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NUNZIATA BONACCORSI

INTRODUZIONE

Da sempre, e con ottimismo forse eccessivo, la musica viene definita ‘linguaggio universale’ quasi a riassumere nel suo esclusi- vo mondo di suoni le proprietà della lingua che, nella loro varietà, distinguono e caratterizzano culture e civiltà diverse elaborando estetiche ben definite nelle loro successive, continue evoluzioni.

La ricerca sempre più attuale e insistente di una ‘autentica’ prassi esecutiva ha portato a interpretazioni riferite sempre più al confronto sistematico fra musica e retorica intese come appli- cazione alla musica della struttura verbale, incarnata nel tempo dalla retorica – vera scienza della oratio – considerata ars bene loquendi. L’ampio repertorio di documenti conferma il ruolo deci- sivo della ‘metafora dell’orazione in musica’ basata sulla distin- zione fra regole della composizione, che costituiscono la parte

grammaticale del discorso musicale, e regole della retorica, rivolte

a ‘persuadere’. Le analogie fra musica e linguaggio verbale sono

dunque oggetto di ricerca nell’interpretazione e comprensione del linguaggio musicale per tradurne l’idioma specifico e trovare

il collegamento fra grammatica e sintassi.

La teoria musicale greco-romana, basata sul concetto pitago- rico di musica come disciplina matematica, si era trasferita al pensiero medievale scolastico tramite Severino Boezio (480-524). In tale pensiero la musica occupava un posto di rilievo accanto alle tre arti sorelle che con essa formavano il quadrivium: aritmetica,

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geometria e astronomia; unite alle tre rimanenti arti liberali (trivium):

grammatica, dialettica e retorica, erano il percorso obbligato di ogni ratio studiorum medievale. Nelle Lateinschulen della Germania lute- rana il curriculum degli studenti più avanzati comprendeva setti- manalmente otto ore di latino, tre di dialettica, due di retorica e due ore per lo studio di Cicerone. Tutto era integrato dalla lettura dei testi classici che serviva a ricercare le regole linguistiche da imitare, trascurandone il valore letterario sacrificato al culto della forma.

L’apprendimento e l’esercizio della struttura oratoria si con- giungono all’applicazione delle figurae retoriche. Nel termine latino, figura è l’immagine della forma originale ed è simile alla parola greca schema, tradotta con figura da Cicerone. Anche su tale soggetto testimonianze significative sono gli insegnamenti di Quintiliano che nella terza parte della sua Institutio oratoria (libri VIII-XI) discute i concetti di tropi e figure che aggiungono forza e grazia all’orazione; i tropi sono l’espressiva alterazione di una parola o di una frase dal suo significato ad un altro, le figurae sono un adattamento del nostro linguaggio alterato dall’uso comune. Una figura è perciò una nuova maniera di esprimersi 1 . Così il tropo attribuisce nuovo contenuto al linguaggio comune, la figura costruisce in modo nuovo il linguaggio. All’inizio del Rinascimento le materie linguistiche (Trivio), fino ad allora considerate inferiori e subordinate alle discipline del Quadrivio, innalzandosi a ranghi più alti resero retorica e poesia arti ‘sorelle’ della musica e chiamarono il compositore ad assolvere nuovi elevati compiti.

Introducendo i termini della struttura retorica in musica Athanasius Kircher, nella sua Musurgia Universalis del 1650, indica

1 MARCO FABIO QUINTILIANO, Institutio oratoria, trad. it. di Orazio Frilli, Zanichelli, Bologna 1972.

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come raggiungere l’espressività con uno stile razionale e preor- dinato. Si affermerà così il concetto di composizione legata a principi razionali di forma e di espressione condivisi da tutti; da questo concetto conseguirà che il materiale tematico diventa di dominio pubblico, comune a tutti i compositori e comprensibile a tutti gli ascoltatori. Le materie linguistiche del trivium, con la loro enfasi e la loro capacità di comunicazione, diventano preminenti e acquistano legittimità per essere applicate alla musica. La felice sintesi fra teoria (quadrivium) e pratica (trivium) conduce al nuovo concetto di musicapoetica:

La Musica Poetica, o composizione musicale, è una scien- za matematica che consente di riprodurre su un foglio un’armonia gradevole e corretta e così, in un secondo tempo, poterla suonare o cantare conducendo l’ascolta- tore alla devozione di Dio e al piacere e diletto dell’ani- ma e della mente […]. Il suo stesso nome indica che il compositore non solo deve capire il linguaggio, come fa il poeta, ma deve anche rispettare il tempo del testo; egli scrive poesia e melodia, così attribuendosi il titolo di Melopoeta o Melopoeus 2 .

La musica poetica cerca di bilanciare scienza e arte, ratio e sensus, ma il suo principale obiettivo è condurre l’ascoltatore verso l’interpretazione ‘affettiva’ del testo e la rappresentazione musicale dell’ordine cosmico. Essa considera la natura speculati- va della musica theoretica come una sintesi di arte e scienza che si volge non solo a un approccio razionale del concetto di ‘affetto’, relegato prima nel trivium e appartenente alla retorica, ma inclu- de il concetto di ‘temperamento’, materia già appartenente alle discipline mediche.

2 JOHANN GOTTFRIED WALTHER, Praecepta der musicalischen Composition, ms., Weimar 1708 (pubbl. a cura di Peter Benary, Breitkopf & Härtel, Lipsia 1955, p. 75).

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Nel corso del Settecento, con la combinazione di cosmologia medievale, teologia protestante e arte della retorica si giungerà alla sostituzione del numerus con natura e all’attribuzione di si-

gnificato ad ‘affetti’ e principi retorici. Il crescente rilievo delle discipline linguistiche e la ‘umanizza- zione’ del pensiero musicale conferiscono nuovo spazio all’espres- sione del testo; l’affectusexprimere del Rinascimento è sostituito con l’affectus movere dell’età barocca e gli ‘affetti’, vero fine della com- posizione, per essere chiaramente espressi hanno bisogno di figurae ma anche di tonalità, tempo e modi appropriati nonché di tutto il campionario di artifici e metodi propri dell’arte retorica. Il compositore deve osservare i fenomeni fisici e il comporta- mento umano e usare la imitatio per appropriarsi delle composi- zioni dei grandi maestri; praeceptum, exemplum et imitatio sono fondamentali alla musica quanto lo è la retorica e le grandi opere

– dirà Mattheson – non devono essere risultato di ispirazione o

di esperienza soggettiva ma calcolato «sangue freddo».

L’uso di determinate figurae nella musica legata a un testo dà

concretezza al significato della singola parola quando questa ri- veste particolare importanza e la ricorrenza della stessa figura sulla medesima parola, anche in opere diverse, è assai frequente

in tutta la storia della musica. L’illustrazione pittorica del testo in musica ha origini antiche

e il sistema più usato per rappresentare le immagini era il ‘voca-

lizzo’ che con l’andamento della sua linea melodica risultava adatto ad evocare parole: l’occhio prima dell’orecchio percepisce

il messaggio simbolico e onde, lacci oppure catene e serpenti

sono così chiaramente espresse 3 :

3 Cfr. RENATO DIONISI - BRUNO ZANOLINI, La tecnica del contrappunto vocale nel Cin- quecento, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1988, pp. 237-238.

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Introduzione 37 Luca Marenzio: madrigale Scherzando con diletto Luca Marenzio: mottetto Estote fortes Qualche esempio di

Luca Marenzio: madrigale Scherzando con diletto

37 Luca Marenzio: madrigale Scherzando con diletto Luca Marenzio: mottetto Estote fortes Qualche esempio di

Luca Marenzio: mottetto Estote fortes

Qualche esempio di immagini evocative in Johann Sebastian Bach si ha nel corale Nun komm’ der Heiden Heiland (BWV 599). Sopra il testo Komm’ [vieni] a batt. 1 e Gott solch Geburt ihm beftellt [Dio ci conceda questa prodigiosa nascita] a batt. 8, l’andamento dei gradi congiunti, interrotto dall’ampio salto, simbolizza la croce:

interrotto dall’ampio salto, simbolizza la croce: o ancora nel corale Puer natus in Bethlehem (BWV 603),

o ancora nel corale Puer natus in Bethlehem (BWV 603), a batt. 1 sgg., la ripetitiva alternanza di due note vicine simbolizza l’oscil- lare della culla del bambino 4 :

l’oscil - lar e della culla del bambino 4 : 4 Cfr. M ICHAEL R ADULESCU

4 Cfr. MICHAEL RADULESCU, Le opere organistiche di J.S. Bach. Orgel-Büchlein, a cura di Arnaldo Bassini, Editrice Turris, Cremona 1991, pp. 204, 221.

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La figura retorica utilizzata è l’hypotyposis che consiste nella descrizione visiva di una scena o di un oggetto e può anche esse- re espressa come ascensus, o anabasis, figura che sale; descensus, o catabasis, figura che scende; circulatio, o kyklosis, figura che gira. Così simbolicamente usata con significati precisi: ascensus in contesti dove tutto sale, come ad esempio nel corale (BWV 628) Erstanden ist der Heil’ge Christ [Cristo Santo è risorto], dove il basso ha un movimento ascendente; descensus, dove tutto scende, è nei motivi di morte ma anche simbolo della discesa del Signore sulla terra (Natale); la circulatio è ricorrente nelle espressioni di gioia in quanto figura danzante.

I tipi di simbolismo sono tuttavia anche di altro genere e, soprattutto alla fine della sua produzione, Bach fa ampio uso di rapporti numerici. La gematria, il sistema di esprimere una lettera o una parola con numeri, era una tecnica diffusa che aveva origine dalla cultura ebraica; essendo il sistema ebraico privo di numeri erano utilizzate normalmente le lettere per indicarli: Aleph signi- ficava ‘testa di toro’ e sostituiva il numero 1, Beth il 2, etc. Il sistema, accolto in Europa, è applicato per analogia alle parole che, con la somma delle lettere, assumono un significato numerico. La lette- ratura alchimistica è prodiga di esempi e Bach ne usa i significati in relazione a determinate parole ma anche come allegoria legata alla teologia luterana, così 7 simboleggia i sette doni dello Spirito Santo o le sette parole di Cristo sulla croce; 3, ovviamente, la Trinità; 5 l’umanità, etc. Seguendo il principio della cabala Bach scrive il suo nome in cifre, e le lettere stesse in numeri (A=1, B=2 etc.). Alla parola è assegnato un valore numerico ottenuto con la somma dei valori delle lettere. Il numero personale di Bach è 14:

BACH 2+1+3+8=14 J.S. BACH 9+18+2+1+3+8=41 (inverso di 14) JOHANN SEBASTIAN BACH=158 (1+5+8=14)

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La ricerca della simmetria nel numero si spinge alla divisione formale che privilegia la fraseologia musicale regolare, basata sulle divisioni classiche del discorso verbale e cadenzata sul modello periodico del verso poetico. Il musicus poeticus ricercando la relazione fra testo e musica usa evidenti analogie ma anche tali oscuri artifici. Alla base il tradizionale metodo di praeceptum, exemplum et imitatio che fa pensare al musicista come a un normale artigiano che esercita un ‘mestiere’. Bach era solito affermare che egli era riuscito ad otte- nere risultati grazie all’operosità e alla pratica. Non modestia ma modo di pensare del tempo: «Nel genio umano i molti esempi di diversità e livelli di superiorità non sono in realtà il risultato di un dono di natura ma il frutto dell’acquisizione» 5 .

La musica di Bach ha come metodo di lavoro ed elemento car- dine la ripetizione e la variazione; il tema originario si espande seguendo un progetto che è insieme diviso e organico, come un corpo composto da varie parti è unico. Le procedure usate – pro- cedure più attente alla conformità delle relazioni musicali che alle associazioni di gusto – alterano il significato originario e sono tanto singolari da renderne difficoltoso il riconoscimento. La logica dell’inventio e della dispositio è sempre agganciata al ‘labirinto della memoria’:

La mnemotecnica, formalizzata da Cicerone e Quintiliano,

e divenuta attraverso i secoli uno strumento formidabile

del sapere, attinse nuova forza nelle età del Rinascimento

e del Barocco, portando alla creazione di linguaggi arti-

ficiali, alfabeti, simboli, emblemi, immagini, allegorie,

5 WILLIAM SHARPE, A Dissertation upon Genius, Charles Bathurst, Londra 1755 (rist. anast. a cura di William Bruce Johnson, Delmar Scholars’ Facsimiles & Reprints, Londra 1973). La dissertazione fa parte del titolo: «The several instances of distinction, and degrees of superiority in human genius are not, fundamentally, the result of nature, but the effect of acquisition».

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figure, geroglifici, segni, sigilli, tutti di ispirazione mistico- religiosa che avevano per scopo recondito o dichiarato la comunicazione col divino. Alla retorica, così come era stata intesa dai classici, fu affidato il compito di regolare l’interno sviluppo del pensiero mediante l’individuazione

di luoghi (topica) ai quali la memoria potesse agganciarsi

e, attraverso un singulare ac mirabile artificium, ritrovare la conoscenza delle cose, di tutte le cose. Scopo della retori-

ca è quello di ordinare il materiale, selezionare quegli

elementi di conoscenza presenti nella mente che meglio

si

confanno a chi ascolta e all’argomento trattato; inoltre,

di

indurre nell’immaginazione un numero di osservazio-

ni

il più possibile vasto e tale da favorire la ragione senza

mortificarla e senza prevaricarla. L’operazione, al tempo

stesso, persegue anche un fine etico, di determinazione

del comportamento morale. E lo strumento per realizzar-

lo – organum, clavis universalis, formula che dir si voglia –

è tale da consentire di superare qualsiasi labirinto e

portare alla costruzione di un’enciclopedia del sapere,

di un compendio organico delle scienze assoggettato

alla legge dell’associazione, per cui somiglianza, oppo- sizione, contiguità formano le coordinate nella quali

costringere la conoscenza 6 .

La perfectio perseguita da Bach con gli strumenti della scientia universalis è magnificamente rappresentata da questa figura che lo ritrae al centro di un sole, luce originaria dalla quale ogni altro si irradia 7 .

6 ALBERTO BASSO, Frau Musika. La vita e le opere di J.S. Bach, vol. 2, EDT, Torino 1983, pp. 730-731.

7 Immagine riprodotta da Breitkopf & Härtel a Lipsia su «Allgemeine musikalische Zeitung», II, 5, ottobre 1799.

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Introduzione 41 August Friedrich Christoph Kollmann, Il Sole dei Compositori

August Friedrich Christoph Kollmann, Il Sole dei Compositori