APPUNTI SULL' IMPROVVISAZIONE

Dal XVI secolo inizia a consolidarsi il concetto di composizione.

Secondo Davide Sparti limprovvisazione data dal grado con cui composizione ed
esecuzione convergono nel tempo.
Il composer e il performer.
Esistono gradi diversi di improvvisazione.
Interpretazione
Abbellimento1
Variazione
Improvvisazione libera (radicale)
Il performer si confronta con questi 5 requisiti.
1. Inseparabilit.
Il performer pu essere anche un composer, ma nel momento in cui esegue accetta tutte
le regole che seguono.
2. Originalit.
E una delle chiavi dellestetica jazz. Per questo si incidono tanti dischi. Le take
3. Estemporaneit.
Nelle sue Lezioni Americane (ed. Garzanti, Milano, 1988, p.53), Italo Calvino racconta
questo
apologo:
Tra le molte virt di Chuang-Tzu cera labilit nel disegno. Il re gli chiese il disegno di un
granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e di una villa con
dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. - Ho bisogno di
altri cinque anni, disse Chuang-Tzu. Il re glieli accord.
Allo scadere dei dieci anni, il re and da Chuang Tzu e gli chiese: - Allora, il disegno?. - E
pronto, rispose lartista. - E dov?, domand ansiosamente il re. Chuang-Tzu chiam un
servitore, si fece portare un foglio, prese il pennello e in un istante, con un solo gesto
disegn il pi perfetto granchio che si fosse mai visto.
4. Irreversibilit.
Capacit del performer di sapere accettare quello che ha appena fatto, perch quello
specchio di se stesso.
5. Responsivit.
Relazioni:
con se stesso
coi partner
col pubblico

Una bravissima cantante italiana che si muove tra la contemporanea e il jazz ha detto: Non c niente di scabroso a prepararsi le
cose. Sottoscrivo in pieno questo concetto.

CONSIDERAZIONI GENERALI SULLIMPROVVISAZIONE

Interpretazione

da Gunther Schuller Il jazz, Il periodo classico

Nonostante i limiti della notazione musicale, una pagina di Beethoven o Schonberg un
documento definitivo, un tracciato da cui possono derivare varie letture lievemente
diverse. Al contrario, lincisione di un brano jazz improvvisato cosa di un attimo: in molti
casi lunica versione accessibile, e perci definitiva, di un qualcosa mai pensato come
definitivo. Che sia, e non possa che essere, definitiva - se ispirata o no, ovviamente un
altro discorso - un fatto intrinseco alla natura e al concetto di improvvisazione. Perci lo
storico del jazz costretto a giudicare lunica cosa che ha in mano: il documento sonoro.
Mentre ci interessa anzitutto lEroica e solo secondariamente il modo in cui qualcuno la
esegue, nel jazz il rapporto si rovescia. Ci interessa ben poco West End Blues come tema o
composizione; prima di tutto conta il modo in cui Armstrong lo interpreta. Oltretutto siamo
obbligati a giudicare sulla scorta di una singola versione, incisa per caso nel 1928, e non ci
resta che immaginare le altre centinaia che Armstrong ne diede, nessuna esattamente
uguale, alcune inferiori al disco, altre forse anche pi ispirate.
Un esempio: anche se a livello metronomico il musicista di jazz rispetta lo scandire del
tempo, egli in realt pu suonare in avanti o indietro sul tempo, invece la scrittura
tradizionale quantizzata.
Inoltre in questa musica non esiste il concetto di bel suono, ma di proprio suono. Il
jazz ha spesso amato sonorit sporche, rauche, addirittura stonate (Thelonious Monk, Lee
Konitz, Betty Carter, Gary Peacock)
Nei vari real book in uso tra i jazzisti vengono scritte principalmente due cose: una linea
melodica e degli accordi siglati. Entrambi vengono interpretati in senso compositivo dal
jazzista che pu arrivare quindi a stravolgerli sotto tutti i parametri musicali.
Unaltra fondamentale caratteristica di questo linguaggio la capacit di rielaborare,
trasformare e rendere artisticamente significativo e stimolante qualsiasi materiale di
partenza (da una melodia infantile a un brano rock, da una folk song a unaria dopera)
Da questo concetto ne deriva che si pu definire jazz qualsiasi brano elaborato da un
jazzista, e non solo un brano composto ex novo.
Assimilazione e metodo induttivo
Lassimilazione del jazz avviene attraverso lascolto e la riproduzione di formule che
vengono poi rielaborate e personalizzate.
Potremmo pensare allapprendimento di una lingua da parte di un bambino.
Per questo motivo forse meglio non farsi subito dalla teoria e dalle regole (metodo
deduttivo), ma cercare un rapporto col suono e con le formule del particolare, per poi
arrivare alluniversale.
Rigore e libert
Il rigore sta nel comprendere a fondo e rispettare i vari parametri musicali: stare a tempo,
conoscere larmonia, avere un suono personale ecc

La libert viene data dallatto in fieri del fare jazz, dallo sviluppo creativo della musica, e,
paradossalmente, dal superamento dei parametri detti sopra (per esempio muoversi
liberamente allinterno del tempo, ma anche arrivare a stonare per una necessit
timbrica)
Limprovvisazione
E una percentuale. Nella storia del jazz si va dallimprovvisazione radicale alla sua totale
mancanza. Limprovvisazione perci non una conditio sine qua non per definire
unopera jazzistica.
Lidea di non perfezione
Una delle caratteristiche fondamentali di questa musica la ricerca del fattore umano,
cio di quella componente che una performance live unica e irripetibile pu causare. Una
sbavatura o un errore non solo vengono giustificati, ma addirittura apprezzati in quanto
effetto di un urgenza espressiva del musicista. Lo spirito del jazzista non si misura quindi
con lassoluto, o con lidea di perfezione musicale. Infatti i luoghi deputati al jazz non sono
in origine le sale da concerto, ma i club, cio quei luoghi in cui anche il pubblico ha un
coinvolgimento emotivo tale da poter godere appieno della performance attraverso
esclamazioni di compiacimento o applausi al termine di un assolo. Lascolto del jazz pu
creare un vero e proprio godimento fisico nellascoltatore.
Non avere la paura dellerrore quando si suona.
Coerenza
Avere il coraggio di seguire un'idea, e avere la costanza di tenerla fino al suo sviluppo e la
sua conclusione. L'improvvisazione non caos.
La componente ludica
Pensiamo al duetto Bobby Mc Ferrin Chick Corea. Il titolo del loro cd Play. To play
significa sia suonare che giocare. E questo gioco deriva dal ritmo, dal ballo. Anche un po
di ironia a volte non guasta.
Il suonare divertendosi molto importante. Fa s che non si snocciolino delle nozioni,
(patterns), ma si rischi.
Swing e relax (ballo e respiro)
Definire lo swing sempre stato difficile. Credo che la risposta sia da trovare nel rapporto
personale che ciascun musicista ha tra il suo tempo e il tempo oggettivo (metronomico).
In senso lato lo swing riconduce alla pulsazione ritmica del ballo. Per questo suonare con
swing pu produrre un vero e proprio piacere fisico che nel caso del pianista si concretizza
nel piacere tattile. Lidea di time e di tocco sono strettamente correlate tra loro, e questo
avvalla la tesi sopra sostenuta dellidentificazione del time in una personale concezione che
si svela nel timbro (come tocco i piatti, come tocco il pianoforte, come soffio dentro a un
sassofono).
Il concetto di relax invece legato a quanto detto sopra. La musica nel jazz in divenire e
per questo auspicabile non dare unidea di tensione costruttiva prestabilita (come ad

esempio quando sto per iniziare una sonata di Beethoven) ma di respiro e di scoperta.
Potremmo anche dirla cos: nel jazz la musica vissuta nell hic et nunc del momento
performativo.
Tensioni
Dal punto di vista tecnico il jazz sviluppa le tensioni armonico melodiche del linguaggio
eurocolto e le unisce al senso poliritmico tipico della musica africana e alle venature blues
che hanno avuto origine nel sud degli Stati Uniti.
Il tema: peculiarit del brano.
Molti standard jazzistici scritti dai songwriters possono sembrare simili allapparenza, in
quanto fanno uso di sequenze armoniche ripetute come il II-V-I, il turnaround, o il circolo
delle dominanti Questo per non ci deve far cadere nellerrore di affrontare ogni brano
allo stesso modo.
Io consiglio vivamente di leggere e tradursi il testo anche per calarsi nel mood specifico
del brano. Inoltre la melodia potr essere un bellaggancio per il nostro assolo.
Lesposizione del tema molto importante. Gi da essa traspare il bravo jazzista (o quello
mediocre). Linterpretazione del tema si gioca sul parametro ritmico e timbrico. Ascoltare i
bravi cantanti.
Dinamiche
Uso delle dinamiche, soprattutto nel fraseggio (apertura e chiusura delle frasi).
Sobriet e peso specifico
Sobrieta stilistica: dare peso specifico alle note (coscienza armonica di quello che si fa).
Trasporto motivico, outside e side stepping2 misurati (considerare loutside come un
momento di tensione in cui si sdoppia lascolto e che deve essere poi risolto). Lattrito
sonoro creato dalloutside molto forte (spostamenti di semitono, cio le tonalit pi
distanti), ma viene bilanciato dalla stabilit del basso (bordone) o dalla stabilit
dellaccompagnamento ritmico.
Sfruttare il colore blue (si possono trasformare anche alcune note del tema in blue note).
Un piccolo trucco per dare tensione a unimprovvisazione quello di far venire fuori il
colore blues al culmine di un assolo.
Il respiro
Quando si suona non dover dimostrare niente: le idee migliori nascono dal respiro, e
quindi dal sapersi mettere in relazione con se stessi e con gli altri. Non voler strafare.
Sapersi limitare. Non avere lhorror vacui (paura del vuoto) ma considerare le pause
come musica e saperle sfruttare per dare ancora piu valore alle note (la grande lezione di
Miles Davis).
Il canto
2

Cfr. anche side-slipping, la tecnica definita nel linguaggio di Parker degli slittamenti cromatici su sequenze II V

Per il fraseggio utile imitare il linguaggio trombettistico: uso dei ribattuti e degli arpeggi,
pi che delle scale. In pratica cantare le frasi. Consiglio di cominciare a cantare sul blues.
Spesso si fa lerrore di voler riempire quelle dodici battute con varie scale e pattern, ma si
dimentica che il blues in origine una voce che canta uno stato danimo.
Che cos la melodia?
E sintesi.
Il linguaggio di Chet sintesi lirica. Come Mozart, Schubert. Nei tempi moderni le canzoni
di Lennon McCartney, i passaggi di Frank Sinatra.
In Chet la melodia non ha paura di se stessa. E si sintetizza morbidamente nelle note di
tensione. Per me Chet la quintessenza del fraseggio.
Nel fraseggio jazzistico la melodia viva, respira. Se cantiamo ogni nota ci accorgiamo
anche che ogni timbro diverso. Inoltre importante dare la direzione alla frase (entrate
e uscite), come nel fraseggio classico (pensiamo a Chopin).
To bop or not to bop?
Sintesi o antitesi di una grammatica musicale imprescindibile.
Un mio amico, bravissimo sassofonista, una volta mi ha detto Il bop l IGIENE del
musicista. Forse la frase un po forte, ma fondamentalmente sono daccordo sul fatto
che questo tipo di linguaggio sia da affrontare in modo molto rispettoso e con rigore.
Interplay
Instaurare un rapporto di fiducia coi propri partner musicali che si rifletta in un approccio
fluido sul time e sulle dinamiche rispettando le strutture.
Nella concezione moderna esiste una parificazione dei ruoli nei piccoli gruppi.
Interplay significa interagire con gli altri musicisti: quindi molto importante sapere
ascoltare gli altri strumenti quando si suona assieme.
Ci puo essere molta libert di movimento allinterno del chorus di improvvisazione, gli
assoli possono essere iniziati e conclusi in qualsiasi punto (cfr. quintetto di Davis anni 60)
Per Jeff Ballard l'interplay la capacit di ascoltare e dare importanza a tutto ci che fa
l'altro (racconta di Brad Mehldau che ad un certo punto ha armonizzato una vibrazione del
piatto che Jeff aveva colpito). Quando il pianista accompagna il bassista pu ucciderlo o
farlo decollare. L'ascolto fondamentale. Non parliamo poi della responsabilit del
batterista.
Time
Non cercare di costruire il time, ma di cavalcarlo.
Il time esiste gi, e noi ci voliamo sopra.
Il tempo dello studio e quello dellesecuzione.
Studiare a 3 velocit. Una medio - lenta, una up e una media.
Ogni tanto faccio lesempio di unautomobile che va a 3 velocit: prima 100 km orari, poi
180, poi 140. Va sempre molto veloce, ma la percezione diversa.
Vedrete: quando si passer da quella up a quella media lo swing sar intensificato.

E come nelle discipline sportive. Il time legato alla nostra coordinazione, e la percezione
della velocit relativa.
Sui tempi fast inoltre consiglio di ricordarsi quello che diceva Gillespie, cio suono veloce
ma penso lento, nel senso che scandiamo con la mente su appuntamenti ampi (ogni due
battute o ogni quattro, o addirittura otto). Se vogliamo fare un esempio sul piano visivo
come guardare un quadro dipinto con la tecnica puntillistica prima da vicino e poi da
lontano. Molto importante nei tempi fast mantenere la calma, e quindi non seguire coi
battiti del cuore le pulsazioni veloci. Come sempre si tratta di allenarsi.
Creare poliritmia, che una delle caratteristiche basilari del linguaggio jazz.
Uso delle sincopi (di minime, di semiminime, di crome).
Sapersi muovere liberamente allinterno di una griglia temporale oggettiva (metronomica).
Lirismo
Lapproccio jazzistico al cantabile, a differenza di quello classico, non precostruito e
affettato, ma neutro. Si pu essere lirici sapendo sfruttare i microritmi della musica in
divenire, e non secondo il concetto di agogica inteso nellinterpretazione eurocolta. Penso
a come possono essere portati i quarti nel fraseggio jazzistico: penso ad Armstrong.
Per una nuova idea di fraseggio
Credo che nella concezione moderna del fare jazz si possa adottare un pensiero sul
fraseggio che riguarda specificamente ogni esecuzione. In poche parole trasportare il
concetto dal performer allesecuzione specifica del brano. Anche se in questo modo si
potrebbe incorrere nellerrore di risultare didascalici o troppo imitativi di uno stile credo
che in generale essere meno schiavi dello stile del performer per potersi concentrare sull
unicum dei progetti pu essere una strada molto importante per il futuro.
Che cos lespressione poetica? E sintesi.
Quando leggiamo i grandi poeti essi ci trasmettono emozioni uniche perch sanno
esprimere una sensazione con due parole accostate, con una figura retoricainsomma
possiedono il vocabolario ma lo svelano attraverso un'ispirazione.
Limportanza dei suoni: quali sono le note pi importanti?
Le capiamo dalla trascrizione dellOminibook di Parker? NO! Le dobbiamo ascoltare.
Ascoltiamo gli accenti, le inflessioni Dove v larmonia? E la melodia?
Ascoltiamo la LINEA che ci suggerisce l'improvvisazione, cerchiamo di interpretare
attraverso i circondamenti (enclosure) qual' la linea melodica importante da valorizzare,
quali sono le note da accentare.
Il linguaggio va vissuto: come un dialetto. Per imparare il barese o il milanese o il
napoletano dobbiamo sentire un barese, un milanese e un napoletano parlare.
Il fraseggio IDENTITA. Allo stesso modo della composizione o dellarrangiamento.
E ugualmente importante. Fraseggiare = parlare = essere.
Significato CULTURALE del Bebop
Pattern

Queste formule le abbiamo apprese da una lingua viva (da delle incisioni) non dai libri:
sarebbe un passaggio in pi passare dal segno della partitura. I pattern vanno tirati gi a
orecchio. Applicazione dei pattern: certo, ma dove li mettiamo? Cosa significano? Devono
avere un senso, una consequenzialit. In generale credo che debbano essere una
conseguenza diretta dellimprovvisazione. Se il linguaggio lo richiede allora giusto porre
una formula. E come parlare.
Modi di improvvisare
Distinzione messa a punto da George Russell nei primi anni Cinquanta:
-

verticale (sugli accordi) (Coleman Hawkins Body and Soul del 1939), oppure
Charlie Parker, Coltrane
orizzontale (tematico, melodico) Lester Young (Jive at Five del 1938), Bix
Beiderbecke

poi sicuramente Miles orizzontale

Assolo armonico
Lo possiamo fare col pianoforte o con uno strumento armonico.
E' una concezione solistica a voicing, una concezione orchestrale. In Bill Evans si trova
molto questa tecnica (pensiamo ai dischi in solo o al Live in Paris vol 2 come suona My
Romance). Proprio perch Evans muove l'armonia intera con accordi a pi voci, spesso il
solo cambiarne una o due d un senso di moto che musicalmente efficace. Naturalmente
consideriamo anche il suo timbro e il suo time per la riuscita di tale tecnica.
E molto importante tenere sempre lequilibrio tra ci che abbiamo sotto controllo e ci che
crea suspance (quindi che sta accadendo) e che stiamo cercando in quel momento.

Costruzione dellassolo
Consigli generali:
1- Esposizione del tema (nel caso sia di competenza del pianista) interpretato con
espressivit, giocando soprattutto sul tempo: i grandi quando espongono un tema gi in
partenza fanno qualcosa di speciale.
2- Primo chorus dare idea di qualcosa che si sta creando al momento; dare idea di relax.
Portare comunque la musica a un altro livello di tensione rispetto a quando si espone il
tema, anche perch proprio quando inizia l'assolo che l'ascoltatore (e lesecutore stesso)
pronto a godere del nuovo.
3- Secondo chorus siamo nel pieno dellimprovvisazione; non e detto che si debba fare un
climax, per sicuramente il livello di ascolto pi alto. I chorus che seguiranno dovrebbero
in ogni caso avere un senso, perch altrimenti si rischia di girare a vuoto riempendo
solamente degli spazi. Da pianisti ci si pu lanciare anche in uno o pi chorus di
concezione orchestrale, quindi facendo uso di tecniche di arrangiamento come block
chords e drop 2.
4- Chiudere in maniera musicale, senza spingere e senza mai forzare la musica. Avere
coscienza della chiusura. Essere padroni del nostro assolo.
5- Tema finale: non il tema iniziale, il saluto, il commiato, pu essere ancora pi bello
che linizio, ma bisogna crederci fino in fondo, fino allultima nota, e non suonarlo solo per
dovere.
Piccoli stratagemmi. Alternare il fraseggio bop a idee melodiche forti che possono anche
richiamare il tema. Piccolo trucco per linizio di un assolo: aspettare diverse battute
(magari mentre stanno facendo lapplauso al solista che ha appena terminato): questo
dar a tutti lidea che il solista sicuro di quello che fa ma allo stesso tempo si cala in un
presente in divenire.

PIERANUNZI:
Lassolo di un brano e come un racconto. Non presentare subito tutti i personaggi, ma
uno per volta e cercare di dare al racconto un senso compiuto, attraverso un climax o un
anti-climax.

DANDREA:
Aspetti di coerenza col tema di base / utilizzo di frammenti melodici, ritmici ed armonici del
brano per limprovvisazione / sviluppo di questi frammenti in modo personale
Condizioni base per questo lavoro:
analisi della struttura del brano in questione dal punto di vista melodico / intervalli
prevalenti (ad esempio in freedom jazz dance le quarte) / nuclei melodici a 3 e 4 note /
direzionalita degli spunti melodici (ascendente, discendente o mista)
analisi degli aspetti ritmici / figurazioni ritmiche prevalenti / eventuali modelli
poliritmici presenti (ad esempio in pent up house il 3 su 4)
analisi degli aspetti armonici / giro armonico / eventuale struttura modale / voicing
degli accordi desunto da un eventuale stesura scritta per esteso della composizione (ad
esempio in straight no chaser la tipica disposizione 1/b7/b9 degli accordi della mano
sinistra nel registro medio basso del pianoforte)
aspetti di creativita estemporanea, apparentemente non connessi col tema, o in
contrasto con lo stesso
aspetti connessi con altri parametri, come le dinamiche, la spazialita, la timbrica,
lorchestralita (per gli strumenti armonici)
aspetti connessi con linquadramento storico del brano esaminato / brani precedenti
o famose improvvisazioni, o arrangiamenti a cui eventualmente la composizione si ispira
lavoro su singole idee (melodiche, armoniche, ritmiche, ecc), reso comprensibile
per gli altri membri del gruppo musicale, che possono cosi intervenire su queste idee per
contrappuntarle o commentarle al meglio / partendo da questultimo concetto si possono
anche impostare delle improvvisazioni collettive, che possono di tanto in tanto sfociare in
assoli

FLORES:
1. MELODY
Middle register
Upper register
2. LEFT HAND
With different sonorities
Sing bass + melody
3. COMPING
Permutations / Fourths / Passing chords /
Polychords / Triads on scale / Upper register / Lower register
4. LIMITED IMPROVISATION
Only pentaphonics / Only triads / Only arpeggios /
Only scales / Scale and arpeggios fragments
5. PHRASING
Apply written phrasings on improvisation
6. HARMONIC + MODAL SUBSTITUTIONS
Different bass and/or quality / Altered harmony (same bass)
7. CHROMATIC HARMONY
Passing chromatic patterns (regardless of bass)
8. FORM
Alternating different (mostly) rhythmic situations on solo
The above mentioned studies must be done with particular attention to tempo situations

APPUNTI PER I CORSI DI BASE

LIVELLO PRINCIPALE I
BLUES E BOOGIE
Vedi documento dedicato
STUDIO DEI VOICING
TRATTI DAL PHIL DeGREG
PROGRESSIONI DI II V I (dal capitolo 3 iniziano anche quelli su cadenza minore)
PROGRESSIONI SUL CIRCOLO DELLE DOMINANTI (ANCHE CON ACCORDI MAGGIORI)
PROGRESSIONI CON SOSTITUZIONI DI ACCORDI DIMINUITI E DI TRITONO
TURNAROUNDS
PAG 23 27
2 VOCI
PAG 33 - 46
3 VOCI (1 + 2) (note guida)
PAG 53 - 72
4 VOCI (2 + 2)
PAG 79 - 98
4 VOCI (1 + 3)
IMPROVVISAZIONE PRELIMINARE
Approccio istintivo allimprovvisazione
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

ALL OF ME
g.s.
AUTUMN LEAVES
m.s.
DAY BY DAY b.l
HONEYSUCKLE ROSE
s. p.
LAURA
b
MISTY
b
MY ROMANCE m.s.
ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET
SOMEDAY MY PRINCE WILL COME j.w.
TENDERLY
b
A CHILD IS BORN j.w.

g.s.

Legenda:
G.S.
M.S.
B.L.
S.P.
B.
J.W.

GUITAR STYLE
MEDIUM SWING
BOSSA LATIN
STRIDE PIANO
BALLAD (USO DEL PEDALE)
JAZZ WALTZ

Suonare a memoria.
Ascoltare il jazz delle origini: dixieland.
Spiegare il concetto di verse e di chorus

NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW

REAL
REAL
REAL
REAL
REAL
REAL
REAL
REAL
REAL
REAL

BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK
BOOK

VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.
VOL.

1
1
2
2
3
1
1
2
1
1

IMPROVVISAZIONE TONALE
Prima di tutto consideriamo che se un brano di impianto tonale possiamo usare le 2
scale blues di riferimento.
Base Aebersold vol III:
II V I maggiore
Studiare prima i LHV con ritmo di bossanova (partendo da 100) a diverse velocit con
mano dx, poi passarli alla sinistra.
II
Scale di riferimento: dorica, minore melodica (la presenza della settima maggiore, che
crea la tensione be-bop), bebop dorica
Punti di partenza e arpeggi: iniziare dalle note cordali (3, 5, 7) , poi dalle estensioni (9,
11, 13)
V
Scale di riferimento: misolidia, bebop dominante, dim1/2, superlocria (ricordarsi dell
arpeggio dellaccordo minore settima maggiore che sta un semitono sopra), esatonale
Punti di tensione e arpeggi: iniziare dalle note cordali (3, 5, 7) , poi dalle estensioni
chiare (9, 11, 13), poi dalle note di tensione (5 e 9 - e +). Arpeggi chiari e arpeggi tensivi
(superlocria e upper structures)
I
Scale di riferimento: ionica, lidia, bebop maggiore, maggiore armonica, aumentata,
scala Petrucciani (maggiore senza la quarta), scala blues maggiore e minore.
Punti di arrivo e arpeggi finire sulle note cordali (3, 5, 7), poi sulle estensioni (9, #11,
13).

Primo esercizio: partire dalle note cordali e chiudere su note cordali (meglio se escludendo
la fondamentale sia in entrata che in uscita). Passare (sul V grado) da tensioni chiare
come 9 e 13 (occhio all11 che il sus)
Secondo esercizio: partire dalle note di estensione e chiudere sulle note di estensione.
Passare (sul V grado) dalle tensioni pi forti: 5 e 9 - e +
Mescolare poi le varie combinazioni tra primo e secondo esercizio
Approach note
Enclosure (circondamenti, soprattutto sulle note di tensione)

LIVELLO PRINCIPALE II STEP A

BLUES E BOOGIE
Riprendere il percorso blues con il gospel e le cose pi avanzate di Dr. John (1 mese)
TEORIA: LE SCALE
Dedicare almeno 4 lezioni alle scale (1 mese)
Le quadriadi derivate dalle 4 scale principali
PER I MODI FATTO ASCOLTARE X FILES PER EOLIO, OPPURE JE NE SAIS QUOI DI PIERANUNZI
LIDIO DANZA DI MARCO PONCHIROLI
SILENCE (CHARLIE HADEN) PER LIDIO AUMENTATO
E BIS BREMEN CONCERT PER MISOLIDIA b6 (Hindu)

STUDIO DEI VOICING

TRATTI DAL PHIL DeGREG
PROGRESSIONI DI II V I (dal capitolo 3 iniziano anche quelli su cadenza minore)
PROGRESSIONI SUL CIRCOLO DELLE DOMINANTI (ANCHE CON ACCORDI MAGGIORI)
PROGRESSIONI CON SOSTITUZIONI DI ACCORDI DIMINUITI E DI TRITONO
TURNAROUNDS
PAG 105 - 126
5 VOCI (2 + 3)
PAG 133 - 153
5 VOCI (1 + 4) (left hand voicings)
REPERTORIO:
Forme canzone: (Just Friends, Tune Up, All The Things You Are, Cherokee)
Armonizzazione base di Stella by Starlight:
Ballad: A Child Is Born
Stella by Starlight con i left hand voicings
Rhythm Changes
I Rhythm-a-ning
Flintstones

GRAMMATICA BEBOP:
Charile Parker, Dizzy Gillespie & Co.:
A NIGHT IN TUNISIA
HOT HOUSE
WOODY' N' YOU
JOY SPRING
GROOVIN' HIGH
SALT PEANUTS (intero brano)
FOUR BROTHERS
HALF NELSON

(Dizzy Gillespie)
(Tadd Dameron)
(Dizzy Gillespie)
(Clifford Brown)
(Dizzy Gillespie)
(Dizzy Gillespie)
(Jimmy Giuffre)
(Miles Davis)

Bebop grammatica che esalta la velocit e la simmetria delle scale ottofoniche

Spiegare le scale bebop.
Pensare comunque in orizzontale per aumentare il feeling. Usare I polpastrelli pi della
punta delle dita.
Forme varie da Parker (oltre naturalmente al blues, visto nel documento apposito)
Far vedere il film Bird
I 13 punti secondo Carl Woideck (da Charlie Parker Vita e musica, EDT/Siena Jazz 2009)
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Facilit strumentale, virtuosismo

Intensit di swing e di coinvolgimento
Inventiva
Senso dellumorismo e giocosit (citazioni)
Senso del blues e qualit poetica
Caratteristiche del repertorio (forma-canzone a 32 battute, spesso Rhythm Changes
e forma blues)
7. Diversit dei tempi delle esecuzioni (da 60 bpm a oltre 300)
8. Gamma di valori di durata delle note
9. Uso di un tempo doppio implicito
10. Accenti e sincopi
11. Vibrato e timbro
12. Caratteristiche della linea melodica (lo studioso di jazz Thomas Owens identifica 64
motivi primari)
13. Vocabolario armonico (tra le altre cose luso delle due tecniche dello side-slipping
e del suonare in sequenza, cio prendere un motivo e portarlo a diverse altezze.
Donna Lee
Confirmation
My Little Suede Shoes
Yardbird Suite
Scrapple from the apple
Rhythm Changes (Anthropology)

STUDIO SU DONNA LEE (partendo da 100-120 bpm)

Mano destra:
Fare pause nel fraseggio (approccio play rest)
range (con ostacolo) sulla tastiera
usare ribattuti e arpeggi, solo frammenti di scale
ribattere frammenti interi (sotto scorre larmonia)
stare attenti alla quarta nel maggiore (avoid)
niente bicordi, acciaccature, barocchismi vari
cercare note di tensione soprattutto sui dominanti
la settima maggiore nellaccordo minore
approach note (dallalto diatoniche e dal basso cromatiche)
enclosure (circondamenti)
frasi dal grave allacuto (meno naturale per la mano dx)
Scale bebop dominante e diminuita

Mano sinistra

Accompagnare con scheletro dellaccordo

Suonare piano, leggero, non appesantire
non spezzare il comping, pensare in maniera compatta (come
una sezione fiati di big band)
usare anche decime oltre che posizione A chiusa in settima
Sostituzioni di tritono su dominanti nel II V (per fare meno
strada)

STUDIO SU ANTHROPOLOGY (RHYTHM CHANGES)

Solo bassi ribattuti: partire da 80bpm
(Walking)
Bud Powell Voicings

Studio su GIANT STEPS (periodo ipotetico 2 mesi):

Il brano originale inciso a 286 BPM
Dividerlo in due parti:
A (2 sequenze di Coltrane changes discendenti partendo da B e da G)
B (4 sequenze di II V I ascendenti in tonalit di Eb, G, B, Eb pi la cadenza finale per
tornare alla A)
Mano Sx comping in 3 modalit:

Solo bassi
scheletro dellaccordo con fondamentale oppure solo settime
vuote (Bud Powell Voicings) con sostituzioni di tritono su dominanti nei II V I
guide tones pos A e B in centro alla tastiera
voicing a 3 voci senza la fondamentale (guide tones + quinta,
nona o tredicesima)

Mano Dx - fraseggio:
figure di quarti, terzine di quarti e ottavi a 4 velocit:

100
150
200
250

(2
(2
(2
(2

settimane)
settimane)
settimane)
settimane)

IMPROVVISAZIONE MODALE

ESERCIZI SUI MODI CON SLASH CHORD

Andy LaVerne
MODI DELLA SCALA MAGGIORE
G/C
Eb/C
Db/C
D/C
Bb/C
Ab/C
Gb/C

=
=
=
=
=
=
=

ionico
dorico
frigio
lidio
misolidio
eolio
locrio

MODI DELLA SCALA MINORE MELODICA

Eb+/C
Db+/C
E/C
D+/C
Ddim/C
Ebm/C
Dbm/C

=
=
=
=
=
=
=

minore melodico
frigio (6 maggiore) dorico b2
lidio aumentato
lidio dominante
misolidio b6 (hindu, eolico maggiore)
locrio 2
superlocrio

4 battute da 4/4 (partendo da 100 bpm al quarto) ogni modo

Discorso sulla pronuncia
Improvvisazione uscendo dallottica delle semplici scale ma stando sui modi
Studiare i voicing di 3 note quartali nella sx su tutti i modi in sequenza diatonica scorrevole
Brani modali: (Maiden Voyage, So What)

HAL CROOK HOW TO IMPROVISE

PARTE I

RITMO MUSICALE

MELODIA DEL TEMA

LUNGHEZZA DELLA FRASE

DENSITA' RITMICA

TIME FEEL

ABBELLIMENTO MELODICO E RITMICO

NOTE DELLA MELODIA NON ARMONICHE

MOVIMENTI MELODICI IN RELAZIONE AL CAMBIO DI ACCORDO

GUIDE-TONES

LINEE DI GUIDE-TONES

ABBELLIMENTO DELLE LINEE DI GUIDE-TONES

CHORD SCALES

PARTE II

STIRAMENTO DEL TEMPO

DINAMICHE

ARTICOLAZIONE

PATTERN SCALARI

TRIADI DELLE STRUTTURE INFERIORI

IMPROVVISAZIONE SU NOTE CORDALI

IMPROVVISAZIONE MOTIVICA

SVILUPPO DEI MOTIVI

PARTE III

SPOSTAMENTI RITMICI

AUMENTAZIONE/DIMINUZIONE

TRIADI SU STRUTTURE SUPERIORI

SCALE PENTATONICHE

CHORD-SCALES CON NOTE NON-ARMONICHE

VALORI RITMICI

SINCOPI

REGISTRI DELLO STRUMENTO

PARTE IV

FRASEGGIO CHE ATTRAVERSA LA BATTUTE

CONTRAZIONE DELLA DURATA DELLACCORDO

ESPANSIONE DELLA DURATA DELLACCORDO

RANGE MELODICO

DOUBLE TIME

HALF-TIME

PUNTI CLIMAX

LUNGHEZZE DELLE IMPROVVISAZIONI

PARTE V

TRIADI NON AMRONICHE

COLLEGAMENTO DI TRIADI

SCALE PENTATONICHE NON ARMONICHE

SCALE MAGGIORI NON ARMONICHE

SCALA CROMATICA

SCALES TRIFONICHE

SCALE QUADRITONICHE

Important minor (Barry Harris)

Che cos?
E laccordo minore costruito sul quinto grado di un accordo di dominante.
Es: il Cm7 nascosto nel F7
Barry Harris dice che quando Parker suona un Cm7 in realt pensa un F7 e il contrario.
Quindi limportant minor il rapporto che esiste tra accordo minore e accordo di
dominante che troviamo nella sequenza di II V I.
Laccordo minore come estensione il figlio dellaccordo di dominante.
Andiamo oltreprendiamo un Am(M7) estensione di D7e questa la dimostrazione
che nella scala minore melodica non ci sono avoid notes
D F# A C E G# B
Altro accordo nascosto dalla scala dominante laccordo semidiminuito costruito sul terzo
grado.
Em7(b5) usa la scala di C7
Il podio della spontaneit musicale
Per un concetto di musicalit al primo posto: ribattuti=sillabazione tutte le melodie
famose hanno dei ribattuti (pensiamo ai trombettisti che hanno pochi pistoni e sono
costretti a fare di necessit virtinvece i pianisti e i sassofonisti spesso abusano di una
grande quantit di note (buffet): la voce in s lemblema del canto perch non ha
pistoni o tasti o chiavi viene dallinterno ed ha un range NATURALMENTE ridotto, e in pi
fa le pause perch deve RESPIRARE); secondo posto: arpeggi, intervalli, terzo posto:
scale.
Figurazioni ritmiche
PRONUNCIA:
tutti ottavi: spiegare come sono gli ottavi jazzistici.
Farlo sulle scale bebop.
C Bb Ab
Ritmo da 60 a 120 di metronomo dando laccento sugli ottavi in levare.
Parlare e far sentire le ghost note
Uso delle figurazioni ritmiche di base: quarti: duine e terzine di ottavi, quartine di
sedicesimi. Sincopi di quarti. Frasi iniziate in levare.
Far affiorare il colore blues chiaro e scuro
Consiglio di studio: eliminare il time: studiare solo le frasi senza tempo, concentrandosi sul
livello contenutistico ed evitando momentaneamente il gesto
Non vergognarsi della linearit (consequenzialit delle frasi...)
Far sentire frammenti del tema
Le frasi bebop vengono comunque cantate
Altri esercizi: approach note dallalto o dal basso in sequenze diatoniche ascendenti e
discendenti.

Stare indietro sul tempo (Wynton Kelly)

Poliritmia
Sovrapposizione di una metrica reiterata diversa sulla metrica di base
es 3 su 4 o 4 su 3
Sovrapposizione di una metrica diversa nella metrica di base
es 3 nel 4 o 4 nel 3 oppure terzine, quintine, settimine.
Senso poliritmico del combo jazz, cioe intendere il tempo in modo diverso tra i
componenti del gruppo rispettando pero la scansione metronomica (cfr trii di Paul Bley,
Keith Jarrett)
Estensioni degli accordi (triadi sopra quadriadi di settima)
Sulla quadriade maggiore usare la triade maggiore partendo dalla nona (colore lidio)
Sulla quadriade minore usare la triade minore partendo dalla nona (colore dorico)
Sulla quadriade di dominante usare tutte le upper structures (le principali sono Triade
Maggiore sul II, Triade minore sul #IV, Triade Maggiore sul bVI, Triade Maggiore sul VI)
Sulla quadriade semidiminuita, oltre alle altre 3 note che compongono la scala locria
bequadro 2 (cio 9, 11 e b13) possiamo anche suonare una triade aumentata partendo
dalla settima
Sulla quadriade diminuita usare le triadi maggiori o minori costruite sulla quadriade
diminuita un tono sopra
Secondo Enrico Pieranunzi io posso estendere un accordo minore (maj7) con una
quadriate aumentata costruita sulla nona.
Es: (che mi ha fatto su If I Should Lose You: Gm(maj7) + Amaj7(#5)
Nel particolare le note sono: G Bb D F# A C# E# G#
Sulle dominanti possiamo usare un accordo diminuito che costruito proprio su quel
grado. Es Cdim7 su C7. Questo lho scoperto nel blues.
Tecniche perno

Pivoting (Barry Harris)

In un arpeggio o una scala una nota fa da perno e invece di proseguire nella direzione
naturale fa un salto di intervallo e prosegue da quello. Serve soprattutto per fraseggiare in
un range ristretto (caratteristica degli strumenti a fiato, della voce, che si muovono
comodamente su due ottave).
Piggyback (David Baker)

Lultima nota di ogni frase viene reinterpretata come la nota dinizio di una frase identica
in una tonalit diversa. In pratica si tratta di un sequenza.
Se pensiamo attentamente avremo 12 tipi di sequenze diverse, che seguono gli intervalli
del sistema temperato.
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se
Se

cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado
cado

sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla
sulla

1
b2
2
b3
3
4
#11(b5)
5
#5 (b6)
6
b7
7

avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr
avr

una
una
una
una
una
una
una
una
una
una
una
una

sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza
sequenza

di unisono
(1 tonalit)
cromatica
(12 tonalit)
esatonale
(6 tonalit)
diminuita
(4 tonalit)
aumentata
(3 tonalit)
sul circolo delle dominanti (12 tonalit)
di tritono
(2 tonalit)
per quinte
(12 tonalit)
aumentata
(3 tonalit)
diminuita
(4 tonalit)
esatonale
(6 tonalit)
cromatica
(12 tonalit)

5-4-3-2 phrases
Usare come nota perno la 5, 4 3 o 2
Suonare fuori
Uso delle sequenze (formule con una coerenza interna). Lorecchio assorbe la loro
struttura interna mantenendola viva, per dallaltro lato larmonia diventa meno chiara.
Pensa: DENTRO - FUORI DENTRO
Side Stepping (suonare alla distanza di semitono o tono inferiore o superiore)
Suonare a distanza di tritono
Usare frammenti di scale o arpeggi di unaltra tonalit.
In generale se si va out con la mano dx si rimane in con la sx, oppure il contrario.
Esercitarsi su brani modali come:
Passion Dance, So What, Little Sunflower e Impressions
Pentatoniche
Sugli accordi maggiori usiamo le pentatoniche maggiori costruite
sul I grado
sul V grado.
sul II grado
Sugli accordi minori usiamo le pentatoniche maggiori costruite
sul III grado minore
sul IV grado
sul VII grado minore

Sugli accordi di dominante usiamo le pentatoniche maggiori costruite

Sul I grado
Sul VII grado minore
Sul IV grado
Per avere un fraseggio pentatonico tensivo in un accordo di dominante usiamo la
pentatonica maggiore costruita
sul III grado minore (sentiamo la nona aumentata)
sul VI grado minore (sentiamo la nona aumentata e la quinta aumentata)
sul V grado diminuito (sentiamo la nona aumentata e la nona minore, la quinta aumentata
e la quinta diminuita)
Su una sequenza II V I maggiore suonare le pentatoniche maggiori costruite
sul I, IV e V grado dellaccordo maggiore.
Quella pi dentro di tutte quella sul V grado.
Poi quella sul I grado (che avrebbe la avoid note quando suoniamo un quinto grado).
Infine quella sul IV grado (che avrebbe una ulteriore avoid note sul I grado)
Suonare sugli accordi
Intuizione: spesso da un improvvisatore mi aspetto che costruisca qualcosa di bello dopo
che stato esposto il tema. Questo pu voler dire che lui costruisce una nuova melodia o
delle fioriture sugli accordi, oppure che faccia una parafrasi del tema (che ugualmente
piacevolissimo da ascoltare). Comunque, un bel modo di studiare proprio quello di
dimenticarsi il tema e lavorare sugli accordi con qualcosa di nuovo. Oppure bello far
affiorare il tema ogni tanto. Non esistono regole. Limportante la convinzione e
lespressivit.

APPUNTI SPARSI
Ascoltato Stolen Moments blues minore: assolo di Bill Evans: ci colpisce anche lapertura
e la chiusura delle frasiil peso specifico e musicale che d alle chiusure su note tese,
non scontate, di estensione degli accordi.
Su Just Friends
Improvvisazione sul II V I con i LEFT HAND VOICINGS:
la sx leggera
consideriamo le due mani come una sola, unica
le frasi vengono aperte e chiuse con degli accenti naturali che danno il senso dello swing
RELAX la chiave (CHET, PAOLO FRESU)
Autoalimentarsipiacere fisico
Fermo e punti di appoggio.
Studiare soli di Chet per il fraseggio. O Rollins.
Fai studiare The Jitterbug Waltz
PROBLEMA DELLA DENSITA E RAREFAZIONE: equilibrio sulle 2
All the things you are
Note guida mosse il meno possibile
Inner voices voci interne che si muovono negli spazi liberi
COMPING
Left Comping: sometimes short, sometimes long
Hand Voicings a parti late, portando su la seconda voce dal basso: cap 7 del Phil de Greg

RIFLESSIONI GENERALI
Avere voglia di suonare un pezzo
Ragionare sui tempi e le fasi di studio ma anche sulla ripresa dei repertori. Quando un
brano ha esaurito la sua forza su di noi, quando lo abbiamo spolpato abbastanza,
lasciamolo depositare, come i libri. Poi lo riprenderemo pi in l nel tempo con rinnovato
entusiasmo, oppure lo studiamo in altre tonalit.
Tim Berne
Ognuno ha la sua voce: anche se non si raggiunge l'originalit, ognuno ha la sua voce
(pensa alle voci dei tuoi amici al telefono...)
Comporre e improvvisare, sono due cose che INSIEME creano una musica. Parifichiamo i
ruoli di queste due tecniche per raggiungere il nostro risultato.
Rufus Reid
Non appoggiamoci all'altro quando suoniamo (esempio di appoggiarsi sul muro). Il tempo,
la musica, c'... tiriamola fuori...
Quando fai qualcosa di bello...
...non crogiolarti, mantieni la
consequenziale.

concentrazione,

porta

avanti

l'idea

in

maniera

Su un brano per improvvisare bene ti devi sentire comfortable.

Allenarsi a non suonare la sinistra e a non suonare la destra
Mettere subito a memoria il brano: la musica performativa va a memoria, non filtrata
dalla parte.
Interplay (Anders Jormin)
1)
2)
3)
4)

What can i bring to music What does music needs from me

Listening (can you repeat the last phrase?)
Dynamics (space in music)
With who do i choose to play? Chemistry. How to create chemistry with
strangers.
5) Play without reading
6) Communication out/in

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Directions in music
ILLUMINAZIONE!!!!!!!!!

Segui la melodia fregandotene dell'armonia! Liberati, ma con discrezione, su alcuni

cromatismi...
Quando sali e scendi con la melodia (tipo in Elena) cerca gli stratagemmi per salire, che
per la conformazione della mano destra sono meno naturali.
Per la melodia: non tornare spesso sulle stesse note...

Un'automobile va ai 100. Se prima andava ai 50 ora va pi veloce. Se prima andava ai 150

ora va pi lenta.
Va pi veloce o pi lenta?
Cos il tempo metronomico, e l'idea che diamo di affanno o relax dipende da questa
relativit.
Scala aumentata
Usa la scala aumentata di Bb su Gm

L'improvvisazione una cosa PIACEVOLE, non SACRA!!!

E' un'improvvisazione. E' un essere nel momento. Pi rilassati siamo meglio .
L'assolo serve a GODERE, chi lo fa e chi lo ascolta. Questo l'atteggiamento.

Quando si improvvisa: convinzione nelle idee.

Sentire il piacere nel suonare un brano. Cercare di essere sempre in equilibrio tra la voglia
di scoperta e la conoscenza del brano. Non farsi prevalere dal gesto, dagli stilemi e dalla
pulizia: cercare il contenuto e la consequenzialit.

Nei brani modali-tonali, alla Shorter, quando il cambio di accordi e colori frequente puoi
muovere poco la linea melodica.

Frigio come dominante

Bb7 usa scala di Gb

Barry Harris:
esempio su Scrapple from the Apple: riempire gli spazi vuoti con risposte vocali ritmiche:
anche questa una delle caratteristiche estetiche del linguaggio parkeriano.

Altra caratteristica: far diventare le note delle scale di numero pari, in modo da far cascare
bene il battere. In pratica aggiungere un cromatismo.

Fioriture parkeriane
Suonare alla Parker: esporre un tema e allo stesso tempo nei buchi creare dei riempitivi
anche virtuosistici.
Improvvisazione: siamo in corsa. La creazione del contenuto una percentuale data da
diversi fattori (concentrazione, conoscenza del pezzo, velocit, dimestichezza con la
tonalit). Se noi ci aspettiamo di trovare l'improvvisazione del secolo per grazia divina ci
sbagliamo di grosso. Certo, l'ispirazione e il nostro associarci alla musica importante,
ma lo altrettanto il senso critico e culturale.
Condizioni imprescindibili per improvvisare:
- Suonare a memoria. Perch? Perch musica VIVA. La partitura descrittiva e non
prescrittiva nel jazz. E un mezzo pi che un fine.
- Imparare gli standard (molti studenti non li sanno, io stesso credo di saperne un numero
basso)
- Imparare il tema
Priorit:
NON ANDAR FUORI STRUTTURA
METRONOMO!
Suonare sugli accordi sganciandosi dalla parafrasi del tema
Capacit di ascoltarsi, di autoalimentarsi... EAR TRAINING
Il tocco come la personalit: va cercata.

Spericolatezza controllata alla Petrucciani

Lanciarsi in velocit con capacit di cambiare diatonie allultimo momento sui cambi di
accordi.
Ma in fondo, cosa vogliamo da un assolo?
Chiediamoci cosa vogliamo da un assolo, cosa ci piacerebbe sentireritorno alle emozioni
che provavo da adolescente, e mi azzardo a dire che forse nel rock gli assoli mi
emozionavano veramente.
Chet
In Chet il fraseggio non mai barocco. Si ferma sempre al punto giusto di equilibrio tra
gesto e contenuto.

Frammenti del tema

Quando sentiamo che stiamo esaurendo le idee durante il solo facciamo affiorare
frammenti del tema
Guido Pistocchi mi ha sgridato J
Trombettista di grandissimo gusto ed esperienza, ma con poca propensione al nuovo
Su un assolo della Vie en Rose dice di suonare around melody
Luca Floresassolo su Averti tra le braccia
Eleganza nellarrivare a note di tensione o importanti per definire laccordo (es b5 nel
semidiminuito) dallalto al basso.
Smontare il fraseggio, per poi rimontarlo
Bisogna poter smontare il giocattolo per poi ricostruirlo (Bollani). In pratica passare dal
particolare alluniversale per poi riapplicarlo nel particolare. Credo dicesse che smontare
una canzone era un conto, e smontare un concerto di Rachmaninoff altra robadiscorso
sulle forme del jazz.
Godere
Saper godere del gesto: il jazz prima di tutto godere ritmicamente e timbricamente sul
gesto. Altrimenti tutto forzato. Partiamo da l.
CONSIGLI PRATICI
1) E come parlare
Le pause nel fraseggio sono come le pause di un discorso. E come parlare.
2) Matita (oggetto) sul piano per stabilire un range limitato
3) gambe distese per togliere movimenti superflui
4) appoggio naturale degli accordi con la mano
IL SOLO:
Studiare su parametri vari ma poi: perdonarsi e con entusiasmo trovare lenergia e avere
una visione dallalto (come volare sopra a un paesaggio e vederlo dallalto) della forma nel
solo.

Studio solo: densita ritimica e spazialita

Spazialit e consequenzialit: allinizio uno sforzo grande. Siamo nello stesso momento
esecutore ed ascoltatore.

Limprovvisazione unesigenza, un godimento performativo. E poi espressione.

Esprimere se stessi pu essere

Narcisismo
Responsabilit
Conoscenza del linguaggio, delle sue regole, della tradizione
Cercare di dire qualcosa
di nuovo
di poetico
Il problema vero la COERENZA.
La capacit anche se si sporchi di dare coerenza a quello che si fa: se si perde qualcosa
in un senso lo si acquista in un altro.
MELODIA
Il buffet di note:
nessuno prende solo un piatto dal buffet
Ninna nanna dentini: ribattuti e note cordali
Tenere fermo un parametro e muovere gli altri: nella melodia consideriamo che gli accordi
sotto si muovono
Improvvisazione su una ballad (Skylark) a 60 di bpm:
Space, cercare le frasi
Improvvisazione:
legature di portamento: ENTRATE e USCITE
ribattuti
USARE POLPASTRELLO!!!
Peso specifico