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TOPIC THEORY

Bibliografia

Materiale bibliografico di riferimento:


Danuta Mirka. Editor di “The Oxford Handbook of Topic Theory”.
Autrice della Introduzione. Oxford University Press, 2014
LUCA MARCONI, Interpretare analizzando, analizzare
interpretando; in bollettino GATM anno IV nr. 1, settembre 1997
EERO TARASTI, I segni della musica. Che cosa ci dicono i suoni,
Ricordi, Lim, 2010

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Il termine Topic o Topos

Topic è la parola inglese per Topos (Topoi plurale) dal greco o


Loci Communes dal latino. Il termine Topos nasce da Aristotele,
dalla sua opera dedicata alla Retorica. I Topoi retorici sono
“luoghi” da pensare come categorie mentali. Aristotele parla di
Topoi in due momenti, nel libro I quando menziona i quattro
Topoi comuni del discorso ovvero del possibile e impossibile; dei
fatti passati; dei fatti futuri e del minore e del maggiore.

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Aristotele

Nel libro II Aristotele scrive che gli argomenti del discorso possono
essere costruiti su 28 Topoi i quali sembrano essere declinazioni e
variazioni dei quattro fondamentali:
opposti, parole chiave, idee correlate, a fortiori (a maggior
ragione), tempo, girare l’accusa all’accusatore, definizioni, senso
di una parola, divisione, induzione, precedente, parte di un
soggetto, conseguenze, contrasto di metodi opposti, opinioni
pubbliche verso opinioni private, relazioni razionali, antecedenti,
modifica di una scelta operata, motivi possibili verso motivi reali,
motivi del popolo, vero perché incredibile, contraddizioni di date,
cause ed effetti, migliori corsi, inconsistenza con il passato, errori
del passato, significati di nomi.

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Ratner 1980

In ambito musicale e specificamente in ambito teorico/analitico


musicale, il termine Topic viene argomentato nel 1980 nel libro
di Ratner Classic Music: Expression, Form and Style. Ratner
definisce Topics i “soggetti” del discorso musicale. Sono le
figure caratteristiche, il tesoro di risorse per il compositore
classico, il grande lascito della musica del XVIII secolo.

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Ratner: tipi

Li divide in due categorie: “Tipi” e in “Stili”. I tipi sono tratti da


brani considerati nella loro interezza (danze di stile alto come
minuetti, sarabande o gavotte, di stile medio come bourrée e
giga, di stile basso come Laender). Le danze costituiscono un
modello compositivo anche usato nell’insegnamento della
composizione, soprattutto il minuetto. Anche la marcia
rappresenta un “Tipo” e come la danza essa fu incorporata nella
scrittura musicale classica.

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Ratner: stili

Gli stili secondo Ratner sono figure all’interno di un brano. Ma la


distinzione è flessibile. Minuetti e Marce rappresentano tipi ma
possono anche fornire stili per altre tipologie di brani. Fra gli stili che
Ratner elenca e presenta, vi sono quelli militari e di caccia. Fanfare e
segnali di caccia sono imitati correntemente nella scrittura
settecentesca per archi, fiati e tastiere. Vi è poi lo stile cantabile, lo
stile con una vena lirica, in tempo moderato, con linea morbida,
valori ampi e ristretto range di estensione. Lo stile brillante (definito
da Daube, Türk e Koch) caratterizzato da passaggi rapidi, virtuosità e
intensità espressiva. Ratner ne fa una rassegna ampia ed elenca la
Ouverture francese, la Musette, la Pastorale (come stili rustici), la
marcia alla Turca, lo stile Stuermisch, l’Empfindsamkeit ecc.

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Ratner: stili liberi

Gli stili elencati da Ratner appartengono alla categoria degli stili


“liberi” associati dai trattatisti alla musica da camera e al teatro
musicale. Lo stile rigoroso, osservato, era invece associato alla
Chiesa.: stile fugato, contrappuntistico ecc. Vi era poi lo stile
“fantasia” caratterizzato da un complesso insieme di dispositivi
compositivi volti a creare un senso di improvvisazione, di perdita
di strutture rigide, di perdita di connessioni forti delle frasi. Lo
stile fantasia nel teatro settecentesco fu anche declinato per
evocare il sovrannaturale: lo stile “ombra” richiamato per
evocare fantasmi, divinità, punizioni divine in cui dominasse il
senso del sublime terribile e spaventoso.

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Ratner: origine dei Topoi

Ratner individua questa categoria di Topics nell’ambito di una ricerca


“filologica” del senso di “Espressione” nell’ambito della musica del
Settecento e dedotto dai principali trattati e scritti dell’epoca:
Heinrich Christoph Koch, Daniel Gottlob Türk, Jean-Jacques Rousseau,
Johann Mattheson ed altri. Ratner individua le figure caratteristiche
dell’espressione settecentesca per poi individuarne i retaggi, le
“rovine” (anche nel senso della poetica romantica) nell’ambito della
costruzione musicale classica. Risalire la corrente del tempo e
ritrovare il significato e il senso di queste figure caratteristiche lì
dove erano universalmente riconosciute nei propri ambiti di genere e
di stile è uno dei compiti della Topic Theory. E’ l’azione di ricerca
archeologica che consente di comprendere l’origine della formazione
del linguaggio musicale classico.

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Tipi

TIPI
Danze (minuetto e correlati; polonaise; gavotta, giga, ecc.)
Marce

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Stili

Musica militare e da Caccia


Stile cantabile
Stile brillante
Ouverture francese
Musette, Pastorale
Musica alla Turca
Stile Stürmisch
Stile Empfindsamer
Stile osservato
Fantasia
Figure di imitazione naturalistica (pittorialismo musicale)

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Dopo Ratner

Diversi autori di area americana, dopo il 1980, hanno dedicato


alle premesse di Ratner un lavoro di ricerca volto a sviluppare le
implicazioni epistemologiche generali e a creare gli strumenti di
operatività analitica: Wye Allanbrook, Kofi Agawu, Robert
Hatten, Raymond Monelle e molti altri. Questa ricerca ha
allargato il modello di Ratner sino a comprendere, per esempio
nella pubblicazione postuma di Allanbrook del 2014 (The Secular
Commedia. Comic Mimesis in Late Eighteenth-Century Music),
non solo generi e stili ma anche affetti, modelli di
accompagnamento, figure melodiche, figure retoriche, schemi
armonici di cadenza, condotte metriche ecc

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Cosa sono i Topoi?

Un ampliamento tale da riportare alla domanda fondamentale: cosa


sono i Topoi? Che tipo di “oggetti convenzionali” sono? Ogni elemento
convenzionale è un Topos? O per essere tale deve soddisfare almeno
un criterio di reciprocità, ovvero: un Topos è tale se può interagire
con altri Topoi? l’autrice vede nel pensiero di Ratner il punto di
riferimento fondamentale: un Topos è tale se esso rappresenta un
elemento estrapolato da uno specifico contesto di genere e di stile e
trapiantato in un altro diverso. L’autrice suggerisce che non tutti gli
elementi convenzionali possano definirsi Topoi poiché non tutti hanno
una chiara e netta collocazione di genere e di stile (come per esempio
certi modelli di accompagnamento o certe figure retoriche) e dunque
sono privi di un contesto chiaramente connotato.

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Bukofzer

Manfred Bukofzer, maestro e mentore di Ratner, nel 1947, nella sua celebre opera dedicata alla
Musica Barocca (Music in the Baroque era. From Monteverdi to Bach) aveva dedicato ai loci topici,
nel cap. X sulla Forma nella musica barocca, un momento specifico. Da questa argomentazione di
Bukofzer, non da tutti riconosciuta coerente, si trae l’idea che i loci topici siano:

Un numero sterminato di figure che rappresentano o dipingono gli affetti in musica. L’elaborazione
sistematica di queste figure dev’essere considerata come il contributo principale dell’età barocca
alla dottrina degli affetti. (dalla edizione italiana Rusconi 1982, p. 555)

Bukofzer trattava i loci topici – tratti dal contesto delle riflessioni sulla retorica musicale dei teorici
sino a Mattheson - quali fossero aspetti tecnici della teoria della composizione:

L’intero sistema dei topici fu concepito come una guida alla invenzione o ars inveniendi che
agevolava la scelta di una figura particolare per l’appropriata rappresentazione di un affetto.

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Ascoltatori

La visione di Ratner era dettata da un criterio di tipo


storiografico. Il suo intento era quello di tentare una
ricostruzione degli approcci d’ascolto tipici di un ascoltatore del
Settecento. Il suo studio del 1980, divenuto un saggio
fondamentale sullo stile Classico, è ricco di riferimenti ai teorici
dell’epoca soprattutto nei riferimenti al concetto di
“Espressione”. Il concetto di Topos non appartiene però alla
storia della musica del Settecento, non vi è alcun valore
filologico. Questo aspetto di non “autenticità” del concetto ha
costituito, secondo Monelle, uno dei problemi più grandi della
Topic Theory specie in un’epoca di grandi rigidità sull’idea di
autentico/non autentico.

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Stile e genere

La vicinanza se non la quasi sovrapposizione ai concetti di Stile


e Genere ha inoltre indotto una serie non indifferente di
difficoltà ulteriori. Per tali ragioni, gli ampliamenti avvenuti alla
idea fondamentale di Ratner, hanno costituito da un lato una
ricchezza per gli approcci analitici dall’altro una debolezza sul
piano di una collocazione negli ambiti storico-estetici degli studi
musicali.

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Genere, stile, affetti

Le argomentazioni intorno al concetto di stile sono assai


numerose nella trattatistica settecentesca. Fra le varie
distinzioni, evolutesi nel tempo, quella di stile Alto, Medio,
Basso divenne particolarmente importante poiché ogni stile
fondamentale (da Chiesa, da Teatro o da Camera, per esempio)
poteva essere declinato secondo queste tre categorie
trasversali.

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Mattheson 1681 1764

Mattheson sosteneva addirittura che la percezione di un affetto


alto, medio o basso, dipendesse non dall’intensità o
dall’evidenza della sua espressione ma dalla dignità del suo
valore morale. Esiste naturalmente una correlazione importante
tra Affetto e Genere e questa correlazione muta nel tempo e
muta in relazione ai diversi contesti musicali europei. Fra
l’ambito tedesco e l’ambito italiano vi sono per esempio notevoli
differenze.

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Affetti

La consapevolezza di queste complessità è importante poiché


alla radice della Topic Theory vi sono contesti estetici assai
eterogenei e variegati. La connessione fra Affetto e Topos è
centrale nella Topic Theory, ne costituisce il cuore. I vari
trattatisti del Settecento, per mostrare la natura di un
determinato affetto musicale, solevano proporre esempi
musicali in cui, variando la fisionomia di una data figura
caratteristica, mostravano l’evidenza dell’affetto o il suo
annullamento.

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Cosa significano i Topoi

Da questo contesto problematico, a seguito della intuizione di


Ratner, Agawu, Hatten e Monelle hanno riaperto la strada di una
ricerca semiotica in ambito musicale ponendo al centro della
ricerca il Topic quale segno significativo del discorso musicale. Il
Topos sarebbe una sorta di isola di significazione affettiva che
emerge dal mare della musica del Settecento.

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Marcatezza

Un Topos può apparire con vari gradi di marcatezza. Quello della


marcatezza è un attributo derivato dalla terminologia linguistica.
L'originario concetto di marcatezza, legato alle opposizioni fonologiche, si
è poi ampliato, fino a coinvolgere altre discipline della linguistica, come la
sintassi, la semantica e la morfologia. Per esempio: la parola leone è un
sostantivo non marcato in italiano rispetto a leonessa: la prima parola può
infatti riferirsi sia al leone maschio che alla specie del leone in generale
(maschio e femmina), mentre leonessa è la forma marcata (come si vede
dal suffisso -essa): potrà dunque avere solo il riferimento al femminile. La
parola tavolo non è marcata, mentre tavolino è marcato da un'alterazione
(un diminutivo, nello specifico). La parola alto non è marcata rispetto a
basso: la domanda "Quanto è alto Luigi?" non implica necessariamente un
giudizio sull'altezza di Luigi, contrariamente a "Quanto è basso Luigi?".

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Marcatezza

Un Topos può avere diversi gradi di marcatezza poiché esso dipende da un


grande numero di proprietà sicché un Topos può essere più saliente di un
altro. Per esempio, riferendoci a quanto argomentava Johann Gerog Sulzer
nella sua Allgemeine Theorie der schönen Künste (1792) la marcia militare
ha un alto livello di marcatezza poiché ha specifiche molto precise: modo
maggiore, preferibilmente Sib, Do, Re o Mib, tempo in 4/4 o 2/2, andamento
regolare, ritmo puntato, orchestrata con trombe e/o corni, costruita
melodicamente su coppie di incisi di due misure, in battere o con un levare
di una semiminima. La Sarabanda, rispetto alla Marcia, ha un minor grado
di marcatezza poiché i suoi elementi specifici sono ridotti: tempo lento, 3/2 o
3/4 e avvio in battere (sempre secondo Sulzer). Ma anche un Topos con alto
livello di marcatezza può presentarsi con grado di marcatezza inferiore se
perde alcuni dei suoi tratti distintivi. Per esempio una marcia scritta per
quartetto d’archi, perde l’elemento timbrico di trombe/corni.

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Topos e simbolo

Il richiamo del Cuculo è un caso estremo: la sua marcatezza sta


non tanto nell’imitazione del verso quanto nell’evocazione
simbolica di “ritorno della primavera”.
La nascita del concetto di Topos nasce dal rinnovato interesse
per gli studi semiotici negli anni ‘80 (Jakobson ed Eco) e
divenne necessario e funzionale alla nascita di una specifica
semiotica musicale. Se il concetto di Affetto era più coerente alla
estetica musicale settecentesca, quello di Topos poteva
sperimentare in ambito musicale le ricerche semiotiche che in
quegli anni emergevano con grande vigore.

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Topos e contesto culturale

Il Topos è quel segno, presente in una composizione classica,


capace di evocare uno stile o un genere settecentesco. Ma
l’evocazione non si limita genericamente ad “altre musiche”,
essa richiama il contesto culturale, le condizioni di fruizione
sociale specifiche. Così che il panorama musicale classico poteva
rievocare un mondo di uomini, usanze, azioni e figure. I Topoi
portano con sé il loro contesto come una lumaca porta con sé il
proprio guscio (Allanbrook). Questo potenziale di rimandi socio-
culturali rappresenta la grande differenza fra Topos e Affetto.

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Topos e contesto culturale

Un contesto socio culturale crea prodotti musicali che si


esprimono con specifico stile e determina specifici generi. Sicché
stile e genere diventano il riflesso di un contesto socio culturale.
Ogni stile/genere associa a sé una serie di figure musicali
“affettive” organizzate secondo specifiche configurazioni dei
parametri musicali. Quando queste configurazioni – in altro
contesto di genere e stile – sono in grado di richiamare
simbolicamente il mondo di da cui sono nate, allora si ha il
Topos.

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Contesto
socio
culturale

icona
Topoi Stili e Generi

Configurazione
icona
Specifica di Affetti
Parametri
Muasicali

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Segno: Significato e significante

Significato: divieto accesso

Significante: disco rosso con banda


bianca

27
Icona

Il segno assomiglia al concetto rappresentanto

28
Simbolo

Aureola: simbolo della santità:

il significante utilizzato è frutto di una


convenzione ma non assomiglia
al concetto espresso nella realtà

29
Indice

Fumo: indice di un incendio


Il segno è naturale, non è frutto di
convenzione e non assomiglia al
concetto espresso che si intende
rappresentare.

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Topos come Indice/Icona

Il Topos sarebbe, dal punto di vista semiotico, una icona poiché è


un segno che rappresenta uno stile/genere attraverso la
riproduzione delle sue caratteristiche specifiche di parametri
musicali. Anzi, secondo Monelle, vista la riproposizione
“naturale” delle caratteristiche salienti nella forma del segno il
Topic può essere anche inteso, semioticamente, come segno
“indice”. Il Topic, in tal senso, è un campione prelevato da un
contesto e incorporato integralmente in un altro. Le
argomentazioni di Monelle entrano nel merito delle questioni
semiotiche.

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Topos Indice/Icona

Un Topos è “Icona” nella relazione fra segno e oggetto ed è


“Indice” nel rapporto fra segno e significato. Si pensi al Topos
del “Pianto”. Il Pianto, come figura retorica musicale, ha una
fisionomia specifica che viene riprodotta nella forma del segno
(Icona) ma il Topos imita in qualche modo la forma naturale del
pianto stesso e in tal senso esso è “indice”. La questione di un
valore semiotico quale “indice” apre la questione delle figure
musicali che assumono l’intento di imitare suoni di natura. Il
pittorialismo musicale è un fenomeno collegato al rapporto tra
parola e figura musicale nel madrigale. Ratner elenca questo
genere particolare di figure insieme ai Topoi ma Monelle ne
specifica la natura attraverso un prospetto:

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Analisi musicale

La Topic Theory si muove dunque, precariamente, a cavallo fra l’analisi


strutturale e l’interpretazione semantica della musica. Un terreno che
per la sua natura ibrida è visto con sospetto sia dagli analisti puri che
dagli studiosi di storia ed estetica.
Certo la Topic Theory non si limita alla etichettatura stilistica dei
diversi momenti musicali. Il suo scopo è studiare l’interrelazione fra
Stile e Struttura ovvero l’interazione fra Topoi e Sintassi musicale e la
rete di interazioni e significati (semiosi) fra aspetti “introversivi”
ovvero puramente interni alla costruzione musicale e quelli
“estroversivi” ovvero riferiti a rimandi socio-culturali esterni. Questo
“dentro e fuori” la costruzione del brano, questo “entrare e uscire”
dall’analisi strutturale è ciò che per certi versi salva l’Analisi stessa
dalla autoreferenzialità.

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Riferimenti iconografici

A indicare la strada per uno sviluppo delle prospettive della Topic Theory è
stato lo stesso Ratner in un importante articolo del 1991 (Ratner, Leonard
G. 1991. “Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonatas.” Early Music 19/4:
615–19.). In questo articolo, Ratner, sostiene che il repertorio costituito
dalla musica per fortepiano di Mozart rappresenta un terreno privilegiato di
un’indagine sui Topos. Questi infatti, in quel tipo di repertorio, richiamano
in modo informale e domestico i mondi musicali provenienti dal teatro,
dalla chiesa e dalla musica da camera. L’ascoltatore poteva trovare una
serie ricchissima di riferimenti “iconografici” a generi musicali assai diversi
e lontani fra loro; di estrazione alta o bassa e, per lo più, rappresentati in
modi molto marcati o appena accennati in nouances sfumate: un linguaggio
musicale fatto dalla sovrapposizione di senso di oggetti musicali di varia
natura e provenienza.

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Oltre la classificazione

La forza della Topic Theory non è però nella intelligente


etichettatura classificatoria di oggetti sonori di varia
provenienza. Essa si prefigge di studiare in modo sistematico
l’interazione fra stile e sintassi. Come i Topoi - metaforicamente
intesi quali “parole” di un grande lessico sonoro - diventano
“discorso”? Le strade aperte dai vari approcci sono diverse.
Agawu, per esempio, pensa ad una struttura schenkerianamente
gerarchica della struttura stilistica, con l’idea che in un brano
possa sussistere una sintassi regolata da un background
profondo sino a una superficie attraverso vari livelli gerarchici.

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Mozart k.332

Il caso, assai citato dai diversi autori, è quello della sonata in fa


maggiore K. 332 che sarebbe strutturata su frequenti
“superimposizioni” e rapide giustapposizioni su un background di
minuetto (mm. 1-12), “drammatizzato” da un’aria-musette (mm. 1-4)
e dalla allusione a uno stile severo (mm 5-8), con la fusione di stili da
caccia, sturmisch ed empsindsamer ma con il senso di continui
procedimenti di ipotassi (subordinazione) di una struttura organica
di fondo. Dunque la Topic Theory guarderebbe ad una interazione fra
un livello sintattico di fondo e un livello stilistico di superficie.
Sicché, come Kramer ha inteso schenkerianamente il concetto di
“ritmo strutturale”, Agawu pensa ad una struttura su più livelli in cui
i Topoi interagiscono secondo un criterio funzionale e organico.

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I livelli del discorso

Il senso di un collegamento fra un Topos è l’altro non è dunque


prevalentemente “orizzontale” ma da intendersi come l’emergere
di più livelli del discorso. Anzi sarebbe proprio la loro discordanza
o, ancora meglio, la discordanza dei livelli estroversivo ed
introversivo ad assumere un significato pregnante. Si pensi al
caso, piuttosto frequente nella musica di Haydn in quella sua
particolare modalità “umoristica”, quando un gesto di cadenza
conclusiva viene adottato come incipit di una periodo musicale.
In questo caso, la dissonanza dei due livelli (il gesto retorico e
stilistico della superficie) contrastando con il livello profondo di
struttura (la fase insorgente di una struttura sintattica)
conferiscono un significato particolarmente pregnante.

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Haydn op. 33 nr. 5

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struttura

I Topoi hanno la funzione di aprire uno scenario espressivo


all’interno del quale l’ascoltatore può collocare i segni e le figure che
si rivelano via via. Lo scenario espressivo aperto da essi funziona
come la tonalità del brano: ne diventa cardine, riferimento. L’atto
interpretativo (abduzione nel senso peirciano) è dunque fondato su
ipotesi postulate inizialmente e validate via via dagli eventi. Sicché
la sovrapposizione fra lo scenario iniziale e l’evento eventualmente
conflittuale che produce un senso di contrasto hanno la medesima
relazione che intercorre fra il tono di impianto e l’episodio in regione
di modulazione. La sovrapposizione e il contrasto fra Topoi assumono
una relazione strutturale. E dunque la musica riveste la struttura del
processo espressivo più di quanto essa rivesta la struttura stessa.

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Tropi

Hatten definisce poi la nozione di “Tropo”: un dispositivo che


istituisce per valorizzare e definire quei casi in cui due o più
Topoi, sovrapponendosi, inducono la definizione di un senso
espressivo che è più della somma delle parti. Come nel caso
dell’apertura dell’op. 101 di Beethoven nella quale un Topos di
tipo eroico si sovrappone a uno di tipo pastorale. Hatten legge
questo Tropo nel senso di una eroica vittoria permeata di calma
spirituale. Una dimensione interiorizzata della vittoria.

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Gli addii

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Meyer

Leonard Meyer argomenta a proposito di tre tipi di explanation del fatto


musicale: la teoria musicale, l’analisi stilistica e l’analisi critica. La teoria
musicale è l’espressione delle “regole” musicali. L’analisi stilistica è il
rilevamento di regole in casi specifici e particolari. L’analisi critica avviene
quando si distingue un certo caso musicale da tutti gli altri. Per illustrare
meglio quest’ultima dimensione, Meyer usa una metafora tratta dalla
teoria dei giochi, quella delle regole e delle stretegie. In musica si può
rilevare un numero definito di regole generali che possono essere
applicate in una quantità innumerevole di strategie individuali. Dunque,
in subordine, Meyer definisce i tre momenti come tre fasi del processo
critico: conoscenza delle regole generali, conoscenza delle regole di un
determinato stile o di una determinata epoca e, in un ultimo,
individuazione della strategia specifica.

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