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Analisi

Improvisations (?) sur Mallarmé

Teresa Ida Blotta

Autore: Pierre Boulez Che Boulez, ironico e beffardo, non abbia voluto gio-
Titolo: Improvisations sur Mallarmé carci un tiro mancino?
Data di composizione: 1958 E ora, dopo chiacchere così irriverenti, passiamo ad
Organico: soprano e strumenti. argomentare con prove tangibili l’ipotetico equivoco
che si è voluto denunciare. Prima di questo, però,
Caratteristiche generali e genetiche dell’opera: vale forse la pena soffermarsi un momento sul testo e
“Assoluto equilibrio raggiunto mediante fatti un in particolare sul suo Autore: Mallarmé. Egli è poeta
tempo ritenuti antitetici, quali: il nitore formale e la “difficile”, oscuro, di una ermeticità voluta, consape-
ricchezza immaginativa, la logica strutturale e vole architetto di strutture e di termini, ora ricercati,
l’improvvisazione” (UTET: Dizionario della Musica e ora più comuni, ma sempre rivolti ad altre significa-
dei Musicisti). zioni, e perciò stesso difficoltà non gratuita, modo di
intendere e fare poesia, una poesia per pochi ‘eletti’,
nata dalla quanto mai ferma convinzione che “l’uomo
può essere democratico, l’artista deve rimanere ari-
Considerazioni, ipotesi e divagazioni sull’opera stocratico”.
Ma l’oscurità di Mallarmé è strettamente connessa alla
Se mi fosse consentito, in una assai remota possibi- musicalità del verso, che non è tanto e solo quella,
lità, intervenire sull’augusto parere del musicologo, per così dire, legata alla poesia, cioè: ritmo, misura,
autore della citazione di cui sopra, comporrei diffe- cadenza, rima, ecc., ma è la “musicalità” della musica
rentemente gli stessi elementi della frase, così da stessa: è la parola che, priva del suo valore di ‘segno’
modificare, e non tanto leggermente, il senso. Vale a ed elevata a puro suono fonico, si carica di un indi-
dire che la stessa citazione, riveduta e corretta, “suo- stinto valore semantico e trova compiutezza nel
nerebbe” all’incirca così: “il procedimento e la logica tempo, nella tonalità, nell’accordo, nell’armonia. Il
strutturale si arricchiscono della capacità immaginati- verso viene quindi inteso come pura frase musicale,
va dell’autore, sì da conferire all’opera risultati di poiché oscurità e musicalità, per il poeta, procedono
notevole equilibrio e nitore formale”. nello stesso senso di quella purezza da lui ricercata,
In effetti, a guardar bene, nella seconda versione per la loro comune aspirazione a un immateriale
delle “caratteristiche generali dell’opera” manca com- “Assoluto”, l’inafferrabile “Azur”.
pletamente la parola ‘improvvisazione’, a totale È appunto questo l’argomento dei due sonetti che
dispetto del titolo, al quale, peraltro, è stato volonta- costituiscono il testo della I m p r o v v i s a z i o n i. Nel
riamente apposto un circospetto punto interrogativo. primo, attraverso immagini simboliche, quali il cigno
E non è un caso. prigioniero di un lago ghiacciato, viene espressa
Infatti la disposizione e l’ordinamento degli elementi, l’angoscia del poeta che non può librarsi a cantare
sembrerebbero proprio seguire una logica interna di l’“Azur”, la region ou vivre; nel secondo è centrale il
tipo strutturale, lasciando ben poco margine a metafi- tema dell’assenza: attraverso l’immagine della camera
siche divinazioni, ma è proprio tale logica, alimentata senza letto, nella pallida luce dell’amba, si passa
dalla ricchezza immaginativa dell’autore, ad appro- all’impressione di vuoto interiore, che è l’aspirazione
priarsi di percorsi via via sempre più complessi e, alla poesia e a un’altra assenza patetica, quella di
conseguentemente, meno prevedibili, i quali conferi- un’opera che realizzi il suo ideale: Le Livre.
scono al pezzo un risultato, da un lato di totale coe- Considerando più a fondo le implicazioni di carattere
renza, dall’altro di semplicità e nitore che sembrereb- musicale insite nella poesia di Mallarmé, vediamo
be a tutta prima legato a una felice, casuale improvvi- che egli raggruppa le parole secondo le loro affinità
sazione, ma che invece di questa ha veramente ben musicali, così da ricavare effetti sorprendenti dal
poco, forse solo il titolo. potere di suggestione dei suoni.

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Ad esempio questo primo sonetto viene spesso citato Successivamente, a battuta 18, il vibrafono presenta
come una “Sinfonia in ‘i’ maggiore” e Boulez sottoli- ancora una citazione abbastanza caratteristica degli
nea tale caratteristica mettendo in evidenza le ‘i’ tra- intervalli ‘chiave’ (4a, 3a, 7a).
mite l’uso di salti notevolmente ampi e di note estre- Es. 2
me nella regione acuta o grave della voce; quest’ulti-
ma caratteristica, poi, viene a riprodursi immancabil-
mente alla fine di ogni verso, dove questa poetica
“finalis” (la ‘i’) è la puntuale, inesorabile costante.

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui


Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui


Magnifique mais qui sans espoir se délivre La tendenza a tale alternanza intervallare si riscontra
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre anche nel secondo pezzo, quello sul sonetto Une
Quand du stérile hivier a resplendi l’ennui. dentelle s’abolit, nella parte del vibrafono.
Es. 3
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris

Fantôme qu’à ce lieu pur éclat assigne


Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

In questa fase si ritiene indispensabile rilevare che il


testo poetico si presenta sotto forma di sonetto, un
componimento poetico basato sull’alternanza di stro-
fe di quattro e tre versi (4+4 / 3+3). Proprio da tale
riferimento scaturisce l’ipotesi sul principio generato-
re di una logica di elementi e strutture basata sui Analizzando i due versi iniziali di questo primo
numeri tre e quattro, e dove sette è la composizione sonetto si può notare come gli intervalli di 4a e di 3 a
dei precedenti. acquisiscano una posizione di particolare privilegio
Prendiamo una della Improvisations, quella sul sonet- anche per il fatto che il primo, ampliato, viene a defi-
to Le vierge, le vivace et le bel aujour d’hui: fin dal nire i limiti estremi entro i quali si muove la voce,
primo verso appare chiara la fittissima rete di recipro- l’altro, l’intervallo di 3a, è l’unico che venga ripetuto
che relazioni che danno vita all’ordito musicale e che di seguito per ben quattro volte.
sembrerebbe far capo a un unico, comune denomi- Es. 4
natore numerico.
Infatti la costruzione dell’intervallica è basata su
un’alternanza di settime, terze e quarte e la seconda
parte del verso presenta, a ritroso e in aumentazione,
il percorso dei primi cinque suoni, con la mutazione
di Do in Mib; sono quattro gli intervalli si settima e
sono quattro gli intervalli di terza. Inoltre la prima
parte del verso, fino al Sib, sulla parola “et” è formata
in totale da sette figure: tre semiminime e quattro
Osserviamo, poi, come l’ambito sonoro che conferi-
crome.
sce i connotati ‘armonici’ al pezzo sia formato dalla
Es. 1
sovrapposizione di un accordo di tonica a un accor-
do di settima diminuita: ancora una volta constatiamo
di trovarci di fronte ad una situazione costruita sui
numeri tre, quattro e sette, infatti gli elementi che
intervengono a formare ‘l’armonia’ altro non sono
che una triade e una quadriade, naturalmente tali
accordi costituiscono un “campo” che niente ha in

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comune con una polarizzazione di tipo tonale. che di tali figure è ordinata in maniera che l’ultimo
A questo punto lo schema metrico non può che coe- modulo sia rappresentato da:
rentemente ribadire una logica di tale tipo, infatti, se Es. 5 4 3
in una delle Improvisations (Le vierge, le vivace et le
bel au jour d’hui) si presenta un’alternanza di tempi 1-3 2-1 [1 + 3] + [2 + 1] = 7
di battuta costruita sempre sui numeri tre, quattro e
sette, nella seconda (Une dentelle s’abolit) vi si
riscontra una variante: 2/2, 2/2, 3/4. Il successivo
tempo che si legge è 5/8 e, come 7/8 rappresentava dove tale risultato si ottiene numerando le dinamiche
la somma di 3+4, questo nella quindicesima battuta nell’ordine disposto dall’autore.
costituisce la somma del tre con la scomposizione del
quattro, ovvero due. =1 =2 =3 =4 =5
All’interno di tale schema vi sono, poi, le configura-
zioni ritmiche che prendono corpo attraverso le
In ambedue i casi, sia nella costruzione dell’alternan-
sonorità dei blocs-metal: sono anch’esse configura-
za dei tempi di battuta che nell’ordinamento dei
zioni altamente sospettate di addensarsi attorno a
moduli dinamici, si riscontra un procedimento simila-
nuclei ritmici riferibili agli stessi numeri di cui si par-
re, si giunge, cioè, al ribaltamento della fase iniziale
lava poc’anzi. È ricorrente la combinazione figurale
attraverso un passaggio in cui uno dei due elementi
di quartina e terzina e nella quarta, quinta e sesta
viene mantenuto inalterato, ma si dispone in ordine
battuta abbiamo, nell’ordine, tre, quattro, sette pulsa-
invertito: (schema)
zioni percussive. Anche la disposizione delle dinami-

Fase I A B
4-7 3-7
Fase II B A Disposizione dei tempi di battuta e loro
inversione attraverso la Fase II
7-6 4-7
Fase III A B
7-4 7-3

1 - 2 (3) 1 - 3 (4) 4 Schema della


1 2-3 2-3 disposizione dei
1 - 3 (4) 5 1 - 2 (3) moduli dinamici
3-1
2
1 - 3 (4) 2 - 1 (3)

Si nota che i numeri contraddistinti da un cerchio chiudere questa parte del sonetto è un accordo che
che sono situati all’esterno del quadrangolo danno comprende tre suoni del materiale ‘primario’ e quat -
come somma il numero sette, mentre all’interno del tro suoni del materiale utilizzato successivamente
quadrato ogni passaggio dà, come somma, sempre (Sib-Fa diesis-Do diesis-Mi), per un ormai prevedibile
tale numero. totale di sette suoni, e tutto questo nel momento in
A partire dal terzo verso cominciano gradualmente a cui la voce ha appena terminato di soffermarsi con
inserirsi i suoni mancanti al totale cromatico (Mi-Fa una notevole insistenza su un intervallo di 4a e su
diesis-La-Sib-Do diesis) i quali alla fine della strofa uno di 6a (inversione di terza).
avranno già fatto, tutti, la loro prima apparizione. A

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Es. 6 d’un phaune non possa esser accostato più di tanto


all’egloga di cui riprende il titolo: la sovrabbondante
aggettivazione, la ricchezza di metafore, la sensualità
del testo hanno, infatti, ben poca relazione con la
dissoluzione delle masse orchestrali, ottenuta da
Debussy mediante la scissione degli impasti sonori e
la ricerca di timbri “puri” di strumenti solisti.
E che, allora, non abbia lo stesso Boulez voluto ten-
tare un accostamento alla poesia di Mallarmé, parten-
do da una posizione che, similmente al poeta, lo
vede ancorato a una logica di ‘strutture’ ma che, in
omaggio a uno dei musicisti che più hanno influito
sulla sua formazione, si appropria di cifre musicali di
chiaro stampo debussiano.
L’accordo finale posto a chiusura della prima strofa Infatti la stratificazione armonica e gli agglomerati
del sonetto Le vierge, le vivace et le bel au jour d’hui. sonori sono organizzati nell’ambito di un’“armonia”
debussianamente intesa, ove viene recuperato il valo -
Chi potrebbe, infine, ritenere casuale anche una re sonoro di ogni singolo accordo.
‘innocente’ suddivisione dell’organico in due gruppi: Anche l’uso del silenzio, come struttura musicale di
tre strumenti a suono determinato e quattro gruppi di pari importanza al suono, si inserisce in un ambito di
percussioni a suono indeterminato? rinnovata attenzione ai fattori timbrico-armonici.
Appare, ormai, alquanto superfluo ricercare le suc- D’altro canto non si può fare a meno di ricordare,
cessive applicazioni del principio numerico al quale almeno in questo contesto, che Debussy ebbe tra i
la composizione sembra far capo: se, da un canto, le contemporanei un’immagine preconcetta e distorta: si
relazioni riscontrate sono state necessarie per rilevare vide in lui la capacità di tradurre in suoni le singole
il presunto equivoco, queste — mi pare — siano impressioni sensitive in maniera immediata, semplice,
altresì sufficienti per supporre che l’Improvisation sia spontanea. Soltanto più tardi sono state comprese le
interamente costruita sulla combinazione e sullo svi- sue rigorose costruzioni, riconosciuto il calcolo
luppo di tali relazioni. cosciente delle disposizioni temporali, non solo per
Passando, invece, alle ‘divagazioni’ in precedenza quel che riguarda gli elementi melodico-armonici, ma
annunciate, verranno presi in esame alcuni fatti non anche quelli timbrici e ritmici.
meno rilevanti di quelli finora esposti. A questo punto c’è da domandarsi: che Boulez, preso
Risulta interessante notare come anche un altro musi- da “foga da travestimento”, non si sia appropriato, tra
cista, Debussy, peraltro fondamentale punto di riferi- l’altro, anche di un titolo che, ancora una volta,
mento per Boulez, rivolse la sua attenzione a avrebbe potuto affiancarlo al grande connazionale,
Mallarmé poeta, sebbene il suo Prèlude à l’après midi ma stavolta nel “malinteso”?

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Estetica

Hegel e Liszt: un incontro sulla musica

Alessandra Lazzerini Belli

1. Introduzione: Liszt svela Hegel La sua testimonianza sull’estetica musicale hegeliana


ha addirittura un valore storico. Hegel tenne lezioni
In che modo la musica può far incontrare Hegel e di estetica per la prima volta all’università di
Liszt? Il musicista cosmopolita e il filosofo dello stato Heidelberg (1816-18), e poi più volte all’università di
prussiano ebbero forse gli stessi gusti musicali? Dal Berlino (1818-31). Esse furono pubblicate postume
momento che tra i due personaggi vi è solo una nel 1836-38 dall’allievo Hotho, che utilizzò gli appun-
generazione di differenza, una somiglianza su tale ti di Hegel e dei suoi allievi. Lo stesso Hotho curò
piano sarebbe stata possibile solo se la personalità poi una seconda edizione nel 1842-43. Lo scritto di
musicale di Liszt si fosse esaurita nella difesa della Liszt è del 1855, una delle prime reazioni quindi.
tradizione, oppure se le preferenze musicali di Hegel Prima di lui solo qualche accenno: Karl Loewe (Drei
si fossero proiettate verso il futuro. Ma non fu così. Briefe Dr. Karl Loewe’s an Gottfried Weber, 1836), che
Franz Liszt (1811-1886) contribuì in modo determi- si limita a promettere una riduzione dell’estetica
nante ad imporre all’opinione pubblica i grandi com- musicale di Hegel per una rivista; Heinrich Heine
positori del primo Ottocento, i contemporanei di (valutazione riportata da E. Krüger, H e g e l s
Hegel, come Beethoven e Weber. All’epoca di Liszt i Philosophie der Musik, 1842), che imputa alla carenza
pianisti riservavano agli esordi della loro carriera conoscitiva di Hegel alcuni errori nell’esame della
l’esecuzione di musiche delle quali non erano anche musica; ed Eduard Hanslick (Vom Musikalisch-
autori. Divenuti celebri, acquistavano a pieno titolo il Schönen, 1854) che, spesso senza rendere conto
diritto di fondare il proprio stile di interpreti-compo- dell’influenza subita da Hegel, lo accusa di aver con-
sitori. Liszt, invece, già famoso pianista e fecondo fuso il punto di vista storico con quello estetico, e
compositore, continuò a mantenere nel suo reperto- quindi di aver dato impropriamente carattere univer-
rio concertistico i C o n c e r t i di Beethov en e il sale a questioni di natura particolare e contingente.
Concertstück di Weber.1 Per uno di quei casi strani che ogni tanto si verifica-
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) prediles- no nella storia delle idee, perché l’estetica musicale
se la musica vocale. Non apprezzò Weber, perché lo di Hegel potesse ricevere per lo meno un po’ di giu-
riteneva esasperatamente realista nella descrizione stizia, bisognava attendere un musicista, intellettual-
dei sentimenti. Il suo ostinato silenzio su Beethoven, mente curioso e attento, che non aveva compiuto
non solo nelle sue Lezioni di Estetica, ma anche studi regolari, né in lettere, né in filosofia, come
nell’Epistolario, dove compaiono quasi tutti i nomi d’altronde neanche in musica: Liszt appunto.
importanti del mondo musicale dell’epoca, è indice di Nel 1855, dopo aver diretto a Weimar la sinfonia a
estraneità, o di incomprensione, o di entrambe le cose. programma di Berlioz, Harold in Italie , Liszt si accin-
Liszt spese parte della sua vita, e della sua carriera, se a mettere per iscritto le ragioni del suo entusiasmo
perché autori ancora poco conosciuti, come Berlioz o per la musica di Berlioz, e in particolare per la sud-
Wagner, potessero ottenere il successo che meritava- detta sinfonia. Lo scritto, che contiene i riferimenti ad
no, sempre fiducioso nel nuovo, sempre profetico Hegel, venne pubblicato nel 43° numero della “Neue
nei suoi apprezzamenti. Zeitschrift für Musik”, tra il luglio e l’agosto dello
Hegel, invece, guardò sempre un po’ indietro rispetto stesso anno. Come mai Liszt inserì alcune riflessioni
alla sua epoca: in particolare la sua predilezione hegeliane in un articolo dedicato a Berlioz?
andò a Mozart e, solo dopo una sofferta “conversio- Perché, se si eccettua l’ultima parte del saggio, che
ne”, avvenuta durante un viaggio a Vienna nel 1824, contiene un’analisi “tematica” della Sinfonia Harold,
a Rossini.2 per il resto Berlioz vi appare solo come un’occasione
Eppure Hegel inserì nelle sue Lezioni di Estetica una per affermare alcuni principi: innanzitutto la necessità
parte dedicata alla musica che contiene riflessioni del progresso continuo della musica e l’inesorabile
acute, singolarmente perspicaci e, in molti casi, quasi cecità dei contemporanei che lo accompagna, e poi
preveggenti gli sviluppi futuri di quest’arte. Liszt se la valutazione della musica a programma come frutto
ne accorse, valutò la profondità di questo esame filo- sano, non privo di antecedenti storici illustri, ma
sofico della musica, e riportò alcuni passi delle troppo spesso incompreso, di questo sviluppo. Il
Lezioni in un suo scritto. vero oggetto della difesa di Liszt è dunque qualcosa

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Estetica

di più ampio della musica di Berlioz: è la legittimità tale da essere capace di relazioni non esteriori con
della musica a programma. Essa, afferma Liszt, non è l’intimo umano. Perché la musica possa essere arte
la negazione dell’indipendenza della musica strumen- dell’interiorità, il suono deve porsi all’interno della
tale, poiché il programma indica semplicemente “a natura come “un punto di cambiamento ontologica-
scopo preparatorio i momenti spirituali che hanno mente significativo”.8 Così è infatti, poiché col suono,
spinto il compositore alla creazione della sua in quanto prodotto della vibrazione, si attua “il tra-
opera”.3 Il programma non intende ridurre la musica, passo dalla spazialità alla temporalità materiale”.9
cui si unisce armonicamente, a rappresentazione di Passaggio che avviene attraverso una doppia nega-
un pensiero. Essa è, e rimane, musica “pura”, e quin- zione, perché non è negata solo la quieta giustappo-
di manifesta, nella maniera più trasparente, la sua sizione della materia, ma anche la sua ricomposizio-
essenza, che consiste nell’essere incarnazione del ne in condizioni di quiete. Il suono è il prodotto del
sentimento, senza il tramite del pensiero. A questo “tremare” (das Erzittern) del corpo, e il tremare è
punto, per chiarire la natura del legame che unisce la un’esperienza nodale nella filosofia di Hegel, “accade
musica al sentimento, Liszt ricorre all’aiuto delle cita- solo dove si fa valere un risvolto dialettico decisi-
zioni di Hegel. vo”:10 nella Fenomenologia dello Spirito la figura del
Non si pensi comunque ad un saggio filosofico. Il servo deve tremare di terrore per poter togliere da sé
testo di Liszt è privo di rigore teoretico, è prolisso in qualsiasi rigidità, e aprire la propria coscienza
più punti, e, in certi tratti, il tono poetico maschera all’autonomia.
vuoti nell’argomentazione. Tuttavia non mancano Sebbene il suono mantenga un contatto con la mate-
alcune intuizioni felici, che interpretano con acume ria che lo produce, che diventa percepibile nel suo
le parole di Hegel, anche se Liszt non si esime timbro, l’enfasi di Hegel è posta piuttosto sull’opposi-
dall’inserirle disinvoltamente, senza troppo rendere zione del suono rispetto alla staticità e permanenza
conto delle differenze, in un contesto che non è per nel tempo della cosa. Il suono è evanescente, instabi-
nulla hegeliano. le, si autoannienta appena sorge. Per questo il suono
non esiste per sé, ma per l’altro, per il soggetto che
lo coglie. Non si tratta di semplice distruzione del
2. La musica e il sentimento corpo, come accade per gli oggetti del gusto e
dell’odorato, perché il suono trova posto nel ricordo
“La musica è anima che suona immediatamente per spirituale, “i suoni trovano eco solo nel più profondo
sé stessa”4 aveva asserito Hegel, sottolineando il fatto d e l l ’ a n i m a ” . 1 1 I suoni dunque restano, ma solo
che nella musica l’interiorità soggettiva incontra se nell’anima che ricorda, e annullano così il restare tipi-
stessa, senza dover passare da un’oggettività esterna. co dello spazio. Ora diventa chiaro il motivo per cui
Le altre arti, pur essendo tra loro diverse, nella neces- uno degli altri passi delle Lezioni di Estetica citati da
sità di una relazione con l’esterno, sono simili: la Liszt è quello in cui Hegel dichiara che la musica
poesia si rapporta “alla rappresentazione generale riceve una “potenza elementare” proprio grazie
nella coscienza”, le arti figurative e plastiche alle “all’elemento del suono”.12
“forme esterne come si danno all’intuizione”. Per la Ma ciò che trova rispondenza nell’anima, e s’interio-
musica invece ogni contenuto è tale “quando diventa rizza, non è tanto e semplicemente il suono naturale,
vivo nella sfera dell’interiorità soggettiva”.5 Non esi- anche se esso è già un’attività di doppia negazione
stono mediazioni tra la musica e il sentimento: né compiuta sulla materia. È l’ordine dato ai suoni dal
eventi, né immagini, né concetti. Questo è possibile soggetto, l’attività formatrice che su di essi viene con-
perché, mentre scultura, pittura e poesia sono prece- dotta, secondo le regole del ritmo, dell’armonia e
dute dalle realtà, qualitativamente già strutturate, che della melodia, a realizzare appieno la adeguatezza tra
esse traducono in immagini figurative o poetiche, la l’io e la musica: “il suono e la sua figurazione diven-
musica, al contrario, non si riferisce ad un contenuto gono un elemento che è creato soltanto dall’arte”.13
già dato. Essa è basata su elementi puntuali, i suoni, Dopo questa operazione il suono non ha solo un
che sono autonomi rispetto ad ogni legame, poiché il potere elementare, ma qualcosa di più: l’io, forman-
singolo suono si trasforma conseguentemente al rap- dolo, lo ha assoggettato al proprio potere, e può così
porto in cui è posto.6 Ne risulta che, creando il con- riconoscervisi nella sua dimensione di “interiorità
testo in cui il suono acquista senso, la musica crea semplicemente senziente”.14 La musica schiude alla
contemporaneamente l’area del proprio significato, consapevolezza del soggetto una regione che è
senza essere sviata da alcuna cosa che non sia l’inte- accessibile solo ad essa, e che costituisce un momen-
riorità. Hegel contribuisce a spiegare e ad approfon- to importante della totalità della verità.
dire ciò che anche Liszt sostiene: “il sentimento vive
e riluce nella musica senza alcun rivestimento figura-
le, senza fatti o pensieri che servano da mediatori”.7
Volendo dare un fondamento a questa concezione, 3. La radice del legame musica-sentimento
per Hegel è condizione imprescindibile dimostrare
che già il materiale della musica è formato in modo La somiglianza, tra quelli che potremmo definire i

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Estetica

lampi intellettuali di Liszt, e le rigorose e sistematiche abbiamo già ascoltato da Liszt: sentimento e musica
concezioni hegeliane, si spinge ancora oltre su que- non sono due entità separate, causa e conseguenza,
sto tema, precisamente al fondamento del rapporto o significato e significante, ma insieme essi divengo-
tra la musica e la sfera sentimentale. Dice dunque no un’unica epifania.
Liszt: nella musica il sentimento “cessa di essere la
causa, la fonte, l’impulso promotore, il principio
dinamico e scatenante, per manifestarsi direttamente 4. I caratteri del sentimento musicale
e nella sua interezza indescrivibile senza simboli
sostitutivi”.15 Dal canto suo Hegel afferma che “l’inte- Il manifestarsi del sentimento nella musica, afferma
riorità è il principio della musica”,16 e lo è perché Liszt nel suo scritto, è simile ad un’apparizione divi-
essa nasce con la musica. na. Agli eletti Dio non si mostra più attraverso i mira-
Gli antichi Greci pensavano che la musica mirasse a coli o altri segni, ma direttamente “attraverso la visio-
provocare sentimenti, e che quindi bisognasse usare ne, nell’inebriante splendore della sua tangibile pre-
certi tipi di musica per suscitare sentimenti etici. senza”.21
Un’altra teoria, anch’essa di derivazione greca, e pre- Assai interessante è notare che la dimensione religio-
cisamente della scuola di Aristotele, che estese la sua sa ha giocato un ruolo decisivo anche nel pensiero
influenza soprattutto nella trattatistica dell’estetica set- musicale di Hegel. La sfera dell’interiorità soggettiva,
tecentesca, concepiva invece la musica come imita- che la musica crea ed esibisce, è descritta in modo
zione dei sentimenti. Infine il programma estetico analogo alla devozione. La devozione è un sentimen-
dello Sturm und Drang, e del nascente to “ricco di spirito”,22 uno stato d’animo particolare,
Romanticismo, era basato sull’idea che la musica che implica la dimensione del pensiero (la parola
fosse espressione delle esperienze sentimentali del tedesca A n d a c h t, che noi traduciamo devozione,
compositore. contiene la radice del verbo denken p e n s a r e ) .
Il rapporto che Hegel istituisce tra la musica e il sen- Secondo Hegel “è un pregiudizio generale il ritenere
timento emerge dall’esclusione delle tre possibilità che se si ha la rappresentazione, l’intuizione, la cono-
sopra esposte, e dalla loro reintegrazione su un scenza di qualche cosa, il sentimento sia escluso”.23
piano diverso. Estrapoliamo le tesi dell’argomentazio- Da quanto esposto risulta chiaramente che la devo-
ne hegeliana: zione, per Hegel, non è tanto o solo l’atto di fede,
1. suscitare sentimenti non va considerato l’obiettivo quanto un aspetto del sentire umano, valorizzato
della musica;17 soprattutto dall’esperienza religiosa, in base al quale
2. la musica non ha lo scopo di imitare i sentimenti, il sentire va oltre se stesso, “verso il pensare”; è un
quindi questi ultimi non condizionano direttamente “pensare musicale che non arriva al concetto”. 24
l’esistenza della musica;18 Grazie alla devozione, che è un sentimento nel quale
3. la musica non è semplice espressione dei senti- il pensiero si riflette, l’uomo può scoprire in sé
menti dell’artista, quindi i sentimenti non condiziona- un’interiorità che non è determinata dal desiderio
no neanche indirettamente l’esistenza della musica.19 sensibile, egli può scorgere una possibilità che
Naturalmente la musica può suscitare sentimenti, può all’animale non è data: tornare dalla unilateralità delle
imitarli, o esprimerli, ma non sono queste possibilità sue sensazioni e dei suoi stati d’animo, ciascuno dei
a fondare la musica sul sentimento. Ciò che sta alla quali tende a porsi come unico e a dominare, alla
radice di questo nesso è la provenienza spirituale “regione”25 dell’interiorità, al punto prospettico dal
dell’attività che struttura i suoni. Essa ha permesso quale ogni sentimento riacquista la sua giusta dimen-
alle tre alternative citate di concretizzarsi nella storia sione, come parte di una totalità che è più ricca della
della musica. Il sentimento musicale nasce con que- somma dei suoi elementi, e che non toglie respiro e
sta strutturazione musicale, non prima, né al di fuori: libertà all’uomo.
“ciò che dà alla musica il suo carattere vero e proprio La musica, dando corpo proprio a questo tipo di sen-
non è l’interno come tale, ma l’anima intrecciata nel timento, realizza la liberazione dall’immediatezza del
modo più intimo con il proprio risuonare, la configu- sentire, effonde in suoni “la gioia interna e il dolore
razione di questa espressione musicale”.20 Questo dell’animo”, al punto da agire su questi sentimenti
significa che il sentire emozionale, una volta immesso naturali “con forza mitigante”.26 Le grida e i gemiti
nella configurazione sonora, acquista una diversa del sentimento, “l’ah! e l’oh! dell’anima”,27 sono solo
qualità, che, pur avendo origine dall’animo del com- la base sulla quale fondare la musica, ma non sono
positore, prima della strutturazione era nascosta al ancora musica. Come non basta il fenomeno naturale
compositore stesso, e che diventa qualcosa di più sonoro alla musica che si costruisce il proprio ele-
elevato di una semplice manifestazione soggettiva. mento dando forma ai suoni, allo stesso modo è ina-
Anzi il sentimento del compositore, ma con esso, deguato il mondo naturale del sentimento per la
anche quello simpateticamente risvegliato nell’ascol- musica che nasce elaborandolo e purificandolo. Nella
tatore, viene pacificato, idealizzato, controllato dalla Fenomenologia dello Spirito la paura esistenziale radi-
musica. cale che si impadronisce del servo, il tremare che gli
La conclusione è molto vicina alle affermazioni che rende insicuro ogni punto d’appoggio, costituisce

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Estetica

un’iniziale coscienza di sé, che si realizza pienamente pensiero, e accentato negativamente rispetto ad esso
solo col “fare formante”. Lo stesso avviene alla musi- nella filosofia hegeliana.
ca. Se essa fosse semplice interiezione, grido natura- La metafora religiosa viene utilizzata da entrambi, da
le, sarebbe la voce della passione che incatena Liszt e da Hegel, per mettere in mostra la distanza del
l’uomo, che lo imprigiona e lo soffoca. La musica è sentimento musicale dal semplice sentire sensibile, e
invece “interiezione cadenzata”,28 non si accontenta così contemporaneamente della musica dal mero
delle esclamazioni, che sono “il modo d’esprimersi di godimento dell’eufonia. Ma lo stesso non vale per
un’anima ancora rozza”,29 piuttosto dà ad esse una l’altra direzione, quella verso l’alto. Perché la devo-
seconda nascita. In questo modo essa è in grado di zione serve ad Hegel anche per negare recisamente
sostare senza costrizioni presso la passione, e, senza al sentimento il potere divino che il Romanticismo vi
esserne soggiogata, può “enfatizzarla tenendola con- scorge, in virtù della sua ineffabilità. Invece Liszt
temporaneamente a distanza”.30 L’effetto catartico che vuole dimostrare proprio questo: che il sentimento è
normalmente caratterizza l’arte, è nella musica forte- la chiave d’accesso alla Realtà che la ragione non sa
mente amplificato.31 e non può indagare. La musica “ci strappa al demone
La stessa esigenza di allontanamento dalla schiaviz- thought”,35 proclama appassionatamente. Mentre Liszt
zante quotidiana esperienza del sentimento sta alla si sente il “sacerdote dell’arte”,36 Hegel si tiene ben
base del linguaggio poetico lisztiano: lontano dallo svolgere la sua riflessione nel senso di
una devozione estetica, perché per lui l’interiorità
Ciò che ci spalanca i pascoli dell’infinito al di là del dischiusa dalla musica non può aspirare ad essere il
povero, misero velo terreno, al di là dei nostri pianeti raggiungimento compiuto dell’Assoluto, visto che
limitati, ciò che ci disseta alle fonti mormoranti “solo nel concetto la verità trova l’elemento della sua
dell’incanto, ci avvolge in brividi di gioia e ci bagna esistenza”.37 Il demone si annida semmai nella prete-
con perle di rugiada e di nostalgia, ciò che fa balugi- sa dell’arte di farsi pensiero, o viceversa nella sua
nare davanti a noi ideali uguali alle guglie d’oro di incapacità a limitare lo straripamento della materia. I
quella città affondata in mezzo al mare, che ci condu- due estremi si ricongiungono nella loro potenzialità
ce ai ricordi che non si possono descrivere, quei di far “morire” l’arte.
ricordi che hanno circondato la nostra culla, che ci La musica, per Liszt, come per Hegel, mette in campo
conduce a figure celestiali che abbiamo conosciuto e un sentimento che si eleva al di sopra delle passioni,
che in futuro ci abbracceranno di nuovo, ciò che ci che si allontana dalla natura, dandole un senso e
cattura e nel turbinare impetuoso di tutte le passioni un’armonia, ma se per Liszt questo è il momento cul-
ci solleva al di sopra di queste e, sottraendoci al mine dello spirito umano, dopo il quale tutto dege-
mondo, ci porta sulla riva di una vita più bella: tutto nera rapprendendosi nello “stampo” rigido e limitato
questo non è forse la musica..?32 del pensiero, per Hegel il pensiero è lo stadio succes-
sivo, è un’ulteriore liberazione dalla natura. Non a
La descrizione del sentimento musicale in termini caso le citazioni di Liszt a questo punto sono tratte
religiosi permette sia a Liszt che ad Hegel di elevarlo da E. Th. A. Hoffmann, da Jean Paul, non più da
dal contatto con la “cura” quotidiana ad una sfera Hegel.
superiore. In essa è possibile conciliare ciò che è
solo apparentemente opposto, è ammissibile pensare
a sentimenti disincarnati, ridotti al loro nucleo essen- 6. La purezza della musica strumentale
ziale, quello che “il giogo delle preoccupazioni”33
della vita normalmente occulta, secondo Liszt; in essa Finora Liszt ha difeso il programma dalle possibili cri-
si può ancora scorgere l’incontaminata innocenza tiche, ora diventa impellente mostrare anche i suoi
delle passioni, dopo che è stato separato, come dice lati positivi, primo tra tutti la maggior comprensibilità
Hegel, “il puro dall’impuro”.34 che il programma conferisce alla musica strumentale.
A questo punto Liszt ritiene di dover nuovamente
inserire alcune citazioni tratte dalle Lezioni di Estetica
5. Il sentimento musicale e il pensiero di Hegel.
La musica strumentale è, secondo Hegel, la forma
Tuttavia una differenza, e per niente trascurabile, c’è: pura della musica. Viceversa la musica vocale, in
per Liszt questo sentimento è qualcosa di più del quanto aderisce ad un principio esterno a sé, è situa-
pensiero, esso ha la capacità di oltrepassare l’insuffi- ta al di fuori della sua stessa essenza. Il testo è un
cienza del pensiero. Per Hegel invece la devozione è vincolo alienante, che distoglie la musica dal raggiun-
una modalità del sentimento che è arricchita proprio gimento del suo scopo ultimo. Se la musica “vuole
dalla sua vicinanza al pensiero. Il sentire umano è essere puramente musicale deve allontanare da sé
inserito nella sfera dello spirito, ma è una forma dello questo elemento ad essa non peculiare, e, nella sua
spirito che non è ancora giunto alla piena consape- libertà, che solo ora è completa, sciogliersi intera-
volezza. Per la sua “accidentalità”, “soggettività” e mente dalla determinatezza della parola”.38
“particolarità” il sentimento è senz’altro distinto dal Con queste riflessioni Hegel, che pure fu un grandis-

20
Estetica

simo appassionato di musica vocale, si situa all’insor- sce con inventività un edificio musicale basato su
genza di un’ideologia che avrà grossa diffusione nel r e g o l e ” . 4 6 Se in queste parole alcuni studiosi 4 7
Romanticismo. E’ nella prima metà dell’Ottocento dell’estetica hegeliana hanno letto la previsione della
infatti che la musica strumentale diventa l’emblema reazione formalista contro le estetiche del contenuto,
della purezza, dell’indipendenza dai legami esterni, e tuttavia non bisogna dimenticare che, nel pensiero di
acquisisce le caratteristiche che non molto tempo Hegel, la musica “architettonica” è esposta ad una
dopo saranno prese come punto di riferimento per deriva dissolutiva: essa diventa “simbolica”,48 come
creare l’idea di musica ‘assoluta’, e per fondare una l’architettura appunto. Nell’arte simbolica l’elemento
vera e propria metafisica della musica strumentale.39 spirituale è soffocato da quello sensibile,49 allo stesso
Nel pensiero di Hegel si apre però, su questo punto, modo alla musica può accadere di diventare “miste-
una forbice: più la musica aderisce alla propria riosa”,50 soggetta ad un’infinita varietà di decifrazioni.
essenza, più perde sostanza. Egli delinea cioè “una L’architettura è “musica congelata”, 5 1 dice Hegel
dialettica per cui la musica come arte perde ciò che riportando una frase di F. von Schlegel, perché, come
come musica guadagna, e come musica perde ciò la musica, è basata su un’armonia di rapporti numeri-
che come arte guadagna”. 40 Se l’arte è “parvenza sen- ci, però è ferma, cristallizzata nel tempo, e priva di
sibile dell’idea”,41 la musica strumentale, che pure calore emotivo. Potremmo svolgere per intero anche
abbiamo visto essere la liberazione dell’essenza della l’altro lato del paragone, dicendo che la musica che
musica, è apparire sensibile, ma di quale idea? Essa si riduce a struttura architettonica, quindi soprattutto
sembra esaurirsi nel suo apparire, nelle sue forme. la musica strumentale, dà avvio ad un processo di
Ma allora non è più parvenza (Schein, dal verbo congelamento su se stessa, raffredda la sua dimensio-
scheinen, che in tedesco significa apparire, ma anche ne sentimentale, diventa un oggetto, magari perfetto,
splendere, come se la materia fosse il riflesso lumino- ma di “marmo”, senza vita.
so dell’idea), bensì opaca apparenza (Erscheinung),
incapace di far trasparire alcunché. Quello appena
descritto però è l’esito radicale, prima di giungervi è 7. Contenuto e contenitori
possibile scorgere, tra le potenzialità della musica
strumentale, alcuni caratteri che, adeguatamente rea- Liszt non può certo accettare l’accusa di aridità mossa
lizzati, le consentono di aderire pienamente al com- da Hegel a questo genere di musica, ma ribatte con
pito assegnato all’arte. Essa è provvista, secondo un’argomentazione che non è all’altezza delle raffina-
Hegel, di qualità che possono essere assunte te distinzioni della dialettica hegeliana: “l’artista deve
dall’anima come contenuto: pretendere un contenuto di sentimento dal contenito-
1. Qualità sentimentali , prima di tutto, dovute re, cioè dalle forme”,52 sostiene Liszt, convinto di
“all’immedesimazione dell’interno con il regno dei aver trovato la soluzione ai limiti del formalismo. Ma
suoni”.42 Nella musica strumentale si verifica in modo l’idea del contenitore che è in realtà anche contenuto
radicale quel processo di rientro nell’interiorità, che non è nuova per l’estetica hegeliana: data l’origine
permette al soggetto il riconoscimento di una sua spirituale dei mezzi per la strutturazione del brano
dimensione sconosciuta prima dell’evento musicale, musicale — ritmo, armonia e melodia — la forma e il
poiché non esiste un significato espresso precedente- contenuto coincidono. Le “forme ripiene di spirito” di
mente in un testo poetico. Si tratta in questo caso Hanslick53 traggono la loro origine da questa conce-
dell’affioramento alla coscienza, insieme alla forma zione hegeliana. L’attività strutturante che dà origine
data ai suoni, di significati che non possono che alla musica è una modalità di quell’operare pratico
essere genericamente definiti dalla parole, che non attraverso il quale l’uomo trasforma le cose esterne in
riescono ad esaurirli, né a specificarli.43 specchi di sé. Ne consegue che, solo secondariamen-
2. Ma anche qualità di costruzione : la musica stru- te, la forma musicale può essere intesa come astra-
mentale, in misura maggiore di quella vocale, esibi- zione dei principi della costruzione, poiché in essa è
sce il suo aspetto di costruzione, nel quale si interse- anzitutto esperibile l’origine spirituale. Lo spirito che
cano momenti di contrasto e di risoluzione, che con- produce la forma può essere considerato sotto vari
sentono al soggetto di riconoscere le proprie determi- aspetti: quello del soggetto che crea, ma anche che
nazioni, poiché anche il soggetto è contrasto, varietà ascolta e che costituisce la forma ricordando e quindi
di stati d’animo, e risoluzione, ritorno alla propria istituendo relazioni, e quello oggettivato nel materiale
unità e identità.44 musicale che l’artista riceve dalla tradizione, sia che
La musica strumentale ha però anche la possibilità di decida di aderirvi più o meno strettamente, sia che
diventare una costruzione arbitraria, nella quale scelga di innovarlo. Il contenuto risulta dunque esse-
unico scopo è “rappresentato dalla mancanza di ogni re la forma che il materiale acquisisce grazie allo spi-
vincolo”.45 Essa può ingigantire solo l’aspetto forma- rito.
le, distaccandosi dall’espressione concreta. Quello Questa unità però “è determinata e posta”54 dall’arti-
strumentale è il genere più adatto a mostrare sola- sta, che appartiene ad una certa realtà storica e cultu-
mente il lato architettonico, quando la musica “sciol- rale, e che ha un’immagine del mondo, idee etiche,
tasi dall’espressione dell’animo, per sé stessa costrui- religiose, comportamentali, che acquisisce opinioni.

21
Estetica

Quindi egli può unificare forma e materia in modi meno nel sottolineare le difficoltà di comprensione
diversi e in gradi diversi.55 La forma/contenuto con che sorgono nell’ascoltatore di musica strumentale.
cui l’artista plasma il materiale, può essere il frutto di Anzi per Liszt egli, proprio perché ha evidenziato
un mondo più o meno ricco, può contenere la questi problemi, “ha previsto l’impulso che il pro-
volontà di conglobare questo mondo, oppure di gramma è in grado di dare alla musica strumenta-
escluderlo. La forma può giungere a recidere i suoi le”.62 E in effetti quando Hegel dice che è possibile
legami col mondo, mantenendo per contenuto solo risvegliare nell’ascoltatore delle immagini, spunto
un fragile, inconsistente rapporto con il soggetto delle quali possono essere i significati determinati
creatore che, a sua volta è scisso dalla sua stessa pie- che “il compositore da parte sua può mettere nella
nezza, e occupato solo dal proprio “arbitrio soggetti- sua opera”,63 anche a noi, come a Liszt, viene in
vo”.56 In questo caso l’arte cessa di essere tale, poi- mente proprio la musica a programma.
ché “l’essere soggettivo può divenire vero contenuto D’altronde sia Liszt che Hegel temono quel tipo di
e vero principio di figurazione dell’arte dei suoni, se ascoltatore che fa dell’opera semplicemente il cataliz-
nella sua individualità è portatore di qualcosa di uni- zatore dei propri sentimenti,64 ma temono allo stesso
versale, nella sua soggettività di un elemento umano modo, d’altra parte, l’ascoltatore colpito da exacerba -
oggettivo”.57 tio cerebri, che alla passione sostituisce il calcolo, che
Quando la spaccatura tra soggetto e oggetto si verifi- è capace di riconoscere temi, motivi, ripetizioni, con-
ca, la musica strumentale non suscita più l’interesse trapposizioni e sviluppi, ma è del tutto privo della
umano generale, ma solo quello dell’intenditore. sensibilità che può metterlo in comunicazione con
L’arte è destinata al popolo,58 ma non c’è popolo di l’opera, sì che essa smetta di essere l’oggetto da ana-
appassionati che possa capire e decifrare in modo tomizzare, e divenga spiritualmente viva.
sicuro questa musica, che talvolta “mette in imbaraz- Il primo tipo di ascoltatore, che usa l’opera solo per
zo anche l’intenditore”.59 E l’intenditore non è una la comprensione delle proprie esperienze psichiche,
figura positiva della filosofia hegeliana, la cultura che non ne coglie l’identità. Che invece esiste poiché, se
si isola e si distacca dalla collettività diventa piuttosto è vero che, secondo Hegel, “l’io percepisce e deve
una forma di alienazione. percepire nei suoni il proprio interno”, 6 5 è vero
In questo desiderio di destinare l’arte al popolo Liszt anche che l’opera ha qualcosa da donare, arricchisce
è del tutto simile a Hegel: “un’opera che offra soltan- il soggetto, gli permette un’esperienza che prima non
to un’elaborazione tecnicamente abile della materia conosceva. Anche per Liszt questa esperienza
susciterà sempre l’interesse degli addetti ai lavori, dell’alterità è necessaria, anzi è il programma che
degli artisti, dei maestri e degli intenditori, ma mal- chiarisce definitivamente questo punto; grazie ad
grado ciò rimarrà sempre sulla soglia dell’arte. Senza esso “anche se il singolo ascoltatore riveste con altre
recare in sé la scintilla divina, senza essere un poema immagini, secondo l’inclinazione della sua fantasia,
vivente, l’opera viene a malapena presa in considera- queste passioni e questi sentimenti, non potrà ingan-
zione dalla società, e dai popoli, e non viene mai narsi però sul genere di emozioni dell’anima che il
accolta nel breviario del loro culto estetico”.60 compositore ha infuso nella sua opera”.66 L’opera
Sintetizzando i tratti dell’analisi hegeliana si giunge a musicale comporta relazioni tra le parti, è una sorta
questo paradosso, o meglio ribaltamento dialettico: la di organismo, “un pezzo di musica”, come sostiene
musica è, per essenza, comunicazione, ma, per assur- Hegel, “...deve costituire un tutto articolato”,67 ma
do, quanto più cerca novità da comunicare all’interno non è qualcosa di statico, che sta rigidamente di fron-
dell’interiorità soggettiva, meno è comunicazione. La te e contrapposto al soggetto, tanto è vero che questa
musica strumentale rivela insomma tutti i sintomi sua oggettività è colta dal soggetto solo nel momento
dell’”indigenza del presente”.61 in cui egli mantiene insieme, grazie alla memoria, alla
capacità di previsione, e all’esperienza musicale che
ha già sedimentato dentro di sé, le varie fasi
8. Il programma facilita l’ascolto dell’opera.68
Ecco di che cosa non tiene conto il secondo tipo di
Liszt non si sente di accettare, nella sua radicalità, ascoltatore, del fatto che un coinvolgimento è indi-
questo sviluppo dell’argomentazione, che pare sot- spensabile, perché l’opera d’arte è un oggetto che
trarre dignità alla musica strumentale. Egli vuole vuole essere esperito; è, come poeticamente afferma
affermare il diritto di esistenza della musica a pro- Hegel, “un’apostrofe rivolta ad un cuore che vi
gramma come genere artistico accanto e non al posto risponde”.69 La soluzione proposta da Hegel delinea,
del genere strumentale “puro”. Tuttavia l’idea di Liszt per l’opera musicale, un’oggettività che esiste, ma
di trovare nel programma l’aiuto esterno, ma non che è come annullata dall’ascolto,70 e non una volta
estraneo, alla corretta valutazione della musica, si per tutte, ma in un continuo svolgentesi collegamen-
inserisce proprio in questo nodo teoretico, come to tra il presente dell’ascolto, le attese, e le ritenzioni
risposta al ridursi del numero di coloro che hanno della memoria. Il vero ascolto musicale non è certez-
preparazione sufficiente per apprezzare il genere za sensibile, ma nemmeno “semplice analisi intellet-
strumentale. Insomma Hegel ha visto giusto, per lo tuale”.7I Esso è sintesi di questi due estremi,72 nel

22
Estetica

senso hegeliano del superamento che toglie l’unilate- notiamo che la disamina delle questioni estetiche non
ralità delle due precedenti tesi, (il termine tedesco è condotta con precisione in questo articolo che
aufheben, che nell’uso filosofico italiano è tradotto doveva, ricordiamolo, recensire l'Harold di Berlioz,
con superare, ha tre sensi: togliere, conservare ed ma la conoscenza profonda, interiore, del fatto musi-
elevare). Con le parole di Liszt potremmo dire: dalla cale ha potuto fornire, all’improvvisato filosofo, capa-
musica “l’anima è conquistata..., mentre contempora- cità intuitive notevoli e acutezza di giudizio.
neamente la capacità di comprensione dell’ascoltato-
re segue lo sviluppo logico che corrisponde alla sua
più intima esperienza”.73
Liszt infine conclude: il programma è un mezzo capa-
ce di “arricchire, ampliare e rendere flessibile la
forma”, mentre “il compositore di musica che dia
valore e ponga l’accento solo sull’aspetto formale
della materia, non possiede la capacità di ottenere NOTE
nuove formule o di infondere in esse nuova
energie”.74 Sembra quasi la descrizione più radicale
possibile dell’avverarsi della previsione hegeliana: la
forzatura della forma a scapito del suo stesso conte-
1 P. Rattalino, Liszt o il giardino d’Armida, E.D.T., Torino
nuto ha condotto l’artista ad un tal ripiegamento sui
1993, p. 36.
propri mezzi, che ad un certo punto questi mezzi
sono rimasti svuotati, muti, inesorabilmente refrattari 2 Per la ricostruzione delle esperienze musicali di Hegel,
a farsi “spremere” ancora. Per Liszt “i formalisti non dei suoi contatti con esecuzioni e musicisti, dei suoi gusti
musicali e delle sue conoscenze tecniche, si veda
sono in grado di fare niente di meglio e di più intelli- dell’autrice Figaro e il Filosofo. Le esperienze musicali di
gente che utilizzare, diffondere, sistemare ed even- G.W.F. Hegel (1770-1831), in “L’ErbaMusica”, n. 2, 1991,
tualmente elaborare ciò che gli altri, quegli altri, pp. 24-32.
hanno conseguito”.75 3 F. Liszt, Un continuo progresso, Ricordi-Unicopli, Milano
1987, p. 359.
4 G.W.F. Hegel, E s t e t i c a, (a cura di N. Merker e N.
9. Conclusione: Hegel rivela Liszt Vaccaro), Feltrinelli, Milano 1978, p. 1239, (riportato da
F. Liszt, cit., p. 342).
Sono stati sollevati dubbi sulla paternità di questo
5 Ibid., pp. 1188-89, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342).
articolo lisztiano. Tra gli studiosi E. Haraszti76 è il più
drastico. Egli afferma che esso è il frutto della mente 6 Ibid., p. 1200.
confusa e romanticamente esaltata della compagna di
7 F. Liszt, cit., p. 342.
Liszt, la principessa Carolyne Iwanowska Sayn-
Wittgenstein, e della sua volontà di far diventare Liszt 8 A. Nowak, Heg els Musi kästhe ti k, Gustav-Bosse,
ciò che non era, e non poteva assolutamente essere: Regensburg 1971, p. 43.
un uomo di lettere e un filosofo. Inutile dire che altri 9 G.W.F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche (a
studiosi autorevolissimi invece non dubitano cura di B. Croce), Laterza, Bari 1984, § 300.
dell’autenticità di tutti gli scritti lisztiani.
10 A. Nowak, cit., p. 46.
Il nostro interesse per questa questione è comunque
secondario. Rimane il fatto che Liszt si è assunto la 11 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1175.
paternità di questo scritto; che egli viveva e respirava
12 Ibid., p. 1194, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342).
nell’ambiente culturale che il suo saggio delinea e
definisce; che quello che abbiamo esaminato non si 13 Ibid., p. 1178.
discosta affatto dagli altri scritti di Liszt e da tante
14 Ibid., p. 1272.
affermazioni contenute nelle sue lettere, quindi in
una parola da ciò che Liszt pensava. 15 F. Liszt, cit., p. 343.
Certi squarci penetranti della presentazione
dell’Harold potrebbero benissimo essere suoi, come 16 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1257. La traduzione italiana
potrebbero essere sue molte delle ingenuità filosofi- che ho utilizzato per le citazioni è, in questo punto, erra-
ta, (come in molti altri particolari riguardanti i vocaboli
che contenute, verso le quali è bene usare la stessa tecnici musicali usati da Hegel) e propone: "il principio
tolleranza che Liszt manifestò nei confronti del dilet- della musica costituisce l’interiorità soggettiva", confon-
tantismo musicale di Hegel: “Se anche contro le paro- dendo il soggetto con il complemento oggetto. La mia
correzione è stata fatta tenendo presente l’edizione tede-
le di Hegel si può sollevare l’obiezione che egli parli sca Ästhetik, a cura di F. Bassenge, Aufbau Verlag, Berlin
della musica senza possedere un’adeguata conoscen- und Weimar 1965, p. 320.
za di quest’arte, troviamo però i suoi giudizi in gran 17 Ibid., p. 1197.
parte pertinenti e dettati da una ragione salda e sicu-
ra”.77 Allo stesso modo, e in direzione opposta, noi 18 Ibid., p. 1239.

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Estetica

19 Ibid., p. 1235. 51 Ibid., p. 873.


20 Ibid., pp. 1171-2. 52 F. Liszt, cit., p. 355.
21 F. Liszt, cit., p. 343. 53 E. Hanslick, Il bello musicale, Minuziano, Milano 1945, p.
87.
22 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1197.
54 G.W.F. Hegel, Scienza della logica (a cura di A. Moni,
23 G.W.F. Hegel, Lezioni sulla filosofia della religione (a riveduta da A. Cesa), Laterza, Bari 1988, p. 509.
cura di P. Borruso), Zanichelli, Bologna 1974, p. 280.
55 Per la descrizione dei vari livelli di questa unificazione si
24 G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito (a cura di E. veda dell’autrice Il principe Igor. Variazioni sulla poetica
De Negri), La Nuova Italia, Firenze 1984, p. 180. strawinskiana, in “L’ErbaMusica”, n. 5, 1992, pp. 16-23.
25 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1241. 56 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1261.
26 Ibid., p. 1226, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342. 57 D. Zoltai, Ethos und Affekt. Geschichte der philosophi -
schen Musikästhetik von den Anfängen bis zu Hegel,
27 Ibid., p. 1190. Akademiai Kiado/Budapest - Akademie Verlag/Berlin
1970, p. 244.
28 Ibid., p. 1190.
58 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 23.
29 Ibid., p. 309.
59 Ibid., p. 1260, (riportato da F. Liszt, cit., p. 355).
30 L. Abraham - C. Dahlhaus, Melodielehre, Gerig, Köln
1972, p. 27. 60 F. Liszt, cit., p. 356. “La musica è per il popolo, per edu-
carlo e per portarlo a Dio”: si tratta di uno dei capisaldi
31 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1180, (riportato da F. Liszt, della poetica musicale/religiosa di Liszt, si veda dell’autri-
cit., p. 342). ce L’Oratorio di Natale del Christus. La poetica musicale
e religiosa di Liszt, in “L’ErbaMusica”, n. 12, 1993, pp. 17-
32 F. Liszt, cit., pp. 343-4. 27.
33 Ibid., p. 343. 61 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 16.
34 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 70. 62 F. Liszt, cit., 355.
35 F. Liszt, cit., p. 343. 63 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260 (riportato da Liszt, cit.
p. 357).
36 Ibid., p. 31.
64 Ibid., p. 1186.
37 G.W.F. Hegel, Fenomenologia cit., p. 6.
65 Ibid., p. 1205.
38 G.W.F. Hegel, Estetica cit., pp. 1257-8.
66 F. Liszt, cit., p. 357.
39 C. Dahlhaus - H.H. Eggebrecht, Che cos’è la musica?, Il
Mulino, Bologna 1988, pp. 51-2. 67 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1182.
40 C. Dahlhaus, Musikästhetik, Laaber-Verlag, Köln 1967, p. 68 Z. Lissa, Hegel und das Problem der Formintegration in
47. der Musik, in Festschrift für Walter Wiora, Kassel 1967, p.
114.
41 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 151.
69 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 97.
42 Ibid., p. 1272.
70 Ibid., p. 1175.
43 Ibid., p. 1259;
71 Ibid., p. 1194, (riportato da F. Liszt, cit., p. 357).
44 Ibid., p. 1259.
72 Per la trattazione della problematica dell’ascolto musicale
45 Ibid., p. 1182. nel Romanticismo si veda di H. Besseler, L’ascolto musi -
cale nell’età moderna, Il Mulino, Bologna 1993, al capi-
46 Ibid., p. 1178. tolo: L’ascolto passivo dei Romantici.
47 Primo tra tutti P. Moos, Die Philosophie der Musik von 73 F. Liszt, cit., pp. 356-7.
Kant bis auf E.v. Hartmann, 2a ed., Stuttgart 1922, pp.
137-152. 74 Ibid., p. 359.
48 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260, (riportato da F. Liszt, 75 Ibid., p. 359.
cit., p. 355).
76 E. Haraszti, Franz Liszt - author despite himself, in “The
49 Ibid., p. 1170. Musical Quarterly”, 1947, pp. 490-516.
50 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260, (riportato da F. Liszt, 77 F. Liszt, cit., p. 358.
cit., p. 355).

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Estetica

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Profilo d’autore

… Raccontando Ettore Gracis


nei ricordi di
Cristina Gracis e Bruno Bettinelli

Il ricordo della moglie Cristina Gracis lerà ampiamente più avanti.


Oltre alla musica Ettore amava la poesia, la natura, la
gente semplice, aveva un grande rispetto per l’amici-
Ettore si è diplomato in violino a Parma e in pia- zia, l’onestà, la rettitudine, la lealtà. Ma tornando al
noforte e composizione al conservatorio di Venezia suo amore per le “lettere” non potrei fare a meno di
(1935-37), poi con G.F. Malipiero si è perfezionato in parlarvi con grande gioia anche delle sue straordina-
composizione e direzione d’orchestra, seguendo rie doti di scrittore “raccontandovi” com’è nato il suo
anche i corsi con A. Guarnieri all’Accademia Chigiana libro Quella sera del Lohengrin (Corbo e Fiore, ed.
nel 1941-42. 1985).
Con il complesso strumentale “Benedetto Marcello” La sua prima “sorpresa” come scrittore è stata un arti-
ha svolto opera di divulgazione di musiche del sei- colo dei suoi ricordi su G.F. Malipiero pubblicato sul
settecento e contemporanee (1942-48), nel ’48-’50 è Gazzettino di Venezia. In seguito, in occasione di un
stato scritturato come direttore permanente al Maggio ricordo di A. Guarnieri promosso da G. Pugliese nel
Musicale Fiorentino e dal ’50 al ’60 dell’Orchestra dei 1983 alla Fenice (nel giorno del nostro matrimonio) è
“Pomeriggi Musicali” di Milano. Ha svolto contempo- stato stampato il suo primo racconto Dialoghi in
raneamente la sua attività nell’ambito delle manifesta- Piazza del Campo, un suggestivo ‘dipinto’ delle sue
zioni del Festival di Musica Contemporanea della esperienze di allievo e assistente del grande
Biennale di Venezia e del “Teatro delle Novità” di Direttore. All’inizio, Ettore scriveva senza troppa con-
Bergamo. vinzione, ma gli piaceva tanto ‘raccontare’ e pian
Fino al 1971 è stato direttore stabile dell’orchestra del piano è riuscito a trovare sulla carta il suo stile ‘parla-
Teatro “La Fenice” di Venezia dedicandosi prevalen- to’. Mio marito raccontava d’istinto, era spesso scher-
temente al repertorio operistico. Ettore ha svolto la zoso, auto-ironico e meditativo allo stesso tempo, la
sua intensa attività sia in campo sinfonico che lirico, tristezza e l’arguzia, la riflessione anche se a volte un
dirigendo le più prestigiose orchestre italiane e stra- po’ amara, la curiosità e la vivacità e non solo in
niere (Rai, Santa Cecilia, Orchestre de Paris, Nuova senso “culturale” sono state le note costanti del suo
Filarmonia di Londra, Filarmonica di Israele, Colon di carattere che non casualmente l’hanno portato ad
Buenos Aires, Filarmonica di Praga, Budapest, ecc.). essere interprete per diversi anni dell’“avanguardia
Ha inciso per la “Deutsche Grammophon”, “Archiv”, storica”, anche se a quel tempo non era affatto facile.
“Emi”, “Le club français du disque”, “La voce del Non voglio però distogliere l’attenzione dai suoi ‘rac-
Padrone”, ecc. Tra le sue incisioni: il concerto per conti’ che spesso erano il tema delle nostre conversa-
pianoforte e orchestra n. 4 in Sol min. di zioni anche con gli amici ogni volta lo esortavano a
Rachmaninof e il concerto per pianoforte e orchestra raccontare anche per iscritto le sue avventure, le sue
in Sol magg. di Ravel con A.B. Michelangeli, il con- esperienze di bambino, di adolescente (L a
certo n. 15 K. 450 di Mozart sempre con Magnolia), di uomo che ancora molto giovane fu
Michelangeli, lo Stabat Mater e La serva padrona di deportato nei Lager polacchi e liberato misteriosa-
Pergolesi, 12 Sinfonie e 6 Concerti grossi di A. mente grazie alla musica e ancora, musicista alle
Scarlatti, 12 Concerti grossi di Corelli (Concerti grossi prese col grande Michelangeli (Vita con loro), uomo
nn. 1/2/3/8), la Sinfonia n. 3 op. 56, Sinfonia n. 4 op. maturo toccato da La Buona Sorte (il racconto con-
90 e Concert pour violon di Mendelssohn, Quattro clusivo del libro) e guidato dalla musica durante il
Pezzi Sacri di Verdi e Don Pasquale di Donizetti. corso di tutta l’esistenza.
Vorrei ora ricordare ciò che di Ettore è quasi total- I racconti sono nati poco alla volta, uno dopo l’altro
mente sconosciuto e ancora inedito e cioè alcune sue perfezionandosi in ordine cronologico a tracciare il
composizioni giovanili quali: La Ballata dell’Esilio e profilo di una parte della sua vita (ha scritto altre
Ballata per pianoforte e voce solista (1940), la trascri- serie di racconti e di ‘schegge’ ancora inediti), una
zione per due pianoforti di Jeu de Cortes di Stravinskij vita “simile ad una grande partitura” (citando il caro
ed infine Suite polifonica e Petite suite française per amico Rigoni Stern) da cui ha saputo ‘cavar fuori’ e
pianoforte composte nel 1986 che saranno pubblicate sottolineare in tanti momenti le note trascurate dagli
in questa occasione e di cui il caro M° Bettinelli par- altri.

31
Profilo d’autore

Il ricordo del M° Bruno Bettinelli come Ettore era abituato da sempre ad offrire al
pubblico e ai colleghi, sempre pronti alla critica
ma alla fine consenzienti di fronte all’evidenza di
Un fugace incontro con Ettore durante i corsi risultati indiscutibili.
dell’Accademia Chigiana di Siena, nell’estate del La sua instancabile attività non si limitava alla dire-
1941. Successivamente un seguito ininterrotto di zione d’orchestra. La sua preparazione musicale,
anni di fervida amicizia, dopo la lunga parentesi formatasi alla scuola di Gian Francesco Malipiero,
impostaci dalle mille vicissitudini provocate dalla doveva manifestarsi anche nel campo della compo-
sciagurata guerra che ha infranto vite umane, valori sizione. Cristina elenca alcuni lavori giovanili e lui
morali, intellettuali, artistici. Dopo la bufera, il stesso mi aveva invitato, poco tempo prima di
ritrovarsi è stato un momento di grande commozio- lasciarci, due interessanti brani pianistici: una Suite
ne e di stimolo a operare con entusiasmo. Anche p o l i f o n i c a e una Petite suite françoise pour le
Ettore riprende il suo lavoro con fede, superando piano scritti nel 1986. Particolarmente interessante
difficoltà di ogni genere. La sua figura di musicista la prima: avvalendosi, come punto di riferimento,
completo — ferratissimo in ogni ramo (è, oltre che di titoli di componimenti del passato ( E n t r a d a ,
direttore d’orchestra, ottimo pianista e violinista, Ricercare, Fuga, Continuum, Capriccio) Gracis fa
compositore e uomo di lettere) — alla fine si sfoggio di una tecnica contrappuntistica veramente
impone all’attenzione di tutti. Nell’affettuoso artico- ragguardevole. Si possono individuare ‘imitazioni’
lo biografico che la moglie Cristina traccia in que- libere, per moto retto e c ontrario come
ste stesse pagine, trova pieno risalto la testimo- nell’Entrada, dove il motivo melodico-ritmico ini-
nianza del suo operare anche nel campo letterario. ziale viene sviluppato con notevole perizia. E suc-
I suoi libri sono ricchi di episodi che tracciano una cessi vamente ‘canoni ’ ritmici e m elodic i nel
vivace panoramica del mondo dell’arte, condotta Ricercare I e nella F u g a , quest’ultima costruita
sul filo di esperienze di vita vissuta, raccontando magistralmente su parametri liberi ma aderenti allo
spesso con sintetico e incisivo distacco e — come spirito di questa gloriosa forma.
dice Cristina — con ironia, arguzia adombrata Il Continuum (lo dice il titolo stesso) è un ‘moto
qualche volta da un velo di malinconia, oppure da perpetuo’ intensamente polifonico su un ritmo
una scoppiettante allegria, tipica del temperamento composto, veloce e di notevole effetto. Il Ricercare
di chi ha avuto la fortuna di nascere e vivere in II (Corale) ha un incedere lento, con scansioni rit-
quella meravigliosa e unica città che è Venezia. miche iniziali (3/4, 4/4, 2/4) di ottimo effetto.
Una caratteristica di Ettore era, appunto, la sua Finalmente il Capriccio, il più lungo ed estroso dei
fisionomia seria, apparentemente chiusa verso chi sei brani che compongono questa Suite polifonica,
gli era estraneo. Ma appena si trovava in compa- espressa attraverso un linguaggio prevalentemente
gnia di amici che stimava e che sentiva affini per atonale e politonale, sempre chiaro, solido, e
gusti, cultura, affetti, si scatenava con una sequela (quello che più conta) espressivo e concretamente
di motti di spirito, di barzellette una più sapida comunicativo al di fuori di certe vacue astrazioni
dell’altra, raccontate con una vis comica irresistibile oggi di moda che, alla fine, lasciano il tempo che
che lo ha reso famoso. trovano nella loro monotona e anonima ripetitività.
Ma il suo impegno di artista serio e sensibile, pre- La Suite polifonica è decisamente ispirata ai model-
paratissimo e profondamente responsabile di fron- li storici del barocco francese (Allemande, Menuet
te agli enormi problemi che si devono affrontare I e II, Bérgerette, Complaint, Gigue). Anche qui si
come interprete della musica altrui o come autore riscontra il medesimo linguaggio che si estrinseca
della musica propria, costituiva motivo essenziale al di fuori di riferimenti tonali. È, insomma, un
della sua esistenza, priorità assoluta del suo opera- desiderio di ispirarsi alle antiche forme, di farle
re multiforme. rivivere attraverso il filtro della nostra sensibilità.
Personalmente ho potuto constatare quanto affer- Ettore Gracis, musicista di vasta cultura storica, tec-
mo durante le prove e l’esecuzione dei miei lavori nicamente addentro a un repertorio che spazia dal
da lui diretti, in special modo per l’andata in scena Rinascimento a Stockhausen, non poteva esimersi
della mia opera Il pozzo e il pendolo al Teatro “La dal rendere questi doverosi omaggi a una civiltà
Fenice” di Venezia. Tratta dell’omonimo racconto musicale che è giunta a noi più che mai viva e
di E.A. Poe, liberamente adattato in versione teatra- ricca di quei fermenti che hanno generato gli anelli
le, ogni particolare era stato messo in perfetto di una catena ininterrotta e in continuo sviluppo di
risalto da Gracis, prodigandosi sempre alla ricerca successive e impensabili forme sonore.
minuziosa di ogni aspetto musicale e registico, Il ricordo della nobile immagine di uomo e di arti-
dalla complessa orchestrazione, ai cantanti e ai sta di Ettore Gracis suscita in me il perenne rim-
cori. Ancora una volta splendida realizzazione, pianto per la sua cara amicizia perduta.

32
Educazione musicale

…Passeggiando…
I primi anni di studio del pianoforte: chiusura o apertura di orizzonti?

Donata Paderni

“Che cosa significa disciplina?” Non ho certamente pretese di intavolare complessi


“È un termine grottesco, così come non si può defini- discorsi educativi che non mi competono o di portare
re la libertà in quanto non ha confini di alcun tipo. il lettore troppo lontano dal tema, ma mi sembra una
L’osservanza delle regole non viene da fuori ma da volta di più importante sottolineare come nel nostro
dentro: nessuna legge ha fatto diventare uno onesto. caso la lezione di pianoforte debba anzitutto svolger-
O la norma è autoimposta o è una prevaricazione si come rapporto tra due persone che hanno qualco-
illecita.” sa da darsi a vicenda , e non sono collocate tra loro
“Come si acquisisce la norma?” in ordine gerarchico ma in ordine circolare (non ver-
“La norma è il frutto di un ambiente in cui prevale il ticale ma orizzontale).
legame affettivo. È una sorta di imitazione: guardo, Credo che questo non sia senza riflesso anche sul
giudico, e su questa base mi costruisco delle norme. modo di affrontare la musica, in generale, la musica
Ecco perché la parola insegnamento andrebbe aboli- scritta in particolare, lo strumento. Prevalenza del
ta, così come quella di apprendimento.” (Intervista a legame affettivo: non solo tra due o più persone, ma
Marcello Bernardi, da “La Gazzetta di Reggio”, 6 feb- dall’allievo verso sé stesso, dall’allievo verso la musi-
braio 1994). ca, dall’allievo verso lo strumento.
Verso sé stesso perché ognuno di noi suona o com-
Iniziare un articolo relativo all’approccio musicale di pie altre attività per esprimersi, per realizzarsi, dan-
alcuni brani pianistici per l’infanzia con affermazioni dosi quindi il permesso, quando non l’obbligo, di
stralciate da un’intervista con Marcello Bernardi intervenire nel merito degli oggetti di tale attività, di
(pediatra, docente di puericultura, autore di numero- parlarne, di trovare diverse soluzioni, di non accetta-
se pubblicazioni scientifiche) potrebbe “suonare” per- re il già dato o il sempre dato.
fino fuorviante; a mio parere, invece, le sintetiche Verso la musica perché credo che, soprattutto nei
definizioni ivi fornite stimolano una quantità di pro- primi approcci musicali e strumentali e non certo o
blemi e considerazioni, anche tra loro connessi, pro- non solo a posteriori, vada sollecitato l’intervento atti-
prio sul rapporto circolare e senza ordine di priorità vo del bambino sia con il ragionamento (quando e
musica-strumento-esecutore-insegnante. fino a dove possibile) sia, e prevalentemente, con un
Vediamo di procedere con ordine. approccio istintivo che gli faccia vivere l’atto del suo-
L’affermazione più importante mi pare: “la norma è il nare come un modo di mettere in campo sentimenti,
frutto di un ambiente in cui prevale il legame affetti- emozioni, esperienze, “vissuto”. Non sono ancora
vo”; dal punto di vista del rapporto insegnante-allie- abbastanza lontani da noi, nel tempo e nello spazio,
vo (termini da me non prediletti, ma li uso per capir- modi d’intendere i primi anni di insegnamento del
ci) essa potrebbe apparire molto banale e scontata, pianoforte come il periodo più noioso del corso di
ma in realtà quanti riservano a questo che io ritengo studi, il periodo del puro apprendistato, peggio anco-
punto di partenza indispensabile l’attenzione dovuta? ra se solo digitale, il necessario scotto da pagare per
E al di là del gererico ‘affetto’, quanti sono disposti a future soddisfazioni, per permettersi di sorvolare su
riconoscere che esso si esplica nel non pretendere considerazioni del genere.
che l’allievo debba essere forgiato da noi, concordare Verso lo strumento, perché — se è vero quanto detto
sempre con le nostre ipotesi, sottostare solamente verso la musica — esso diventa un mezzo ‘amico’ per
all’esecuzione di regole? In altre parole, dobbiamo esplicitare concretamente quanto detto finora; quindi
appunto imporre una per noi gratificante disciplina non una ‘macchina’ un po’ ostile da dominare fatico-
che ci fornisce degli efficienti esecutori di mansioni samente a prezzo di ore e ore di studio senza obietti-
(e magari fossero sempre almeno efficienti) o aiutare vi chiari: sarà anche questo, un giorno, ma sperando
persone in crescita a trovare la propria identità, il almeno che allora gli obiettivi siano più chiari.
proprio modo di esprimersi e realizzarsi?

33
Educazione musicale

Per concretizzare il discorso, un ottimo punto di par- seggiando’ davanti alla tastiera) e che, come dichiara-
tenza, per tutti i problemi che pone, mi pare la pro- to dallo stesso Kurtág nella nota, è stato destinato,
posta di G. Kurtág in Giochi (ed. ungherese: Jatékok, anche se non esclusivamente, a bambini piccoli;
1979, Editio Musica - Budapest, 4 voll.; ed. italiana: quindi i bambini piccoli possono entrare in contatto
Giochi, vol. I/1991 - vol. II/1993, Ricordi, Milano). con i meccanismi della musica contemporanea, tro-
A questo punto conviene però aprire una parentesi vandoli magari più affascinanti e diretti di quanto in
per parlare più diffusamente di questo ‘metodo’ forse genere pensiamo. Questi meccanismi ricordano tanto
ancora troppo poco conosciuto in Italia. Il primo rife- le “esplorazioni” compiute sulla tastiera da bambini
rimento indispensabile per entrare nell’ottica di piccolissimi, che gli adulti non hanno magari più il
Kurtág è per me la prefazione dello stesso autore ai coraggio di compiere ritenendolo ‘non musica’,
quattro volumi che costituiscono il corpo complessi- rumore, gesti ridicoli.
vo dell’opera: mi limito a sottolineare alcune afferma- Ma attraverso questi gesti ridicoli avvengono cono-
zioni che si ricollegano a quanto sostenevo fin qui scenze fondamentali per l’approccio strumentale:
riguardo l’approccio musicale: quella del rapporto gesto-suono (per gli effetti che
— suonare è giocare. Richiede all’esecutore molta determina su qualità e intensità del suono), e per
libertà ed iniziativa; l’approccio musicale: quella del rapporto suono-
— usiamo tutte le nostre conoscenze e m e m o r i e espressione (quali sensazioni voglio evocare con il
vive… ; suono o quali evoca il suono a me?). Il bambino
— e tuffiamoci tranquillamente dentro — anche per entra quindi in contatto in modo fisicamente e men-
la nostra propria gioia. talmente molto libero con lo strumento: ma solo con
Ebbi modo di partecipare a un incontro con G. lo strumento? Io credo anche con la notazione e con
Kurtág nel maggio 1989, in occasione del seminario la musica scritta, codificata. Innanzi tutto la notazione
“La musica e l’infanzia” svoltosi a Castelnovo ne’ in senso stretto del brano ha una dimensione spazia-
Monti (RE) presso l’Istituto Musicale “C. Merulo” (per le più marcatamente accentuata dalla presenza dei
chi fosse interessato rimando agli Atti del Convegno, righi rossi — rossi nell’edizione originale: nella tavola
a cura di T. Camellini e R. Favaro — Quaderni di i due gruppi aggiuntivi, rispettivamente di tre e due
Musica/Realtà n. 28, ed. Unicopli, 1990); ricreare le linee, all’estremità acuta e a quella grave — che
sensazioni, le emozioni e le forti impressioni musicali orientano nelle zone estreme della tastiera (senza
che ne riportai è quasi impossibile, ma credi impor- considerare quanto richiamo abbiano i segni usati da
tante comunicare alcune idee che quell’incontro mi Kurtág per il cluster, le ‘notone’ come le ha definite
trasmise e che mi spinsero poi definitivamente a un bambino, nei confronti dell’uso del palmo della
richiederne la traduzione da parte di Casa Ricordi. mano); in secondo luogo credo che il risultato sono-
La prima impressione che ricavai all’esame di Giochi ro possa spingere a valutare che, con questi elementi
fu quella di un’opera complessivamente difficile e musicali, possiamo anche noi “costruire” dei brani, il
quasi non proponibile nella nostra realtà scolastica, bambino può elaborare dei percorsi musicali, da
dato che rivela un pensiero rivolto a un bambino che improvvisare, da cambiare, da annotare oppure no. Il
abbia grande conoscenza e confidenza di base con la brano in questione può quindi presentarsi come uno
musica, e non intuendo io, tra l’altro, il nesso che stimolo per condurre avventure simili, come un
collegava i vari brani tra loro. Solo dopo il seminario punto di partenza non statico, o addirittura come
compresi che era la mia ottica ad essere sbagliata o punto di arrivo se si volesse partire dalla sperimenta-
per lo meno limitante: cercavo in questa raccolta il zione sonora prima di arrivare alla notazione, che tra
‘metodo’, e non era bastato il richiamo nella prefazio- l’altro è solo una tra le possibili notazioni.
ne di Kurtág a non farmela considerare tale.
Giochi esiste da noi, per essere sfruttata al meglio, un Per giungere ancora di più alla concretezza del
pensiero complessivo molto forte, un uso libero, a brano, credo sia importantissimo, per una esecuzione
mo’ delle costruzioni ‘Lego’. Forse tutto questo è il più partecipata possibile, far considerare al bambi-
effettivamente al di fuori della mentalità scolastica ita- no, non appena ‘conquistate’ le prime posizioni sulla
liana, ma il reale non ci esime dal pensare o dal cer- tastiera, le emozioni, gli stati d’animo che possono
care di creare l’inesistente. suscitare in lui i primi elementi della struttura: ad
È quindi solo con l’animo felice e curioso del bambi- esempio come possono essere definiti i primi due
no che possiamo utilizzare questi brani. clusters? con quale aggettivo? Allora con quell’‘agget-
Partirò ora da un brano specifico per pensare al suo tivo’ dovremo suonarli! E i due clusters sovrapposti in
possibile uso, riallacciandomi al punto in cui ho pianissimo? Come sono, anche rispetto ai primi due
aperto una digressione. forte? Quanto contrasto mettere tra e 8? Per ogni
Consideriamo “Passeggiando” (vol. I, pag. 5A) (Tav. cambio di colore occorre valutare questo discorso,
1): il titolo è già tutto un programma, perché ci indi- tenendo conto tra l’altro del punto culmine sul fortis-
ca che esso prevede una disposizione fisica nei con- simo, dei suggerimenti dati dai vari registri anche in
fronti dello strumento non tradizionale (in piedi, ‘pas- associazione alla densità ritmica degli incisi (quanto

34
Educazione musicale

diversamente suona il registro sovracuto all’inizio un’importanza fondamentale la scelta del repertorio,
sulle due crome in forte, rispetto al pianissimo in che dev’essere il più oculata possibile e deve per-
semicrome! e cosa ci comunica in presenza dei due mettere una trattazione molto congiunta di obiettivi
clusters sovrapposti in pianissimo il valore lungo tecnici e obiettivi musicali.
unito al registro più grave della tastiera?). Partiamo da “Waking up” (n. 1, pag. 1 dell’edizione
Altro elemento espressivo importante è la diversità citata) (Tav. 2); noterei innanzi tutto la struttura in
dello staccato: da quello dei clusters iniziali, allo stac- due frasi di quattro battute l’una, che terminano in
catissimo sul , a quello sull’inciso melodico che modo molto diverso l’una dall’altra: la prima rimane
costituisce una specie di ‘oasi’ tra i clusters. sospesa, la seconda conclude (portandoci così subito
E il fraseggio? Se ne trovano evidenti segni nelle linee a considerare il ruolo del suono Sol sia nella melodia
tratteggiate verticali che ci indicano come far ‘gravita- che al basso alla fine della prima frase, e più in gene-
re’ gli elementi disposti a cavallo di esse, ed anche rale nella tonalità di Do: questo, se la flessibilità del
nelle legature tratteggiate che uniscono a due a due bambino lo permette, ci può portare ad aprire un
le note dell’inciso melodico. discorso molto elementare sulla tonalità, a inventare
Altro elemento importante: le pause; di diversa lun- altri semplici brani che sfruttano il meccanismo appe-
ghezza, vanno valutate attentamente come momenti na scoperto, a trasportare in altre tonalità questo o
di sospensione del già-detto e di preparazione altri brani). Questi due diversi finali andranno pure
dell’ancora-da-dire, come ‘ponti’ espressivi anch’essi! trattati in modo diverso per rispettarne la natura e
Questo ci porta, credo, a un ultimo discorso su que- farli cogliere anche a chi ascolta: allora potremmo
sto brano: l’importanza della sua “teatralità”; discorso sottolineare la sospensione sulla dominante con una
complesso, perché tira in ballo aspetti della persona- intensificazione del suono, e concludere invece il
lità che può essere difficile comunicare agli altri brano con una sonorità più statica: ma potrebbe esse-
(penso a un’esecuzione pubblica, ad esempio), ma re proponibile anche la soluzione opposta, che deter-
discorso comunque da affrontare, credo, per ‘tirar minerebbe ovviamente una dimensione espressiva
fuori’ da un brano come quello in questione tutte le diversa, ma farebbe salvo il principio di rendere
potenzialità. Credo che un brano come esplicita la struttura dell’avvenimento. Credo che le
“Passeggiando” non possa essere solo “suonato”, ma due diverse conclusioni di frase non siano poi che
debba essere anche “recitato” per esplicitarne com- l’aspetto che più facilmente balza all’occhio di un
pletamente il senso (quindi usando adeguata prepa- discorso più sottile e generale: la struttura in due frasi
razione corporea a ogni atto del suonare, riempiendo deve portarci a ‘respirare’ ognuna per reggerla nella
le pause con atteggiamenti corporei ‘musicali’). sua tonalità, per farla vivere come unità, come unità
Di brani affrontabili con gli stessi criteri i volumi di però non indistinta ma creata da tanti piccoli atomi,
Kurtág sono una vera miniera; tra l’altro hanno il pre- ognuno con il proprio ruolo in base alla posizione in
gio di porre il bambino (e/o l’adulto) di fronte a tanti cui si trova (rispetto a questo è molto importante
modi d’essere musicali tali da favorire l’elasticità valutare la struttura ritmica in 4/4, con tutto ciò che
mentale. comporta sul primo movimento di ogni battuta).
Questo porta alla ricerca di una differenziazione di
Possono le considerazioni fatte fin qui esserci di intensità sul singolo suono che può rendere molto
aiuto anche davanti a brani più tradizionali? Io credo interessante il lavoro anche su un piccolo brano del
che la risposta sia senz’altro affermativa, soprattutto genere; il mezzo-forte iniziale non resta che un sug-
in virtù delle convinzioni espresse nella prima parte gerimento generale, un ‘atteggiamento’ di dizione: se
dell’articolo. Anche in questo settore cercherò a questo aggiungiamo l’indicazione di carattere “bril-
comunque di esemplificare meglio rifacendomi a pro- lante” potremo invitare il bambino a suonare la situa-
blemi concreti. zione musicale di un risveglio allegro che prelude a
Analizziamo alcuni brani della raccolta E v e r y d a y una giornata densa di avvenimenti.
news di Mary Perrin (Boosey & Hawkes, 1985): si
tratta di piccole composizioni che si rifanno ad avve- Un altro brano interessante è “Tom il gatto” (n. 4,
nimenti comuni nella giornata di un bambino (il pag. 5) (Tav. 3); a livello di struttura generale valgo-
risveglio, la presenza di un gatto, il gioco, un giorno no i discorsi svolti per il brano precedente; certi par-
di pioggia, ecc.), con riferimenti quindi diretti a situa- ticolari ci permettono invece osservazioni diverse. Ad
zioni anche emotive spesso vissute in prima persona esempio la presenza dello staccato: staccato non
dal giovanissimo esecutore. La connotazione di brani qualsiasi, ma piano e furtivamente (questo furtiva-
musicali per l’infanzia, il più delle volte mi trova mente è a mio parere un dettaglio da tenere presente
scettica perché senza riscontro effettivo nel dato durante tutto il brano, perché connota un atteggia-
musicale, se pensata con intelligenza è a mio parere mento per così dire anche fisico, ma senz’altro
molto importante perché ci permette di dare al espressivo-musicale); oppure la presenza dell’acciac-
suono musicale uno spessore che diversamente catura sull’ultima nota, insieme all’indicazione
potrebbe non avere: in questo senso assume ‘balza!’: quanto diventa ‘naturale’ un’acciaccatura col-

35
Educazione musicale

legata a una situazione reale, e quanto si stenta inve- ad esso (e dipendere da esso) tutta la gamma delle
ce, a volte, per farla acquisire in modo astratto! Se dinamiche; dinamiche che vanno a esaurimento con
l’immagine dell’atteggiamento di un gatto in agguato un bellissimo pianissimo finale.
può esserci di aiuto per guadagnare un certo tipo di
staccato e un’acciaccatura spigliata ben venga! Spero di aver reso abbastanza comprensibili gli obiet-
Come ultimo esempio consideriamo “Lullaby” (n. 13, tivi che ritengo ineludibili per far musica fin dal
pag. 16) (Tav. 4); notiamo subito la struttura ‘allunga- primo approccio al pianoforte: collegarla all’esperien-
ta’ rispetto alle otto battute trovate fin qui, con due za diretta del bambino in modo da renderla il più
battute definibili “di coda” o “di eco” (dal punto di significativa possibile, considerarla mezzo di speri-
vista dinamico). Possiamo valutare la natura più mentazione e ricerca, ma soprattutto di espressione,
mobile del ritmo, data dalla presenza di qualche figu- conoscerne i meccanismi per dominali e usarli
razione più varia, e più ‘arrotondata’ del tempo, ter- coscientemente, in una parola renderla un’esperienza
nario anziché binario: la struttura ternaria del tempo realmente gratificante (gratificazione che, pur con
ci aiuterà a dar forma all’accompagnamento della tutta la buona volontà, si stenta a trovare in un inizio
sinistra, una forma che si incastoni con precisione nel di studi che passi attraverso “La tecnica pianistica” di
fraseggio della melodia; fraseggio ‘ad arco’ che copre Longo, ad esempio…). Penso che tutti questi siano
per due volte lo spazio di quattro battute, e che obiettivi che, una volta assimilati, segnano l’evoluzio-
determina la ricerca di una dinamica che lo renda ne del pianista, al di là di quelli che saranno i suoi
evidente, sottolineando però la differenza tra prima e sbocchi (sia amatoriali che professionali), salvaguar-
seconda frase: la seconda frase ha un’espansione fino dando la freschezza di un rapporto arte-uomo che la
al Mi 4 che ne amplia l’arcata e la tensione, generan- nostra organizzazione sociale ha senz’altro rotto e
do così un punto culminante che fa gravitare attorno che rimane in gran parte da recuperare. ■

Tav. 1 (*)

I brani “Passeggiando”, “Sgambettando”, “Annoiato” e “Dài, facciamo scioc -


chezze” sono pensati per bambini piccoli che, sedendo, non possono abbrac -
ciare tutta la tastiera. Essi eseguiranno questi pezzi in piedi, camminando,
“facendo i matti” (e anche gli adulti possono giocare così…).

(*) Per gentile concessione della G. Ricordi & C. S.p.a.

36
Educazione musicale

Tav. 2 (*)
"Waking up"

Tav. 3 (*)
"Tom the cat"

Tav. 4 (*)
"Lullaby"

(*) Per gentile concessione della G. Ricordi & C. S.p.a.

37
Opera

Osservazioni sul Finale del IV Atto


delle Nozze di Figaro

Renato Calza

In uno studio dedicato qualche tempo addietro alle senso di una distensione drammatica e di una relativa
strutture musicali dei primi due atti delle Nozze di “lentezza” teatrale che la bellezza della cavatina di
Figaro avevo affrontato il problema della coincidenza Barbarina, delle arie di Susanna e di Figaro parados-
tra azione drammatica e forma di sonata nel teatro salmente intensifica e che è resa ancor più marcata
comico mozartiano, riconoscendone la predominante dalla presenza, un po’ sovrabbondante, delle arie dei
sintassi sonatistica.1 Fondata sulle tensioni connaturate comprimari, Marcellina e don Basilio. A questi caratte-
all’armonia tardosettecentesca, sulla polarizzazione ri non contraddice il finale, che ha il compito di scio-
delle aree tonali, la forma di sonata è un teatro di gliere felicemente gli ultimi intrighi e affermare la lieta
azioni e di riflessioni: essa propone nell’esposizione conclusione della vicenda, e che sotto il profilo delle
un evento drammatico (la modulazione nel ciclo dinamiche teatrali, della qualificazione tematica, delle
“forte” delle dominanti) destinato ad essere intensifica- articolazioni formali interne e delle dinamiche tonali si
to nello sviluppo e ad essere finalmente risolto nella pone come un deciso allentamento delle tensioni
ripresa in tonica. Questo vitale dinamismo è così pro- drammatiche e sonatistiche. La diversa natura di un
fondo che, con Mozart, la sua logica è estesa al teatro finale ultimo rispetto alla complessità e al dinamismo
musicale: l’azione drammatica trova un equivalente di un finale centrale è assai evidente e non ha giovato
realistico nelle tensioni e nelle simmetrie della forma all’apprezzamento del finale del IV atto delle Nozze di
di sonata. Ciò è evidentissimo nei colpi di scena di Figaro, che sembra impallidire alla luce di quello:
un’opera buffa come Le Nozze di Figaro: i suoi con- come scrive Charles Rosen,3 «per molti questi finali
certati d’azione, gli ensembles e i finali (soprattutto il centrali hanno reso deludenti i finali conclusivi, parti-
finale del II atto) sono l’esempio dell’equivalenza colarmente quelli delle Nozze di Figaro e di Così fan
mozartiana tra dramma e musica, della capacità dello tutte».
stile classico di costruire l’azione teatrale con i mezzi
delle dinamiche musicali della forma di sonata. Il finale “notturno”4 del IV atto delle Nozze di Figaro
poggia sul topos del travestimento e della commedia
Il finale del secondo atto era un gigantesco organismo degli equivoci: la sua premessa — delineata nel corso
musicale che per 940 misure portava avanti l’azione dell’azione precedente — è il tranello escogitato dalla
drammatica grazie ad un’architettura continua di pezzi Contessa e da Susanna, che si sono scambiate le vesti
musicali. Esso costituiva il punto massimo di tensione per ingannare il Conte che, nella semioscurità del giar-
teatrale, corrispondente alla provvisoria disfatta dei dino, aspetta per un incontro galante la cameriera; Fi-
protagonisti positivi (Figaro e Susanna, la Contessa) di garo, venuto a conoscenza dell’appuntamento conces-
fronte al trionfo apparente dei malvagi (il Conte, don so al Conte da Susanna e ignaro dello scambio di per-
Bartolo, don Basilio, Marcellina). Questo carattere sona, è mortalmente geloso e ferito dal presunto tradi-
aveva trovato un perfetto parallelo sul versante delle mento della fidanzata, proprio la sera delle nozze. Egli
strutture musicali: nella curva tonale dei quattro atti ha quindi architettato un piano per smascherare la
delle Nozze di Figaro — incardinati in Re maggiore sposa infedele: ha fatto appostare, nascosti nel buio,
nei punti estremi (Ouverture e finale dell’ultimo atto) don Bartolo e don Basilio, pronti ad intervenire come
— il primo finale (in Mi bemolle maggiore) è il punto testimoni. La vicenda tuttavia si complica proprio
di massimo allontanamento e ricopre la funzione di all’esordio del finale : i personaggi vedono inizialmen-
“strutturale dissonanza”,2 creando una tensione che te impedita la loro volontà e si muovono in un clima
solo il simmetrico organismo del finale del IV atto sarà di disagio e irritazione o di dolore e passione. La
in grado di risolvere. La funzione drammatica si riflette causa di ciò è l’intervento, improvvido come sempre,
dunque sulla costituzione musicale della forma chiusa: del paggio Cherubino, il quale si inserisce a sorpresa
riprova di ciò è la diversa articolazione drammaturgica nel gioco di corteggiamenti molestando la Contessa,
e tonale del finale del IV atto delle Nozze di Figaro, ch’egli crede la cameriera. Di conseguenza costei —
che è l’oggetto specifico di questo studio. che stava attendendo il marito per inscenare con lui
Già l’intera struttura del IV atto, col suo alto numero una simulata seduzione — cerca di sfuggire alle avan -
di arie solistiche e con l’assenza di concertati interni, ces dell’intraprendente fanciullo, mentre il Conte si
si caratterizza — di contro ad esempio all’atto II — nel ingelosisce e Figaro e Susanna, lontani l’uno dall’altro,

39
Opera

si rendono conto che Cherubino può guastare l’uno e chiude l’opera sotto il segno della gioia e dell’euforia
l’altro dei loro piani (I sezione del finale, Andante). generale (VIII sezione, Allegro assai).
Quando finalmente Cherubino si dilegua, il Conte può (Abbiamo riassunto schematicamente l’ordito del fina -
iniziare le sue schermaglie amorose con colei che le del IV atto, a complemento dell’analisi che sarà svol-
crede la bella Susanna; essa le subisce con animo ta sezione per sezione, nella Tav. 1).
addolorato, ma ferma nel suo proposito di portare
avanti il giuoco fino a che le malefatte del marito non Questo finale è dunque il lieto scioglimento dell’in-
saranno smascherate: intanto Figaro non può far altro treccio — dopo che già il III atto dell’opera mozartia-
che lamentare il suo destino infelice (II sezione del na aveva provveduto a risolvere alcuni dei contrasti
finale, Con un poco più di moto). Dopo aver compian- tra i personaggi giunti alla deflagrazione nel finale del
to la sua condizione e riaffermato i suoi propositi di secondo atto — ed è organizzato sullo schema della
vendetta descrivendo la sua miseria attraverso un commedia degli equivoci: l’interazione tra i personag-
buffo armamentario mitologico (III sezione, Larghetto) gi avviene dunque su traiettorie più discontinue
Figaro incontra Susanna e scambiandola ancora per la rispetto alla lineare struttura del finale del secondo
Contessa e le comunica quanto crede di aver compre- atto. Il finale del secondo atto era montato drammati-
so; tuttavia ad un certo punto ne riconosce la cara camente come un enorme climax, secondo una logica
voce e — accorgendosi in un istante dell’imbroglio in accumulatoria, con azioni frenetiche in successione,
cui è caduto per colpa di Susanna — decide di vendi- con personaggi che di volta in volta raddrizzavano
carsi dell’inganno patito facendo scontare alla fidanza- una catastrofe e subito dopo venivano coinvolti in
ta una sottile punizione: finge di non averla ricono- altre brighe ancor più esasperanti e in situazioni appa-
sciuta sotto il travestimento e inscena una parodistica rentemente senza via d’uscita. L’ultimo atto della folle
dichiarazione d’amore alla Contessa. Susanna da arte- journée della commedia di Beaumarchais — aristote-
fice della burla si ritrova improvvisamente vittima e licamente il “notturno” che chiude una giornata piena
reagisce da par suo: come nel sestetto del III atto la d’avventure — non unisce una serie lineare di “eventi”
sua ira si manifesta in una serie di ceffoni sul volto di drammatici, percussivi nel loro meccanismo di conti-
Figaro, il quale peraltro li accetta come una benedizio- nui colpi di scena, bensì piuttosto rappresenta,
ne, in quanto provano l’innocenza della ragazza e il all’interno di una sapiente regia di simmetrie narrative
suo geloso amore per lui (IV sezione, Allegro molto). I e formali, l’apparente trionfo della casualità. I progetti
due quindi si riconciliano e possono dedicarsi alla di ciascuno sono di volta in volta vanificati dallo svol-
punizione del Conte. Costui arriva nel bel mezzo del gersi dei fatti: il Conte non riesce a sedurre sua mo-
loro duetto d’amore e — come sempre — si inganna glie, prima per colpa di Cherubino poi perché questa
sull’ide ntità della figura femminile che scorge. si dilegua; Figaro e Susanna che intendevano per
Consapevoli di ciò, Figaro e Susanna recitano per lui opposti scopi cogliere in flagrante il Conte sono
una seconda spropositata scena d’amore, al termine costretti ad attendere il momento propizio e poi a
della quale al Conte sembra fuor d’ogni dubbio che rinunciarvi definitivamente per mutare piano d’azione;
sua moglie stia cedendo alle profferte del suo servito- Susanna si trova di fronte suo malgrado il gelosissimo
re (sezione V, Andante). A questo punto l’azione si Figaro ed è costretta a fingere d’essere quella che non
avvia alla stretta finale (Ultima scena): il Conte si lan- è; tenta di ingannare Figaro ma a sua volta viene bef-
cia su Figaro, lo blocca e chiama aiuto; emergono, fata dal suo simulato corteggiamento; a sua volta
sconcertati, i testimoni del presunto adulterio (don Figaro, che intendeva colpire la sensibilità di Susanna,
Basilio, Don Curzio, Antonio, don Bartolo) e il Conte viene colpito da una tempesta di schiaffi; appena
infuriato trascina fuori da un padiglione del giardino riconciliatisi i due servitori devono recitare di nuovo la
la catena dei personaggi che fino a quel momento vi loro parte per ingelosire il Conte, che vaga nel giardi-
s’erano nascosti (Cherubino, Barbarina, Marcellina, no buio alla vana ricerca della sua preda. I personaggi
Susanna vestita da Contessa che si copre il viso con sembrano essere risucchiati in un vortice di inganni
un fazzoletto per non farsi riconoscere ancora). Figaro reciproci e di false conclusioni: il Conte è ignaro del
simula la paura e la disperazione per essere stato fatto che sta corteggiando sua moglie; Susanna non si
colto in flagrante; il Conte appare implacabile nella avvede che Figaro la sta beffando quando dichiara
sua ira e dichiara di non voler perdonare il colpevole, ostentatamente il suo amore verso la Contessa; per
quand’ecco che improvvisamente, suscitando in tutti questa via, dunque, il seduttore fallito crederà d’essere
un moto di sorpresa e di smarrimento, esce dall’oppo- un marito tradito, il marito vendicatore del suo onore
sto padiglione la vera Contessa, che si fa riconoscere scoprirà alla fine d’essere stato preda d’un colossale
dal marito (VI sezione, Allegro assai). Quasi folgorato equivoco e comprenderà la gravità delle sue colpe.
da quella apparizione e consapevole in un solo istante Questo continuo rovesciamento di ruoli (dall’attività
della bassezza del suo comportamento e della nobiltà alla passività e viceversa, dalla “regia” consapevole
della moglie, il Conte riconosce le sue colpe e otterrà dell’azione all’essere coinvolti senza volerlo nelle
il perdono della sposa (VII sezione, A n d a n t e). La trame degli altri) e di posizioni (da aggressore a vitti-
commozione, quasi religiosa, della riconciliazione tra i ma, da beffatore a beffato) genera un intreccio tra i
coniugi viene poi tramutata nella festa sfrenata che personaggi esilarante in sé — quando non sottilmente

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Opera

amaro —, tipicamente da commedia; ma questo diviene spettatore della propria infelicità; dopo questi
intreccio si addipana e aggroviglia in un moto circola- episodi (che formano sostanzialmente un tutt’unico,
re, così come i personaggi sembrano agire nel chiuso coincidente con la riconciliazione tra Figaro e Susanna
di uno spazio ristretto, nella semioscurità del giardino dopo l’iniziale equivoco) un terzo blocco conclusivo,
notturno e nell’opaca ambiguità degli intrighi, scam- con tutti i personaggi contemporaneamente presenti,
biandosi ruoli e posizioni più che agendo l’uno farà poi da cornice al grande momento del perdono e
sull’altro, come pedine di un giuoco manovrato della riconciliazione, e segnerà lo scioglimento
dall’alto, sopra una scacchiera, dal dio del caso. Una dell’ultimo nodo dell’intreccio — la riconciliazione
simile macchina drammatica — tendenzialmente para- della coppia aristocratica (cfr. Tav. 2).
tattica e mossa per episodi narrativi alquanto scorciati
— non sembra quindi particolarmente favorevole ad L’organismo del finale disegna un intreccio stellare di
un’interpretazione sonatistica — fondata al contrario posizioni e funzioni. Il primo complesso narrativo-
sui contrasti sintattici e sulle tensioni narrative protrat- musicale del finale del IV atto si specchia simmetrica-
te per tempi armonici sufficientemente lunghi — mente in qualche modo nel secondo: il corteggiamen-
come quella che aveva retto il finale del II atto; del to di Cherubino alla Contessa creduta la cameriera
pari l’ambiguità dei personaggi (nell’arco di poche (con il Conte che soffre nel vedere la presunta
battute oscillanti tra funzioni opposte) e l’equivalenza Susanna oggetto di simili attenzioni da parte di un
dei ruoli e delle intenzioni tra personaggi diversi giu- rivale) — sez. I — trova corrispondenza in quello
stificano una sorta di pluralità di funzioni musicali parodistico di Figaro per Susanna che egli finge di
nella partitura, ove uno stesso motivo melodico può credere Contessa — sez. IV —; analogamente l’ignaro
trapassare dal protagonista all’antagonista, dall’attore corteggiamento del Conte alla moglie (con Figaro che
al testimone. In forza di ciò il disegno formale si arro- frena a stento la sua rabbia) — sez. II — trova il suo
tonda, anche a costo di eludere le simmetrie implicite parallelo narrativo nell’episodio in cui Susanna recita
nella forma sonata e nella sua contrapposizione dina- davanti al Conte allibito la parte dell’aristocratica che
mica di temi e tonalità. Il movimento rotatorio e ricor- cede al vigore popolano del servitore — sez. V —.
rente degli eventi e degli interventi suscita pertanto Nei due episodi, pertanto, Figaro e il Conte risultano,
l’impressione, più che di un vettore di forze orientate, almeno in apparenza, due mariti beffati. All’inizio del
di un procedere spiraliforme, quasi di rondò. III blocco la figura di Figaro — seduttore smascherato
Articolazione drammatica interna e funzione narrativa — appare simmetrica a quella di Cherubino — sco-
nel contesto generale dei quattro atti determinano perto dal Conte e cacciato — all’inizio del I (sez. I);
dunque il carattere dell’ultimo finale, molto più statico così pure la furia di Figaro alla vista del presunto tra-
del dinamicissimo finale primo che alla fine del secon- dimento della moglie (sez. II) si rispecchia a rovescio
do atto aveva «lasciato aperte tutte le eventualità in quella di Susanna quando Figaro simula di rivolger-
drammatiche: la sua struttura drammatica non sarà più si alla Contessa (sez. IV): in entrambi i casi il dispetto
accumulativa (con successive entrate in scena dei per- viene realizzato con un motivo a refrain, ed entrambe
sonaggi e accrescimento della tensione drammatica e le situazioni musicali si avvalgono di una struttura
fonica) bensì a sistole e diastole (con personaggi che rotante affine a quella di un rondò. La figura del
di continuo entrano ed escono di scena), non più ret- Conte nella V sezione è polare a quella di Cherubino
tilinea, dunque, ma rotatoria»; la vicenda «tende alla nella I: il paggio adolescente si era intromesso con
seriale ripetizione (il finale è costituito in gran parte fatuità tra il Conte e sua moglie e viene cacciato; il
dal gioco dei plurimi corteggiamenti, tra i quali ad- maturo aristocratico si intromette a sproposito tra le
dirittura doppio sarà quello di Figaro a Susanna); la tenerezze di Figaro e Susanna e ne esce profonda-
scena conclusiva inoltre è — per sua definizione — mente ferito; quasi associando due personaggi così
immobile commento alla risoluzione della trama.» diversi in un’identica presunzione “dongiovannesca”,
In questa sorta di balletto degli inganni — ove il ritmo in entrambi i casi viene messa in gioco una analoga
degli scambi e delle confusioni sembra sublimare la funzione narrativa, dapprima colorata in senso pura-
concisione del “dramma” nella dispersività del puro mente comico, poi in senso tragicomico-grottesco. Il
giuoco astratto della “commedia” — l’apparente Conte interviene, sia nella I sezione sia nella V, come
casualità viene tuttavia governata da Mozart con una il terzo incomodo di una scena d’amore gestita da
geometrica armonia prestabilita. L’azione è spartita in altri, acquisendo un carattere di “ingenuità” che mai
modo simmetrico: un primo blocco d’azione è riserva- fino a questo momento gli competeva: musicalmente
to alle imbarazzanti avances di Cherubino verso la questa caratteristica viene espressa dal fatto che in
Contessa e poi a quelle dell’ignaro Conte verso la sua entrambi i casi il Conte interviene nel concertato dopo
stessa sposa mentre Figaro e Susanna si limitano ad che questo si è avviato, e quindi collocandosi in snodi
osservare dall’esterno e a commentare (sezz. I-II); ad formali non antagonistici ma in certo qual modo
esso, preparato da un “a solo” di Figaro che funge da secondari: all’inizio dello sviluppo nella I scena, nel
“cerniera” narrativa (sez. III), segue un secondo bloc- ponte modulante nella V. Va da sé che in tali casi la
co di azione (sezz. IV-V) che vede come protagonisti sigla tematica che lo accompagna è ripetizione di
Figaro e Susanna — mentre il Conte da protagonista quella intonata da altri prima di lui (da Cherubino

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Opera

prima, da Figaro e Susanna poi). s i o n e, operando un rilassamento delle dinamiche


Il terzo complesso narrativo-musicale, infine, più com- armoniche adeguato alla funzione risolutiva, quasi di
posito dei due precedenti, offre al suo interno una ripresa tonale e coda stabile dell’intera struttura dram-
simmetria drammatica rovesciata: all’inizio il Conte matico-musicale dei quattro atti, cui esso è preposto»,
appare implacabile, tracotante fin quasi ad un amaro con lo stesso carattere affermativo e non problematico
trionfo; all’apparizione celestiale della Contessa il di un finale di sinfonia. In questa luce si possono inter-
marito si inginocchia a chiedere sincero perdono, pretare anche la predominanza di andamenti moderati
prima che la conciliazione tra tutti i personaggi si sca- — alcuni di carattere particolarmente cantabile, come il
richi nella liberatoria esplosione di energia dell’ultima cullante moto di 6/8 che accompagna il duetto della
scena di festa. Nel gioco delle simmetrie e degli equi- riconciliazione tra Figaro e Susanna —, il carattere
voci interviene anche un aspetto puramente linguisti- spesso decisamente chiuso, iterativo e fortemente
co: lo scambio di identità viene reso più acutamente cadenzale delle concatenazioni accordali, nonché, con-
“comico” dall’uso — socialmente eversivo — dei pro- seguentemente, il tipo di invenzione melodica, la quale
nomi allocutivi. Nel corso dei quattro atti delle Nozze in genere tende ad evitare il ricorso ad un tematismo di
di Figaro, infatti, i personaggi erano legati uno all’altro stampo sonatistico per quanto concerne la fraseologia e
dalle convenzioni e dai rapporti gerarchici espressi l’articolazione armonica (alquanto statica).
nelle forme del linguaggio: il “tu” confidenziale univa La costituzione del finale del IV atto non è più dunque
Figaro e Susanna; in egual maniera, ma con implicita tensiva ma rilassata: il percorso tonale è svolto nella
connotazione di desiderio, Cherubino si rivolgeva regione delle sottodominanti e su relazioni discenden-
familiarmente alla cameriera della Contessa (la quale ti di terza; inoltre la forza delle modulazioni sonatisti-
lo distanziava con il “voi”); Figaro trattava con ironia che (nelle esposizioni e soprattutto negli sviluppi)
Cherubino dando una irritante confidenza al paggio appare attenuata all’interno delle singole sezioni.
adolescente; il “tu” di superiorità gerarchica veniva «Questa traiettoria costruisce dunque l’ultimo finale
concesso dal Conte a Figaro e dalla Contessa a delle Nozze di Figaro come stabile e definitiva affer-
Susanna; i dialoghi tra il Conte e la Contessa si svolge- mazione della tonica fondamentale, al modo di una
vano nel formalismo di un “voi” di etichetta; con defe- Ripresa sonatistica; le rilassate modulazioni tra le
renza Figaro e Susanna si rivolgevano con il “voi” al diverse sezioni compongono una sorta di sviluppo
Conte e alla sua sposa,5 mentre il vassallaggio amoro- secondario che non contraddice ma al contrario raffor-
so di Cherubino per la Contessa distanziava l’oggetto za la simmetria e la saldezza della conclusione in toni-
delle sue aspirazioni con l’uso della persona plurale ca. Di questa particolare costituzione armonica è mas-
(allo stesso modo la Contessa, nel II atto, si rivolgeva sima prova l’ultima scena che, prima della festiva con-
al “picciol Cherubino” smorzandone gli ardori). L’ipo- clusione in Re maggiore, ambienta l’apparizione della
crisia del Conte si mostrava anche nel modo di rivol- Contessa e l’episodio del perdono nella tenerissima
gersi a Susanna: l'esplicito “tu” si formalizzava in un zona della sottodominante —. In forza della particola-
“voi” quando alla scena assisteva la moglie. Il duetto re funzione risolutiva assolta dall’ultimo finale, pertan-
che apre il III atto poneva in scena una seduzione in to, anche l’articolazione delle “forme chiuse” non sarà
cui l’autorità del Conte pesava su Susanna anche sotto più così dinamicamente sonatistica come nel finale del
il punto di vista delle forme del linguaggio («Dunque II atto, ma si orienterà verso una fusione dell’ar-
in giardin verrai? — Se piace a voi verrò...»). Nel fina- chitettura tonale propria della forma di sonata col
le il gioco degli equivoci produce il gustoso effetto monotematismo e con la più rilassata tipologia del
linguistico dell’inversione dei rapporti di etichetta: rondò.»
all’inizio del finale la Contessa, trattata né più né
meno come un oggetto sessuale, è aggredita dal “tu”
di sopraffazione di Cherubino; nella II sez. il Conte dà
del tu alla moglie, nella IV Figaro dà del voi a
Susanna. Tutti i personaggi, coinvolti nel comune I SEZIONE (miss. 1-50):
equivoco, ribaltano le convenzioni sociali: un conte e Andante (Re maggiore)
un paggio danno del tu a una contessa, un servo dà
del voi ad una cameriera, trattandola come una
Contessa; una cameriera tratta un ex-barbiere come se È costruita in forma di sonata, per quanto piuttosto
fosse un illustre personaggio.6 Ciò lascia sospettare attenuata nelle sue dinamiche interne — anche per
che, anche per queste sottili infrazioni alle regole effetto della sua brevità di svolgimento — così come
sociali, all’epoca di Mozart la carica “eversiva”, “politi- la modesta tensione narrativa che essa rappresenta
ca” dell’opera fosse molto maggiore agli occhi degli sembra eludere le contrapposizioni melodico-tonali
spettatori rispetto ai giorni nostri. proprie della struttura sonatistica.

L’azione è molto semplice: il corteggiamento di


Anche in termini puramente musicali l’architettura Cherubino alla Contessa, i commenti degli astanti,
dell’ultimo finale obbedisce al principio della de-ten - l’intervento di Figaro e del Conte preoccupato per

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Opera

l’esito del suo appuntamento galante, il gioco burlesco di coda fortemente cadenzale — su moduli molto sta-
di un bacio dato da Cherubino e ricevuto dal Conte e tici — ricopre la funzione narrativa delle schermaglie
viceversa di un ceffone di quest’ultimo, diretto al pag- della Contessa che si difende da Cherubino (mis. 13
gio troppo intraprendente ma stampatosi sulla guancia sgg.). In questa prima parte della scena, pertanto, le
di Figaro. Alla fine il paggio si ritira dalla scena (non strutture forti e di stabilità hanno il sopravvento
vi ricomparirà che alla fine), lasciando campo libero (anche quantitativo) su quelle tensive e di movimento
alle smanie amorose del Conte. e l’azione rappresentata viene interpretata musical-
mente attraverso funzioni tonali piuttosto statiche:
L’articolazione complessiva maschera l’organizzazione paradossalmente l’episodio narrativamente più movi-
sonatistica sotto il velo di una iterazione di idee musi- mentato corrisponde, in termini sonatistici, ad una
cali che ha quasi il carattere ricorrente di un rondò, coda armonicamente immobile.
curiosamente spartita tra personaggi d’opposto caratte-
re ma appaiati nella fattispecie da un identico deside- SVILUPPO (miss. 21-34): corrisponde all’ingresso in
rio di seduzione: con un effetto assai comico, il Conte scena del Conte, illuso d’aver trovato Susanna, e ai
— in altre occasioni imperioso e quasi violento — commenti degli astanti. L’episodio si apre in modo
segnala la sua apparizione semplicemente assumendo assai poco dinamico, prolungando le reiterate cadenze
il tema melodico di Cherubino, quasi modellando la conclusive dell’esposizione e riproponendo sullo stes-
sua seduzione sui tratti fanciulleschi e frivoli del pag- so grado stabile di dominante la galanterie del primo
gio. La forma generale della sezione manifesta inoltre tema di Cherubino. Curiosamente la ripetizione del
una contradditoria connessione tra strutture musicali e tema iniziale all’inizio dello sviluppo — prassi assai
azione drammatica: non solo le articolazioni principali comune nel linguaggio sonatistico — assume qui un
della forma di sonata appaiono appannate da collega- carattere di refrain circolare e non di evento dramma-
menti armonici scarsamente tensivi, ma a queste non tico. Il Conte si presenta qui molto diversamente
sempre corrispondono degli “eventi”: la ripresa del rispetto agli esplosivi incipit del I e II atto: si insinua
tema iniziale in tonica nell’ultima parte del brano è nel gioco amoroso di Cherubino e della poco condi-
tale da passare quasi inosservata; viceversa il nodo scendente Contessa, assumendone il tema, quasi
principale dell’azione (le avances di Cherubino) corri - preannunciando la sua intenzione di prendere il posto
sponde ad un episodio sonatistico armonicamente sta- dell’adolescente tra le braccia della dama. Lo sviluppo
bile (la coda dell’esposizione). Si riscontrano tuttavia prosegue attraverso transizioni modulanti di terza
interessanti simmetrie interne (una analoga risoluzione discendente (La maggiore, Fa maggiore, Re minore, Si
armonica si rispecchia in episodi musicali diversi) e bemolle maggiore) e dunque anche in questa sezione
una chiara partizione del testo in sotto-episodi narrati- le traiettorie sono depotenziate, a parte il ruvido salto
vi, di volta in volta corrispondenti agli approcci del da La maggiore a Fa maggiore (mis. 26), in concomi-
protagonista e ai commenti degli spettatori. tanza con l’unico reale “colpo di scena” dell’episodio
(il grido di Susanna e Figaro che si unisce a quello del
AREA DELLA TONICA (miss. 1-4): corrisponde alla Conte, ferito nel suo orgoglio e disperatamente gelo-
volontà, da parte di Cherubino, di accostare la creduta so). È questo il momento di maggiore tensione narrati-
Susanna e si avvale di un motivo [a] di carattere forte- va: chi assiste agli approcci di Cherubino nei confronti
mente cadenzale (I-V-vi-IV- V4/6-V7-I) e melodicamen- della Contessa ha buoni motivi — tutti diversi — per
te compiuto e circoscritto: una proposta affidata agli disperarsi (tanto Figaro quanto il Conte credono di
archi e la risposta affidata alla voce. vedere Susanna nelle braccia di un altro uomo;
Susanna vede fallire il suo piano, come la Contessa —
PONTE MODULANTE, SECONDO GRUPPO, CODA che per di più ha paura di ciò che potrà accaderle e
D E L L ’ E S P O S I Z I O N E (m i s s. 4-21): corrispondono intima al paggio di andarsene). Le transizioni discen-
rispettivamente al commento allarmato della Contessa denti proseguono fino ad un blocco armonico pre-
travestita, ai primi approcci di Cherubino, alle scher- cadenzale sul V grado di Re maggiore, oscillante sul
maglie di corteggiamento. VI grado abbassato (mis. 30 sgg.); è l’unico collega-
Dopo la riesposizione del tema in tonica, brevissima e mento tonale di una discreta tensività di stampo sona-
depotenziata è la transizione che, dopo una espressiva tistico, e come tale sfocierà in un crescendo sino al
oscillazione sul VI grado abbassato (enfatizzata dal forte (mis. 34) e corrisponde esattamente, sul versante
tremolo dei violini) in corrispondenza dei timori della narrativo, ad un climax: è il culmine delle profferte di
Contessa (mis. 6), approda direttamente alla dominan- Cherubino, dei commenti agitati della Contessa —
te. Nella nuova tonalità Cherubino si rivolge alla cre- nonché delle reazioni infuriate del Conte, di Figaro e
duta Susanna (mis. 7); quando medita di burlarla, la Susanna che assistono non visti alla scena —.
Dominante viene brevemente rafforzata giungendo a
risolvere nuovamente dal suo V grado: qui viene
esposta dai violini (mis. 10) una distesa melodia [b] RIPRESA E CODA (miss. 34-50): è lo scioglimento di
altrettanto cadenzante, che ha in pratica la funzione di questo primo nodo drammatico (Cherubino tenta di
tema di chiusura dell’esposizione. Una lunga sezione baciare la Contessa, ma incappa nell’ira del marito che

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Opera

lo caccia; gli altri personaggi ridono della buffa con- Figaro.9 In corrispondenza dell’allocuzione del Conte a
clusione del suo corteggiamento, in una coda stabile). Rosina («Porgimi la manina!») avviene, ancora una
La ripresa melodico-tonale del primo tema sonatistico volta istantaneamente, la modulazione (mis. 59); essa
minimizza il significato “drammatico” della cadenza viene confermata (miss. 61-63) dalla trasposizione alla
immediatamente precedente, poiché come nelle pre- dominante del motivo “a rondò” di Figaro ed è chiusa
cedenti due occasioni l’esordio del tema viene “dopo” da un nuovo spunto (miss. 63-68) col quale il Conte
la risoluzione cadenzale e prolungando la medesima rivolge al suo oggetto d’amore complimenti di tono
armonia. In questo caso, inoltre, la ripresa non corri- già dongiovannesco (“Che dita tenerelle!/ che delicata
sponde ad un evento teatrale: è la continuazione da pelle...”). Armonizzato per quinte discendenti sulla
parte di Cherubino di un discorso solo interrotto («Sai figura ritmica principale del brano e cadenzante su Re
ch’io fui dietro al sofà...»)7 e per giunta il tema viene maggiore, questo motivo di chiusura dell’esposizione
spartito melodicamente tra il paggio e il gruppo degli si prolunga in una coda che impiega principalmente il
astanti, minacciosi a parole ma avviluppati nel rococò motivo in refrain: esso compare diversamente stru-
del motivo della seduzione. In ciò la ripresa si appa- mentato ed integrato con un nuovo tema del Conte,
renta più che all’esordio del concertato al momento apparentato a quello di Cherubino che aveva aperto il
dell’inizio dello sviluppo (l’ingresso del Conte): le f i n a l e, forse con un’allusione criptica all’oggettiva
architetture della forma di sonata appaiono velate da identità di comportamento tra il paggio adolescente e
quelle, più statiche, di una semplice forma tripartita. il maturo aristocratico. Come era avvenuto nella sezio-
Anche l’episodio grottesco del bacio ricevuto dal ne precedente, anche qui largo spazio è destinato ai
Conte viene assorbito in questa sorta di pantomima materiali di rafforzamento, i quali per di più mostrano
cortigiana, mentre al contrario l’altra gag c o m i c a continui riferimenti alla tonica, pur essendo alla fine
dell’episodio — lo schiaffo dato dal Conte al paggio dell’esposizione in dominante (miss. 73-79).
(ma ricevuto da Figaro) — è enfatizzata dalla brusca
deviazione armonica sul VI grado abbassato (mis. 39). SVILUPPO E RICONDUZIONE ALLA TONICA
Ciò appare fortemente simmetrico ad un passo all’ini- (miss. 79-106) governano la seconda parte della scena
zio dell’esposizione (lo sgomento della Contessa, mis. della presunta seduzione. La sofferenza della Contessa
6) e all’inizio dello sviluppo (il grido degli spettatori che deve fingere di accettare i doni che il marito le
davanti all’improntitudine di Cherubino, mis. 26). Il offre produce, sul versante musicale, l’animazione
commento divertito degli astanti impiega ora (mis. 40) armonica dello sviluppo su tonalità minori; le sbrigative
la ripresa in tonica del secondo tema (a suo tempo ed esplicite profferte del Conte dirotteranno poi questa
esposto dall’orchestra e qui svolto anche dalle voci). parentesi di sensiblerie verso la sua conclusione.
La coda (miss. 44-49) è come al solito immobile pro- La sezione di sviluppo si apre a partire da una inopi-
lungamento degli effetti dell’azione, con ripetuti moti nata risoluzione armonica: alla mis. 79 l’implicita
cadenzali, prima di una rapidissima deviazione (mis. riconduzione prematura alla tonica viene evitata con
50) verso l’area di sottodominante SOL maggiore (cfr. uno scarto armonico verso il V di Mi minore. Mi mino-
Tav. 3). re (relativo della tonica) è la zona malinconica
dell’umiliazione (la Contessa si vede offrire dal marito
denaro e «un brillante» in cambio dei suoi favori). La
parte del Conte utilizza — sulle parole «ricevi ancor
un brillante» di miss. 81-82 — un motivo dell’esposi-
II SEZIONE (miss. 51-108) zione che accompagnava la prima risposta della
Con un poco più di motO (Sol maggiore) Contessa (cfr. miss. 55-56, sulle parole «giacchè così vi
piace...»). Quando poi la nobildonna mostra di accet-
Apparentandosi all’aria della vestizione di Cherubino tare il dono (mis. 84 sgg.) si ripropone, nell’area di Mi
nel II atto, questa sezione presenta una articolazione minore e leggermente variato, il motivo che aveva
tonale e uno sviluppo centrale propri della forma di aperto la modulazione alla dominante (cfr. mis. 59
sonata incrociati da quella di rondò 8 e privi di una sgg.), ivi compresi il caratteristico motivo ritmico ai
autentica ripresa tematica: più della simmetria tra espo- bassi e l’emergere solistico dell’oboe, ora divenuto
sizione e ripresa dei temi fondamentali importa la ripe- piangente. Un’ulteriore transizione di terza discenden-
tizione circolare di un motivo di refrain, il ruvido tema te conduce da Mi minore a Do maggiore, a sostegno
con cui Figaro espone la sua smania e la sua gelosia, dello stretto dialogo tra i due personaggi, indi a La
spunto che ritornerà più volte in diverse tonalità. La minore (area in cui ritorna il furente motivo di Figaro
costituzione armonica tende inoltre ad attenuare le ten- — mis. 91). Una modifica melodica del motivo-refrain
sioni, con continui riferimenti alla tonica nell’ambito allude ancora alla tonica Sol maggiore prima delle ulti-
dell’esposizione in dominante e dello sviluppo. me, assai esplicite, battute di dialogo tra il seduttore
libertino e l’apparente vittima. Anche qui la frase oscil-
ESPOSIZIONE (miss. 51-79): all’area di tonica appar- la verso la sottodominante Do, prima di sfociare in un
tengono il dialogo tra il Conte e la sua sposa, che egli blocco armonico sul V grado della tonica: su questa
crede Susanna, e il primo commento-r e f r a i n d i base instabile torna il motto “a refrain” di Figaro, che

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Opera

risolve decisamente in Sol maggiore alla mis. 100. (miss. 139) costituisce il “ponte”: esso corrisponde al
lapsus di Susanna che si dimentica di alterare la voce
TRANSIZIONE (miss. 106-108): il motivo a r e f r a i n e si fa così riconoscere da Figaro. Questo passo (mis.
passa all’orchestra sulla tonica Sol maggiore; questa 139-142) utilizza il motivo “pendolare” d’esordio; la
viene per un attimo oscurata nel modo minore e poi dominante raggiunta con tale rapidissima transizione
orientata, sullo stesso spunto melodico-ritmico, a risol- viene successivamente confermata dalla riproposizio-
vere ancora per terza discendente su Mi bemolle mag- ne del refrain (miss. 142-144).
giore, teatro della sezione successiva (cfr. Tav. 4).
SVILUPPO (miss. 146-181): è il dialogo più stretto tra
Figaro e Susanna, dal momento in cui lo sposo ha
riconosciuto la voce dell’amata e medita di beffarla.
III - IV SEZIONE Costruito essenzialmente sul motivo oscillante ai bassi,
Larghetto (miss. 109-120) lo sviluppo muove da una dominante la cui statica
Allegro molto (miss. 121-274) ripetizione viene infine rafforzata da un pedale di V
(Mi bemolle maggiore) del V (il FA di miss. 154-161), si intensifica in una pro-
gressione ascendente (miss. 161-165) e si stabilizza
La terza sezione del finale (Larghetto) è un breve ancora con la frase cadenzale di refrain (miss. 165-
assolo di Figaro, immobile armonicamente così come 169), protratta in un lungo pedale. Questo pedale
lo è il momento drammatico, di attesa e di magica (miss. 169-179) si manifesta infine come V grado della
sospensione del movimento scenico prima del riac- tonica Mi bemolle, pre-cadenzale alla ripresa, accom-
cendersi dell’azione nell’Allegro molto: è il monologo pagnando opportunamente la «comica affettazione» di
solitario di Figaro in mezzo al giardino, intento a pian- Figaro che ‘prende tempo’ apprestandosi ad una
gere i suoi casi e, con mitologica prosopopea, pronto “scena madre” di simulata seduzione. Più che ai teatri
a trasformarsi in novello Vulcano che sorprenderà la modulanti propri di un autentico sviluppo, tuttavia, la
sua Venere infedele nelle braccia di Marte. staticità armonica di questa parte del concertato la
Nell’arco tonale del finale del IV atto l’area di MI avvicina ad un mero rafforzamento della dominante
bemolle maggiore è fortemente tensiva rispetto alla con riconduzione alla tonica.
tonica RE maggiore, verso la quale è il punto di massi- RIPRESA (miss. 182-274): il ritorno della tonica Mi
mo allontanamento (il rapporto II -I); la coppia bemolle è aperto da un nuovo tema (il buffonesco
Larghetto/Allegro Molto replica così la medesima fun- corteggiamento di Figaro a Susanna, recitato apposita-
zione di “dissonanza strutturale” che nel suo comples- mente per ingelosirla). Qui Figaro utilizza (mis. 185
so possedeva il finale del IV atto — anch’esso in MI sgg.) uno spunto melodico già impiegato in preceden-
bemolle maggiore — all’interno della struttura genera- za per descrivere l’irritazione di Susanna in un passo
le. Tuttavia la dislocazione tonale del Larghetto in MI “da sé” (mis. 154 sgg.). Ricoprono l’area espressiva del
bemolle maggiore è ora contraddetta, almeno inizial- furore di Susanna prima un passo fortemente cadenza-
mente, dalla totale immobilità drammatico-musicale di le (mis. 197-204), poi (miss. 204-209) il motivo oscil-
questo momento contemplativo: solo il pannello suc- lante dei bassi, ancora in salienti di progressione
cessivo (Allegro molto) darà vita all’episodio più ani- (come alla mis. 161); conclude questo spunto, sempre
mato di questo finale. Il Larghetto possiede dunque in tonica, il refrain cadenzale (miss. 209-213).
un carattere interlocutorio e introduttivo, segnalato In uno sviluppo secondario avviene il dialogo attraver-
anche dallo schema armonico, che cadenza, sempre so il quale Susanna saggia le intenzioni di Figaro, reci-
in tonica, collegandosi all’andamento successivo in tando la parte dell’aristocratica tentata ma frenata dal
tempo rapido (sul modello del rapporto tra i due epi- pudore. Armonicament e questo passo si svolge,
sodi della IX scena del finale del II atto).10 La quarta secondo la prassi, nell’area di sottodominante (La
sezione (Allegro molto) è ancora strutturata in una bemolle maggiore) poi oscurata da una discesa per
forma incrociata di struttura tonale di s o n a t a e di terza a Fa minore, v del V. Lo sviluppo secondario
rondò (ed anche in ciò sembra riallacciarsi idealmente viene pertanto subito riattirato nell’orbita della tonica
alla IX scena sopracitata) ma propone una articolazio- da una nuova profferta amorosa di Figaro, che caden-
ne che, come vedremo, sembra trascendere la logica zando V-I significativamente sulle parole «non perdiam
della sonata. tempo invano» tenta di riesporre nuovamente in tonica
(mis. 227) il suo tema che aveva aperto la prima ripre-
ESPOSIZIONE (miss. 121-146): corrisponde all’animato sa in tonica di mis. 182. L’allocuzione di Figaro («date-
dialogo tra Susanna (che camuffa la voce e si rivolge mi un po’ la mano...») viene interrotta dagli schiaffi di
al marito con aristocratico sussiego) e Figaro (la cui Susanna, che svela in questo modo singolare il suo
allocuzione iniziale riprende uno spunto ritmico del amore per il marito. Questo lungo episodio (miss.
Larghetto precedente). L’esordio si fonda su una carat- 233-247) — animato ma armonicamente bloccato in
teristica oscillazione ai bassi, armonicamente assai sta- tonica su ripetitivi nodi cadenzali — comporta la
tica, e su uno spunto cadenzale (miss. 135-138) con ripresa del fondamentale motivo oscillante dei bassi
funzione di refrain. Una assai rapida modulazione che aveva a suo tempo aperto l’esposizione: seguendo

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Opera

il ritmo regolare di questa pulsazione, infatti, Susanna pendolare proprio del “primo tema” e il sigillo finale
percuoterà il marito in una divertente gag. Segue poi del refrain) (cfr. Tav. 5).
(mis. 247) la spiegazione di Figaro, costruita sul mede-
simo tema della dichiarazione d’amore, collocato qui Indicando con a il motivo oscillante d’esordio e i
come un’ulteriore — terza — ripresa; si riutilizza poi materiali da esso derivati, con x il refrain, con b il
(miss. 261-266) il motivo in progressione ascendente motivo melodico di mis. 154, con c la transizione alla
sul ritmo pendolare del basso ed infine (miss. 266- ripresa tonale, con d il nuovo tema del corteggiamen-
274) la ripresa chiude con l’ennesima riproposizione to di Figaro al ritorno della tonica (mis. 182), con e la
del refrain. coda (mis. 197), con f lo sviluppo secondario (mis.
213), con d’ la ripresa accorciata di mis 227, possiamo
È questo un brano di forma complessa, dipendente visualizzare la struttura della scena nello schema ripor-
forse dalla particolare articolazione drammatica: in tato nella Tav. 6.
esso coesistono una forma di sonata tonalmente inte-
sa, una costituzione melodica tipo rondò, una forma
tripartita (la scena del corteggiamento) inglobata
all’interno della forma maggiore, ovvero una struttura
a due blocchi contigui ed intersecati. L’impressione è V SEZIONE
infatti che alla mis. 182, in corrispondenza della scena Andante (Si bemolle maggiore)
della parodistica dichiarazione d’amore di Figaro, una
nuova struttura formale si suturi e si sovrapponga a È una sonata monotematica, con scelte formali ade-
quella della sonata (comportando una ulteriore pro- guate ad esprimere un contenuto espressivo di stati-
trazione della stabilità della tonica): il ritorno della cità dopo il movimento (poco sostanziale tuttavia)
tonica Mi bemolle maggiore a mis. 182 è insieme con- dell’azione precedente: il passo ritmico di 6/8, cullan-
clusione degli antefatti ed inizio di una nuova azione te, da barcarola, l’allacciarsi consonante delle voci in
vera e propria. Il tema della dichiarazione d’amore, duetto danno l’impressione di una coda, come ad es.
pur sorto come necessaria “ripresa” tonale del pezzo la pacificata conclusione del duettino «Là ci darem la
chiuso, “riapre” infatti l’azione, generando pertanto mano» dal Don Giovanni (per quanto ovviamente qui
una nuova struttura, integrata nella prima: pur com- dislocata sotto il profilo tonale). E dunque l’unica tran-
portandosi armonicamente come ripresa stabile della sizione “forte” di questo finale — la modulazione alla
tonica, assume scenicamente la funzione di una nuova dominante — viene contraddetta all’atto pratico dal
esposizione di sonata (che appunto esigerà a suo carattere conclusivo, cadenzale dell’episodio.
tempo una autentica ripresa tematica). Questa volta
però, essendo interni ad una ripresa, i tragitti tonali ESPOSIZIONE (miss. 275-313): protagonista assoluto
della nuova azione devono evitare le articolazioni di tutta la sezione è il carezzevole tema d’apertura
sonatistiche: la scena ‘recitata’ da Figaro (miss. 180- che, oltre a sostenere — in tonica — la spiegazione di
213) pertanto non ha dinamiche modulanti ma stabi- Figaro, accompagna (variato) in orchestra, sul V
lizza ulteriormente la tonica, impiegando anche code, grado, l’ilare sorpresa di Susanna e torna nuovamente
materiali del primo gruppo e il refrain, costantemente — sempre in tonica — a suggellare in duetto la ricon-
fissati in tonica; quando poi (miss. 213-226) l’interven- ciliazione dei due protagonisti. Dopo questa lunghissi-
to di Susanna genererà una tensione teatrale, Mozart ma stabile esposizione in tonica, l’apertura della tran-
eviterà la direzione ‘drammatica’ del V grado sosti- sizione alla dominante (mis. 293) segnala — con effet-
tuendola con l’area più debole di sottodominante, tra- to di irresistibile comicità — l’ingresso in scena del
sformando così la polarità sonatistica propria di Conte utilizzando ancora l’ondulato tema di apertura e
un’esposizione nella più rilassata transizione di uno suggerendo dunque, per via squisitamente musicale, il
sviluppo secondario (che ne rivive tuttavia, smorzan- suo irretimento nelle trame dei servitori e la sua
dola, la funzione antagonistica). La ripresa — appena oggettiva balordaggine. La modulazione mozartiana è
abbozzata — delle profferte di Figaro (mis. 227), subi- semplice (tonica, transizione alla relativa minore, poi,
to interrotta dalla violenta reazione di Susanna, posti- attraverso quinte discendenti, approdo al V del V): sul
cipa la definitiva completa riesposizione del tema: blocco armonico di Do (miss. 300-305) Figaro e
l’episodio degli schiaffi ricupera ed estende (sempre Susanna commentano l’imbroglio cui è destinato il
in tonica) le prime battute del brano — come in una Conte; l’approdo definitivo alla dominante è siglato
ripresa simmetrica della forma musicale ‘esterna’ che ha dalla trasposizione del tema iniziale a Fa maggiore
inglobato la parentesi ‘interna’ del corteggiamento —. (miss. 305-313).
Infine anche il tema di Figaro affermerà i suoi diritti di
simmetria esigendo un’autentica ripresa melodica (il SVILUPPO (miss. 314-326) e RIPRESA (miss. 326-334):
commento gioioso sugli «schiaffi graziosissimi»); con lo sviluppo corrisponde al nuovo corteggiamento di
questa ‘terza ripresa’ (mis. 247) si chiude la sezione, Figaro a Susanna: questa volta tuttavia entrambi i per-
non prima però di aver ancora riproposto nuovamente sonaggi “recitano” la loro parte per ingelosire il Conte
in tonica elementi derivati dalla “cornice” (il ritmo che — come perfettamente essi sanno — li sta spian-

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Opera

do nell’ombra. Anche questo sviluppo è velocissimo: zione della drammaticità, il Conte esplode i suoi «no»
dopo una momentanea escursione a Sol minore (in con gluckiana furia, sopra un pulsante pedale di V
corrispondenza delle spropositate avances di Figaro grado, fino a concludere su un’armonia pre-cadenzale
— che si ergono addirittura in un arpeggio di nona — di dominante, ancor più instabile perché in rivolto. È
e del teatrale abbandonarsi di Susanna) il furore del questo (mis. 398) il momento magico della ricondu-
Conte riconduce bruscamente al V di Si bemolle, con zione alla tonica, operata dall’improvviso apparire
le dure strappate di miss. 324-326. Per tutta risposta il della vera Contessa che esce dall’opposto padiglione
duetto tra Figaro e Susanna conclude la sua parabola («Almeno per loro perdono otterrò!»): la sua semifrase
ripetendo ancora una volta, appunto nel corso della completa la cadenza in tonica, con una soavità che
ripresa in tonica, il dolce tema principale, ad ulteriore trasforma il colpo di scena teatrale in una sorta di
scorno di un “marito tradito”. miracolo religioso.
La sorpresa e lo sconcerto generale si esprimono
quindi (mis. 402) in un tempestoso passaggio in toni-
ca minore (con funzione dunque di sviluppo seconda -
ULTIMA SCENA (SEZ. VI - VII - VIII) rio), ancora una volta approdante al V grado di Sol
Allegro assai - Andante - Allegro assai maggiore (mis. 420). È il momento in cui si avviva
(Sol maggiore/Re maggiore) l’Andante, la cui sublimità e intensità espressiva non
possono essere certo esaurite in termini di analisi for-
L’ultima scena è articolata in due pannelli, tonalmente male (per quanto si possa rilevarne la struttura melo-
distinti: il primo (sez. VI-VII) coincide con lo sciogli- dica in climax, l’uso espressivo delle appoggiature, il
mento dell’intrigo, il secondo (sez. VIII) ha la funzio- sostegno instabile delle armonie in rivolto e delle riso-
ne di coda conclusiva, festosa e chiassosa, che riporta luzioni elegiache sul VI grado in minore, la naturalez-
la simmetria generale del finale e dell’intera opera za con cui la semifrase conclusiva della Contessa
reintroducendo definitivamente la tonica Re maggiore. viene replicata sommessamente dal coro). Va tuttavia
A sua volta anche il primo pannello è strutturato in sottolineata per l’ultima volta la mozartiana corrispon-
senso binario: alla prima parte che sorregge la furia denza tra effetti espressivi e strutture musicali: il silla-
del Conte e l’apparente colpevolezza dei suoi antago- bato «Contessa, perdono!» da parte di un Conte folgo-
nisti fanno riscontro la rivelazione, il pentimento, il rato e redento dalla grazia che scende dall’animo della
perdono nel sublime Andante. Contessa, la catartica risposta della sua sposa, il lungo,
celestiale abbandono corale nella gioia del perdono e
La scena si apre con una violenta transizione discen- dell’universale assoluzione immobilizzano
dente di terza (Si bemolle/Sol maggiore) già esperita l’azione in assorta letizia anche in virtù delle pure
all’interno del primo finale. Analogamente la tonica logiche musicali: sono elementi che fungono infatti da
viene ribadita a lungo così come era avvenuto ripresa tonale del Sol maggiore iniziale. Questa oasi
nell’ultima scena del finale del II atto. La staticità estatica, inoltre, è in suggestiva relazione di sottodo-
armonica iniziale non viene contraddetta dalla rapida minante con la tonica fondamentale del f i n a l e e
modulazione alla dominante 11 (miss. 358-359), caratte- dell’opera intera, Re maggiore, al cui interno assume
rizzata da un volitivo spunto melodico del Conte. in certo senso la funzione meditativa e contemplativa
Come spesso avviene nello stile classico, la rapidità di uno sviluppo secondario.
della modulazione esige un rafforzamento posticipato
della tensione: in corrispondenza di un evento teatrale Una transizione discendente per terza, all’orchestra —
molto animato (il Conte trascina, in una catena misteriosa e quasi sacrale — approdante sul V grado
umana, tutti i personaggi che si erano chiusi nel padi- di Re maggiore conduce a sorpresa all’ Allegro assai
glione di sinistra del giardino) il corso musicale si conclusivo: opportuna esplosione di vivacità, immobi-
blocca in equilibrio instabile sul V grado della domi- le nelle dinamiche armoniche quanto vertiginosa nel
nante (miss. 367-375), ancor più drammatizzato dai ritmo e trascinante nelle sonorità: ripresa e coda al
concitati interventi vocali. Quando viene trascinata tempo stesso dell’intero edificio delle Nozze di Figaro
fuori la presunta Contessa, viene riconfermata la tona- .
lità di Re maggiore, con il grido trionfante del Conte Per queste ragioni, al tempo stesso drammaturgiche e
(«scoperta è la trama»), realizzato con una variante musicali, la forma del finale del IV atto nel suo com-
melodica del tema precedentemente enunciato (mis. plesso (così come sotto opposto profilo quella del
359) anch’esso in dominante. primo finale) appare «verificazione ulteriore dell’aureo
La sezione centrale corrisponde, più che ad uno svi - teorema classico secondo cui — in ambito sonatistico
luppo sonatistico, ad una semplice riconduzione: è lo — la funzione all’interno del contesto generale deter-
strettissimo dialogo nel quale il Conte rifiuta di perdo- mina la struttura interna del singolo elemento». ■
nare i supposti colpevoli; in una crescente intensifica-

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Opera

NOTE

1 RENATO CALZA, “Dentro la forma chiusa. Forme di sonata e azione le prime otto battute della transizione modulante resta bloccata
drammatica nelle Nozze di Figaro”, in Rassegna Veneta di Studi su ripetute cadenze. Solo al ritmo compete per il momento la
Musicali, V-VI, 1989-90, pp. 203-243. Da questo studio, salvo generazione di tensione: il movimento scenico si innesta infatti in
diversa indicazione, sono tratte le citazioni qui riportate. un mutamento di pulsazione ritmica (semicrome ribattute al violi-
no I, flessuosi disegni dei legni). Il rapido approdo alla dominan-
2 CHARLES ROSEn, Lo stile classico, Feltrinelli, Milano, 1982, p. 351. te (miss. 22-23) comporta un’ulteriore accelerazione del ritmo di
sfondo (cfr. il violino II) cui viene sovrapposto un nuovo spunto
3 ibidem. melodico all’oboe (in parte ricavato dalla mis. 13 del refrain).
Secondo prassi sonatistica, la troppo rapida modulazione è raffor-
4 Sul valore espressivo del “notturno” nel IV atto delle Nozze di zata da un imperioso pedale di V del V («drittissimo! ») che coin -
F i g a r o si possono leggere utilmente le bellissime pagine di cide col climax di concitazione ritmico-dinamica (crescendo): la
Massimo Mila (Lettura delle “Nozze di Figaro”, Einaudi, Torino risoluzione cadenzale a Re maggiore è quindi siglata dalla traspo-
1979), anche per quanto riguarda la definizione dei personaggi e sizione alla dominante del refrain orchestrale (miss. 36-40). Esso
della commedia degli equivoci. ritorna anche a chiudere la successiva sezione di coda (miss. 40-
52) che — ripetendo alla dominante, in compendio, il testo della
5 All’ostentato rispetto di Figaro verso il Conte fa eccezione la strofa — cadenza fortemente a Re maggiore con rapido ritmo
minacciosa e spregiativa “cavatina” del I atto (ove per ragioni armonico (due armonie per battuta); in questo passo l’andamento
metriche il “voi” decade ad un borghese “lei”); analogamente in semicrome degli archi, ricavato dall’episodio sul pedale di La,
Susanna, nel corso della sua Garten-arie del IV atto, invocherà viene arricchito da un nuovo disegno dei fiati.
l’amato per l’incontro notturno giocando volutamente sull’ambi- SVILUPPO: a partire dalla mis. 52 lo sviluppo accompagna l’accu-
guità: mentre lei in cuor suo si dichiara a Figaro (“Deh vieni, non mularsi degli ordini di Susanna al docile Cherubino, articolato in
tardar...”), il fidanzato geloso crede che ella si rivolga al Conte un ampio spettro di modulazioni (Re maggiore, La minore, Sol
con un tono inequivocabile di familiarità. L’idea che una camerie- maggiore, Do maggiore) guidate dai legni, soprattutto dal flauto.
ra potesse rivolgersi con tale confidenza ad un nobile era, di Oltre a mostrare una mobilità armonica che lo distingue dalla
fatto, all’epoca di Mozart un particolare in sé gustosamente scan- semplicità delle parti estreme dell’aria, lo sviluppo è tale anche in
daloso. quanto elabora motivi ritmici e disegni orchestrali del “ponte”
modulante (tra cui è fondamentale il motivo a suo tempo esposto
6 Solo quando i due si riconoscono (e Figaro viene picchiato) si dall’oboe alla mis. 23), ad ulteriore dimostrazione della capacità
passa al “normale” uso allocutivo. dello stile classico di utilizzare ai fini dello sviluppo qualsiasi ele-
mento dell’esposizione, senza gerarchie precostituite. È il punto
7 Come è risaputo, Cherubino qui fa notare alla creduta Susanna di più autentico ‘movimento’ teatrale: par quasi di vedere
che egli è stato testimone delle profferte amorose del Conte che Cherubino muoversi impacciato, agito dalla vivace mutevolezza
le aveva richiesto l’appuntamento galante nel giardino per quella dei comandi di Susanna e dall’instabilità dell’ armonia.
sera (I atto, sc. VI).
RICONDUZIONE ALLA TONICA: la riconduzione alla tonica è
8 Alla struttura rotante del rondò, innestata in un’architettura sona- annunciata ed enfatizzata da un lungo pedale di Re, prima ai
tistica, si era appunto ispirata la celebre “aria della vestizione” di corni e ai bassi (mis. 76), trasformato poi (mis. 81) in pedale
Cherubino (II, 3). Questa scena è splendido esempio della conce- interno ed acuto entro un’armonia cadenzale sulla tonica Sol
zione dell’aria di azione propria del genere comico, non più sta- maggiore. È il momento più suggestivo dell’aria: il tessuto orche-
tica rappresentazione degli affetti ma vivace movimento. Per strale si alleggerisce improvvisamente sul tremolare del pedale;
quanto formalmente aria solistica, è una sorta di duetto muto, bassi e primi violini in dialogo riprendono gli arabeschi che
con il paggio che ubbidisce disciplinatamente ai comandi di nell’esposizione e nello sviluppo erano affidati ai fiati; un’atmo-
Susanna — quando addirittura non un terzetto, per la presenza sfera sospesa avvolge il sussurrare di Susanna alla Contessa, sem-
silenziosa della Contessa cui si rivolge la cameriera —. La musica pre più ecci0tato nella veloce sillabazione, nell’incremento della
di Mozart e il singolarissimo testo di Lorenzo da Ponte si integra- pulsazione e del ritmo armonico e nel crescendo («mirate il bric-
no per rappresentare una vera e propria azione teatrale, la cui concello...»). La riconquista della tonica viene sancita dall’ultima,
struttura fondamentale è lo schema armonico della sonata, arric- definitiva riesposizione del refrain, questa volta completo alla
chito dal ricorso al principio del rondò: le stazioni fondamentali voce, compreso l’eloquente salto discendente di nona sulla paro-
del percorso modulante descritto da esposizione , sviluppo e la «femmine» ; la frase viene riesposta due volte, prima di appro-
riconduzione sono rese infatti più evidenti dall’impiego “circola- dare alla lunga, compiaciutamente galante coda conclusiva.
re” — quasi in refrain — di un motivo (ora all’orchestra ora alla
9 La caratura melodica dell'esordio di questa sezione è, nella sua
voce) che ritorna nelle fondamentali sedi tonali con la funzione
di coda. rotonda compiutezza simmetrica, deliberatamente anti-sonatistica:
lo spunto iniziale richiama alla mente il secondo duettino tra
ESPOSIZIONE: l’aria, in Sol maggiore, inizia con due frasi in Figaro e Susanna nel primo atto, di cui conserva la semplicità,
saliente con cui Susanna impartisce i primi ordini per la vestizio- comicamente riferita qui non al servitore ma al suo nobile signo-
ne («venite inginocchiatevi / restate fermo lì ») scandendo forte- re.
mente i gradi I-V-I; la conclusione della cadenza è prolungata in
10 Con il Molto Andante del finale del II atto il Larghetto ha in
un pedale di Sol (siglato anche dai corni in sincope) che enfatiz-
za appropriatamente il concetto («restate», ripetuto due volte). La comune del resto lo stacco ritmico iniziale, che allude ad una
sezione alla tonica è chiusa (mis. 10-14) dalla curva melodica del sorta di glaciale minuetto. Il passo acrà inoltre qualche analogia
refrain, di cui l’orchestra offre la versione completa, sottolinean- col Minuetto del Don Giovanni nella scena del ballo.
do l’intenso carattere gestuale del salto di nona discendente.
L’avvio della transizione modulante, che utilizza materiali prece- 11 La transizione alla dominante è preparata da un breve spunto
denti (il caratteristico inciso a cavallo di battuta), accompagna (miss. 352-sgg.) in cui i testimoni e lo stesso Figaro esprimono
efficacemente il nuovo comando di Susanna che ora fa muovere “sottovoce” il loro smarrimento, sincero o simulato, riecheggian-
Cherubino («Pian piano or via giratevi»). La brevità dell’esposi- do il motivo ritmico dell'imbarazzo di Don Basilio nel terzetto del
zione esige un rafforzamento della stabilità della tonica, che per primo atto (“In mal punto son qui giunto…”).

48
Opera

49 49
Musica e …

Anno liturgico ed espressione musicale


Alla ricerca delle “figure della coscienza del sacro”
nella musica europea tra Riforma e Controriforma

Enzo Fantin

Al Prof. Dino Formaggio


nel suo ottantesimo genetliaco

La musica in Europa, come tutte le principali forme bile. Ogni religione ha in sé il principio archetipo
della cultura e, tanto più, dell’arte, nasce cristiana. dell’abolizione della storia o di una sua rigenerazione
Alla concezione pagana, promossa dalla cultura rituale. È un tentativo di ripercorrere l’atto puro della
greco-romana, in cui il fenomeno sonoro è legato creazione accompagnandolo con una serie di prati-
soprattutto ad una fruizione immediata e con riferi- che significative come i digiuni, le abluzioni, le puri-
mento ad un universo sensibile-materiale, si oppone ficazioni per la cancellazione dei peccati. Il tempo
il suono come metafora e come esperienza mentale o mitico, primordiale restaura l’ “istante” della creazio-
spirituale, che dir si voglia. La modalità, come proto- ne come per una nuova nascita. In questo modo i
tipo formale della cristianizzazione della musica, cicli religiosi rispecchiano profondamente la cultura
resterà sempre il codice linguistico privilegiato di arcaica e patriarcale, con il legame vivo con la terra e
questa mediazione sacro-sonora. È un tracciato che l’agricoltura, il succedersi delle stagioni e i raccolti.
percorre tutta la storia musicale europea, che rianno- Ma la storia, intesa come interpretazione religiosa,
da, lungo i secoli, le sue sparse fila fino al nostro deve innanzitutto rispondere all’esigenza di spiegare
tempo compositivo e ai Préludes debussyani, che il ‘dolore’. Per la tradizione giudaico-cristiana, e
sulla meditazione del Tristano di Wagner, riabilitano prima ancora in quella mesopotamica, come ricorda
la musica come allusione ad un puro tracciato metafi- Mircea Eliade, il massimo storico delle religioni del
sico anche se rovesciato, specchio di una interiorità nostro secolo, “le sofferenze dell’uomo sono state
profondamente innervata nei dati del reale. messe ben presto in relazione con quelle di un dio.”1
Non conta, però, qui soffermarci su una ricognizione Ma quello che rende assolutamente nuova la conce-
delle tappe fondamentali che segnano questo rappor- zione del tempo storico da parte degli Ebrei, e poi
to di musica e cristianesimo con un’accezione sem- dei cristiani, è la ‘dimensione della fede’, che consiste
pre più cattolica, ma anche con riverberi lontanissimi, nella possibilità di cogliere i segni di Dio nel corso
come è nella natura di un’arte che tutto dice senza del tempo. La Bibbia, di cui l’anno liturgico è la strut-
nulla dichiarare espressamente. Ci sembra molto più tura rituale, testimonia questa rivelazione diretta nel
importante capire quello che gli antropologi o gli sto- tempo da parte di Dio, di cui la fede è la legge di
rici della religione chiamano l’episteme, cioè il tessuto i n t e r p r e t a z i o n e . 2 In questo modo il cristianesimo
strutturale per cui noi pensiamo la realtà in un certo introduce una visione del mondo che riconsidera il
modo piuttosto che in altri. Per far questo occorre ciclo cosmico-naturalistico in una rigenerazione per-
porsi alcune domande che diano risposta al quesito sonale, per cui il peso del tempo è sospeso e di
di fondo: che cosa significa per noi oggi la musica in nuovo restaurato a seconda degli interventi di Dio e
rapporto ad un nesso fortissimo, storico-culturale e in ragione della capacità di intuirli da parte del cri-
cultuale, come quello del periodo annuale liturgico. stiano.

Il tempo cristiano L’anno liturgico come dimensione storica e


antistorica
Il tempo religioso cristiano è un tempo ‘diverso’ e
forte, un tempo rigorosamente interpretato secondo La novità e il fascino di una simile concezione si può
le linee di una ‘salvezza’ che viene dall’alto. Il tempo individuare nel fatto che la celebrazione rituale coin-
cronologico diviene un mero fenomeno, un passeg- cide con quella reale: il virtuale e il mitico assumono
gero ricorrere di date senza significato qualora non sembianze esistenziali e lo stesso Dio, che noi com-
venga inscritto nel tempo vero in cui simbolo-mito- memoriamo, è anche del tutto uomo nella sua inte-
rito sono coinvolti in una dinamica unica e inscindi- grità psico-fisica. Egli vive per noi un modello di sto-

53
Musica e …

ria ideale, che rappresenta per tutti il prototipo della interiore del tempo. Questo presuppone che le due
propria personale salvezza, che ripercorre fedelmente prassi, liturgica, (in cui la musica, non a caso, ha
quell’itinerario archetipo, ogni volta, tuttavia, rivissu- sempre avuto un’indiscussa centralità) e musicale si
to in modo nuovo e vibrante. “In altri termini, la sto- possono ricondurre ad un unico atteggiamento cultu-
ria può essere abolita, e di conseguenza rinnovata, rale di fondo, fatti salvi gli accidenti meramente este-
un numero considerevole di volte prima della realiz- riori e istituzionali. È una constatazione che può
zazione dell’èschaton finale. L’anno liturgico cristiano essere confermata anche dall’analisi del concerto
è infatti fondato su una ripetizione periodica e reale colto, in cui il fatto musicale è oggetto di ‘contempla-
della natività, della passione, della morte e della zione’ quasi mistica, registrata dalla stessa fraseologia
resurrezione di Gesù, con tutto ciò che questo dram- iperbolica dei cronisti. Il fenomeno acustico-sonoro è
ma mistico comporta per un cristiano, cioè la rigene- ancora collegato, quindi, allo statuto magico-estatico,
razione personale e cosmica attraverso la riattualizza- e quindi religioso, (come ancor più confermano i
zione in concreto della nascita, della morte e della rituali ‘rock’ giovanili, vere e proprie celebrazioni di
resurrezione del Salvatore”.3 È proprio questo dupli- una circolarità pagana). Il codice colto nasce in stret-
ce aspetto umano-divino che rende il ciclo cristiano to connubio con la sensibilità religiosa e la vera svol-
della liturgia unico nel panorama religioso. Esso è in ta ‘laica’ si verificherà con lo strumentalismo barocco,
grado di assolvere al ruolo tanto della rigenerazione dove la voce umana non alluderà più alla musica
continua del tempo quanto della periodicità annuale ‘delle sfere’, ma alla vibratile e fervida manifestazione
conchiusa, potendo permettere l’identificazione del del suono come percezione immediata del reale.
fedele con l’Uomo-Dio, che soffre e muore, ma nello Questo non significa, tuttavia, che la coscienza ‘reli-
stesso tempo risorge, e l’intervento diretto di Dio, giosa’ lato sensu venga espulsa dal linguaggio stru-
che è colto dalla fede. L’implicazione dei fattori mentale (la voce imita lo strumento, non più lo stru-
umani sublimati in quelli più propriamente trascen- mento la voce, indice dell’interiorità). Soprattutto in
denti e viceversa doveva costituire un elemento parti- un ambito in cui la musica è fortemente connessa
colarmente importante e significativo anche per la con tutto il mondo socio-culturale ed assurge a
musica, che nella sua condizione segnico-comunicati- dignità di valore di riconoscimento civile primario,
va è quasi un omologo della religione tra oggettività come in Germania da Lutero fino a Bach padre, ma
storica e soggettività metafisica. L’etnomusicologo poi in tutto il classicismo (finché la musica congiunge
svizzero Marius Schneider ha studiato profondamente in sé le tensioni del supremo e sublime artigianato e
i nessi che accomunano musica e magia ricostruendo della coscienza purificata e morale), il senso del fare
il significato che il suono assume come generatore liturgico appare come assoluta riflessione sul sacro.
del cosmo e della voce come emanazione dell’ener- Le figure fondamentali della coscienza del sacro,
gia vivente.4 Ancora non si è tentata però un'inter- desunte dall’alveo cristiano delle sue origini, non
pretazione antropologica ed epistemologica che dia sono di necessità limitate alle espressioni storiche
atto del rapporto biunivoco tra esperienza cristiana e della musica o della liturgia associata al fatto musica-
fenomeno acustico-sonoro se si eccettuano due fon- le, ma si ritrovano lungo un tracciato estremamente
damentali saggi di Gino Stefani, che per primo ha diversificato e soprattutto non ufficializzato nelle
introdotto in Italia i metodi di analisi estetica come forme consacrate dalla Chiesa. Si pensi — solo per
studio di un’intera civiltà sulla via di Lotman, il gran- accennare a qualche esempio — alla densità di temi
de culturologo sovietico.5 e problemi ‘salvifici’ (del nucleo ‘d o l o r e - m o r t e -
r e s u r r e z i o n e’) che offrono strutture compositive
come la ‘forma-sonata’ da Beethoven a Brahms
La fenomenologia culturale della musica oppure la visione di ‘amore-colpa-morte come
come esperienza religiosa sublimazione dell’amore’ nel melodramma italiano
o, ancora, il dramma wagneriano imperniato sul
Come sappiamo, arte e religione sono prassi della motivo della redenzione e del sacrificio dell’eroe, pur
conoscenza intuitiva del reale e della coscienza tal- in una celebrazione decadente della morte trasfigura-
mente vicine e intercomunicanti che, in una società ta come approdo alla natura e riappacificazione dei
secolarizzata come la nostra, il compito che il sacro nessi dialettici della vita, o alla palingenesi elettronica
non è più in grado di assolvere istituzionalmente di Stockhausen, in cui le suggestioni di un cosmopo-
viene demandato all’universo estetico-artistico persi- litismo orientaleggiante si saldano sempre con le
no nel comportamento consumistico e desublimato- immagini di una sofferenza estaticamente atteggiata.
rio dell’alienazione. Se il ciclo liturgico cristiano Anche se il nostro tempo sembra ormai tendere verso
vuole attenuare o cancellare il ‘terrore della storia’ il superamento della dialettica conflittuale cristiana,
(Eliade 1949), l’arte temporale per eccellenza, la pure lievita continuamente in esso, come portato mil-
musica, opera sulla base di un ritualismo che presup- lenario ineludibile, il periodico ricorrere degli archeti-
pone la negazione provvisoria della temporalità cro- pi cristologici.6
nologica e, quindi, l’acquisizione di una coscienza

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Musica e …

L’esperienza musicale ‘re l i g i o s o - c r i s t i a n a ’ liturgico, vedendo come il male peggiore la libera


come prototipo del fare compositivo in senso manifestazione del culto scevra dei crismi della
forte Chiesa ufficiale, il mondo germanico, con la flessibi-
lità dei moti soggettivi, favorisce la concezione del
Non interessa, in questo breve saggio, soffermarci in suono come totalità espressiva. Così Lutero apre la
un excursus, del resto noto, della musica europea strada al soggetto con tutte le sue conseguenze, men-
ispirata ai vari momenti della vita di Cristo, ma prefe- tre la Controriforma, negando ogni valore al culto
riamo cogliere il significato delle tappe caratterizzanti privato, rende anche impraticabile, nel nostro ambito
del tempo sacro, in cui la musica diventa, più che culturale, una musica che non sia, volta a volta, cele-
commento, vera e propria rifondazione della stessa brazione pubblica connessa con il teatro o ripetizio-
pratica compositiva. La cantillazione melismatica ne di formule ormai prive di vita. Questo è il motivo
delle nostre origini musicali e culturali è un momento per cui il suono è sempre stato relegato, almeno
ancora tanto importante da costituire l’emblema di nelle nazioni subalpine, a funzione esornativa, a
ogni ritorno e ricominciare della musica in un flusso decoro dei potenti, a svagata iperbole. Da tutto ciò
liberatorio e diveniente. La temporalità rigida e razio- comprendiamo come il significato religioso della
nalistica dell’armonia di Rameau, che nel ’700 aveva musica e il suo uso liturgico abbiano inciso sul ruolo
posto termine alla musica come ricerca e accosta- e il significato della musica in quanto tale.
mento delle soluzioni più diverse, ha portato dopo
l’esplorazione esasperata del cromatismo, alla satura-
zione della pantonalità, allo schematismo senza pos- Musica e culti cattolico ed evangelico
sibilità di respiro. Per questo i vari ritorni indietro alla
ricerca di sistemi musicali, che potessero meglio È un’analisi che potremmo continuare in una netta
esprimere le inquietudini contemporanee, hanno divaricazione di modelli creativi tra sviluppo della
individuato nel gregoriano la via privilegiata. Il tradizione liturgica cattolica e protestante. Così il lau-
medioevo musicale tuttavia è una congerie di espres- dismo, nella sua adesione ad una semplice affabilità
sioni diverse, ora colte ora popolari, benché tutte popolare, rimane un fatto del tutto estraneo alla
tese ad un’elaborazione comune e ad un’ispirazione nostra linea di pensiero musicale rivolta da una parte
autenticamente religiosa. Il tessuto socio-culturale di alla messa in ‘scena’ dei temi religiosi (l’oratorio),
quest’epoca è fondamentalmente omogeneo, struttu- dall’altra, nella fase del barocco maturo, al pieno
rato sul latifondo feudale e su una rete di mondi coinvolgimento delle voci e degli strumenti come
chiusi, che ruotano attorno alla politica dell’Impero e ‘concerto’ e ‘concento’ nella festa trasversale, emana-
del Pontefice; ma vivono, al di fuori dei castelli e zione dello sfarzo delle corti, in cui l’immagine della
delle abbazie, realtà multiformi con legami ancora divinità si confonde con quella dei ‘Principi
stretti coi vecchi culti pagani. È il simbolo di una Serenissimi’.7 L’organo, sintesi e coronamento mirabi-
multipolarità del culto e delle fedi, come sembra le delle istanze del ‘sacro’ italiano, riassume e indivi-
indicare anche la sensibilità neo-medievale e, nel dua, nel tono dell’apoteosi, la consonanza della
contempo, paganeggiante del nostro tempo. Il suono vocalità ora affabile ora illimite e dello strumentali-
legato al dramma liturgico diventerà, poi, un fatto smo mirabolante e virtuosistico. È un luogo deputato
sempre più sostanzialmente colto e dominato dalla di tutta la musica italiana potendo anche linguistica-
regìa gerarchica, che lo destina all’uso più opportuno mente variare il suo codice nell’intreccio polifonico o
a seconda delle esigenze generali della Chiesa. nel saggiare altre forme più dichiaratamente profane.
Questo fenomeno assume la sua configurazione più La netta propensione per l’esibita mondanità e i colo-
precisa e diffusa nella Controriforma. ri accesi è confermata dalle scuole romana e venezia-
Per converso, nasce e si sviluppa in Germania quel na, in cui l’ordito polifonico è spesso sacrificato ad
grandioso movimento culturale promosso da Lutero, un’abile scenografia sonora, che annulla il valore
che costituisce la vera e propria fondazione moderna ascetico e meditativo dell’esperienza sonora del
della religione, dalla quale anche la musica uscirà tra- sacro. In definitiva, tutta la gamma fenomenologica
sformata e, possiamo dire, tornata al suo valore este- liturgica o paraliturgica italiana è all’insegna della
tico primario. I momenti di massimo fulgore compo- contaminazione e della contraddittorietà e rispecchia
sitivo dell’arte sono sempre quelli che uniscono al un uso e una destinazione quanto mai ricca ed etero-
dato popolare ed autoctono lo sviluppo più comples - genea a scapito della più autentica e commossa spiri-
so e sublime: si pensi a Bach a Hadyn a Mozart a tualità. Fatta eccezione per alcuni casi isolati, tra i
Schubert a Verdi a Mahler. Così il corale della quali quelli di Corelli e Alessandro Scarlatti, in cui la
Riforma segna la via di un recupero collettivo delle nobiltà dell’ispirazione si congiunge strettamente con
intenzionalità creative saldando tutta l’esperienza il culto del contrappunto, sia per la nascita dei nuovi
sonora ad una necessità storicamente definita. Se il strumenti che per la chiusura dell’autorità ecclesiasti-
Concilio tridentino, con la sua rigida normativa, ca o per l’accademismo dei dotti (in primis Padre
anchilosava in stereotipo il processo compositivo G.B. Martini, di cui è la sintomatica la condanna

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Musica e …

dello Stabat pergolesiano, perla della musica non contemporaneo è il protagonista di un’età post-cri-
solo sacra), il dilemma sacro-profano è destinato ad stiana, atea e iconoclasta, neo-pagana: l’orizzonte in
aggravarsi col tempo, né varranno la rinascita cecilia- cui è gettata la sua esistenza è quello della dispera-
na o la riforma liturgica del Vaticano II, rivelatasi zione e dell’alienazione. Ancora, tuttavia, quel
alquanto demagogica e dilapidatoria del patrimonio modello mitico può assumere un significato per lui,
del passato, a riscattarne le sorti. pena la sua stessa sopravvivenza. Lo trova nel mito
Che cosa accade, invece, oltralpe? La musica, come dell’arte, nella corporeità dei suoi approcci, nelle
inscindibile unità di valori culturali e civici, innesca cadute e nelle ‘risurrezioni’ del quotidiano affanno.
un processo creativo di grande coesione di tutti i fat- La sua è una fede terrestre e terragna; il suo mito
tori che la connotano come forte e densa rimedita- non racconta più di sublimi immagini, ma si accon-
zione sul sacro inteso come valore circolare e antro- tenta di immergersi nel reale, più che reale che gli
pologico. Non a caso, l’idioma popolare non rimane viene svelato dalle ‘illusioni’ estetiche. Per questo
isolato e privo di riferimenti, ma viene valorizzato l’uomo-Dio, paziente fino alla morte, certo della
come fonte inesauribile di allargamento delle possibi- resurrezione, è un ideale che riesce comprensibile
lità espressive del linguaggio: è un dato che può per lui solo nelle deboli istanze del suo cuore marto-
essere riscontrato dall’antico Volkslied al Corale, alle riato e, comunque, si trasforma in metafora della sua
danze strumentali barocche al lied schubertiano alla condizione in quanto uomo, in quanto mortale e nel
musica tzigana (Dvorák, Brahms). Contrariamente a suo desiderio di sopravvivenza oltre la morte. Il ritua-
quanto avviene in Italia, quindi, il fenomeno colto si le cede il passo alla storia e quest’ultima alla coscien-
rigenera in presenza dell’elemento autoctono, anzi- za individuale, a quell’oscuro processo magmatico
ché rigettarlo o sottovalutarlo. Il Corale assume così dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti. La religione
una tale importanza da diventare non solo la formula perde ogni contorno sia trascendente che sociale;
portante di tutta la religiosità protestante, ma anche diviene una moralità tra le altre del nostro destino
la prassi costitutiva della didattica della musica corale culturale e biologico: un viatico, un appello estremo,
ecclesiastica e luogo geometrico di tutta la musica un segno muto. Ogni ripresa di una pura e semplice
tedesca fino a Reger. Un altro punto di forza della rilettura musicale dell’anno liturgico cristiano rimane,
tradizione germanica è che da Bach e, nella sua perciò, una via interrotta, un processo difficile e
piena autocoscienza, da Beethoven fino a Schumann ambiguo anche se alcune scuole compositive neo-
a Schubert a Schönberg a Webern, il suono, come medievali hanno indicato come plausibile questo ten-
ogni altra esperienza estetica, fa tutt’uno con l’analisi tativo. Pur apprezzabili, queste indicazioni stilistiche
intellettuale e mentale, è abito naturale di ricerca, di non affrontano fino in fondo il nodo gordiano dei
stimolo razionale, di elaborazione dei contenuti del materiali e delle tecniche. Anche in questo senso la
soggetto. Da qui la nascita delle grandi operazioni di strada è già stata aperta dal luteranesimo, tutto intel-
sintesi fondative nella musica tedesca con dominante lettuale e formalizzato nelle pieghe del comporre, di
riflessiva e formale. Il background fiammingo agisce, Schumann o di Brahms. La disciplina morale è perse-
infatti, con tutta la sua penetrante parsuasione. Ecco guita come un dovere professionale e quotidiano in
allora che la musica non è più un semplice decoro cui fatto religioso ed estetico trovano un comune
della liturgia, dell’anno sacro della salvezza, ma è in indirizzo: le abissali arcane profondità della musica
grado di porsi come metalinguaggio delle formule e alludono definitivamente alla tensione verso la verità
dei nessi tematici vitali della celebrazione, e persino metafisica.
di sublimarne il senso stesso in altre configurazioni
compositive. L’indice della sacralità, come modo di
avvalorare anche ideologicamente l’operare estetico Quale musica liturgica?
dando ad esso significato quasi di iniziazione, domi-
na in tutta l’opera di Wagner: da T a n n h ä u s e r a Ma, ci chiediamo, vi è anche una possibilità di verifi-
Parsifal, da Lohengrin al Ring ai Meistersinger. Se care se esiste ancora lo spazio per una musica espli-
pensiamo d’altra parte, ai Quartetti dell’ultima produ- citamente liturgica? L’uso ha sacrificato completamen-
zione beethoveniana, la religiosità è scavo della frase, te l’invenzione: l’organo, lo strumento sacro per anto-
è macerazione e ascetico distacco dalla materia, è nomasia, tace e il ‘popolo’ ripete ormai cristallizzate
ritrovamento, nella dignità della coscienza illuminata, formule e canti, che più nulla, o molto marginalmen-
del trascendentale dell’uomo moderno. Con tentativo te, hanno a che fare con lo specifico problema del
analogo, Bartók sottopone il melos ad una sorta di sacro nella musica. Arduo risulta riabilitare le formule
arricchimento tematico e contrappuntistico, dove il del passato storico più standardizzato essendo il
‘dolore’ per la perdita dell'integrità delle forme e culto affidato a pochi volonterosi e non potendosi
delle cose diviene speranza di una rinascita nel nemmeno lontanamente prevedere una vivacità par-
suono di un modo utopico, sepolto nella nostra tecipativa simile alla pratica corale e strumentale
coscienza dilacerata: non è questa la resurrezione cui delle chiese protestanti ed evangeliche. Purtroppo da
allude l’epilogo del ciclo liturgico-cristiano? L’uomo noi l’emarginazione della musica va di pari passo con

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Musica e …

l’affievolirsi del sentimento e della pratica religiosa, NOTE


che scontano gli errori controriformistici, negatori di
ogni autentico culto personale e fautori dell’apparato
1 M. ELIZDE , Il mito dell’eterno ritorno, Paris, Gallimard,
della Chiesa come simbolo di potere e di prestigio. Il
1949; tr. it. di Giovanni Cantoni, p. 131 sgg., Torino,
progetto giovanneo del Concilio ha certamente rin- Borla, 1966.
novato la liturgia, ma spesso anche uniformando
2 Ibidem, p. 141 sgg.
demagogicamente la celebrazione, che si esaurisce in
una recitazione che collima col vuoto. 3 Ibidem, pp. 166-67.
È questo un argomento che deborda dal compito che
4 MARIUS SCHNEIDER, Il significato della musica (saggi appar-
si è assunto questo saggio e va lasciato alla compe-
si in varie riviste in tedesco e francese tra il 1936 e il
tenza degli esegeti più accreditati, tra i quali autore- 1964); tr. it. di A. Audisio, A. Sanfratello e B. Trevisano; si
volissimo Valentino Donella, veronese. vedano soprattutto i capitoli I e II (“Il significato della
musica” “La musica come modello del mondo”), Milano,
Rusconi, 1970.
Il superamento dei confini religiosi della 5 JURI LOTMAN, La struttura del testo poetico, Mosca (pro-
musica manuscripto); tr. it. Milano, Mursia, 1973.
6 Per una ricognizione delle figure della coscienza fenome-
Quello che ci stava più a cuore era forse aiutare il nologica della musica, rimando alla mia tesi di laurea
lettore a riflettere sia liturgicamente sulla musica Ipotesi di analisi fenomenologico-semiotica della musica
discussa nel 1975 a Padova presso la Facoltà di Lettere e
europea che musicalmente sulla liturgia cristiana. Se Filosofia, relatore il Prof. Dino Formaggio, della scuola di
riuscirà a cogliere l’omologia dell’arte e della religio- A. Banfi e, in particolare, al capitolo “Musicologia e feno-
ne — come ci pare di aver fatto qui — allora la menologia” (in special modo pp. 146-163 e 179-190) e,
nella seconda parte, al capitolo “I problemi di una semio-
meditazione sul dolore e la morte (i grandi temi, tica della musica “ (pp. 229-261).
ancora metafisici, dell’uomo moderno), che la scien-
7 GINO STEFANI, Musica barocca: poetica e ideologica (spe-
za e la tecnologia non hanno debellato, diventerà il
cie i primi due capitoli “La festa” e “Il Concerto”, Milano,
punto di congiunzione tra religione confessionale, Bompiani, 1974). Sarà utile anche un confronto con il
celebrazione collettiva e tormento esistenziale, cui volume, sempre dello stesso Autore, Musica e religione
sola risposta, divenuta la fede come la ‘scommessa’ nell’Italia barocca (soprattutto i capitoli I e IV “Culto e
rito”, “La devozione: laudi e oratori”), Palermo, Flaccovio,
di Pascal o il summum bonum, è il palpito segreto 1975.
del suono, che anche al di là delle più astratte solu-
zioni costruttive, è in grado di attingere da solo, per
la forza genetica del suo segno, la pacificazione di
ogni contraddizione terrena, quasi esercizio prope-
deutico alla beatifica visio agostiniana, approdo ulti-
mo dei risorti o speranza utopica in una palingenesi INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE
cosmica. Così le società senza storia e pagane, fonda-
te sull’eterno ritorno dell’uguale, su una ritualità È ovvio che un tema come questo richiede una vasta opera di ricognizione
naturalistica si confondono, nell’epoca della libertà interdisciplinare, entrando nella discussione sia problemi antropologici, teo-
democratica e religiosa, con la crisi del cristianesimo logici e di storia delle religioni che di storia della musica, con particolare
riferimento a quella sacra e liturgica, senza trascurare, tenuto conto del tipo
come culto ufficiale. L’arte, la musica, ausilio della di analisi qui condotta, lo studio degli autori di area austro-tedesca, che più
liturgia, ritornano ad essere così ancora fattore prima- hanno indagato le istanze ‘religiose’ del suono in sé considerato (di cui non
rio del significato della storia. Svincolate da ogni tri- si dà una scelta di testi perché se ne presuppone una certa conoscenza).
Per quanto riguarda le notizie relative alla periodizzazione musicale (specie
buto ancillare, esse sono in grado di determinare, medioevale e barocca, sul versante opposto allo sviluppo del Corale in
ancora una volta, i simboli della nascita, del dolore, Germania) si vedano le voci: I talia, Germania e Musica sacra n e l
della morte, della salvezza dell’uomo nel mondo. D.E.U.M.M. diretto da Alberto Basso.
Per quanto si riferisce, invece, alle tematiche religiose e antropologiche, si
possono consultare utilmente i seguenti volumi:
JACQUES ATTALI, Bruits, Essai sur l'économie politique de la musique, 1977 (tr.
it. di S. Mancin), in particolare i capitoli “Sacrificare” e “Rappresentare”,
Milano, Mazzotta, 1978.
G E R A R D U S V A N D E R L E E U W, Phaenomenologie der Religion, G.B. Mohr,
Tübingen, 1956, tr. it. di V. Vacca, Fenomenologia della religione, p. 66,
Torino, Boringhieri, 1975.
MAX WEBER, Gesammelte Ausfsaetze zur Religionssoziologie. II Hinduismus
und Buddhismus , tr. it. di G. Mancuso e E. Schoefer Munchio, Sociologia
della religione, p. 326, Roma, Newton Compton Editori, 1975.

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