Conservatorio Statale di Musica

«Giuseppe Nicolini» di Piacenza

Diploma Accademico di I livello in

Discipline Musicali
Contrabbasso Jazz

TEMPI MODERNI

Candidato: Gabriele Compare

Relatore: M° Paolino Dalla Porta

Anno Accademico 2018/2019

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INDICE

Tempi Moderni Pag. 4

Composizione e Improvvisazione Pag. 7
Ascolti ed Influenze Pag. 12
La Proposta Musicale Pag. 18
Conclusioni Pag. 24
Bibliografia di Riferimento Pag. 25

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TEMPI MODERNI

Una volta qualcuno disse: “Il jazz è la musica che i jazzisti suonano
nell’epoca in cui vivono”; si parla tanto di jazz, ma spesso ci si sofferma ad
analizzare il limitato “periodo d’oro”, quello molto florido, più o meno
compreso dal 1920 alla fine degli anni sessanta. Se ragioniamo in termini
didattici formativi, è di tutta evidenza il contributo portato dai grandi artisti
che hanno segnato il percorso evolutivo del jazz, in termini della creazione
del linguaggio e dei canoni estetici di riferimento per tutte le generazioni di
musicisti successive. A partire dal famigerato 1917, anno della
pubblicazione del primo disco di jazz della Original Dixieland Jass Band di
Nick La Rocca, il percorso evolutivo di questa musica è stato caratterizzato
da traiettorie spesso inaspettate e sorprendenti, frutto dell’estro creativo dei
vari artisti che hanno fatto la storia di questo genere musicale.
Da quando si parla di jazz, si parla di dove stia andando, ma, come dice
Nate Chinen nel suo recente saggio “La musica del cambiamento”, “non vi
è alcun modo per pronosticare il futuro del jazz, i suoi avanzamenti sono
molteplici, su svariati fonti”.
Sono inoltre da tenere in considerazione alcuni aspetti fondamentali che
inevitabilmente si riflettono sul jazzista di oggi, professionista o studente
amatore che sia: penso all’eccesso di informazioni conseguente al progresso
tecnologico degli ultimi decenni, e alla nascita di scuole di formazione ad
indirizzo jazzistico, che ormai proliferano in ogni angolo del mondo, non
solo occidentale.
Il progresso della tecnica rende possibile l’accesso a materiale di ogni tipo,
files audio, video di concerti o seminari didattici, lezioni on line, ed
aumenta la possibilità di elevare il tasso tecnico dello strumentista.

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Dall’altra parte, la mercificazione della musica, ormai diventata un prodotto
come ogni altro, la velocità con cui si consuma, l’abbassamento degli
standard di riproduzione, ora dominati dagli mp3 distribuiti da piattaforme
digitali, e in generale, il venire meno di una domanda di utenti in cerca di
novità e coraggio, hanno reso ancor più difficile la dimensione del musicista
professionista.
Sul versante della didattica, si è affermata, soprattutto negli Stati Uniti, la
tendenza ad omologare un po’ tutto: tutti suonano benissimo, ma spesso in
modo simile.
Un altro aspetto da considerare nella nostra epoca è il venir meno della
componente sociale del musicista “nero”, che oggi nella maggior parte dei
casi è un intellettuale dedito a comporre musica raffinata e spesso
complessa.
Non mancano però casi di sinergie tra jazz, hip hop, musica elettronica, che
diventano un sorta di riferimento per i giovani ascoltatori di colore.

Gary Giddins, un critico del jazz, aveva individuato quattro tappe del ciclo
evolutivo di una forma d’arte: quella “natale”, seguita da quella “sovrana”,
da quella “recessiva”, ed infine da quella “classica”, in cui i giovani
musicisti rischiano di essere appesantiti dal passato.
Oggi forse è più adeguato pensare ad un percorso non rettilineo; pensare al
jazz come un qualcosa di diverso da una categoria stabile, più simile a una
narrazione non lineare che affonda e rispetta la tradizione, che va studiata e
metabolizzata in profondità, per arrivare a qualcosa di contaminato. Infatti,
nel jazz di oggi avanguardia e contaminazione sono entrati nel mainstream,
ottenendo un risultato ibrido e qualitativamente spesso di grande valore.
Non credo comunque che esistano rotture con il passato, ma solo un
progressivo allontanamento di certe regole e di certi schemi, con un
percorso però non traumatico.

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Franco d’Andrea invece sostiene che “ fin dall’era dello swing il jazz è stato
capace di rapportarsi alla realtà, anche perché non è mai stato legato a
culture locali specifiche ed è sintesi, non contaminazione: quindi possiede
un linguaggio, quello creato dai pionieri, che via via si è potuto
perfezionare e adattare alle epoche”.
Sintesi o contaminazione? Di certo, le lezioni della tradizione sopravvivono
e si adattano.

Dal mio punto di vista, oggi non ha senso incagliarsi nella dialettica del
“questo è jazz-questo non è jazz”, ma esiste solo la Musica, la passione di
chi la suona, la sensibilità di chi la ascolta, che può incontrare o meno la
proposta dell’Artista. Come è privo di significato trincerarsi dietro a barriere
difensive della tradizione come unica e sola verità da conservare e tutelare.
Ribadisco: la tradizione è una ricchezza infinita da cui apprendere ed
ispirarsi; il “nuovo” non è in alcun modo sinonimo di qualità: ma l’apertura
al nuovo è fondamentale per poter scoprire nuove realtà e potersi ancora
emozionare all’ascolto della musica.
“Tempi Moderni” è una Tesi Compositiva e rappresenta un’occasione per
proporre alcuni pezzi composti da me, dove spero riescano a coesistere in
modo equilibrato elementi della tradizione jazzistica e aspetti legati al mio
percorso musicale personale, di cui parlerò più avanti, nella sezione
“Ascolti ed Influenze”.

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COMPOSIZIONE E IMPROVVISAZIONE

In estrema sintesi, considero tre aspetti di una proposta musicale: quello

compositivo, quello improvvisativo strumentale e l’interplay che si cerca
durante l’esecuzione del brano.

Essendo una Tesi Compositiva, vorrei soffermarmi, molto brevemente,

anche vista la complessità dei concetti, sulla composizione e
sull’improvvisazione.
La composizione nasce da un’idea. L’idea non è solo un tema, o un motivo,
ma è ciò che scatena un più complesso processo compositivo. Anche
l’improvvisazione nasce da un’idea, e può essere considerata una
composizione istantanea. L’improvvisazione può avere diversa natura: si
può improvvisare sulla progressione armonica di uno standard, o inventare
sul momento una melodia senza un contesto armonico; si può suonare
un’armonia non prestabilita, oppure arrivare all’improvvisazione radicale.
Cosa differenzia quindi in modo sostanziale la composizione
dall’improvvisazione?
Ted Gioia, nel saggio “L’arte imperfetta”, considera il compositore come
un artista che aderisce ad un modello “prospettivo”, nel quale le decisioni
vengono prese alla luce di una concezione generale, ma possono essere
riviste, corrette, sino alla cancellazione totale del lavoro svolto.
Al contrario, l’improvvisatore si muove all’interno di un modello
“retrospettivo”: può solo andare avanti seguendo i passi appena fatti, nel
tentativo di costruire qualcosa nel momento stesso in cui suona.

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Andrea Lombardini, nella sua Tesi in Filosofia sull’improvvisazione, cita
Steve Lacy, che, alla richiesta di descrivere le differenze tra composizione e
improvvisazione in quindici secondi, rispose:

<<Il compositore ha tutto il tempo di decidere cosa dire in quindici

secondi, l’improvvisatore ha quindici secondi>>.

Vorrei sgombrare il campo da grossolani errori che spesso i profani

tendono a commettere: improvvisare ha una connotazione tendenzialmente
negativa nel linguaggio ordinario, sinonimo di mancanza di preparazione
con cui si procede all’azione. Nella musica jazz è esattamente il contrario.
Il possesso di una adeguata tecnica strumentale e di una profonda
conoscenza armonica sono senza dubbio obiettivi imprescindibili per
dominare il materiale da eseguire, e sono la premessa necessaria per poter
far uscire le idee con fluidità, anche e soprattutto in un contesto
improvvisativo.
L’improvvisazione, scrive Berliner (Thinking in Jazz: The infinite Art of
Improvvisation-Università di Chicago), <<dipende da quanto chi la pensa
abbia assorbito una vasta base di conoscenze musicali, incluse miriadi di
convenzioni che contribuiscono a formare le idee musicali in modo
logico>>. La conoscenza e l’esperienza sono però solo la premessa alla
ricerca di una propria voce, di un proprio personale stile che maturerà nel
corso tempo.
Concentrando l’analisi sulle diverse sfaccettature proprie
dell’improvvisazione, si possono identificare alcune interessanti
conseguenze (Dewey):
1. Il processo è il prodotto;
2. La figura del jazzista riunisce in sé quella del compositore e quella
dell’esecutore;

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 3. Il rapporto con la tradizione è forte, ma sui generis, dato che
l’originalità, e la capacità di innovare sono aspetti fondamentali di
un artista jazz.

E’ anche opportuno considerare un altro aspetto fondamentale

dell’improvvisazione: quello del rischio. L’improvvisatore rischia
costantemente, e spesso, al fine di sorprendere il pubblico, sposta il limite
sempre più avanti, su percorsi avventurosi, e questa ricerca può portare
anche ad errori o a piccole sbavature che ci permettono di chiamare il jazz
“l’arte imperfetta”, come il titolo di un libro del filosofo Ted Gioia. Per
quest’ultimo infatti queste imperfezioni vengono compensate
dall’allargamento di orizzonte conseguente all’interesse che genera il
prodotto artistico e non solo il prodotto stesso.
Nella pratica improvvisativa l’errore occupa quasi ovviamente una
posizione sui generis, dato che nell’esecuzione jazzistica nessuno si aspetta
che il musicista rispetti il testo in maniera fedele. Il processo
improvvisativo non è solo irreversibile, ma irrimediabilmente inclusivo, nel
senso che gli stessi tentativi di riparazione entrano a far parte
dell’improvvisazione.
Art Tatum diceva ad esempio che sul pianoforte non esistono note
sbagliate:<<ciò che rende una nota sbagliata è quando non sai dove andare
dopo averla suonata>>.
Theolonius Monk pare che un giorno abbia esclamato:<< I made the wrong
mistakes>>, lasciando intendere che esistono diversi tipi di errore, alcuni
infruttuosi, altri fecondi.
Herbie Hancock ha raccontato di un episodio verificatosi all’epoca della sua
collaborazione con Miles Davis, in cui il grande trombettista fu capace di
approfondire un errore di Hancock per improvvisarci sopra, dimostrando
così che gli errori si possono trasformare in buone opportunità.

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<<Ecco come suono: parto da un certo punto e vado più in là possibile,
nella speranza di non perdermi per strada. Dico speranza, perché quello
che soprattutto mi interessa è scoprire le strade che non avrei mai
sospettato esistessero>>

Così rispondeva John Coltrane nel 1961 ad un giornalista che gli chiedeva
di spiegare se vi fosse un metodo dietro le sue formidabili improvvisazioni
(tratto “Dall’arte all’esperienza” di John Dewey, Ed. Mimesis, pag. 69).
D’altronde, nel secolo di vita del jazz, l’improvvisazione ha una sua storia,
e il jazz degli anni ’30 e quello degli anni ’60 presentano delle differenze
rilevanti proprio in relazione all’importanza del fattore improvvisativo, e, da
un certo punto, del fattore compositivo, che qui chiamo di natura
strutturale, per differenziarlo dalla improvvisazione.
Nel primo periodo d’oro, il jazz era vissuto soprattutto sull’onda del
successo di figure carismatiche, come quella di Louis Armostrong, e fu
soffocato dalla Grande Depressione del 1929. Nell’era dello swing, diciamo
tra il ’35 e il ’45, le Big Band dominavano la scena, facendo ballare i
giovani, indipendentemente dal colore della pelle. Si tratta di un periodo in
cui il jazz, oltre ad essere associato alle atmosfere losche e illegali dei locali
notturni, dove era possibile bere alcool aggirando le norme del
Proibizionismo, non era ancora maturo da un punto di vista stilistico. La
disastrosa situazione economica spingeva inoltre la maggior parte dei
musicisti ad accettare qualsiasi ingaggio pur di lavorare, e quindi a dedicarsi
all’unico tipo di musica che poteva interessare il pubblico, cioè una musica
leggera, allegra o sdolcinata, in grado di tirare su il morale della gente, non
certo una musica di ricerca. Bisognerà aspettare la metà degli anni ’40, e
quindi l’avvento del be-bop per cominciare a trovare quel tipo di
consapevolezza artistica così esplicita nelle parole di Coltrane.

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Nella successiva parte “La proposta musicale” dettaglierò al meglio il
rapporto tra composizione e improvvisazione nei pezzi che costituiscono la
parte sostanziale di questa Tesi.

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ASCOLTI ED INFLUENZE

A livello di ascolto, sono nato nel Progressive degli anni settanta, in

particolare penso ai Genesis: mi colpivano le melodie delle loro canzoni, la
lunghezza e la complessità dei brani, tutti aspetti tipici di quel periodo. Mi
piacevano molto anche gli Yes, i King Crimson, in Italia la Pfm, gli Area, le
Orme e il Banco del Mutuo Soccorso.
Faticavo ad ascoltare jazz, perché, come tutti quelli che si avvicinano a
questa musica, non riuscivo a cogliere quello che stava succedendo, a causa
della complessità armonica e della apparente assenza di melodia.
Il mio personale punto di contatto con il jazz sono stati Miles Davis del
periodo elettrico, quello di “We Want Miles”, dove l’infuocata chitarra di
Mike Stern e la ritmica funk mi avvicinavano alle sonorità a cui ero abituato
e, soprattutto, il Pat Metheny Group di “First Circle”. In quel disco, come
in altri di Metheny, la forza della melodia e la bellezza dell’orchestrazione
delle composizioni erano per me gli aspetti preponderanti. D’altronde,
tornando alla sterile dialettica su cosa è o non è jazz, in molti pensano che il
Pat Metheny Group non suoni jazz. Ma è davvero inutile soffermarsi su
questo.

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Pat Metheny da me sorpreso a studiare per strada (Ravenna-2003)

Lentamente ho avuto modo di scoprire il jazz più vicino alla mia sensibilità,
quello delle composizioni di Shorter (con Miles, da solo e con i Weather
Report), che ritengo l’origine di tutto lo sviluppo successivo, ma anche di
Henderson (pezzi come Inner Urge, Punjab, Serenity), di Bill Evans (in
particolare Time Remembered, Very Early, la nuova dimensione del trio
Jazz), di Monk, autore di una originalità unica.
Sento anche molto vicino il suono della Ecm (Metheny ne faceva parte), in
particolare di Kenny Wheeler, compositore straordinario.

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Nel 2008 ho trascorso due settimane a New York. Ricordo di essere
andato ad ascoltare diversi concerti, che hanno rappresentato il primo
contatto con alcune tendenze tuttora attuali della musica jazz.
Andai al Village Vanguard ad ascoltare la Fellowship Band di Brian Blade,
nel cui organico era presente il chitarrista Kurt Rosenwinkel. Il lavoro di
questo musicista, e di altri che hanno collaborato con lui, come il
sassofonista Mark Turner, il pianista Brad Mehldau, hanno influenzato
molto i miei ascolti successivi.

Un disco per me fondamentale è “The Next Step”, quarto album in veste di

leader di Kurt Rosenwinkel, edito dalla Verve nel 2001. La band era
composta, oltre che dal leader, da Mark Turner al sax, Ben Street al
contrabbasso, e Jeff Ballard alla batteria.
Anche in questo caso non sento rotture traumatiche con il passato: ormai già
dagli anni sessanta l’armonia non era più caratterizzata da accordi
funzionali, ma era modale, o, micro modale, ovvero con la presenza anche
di cadenze secondo quinto in un più ampio contesto modale. Ma già
Tristano, Mingus, Russel, Coleman,Shorter, solo per citarne alcuni, si erano
addentrati in questo percorso.
Era già presente da tempo il distacco dallo swing, ma non totalitario: da un
punto di vista ritmico si è virati nella direzione di intrecci più complessi,
con una concezione poliritmica quando non polimetrica.
Di questo disco mi ha colpito la sonorità, che io identifico con uno stato
d’animo grigio, decadente, e la cerebralità e complessità delle
composizioni. Su tutte “Zhivago”, “Shfiting Design” e “Use of Light”.

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Kurt Rosenwinkel mi ascolta…(Seminari Tuscia Jazz-2012)

Sempre del 2001 è un altro disco importante, “Dharma Days”(Waner Bros.)

di Mark Tuner, con al fianco Rosenwinkel. Al riguardo è interessante
notare come Turner sottolinei la sua preferenza a suonare con un chitarrista,
in alternativa ad un pianista, per la qualità della chitarra di avere suoni
maggiormente rarefatti, con accordi che risultano trasparenti e meno
immediati. Di questo disco apprezzo diverse composizioni, come “Zurich” e
“Casa Oscura”.

Un autore per me fondamentale è stato il contraltista David Binney, dal mio

punto di vista un grande innovatore. Dopo gli inizi con il Collettivo Lan
Xang, composto insieme a Donny Mccaslin al sax tenore, Scott Colley al
contrabbasso e Kenny Wollesen alla batteria, e con il gruppo Lost Tribe,
caratterizzato da una miscela di jazz, rock, funk e anche elementi di hip-hop,

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composto con i due chitarristi Adam Rogers e David Gilmore, dal bassista
Fima Ephron e dal batterista Ben Perowsky, nel 1998 pubblica il disco Free
to Dream, in compagnia di un folto gruppo di musicisti, con una sezione di
fiati composta da Mccaslin (sax tenore) Alex Sipiagin (tromba) Clark
Gayton (Trombone), Jamie Baum (Flauto), Doug Yates (Clarinetto Basso),
e dalla ritmica con Adam Rogers (chitarra), Edward Simon (Piano) Scott
Colley (Contrabbasso) e Jeff Hirshfield (Batteria). Questo disco mi ha
colpito per la complessa tessitura armonica dei pezzi, su cui si innestano
melodie molto forti, e spesso su tempi irregolari. È una conferma che la
musica jazz non è solo limitata a brani caratterizzati da esposizione del
tema, improvvisazione sul giro armonico, e ripresa tema nel finale. Nulla di
totalmente nuovo, come ho già detto nella premessa, ma, secondo me, una
ottima prova di come il linguaggio della tradizione possa essere inserito in
contesti compositivi moderni per progressioni armoniche, mai o quasi mai
funzionali, per scansione ritmica e metrica, e dove anche momenti free
possono trovare un ideale momento per la loro piena valorizzazione,
soprattutto nella riproposizione live del materiale.
Anche il successivo South (2001) conferma le doti compositive di Binney,
in questo caso sviluppate con un organico più ridotto, e con la presenza al
piano di Uri Caine, e alla batteria di Brian Blade o di Jim Black.

Altri ascolti più recenti sono quelli relativi ai dischi del sassofonista Ben
Wendel (Simple Song del 2009, e Frame del 2012, in particolare), che si
inseriscono nel solco tracciato da Binney: musica moderna, che però rispetta
il linguaggio della tradizione.

Vista l’attenzione moderna all’aspetto ritmico e metrico, non posso non

citare i batteristi Brian Blade, Nate Wood e Mark Guiliana, che hanno
innovato il linguaggio, funzionale sia in contesti acustici che elettrici. E

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infine cito l’album di Donny Mccaslin Casting for Gravity (2012), dove il
jazz elettrico la fa da padrone.
Indubbiamente importante è anche il lavoro svolto dal sassofonista Steve
Coleman, anche se condivido l’opinione di Stefano Zenni espressa nella sua
Storia del Jazz: <<…una musica dagli esiti forse meno convincenti
dell’intero apparato teorico e filosofico che la sostiene…un pensiero
scaturito dall’attività del collettivo M-Base…che prende vita da cicli ritmici
sovrapposti ispirati alla verticalità della musica africana>>.
Per quanto riguarda la musica che mi ha influenzato, vorrei anche citare
alcuni musicisti dell’ultima generazione del panorama italiano che, secondo
me, stanno portando avanti un percorso interessante e creativo: solo per
citarne alcuni, penso al pianista Simone Graziano, che con il suo gruppo
Frontal (a cui ha collaborato anche Binney), sta offrendo una musica
melodica inserita in complesse strutture ritmiche e armoniche, al chitarrista
romano Francesco Diodati, ai sassofonisti Daniele Tittarelli e Dan
Kinzelman, al chitarrista Enrico Bracco, ai contrabbassisti Matteo Bortone e
Francesco Ponticelli, al batterista Enrico Morello.
L’aspetto che più caratterizza questi musicisti, indipendentemente dalla
nazionalità, è forse quello di proporsi come musicisti contemporanei che
fanno improvvisazione e ricerca. Ed essere musicista contemporaneo vuol
dire essere costantemente attivo, aperto ad instaurare rapporti collaborativi
guardandosi sempre intorno. Nella nostra modernità, o post modernità, il
musicista contemporaneo ha il coraggio di fare qualcosa di inutile sapendo
cogliere l’essenza della diversità.

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LA PROPOSTA MUSICALE

Il materiale proposto in questa Tesi nasce da una esigenza espressiva legata

alla mia personale sensibilità. I pezzi nascono da un’idea melodica, o da
un’armonia, per lo più non funzionale, ma strutturalmente organizzata. Le
improvvisazioni, essenzialmente solistiche e non collettive, in alcuni pezzi
si sviluppano sul giro armonico del tema, in altri pezzi su un giro armonico
differente, che può essere considerato come una sorta di estensione
dell’impianto armonico su cui è proposta la parte tematica. Per me una delle
sfida è stata trovare un punto di equilibrio tra il materiale scritto e quello
improvvisato.
Un mio obiettivo è quello di non far cogliere la complessità sottostante, che
può essere per esempio di natura metrica, ovvero con sezioni non regolari, e
con l’utilizzo di diverse indicazioni di tempo nello stesso pezzo. A tal fine
ho cercato di impostare il pezzo su una idea melodica per me cantabile, dico
“per me”, in quanto il concetto di cantabilità può essere molto soggettivo.
In alcuni momenti la pulsazione è quella tipicamente jazzistica, in altre si
avvicina a quella di generi musicali etichettati diversamente.
I pezzi sono stati composti alla chitarra. Per questo ho voluto un chitarrista
nell’organico, che spesso, quanto meno nella parte tematica, non si limita a
leggere le sigle degli accordi a volte non immediatamente decifrabili a causa
di sospensioni (assenza di terza), slash e cluster stretti, ma espone
l’armonia con i voicing indicati nella partitura. Di conseguenza, in un
contesto non funzionale, la siglatura dell’armonia nella partitura relativa ai
temi è puramente indicativa.
In generale, l’assimilazione del materiale a livello di gruppo non è stata
semplice, sia a causa dell’articolazione dei pezzi, che per i cambi di
tempo, che per lo sviluppo armonico su cui improvvisare, spesso come
dicevo diverso dall’impianto del tema.

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I pezzi proposti sono:

• L’inganno
• Il profumo della pioggia
• Luhmann
• Respiri nell’acqua
• Il colore del tuo sorriso

L’inganno

E’ forse il pezzo più complesso della proposta musicale di questa

Tesi. Il titolo prende spunto da tutte quelle situazioni in cui qualcuno
o qualcosa ci vuole imporre una visione falsata della realtà: non
penso a teorie complottiste, tanto di moda in questi anni, ma più
semplicemente alle delusioni che viviamo di fronte alla scoperta di
piccole o grandi bugie dette da persone per noi importanti.

La parte tematica è suddivisa in tre sezioni, con la seguente

struttura: AABBAABBCCAABB. L’armonia non è di natura
funzionale.

1. Per me la A è solo di quattro battute, la prima in 4/4, la

seconda in 5/4, le rimanenti due in 4/4; sulla A si sviluppa
un tema eseguito dal sax tenore dal tipico sapore jazzistico,
su un ostinato di basso cromaticamente discendente, a fronte
di una armonia con moto contrario, caratterizzata da triadi

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 maggiori con basso slash e accordi di minore settima con
quinta eccedente;
2. Anche la B è breve, di sole due battute su un tempo in 7/4,
ma apre, dopo la tensione ritmica creata nella A;
3. La C è il cuore del pezzo. È in 7/4, parte con un arpeggio su
Re Maggiore 7; nell’arpeggio alla terza maggiore (Fa#)
segue la quarta (Sol). Il basso è sul levare del tre e sul levare
del cinque. Dopo l’arpeggio, il pezzo si sviluppa
ritmicamente in modo da far perdere di vista il beat, grazie a
una sincope, e a note in parte in battere e in parte in levare;
4. Si ripetono le A e le B finali.

In questo pezzo il giro armonico su cui improvvisare è diverso

rispetto a quello del tema, anche se può essere considerato solo una
variazione.
• Si parte con sedici battute complessive, alternando una
battuta in 4/4 e una in 5/4; il basso segue l’ostinato
discendente della A della parte tematica. L’armonia è
sostanzialmente ferma su un Sol minore 7;
• Si passa a una sezione di otto battute, ripetuta due volte, su
un tempo in ¾, e un’armonia che si sposta di terze minori
ascendenti;
• Si chiude con otto battute di Re maggiore 7, sempre in ¾,
che richiamano l’arpeggio della parte iniziale della C del
tema.
Quindi si può ricapitolare in A (16 battute, ma con battute alternate
da quattro e cinque quarti), la B (16 battute in 3/4), e la C (otto
battute in 3/4).

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 La mia speranza è che l’ascolto emotivo non faccia percepire la
complessità strutturale di questo pezzo, evidente ad un ascolto più
tecnico e analitico.

Il profumo della pioggia

Questo è un pezzo meditativo, come può forse anche lasciare intuire

il titolo.
Per me la struttura è ABB: la A è di diciassette battute in 4/4 che si
sviluppano su un armonia non funzionale, e si caratterizza per un
tema armonizzato ed esposto da sax e chitarra, che suona anche gli
accordi; il basso si muove spesso in controtempo, a volte sui
movimenti deboli delle battute, disorientando la percezione del beat;
Dopo un crescendo dinamico, inizia la B, formata da undici battute.
La B dovrebbe aprire tanto, anche in funzione del crescendo
dinamico.
Le improvvisazioni si sviluppano sull’armonia del tema (la A), solo
che gli accordi sono più larghi, ovvero un accordo per battuta,
contrariamente al tema, dove sono due accordi per battuta.

Luhmann

Niklas Luhmann è stato un filosofo tedesco, che ha elaborato una

Teoria Sistemica della Società, da me approfondita in gioventù, e
che mi aveva molto affascinato.
La struttura del pezzo è AABAA. Anche in questo caso l’armonia
non è funzionale.
Le A sono brevi, di solo quattro battute in 4/4. La ritmica è
sincopata, con accenti sui movimenti deboli del pezzo. Anche la

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 melodia è piuttosto storta, con sincopi e accenti sui movimenti
deboli, ma, spero, melodica e cantabile.
La B si compone di sette battute su un tempo in 6/4, e in parte
risolve e in parte conferma, anche se in misura inferiore, la tensione
della A.
La parte improvvisata presenta un giro armonico diverso, su un
tempo in 4/4. Potrebbe essere riassunta cosi: una sezione A di
quindici battute, cha parte con gli accordi della parte tematica, e poi
presenta una progressione caratterizzata da accordi da natura lidia e
di natura frigia, per esempio Bmaj7#11 cui segue A#-7 frigio (siamo
in questo caso in tonalità di F# maggiore); segue la B dell’armonia
del tema, e si chiude con un’altra A. In sostanza, AABA.

Respiri nell’acqua

E’ il pezzo dal sapore più jazzistico di questa proposta. Il titolo

prende spunto dall’idea di poter vivere, e quindi respirare e
riprendersi, anche quando si è sommersi dagli eventi.
Il pezzo è in ¾ e la struttura è AAB, preceduta da un’introduzione
di otto battute. Le A sono di 32 battute, la B di 24 battute. L’armonia
non è funzionale.

Il colore del tuo sorriso

Si tratta di una Ballad, strutturata nella forma AABA, con un intro

iniziale eseguita in solo dal pianoforte (ma in ottica tesi, sarà una
chitarra) di 10 battute.
La melodia è esposta dal sax soprano. L’armonia ruota
sostanzialmente intorno alla tonalità di Re Maggiore, ma è trattata

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 con voicings che danno una sonorità sospesa, con slash chords
oppure senza la terza.
Le A sono di 10 battute; la B, che cerca di aumentare la tensione del
brano, è di 14 battute. Come per gli altri pezzi, la forma è guidata
dall’orecchio, senza considerare la quadratura complessiva della
struttura.
Le improvvisazioni si sviluppano sostanzialmente sull’armonia della
parte tematica, facendo attenzione ad un crescendo dinamico.

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CONCLUSIONI

Mai come nel periodo di stesura di questa Tesi si parla di contaminazione,

ma questa volta in senso negativo, a causa della Pandemia che ha colpito il
mondo, e che ha sconvolto la vita di tutti noi.
Contrariamente a molti, credo che il jazz non sia morto, e che non abbia
esaurito la propria vena, dopo i fasti del passato, con la tradizione che
rappresenta e sempre rappresenterà un’inesauribile fonte a cui attingere per
imparare e per ispirarsi.
D’altronde anche in passato, ogni svolta stilistica ha spesso conciso con forti
critiche da parte di chi non accettava il cambiamento; oggi forse non
esistono figure di punta dello spessore di quelle passate, o precise correnti
stilistiche, ma piuttosto una interazione di stili, che dà vita ad un ibrido in
cui sono investite idee.
E questo è ancor più apprezzabile in un generale clima di appiattimento.

Per quanto mi riguarda, questa Tesi è stata un’occasione per affrontare

organicamente un progetto, a partire dall’idea, alla stesura sul pentagramma
delle varie parti, alla difficoltà di risultare credibile in veste di autore agli
occhi dei musicisti coinvolti, all’organizzazione delle poche sedute di prove
in cui condividere il materiale, solo anticipato tramite file midi e spartito.
È stato senza dubbio un momento di crescita, in cui ho potuto mettere a
frutto gli insegnamenti ricevuti nel Triennio di studio, sia teorici che
strumentali, e, dal mio punto di vista, e al di là dell’esito della performance,
un perfetto finale di un complesso percorso.

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BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

• Nate Chinen, La Musica del cambiamento, traduzione italiana di
Seba Pezzanti, Il Saggiatore, 2019

• Arrigo Arrigoni, Jazz foto di Gruppo, Il Saggiatore, 2010

• Berliner, Thinking of jazz, Università di Chicago

• Alfredo Da Paz, Sociologia e Critica delle Arti, Clueb, 1980

• Ted Gioia, L’arte imperfetta – il jazz e la cultura contemporanea,
traduzione italiana di Fabio Paracchini, Excelsior,2007

• Stefano Zenni, Storia del jazz, Nuovi Equilibri, 2012

• Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, traduzione italiana di
Franco Brioschi, Il Saggiatore 2017

• John Dewey, Dall’arte all’esperienza nell’estetica contemporanea,
Mimesis, 2015

• Andrea Lombardini, Il mito della spontaneità, tesi di laurea in
Lettere e Filosofia, Padova, 20

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