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NUNZIATA BONACCORSI

INTRODUZIONE

Da sempre, e con ottimismo forse eccessivo, la musica viene definita linguaggio universale quasi a riassumere nel suo esclusivo mondo di suoni le propriet della lingua che, nella loro variet, distinguono e caratterizzano culture e civilt diverse elaborando estetiche ben definite nelle loro successive, continue evoluzioni. La ricerca sempre pi attuale e insistente di una autentica prassi esecutiva ha portato a interpretazioni riferite sempre pi al confronto sistematico fra musica e retorica intese come applicazione alla musica della struttura verbale, incarnata nel tempo dalla retorica vera scienza della oratio considerata ars bene loquendi. Lampio repertorio di documenti conferma il ruolo decisivo della metafora dellorazione in musica basata sulla distinzione fra regole della composizione, che costituiscono la parte grammaticale del discorso musicale, e regole della retorica, rivolte a persuadere. Le analogie fra musica e linguaggio verbale sono dunque oggetto di ricerca nellinterpretazione e comprensione del linguaggio musicale per tradurne lidioma specifico e trovare il collegamento fra grammatica e sintassi. La teoria musicale greco-romana, basata sul concetto pitagorico di musica come disciplina matematica, si era trasferita al pensiero medievale scolastico tramite Severino Boezio (480-524). In tale pensiero la musica occupava un posto di rilievo accanto alle tre arti sorelle che con essa formavano il quadrivium: aritmetica,

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geometria e astronomia; unite alle tre rimanenti arti liberali (trivium): grammatica, dialettica e retorica, erano il percorso obbligato di ogni ratio studiorum medievale. Nelle Lateinschulen della Germania luterana il curriculum degli studenti pi avanzati comprendeva settimanalmente otto ore di latino, tre di dialettica, due di retorica e due ore per lo studio di Cicerone. Tutto era integrato dalla lettura dei testi classici che serviva a ricercare le regole linguistiche da imitare, trascurandone il valore letterario sacrificato al culto della forma. Lapprendimento e lesercizio della struttura oratoria si congiungono allapplicazione delle figurae retoriche. Nel termine latino, figura limmagine della forma originale ed simile alla parola greca schema, tradotta con figura da Cicerone. Anche su tale soggetto testimonianze significative sono gli insegnamenti di Quintiliano che nella terza parte della sua Institutio oratoria (libri VIII-XI) discute i concetti di tropi e figure che aggiungono forza e grazia allorazione; i tropi sono lespressiva alterazione di una parola o di una frase dal suo significato ad un altro, le figurae sono un adattamento del nostro linguaggio alterato dalluso comune. Una figura perci una nuova maniera di esprimersi1. Cos il tropo attribuisce nuovo contenuto al linguaggio comune, la figura costruisce in modo nuovo il linguaggio. Allinizio del Rinascimento le materie linguistiche (Trivio), fino ad allora considerate inferiori e subordinate alle discipline del Quadrivio, innalzandosi a ranghi pi alti resero retorica e poesia arti sorelle della musica e chiamarono il compositore ad assolvere nuovi elevati compiti. Introducendo i termini della struttura retorica in musica Athanasius Kircher, nella sua Musurgia Universalis del 1650, indica

1 MARCO FABIO QUINTILIANO, Institutio oratoria, trad. it. di Orazio Frilli, Zanichelli, Bologna 1972.

Introduzione

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come raggiungere lespressivit con uno stile razionale e preordinato. Si affermer cos il concetto di composizione legata a principi razionali di forma e di espressione condivisi da tutti; da questo concetto conseguir che il materiale tematico diventa di dominio pubblico, comune a tutti i compositori e comprensibile a tutti gli ascoltatori. Le materie linguistiche del trivium, con la loro enfasi e la loro capacit di comunicazione, diventano preminenti e acquistano legittimit per essere applicate alla musica. La felice sintesi fra teoria (quadrivium) e pratica (trivium) conduce al nuovo concetto di musica poetica:
La Musica Poetica, o composizione musicale, una scienza matematica che consente di riprodurre su un foglio unarmonia gradevole e corretta e cos, in un secondo tempo, poterla suonare o cantare conducendo lascoltatore alla devozione di Dio e al piacere e diletto dellanima e della mente []. Il suo stesso nome indica che il compositore non solo deve capire il linguaggio, come fa il poeta, ma deve anche rispettare il tempo del testo; egli scrive poesia e melodia, cos attribuendosi il titolo di Melopoeta o Melopoeus2.

La musica poetica cerca di bilanciare scienza e arte, ratio e sensus, ma il suo principale obiettivo condurre lascoltatore verso linterpretazione affettiva del testo e la rappresentazione musicale dellordine cosmico. Essa considera la natura speculativa della musica theoretica come una sintesi di arte e scienza che si volge non solo a un approccio razionale del concetto di affetto, relegato prima nel trivium e appartenente alla retorica, ma include il concetto di temperamento, materia gi appartenente alle discipline mediche.

2 JOHANN GOTTFRIED WALTHER, Praecepta der musicalischen Composition, ms., Weimar 1708 (pubbl. a cura di Peter Benary, Breitkopf & Hrtel, Lipsia 1955, p. 75).

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Nel corso del Settecento, con la combinazione di cosmologia medievale, teologia protestante e arte della retorica si giunger alla sostituzione del numerus con natura e allattribuzione di significato ad affetti e principi retorici. Il crescente rilievo delle discipline linguistiche e la umanizzazione del pensiero musicale conferiscono nuovo spazio allespressione del testo; laffectus exprimere del Rinascimento sostituito con laffectus movere dellet barocca e gli affetti, vero fine della composizione, per essere chiaramente espressi hanno bisogno di figurae ma anche di tonalit, tempo e modi appropriati nonch di tutto il campionario di artifici e metodi propri dellarte retorica. Il compositore deve osservare i fenomeni fisici e il comportamento umano e usare la imitatio per appropriarsi delle composizioni dei grandi maestri; praeceptum, exemplum et imitatio sono fondamentali alla musica quanto lo la retorica e le grandi opere dir Mattheson non devono essere risultato di ispirazione o di esperienza soggettiva ma calcolato sangue freddo. Luso di determinate figurae nella musica legata a un testo d concretezza al significato della singola parola quando questa riveste particolare importanza e la ricorrenza della stessa figura sulla medesima parola, anche in opere diverse, assai frequente in tutta la storia della musica. Lillustrazione pittorica del testo in musica ha origini antiche e il sistema pi usato per rappresentare le immagini era il vocalizzo che con landamento della sua linea melodica risultava adatto ad evocare parole: locchio prima dellorecchio percepisce il messaggio simbolico e onde, lacci oppure catene e serpenti sono cos chiaramente espresse3:

3 Cfr. RENATO DIONISI - BRUNO ZANOLINI, La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1988, pp. 237-238.

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Luca Marenzio: madrigale Scherzando con diletto

Luca Marenzio: mottetto Estote fortes

Qualche esempio di immagini evocative in Johann Sebastian Bach si ha nel corale Nun komm der Heiden Heiland (BWV 599). Sopra il testo Komm [vieni] a batt. 1 e Gott solch Geburt ihm beftellt [Dio ci conceda questa prodigiosa nascita] a batt. 8, landamento dei gradi congiunti, interrotto dallampio salto, simbolizza la croce:

o ancora nel corale Puer natus in Bethlehem (BWV 603), a batt. 1 sgg., la ripetitiva alternanza di due note vicine simbolizza loscillare della culla del bambino4:

4 Cfr. MICHAEL RADULESCU, Le opere organistiche di J.S. Bach. Orgel-Bchlein, a cura di Arnaldo Bassini, Editrice Turris, Cremona 1991, pp. 204, 221.

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La figura retorica utilizzata lhypotyposis che consiste nella descrizione visiva di una scena o di un oggetto e pu anche essere espressa come ascensus, o anabasis, figura che sale; descensus, o catabasis, figura che scende; circulatio, o kyklosis, figura che gira. Cos simbolicamente usata con significati precisi: ascensus in contesti dove tutto sale, come ad esempio nel corale (BWV 628) Erstanden ist der Heilge Christ [Cristo Santo risorto], dove il basso ha un movimento ascendente; descensus, dove tutto scende, nei motivi di morte ma anche simbolo della discesa del Signore sulla terra (Natale); la circulatio ricorrente nelle espressioni di gioia in quanto figura danzante. I tipi di simbolismo sono tuttavia anche di altro genere e, soprattutto alla fine della sua produzione, Bach fa ampio uso di rapporti numerici. La gematria, il sistema di esprimere una lettera o una parola con numeri, era una tecnica diffusa che aveva origine dalla cultura ebraica; essendo il sistema ebraico privo di numeri erano utilizzate normalmente le lettere per indicarli: Aleph significava testa di toro e sostituiva il numero 1, Beth il 2, etc. Il sistema, accolto in Europa, applicato per analogia alle parole che, con la somma delle lettere, assumono un significato numerico. La letteratura alchimistica prodiga di esempi e Bach ne usa i significati in relazione a determinate parole ma anche come allegoria legata alla teologia luterana, cos 7 simboleggia i sette doni dello Spirito Santo o le sette parole di Cristo sulla croce; 3, ovviamente, la Trinit; 5 lumanit, etc. Seguendo il principio della cabala Bach scrive il suo nome in cifre, e le lettere stesse in numeri (A=1, B=2 etc.). Alla parola assegnato un valore numerico ottenuto con la somma dei valori delle lettere. Il numero personale di Bach 14:
BACH 2+1+3+8=14 J.S. BACH 9+18+2+1+3+8=41 (inverso di 14) JOHANN SEBASTIAN BACH=158 (1+5+8=14)

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La ricerca della simmetria nel numero si spinge alla divisione formale che privilegia la fraseologia musicale regolare, basata sulle divisioni classiche del discorso verbale e cadenzata sul modello periodico del verso poetico. Il musicus poeticus ricercando la relazione fra testo e musica usa evidenti analogie ma anche tali oscuri artifici. Alla base il tradizionale metodo di praeceptum, exemplum et imitatio che fa pensare al musicista come a un normale artigiano che esercita un mestiere. Bach era solito affermare che egli era riuscito ad ottenere risultati grazie alloperosit e alla pratica. Non modestia ma modo di pensare del tempo: Nel genio umano i molti esempi di diversit e livelli di superiorit non sono in realt il risultato di un dono di natura ma il frutto dellacquisizione5. La musica di Bach ha come metodo di lavoro ed elemento cardine la ripetizione e la variazione; il tema originario si espande seguendo un progetto che insieme diviso e organico, come un corpo composto da varie parti unico. Le procedure usate procedure pi attente alla conformit delle relazioni musicali che alle associazioni di gusto alterano il significato originario e sono tanto singolari da renderne difficoltoso il riconoscimento. La logica dellinventio e della dispositio sempre agganciata al labirinto della memoria:
La mnemotecnica, formalizzata da Cicerone e Quintiliano, e divenuta attraverso i secoli uno strumento formidabile del sapere, attinse nuova forza nelle et del Rinascimento e del Barocco, portando alla creazione di linguaggi artificiali, alfabeti, simboli, emblemi, immagini, allegorie,

WILLIAM SHARPE, A Dissertation upon Genius, Charles Bathurst, Londra 1755 (rist. anast. a cura di William Bruce Johnson, Delmar Scholars Facsimiles & Reprints, Londra 1973). La dissertazione fa parte del titolo: The several instances of distinction, and degrees of superiority in human genius are not, fundamentally, the result of nature, but the effect of acquisition.

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figure, geroglifici, segni, sigilli, tutti di ispirazione misticoreligiosa che avevano per scopo recondito o dichiarato la comunicazione col divino. Alla retorica, cos come era stata intesa dai classici, fu affidato il compito di regolare linterno sviluppo del pensiero mediante lindividuazione di luoghi (topica) ai quali la memoria potesse agganciarsi e, attraverso un singulare ac mirabile artificium, ritrovare la conoscenza delle cose, di tutte le cose. Scopo della retorica quello di ordinare il materiale, selezionare quegli elementi di conoscenza presenti nella mente che meglio si confanno a chi ascolta e allargomento trattato; inoltre, di indurre nellimmaginazione un numero di osservazioni il pi possibile vasto e tale da favorire la ragione senza mortificarla e senza prevaricarla. Loperazione, al tempo stesso, persegue anche un fine etico, di determinazione del comportamento morale. E lo strumento per realizzarlo organum, clavis universalis, formula che dir si voglia tale da consentire di superare qualsiasi labirinto e portare alla costruzione di unenciclopedia del sapere, di un compendio organico delle scienze assoggettato alla legge dellassociazione, per cui somiglianza, opposizione, contiguit formano le coordinate nella quali costringere la conoscenza6.

La perfectio perseguita da Bach con gli strumenti della scientia universalis magnificamente rappresentata da questa figura che lo ritrae al centro di un sole, luce originaria dalla quale ogni altro si irradia7.

ALBERTO BASSO, Frau Musika. La vita e le opere di J.S. Bach, vol. 2, EDT, Torino 1983, pp. 730-731. 7 Immagine riprodotta da Breitkopf & Hrtel a Lipsia su Allgemeine musikalische Zeitung, II, 5, ottobre 1799.

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August Friedrich Christoph Kollmann, Il Sole dei Compositori