tardissime fonti provenienti dall'Islanda, tra cui spiccano sopra ogni altra l'Edda
di Snorri (di cui l'Universit di Verona sta preparando un'edizione critica digitale), l'Edda
poetica e la Saga dei Volsunga.Tali fonti non sono altro che la trascrizione dei miti degli di e
degli eroi tramandati oralmente dai Vichinghi emigrati verso l'Ultima Thule islandese per
sfuggire alla conversione imposta dalla monarchia norvegese ai fini del suo progetto di
centralizzazione politica, miti ancora vivi in Islanda sino al basso medioevo, quattro o
cinquecento anni dopo Carlomagno. Non perci una sorpresa che tali miti sono penetrati
nella cultura contemporanea soprattutto in tale forma -- sino ad arrivare al cinema, ai fumetti
(cfr. il personaggio di Thor nei fumetti della Marvel Comics) ed ai cartoni animati -- e non nel
poco che ci giunto di quella germanica, che anzi sopratutto nota nella trasposizione
wagneriana e confusa tout court con essa. Per favorire la comprensione del lettore, oltre ai
nomi divini wagneriani e germanici (es. Wotan), riportiamo perci il loro pi noto equivalente
norreno (nell'esempio, Odino). [Nota del Traduttore]

(8) L'ambientazione del Ring nello spazio mitologico delle origini germaniche, cos come il
riferimento di Nietzsche alle origini della Ellenit ed ancora pi in l alle radici indoeuropee
emerse alla luce per la prima volta nell'Ottocento attraverso le acquisizione della linguistica,
dell'archeologia e dell'antropologia, cos come ancora i richiami di altri alla Romanit della
Fondazione tramandata da Tito Livio, etc., non costituisce un tentativo di replicare o
resuscitare meccanicamente ci che morto, ma corrisponde ad un assioma preciso della
tendenza sovrumanista e della visione tridimensionale del tempo storico, per cui esiste un
rapporto diretto, quasi di proporzionalit diretta, tra la radicale novit del messaggio di cui ci si
fa portatori, tra la grandezza dell'avvenire, del progetto e del destino che ci si sceglie, tra i
mille possibili, e il richiamo al passato pi remoto -- non solo nel senso di passato lontano
cronologicamente, ma nel senso di passato originario, primevo, ancestrale.
In questo quadro concettuale, la profondit storica di tale richiamo al tempo stesso costituisce
la misura del "gradiente rivoluzionario", della alterit della nuova tendenza rispetto a quella
dominante; e definisce, da quanto affondano le radici, le dimensioni dell'"albero" di cui chi
aderisce al nuovo sentimento del mondo si propone di essere il seme.
Questo tipo di richiamo alle origini (pur essendo con essi storicamente apparentato e
"politicamente" frammisto) finisce cos per essere ben distinto tanto dalla Sehnsucht o
nostalgia per il "passato prossimo" propria del movimento romantico, che dall'attaccamento a
"ci che del passato ancora presente nell'attualit" che proprio del tradizionalismo. Le
radici che la tendenza sovrumanista fa proprie costituiscono viceversa lo strumento
rivoluzionario che rende possibile un rifiuto radicale del presente, tanto nella sua attualit, che
nel suo passato, che nei suoi possibili e "progressivi" sviluppi a venire. La dialettica
"conservazione-progresso" risulta altrettanto estranea alla nuova prospettiva quanto quella tra
"buoni" e "cattivi". Il richiamo delle origini cio in Wagner (e in Locchi!) ispirazione "magica",
richiamo esemplare, non ad una ripetizione, ma alla possibilit di un "nuovo inizio", all'avvento
di una nuova epoca di "eroi fondatori". All'epoca dei "nuovi di" di cui parla Hlderlin, che
attendono in nuova alba chi avr saputo vegliare nella notte pi profonda. [Nota del
Traduttore]

(9) In tedesco die Alben, singolare der Alp. Cfr. l'alto norreno alfr, l'anglo-sassone oelf,
l'anglico elf, l'islandese alfar, termini che designano gli "spiriti dei morti", i "morti scomparsi
che rivivono in ispirito", gli "spiriti" (nel caso pure gli "spiriti maligni"), ed anche gli "antenati
morti", i "Penati". Nelle lingue latine, abbiamo la parola "elfo". Nella mitologia germanica, gli
Alfi o Elfi bianchi (Jusalfar), divinit secondarie e geni, si contrappongono agli Elfi neri
(Dunekalfar). L'espressione alfrdul, il "raggio degli elfi", divorato dal lupo Fenrir durante il
Ragnarkr, o crepuscolo degli di (Vafthrudnir, 47) designa talvolta il sole. Cfr. anche l'alfablot,
il "sacrificio agli antenati" della tradizione scandinava. La radice originale sarebbe *albho, che
si rapporta al colore bianco (greco alphos, latino albus, da cui "albino", "album", "albume",
etc.); attraverso uno slittamento semantico si sarebbe passati dall'idea di "forme bianche"
(secondo la tipica raffigurazione del fantasma) a quella di "spiriti". Vedi Alois Walde e Julius
Pokorny, Vergleichendes Wrterbuch der indogermanischen Sprachen, Walter de Gruyter,
Berlino 1930, 1, 93. [Nota di Nouvelle Ecole]

(10) interessante notare che l'espressione "gloria imperitura", "gloria che non muore", che fa
riferimento del resto a un elemento centrale della visione del mondo indoeuropea, e dello
"spirito della tragedia" nel senso nietzschano del termine, costituisce l'elemento lessicale-
stilistico la cui identica ricorrenza in ambiti culturali disparati come quello norreno, scita,
ellenico o indo-iranico. ha fornito la prima prova della positiva esistenza di una "letteratura"
indoeuropea unitaria anteriore alla diaspora. Cfr., tra gli altri, Jean Haudry, Gli indoeuropei,
Edizioni di Ar, Padova 2000 [Nota del Traduttore]

(11) Wagner si ispira qui fedelmente alla mitologia germanica. Iduna/Idhunn, sposa di Bragi,
figlio di Wotan/Odino, dio della saggezza e dell'eloquenza (ha delle rune sulla lingua),
possedeva mele d'oro che gli Asi mangiavano per assicurarsi una perpetua giovinezza. Iduna fu
rapito da un gigante, ma Logi/Loki, avendolo trasformato in noce, lo riport ad Asgard. Il mito
delle mele di Iduna pu essere utilmente comparato a quello ellenico delle mele del giardino
delle Esperidi. [Nota di Nouvelle Ecole]

(12) L'uso dei Leitmotive, o "motivi conduttori", unit melodiche riconoscibili connesse a
personaggi, situazioni, oggetti, ed utilizzate in funzione narrativa, tanto fondamentale e
tipico in Wagner da essere superficialmente considerato l'essenza stessa della rivoluzione
musicale introdotta dal compositore. Tale tecnica, che avr infiniti epigoni a tutti i livelli
(Andrew Lloyd Webber fa ad esempio un vasto uso di una sorta di Leitmotive nel musical Evita
approdato nel 1997 in versione cinematografica con l'interpretazione di Madonna, per la regia
di Alan Parker), e che ben distinta dalla "reminiscenza musicale" dell'opera italiana, giunge al
suo apogeo nella complessa struttura del Ring, come si gi visto Gesamtkunstwerke, opera
d'arte totale in cui la narrazione non affidata soltanto al testo, ma si dispiega a diversi livelli
attraverso il testo stesso, l'azione scenica e la musica; cos che ad esempio la presenza di un
oggetto o la premonizione di un avvenimento o il significato di una circostanza possono essere
resi palesi non dal libretto, ma dal rincorrersi dei motivi conduttori nel contesto sempre nuovo
della complessa polifonia di ciascuna scena.
Questa tecnica del resto tutt'altro che innocente, e rappresenta uno degli elementi
fondamentali di quella "fantasmagoria" che Lukaks rimprovera a Wagner, in quanto occulta la
realt fondamentale del conflitto di classe, nel linguaggio marxista dell'autore -- o meglio
sospende e contraddice nello spirito dell'ascoltatore la percezione lineare del tempo storico cui
da duemila anni si ispira la nostra psicologia, trasportandolo direttamente nel tempo
tridimensionale a cui gli uccelli di Zarathustra non riescono che ad enigmaticamente
accennare. In ogni istante della rappresentazione, con l'attualit dell'azione scenica possono
essere compresenti le origini e premesse della stessa, o addirittura essere richiamati fatti non
ancora accaduti, attraverso la endlos Musik, la musica senza fine?, del dramma, in cui
non sono pi veramente distinguibili "arie" e "recitativi" come nella tradizione operistica.
Il fatto che ogni parte del Ring sia intimamente legata sia sincronicamente alla contestualit di
azione, testo e musica, sia diacronicamente a tutto ci che la segue e precede, fa s non solo
che come gi discusso il libretto preso isolatamente sia poco significativo, ma anche che
difficile "isolare" brani musicali dal contesto senza menomarne il significato e la stessa
godibilit. Ci sono certo moltissime arie wagneriane divenute singolarmente note, spesso
eseguite separatamente od utilizzate per colonne sonore, eventi particolari, spot, etc. Tra
tutte, basti ricordare la Marcia Nuziale del Lohengrin (cfr. l'MP3 di Karadar; sull'opera in
generale i DVD direzione Abbado e direzione Levine, la versione originale del libretto sul Web,
la trad. Italiana cartacea) eseguita all'ingresso in chiesa durante almeno il novanta per cento
delle cerimonie nuziali celebrate nel nostro paese, e conosciutissima anche da chi non ha la
minima idea della sua provenienza o di chi possa essere Wagner.
interessante per altro notare che le uniche arie tratte dal Ring, che pure costituisce
indubbiamente il capolavoro del compositore, si pu dire siano il Preludio all'Oro del Reno, la
Cavalcata delle Walchirie (cfr. l'utilizzo del tema nel film Apocalypse Now di Coppola ed oggi
persino nella musica di attesa di alcuni centralini aziendali) e la Marcia Funebre di Sigrido (cfr.
il relativo MP3 e il film Excalibur di Boorman, in cui diventa... il Leitmotiv di Art). In ogni
modo, l'opera propriamente letteraria rappresentata dal poema dell'Anello del Nibelungo, cos
come dagli altri libretti wagneriani, appare alquanto lontana dai pi tipici precedenti operistici e
melodrammatici della tradizione musicale in cui Wagner si situa, quali potrebbero essere
libretti del Don Giovanni di Mozart o del Fidelius di Beethoven (lo stesso Beethoven che
Wagner definisce il "Cristoforo Colombo della musica", scrivendo un manuale su come dirigere
l'esecuzione della Nona che fa ancora oggi testo): anzi, rispetto alla tradizione lirica semmai i
testi risentono molto pi della profonda influenza che su Wagner in giovent esercit William
Shakespeare, ad esempio nella fusione tra l'elemento tragico e l'elemento epico propriamente
detti. [Nota del Traduttore]

(13) Robert Saitschick, Gtter und Menschen in Richard Wagners "Ring des Nibelungen",
Katzmann, Tubinga 1957. [Nota di Nouvelle Ecole]

(14) I tentativi di "recupero" dell'opera di Wagner ai valori della cultura dominante non solo
sono di solito apertamente "tattici" e "furbastri", ma sono soprattutto irrimediabilmente naf.
Mentre un discorso filosofico, come quello di Nietzsche, o quello dello stesso "Wagner filosofo"
(spesso piuttosto confuso ed involuto), pu essere pi o meno facilmente travisato nei suoi
contenuti espliciti, il significato di un'opera artistica sta nelle suggestioni e nella visione del
mondo che direttamente trasmette al suo fruitore, che sono molto pi difficili da "falsificare".
Un esemplare ed "insospettabile" tentativo fallito di arruolare Wagner nel campo della
"tendenza" egualitaria, progressista ed umanista ad esempio proprio quello di Friedrich
Nietzsche, l dove lo stesso tenta per questioni "umane, troppo umane" di rivalit personale, di
far passare la improponibile tesi secondo cui il Parsifal (cfr. DVD direzione Nagano e direzione
Levine, libretto originale sul Web, edizione cartacea con traduzione italiana) sarebbe sintomo
ed espressione di una "conversione" giudeocristiana del compositore. Tesi volta in questo caso
non tanto ad avvalorare una improbabile political correctness di Wagner. ma al contrario a
squalificarlo, a comprometterlo, agli occhi del pur minuscolo pubblico che all'epoca
comprendeva e condivideva il significato dell'opera titanica e rivoluzionaria dei due autori, e
soprattutto della loro molto pi numerosa posterit (cfr. Der Fall Wagner e Nietzsche contra
Wagner; versione cartacea italiana di entrambi sotto il titolo Scritti su Wagner, Adelphi, Milano
1978),
Tentativo fallito, non solo perch l'opera in questione semplicemente "scandalosa" da un
punto di vista cristiano, nella sua dichiarata intenzione di "redimere il Redentore" (Erlsung des
Erlser), ma perch la sua rappresentazione cortocircuita e trasfigura nello spirito dello
spettatore il mito cristiano per esprimere valori diametralmente opposti ai suoi valori fondanti
come propugnati da tutte le chiese cristiane storiche -- cosa del resto ben percepita dagli
esponenti di queste ultime.
In questo senso, la proiezione sullo sfondo dell'opera wagneriana, non importa se ingenua o
strumentale, delle categorie della vecchia morale, ad esempio quella degli "sfruttatori" e degli
"sfruttati", dei "peccatori" e dei "virtuosi", si apparenta al riflesso condizionato per cui dopo
duemila anni di giudeocristianesimo l'adolescente che per la prima volta viene scolasticamente
a contatto con l'Iliade resta confuso dal suo immediato tentativo di stabilire chi, se gli Achei o i
Troiani, siano i "buoni", e chi i "cattivi"; e non porta molto pi lontano, n preserva lo
spettatore dalla "mala" che su di lui rischia di gettare l'opera.Al contrario dell'opinione di
Guillaume Faye, ad esempio in Archeofuturismo, secondo cui la potenzialit direttamente
"politica" dell'opera wagneriana ormai sterilizzata dalla sua "museizzazione", la sua
capacit"eversiva" sopravvive cos anche oggi -- con il solo limite della progressiva rarefazione
a livello di massa dei linguaggi e delle categorie minime che ne possono rendere possibile o pi
facile la "fruizione", dal teatro, al canto lirico, al linguaggio mitologico-allegorico, alla musica
tonale, alla stessa conoscenza della lingua tedesca, tutte cose al cui accesso non aiutano certo
il primitivismo e la superficialit della cultura di massa mondializzata di fine millennio. [Nota
del Traduttore]

(15) Il destino legato alla violazione coatta delle regole da parte di chi deve esserne il garante,
e del suo rapporto tragico con la distruzione dell'ordine precedente e la nascita di un nuovo
ordine, un tema costante della riflessione e della letteratura dei popoli indoeuropei, ed
particolarmente acuto in ambito nordico e germanico. esemplare al riguardo l'inganno di Tyr
dio dei contratti ai danni del lupo Fenrir, che lo vede perdere tra le fauci di quest'ultimo la
mano destra data in pegno di una promessa (di liberarlo dopo averlo legato) che nessuno
aveva mai pensato di rispettare, la stessa mano che non potr impugnare la spada durante
l'ultima battaglia; ma non difficile trovare spunti analoghi in Omero (cfr. la figura di
Agamennone nell'Iliade), nella tragedia greca, o persino nel mondo tardo e crepuscolare del
Mahabharata (vedi anche la versione italiana del riassunto di Rasupuram Krishnaswami
Narayan), quando Krishna sovverte ogni regola naturale ed umana per assicurare la vittoria
dei Pandavas (guidati da Yodishdira, figlio di Dharma, pure personificazione dell'ordine e
dell'equilibrio naturale) sui cugini Kauravas, la cui necessaria sconfitta nel fato eppure
"impossibile" -- su tale punto insiste molto la (discutibile) trasposizione cinematografica
dell'episodio da parte di Peter Brook. [Nota del Traduttore]

(16) In Alberico e Mime, i commentatori, sino a Guttmann e ad Adorno, hanno sempre visto
una "caricatura degli ebrei". Wagner, che era dichiaratamente antisemita, ha in effetti prestato
i tratti convenzionali antisemiti dell'"Ebreo" alle personificazioni dei "tipi umani" che detestava.
Nelle sue intenzioni, Alberico potrebbe rappresentare il Brsenjude, mentre Mime incarnerebbe
il Ghettojude, e Berkmesser (nei Maestri Cantori di Norimberga, cfr. i DVD direzione Hampes e
direzione Stage, il libretto sul Web, la versione cartacea con traduzione italiana), la "critica
giudaica". Come noto, Wagner considerava nefasta l'influenza dell'elemento ebraico nella
societ tedesca e nelle societ europee del suo tempo, e lo combatteva con accanimento.
Rendeva l'ebraizzazione responsabile della "corruzione" di un cristianesimo (la cui
"originariet europea" poteva a suo avviso essere astratte dalla origine ebraica, tanto da
renderlo un innocuo "aspetto moderno" della religione wotanica), cos come vedeva nella
"corruzione democratica e parlamentare" degli Stati europei l'opera sorniona della "potenza
finanziaria giudaica".
Per Wagner, gli ebrei restavano perci i principali responsabili della diffusione della ideologia
"biblica" e del "principio giudaico" in seno alle societ europee, punto su cui l'autore del Ring si
opponeva a Nietzsche, anch'egli avversario feroce del "giudaismo", ma secondo il quale gli
ebrei concreti del suo tempo non avrebbero avuto in realt altra ambizione che di "assimilarsi"
completamente, di cessare di essere ebrei, cos che un antisemitismo politico non era destinato
che a rafforzare la coscienza religiosa e razziale degli stessi, rinsaldandone la identit e
coesione, e spingendoli, "unica vera razza che oggi esiste in Europa", ad impadronirsi di tutte
le leve del potere. Ugualmente, se come abbiamo visto Nietzsche esprime, a differenza di
Wagner una condanna totale e senza appello anche del cristianesimo, esattamente perch
assimila per intero il principio essenziale del cristianesimo e quello del giudaismo (mentre
Wagner non assimila al giudaismo che il "cristianesimo storico").
Di fatto, Wagner materializza nell'"Ebreo eterno" -- ed anche nell'ebreo contemporaneo,
attraverso una proiezione che Nietzsche giudica relativamente arbitraria nel concreto contesto
sociale del suo tempo -- un "tipo umano" e un "principio storico" che sono tanto quelli della
Bibbia ebraica che quelli del cristianesimo, e che ai suoi occhi costituiscono l'antitesi assoluta
(non dialettica) del Rein-menschliches (il "puramente umano", o in termini nietzschani il
superuomo) e dell'"idea della musica". Di per ci stesso, nel discorso wagneriano, il termine
"ebreo" -- come del resto il termine "tedesco" -- finiscono per designare categorie metafisiche
dello spirito, le cui incarnazioni sono in certo modo universali. [Nota dell'Autore]

(17) La dinastia semileggendaria dei Vlsungen (Vlsungar o Vlsungs) appare nella
Vlsungasaga e nella seconda parte dell'Edda poetica. Il Detto di Vlsi (Wolsa thttr), che
appartiene al ciclo del re Olaf e che ci pervenuto nel manoscritto del Flateyjarbok islandese,
un poesia rituale e di culto dal carattere "fallico" pronunciato. Descrive pratiche molto antiche
(il testo pu essere trovato in Rgis Boyer, Les rligions de l'Europe du Nord, Fayard-Denol,
Parigi 1974, pagg. 79-84). Il termine Vlsi, nel senso di vingull, "pene", ha la stessa etimologia
del greco phallos. Da questo nome proviene quello dei Vlsungen, discendenti del dio-fallo, di
"Priapo" in altri termini. La Vlsungasaga stata scritta verso il 1260 (testo in Franois
Wagner, Les pomes hroiques de l'Edda et la saga des Vlsungs, Ernest Leroux, 1929, pagg.
179-270). Il re Volsun, nato in maniera soprannaturale, ucciso dal genero Siggeir, cos come
tutti i suoi figli, ad eccezione di Siegmund e di sua sorella Signy. Il personaggio principale della
saga Sigurd (Sigfrido) Fafnersbane, figlio di Siegmund e di Hyrdis. Su un fondo mitologico si
appuntano allusioni storiche, in particolare alla Vlkerswanderung, alle invasioni degli Unni, ai
regni dei Goti e dei Burgundi. Anche qui, Wagner si ispira abbastanza fedelmente alle leggende
germaniche. [Nota di Nouvelle Ecole]

(18) E' quasi inutile attirare l'attenzione sulla messe di simboli che affiorano dalla Walchiria, la
pi "romantica", in senso proprio, delle opere di Wagner, dall'incesto della coppia semidivina,
alla spada pacificatrice forgiata dal dio e simbolo del destino e alla sua estrazione dal ceppo da
parte del predestinato, centrali nel ciclo arturiano in tutte le sue innumerevoli varianti e
propaggini moderne; dal frassino perno del mondo (cfr. Yggdrasill, cui si crocifigge
sacrificandosi a se stesso Odino per scoprire il segreto delle rune) alla "bella addormentata nel
bosco". Per una versione moderna, ben nota ai lettori di fantasy, della leggenda tragica dei due
amanti e gemelli 3Wlsungen, cfr. La spada spezzata di Paul Anderson, pubblicata in italiano
da Fanucci Editore, e ancora disponibile in lingua originale (The Broken Sword) [Nota del
Traduttore]

(19) Giova ricordare come Logi/Loki, figura certamente complessa ed ambigua nel suo
rapporto con gli altri Asi, sia comunque nella mitologia germanica proprio il dio del fuoco.
[Nota del Traduttore]

(20) La raffigurazione di Odino come il Viaggiatore, che spesso si aggira sotto spoglie umane
tra i villaggi e capita nelle case degli uomini, e che pu celarsi in qualsiasi straniero,
nascondendo il terribile occhio solo del dio con la tesa di un ampio cappellaccio, non una
creazione wagneriana, ma assolutamente tipica e peculiare della raffigurazione mitologica del
dio da parte della tradizione nordica e germanica, che non ha in questo equivalenti nelle altre
mitologie indoeuropee. D'altronde, le leggi dell'ospitalit sono garantite in ambito classico
proprio da Zeus/Iuppiter, omologo di Wotan/Odino nello spazio greco-latino.[Nota del
Traduttore]

(21) Sigfrido inoltre, ancor pi di Parsifal, il "puro folle", il "redentore" che i tedeschi
chiamano Sigfrido, e gli altri popoli Cristo. Il tentativo di "salvare" il "vero cristianesimo",
ispirato a Wagner da una sorta di piet ancestrale che si ostinava a giustificare la conversione
dei popoli germanici alla nuova religione, non pu resistere evidentemente ad una fredda
analisi "nietzschana" dell'essenza del cristianesimo.
Storicamente parlando, solo il giudeocristianesimo -- il cristianesimo che Wagner pretende in
varie occasioni essere "falso" -- mai esistito. Se il vero Cristo fosse davvero stato il
personaggio parsifaliano, l'eroe nordico, di cui Wagner traccia il ritratto, la sua esistenza non
avrebbe rappresentato che un'avventura individuale senza alcun seguito -- e il suo messaggio,
un evento abortito, del tutto sganciato da qualsiasi confessione del cristianesimo positivo e da
qualsiasi esperienza religiosa che ad esso abbia successivamente, in un modo o nell'altro, fatto
riferimento. Il problema resta nondimeno di sapere se la strategia wagneriana, consistente
nell'introduzione di questo Leitbild, o "immagine conduttrice" di un "vero Cristo" in opposizione
al "cristianesimo storico", non potrebbe alla fin fine rivelarsi pi produttiva della condanna
immediata e senza appello pronunciata da Nietzche contro ogni possibile tipo di cristianesimo -
- pi produttiva ai fini stessi dell'obbiettivo "sovrumanista" che ci proposto proprio da
Nietzsche.
Da un cristianesimo epurato secondo i desideri di Wagner non resterebbe certo nulla -- se non
al pi una sorta di "religione del cuore", di religione privata" dell'anima, tale da rinviare ad
un Ges almeno altrettanto immaginario di quello veicolato dalle Chiese cristiane. Similmente
a Kundry, questo cristianesimo "redento" morrebbe d'un sol colpo, come dolcemente fulminato
dal bacio di Parsifal. In un dramma intitolato Ges di Nazareth, che Wagner scrisse nel 1848
poco dopo La Morte di Sigfrido, Giuda chiede a Ges se il "regno" di cui parla si trovi nei cieli, o
se possa a contrario essere realizzato in questo mondo di peccatori. Ges risponde: Aprite
gli occhi, e vedete ci che vede ogni fanciullo. Il regno dei cieli non al di fuori di voi, ma
all'interno di ognuno di noi. Senza ovviamente citare la fonte suddetta che non poteva non
conoscere, Nietzsche, nell'Anticristo (cfr. versione italiana Web, versione originale Web,
versione cartacea italiana,, versione cartacea originale) attribuisce a Ges, per cui ha parole
profondamente amiche, questa stessa concezione del "regno dei cieli" -- di cui fa, come
Wagner, l'antitesi del "cristianesimo storico": come per Wagner Parsifal il "puro folle", il
Cristo di Nietzsche un "puro idiota", nel senso etimologico del termine. [Nota dell'Autore]

(22) In questo senso, Sigfrido stesso il redentore che ha bisogno di essere redento, la cui
opera inverata, compiuta, ed al tempo stesso superata dalla "nuova religione" wotanica, in
una metafora di come il "puro cristianesimo", in quanto contrapposto al "cristianesimo storico",
destinato ad essere sussunto e superato nel "nuovo mito" nato dall'idea della musica e dalla
frattura del tempo della storia di cui Wagner si rende artefice e fautore (vedi nota precedente).
Tutto ci naturalmente da un punto di vista cristiano in senso proprio semplicemente
blasfemo, ed appartiene ad un "dibattito" puramente interno alla tendenza alla tendenza
sovrumanista, la cui esemplificazione si trover infinite volte rinnovata, come nei simmetrici
atteggiamenti di un giovane Mussolini ferocemente anticlericale e "ateo" e di un D'Annunzio
che asservisce ad un progetto esistenziale, e ad un'opera artistica apertamente "immoralista"
in rapporto ai canoni dominanti, una pietas profonda per le credenze popolari delle stirpi
italiane ed innumerevoli simboli religiosi (da S. Sebastiano all'eredit dell'arte sacra alla messe
di simboli montastici di cui si circonda fin nel Vittoriale e con cui spesso fa riferimento alla
propria persona).
Ora, sembra innegabile che al di l della storicit della figura di Cristo e del pochissimo che su
di essa si pu fondatamente argomentare l'inidoneit pratica del cristianesimo storico a
costituire un "bagaglio mitico" da conservare "per le masse" dopo essere stato svuotato dei
suoi contenuti e trasfigurato nella luce del Nuovo Mito si potentemente manifestata nella
recuperata "coscienza di s" delle confessioni cristiane contemporanee, ritornate in Europa
minoranza sociale, e come tali inevitabilmente tese tanto a riaffermare la propria identit
essenziale che a "competere", sullo stesso piano ed in riferimento ad identici valori, con la loro
progenie laicizzata (e secondariamente con le altre religioni del libro?, stretta com' tra
"fratelli maggiori" veterotestamentari e cugini musulmani a loro volta ritornati a prendere sul
serio ci che predicano).
In ogni modo, la posizione wagneriana sull'argomento sar pi diffusamente rappresentata in
ambito nazionalsocialista di quella ortodossamente nietzschana; cfr., a proposito di "redimere il
redentore" e di "giustificare" la conversione tedesca ed europea al cristianesimo, il tentativo di
Alfred Rosemberg, nel Mito del XX Secolo, di accreditare la "leggenda" per cui Ges "non
sarebbe stato in realt ebreo", ma figlio illegittimo di Maria di Nazareth e di un centurione
romano; o ancora, il formale e preteso "agnosticismo" delle SS, in cui pure pi che in ogni altro
ambiente il sovrumanismo, e il "neopaganesimo" che esso fonda, si sono fatti pratica religiosa
positiva ed unanimemente osservata, con relativi riti, catechismi, etc. -- cosa che del resto ha
contribuito all'aura particolarmente sulfurea? che oggi circonda la memoria della SS
nell'ambito delle istituzioni del Reich. [Nota del Traduttore]

(23) L'etimologia del termine ragnark o ragnarkr risale innanzitutto ad un primo elemento,
ragna, che il genitivo del nome plurale neutro norreno regin, "gli di" (in quanto governano
l'universo, "regnano" su di esso), che compare in numerosi composti. La terminazione -rk(k)r
significherebbe invece di per s "crepuscolo, oscuramento", da cui la traduzione wagneriana
Gtterdammerung, che significa esattamente "crepuscolo degli dei"; ma ad essa sembra dover
essere preferita la versione della parola con la terminazione -rok, che significa invece "ragione
(d'essere), origine", poi "segno (stupefacente), meraviglia), ed infine "ci che scorre", e, per
analogia, "il destino". Ragnark significherebbe perci in questo caso "destino degli di". Sulla
questione cfr. l'articolo 'Crpuscule' ou 'Destin' des dieux?? di Alain de Benoist,
pubblicato sullo stesso numero di Nouvelle Ecole su cui per la prima volta uscito lo scritto qui
tradotto. [Nota del Traduttore]

(24) Non sar infatti sfuggito che nel racconto wagneriano Wotan riassume in s entrambi gli
aspetti della prima funzione, l'aspetto magico-sovrano e l'aspetto giuridico-religioso,
normalmente scissi nella tradizione indoeuropa nelle diadi divine Iuppiter/Dius Fidius,
Odino/Tyr, Varuna/Mithra (cfr. Georges Dumzil. Gli di dei Germani, Adelphi, Milano 1970).
[Nota del Traduttore]

(25) Esattamente in questi termini in Cos parl Zarathustra (versione italiana Web, versione
originale Web, versione italiana cartacea, versione originale cartacea) soltanto l'amor fati,
connaturato a questa "coscienza superiore" che pu sublimare l'uomo, corda tesa tra la bestia
e il superuomo. La creazione umana ha valore, la vita tale, in quanto destinata a perire,
eppure il sovrumanismo recupera e trasfigura il senso tragico dei miti fondanti della cultura
europea in funzione di un'etica del superamento di s, della "gloria che non muore", della sfida
ed accettazione al tempo stesso della caducit delle cose, necessaria perch contro di esse si
possa misurare l'uomo superiore. [Nota del Traduttore]

(26) Nel linguaggio di Locchi, cos come nella parte di esso che si trasmessa a de Benoist,
Faye, Vial, Krebs, Steuckers, etc., la visione del tempo storico che sostituisce quella "lineare"
propria alla tendenza umanista, nelle sue varianti giudeocristiane, marxiste, liberali, etc., viene
definita "tridimensionale" o "sferica", anche per distinguerla dalla visione "ciclica", "circolare"
propria alla visione del mondo europea precristiana.
In essa, ciascun "presente" comprende in s tanto l'attualit, l'attimo vissuto in quel dato
momento, che il passato, come "memoria" ed identificazione delle proprie radici, che il futuro,
l'avvenire, progetto e "destino" cui si sceglie di appartenere, e ridefinisce tutte e tre le
dimensioni del tempo storico in una prospettiva irripetibile e sempre nuova, che permette
appunto all'uomo di celebrare la propria libert rendendosi artifex historiae e faber fortunae
suae. In ogni presente tutto eternamente ritorna, perch al passato non si pu sfuggire, ma
nulla mai lo stesso, nulla predeterminato, perch la prospettiva del "presente" che
rappresenta la superficie di una sfera in espansione costantemente cambia, tanto verso il
centro (i possibili passati) che verso l'esterno (i possibili futuri). Questo concetto ovviamente
incompatibile con quello del tempo storico come una retta composta da tanti "presenti-istanti",
che disegna un costante e necessario miglioramento, controllato dal progresso, dalla
provvidenza o dalla dialettica del materialismo storico, a partire da una "caduta originaria" per
arrivare sino all'happy end? rappresentato dalla rivoluzione, dalla perfetta societ
liberale o dal giudizio universale.
Tale visione pi o meno cosciente in tutti coloro che hanno davvero aderito, pure a vari livelli
ed in vario modo, alla Weltanschauung sovrumanista. Se Oswald Spengler si richiama ad una
visione quasi biologica dei grandi cicli storici della nascita e morte delle civilt, ogni grande
civilt nella prospettiva del Tramonto dell'Occidente (cfr. versione originale cartacea,
versione italiana cartacea, versione spagnola Web) irriducibilmente e fatalmente diversa;
mentre il futurismo vuole paradossalmente fondare un'identica storica sulla "distruzione del
passato" che in realt eversione del presente, il fascismo italiano si riallaccia con decisione
alla romanit, ma per creare un "uomo nuovo", che come tale ovviamente non mai esistito; e
Adolf Hitler, nelle sue Conversazioni a tavola (cfr. versione inglese cartacea), per esprimere la
sua visione della storia e i nuovi concetti -- certo difficili da spiegare in un linguaggio permeato
dalla logica linearistica e progressista quale inevitabilmente quello in cui ci esprimiamo --
utilizza anzich la metafora della sfera, quella di una spirale tridimensionale, in termini e con
esiti per altro pressoch identici.
Giova notare come alla crisi della visione linearistica del tempo storico, crisi prontamente
rimossa, repressa e dissimulata dalla ideologia dominante e sinora vittoriosa, sia seguita negli
ultimi anni una crisi della raffigurazione tradizionale della "freccia" del tempo fisico, ad esempio
nella fisica delle particelle elementari, in cosmologia, e nella correlata riflessione
epistemologica, per arrivare sino alla psicologia teorica ed alla neurologia. Ci sembra
contribuire se non altro alla messa in prospettiva della rappresentazione che tuttora ci
facciamo comunemente dei vari aspetti del fenomeno "tempo", rappresentazione meno
"evidente", "universale" ed "oggettiva", e pi culturalmente condizionata, di quanto non si
immaginasse un secolo fa (cfr. ad esempio, Brian Greene, La trama del cosmo. Spazio, tempo,
realt disponibile in versione cartacea originale, e in versione cartacea italiana [Nota del
Traduttore]

(27) Secondo una tradizionale variante del mito, Sigfrido si bagnato nel sangue del drago
Fafner, ed ha acquisito cos l'invulnerabilit, ma una foglia posataglisi sul dorso in
corrispondenza del cuore ha impedito che l'area cutanea interessata venisse bagnata. Salta
agli occhi il parallelismo con il tallone da cui veniva trattenuto l'Achille post-omerico dalla
madre durante un'immersione dagli analoghi esiti. [Nota del Traduttore]

(28) L'anello del potere? -- del resto uno degli oggetti simbolici della funzione sovrana e
della regalit, con lo scettro, la corona o tiara, e la spada -- ha conosciuto innumerevoli
richiami mitici e letterari. curioso osservare come in John R. R. Tolkien -- autore che ha
avuto un certo successo anche in ambienti almeno teoricamente apparentati con la nuova
tendenza incarnata, tra gli altri, dall'autore del Ring -- un materiale mitico ampiamente affine a
quello utilizzato da Wagner (cfr. ad esempio David Day, Tolkien's Ring, Barnes & Nobles 2002)
viene in qualche modo rovesciato nella sua valenza e asservito alla radicale condanna della
tentazione "faustiana". Tentazione che appunto in momento o un altro affligge -- nella forma
del desiderio quasi irrefrenabile di ribellarsi alla decadenza e di far proprio l'anello per
utilizzarlo "a fin di bene" -- la maggiorparte dei personaggi positivi (od "originariamente"
positivi, ma colpiti da una successiva corruzione) del racconto del Signore degli Anelli (cfr.
versione italiana cartacea, versione originale cartacea), come Bilbo Baggins, Gollum, Frodo,
Gandalf, Aragorn, Saruman, etc.
Del resto, in tutta l'opera tolkieniana, ogni successiva caduta nasce dal peccato di chi si vuol
fare "simile a dio", dalla ribellione di Melkor, all'emigrazione degli elfici creatori dei Silmarillion,
ai Numenoreani, a Saruman, ai Nazgl divenuti come ombre perch corrotti dai nove anelli
degli uomini. L'ammirazione, e talvolta la compassione, dell'autore per il destino titanico
dell'eroe fondatore non si scinde mai dalla condanna morale del sogno di grandezza da esso
rappresentato, cui viene contrapposta l'esaltazione della a-storicit in fin dei conti piccolo-
borghese della "insignificante" contea degli hobbit, sorta di Inghilterra rurale idealizzata pre-
rivoluzione industriale.
In Tolkien, la figura di Alberico-Hagen si trasforma cos in Sauron, il "Signore degli anelli",
personificazione di un male metafisico, ma correlativamente soffuso di una sorta di luciferina
grandezza direttamente sottratta all'eroe; Sigfrido si trasforma a sua volta in questo contesto
nell'anti-eroe Bilbo-Frodo; mentre l'"anello" diviene simbolo di un potere che va comunque
combattuto, e di cui "umanamente" impossibile farsi carico assumendolo nelle proprie mani.
In questo quadro, anzi, l'unica scelta "umana" la Resistenza a ci che esso rappresenta, in
questo caso non in nome del "progresso", ma, come nelle Scogliere di Marmo di Ernst Jnger
(cfr. versione italiana cartacea, versione originale cartacea) a mera difesa delle vestigia di un
passato che non potr tornare.
E questo anche se la guerra, con la distruzione dell'Anello nel fuoco del monte Fato, non far
che accelerare la inevitabile decadenza, cos che comunque dopo la vittoria la dolcezza del
vivere non potr mai pi ritornare la stessa, ed il sacro (rappresentato dai reami elfici) resta
destinato a scomparire ineluttabilmente e definitivamente dal mondo.
Vale la pena di notare che, se Tolkien non ha direttamente nulla a che vedere con la "famiglia
spirituale" sovrumanista, il trauma rappresentato dalla tragedia storica costituita dalla seconda
guerra mondiale ha favorito in molti sopravvissuti alla catastrofe un atteggiamento di
rimozione, un ripiegamento, una svolta in vario modo "reazionaria", spesso non estranei a
suggestioni di questo genere. Oltre al gi citato Jnger -- gi autore in altra epoca dell'Operaio
(Der Arbeiter) e della Mobilitazione totale (compreso in Foglie e Pietre, Adelphi, Milano 1997,
tit. orig. Die totale Mobilmachung), di segno ben diverso -- basti pensare a quanto accaduto
nel nostro paese, per limitarci al campo filosofico, a personaggi tanto diversi come Julius Evola
e Ugo Spirito. [Nota del Traduttore]

(29) In rottura con la tradizione settecentesca che voleva l'orchesta in vista, e normalmente -
cot, il teatro wagneriano introduce l'elemento architetturale del "golfo mistico", fossa in cui
prende posto l'orchestra e il coro, sita tra il pubblico (posto in una platea ad emiciclo senza
separazioni e distinzioni di posti) e lo spazio dell'azione sacra rappresentata sul palcoscenico,
con esiti acustici e psicologici di cui ovviamente esempio archetipico la Festspielhaus di
Bayreuth. La stessa Scala milanese, non diversamente da altri teatri ottecenteschi e della Belle
Epoque, adotta qualcosa del genere, sia pure in un contesto pi o meno eclettico. Le idee
architetturali su cui si fonda il teatro wagneriano troveranno uno sviluppo nell'esperienza del
teatro Thing (dall'antico nome norreno dell'assemblea all'aperto degli uomini liberi) che negli
anni trenta tedeschi mescola elementi popolari ed arcaizzanti a sperimentazioni d'avanguardia,
per altro con una de-enfatizzazione degli elementi narrativi a favore di quelli rituali, sacrali e
politici. [Nota del Traduttore]

(30) Il lettore, il cui istinto storico si inevitabilmente formato alla visione e mentalit
linearistica, potrebbe essere tentato di chiedersi: e adesso? cosa succede dopo? come
possibile che Wagner sia il profeta di una rigenerazione universale -- dove Balder rinato ritrova
le "tavole degli di", o Art (rex quondam, rex futurus) ritrova Excalibur -- di cui nulla ci
dice, perch la narrazione si interrompe enigmaticamente?.
In realt, chi riesce a porsi nella prospettiva di una storia "sferica", per penetrare la quale il
Ring stesso costituisce emotivamente la chiave migliore, si rende invece conto a questo punto
che tutto gi stato detto, null'altro necessario. Intanto infatti che l'attualit si consuma
nella distruzione del vecchio mondo e nell'annuncio del mondo nuovo, la narrazione del
"passato" wotanico, come creazione, scelta e prospettiva storiche di un particolare "presente"
(quello sovrumanista) tra mille altri possibili, determina e descrive gi il "progetto" che tale
presente ugualmente incarna, il "destino" che Nietzsche chiama non a caso ewige Wiederkehr,
Eterno Ritorno, e che il Ring misticamente prefigura alle nostre generazioni.
Wotan, come narrato e vissuto oggi da chi sceglie di appartenere a Lui anzich all'universo
biblico ed ai suoi avatar laicizzati sotto forma di materialismo storico, di progresso universale,
etc., non pi (solo) il dio indoeuropeo precristiano della prima funzione, l'inconoscibile
noumeno di una religione estinta ed irripetibile, ma gi il nuovo dio postumanista, il "terzo
uomo", che sa farsi tragicamente carico del proprio destino e della propria autocreazione, e che
tende cos all'bermensch.
Per questo la musica wagneriana, precorrendo uno slogan politico involontariamente felice
degli anni cinquanta, davvero "nostalgia dell'avvenire"; e ad essa ben si applica un verso del
Parsifal, che riassume la natura essenziale del Mito e che recita: Es klang so alt, und war
doch so neu (Risuonava cos antico, eppure era cos nuovo). [Nota del Traduttore]