Jonty Harrison

KLANG
Analisi di Francesco Cardelli
Conservatorio di musica G. Martini
Docente Lelio Camilleri
1. Introduzione
“Klang” (in tedesco “suono”) è un brano
del compositore inglese Jonty Harrison,
realizzato tra il 1981 e il 1982 a cavallo
fra Inghilterra e Ungheria. Il brano gli fu
infatti commissionato dal Fondo Nazionale
del Cinema Ungherese e venne ultimato a
Budapest nello studio di musica elettronica
della radio nazionale, Magyar Ràdiò.
Come lo stesso Harrison racconta nelle note
di sala, avendo poco tempo per realizzare
un intero brano a Budapest, egli comincia
a collezionare il materiale per “Klang”
nell’estate del’’81, quando nello studio
dell’Università dell’East Anglia, nella città
di Norwich, registra i suoni delle pentole
di ceramica che diventeranno il materiale
sonoro portante del pezzo.
Accostando il risultato di queste sessioni a
dell’altro materiale sonoro precedentemente
acquisito (sia di origine “concreta”, come
suoni di campanaccio, aste di metallo e
barre d’alluminio sia di origine sintetica,
ottenuto mediante processi analogici
e digitali), il compositore realizza
quasi l’intera parte iniziale negli studi
dell’Università di Birmingham prima del
suo viaggio a Budapest, dove il processo
creativo di “Klang” giungerà al termine.
La natura onomatopeica del titolo
suggerisce nell’immediato il mondo sonoro
che il brano descrive. I suoni delle pentole di
ceramica sono caratterizzati da una fattura
tipicamente percussiva e differenti tipi di
attacco; questi elementi fortemente gestuali
sono quasi sempre seguiti da una coda
formata dalle naturali risonanze armoniche
tipiche dei contenitori di ceramica o
terracotta. Queste “scie” di armonici creano
un tessuto nodale che si mantiene per gran
parte del brano, dando così origine ad un
profilo di massa in continua modulazione,
che svuota e satura lo spazio spettrale.
Questo è uno dei tanti assi lungo il quale
l’opera si muove e che ne contribuisce
alla resa strutturale. In maniera analoga
anche l’accumulazione e la rarefazione
degli elementi percussivi, a volte presentati
quasi isolati e a volte organizzati in
complessi fraseggi, contribuiscono a creare
la macrostruttura dell’opera, così come il
movimento progressivo dai suoni di natura
concreta ai suoni generati elettronicamente,
organizzato in un quasi perfetto, graduale,
crescendo e diminuendo che si sviluppa
dall’inizio fino alla fine.
2. Metodi analitici
Data la complessa articolazione e
organizzazione del materiale sonoro,
la struttura a fraseggi di forte richiamo
alla musica strumentale tradizionale e
le profonde relazioni con le sonorità del
mondo reale ho trovato efficace applicare il
modello di analisi funzionale codificato da
Stèphane Roy.
Basato sugli scritti di Leonard Meyer,
l’analisi funzionale di Roy si basa sulla
descrizione delle interrelazioni contestuali
tra gli oggetti sonori. Lo stesso Roy
descrive il suo metodo come “analitico” e
“interpretativo”, ispirato al funzionalismo
del linguaggio (ossia che il ruolo o la
funzione di una unità semantica può
cambiare a seconda della sua posizione
nel flusso sintattico).
L’analisi comincia con una segmentazione
dell’opera, basata sulla percezione uditiva,
in ciò che Roy definisce “unità sintattiche”.
Dopo aver acquisito queste informazioni,
l’analisi funzionale quindi procede
ascrivendo queste unità minime in una
definita tabella di “funzioni”, a seconda del
ruolo contestuale che ne viene percepito.
Per realizzare tale segmentazione e
individuare le unità sintattiche non ho
potuto esimermi dall’utilizzare i più classici
criteri spettromorfologici teorizzati da
Smalley, che al meglio permettono di
descrivere le caratteristiche e le peculiarità
di un oggetto sonoro e del suo sviluppo
nell’arco temporale.
3. Analisi delle unità minime.
Per meglio cogliere le relazioni sul piano
temporale e spettromorfologico tra i
vari materiali sonori nell’arco di tutta la
durata del brano è indispensabile operare
un’indagine e un’identificazione delle unità
minime.
La terminologia spettromorfologica è ideale
per raggruppare e catalogare le differenti
tipologie sonore presenti in “Klang”, mentre
per una più ampia segmentazione del brano
sono utilizzati i classici criteri gestalitici
come “somiglianza”, “buona continuità”,
“pregnanza”.
Basandosi sullo spettrogramma è stata
prodotta una partitura grafica che meglio
agevola la percezione degli elementi
sonori e la loro posizione sul piano delle
componenti spettrali, insieme al grado di
iterazione, accumulazione e dispersione
che costituiscono i cardini compositivi e
strutturali dell’opera.
Le tipologie morfologiche individuate sono
le seguenti:
- Gesti senza rilascio (diversi tipi di attacco,
più o meno netto)
- Gesti con rilascio (sempre presente una
coda di armonici, diversi tipi di attacco, più
o meno netto)
- Gesti con rilascio glissante (coda di
armonici che glissa verso l’acuto o il grave,
mai un attacco netto)
- Tessiture gestuali (iterative, presentano un
moto interno, come una pulsazione ritmica)
- Tessiture (più statiche delle tessiture
gestuali, collocate nel registro grave,
assente una netta pulsazione ritmica)
Seguono gli indici materici individuati:
- Ceramica (rumore)
- Metallo (nodale)
- Suoni sintetici (nodale - nota)
e le tipologie di moto nello spazio spettrale:
- Statico
- Ascendente
- Discendente
- Incrociato
- Oscillatorio
Non riusciamo mai, tranne nella parte
centrale, a percepire delle altezze definite
durante il brano. Data la natura ampiamente
gestuale/percussiva di “Klang” ci troviamo
quasi sempre sull’asse nodo-rumore. Nella
parte iniziale e finale del brano ascoltiamo
i suoni delle pentole di ceramica, brevi
e articolati tra loro su differenti livelli di
complessità e densità, sempre insieme alle
loro risonanze; quest’ultime ci sembrano
naturali all’inizio, ma poi si arricchiscono
con ciò che sembra un suono di origine
più metallica (probabilmente generato
dalla vibrazione delle aste in alluminio),
molto simile spettromorfologicamente
alle dissonanti risonanze delle pentole.
Queste tipologie sonore non ci vengono
mai presentate se non all’immediato seguire
degli elementi gestuali/percussivi, ai quali
sono indissolubilmente legati, creando di
fatto un unico oggetto sonoro. Essendo
queste risonanze quasi sempre presenti si
potrebbe avere la sensazione che creino
una sorta di tessitura, una fascia nodale, in
contrasto con gli oggetti percussivi in primo
piano, specialmente quando assistiamo ad
un più forte addensamento e interazione di
questi elementi gestuali; ma la loro natura
morfologica, che ci viene presentata in
maniera chiara dai primi istanti, di suoni
con un graduale ma netto decadimento,
accompagna la loro presenza per tutto il
brano, non riuscendo mai a conferire una
vera natura continua a questa categoria
sonora, soprattutto se confrontata con
gli eventi nella parte centrale, di ben più
ascrivibile matrice tessiturale.
4. Analisi di Klang
Lo stesso Harrison divide “Klang” in 7
sezioni
2. Introduction
1.
3. Development 1 - duet
2.
4. Development 2 - interruption of duet
3.
and increase in complexity towards the first
climax
5. Development 3 - relatively static
4.
section
6. Development 4 - proliferation of
5.
material from Development 3 into glissando
structures; build-up to the second
7. (main) climax, and slow release to:
6.
8. Coda
7.
ma l’ascolto del brano può suggerire
un’ulteriore macro segmentazione in tre
sezioni, a causa delle tipologie di materiale,
della sua articolazione e organizzazione nel
tempo.
Sezione A - 00.00 / 03.55
Sezione B - 03.55 / 07.40
Sezione C - 07.40 / Fine
Questa suddivisione è dettata soprattutto
dalla somiglianza tra la sezione A e C,
caratterizzate, come si vedrà nel dettaglio
in seguito, dallo stesso mondo sonoro.
Il finale è un chiaro richiamo a tutte le
caratteristiche che si ascoltano nella parte
iniziale del brano, con un’articolazione
leggermente rovesciata, non verso un
moto addensante e più complesso ma
verso una rarefazione che ci conduce
in maniera graduale ma ben percepibile
verso la fine.
SEZIONE A
La sezione A comprende le tre sottosezioni
Harrisoniane
1. Introduction
9.
2. Development 1 - duet
10.
11.
3. Development 2 - interruption of duet
and increase in complexity towards the first
climax
- A 1 - Introduzione (fino a 0’.55’’)
Il principale materiale sonoro del brano
ci viene immediatamente presentato
nella sua forma più tipica e semplice, un
colpo percussivo con un netto e distinto
attacco. Non sembra esserci nessun
tipo di trasformazione del suono, solo
la classica percussione della ceramica
seguita dalle sue naturali risonanze che
lentamente decadono. Quindi sin dal primo
istante il compositore ci lascia ascoltare la
figura attacco/rilascio che caratterizzerà
formalmente tutta la sezione A. Questi
primi gesti iniziali hanno una funzione
di INTRODUZIONE. Dopo il primo netto
colpo di creamica ne cominciano a seguire
immediatamente altri, dando origine
alle prime, più semplici, articolazioni
a CHIAMATA e RISPOSTA. In questa
sottosezione si individuano due tipologie
morfologiche:
Gesti percussivi con attacco netto e rilascio
(G1).
Gesti percussivi con attacco meno netto e
rilascio (G2).
Gesti percussivi con attacco meno netto e
rilascio, provocati dallo sfregamento dei
coperchi con le pentole (G3).
Gesti senza rilascio, con attacco meno netto
ma con una netta conclusione (G4).
Le figure gestuali private del loro naturale
decadimento hanno una importante
funzione GENERATIVA, dato che anticipano
sempre la comparsa di una nuova tipologia
sonora come il primo suono G3 che sembra
nettamente trasportato verso il grave (a
0’.28’’) o la prima risonanza che sembra
estranea a quelle finora prodotte dai
suoni percussivi (a 0’.39’’). Questa lunga
risonanza artificiale interrotta bruscamente
da un gesto G3 ha una funzione di
TRANSIZIONE verso la sottosezione
successiva.
- A 2 - Duetto (0’.55’’ / ‘2.43’’)
In questa sezione si comincia ad
ESTENDERE e SVILUPPARE il materiale
presentato nell’introduzione e ad aumentare
il grado di complessità del fraseggio,
organizzandolo in vere e proprie FIGURE.
Dal carattere totalmente percussivo, il
duetto produce un lento ma costante
processo di accumulazione. Il materiale è
sempre delle tipologie morfologiche della
sezione precedente, G1 (meno frequenti)
ma soprattutto G2 e G3 costituiscono
l’ossatura dei complicati fraseggi.
L’oggeto G4 (assenza di rilascio) ha come
nell’introduzione una funzione
GENERATIVA e la sua comparsa ci
ANNUNCIA nuovi gradi di trasformazioni
e la comparsa di suoni nuovi, come i due
colpi di cowbell a 2’.24’’ (sempre sotto la
categoria G1).
In questa sezione le trasformazioni
(perlopiù trasposizioni verso il grave o
acuto) sono quasi assenti e faranno la loro
comparsa più prominente nella successiva
sottosezione. Il duetto è caratterizzato più
che altro da un virtuoso lavoro in fase di
montaggio. Gli oggetti G2 e G3 vengono
organizzati dal punto di vista temporale in
complessi pattern e sequenze, a volte quasi
sovrapponendosi e coesistendo a formare
una sorta di macro oggetti. In questa parte
si avverte una forte sensazione di tensione
musicale che non si interrompe nemmeno
nei brevi momenti di respiro acustico,
quando per brevi istanti il compositore
lascia che il nostro ascolto si focalizzi solo
sulle risonanze, durante la rapida assenza di
elementi dal carattere percussivo/gestuale.
- A 3 - Interruzione del duetto e aumento
in complessità fino al primo climax (2’.43’’/
‘3.55’’)
In questa sezione il materiale presentato
nelle due antecedenti subisce un
ulteriore SVILUPPO. Mentre assistiamo
ad un processo di DISPERSIONE e
DECELERAZIONE rispetto ai fitti fraseggi
del duetto, il grado di trasformazione
aumenta. Gli elementi G2 e G3 vengono
gradualmente trasportati verso l’acuto e il
grave aumentando la densità spettrale in
questa sezione rispetto alle precedenti.
Anche le code di armonici vengono
enfatizzate e stratificate con risonanze
artificiali (forse di origine sintetica) e con
risonanze di altri materiali percossi, come
ad esempio a 2’.54’’, quando ascoltiamo
un materiale metallico con la sua risonanza
(G1) che sembra molto diversa da quelle
generate dalla ceramica. Questo suono ha
una chiara funzione di ANTICIPAZIONE,
infatti sarà questo tipo di risonanza che
prenderà il sopravvento al termine di questa
sezione e attraverso diversi e graduali
processi di trasformazione (sovrapposizione
con le risonanze delle pentole di ceramica,
trasposizione) ci guida alla sezione centrale.
Verso la fine di questa terza sottosezione
troviamo diversi elementi con funzione di
ANTICIPAZIONE e INNESCO: innanzitutto
notiamo il graduale spostamento da un moto
statico nello spazio spettrale ad un moto
caratterizzato da glissandi. Le risonanze
degli elementi percussivi infatti vengono
trasportate gradualmente verso il grave e
l’acuto in un fitto intreccio vorticoso che
ci preannuncia, in maniera meno articolata
e di più breve durata, le sonorità che
caratterizzeranno la fine della sezione B.
Un altro importante elemento che compare
gradualmente verso la fine della sezione A è
la tessitura gestuale (T1) che sarà l’elemento
portante della macro sezione centrale.
Nel contesto della sezione A questo
elemento ha sicuramente una funzione di
INTENSIFICAZIONE e ACCUMULAZIONE
ma è sicuramente associabile ad un ruolo
di INNESCO e INTRODUZIONE rispetto
alla sezione B, è un suono che non ha alcun
legame con quello che abbiamo ascoltato
fin’ora, la sua comparsa viene solo preparata
dalle risonanze glissanti, anch’esse in un
ruolo anticipatorio nella sezione A per poi
divenire uno degli elementi tematici e più
rilevanti in quella seguente.
La sezione A si conclude con un
“cluster” formato dalle varie trasposizioni
sovrapposte degli oggeti G2 e G3, le
code risonanti, giunte al massimo grado
di accumulazione, si diradano in un lento
glissato divergente. Quest’ultimo macro
gesto non ha un carattere conclusivo ma
piuttosto una funzione di SOSPENSIONE e
ancora ANTICIPAZIONE.
SEZIONE B
La Sezione B si presenta in maniera molto
diversa da ciò che la precede.
Comprende le sezioni di Harrison
4. Development 3 - relatively static
2.
section
5. Development 4 - proliferation of
3.
material from Development 3 into glissando
structures; build-up to the second
4.
6. (main) climax, and slow release
È una macro sezione di natura più
tessiturale. Vediamo la comparsa e
l’AFFERMAZIONE della tessitura T1, già
anticipata nella sezione precedente, che
sarà presente per tutta la durata della
sezione B. E’ una tessitura pulsante di
natura sintetica. Le pulsazioni sembrano
causate da rapidi glissandi mentre un
suono più continuo, polarizzato circa su
un MI bemolle, viene anch’esso perturbato
in altezza, con rapidissimi glissandi ma in
maniera molto sporadica. Questo produce gli
unici elementi micro gestuali che si mettono
in ANTAGONISMO SIMULTANEO con il
flusso ritmico della tessitura pulsante. Non
sono di grande rilevanza ma sicuramente
si percepisce una funzione IMITATIVA dei
suoni percussivi caratteristici della sezione
A, tipo G1.
In questa sezione compare anche la
tessitura grave T2. Quest’ultima è generata
dai suoni di ceramica tipo G3, trasportati
verso il basso e montati in modo da creare
un continuo costante nel moto nella
durata; scomparirà gradualmente fagocitato
dall’accumulo di materiale che conclude
la sezione B. Possiamo dividere questa
macro sezione in almeno due parti: una
relativamente statica e una seconda in
cui si assiste di nuovo ad un importante
processo accumulativo (comprende
le sezioni 2 e 3 di Harrison). Veniamo
quindi condotti ad un secondo climax che
conclude l’intera sezione.
- B 1 - Sezione statica (3’.55’’/ 5’18’’)
Il silenzio che introduce questa micro
sezione può avere sia una funzione sia di
TRANSIZIONE che di SOSPENSIONE.
L’ascoltatore può intuire che qualcosa di
nuovo sta per accadere.
Dopo il silenzio viene ripresentata per
qualche istante la tessitura T1 insieme a
suoni del tipo G1, sia di natura concreta
che elettronica, come a creare breve
collegamento con la sezione precedente. Un
altro breve momento con l’interruzione di T1
e le risonanze di oggetti G1 ci conduce alla
sezione statica vera e propria. Compare la
tessitura T2 insieme a T1 e nella quasi totale
assenza di elementi gestuali proseguono
insieme con un moto statico per T2 e a volte
perturbato per T1; infatti la pulsazione che
rimane quasi sempre costante viene a tratti
accelerata (4’.44’’, 5’,03’’) dando un senso
di INTENSIFICAZIONE e conseguente
ATTENUAZIONE. Lentamente cominciano
a fare di nuovo la loro comparsa i suoni
percussivi di tipo G1,G2 e G3, questa volta
molto diradati e trasportati, soprattutto
sul registro acuto, quasi con un intento
IMITATIVO nei confronti dei suoni di natura
elettronica. In questa micro sezione la
densità spettrale è anch’essa decisamente
statica così come per le tipologie di moto,
fatta eccezzione per la tessitura grave
T2 che presenta al suo interno un certo
moto oscillante. Questo è l’unico oggetto
sonoro del brano con questa caratteristica,
altrimenti le tipologie di moto sono sempre
statiche, ascendenti e discendenti oppure
incroci tra le ultime due.
Viaggiando sempre sull’asse DISPERSIONE
/ACCUMULO, ATTENUAZIONE /
INTENSIFICAZIONE anche in questa
sezione
assistiamo ad un graduale manifestarsi
ed addensarsi degli eventi gestuali che
ci ANNUNCIANO l’ulteriore sviluppo e
addensamento che troveremo nella micro
sezione successiva.
- B 2 - Proliferazione del materiale della
sezione statica in glissandi, crescendo
verso il secondo e principale climax,
rilascio ( 5’.18’’ / 7’.40’’)
Come già anticipato, in questa sezione
il processo accumulativo tra gli oggetti
di tipo G2 e G3 trasformati si intensifica
addensando gradualmente lo spettro
ma la caratteristica principale di questa
microsezione sono le tipologie di moto nello
spazio spettrale. Gli oggetti G2 e G3 infatti
vengono trasformati in modo che le code
di armonici abbiano sempre un andamento
ascendente o discendente. All’inizio
ascoltiamo gesti e rilasci molto brevi (con
una chiara funzione PREPARATORIA
rispetto agli eventi successivi) ma insieme
alla loro ACCUMULAZIONE le code di
armonici si allungano e così anche i moti
ascendenti e discendenti si dilatano e
cominciano prima ad alternarsi poi ad
intrecciarsi in maniera simile a quanto già
ascoltato alla fine della sezione A che a
questo punto possiamo considerare avente
funzione ANNUNCIATORIA rispetto agli
oggetti sonori presenti in questa sezione B
2, sicuramente derivata dal minore grado di
complessità e rilevanza formale.
Gli elementi tessiturali T1 e T2 sono ancora
presenti in questa sotto sezione. T2 viene
gradualmente assorbita dai glissandi e
dallo spazio spettrale che comincia a
saturarsi mentre T1 rimane invariata e
come nella sotto sezione precedente
ascoltiamo anche in B 2 qualche
repentina accelerazione e conseguente
decelerazione della pulsazione.
Il graduale processo di
ACCUMULAZIONE e INTESIFICAZIONE
e la conseguente saturazione dello
spazio spettrale ci conducono all’ultimo
macro gesto che conclude la sezione
B. Come alla fine della sezione A,
anche qui troviamo una specie di
cluster di oggetti G3 con un alto grado
di trasformazione che producono
l’evento dinamicamente più importante
di “Klang”. Il “cluster” produce una
densissima scia di armonici che glissa
lentamente verso il registro grave. Mentre
il cluster a conclusione della sezione A
era di inferiore durata e veniva interrotto
repentinamete dalla comparsa di oggetti
tipo G1 e G3, alla fine della sezione B il
decadimento è molto più lungo e graduale,
senza nessun elemento antagonista, e
si intreccerà progressivamente con la
sezione conclusiva.
SEZIONE C (7’.40’’ / fine )
La sezione finale del brano, che il
compositore chiama “Coda”, presenta un
forte carattere unitario e data anche la sua
breve durata non è possibile segmentarla in
ulteriori micro sezioni. Presenta le stesse
caratteristiche della sezione introduttiva.
Le tessiture T1 e T2 non sono più presenti
e gli oggetti sonori predominanti sono
del tipo G1 G2 e G3, elementi percussivi
di indice materico ceramica e le loro
risonanze armoniche. Non ritroviamo più
gli oggetti G4, questo conferma ancora
di più la loro funzione transitoria e
ANNUNCIATORIA che abbiamo riscontrato
nelle sezioni precedenti. Le trasformazioni
sono totalmente assenti. La complessità
e l’articolazione del fraseggio ricorda le
figure presenti nella sezione del duetto ma
ad un livello organizzativo leggermente
più rarefatto. Questa volta gli elementi
sonori sono disposti in un andamento verso
l’ATTENUAZIONE e la DECELERAZIONE
al contrario di ogni altra sezione del brano
dove il processo è sempre all’inverso,
quindi ciò distingue questa sezione per il
suo carattere CONCLUSIVO. Verso la fine
i suoni di tipo G3, quelli ottenuti tramite lo
sfregamento dei coperchi con le pentole di
ceramica, spariscono e rimangono udibili
solo i suoni G1 e G2, esattamente come ad
IMITAZIONE dell’inizio della sezione A 1,
con il compito di chiudere un arco strutturale
che si distende per l’intera durata del brano
5. Conclusioni
“Klang” è sicuramente un brano molto vario
che suggerisce un accenno ad una storia o
ad una riconoscibile progressione temporale
ma non è così chiaro e letterale da mettere
l’ascoltatore in condizione di individuare
schemi ricorrenti e regolari.
E’ una composizione a livello sonoro molto
semplice, troviamo poche tipologie sonore,
trasformate sempre con molta parsimonia,
ma l’eccezionale lavoro di montaggio articola
questi pochi elementi sonori in raffinate
strutture e intricati fraseggi che donano
complessità e vivacità alla composizione.
Interessante notare anche come l’asse del
brano si sposta dai suoni concreti della
ceramica ai suoni di origine sintetica per
poi tornare di nuovo ai suoni di origine
concreta in un raffinato gioco di mimesi e
richiami tra le diverse identità sonore. Questo
percorso è uno degli intenti del compositore
più immediatamente percepibili a livello
macrostrutturale.
“Klang” vuole sicuramente essere
un omaggio alla musique concrete
Schaefferiana. I suoni del brano possono
essere riconosciuti come suoni di pentole
ma il discorso musicale è assolutamente
indipendente da questo fattore. In nessun
modo il fatto di basare una composizione
su dei suoni di pentola ne condiziona il
significato compositivo. La struttura musicale
è estrapolata dal materiale sonoro e il brano
è totalmente in relazione a ciò che viene
percepito come pertinente al materiale stesso.
Dall’analisi funzionale emerge una grande
compattezza del brano e una forte tendenza
all’utilizzo dello schema causa/effetto; ogni
oggetto sonoro condiziona la comparsa o
la scomparsa di un altro in un andamento
sempre consequenziale, preannunciando
inoltre importanti cambiamenti sia macro
che micro strutturali.
BIBLIOGRAFIA
S. Roy, “L’analyse des musiques èlectroacoustique: Modèles et
propositions” [ L’Hattarman 2003]
L. Camilleri - Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche
elettroacustiche [Rivista Italiana di Musicologia, 28(1), 1993]
Camilleri L. e Smalley D. (a cura di) - Analysis of Electroacoustic
Music, [ Journal of New Music Research, 27 (1-2), 1998]
Smalley, Denis - The Listening Imagination: Listening in the Electro-
acoustic Era [ in companion to Contemporary Musical Thought, J.
Paynter, R. Orton et al. eds., Vol. 1. (London: Routledge, 1992)]
G3 T2

G1

T1

G2
GLISSANDI

G4 DENSITÀ SPETTRALE