per un’assenza

per due flauti e tamburo rullante

In copertina: ***, dettaglio da «NE 76009», olio su tela, 120 × 100cm (1976)
Cover image: ***, detail from «NE 76009», oil on canvas, 120 × 100cm (1976)
 PREMESSA

Immaginate una distesa di neve – nient’altro che neve a perdita d’occhio – e l’apparire di un miraggio. Negli anni ’70, il mio
amico pittore *** aveva creato delle opere impressionanti per la radicalità dell’astrazione. Egli dipingeva le tele con un bianco
uniforme, tracciava a matita un reticolo e, all’intersezione delle linee orizzontali e verticali andava ad apporre un’impronta,
realizzata imbevendo nell’inchiostro un rotolino di carta.

Queste tele enigmatiche furono messe in relazione con Il Castello di Franz Kafka: qui un viandante deve recarsi presso il castello
che sovrasta un borgo, ma l’impresa sembra destinata a fallire miseramente. Già all’inizio del romanzo, infatti, si legge che «la
strada principale del paese non conduceva alla collina del Castello, ma soltanto nelle vicinanze; poi, come deliberatamente,
descriveva una curva e sebbene non si allontanasse dal Castello, non gli si avvicinava neppure». Il castello viene quindi ad
essere per il viandante una sorta di miraggio che lo condanna al perpetuo vagare. Analogamente, nelle tele di ***, le impronte
emergono come miraggi dal fondo immerso nel bianco.

Volendo rendere omaggio al mio amico pittore a qualche mese dalla sua scomparsa, ho pensato di tradurre musicalmente il
senso di questi quadri. Più in particolare, ho immaginato una musica in cui minuscoli oggetti sonori emergessero da un fondo
fatto di sonorità “bianche” appena distinte dal silenzio per poi subito scomparire.

Per farlo sono partito da un esemplare di quadro del ciclo delle Impronte (curiosamente l’unico esemplare di questo ciclo che
*** aveva tenuto per sé e che si poteva vedere nel soggiorno della sua abitazione – studio) e l’ho usato per costruire una griglia
formale che struttura il mio pezzo; inoltre c’è una corrispondenza tra l’intensità della traccia lasciata dal timbro sulla tela e le
caratteristiche (modalità di emissione del suono, densità e intensità degli eventi, ecc…) degli oggetti sonori che emergono dallo
sfondo. Ho poi cercato di capire se fosse possibile creare delle micro – narrazioni lavorando sulla successione di questi oggetti
sonori e sulla possibilità di individuare delle ricorrenze, delle similitudini o anche delle situazioni di addensamento e
rarefazione.

Questo punto è stato cruciale perché per me tradurre il senso profondo dei quadri del mio amico *** non poteva esplicitarsi
semplicemente nel trovare una corrispondenza tra impronte e oggetti sonori: questa sarebbe stata solo una letterale traduzione
in musica del quadro e, in definitiva, un semplice esercizio di contabilità.

Tradurre in musica il senso del miraggio ha significato per me cercare di trasmettere l’idea di una narrazione che ci dà solo
l’illusione di manifestarsi, perché, non appena riconosciamo una direzionalità del discorso musicale, questa si dissolve
immediatamente.

All’indimenticabile ***.
 FOREWORD

Imagine a field covered in snow – nothing else than snow as far as the eye can see – and the appearance of a mirage. During the
Seventies, my friend *** painted some astonishing canvases characterised by radical abstraction. He uniformly painted the
canvas in white, then drew a mesh on it and imprinted a stamp with a roll of paper dipped in ink at the intersection of the
horizontal and vertical lines.

These mysterious canvases had been related to Franz Kafka’s novel The Castle: in this novel, a wayfarer must go to the castle
overlooking a village, but the task seems to be destined to fail miserably. In fact, it is said that «the main street of the village do
not lead to the castle hill, but only in its whereabouts; then, almost purposely, it drew a curve and, although it did not move
away from it, it neither moved close to it». The castle is therefore a sort of mirage for the wayfarer which condemns him to a
perpetual wandering. In a similar way, in ***’s canvases, the fingerprints emerge as mirages from the background sunk in
whiteness.

As I wanted to pay tribute to my friend at few months after his passing, I thought to translate in music the meaning of these
paintings. In particular, I imagined a music in which little sound objects emerge from a background made of “white” sounds
hardly distinguished from silence, just to vanish as soon as they appeared.

To do this, I took as starting point a specimen of canvas dating back to the Fingerprint period (strangely enough, the only
specimen of this cycle that the painter kept for himself – one could see it in the living room of his house – atelier) and I used it
to build the formal structure of my piece; moreover there is a correspondence between the intensity of the track left on the
canvas by the stamp and the characteristics (emission techniques, density and dynamics of the events) of the sound objects
which emerge from the background. I then tried to understand whether it was possible to create some micro – stories working
on the sequence of these sound objects, and trying to find some recurrent or similar situations or places where thickening and
rarefaction occur.

This point has been pivotal because for me the task of translating into music the deep meaning of the paintings of my friend ***
could not be achieved just by looking for a correspondence between fingerprints and sound objects as this would have been
just a literal translation of the picture in music and at the very end it would have been a mere exercise.

Translating into music the concept of mirage meant to me trying to convey the idea of a story – telling we are merely tricked
into recognizing, because, as soon as we believe to have identified a direction in the sound narration, it dissolves immediately.

To the unforgettable ***.

 ***, «MU 76036», acrilici su tela, 120 × 240cm (1977)
***, «MU 76036», acrylic on canvas, 120 × 240 cm (1977)
 ORGANICO
INSTRUMENTATION

Flauto in do
Concert flute in C

Flauto in sol
Alto flute in G

Tamburo rullante
Snare drum

La partitura e le parti non sono in suoni reali.

Both score and parts are not written in actual pitch.

La disposizione degli strumenti sul palcoscenico deve essere valutata attentamente in modo da garantire il corretto
bilanciamento del tamburo rullante rispetto ai due flauti. Se il tamburo fosse troppo intenso rispetto ai flauti può essere
opportuno allontanarlo da essi e dal pubblico: una disposizione sensata potrebbe allora essere quella di avere il tamburo in
centro al palcoscenico ma in fondo e i flauti ai lati ma davanti; oppure si può pensare a una minima amplificazione dei flauti.

The setting of the instruments on the stage should be carefully evaluated in order to guarantee the correct balance between the
snare drum and the two flutes. Should the snare drum be much louder than the flutes, it may be appropriate to move it away from
them and from the audience: placing the snare drum in the centre back of the stage and the flutes on the two front sides could be
a sensible solution; otherwise, a slight amplification of the two flutes may be taken in consideration.
 AVVERTENZE
PERFORMANCE NOTES

Le alterazioni hanno valore solo per le note di fronte alle quali sono poste (di conseguenza non conservano il loro valore
all’interno della battuta), salvo nel caso di suoni ribattuti. È stato comunque impiegato un certo numero di alterazioni
(bequadri) di precauzione.

Accidentals only affect the notes that follow them (hence they do not maintain their effect inside the bar), exception made for
repeated notes. However, several courtesy accidentals (naturals) have been used.

Le acciaccature sono sempre in levare: sottraggono cioè valore alla nota che le precede.

Acciaccaturas must be played before the beat: hence they subtract value to the note that precedes them.

NOTE TECNICHE PER I DUE FLAUTI

PERFORMANCE NOTES FOR THE TWO FLUTES

Whistle tones: polvere di armonici di una data fondamentale ottenuta

indirizzando il fiato contro il bordo esterno della boccola. Con lo studio è possibile
arrivare a rendere stabile un dato armonico ma il suono che chiedo io è
esattamente l’opposto: bisogna cioè cercare di rendere il suono il più mobile
possibile.
Se una frazione del flusso d’aria entra nella boccola il suono fondamentale inizia
a essere udibile sotto forma di soffio intonato: contestualmente il contenuto di
armonici si impoverisce e i primi armonici a scomparire sono i superiori. È così
possibile la transizione tra whistle tone e soffio intonato (v. sotto).

Whistle tones: “dust” of the harmonics of a given fundamental, obtained by directing

the breath stream against the external rim of the embouchure hole. With hard study
it is possible to stabilize a given harmonic but the sound I ask for is opposite: in other
words, it should be as mobile as possible.
If a fraction of the breath stream enters the embouchure hole, the fundamental tone
begins to be audible as an airy sound: at the same time the harmonic content of the
“dust” becomes poorer and poorer and the first harmonics to disappear are the
upper ones. The transition between whistle tones and airy sound is thus possible.

Soffio intonato: tendere il labbro superiore e alzare gli zigomi come quando si
sorride; il flusso d’aria viene fatto passare tra la punta della lingua e i denti incisivi
come nella pronuncia del fonema /th/ (che si trova, per esempio, nella parola
inglese thing). Il soffio intonato che ne risulta è molto tagliente e sonoro ma
rispetto ad altri tipi di emissione ha il vantaggio di poter essere maggiormente
controllato in termini di dinamica e di economia del fiato. Questa tecnica è analoga
a quella usata da Sciarrino nel pezzo per flauto “L’orizzonte luminoso di Aton”.

Airy sounds: stretch the upper lip and rise the cheekbones as if you were smiling; the
breath stream is directed between the teeth and the tongue as to pronounce the
phoneme /th/ (found, for instance, in the English word thing). The airy sound which
results is very sharp and resonant, but it has advantages over other emission
techniques in terms of dynamic range and breath saving. This technique is similar
to the one used by Sciarrino in his flute piece “L’orizzonte luminoso di Aton”.
Suono impastato di soffio: una modalità di emissione intermedia tra il soffio
intonato e il suono ordinario. Il suono che ho in mente è analogo al suono vetroso
dell’ottavino nella parte più grave della sua estensione.

Sound mixed with air: emission technique between airy sound and ordinary sound.
The sound I have in mind is vitreous, similar to the one of the piccolo in the lower
region of his sounding range.

Armonici: viene data la fondamentale sulla quale devono essere prodotti (indicata
dalla nota a forma di rombo).

Harmonics: the fundamental over which they have to be produced is given (diamond
– shaped note head).

Trillo di armonici aventi fondamentali diverse.

Trill of harmonics having different fundamentals.

Lama di armonici sulla fondamentale data (indicata dalla nota a forma di rombo):
si ottengono con un colpo di fiato molto violento.

Harmonic blade over a given fundamental (diamond – shaped note head): they are
obtained with a very violent blow.

Sovrapporre alla nota suonata (indicata dalla nota di forma normale) la voce del
flautista (indicata dalla nota a forma quadrata). L’interferenza tra i due suoni
(anche quando sono nominalmente identici) provoca una sonorità aspra.
Nel caso del flauto in sol anche la linea della voce è trasposta e dunque risulterà
alla quarta giusta inferiore.

Sing in the instrument the square – shaped note while playing the ordinary – shaped
note. The interference between the two sounds (even when they are nominally
equal) produces a harsh effect.
In the case of the alto flute, the voice line is transposed as well: hence the resulting
pitch will be a perfect fourth below the written note(s).

Soffio ottenuto coprendo la boccola con le labbra, mantenendo la testata nella sua
posizione usuale (ossia non deve essere spinta il più internamente possibile alla
bocca). Il suono risulta un semitono sopra alla nota scritta; nel caso del flauto in
sol a tale deviazione dell’intonazione bisogna sommare la trasposizione, cosicché,
al netto dei due effetti, il suono risulta una terza maggiore sotto alla nota scritta
(e non una quarta giusta).
Attaccare il suono pronunciando il fonema /sh/ (che si trova, per esempio, nella
parola inglese short).
L’indicazione boccola scoperta ripristina l’usuale impostazione delle labbra.

Airy sound obtained covering the lip plate with the lips, keeping the head joint in its
normal position (that is: not as much inside the mouth as possible). The resulting
sound is one semitone higher than notated; in the case of the alto flute, the sounding
pitch results a major third below the written note(s) because of the combined effect
of the intonation shift and of the transposition.
Attack the sound pronouncing the phoneme /sh/ (found, for instance, in the English
word short).
The indication “boccola scoperta” (uncover lip plate) restores the usual lip set – up.

Bisbigliare nella testata dello strumento mentre si tiene la posizione indicata nella
nota tra parentesi. Ne risulta una miscela in cui il bisbiglio della voce viene
arricchito da una componente metallica intonata.

Whisper inside the embouchure hole while holding the position corresponding to the
note between parentheses. The whisper is thus enriched by a metallic and tuned
component.
Bicordi caratterizzati da una ricca componente di soffio (che, per costruzione, non
può essere eliminata del tutto). Nel caso del primo bicordo, la pressione del fiato
deve essere inferiore rispetto a quella che si impiega per ottenere il mi bemolle
della seconda ottava; analogamente per il secondo bicordo, la cui emissione è però
facilitata dall’apertura della chiave del do (indice sinistro).

Bichords characterised by an airy component (which, by construction, cannot be

suppressed). In the case of the first bichord, breath pressure should be lower than
the one used to play the second octave E sharp; likewise for the second bichord,
whom emission is facilitated by the C key (left index) opening.

Articolazione del semitono in frazioni microtonali. Sovrapporre alla posizione

tenuta dalla mano sinistra (e indicata dalla nota superiore) il movimento delle dita
della mano destra sulle chiavi corrispondenti alle note indicate con la testa a
rombo trasparente (indipendentemente dal tipo di emissione richiesto). Tale falsa
posizione altera l’intonazione dello strumento (che cala a mano a mano che si
scende).
Unendo a questa tecnica un’opportuna rotazione della testata è possibile ottenere
un glissando di circa un tono.

Articulation of the semitone in microtonal fractions. Superimpose to the position

held by the left hand (indicated by the upper note), the action of the right – hand
fingers on the keys corresponding to the notes written with transparent diamond –
shaped note heads (regardless of the required emission technique). The false
position shifts the instrument intonation downwards.
Using this technique in combination with a rotation of the head joint allows to
obtain a whole tone glissando.

Sovrapporre alle note indicate (e prodotte dalla mano sinistra) un tremolo fitto
ma fluido sulle due chiavette del re e del re diesis. Ne risulta un suono perforato
generato dall’interferenza della nota corrispondente alla posizione tenuta dalla
mano sinistra e l’apertura alternata dei fori corrispondenti alle due chiavette.
Tecnica trovata dal flautista Fabbriciani e impiegata da Sciarrino (tra gli altri) a
partire dalla “Canzona di ringraziamento”.

Superimpose to the indicated notes (played by the left hand) a close but fluid tremolo
played on the D and D sharp trill keys. An intermittent sound results, which is caused
by the interference between the position held by the left hand and the opening of the
holes corresponding to the two trill keys.
This technique has been found by Italian flutist Fabbriciani and used by Sciarrino
(and others) since the composition of the flute piece “Canzona di ringraziamento”.
Tecnica analoga alla precedente, ottenuta sovrapponendo alla posizione indicata
un tremolo della chiave del do (indice della mano sinistra).

Technique similar to the previous one, obtained by superimposing a tremolo of the

C key (left index finger) to the indicated position.

Glissando: l’altezza della prima nota indica il suono di partenza del glissando, il
suo valore la durata e la notina tra parentesi il suono di arrivo.
Nel caso del flauto in do, se si usa uno strumento a meccanica aperta, alcuni
glissandi possono essere ottenuti, a discrezione dell’esecutore, o con la rotazione
della testata o (s)coprendo gradualmente il foro della chiave corrispondente alla
nota più grave. Se non si usa uno strumento a meccanica aperta i glissandi saranno
ottenuti esclusivamente con la rotazione della testata.

Glissando: the first note pitch indicates the starting pitch of the glissando, its value
indicates the duration, while the little note between parentheses indicates the final
pitch.
In the case of the concert flute in C, if an open key instrument is used, some glissandos
might be obtained, to the player’s discretion, with a rotation of the head joint or
gradually (un)covering the hole of the key corresponding to the glissando lower
note. If an open key instrument is not used, glissandos will be obtained only by means
of the head joint rotation.
 Pizzicato.

Pizzicato.

Messa di voce: partendo dalla dinamica indicata eseguire un piccolo crescendo

subito seguito da un piccolo diminuendo.

Messa di voce: starting from the indicated dynamics, play a little crescendo followed
by a little diminuendo.

Trillo scoordinato: frapporre alle note da alternare delle pause, nella maniera più
irregolare e discontinua possibile, anche alterando la quadratura ritmica del trillo.
Più in basso un esempio di possibile realizzazione.
Il contesto è quello di un incremento di intensità e di un crescendo emotivo.
Quando questo tipo di trillo è presente in entrambi i flauti, gli esecutori
dovrebbero evitare di imitarsi: i trilli sono cioè scoordinati in sé ma anche tra di
loro.
Questo trillo si contrappone al trillo usuale (regolare anche quando non misurato)
indicato come trillo ordinario (tr. ord.).

Uncoordinated trill: put between the trill notes some pauses in an irregular and
discontinuous way, altering the rhythmic regularity of the trill as well. An example
of possible realization is given below.
The scenario is that of a dynamic and emotional crescendo.
When this trill is present in both flute parts, the players should avoid imitating each
other: in other words, trills are uncoordinated in se but also with respect to one
another.
This trill is counterposed to the ordinary trill, indicated as trillo ordinario (tr. ord.).

NOTE TECNICHE PER IL TAMBURO RULLANTE

PERFORMANCE NOTES FOR THE SNARE DRUM

Il tamburo rullante è posto su un classico supporto a treppiede ma mostra all’esecutore la membrana inferiore (bordoniera) e
dunque la cordiera.

È indispensabile che la membrana inferiore sia sabbiata (coated skin) per far sì che gli sfregamenti richiesti risultino
correttamente. Si tratta di un tipo di membrana diffuso, per esempio, in ambiente jazz per valorizzare il suono ottenuto con le
spazzole. Alcuni tamburi montano una membrana sabbiata solo sulla faccia superiore dello strumento ma non su quella
inferiore. È allora necessario invertire le due membrane: l’operazione non è invasiva ed è reversibile. In alternativa si può
provare ad apporre sulla membrana inferiore (di tipo liscio) un semicerchio di carta vetrata a grana molto fine e lavorare con
la mano sulla sua superficie. La soluzione ideale rimane comunque la prima (membrana sabbiata sulla faccia inferiore).

La cordiera è tesa per tutta la durata del pezzo: se dovesse interferire con le azioni svolte dalle mani è possibile isolarla
frapponendo fra essa e la membrana due fazzoletti di carta disposti alle due estremità della cordiera stessa.

Il fusto del tamburo ha un effetto sull’intensità delle sonorità richieste: quindi l’ideale sarebbe optare per uno strumento con il
fusto di legno piuttosto che di metallo.

L’esecutore ha a disposizione i seguenti strumenti percussivi:

 una spazzola;
 una carta di plastica dura (tipo carta di credito, badge o simili).

Tutte le rimanenti operazioni (e sono la maggioranza) sono svolte adoperando le mani.

A tal proposito, conviene notare fin da subito che la parte di tamburo rullante è notata su due o tre monorighi. I due monorighi
inferiori (sempre presenti) sono relativi alle due mani, ma la scelta di quale rigo associare a quale mano è lasciata all’esecutore.
Il monorigo superiore è invece relativo alla voce dell’esecutore (per il bisbiglio) e quindi non sempre è presente.

La gamma di emissioni che l’esecutore deve ottenere con le mani tiene conto del fatto che si può agire sulla membrana con la
parte carnosa delle mani (palmo e polpastrelli), con le unghie oppure con la punta delle dita (usando cioè sia l’unghia sia la
punta carnosa del dito). La testa delle note tiene conto di queste tre modalità di emissione.

The snare drum is placed on a normal three – legged stand, but it shows the lower skin, and thus the strings, to the player.

It is essential that the lower skin is a coated skin in order to make the rub actions sound correctly. This skin is widely used by jazz
drummers in order to enhance the sound obtained with brushes. Some snare drums are equipped with a coated skin only on the
upper skin but not on the lower one. It is then necessary to reverse the two skins: this operation is not harmful for the instrument
nor for the skin and it is revertible. Otherwise, one can put over the lower (smooth) skin a thin grain sandpaper semicircle and
work on it with the hands. The ultimate solution is in any case the former (coated lower skin).

The strings are tightened for the whole duration of the piece: should they interfere with the actions done by the player’s hands,
they may be isolated interposing two tissues between them and the skin. The tissues should be placed at the two strings ends.

The drum frame has some impact on the intensity of the required sounds: the ideal material is therefore wood, as opposed to steel.

The player should be equipped with the following percussive accessories:

 one brush;
 one plastic card (e.g.: credit card, badge or similar).

Any other percussion operation is carried out by using the hands.

To this purpose it is worth noting that the snare drum part is notated on two or three lines. The two lower lines (always present)
correspond to the two hands – the choice of which line corresponds to which hand being left to the player. The upper line (when
present) is used to notate the player’s voice (for the whispering passages). An example of three line system is reported above.

The range of emissions that the player must obtain from the instruments takes into account the fact that one can work on the skin
with the fleshy part of the hands (palms and pads), with the nails or with the fingertips (that is, using both nails and fleshy part of
the finger).
Accarezzare la membrana con il palmo della mano o con i polpastrelli, eseguendo
su di essa movimenti lenti e regolari a forma di cerchio schiacciato o di otto. I
cambi di direzione della mano dovrebbero essere inudibili.
(A causa della presenza della cordiera il movimento non può essere svolto
sull’intera superficie della membrana con continuità ma solo nei due semicerchi
in cui essa risulta divisa dalla cordiera stessa).

Rub (caress) the skin with the palm or with the pads, carrying out slow and regular
movements shaped as a flattened circle or as an eight. The hands direction changes
should be unaudible.
(Due to the presence of the strings, the hand movement cannot be done on the whole
skin surface with continuity but only on the two halves in which it is divided by the
strings).

Il movimento della mano è più veloce e stretto che nel caso precedente: difatti si
tratta di un tremolo e il suono risultante è più intenso.

In this case, the hand movement is faster and narrower than in the previous case:
this emission is in fact a tremolo and the resulting sound is louder.

Movimenti bruschi dei polpastrelli sulla pelle secondo il ritmo dato: di nuovo si
tratta di un suono più intenso di quello ottenuto con il movimento continuo della
mano sulla membrana.

Abrupt movements of the hand on the skin according to the notated rhythm: once
again this is a louder sound than the one obtained by means of a continuous
movement of the hands on the skin.

Frizione della parte carnosa di un dito contro la membrana. Si ottiene un suono

grave e lamentoso, analogo a uno scratch degli strumenti ad arco o a quello
ottenuto con una superball.
La tecnica è presa in prestito dai suonatori di tamburi a cornice ed è ben nota ai
percussionisti classici, che la imparano quando affrontano lo studio del tamburo
basco. La tecnica che chiedo io impone una frizione continua e regolare della pelle,
in modo da ottenere un suono di altezza fissa. È fondamentale che l’altezza e
l’inclinazione del tamburo, in rapporto alle caratteristiche fisiche dell’esecutore
(altezza, lunghezza delle braccia) e alla posizione scelta (seduto o in piedi?, quanto
lontano dallo strumento?), siano valutate accuratamente.

Friction of the pad of one finger against the skin. A low plaintive sound is obtained,
similar to the string instruments scratch or to the one obtained with a superball.
This technique is borrowed from the frame drum players and it is well known to the
classical percussionists who learn it when they address the study of the tambourine
(tambour de Basque). The technique I ask for requires a continuous and regular
friction of the skin, aimed at obtaining a sound with fixed pitch.
It is important that the snare drum height and inclination are carefully evaluated
with respect to the physical traits of the percussionist (height, arm length) and its
position (standing up or sitting down?, how far from the instrument?).

Frizione della punta delle dita e dell’unghia contemporaneamente: la tecnica è

analoga alla precedente, ma si lavora con la punta del dito anziché con il solo
polpastrello. È una sonorità ibrida che alla sonorità precedente (un poco
attenuata) sovrappone una componente di soffio dovuta allo sfregamento della
pelle con l’unghia.

Friction of both the fingertip and of the nail: this technique is similar to the previous
one, but the player has to work with the fingertip instead of the finger pad. The sound
which is obtained is a mix between the low sound produced with the previous friction
technique and an airy component caused by the nail rubbing the skin.

Graffiare la membrana con le unghie della mano (movimenti bruschi).

Scratch the drum skin with the nails of one hand (with abrupt movements).
Tamburellare alternando le dita 2 (indice), 3 (medio) e 4 (anulare). Suono leggero
e delicato.

Drum on the skin alternating index finger (2), middle finger (3) and ring finger (4).
Light and delicate sound.

Percussione della membrana con la punta delle dita.

Nel caso di percussione con il dito 1 (pollice) occorre percuotere la membrana con
la parte laterale del dito, articolando con una rotazione del polso. In questo caso
la tecnica è la stessa dei colpi di chiusura dati su bongos e congas.
Nel caso di percussione con il dito 2 (indice) si può percuotere normalmente con
la punta del dito o bloccando il dito con il pollice e lasciandolo scattare sulla
membrana (in questo modo la percussione avviene con la superficie dell’unghia).
In ogni caso, la sonorità richiesta (ottenuta percuotendo al bordo) è simile a quella
ottenuta dai timbales.

Hit the skin with the fingertip.

In case of percussion with the thumb (1), one has to hit the skin with the side of the
thumb, articulating with a rotation of the wrist. In this case the technique is the same
as the one used for closing strokes on bongos and congas.
In case of percussion with the index finger (2), one can hit the skin with the fingertip
or blocking the index with the thumb and then letting it twitch on the skin (in this
last case the percussion is done with the nail surface).
In any case, the sound I ask for (obtained by hitting the skin near the rim) is similar
to the one of the timbales.

Grattare la cordiera con una spazzola.

Un suggerimento: se si dispone di una spazzola del tipo a stantuffo, si può provare
a far uscire le setole solo per circa due terzi della loro lunghezza, in modo da avere
un fascio più compatto e che opponga maggiore attrito contro la cordiera.

Scratch the strings with a brush.

A suggestion: if you use a piston – type brush, you may consider uncovering only two
thirds of the bristles, so to obtain a harder and more compact bundle.

Grattare la cordiera con una tessera in plastica (tipo carta di credito, badge o
simili).
È un gesto che ha una certa estensione temporale, ancorché infinitesima, perché
bisogna far scorrere la carta lungo tutta la lunghezza delle corde: per questo
motivo lo indico con il segno di arpeggio. L’effetto va inteso in levare, ossia deve
concludersi in corrispondenza dell’istante indicato dalla nota.

Scratch the strings with a plastic card (e.g.: credit card, badge or similar).
This action has some time extension, albeit minimal, because the card has to be
driven over the strings along their full length: for this reason I employ the arpeggio
symbol. This effect must be carried out before the beat, that is it must end within the
instant indicated by the note.
 NOTE TECNICHE PER TUTTI GLI ESECUTORI
PERFORMANCE NOTES FOR ALL PLAYERS

In alcuni punti del brano è necessario bisbigliare dei frammenti di haiku sull’inverno e sulla solitudine del viaggiatore. È già
stato osservato come, nel caso dei flauti, questi bisbigli debbano essere prodotti vicino alla testata dello strumento.

È necessario che i bisbigli siano sempre sussurrati senza voce, come parlando tra sé, quasi furtivamente e con l’intenzione di
non farsi sentire e capire.

In some places within the piece, some haiku fragments (about winter and the wayfarer’s loneliness) have to be whispered by the
players. As it has already been noted, in the case of the two flutes the players must whisper inside the instrument head joint.

It is essential that all those whispers are done without voice, as if you were talking with yourselves, almost stealthily and with the
deliberate intention of not being heard or understood.

Ecco i testi bisbigliati durante il pezzo:

Texts whispered throughout the piece:

…kangetsu ya …la luna invernale …the winter moon

…kogarashi ya …il gelido vento invernale …the cold winter wind
samusa kana (Buson) fa freddo it is cold
shigurarete pioggia tipica dell’inizio dell’inverno rain typical at the beginning of winter
ten mo chi mo (Hashin) né cielo né terra no sky no land
nashi tada yuki no ma solo neve only snow
kokoro ni kaze no (Bashō) il morso del vento the wind bite
shimu mi kana nel mio cuore in my heart
kaze no oto (Bashō) il suono del vento the sound of wind
kono michi wa (Bashō) lungo questa strada across this way
yuku hito nashi no non un viaggiatore no traveller
no mo yama mo (Jōsō) i campi e i monti mountains and field
yuki ni torarete sono scomparsi sotto il manto nevoso disappeared under the snow
nani mo nashi è il nulla it is nothingness

 


  








 





 

!
  
   




   


 
 


 
 
 

 

 


   

 

 








 

 
 



               

 


 
 

 



 


 

 

 





 











                














 


  
 
      

    




 

  

 


 









 
 
                 



















 




  











   









 



            
  


 
  


 


         
 

                         
  


  
 
    


 

 


  


 

   



 
  





!



 



 

 

 

 

 



        

   
  
 










  "#    

    
 
 

                














   
  





 

  
##


 
#
   
 
$ % $







     



  




 
 
 











                   













 





 











&









'









 






"" 

 

 



       




      
   





 
 


 ( ) 






 

 



          

       


 
 
*
 





 
 
  
 
 
 

  







         


 
, -



 
+
 





 

 
  
 
    


 







  














                

    










 .



 

 /









 






















 

 

 



























                    





 



0 1