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1.  L’analisi  della  forma:  un’introduzione.  

 
1.1   Cos’è  l’analisi  formale.  
 
Cos’è  l’analisi  formale?  Se  rivolgessimo  questa  domanda  a  un  musicista,  probabilmente  egli  risponderebbe  
in  maniera  informale  che  la  forma  di  un  brano  di  musica  consiste  nell’individuare  le  sue  parti  costitutive,  
dalle   unità   più   piccole   alle   più   ampie,   attraverso   un   processo   di   segmentazione   basato   su   una   serie   di  
principi,  non  ultimo,  la  compiutezza  percettiva  dei  segmenti  individuati.  Forse,  egli  aggiungerebbe  che  non  
è  sufficiente  scomporre  un  brano  in  una  serie  di  unità,  ma  che  è  necessario  anche  mostrare  come  le  unità  
più   piccole   si   organizzano   e   si   correlano   nella   formazione   di   altre   unità   formali   più   ampie,   come   frasi,   temi,  
sezioni.   Se   ci   spostiamo   su   un   terreno   più   tecnico,   ci   accorgiamo   come   un   brano   di   musica   sia   costituito   da  
una   disposizione   gerarchica   di   unità.   Questa   disposizione   è   ciò   che   i   teorici   della   forma   definiscono  
struttura   di   raggruppamento.   Ogni   gruppo   è   identificato   in   un   numero   di   battute   che   ne   determina   la  
lunghezza.  Spesso  sentiamo  parlare  di  questa  disposizione  gerarchica  di  unità  formali  –  cioè,  della  struttura  
di  raggruppamento  –  ad  esempio,  quando  diciamo  che  un  tema  di  otto  battute  è  costituito  di  due  frasi  di  
quattro  battute,  che  a  loro  volta  si  suddividono  in  idee  o  semifrasi  di  due  battute.  
Una   descrizione   di   questo   tipo,   però,   non   ci   dice   nulla   sul   modo   in   cui   le   varie   unità   si   correlano   l’una  
all’altra.   Per   questo   motivo,   l’analisi   formale   spesso   ricorre   a   delle   classificazioni,   come   le   lettere  
dell’alfabeto,   per   descrivere   se   il   contenuto   di   un’unità   è   simile   o   diverso   da   quello   di   un’altra   unità.  
L’esempio  della  forma  ternaria  A-­‐B-­‐A’  è  del  tutto  evidente,  e  non  richiede  al  momento  alcun  commento.  
Ancora   più   precisa   è   la   definizione   della   funzione   formale   svolta   dalle   varie   unità   appartenenti   a   uno   stesso  
livello   della   gerarchia   formale.   Per   esempio,   due   frasi   di   quattro   battute   possono   essere   in   relazione  
antecedente-­‐conseguente;   oppure,   un   tema   di   otto   battute   può   svolgere   la   funzione   di   tema   principale   o  
magari   di   tema   subordinato;   o   una   sezione   di   63   battute,   per   fare   un   numero   a   caso,   può   funzionare   come  
l’esposizione  di  un  movimento  di  sonata.  
Nelle   nostre   lezioni   partiremo   proprio   da   quest’ultima   descrizione   dell’analisi   formale.   Possiamo  
riassumerla   nel   modo   seguente.   Analizzare   la   forma   di   un   brano   di   musica   tonale   significa   individuare   la  
struttura   di   raggruppamento   del   brano   (la   sua   scomposizione   in   unità   di   lunghezza   diversa   per   livello  
gerarchico)  e,  soprattutto,  attribuire  a  ognuna  di  queste  unità  la  sua  specifica  funzione  formale.  Per  farlo  
occorre   innanzitutto   provare   a   definire   con   chiarezza   il   concetto   di   funzione   formale   e   i   criteri   che   ci  
consentono  la  sua  definizione.  
 
1.2   Il  concetto  di  funzione  formale  e  i  criteri  per  la  sua  definizione  
 
L’idea   che   le   varie   unità   costitutive   della   forma   svolgano   una   specifica   funzione   ha   una   lunga   tradizione.  
Senza   spostarci   troppo   indietro   nella   storia   della   teoria   musicale,   possiamo   far   risalire   le   origini   della  
cosiddetta   Formenlehre   moderna,   la   teoria   della   forma,   agli   scritti   di   Adolph   Bernard   Marx   (1795-­‐1866).  
Questa   tradizione   di   pensiero   teorico   è   arrivata   fino   ai   giorni   nostri   attraverso   un   percorso   non   sempre  
lineare   e   si   è   arricchita,   soprattutto   negli   ultimissimi   anni,   di   nuovi   e   originali   contributi.   Marx   individuò   dei  
modelli  formali  che  operavano  nella  musica  del  periodo  classico,  soprattutto  nella  musica  di  Beethoven.  Nel  
loro  processo  compositivo,  i  compositori  sostanzialmente  aderiscono  a  questi  modelli,  si  conformano  a  essi.  
Il   problema   dei   modelli   è   stato   la   base   di   partenza   di   un’aspra   critica   nei   confronti   della   Formenlehre  
classica.  Quasi  subito,  ci  si  è  accorti  che  molto  spesso,  troppo,  i  compositori  si  allontanavano  dal  modello  
compositivo.   Il   modello,   in   tal   senso,   non   riesce   più   a   descrivere   la   specificità   di   molte   composizioni,   la   loro  
individualità  e  la  loro  originalità.  Fu  questa  la  principale  motivazione  che  portò  Donald  Francis  Tovey  (1875-­‐
1940),  uno  dei  più  influenti  analisti  della  forma,  a  rigettare  nei  primi  anni  del  ‘900  la  validità  e  l’utilità  dei  
modelli   standard.   Su   altre   basi,   anche   Heinrich   Schenker   (1868-­‐1935)   negli   stessi   anni   formulò   una   dura  
critica   dell’analisi   formale   tradizionale.   Una   forma   non   è   un   modello   cui   il   compositore   aderisce,   ma   si  
genera   attraverso   un   processo   di   elaborazione   compositiva   di   una   struttura   elementare,   l’Ursatz,   un  
semplice   contrappunto   a   due   voci   costituito   da   un   arpeggio   del   basso   I-­‐V-­‐I   (Bassbrechung)   che   supporta  
una  discesa  lineare  per  grado  congiunto  della  voce  superiore  (Urlinie)  da  uno  dei  tre  suoni  della  triade  di  
tonica  (da  3^,  5^  o  8^).  L’autorevolezza  di  questi  due  teorici  e,  soprattutto,  la  grande  diffusione  delle  idee  di  
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Schenker   nei   paesi   anglofoni   portò   sostanzialmente   a   una   situazione   di   stallo:   i   teorici   della   musica   in   larga  
parte  ignorarono  l’ambito  dell’analisi  della  forma,  e  se,  per  qualche  motivo,  intendevano  occuparsene,  lo  
facevano  ancora  nella  maniera  segnata  dalla  tradizione  marxiana.  
Negli   ultimi   anni,   si   è   ripreso   a   scrivere   molto   sulla   forma,   soprattutto   su   quella   classica,   e   da   molteplici  
punti  di  vista.  Due  recentissimi  contributi,  la  Teoria  delle  funzioni  formali  di  William  Caplin  e  la  cosiddetta  
Sonata  Theory  di  Warren  Darcy  e  James  Hepokoski,  stanno  oggi  animando  il  dibattito  teorico,  in  particolare,  
per   le   loro   differenti   posizioni   circa   i   criteri   che   definiscono   la   funzionalità   formale.   Possiamo   per   ora  
limitarci   a   definire   l’approccio   teorico   di   Caplin   di   tipo   sintattico   e   quello   di   Darcy   e   Hepokoski   di   tipo  
retorico.   La   distinzione   tra   questi   due   approcci   sta   nel   peso   che   i   rispettivi   autori   attribuiscono   ai   parametri  
della  musica  come  criteri  per  definire  la  funzione  formale  delle  varie  unità  di  una  forma.  Caplin  ritiene  che  
le  funzioni  formali  derivino  dall’azione  coordinata  di  una  serie  di  parametri  quali  armonia,  tonalità,  cadenza  
e  struttura  di  raggruppamento,  i  parametri  che  Meyer  ha  definito  sintattici  o  primari.  Darcy  e  Hepokoski,  
invece,  tra  i  criteri  che  definiscono  la  funzionalità  formale  soprattutto  nel  livello  dei  temi,  prediligono  quegli  
aspetti   che   Meyer   definisce   secondari   o   statistici,   quali   la   texture,   il   movimento   ritmico   complessivo,   le  
dinamiche,   il   carattere   retorico   di   temi   e   moduli   tematici.   Un   semplice   esempio   può   dare   l’idea   della  
differenza   tra   questi   due   approcci.   Nella   definizione   della   funzione   formale   di   tema   secondario   Caplin  
individua   due   aspetti   sostanziali:   la   presenza   del   nuovo   tono   subordinato   o   secondario   (la   dominante   nei  
brani  di  modo  maggiore,  la  mediante  in  quelli  di  modo  minore)  e  la  chiusura  cadenzale  perfetta  in  questo  
tono.   Per   Darcy   e   Hepokoski,   questi   due   criteri   non   definiscono   sufficientemente   la   funzione   di   tema  
secondario   (nei   loro   termini,   il   tema-­‐S),   giacché   aspetti   retorici   generali   potrebbero   portare   l’analista   a  
diverse  considerazioni  sulla  natura  di  un  tema  nel  tono  subordinato  o  secondario.  Come  vedremo,  questo  
differente   tipo   di   approccio   all’analisi   formale   porta   a   distanze   davvero   stupefacenti   nell’individuazione  
delle  funzioni  formali  di  un’esposizione  di  sonata.  
Ho   già   accennato   al   fatto   che   le   maggiori   differenze   sorgono   nell’analisi   delle   funzioni   dei   temi   e   nella  
struttura   formale   complessiva   della   sezione   espositiva   di   una   sonata.   Pertanto,   nelle   nostre   lezioni,   ci  
soffermeremo  all’inizio  sull’analisi  della  cosiddetta  funzionalità  di  base  o  di  livello  inferiore   –  le  unità  di  due  
e  quattro  battute  –  adoperando  l’approccio  di  tipo  sintattico  di  Caplin.  Quando  affronteremo  l’analisi  della  
funzionalità   tematica   adopereremo   un   approccio   che   terrà   in   forte   considerazione   l’approccio  
genericamente  retorico  di  Darcy  e  Hepokoski.  
 
1.3   La  struttura  di  raggruppamento  e  i  livelli  gerarchici  di  una  forma  
 
All’interno   di   un   brano   di   musica   possiamo   individuare   una   serie   di   unità   formali   discrete,   compiute   sotto   il  
profilo  percettivo.  La  compiutezza  di  queste  unità  dipende  dalla  nostra  capacità  di  sentirle  come  segmenti  
autonomi,  dotati  di  un  inizio  e  una  fine  ben  definiti.  Il  processo  di  segmentazione  non  può  essere  arbitrario,  
ma   deve   basarsi   su   criteri   precisi.   Trattare   i   criteri   per   un’efficace   e   valida   segmentazione   del   decorso  
musicale   di   una   forma   richiederebbe   troppo   tempo   e   andrebbe   al   di   là   della   portata   di   questa   semplice  
introduzione.  In  linea  generale,  alcuni  di  questi  criteri  sono  immediatamente  comprensibili.  La  cadenza,  per  
esempio,   è   senza   dubbio   il   criterio   principale   che   ci   permette   di   individuare   quelle   unità   che   definiremo  
come  temi.  Ma  oltre  alla  cadenza,  anche  altri  fattori  determinano  la  possibilità  di  determinare  la  struttura  
di  raggruppamento  di  una  brano.  Nelle  unità  più  piccole,  per  esempio,  la  stabilità  ritmica  e  armonico/tonale  
di  un  evento  rispetto  agli  altri  eventi  circostanti  è  sicuramente  uno  degli  aspetti  più  immediati  nel  nostro  
modo   di   percepire   la   musica.   Prendiamo   un’unità   elementare   costituita   da   una   successione   ripetuta   di  
questo  tipo:  
3/4 q.eee|qh|q.eee|qh  
Immediatamente  sentiamo  due  gruppi  di  due  battute  articolati  da  durate  più  ampie  all’inizio  e  alla  fine.  Lo  
stesso  complesso  di  durate,  associato  alle  seguenti  altezze  (nel  tono  di  Do  maggiore):  
  do3  do3  re3  mi3  sol3  fa3  re3  re3  mi3  fa3  la3  sol3  
¾                       q. e e e |q h |q. e e e |q h
determina  un  ulteriore  livello  di  stabilità  prodotto  dai  valori  tonali;  noi  sentiamo  che  il  primo  gruppo  di  due  
battute,  articolato  dal  suono  attivo  fa3  (4^),  è  completato  dal  gruppo  successivo  articolato  dal  suono  stabile  
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sol3   (5^).   Un’ulteriore   conferma   potrebbe   derivare   dall’uso   di   un’armonia   attiva   per   il   4^   (per   es.   una  
dominante)  e  di  una  stabile  tonica  per  il  5^.  Le  due  unità  formeranno  così  un  complesso  formale  di  livello  
superiore,  un  gruppo  di  quattro  battute.  Questa  disposizione  gerarchica  si  replica  anche  nei  livelli  superiori.  
I  gruppi  di  4bb.  potranno  così  formare  gruppi  di  8bb.,  che  a  loro  volta  potranno  costituire  dei  gruppi  di  16bb  
e   così   via.   Occorre   tuttavia   osservare   che   in   musica   la   simmetria   nella   struttura   di   raggruppamento   tende   a  
dissolversi   man   mano   che   saliamo   nella   disposizione   gerarchica   dei   livelli.   È   molto   frequente,   cioè,  
incontrare  gruppi  di  8  o  16  bb.  (spesso  anche  di  32)  facilmente  suddivisibili  in  raggruppamenti  simmetrici  di  
4  e  2  bb.;  ma  è  quasi  impossibile  trovare  brani  che  siamo  multipli  esatti  di  2  (per  es.,  un  brano  di  712  bb.,  
suddiviso   in   356+356,   128+128+128+128,   64+64+64…,   e   così   via).   Questo   significa   che   la   simmetria   nella  
struttura   di   raggruppamento   è   un   criterio   sintattico   che   non   agisce   nello   stesso   modo   in   tutti   i   livelli  
gerarchici,   ma   che   opera   prevalentemente   nei   livelli   inferiori.   Inoltre,   non   sempre   nei   livelli   inferiori   il  
processo   di   segmentazione   è   così   chiaro   come   nell’esempio   precedente.   Molto   spesso,   è   difficile  
determinare  le  delimitazioni  formali  anche  dei  gruppi  di  2bb.,  e  potrebbe  benissimo  darsi  il  caso  di  due  o  
più  possibili  letture  alternative  della  struttura  di  raggruppamento  di  un’unità.  
La   suddivisione   di   un   brano   in   unità   percettivamente   significative   e   autonome   pone   un   problema   di  
differenziazione   terminologica.   In   linea   di   principio,   possiamo   suddividere   un   brano   in   quattro   livelli  
gerarchici  che  definiremo,  dall’alto  in  basso,  in  questo  modo:  
sezioni  –  temi  –  frasi  –  idee  
A  ognuna  di  queste  unità  l’analisi  dovrà  attribuire  una  funzione  formale.  Possiamo  definire  la  funzionalità  
formale  operante  nei  vari  livelli  gerarchici  nel  modo  seguente:  
 
Tav.  1   Livelli  gerarchici  di  una  forma  
 
livello  gerarchico     funzionalità       lunghezza  (in  battute)  
 
sezioni       funzionalità  di  livello  superiore       ?  indefinibile  
temi       funzionalità  tematica  (o  intertematica)     8bb.  (generalmente)  
frasi       funzionalità  intratematica  o  fraseologica   4bb.  (molto  spesso)  
idee       funzionalità  di  base  o  elementare     2bb.  (quasi  sempre)  
 
Nella  Tav.  1  è  specificata  la  lunghezza  delle  unità  formali  nei  livelli  gerarchici  inferiori,  ma  i  valori  tendono  a  
dissolversi   se   ci   spostiamo   verso   i   livelli   superiori   della   gerarchia.   Questo   significa   che   quasi   sempre  
incontreremo   idee   di   2   bb.   oppure   frasi   di   4bb;   generalmente   i   temi   saranno   di   8bb.;   ma   le   sezioni  
tenderanno   ad   assumere   una   struttura   di   raggruppamento   irregolare   o   asimmetrica,   come   è   stato  
osservato  in  precedenza.  
 
1.4   Cosa  sono  le  funzioni  formali  
 
È   giunto   il   momento   di   chiarire   cosa   sono   le   funzioni   formali.   William   Caplin   nel   suo   autorevole   Classical  
Form   (1998)   tratta   le   funzioni   formali   presenti   nel   repertorio   strumentale   del   periodo   classico,  
principalmente   nei   brani   di   Haydn,   Mozart   e   Beethoven.   In   un   piccolo   articolo   di   qualche   anno   dopo,   dal  
titolo   significativo   What   are   Formal   Functions?,   egli   ritorna   sull’argomento   spiegando   in   maniera  
limpidissima   il   suo   concetto   di   funzione   formale.   Partendo   dall’intima   connessione   tra   la   musica   e   la  
temporalità,   dalla   capacità   cioè   delle   unità   costitutive   di   una   forma   musicale   di   esprimere   la   propria  
collocazione   nel   decorso   temporale,   egli   teorizza   che   le   funzioni   formali   sono   “manifestazioni   di   qualità  
temporali   generali”   di   inizio,   centro   e   fine.   A   queste   qualità   temporali   egli   aggiunge   poi   le   funzioni  
temporali  di  cornice  (framing  functions)  esprimenti  il  senso  di  “prima  dell’inizio”  e  di  “dopo  la  fine”  (before-­‐
the-­‐beginning  e  after-­‐the-­‐end).  Lo  scopo  della  sua  teoria  è  proprio  quello  di  specificare  come  le  varie  unità  
formali  esprimono  la  loro  temporalità,  la  loro  funzionalità,  nei  diversi  livelli  gerarchici.  
In  questo  modo,  egli  procede  all’individuazione  di  una  serie  di  funzioni  formali  operanti  nei  quattro  livelli  
gerarchici   esposti   nella   Tav.   1.   Questa   individuazione   è   fatta   significativamente   sulla   base   di   una  
considerazione   molto   rigida   del   contesto   armonico-­‐tonale,   delle   cadenze   e   della   struttura   di  
raggruppamento,   i   cosiddetti   parametri   sintattici   o   statistici   di   Meyer.   Ad   esempio,   la   distinzione   tra   la  
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funzione  formale  di  presentazione  e  quella  di  antecedente  può  essere  particolarmente  significativa.  Sia  la  
presentazione  che  l’antecedente  sono  funzioni  formali  di  inizio  operanti  nel  livello  gerarchico  delle  frasi  di  
4bb.;   tuttavia,   una   funzione   di   presentazione   è   caratterizzata   da   una   ripetizione   di   un   gruppo   di   2bb.  
(un’idea  di  base)  e  non  è  articolata  da  una  cadenza,  mentre  un  antecedente  presenta  dopo  l’idea  di  base  
un’idea   contrastante   o   complementare   ed   è   articolato   da   una   semicadenza.   L’es.   1   illustra  
schematicamente  questo  tipo  di  differenza.  
 
Es.  1   Organizzazione  e  confronto  tra  le  funzioni  formali  di  antecedente  e  presentazione  
 
Antecedente:     idea  di  base   +   idea  contrastante  
                [SC  conclusiva]  
 
Presentazione:     idea  di  base   +   ripetizione  della  idea  di  base  
      [Nessuna  cadenza,  ma  prolungamento  della  tonica  iniziale]  
 
Struttura   di   raggruppamento   (ripetizione/non   ripetizione   di   un   gruppo   di   battute)   e   contesto   armonico  
(successioni   di   prolungamento/cadenzali)   diventano   così   due   fattori   determinanti   per   definire   la  
funzionalità  di  un  gruppo  di  4bb.  Considerazioni  analoghe  producono  esiti  teorici  rilevanti.  Se  ci  spostiamo  
nel  livello  della  funzionalità  tematica,  notiamo  che  Caplin,  per  esempio,  rinuncia  a  una  funzione  formale  di  
lunga  tradizione,  quella  di  tema  conclusivo  o  cadenzale.  Con  questo  termine,  molte  teorie  e  metodi  della  
forma   hanno   indicato   il   tema   o   il   complesso   di   temi   successivi   al   tema   subordinato   o   secondario   in  
un’esposizione  di  sonata  classica.  Poiché  per  Caplin  gli  unici  criteri  per  definire  la  funzionalità  tematica  sono  
il  nuovo  tono  subordinato  e  la  cadenza  in  questo  nuovo  tono,  egli  non  pone  alcuna  distinzione  trai  vari  temi  
nel   nuovo   tono,   considerandoli   tout   court   tutti   temi   subordinati.   Come   vedremo,   questa   sarà   una   delle  
principali  e  più  forti  differenze  rispetto  all’approccio  della  Sonata  Theory  di  Darcy  e  Hepokoski.  
Non  è  il  caso  di  andare  oltre  in  questa  prima  disamina  di  alcuni  problemi  collegati  all’analisi  della  forma.  Nei  
capitoli  successivi  affronteremo  in  modo  graduale  la  definizione  della  funzionalità  formale,  procedendo  in  
modo   graduale   e   progressivo.   In   particolare,   nei   capitoli   2-­‐4   ci   occuperemo   innanzitutto   delle   tipologie  
tematiche   fondamentali   (sentence,   periodo,   temi   ibridi,   piccola   forma   ternaria   e   binaria).   Per   farlo,  
definiremo   in   modo   approfondito   la   funzionalità   di   base   e   quella   intratematica   o   fraseologica,   cioè   la  
funzionalità   della   unità   di   2   e   4bb.   operanti   all’interno   dei   temi   di   8   bb.   seguendo   rigidamente   i   criteri  
analitici  e  teorici  della  TFF  di  Caplin.  Nel  capitolo  5  affronteremo  le  concezioni  teoriche  dell’esposizione  di  
sonata   e   proveremo   a   sintetizzare   gli   aspetti   principali   della   concezione   di   Caplin   di   un’esposizione   classica.  
Concluderà  questo  capitolo  un  esempio  analitico  completo  di  un’esposizione  di  Mozart.  
I   capitolo   6-­‐8   saranno   invece   dedicati   alla   Sonata   Theory   di   Darcy   e   Hepokoski.   Il   capitolo   6   tratterà   il  
concetto  di  cesura  mediana  e  il  suo  ruolo  all’interno  dell’esposizione  in  due  parti.  Il  capitolo  7  fornirà  dei  
cenni   sull’esposizione   continua,   mentre   l’ottavo   capitolo   conterrà   una   serie   di   schede   analitiche  
commentate  di  esposizioni  di  J.Ch.  Bach,  Haydn,  Mozart  e  Beethoven.  L’ultimo  cap.  sarà  invece  dedicato  a  
una  sintesi  delle  principali  differenze  di  approccio  tra  la  teoria  delle  funzioni  formali  di  William  Caplin  e  la  
Sonata  Theory  di  Warren  Darcy  e  James  Hepokoski,  i  nostri  principali  teorici  di  riferimento.  
Il  glossario  contiene  una  descrizione  sintetica  dei  principali  termini  di  uso  analitico.