I.

L’analisi della forma: un’introduzione

1.1 Cos’è l’analisi formale?
Antecedentemente al protrarci nell’ambito discorsivo maggiormente tecnico, attuiamo
un’introduzione esplicativa relativa a siffatto quesito. In un ambito discorsivo informale, verrebbe
comunemente esplicato che, la forma di un brano musicale consiste nella scissione in unità, dalle
minori sino alle maggiormente ampie, ossia nell’individuazione delle particole costitutive d’essa,
mediante un procedimento di segmentazione basato su dei principi cardini, quali fra essi, la
compiutezza percettiva dei segmenti individuati. Tuttavia la singola scissione di cui esplicato non si
rivela sufficiente, bensì è imprescindibile enfatizzare finanche l’organizzazione presente fra le
minori unità e la correlazione che vi è nella formazione di ulteriori unità maggiormente ampie, quali
frasi, temi, sezioni. Attuato ciò, protraendoci in un ambito maggiormente tecnico, è evincibile il
fatto che un brano di musica sia costituito da una disposizione gerarchica di siffatte pria citate unità;
disposizione denominata dai teorici quale “struttura di raggruppamento” – seppur precisa e tecnica,
tale informazione non esplica e non cita neppure il modo in cui le unità si correlano fra esse,
cagione per cui l’analisi formale fa usi ricorrenti alle classificazioni al fine descrittivo di un
contenuto quale simile o contrastante con un altro. Ancor più accurata s’esplica essere la
definizione della funzione formale, la quale viene attuata dalle varie unità facenti parte di uno stesso
livello gerarchico formale; si pensi ad una relazione antecedente – conseguente di due frasi
costituite da quattro battute. Avendo citato i vari aspetti di cui si rivela imprescindibile la
conoscenza ai fini esplicativi del quesito, possiamo definire il fatto che, in sintesi, analizzare la
forma relativa ad un brano di musica tonale equivale all’individuazione della struttura di
raggruppamento d’esso, nonché la sua scissione in unità di lunghezza differenti per livello
gerarchico e, peculiarmente, l’attribuzione ad ognuna d’esse della specifica funzione formale.
1.2 Il concetto di funzione formale e i criteri per la sua definizione
L’ideologia secondo cui le varie unità costitutive della forma posseggano una funzione specifica, ha
una tradizione significativa nel fluire dell’evo storiografico. Il principio ideologico relativo alla
teoria della forma, la Formenlehre moderna, è riconducibile agli scritti di Adolph Bernard Marx –
(1795 – 1866) e seppur non in maniera lineare, bensì con l’aggiunta di peculiarità e contributi
originali giunge sino ad un evo attuale. Marx individuò i modelli formali operanti nell’ambito
musicale d’evo classico e ad essi ci si conformava nel processo compositivo; essenzialmente, il
compositore aderiva a siffatti modelli. Tuttavia, ci si accorse sin da quasi principio del fatto che,
spesso i compositori divergevano dal modello compositivo, il quale non individua la peculiarità di
ciascuna composizione, l’individualità d’esso. Cotale principio fu la base di un’aspra critica relativa
alla Formenlehre classica e fu, altresì, la principale cagione per cui Donald Francis Tovey – (1875 –
1940), rigettò, in un evo relativo al primordio del ‘900, la validità e l’utilità dei modelli standard. Su
ulteriori ideologie, basi, Heinrich Schenker – (1868 – 1935), formulò un’aspra critica in relazione
all’analisi formale tradizionale ed essa s’esplicava nel fatto che una forma non è un modello cui il
compositore aderisce, bensì essa si genera mediante un processo di elaborazione compositiva
relativa ad una struttura basilare, denominata Ursatz - un contrappunto a due voci costituito da un
arpeggio del basso I – V – I (Bassrechung) che, supporta una discesa lineare per grado congiunto
della voce superiore (Urlinie) da uno dei tre suoni della triade di tonica (da 3°,5° o 8°). La loro
autorevolezza, nonché la vasta diffusione relativa alle loro ideologie fece giungere, tuttavia, ad una
situazione di stallo, in quanto i teorici ignorarono l’ambito dell’analisi formale oppure veniva esso
attuato con un’influenza della tradizione marxiana. Molteplici sono stati i contribuiti e le teorie, le
ideologie su differenti punti di vista vivi finanche attualmente. Si pensi ai recenti contribuiti di
William Caplin con la Teoria delle funzioni formali e James Hepokoski e Warren Darcy con la così
denominata Sonata Theory; si pensi che, cotali animano il dibattito attualmente e peculiarmente in
relazione alle contrastanti posizioni circa i criteri che definiscono la funzionalità formale. La
distinzione risiede nel peso che i rispettivi autori attribuiscono ai parametri della musica come
criteri per definire la funzione formale delle varie unità di una forma. Caplin ritiene che le funzioni
formali derivino dall’azione coordinata di una serie di parametri quali armonia, tonalità, cadenza e
struttura di raggruppamento, parametri definiti sintattici o primari da Meyer; in contrapposizione,
Darcy ed Hepokoski tra i criteri che definiscono la funzionalità formale, in particolar modo nel
livello dei temi, aspetti che Meyer definisce secondari o statistici quali la texture, il movimento
ritmico complessivo, le dinamiche, il carattere retorico di temi e moduli tematici. Un semplice
esempio può dare l’idea della sostanziale differenza tra le due tipologie di approccio, nella
definizione della funzione formale di tema secondario Caplin individua due aspetti sostanziali: la
presenza del nuovo tono subordinato e la chiusura cadenzale perfetta in questo tono. Per Darcy ed
Hepokoski questi due criteri non soddisfano la definizione di funzione di tema secondario in quanto
aspetti retorici generali potrebbero condurre l’analista a differenti considerazioni relative alla natura
di un tema nel tono secondario. Differente approccio che porta distanze evincibili particolarmente
nell’analisi di temi e strutture complessive nelle sezioni compositive di una sonata. Ci
soffermeremo sull’approccio sintattico di Caplin nell’analisi delle funzionalità di base o di livello
inferiore; le unità di due e quattro battute. Nel momento in cui adopereremo l’analisi della
funzionalità tematica attueremo un approccio che terrà in considerazioni le ideologie di tipo retorico
di Darcy e Hepokoski.
1.3 La struttura di raggruppamento e i livelli gerarchici di una forma
All’interno di un brano di musica possiamo individuare una serie di unità formali discrete, compiute
sotto il profilo percettivo. La compiutezza di queste unità dipende dalla nostra capacità di sentirle
come segmenti autonomi, dotati di un inizio ed una fine ben definiti, tuttavia il processo di
segmentazione deve basarsi su dei criteri. Essi sono molteplici e richiederebbero una tempistica
maggiore di una semplice introduzione, bensì, in linea generale taluni sono immediatamente
comprensibili. Si pensi alla cadenza, definibile fra i criteri cardini, il principale che ci permette di
individuare quelle unità che definiremo come temi. Oltre ad essa, ulteriori fattori determinano la
struttura di raggruppamento di un brano. In relazione alle unità minori, ad esempio, la stabilità
ritmica e armonico/tonale di un evento rispetto ad un altro è sicuramente determinante ed altresì
immediato nella nostra percezione. – integrazione dispensa ed appunti quaderno –
In linea di principio, possiamo suddividere un brano in quattro unità di livelli gerarchici che
definiremo, dall’alto in basso: sezioni, temi, frasi, idee.
LIVELLO GERARCHICO FUNZIONALITÀ LUNGHEZZA

Sezioni Funzionalità di Indefinibile

livello superiore

Temi Funzionalità Generalmente 8

tematica o bb
intertematica

Frasi Funzionalità Molto spesso 4

intratematica o bb
fraseologica
 Idee Funzionalità di Quasi sempre 2
base o elementare bb

1.4 Che cosa sono le funzioni formali?

Protraendoci in un tale ambito discorsivo, giungiamo all’esplicazione relativa alle funzioni formali.
William Caplin nel suo autorevole Classical Form – 1998, tratta le funzioni formali presenti nel
repertorio strumentale del periodo classico e posteriormente ritorna sull’oggetto nell’articolo
intitolato “What are Formal Functions”? e teorizzando il fatto che, le funzioni formali sono
manifestazioni di qualità temporali generali di inizio, centro e fine. A siffatte qualità temporali, vi si
aggiungono le funzioni temporali di cornice – framing functions – esprimenti il senso antecedente
all’inizio e posteriore alla fine – before the beginning e after the end. Tuttavia, qual è il fine di una
cotale distinzione? Quello di specificare come le varie unità formali esprimano la loro temporalità e
funzionalità nei differenti livelli gerarchici. In tal modo s’evince una serie di funzioni formali
operanti nei quattro livelli gerarchici (vedi Tavola 1); v’è da dire, altresì che tale individuazione è
fatta significativamente sulla base di una considerazione molto rigida del contesto armonico –
tonale, delle cadenze e della struttura di raggruppamento, così denominati parametri sintattici o
statistici di Meyer. Ad esempio, la distinzione tra la funzione formale di presentazione e quella di
antecedente può essere peculiarmente significativa. Entrambe sono funzioni formali di inizio,
operanti nel livello gerarchico delle frasi di 4bb; tuttavia esse sono differenti in quanto quella di
presentazione è caratterizzata da una ripetizione di 2 bb, ossia un’idea di base e non articolata da
una cadenza, mentre quella antecedente presente susseguentemente all’idea di base un’ulteriore idea
contrastante e si articola con una semicadenza. Segue schema:

ORGANIZZAZIONE E CONFRONTO TRA LE FUNZIONI FORMALI DI ANTECEDENTE E

PRESENTAZIONE
Antecedente: idea di base + idea contrastante (SC conclusiva)
Presentazione: idea di base + ripetizione dell’idea di base (Nessuna cadenza, bensì un
prolungamento della tonica iniziale).

Evincibile da quanto esplicato, quindi, come la struttura di raggruppamento ed il contesto armonico

diventino due fattori determinanti in relazione alla definizione della funzionalità di un gruppo di
4bb. Considerazioni analoghe producono esiti teorici rilevanti. Ad esempio, in un ambito di livello
della funzionalità tematica, Caplin rinuncia alla funzione formale di lunga tradizione, quella di tema
conclusivo o cadenzale. Siffatta terminologia, esplica in molte teorie e metodi il tema o il
complesso di temi successivi al tema subordinato o secondario in un’esposizione di sonata classica.
Dal momento in cui per Caplin gli unici criteri per definire la funzionalità tematica sono il nuovo
tono subordinato e la cadenza in quest’ultimo, egli non pone distinzioni tra i vari temi,
considerandoli tutti temi subordinati. Questo risulta altresì essere il contrasto maggiore in relazione
all’approccio della Sonata Theory di Darcy ed Hepokoski.

II. Sentence e periodo

Nel fluire dell’evo storiografico – musicale, differenti personalità distinsero due tipologie tematiche
denominate sentence e periodo. Ad esplicazione di ciò, infatti, Caplin cogitava in relazione allo stile
del periodo classico che, in esso operava una serie di organizzazioni tematiche tipiche che egli
differenzia sotto il profilo della loro funzionalità interna. Antecedentemente ad egli