Sei sulla pagina 1di 10

Titolo:

"Sperimentazione e musica di consumo: il microsolco Kid A dei Radiohead (2000)"


Facolt:
Lettere e Filosofia di Bologna
Corso:
Discipline delle arti delle musica e dello spettacolo
Presentata da:
Claudio Coviello
CAPITOLO III
"Musica di consumo e Sperimentazione"
1. Musica d'arte (contemporanea)
La maggior parte degli artisti appartenenti alla Popular Music, ad eccezione dei
Radiohead e di tanti altri musicisti, attuano la separazione tra musica di ricerca e musica
di consumo, un fenomeno frequente del Novecento e dell'ultimo decennio.
Nella prima met del secolo, con l'ascesa delle avanguardie e della ricerca dodecafonica
(Schnberg, Webern, Berg), la cosiddetta musica d'arte diviene una musica non
facilmente comprensibile per l'ascoltatore comune.
Non si viene a costituire pi un linguaggio musicale comune, statico come accadeva in
passato tra artista e pubblico, e la pluralit dei processi di ricerca rende l'ascolto pi
complesso poich non abituato al cambiamento.
Il dibattito sull'uso della definizione di musica d'arte e delle sue numerose associazioni
(come alla musica contemporanea, alla musica d'avanguardia e sperimentale) ancora
aperto. Alcuni comprendono nella categoria la musica composta ai giorni nostri, la
musica degli autori del XX e XXI secolo e quelli viventi, indipendentemente dallo stile,
altri l'annoverano nella musica d'avanguardia.
Come ci ricorda Luciana Pestalozza, fondatrice e direttore artistico di Milano Musica,
la realt nella concezione di tale musica un'altra:
Un tempo nella definizione di musica contemporanea si comprendeva la tendenza alla
ricerca e alla sperimentazione, poi si cominciato a definire contemporanea qualsiasi
forma d'espressione musicale che appartenesse al nostro tempo. Allora si passati a
definire questo tipo di ricerca come musica d'arte, ma adesso si tende a chiamare musica
d'arte anche il Rock, il Jazz e la canzone d'autore. Nutro il massimo rispetto per questi
generi musicali, per il talento e la professionalit degli autori di tante belle canzoni,
quelle che restano nel cuore e accompagnano le nostre vite. Ma questo continuo
slittamento del senso delle parole mi inquieta, nella musica e non solo.1
Un altro fenomeno fondamentale del Novecento stato il Jazz, che nasce negli Stati
Uniti, all'interno della cultura occidentale, pur avendo origine dalla contaminazione di
culture diverse. Il Jazz raggiunge livelli elevatissimi, ma a differenza della musica d'arte
europea viene fruita, consumata in modo immediato.
La seconda met del secolo vede invece l'estrema commercializzazione della musica
leggera ed il progressivo isolamento delle ultime avanguardie.
Da una parte l'industria musicale ed i discografici sono divenuti pi importanti degli
artisti stessi e del loro percorso creativo: il mercato risponde alle sole leggi della
domanda e dell'offerta e riduce lo spazio per fare ricerca in musica e per sperimentare
linguaggi nuovi ed innovativi.
Dall'altra parte la musica colta perde il contatto con gli ascoltatori comuni e diventa un
genere (chiamato musica contemporanea) riservato a piccolo gruppi di appassionati o
di specialisti.
Niente come l'ascolto musicale soggetto ai gusti e ai pregiudizi che definiscono
l'appartenenza ad un gruppo. Ogni canzone prende vita in un certo contesto e in un altro
contesto ha luogo l'esperienza della fruizione: la musica si lega indissolubilmente ai
vissuti personali degli ascoltatori.
Nel momento in cui:
La nostra coscienza, i nostri valori, le nostre gerarchie non coprono pi la parte di
mondo a cui si riferivano, vuol dire, banalmente, che il mondo mutato.2

Sarebbe opportuno garantire degli spazi di ricerca agli artisti per permettere loro di
sperimentare nuovi percorsi sonori e al pubblico di abituarsi a questi tramite l'ascolto, a
prescindere dalle leggi di mercato che dominano il contesto discografico.
Ed ci che hanno fatto i Radiohead, cos come altri artisti in passato tramite differenti
modalit, attuando s un percorso di ricerca musicale ma al contempo cercando di
promuoverlo il pi possibile, tramite il web ed il live, al vasto pubblico.
Si tende sempre a valutare il nuovo in modo convenzionale, secondo i vecchi schemi.
Ma la sperimentazione di nuovi generi non pu che collocarsi sui margini, in contesti
non istituzionalizzati e non definiti. Come sostiene il violinista Massimo Coen:
Ogni artificiale contrapposizione tra Jazz e musica colta, tra Rock e musica colta, priva
di fondamento. Anzi in questo ultimo secolo il matrimonio tra i vari generi musicali
stato fruttuoso come mai prima. Basti pensare alla pratica dell'improvvisazione o
all'influenza della cultura orientale e africana (non solo musicale) che hanno giocato un
ruolo fondamentale, dai Beatles a Luigi Cinque. Altra contrapposizione artificiale
quella tra musica strumentale e musica elettronica. La vera domanda : chi c' dietro la
macchina o dietro il violino? Il fatto che la concezione della cultura come prodotto
commerciale (far assaggiare al pubblico i gusti che gi conosce) col suo seguito di
sponsorizzazioni e patrocini pubblici o privati sta negando ogni futuro alla musica
italiana.3
La musica d'arte contemporanea dell'Occidente si configura come un spazio in cui la
tradizione colta protende oggi in maniera molto pi forte di quanto si possa affermare
per altri momenti simili della sua storia passata verso l'incontro con altre musiche, sia
quelle del passato, in un imprescindibile confrontarsi con le proprie radici, sia quelle
contemporanee, in un altrettanto evidente processo di apertura degli orizzonti tipico della
postmodernit.4
2. Il consumo della musica
Nell'epoca della globalizzazione, la societ, segnata dalla preponderante presenza
massmediatica, contibuisce al moltiplicarsi delle diverse musiche, le quali a loro volta
vanno a costituire un universo musicale sempre pi vario e complesso.
La musica dunque agisce in un contesto sociale articolato, caratterizzato da forti
pressioni mediatiche, in cui vi un'interazione tra diversi gruppi culturali.
Un contesto dove da un lato la musica di tradizione d'arte occidentale diffusa in fasce
sociali assai pi ampie rispetto al passato e, dall'altro, ai gusti musicali di tutte le fasce
sociali e di tutte le culture riconosciuta dignit.5
Musica di consumo vuol dire musica che viene prodotta per una fruizione presente; che
risponde prima di tutto a sollecitazioni e finalit presenti; che si pone come obiettivo
primario, anche se non necessariamente unico ed esclusivo, di farsi recepire da un
pubblico attuale, contingente.
Essa coglie con chiarezza, nonostante la difficolt del termine, le implicazioni
economiche frequenti in queste musiche; sottolinea il legame col presente; sfugge ad
alcune controverse categorie legate al termine popular, non ultime quelle che implicano
giudizi di valore (ad esempio basso/alto).
La musica di consumo diversa, interagisce
Fotografie per Radiohead - In Rainbows

Radiohead - In Rainbows
anche con la musica colta. Ma proprio la diversit, che non significa impermeabilit,
rende gli scambi percettibili, stimolanti, fecondi.6
Il consumo della musica quindi non denota un genere, ma un modo di fruizione.
Inoltre interessante osservare come la Popular Music presenta frequentemente anche
spazi di ricerca, di sperimentazione, d'impegno e di consapevolezza.
La dialettica tra Rock e Pop evidenzia proprio la presenza di uno di questi spazi, in
questo caso fondato sulla dicotomia arte vs consumo ripresa all'interno dell'ambito
della Popular Music. Ma questo non l'unico caso, e in questo senso interessante
soffermarsi su quegli spazi di sperimentazione che assumono forme specifiche, non
necessariamente basate su modelli estetici consolidati, e che anzi intrecciano
spregiudicatamente la tradizione d'arte occidentale e la Popular Music, mettendo in crisi
la distinzione stessa tra arte e intrattenimento.7
I Radiohead sono tra i tanti interpreti di questo processo ideologico.
3. Composizione e Sperimentazione nell'incontro tra Musica d'arte e Musica di consumo
Nell'ultimo decennio la produzione Popular ha intrattenuto dei rapporti con la musica
d'arte. I contatti tra queste hanno prodotto delle influenze reciproche come ad esempio la
ricerca musicale elettroacustica che ha investito i Beatles cos come i Radiohead.
A tal proposito molti gruppi musicali di stampo Rock, nel passato cos come oggi, hanno
tentato di introdurre nei meccanismi della musica di consumo un certo tipo di ricerca
sperimentale. Questi cercarono soprattutto di dimostrare come si potesse creare musica,
Rock od elettronica che sia, rivolta ad un vasto pubblico ma non finalizzata al solo
intrattenimento; una musica capace di essere anche e soprattutto portatrice di una propria
dignit estetica e culturale, nei testi e nei suoni.
Composizione e sperimentazione richiamano l'attenzione sul legame esistente tra un
genere musicale, come ad esempio il Progressive Rock, e la tradizione della musica
d'arte.
Il valore artistico di un certo tipo di musica, che si sovrappone ed in alcuni casi si
sostituisce alla funzione di intrattenimento e alle finalit economiche, si manifesta su
diversi piani: la complessit tecnico-compositiva del brano, la scelta di testi surreali,
ermetici o comunque dal contenuto estraneo rispetto a certi canoni presenti nella Popular
Music; inoltre determinate sonorit richiedono una maggiore attenzione nell'ascolto.
Un aspetto importante da un punto di vista della musicologia storica, quello di capire
come certi generi musicali, che incontrano la musica d'arte, si collochino trasversalmente
nei confronti delle categorie storiografiche ed estetiche.
Un punto essenziale da sottolineare nel processo di sperimentazione dei generi
contaminati dalla musica d'arte la composizione.
Il termine composizione diffuso nei trattati sulla musica delle lingue europee a partire
dal IX secolo.
Nella sua complessa storia essa non ha mai perso contatto con la sua radice etimologica:
comporre musica significa mettere insieme, combinare elementi basilari del sistema
sonoro creando ununit superiore (Bandur, 1996).
Con levolversi della notazione dellOccidente, il concetto di composizione si sempre
pi strettamente collegato a due fattori: la concezione polifonica, per cui composizione
significa unificazione di voci simultanee in una sonorit globale che trascende il senso
specifico delle sue componenti, e la scrittura che fissa il pensiero di un autore su un
supporto trasportabile. Sebbene le relazioni tra la composizione come testo e la sua
manifestazione sonora siano state soggette a continue oscillazioni, non vi dubbio che
levoluzione del sistema semiografico e la progettazione di strutture sonore sempre pi
complesse sono due fenomeni correlati che tendono verso una fissazione sempre pi
precisa del testo (Borio, 2004). La realizzazione grafica viene considerata come garanzia
del fatto che lidea dellautore emerger in ogni esecuzione, anche in quelle delle
generazioni successive. Una volta completata, la partitura si candida a entrare nel
pantheon dei capolavori o comunque nel canone di opere che formano il repertorio e il
fondamento del sapere musicale.
La cultura che culmin nellaffermarsi del linguaggio tonale e nellemancipazione della
musica strumentale si contraddistingue per un rapporto tra tre entit: lautore, la partitura
e la sua esecuzione. Una delle conseguenze di questo triangolo che lesecuzione (il
suono) da un lato separabile dalla composizione (che si oggettiva nel testo); dallaltro
lidea di interpretazione iscritta per cos dire ontologicamente nella musica; ci
significa che per questa cultura non vi musica senza la sua interpretazione. Se si
prendono in esame diverse creazioni del Progressive Rock, si nota che questo rapporto
triangolare non si dissolve (come avviene in molta Popular Music) ma si ridefinisce
secondo una modalit inedita. Innanzitutto la dimensione della scrittura il carattere di
testo si sdoppia: da un lato, momenti di scrittura possono apparire nelle fasi iniziali del
processo compositivo; dallaltro lato, la registrazione in studio assume diverse
caratteristiche che nella musica darte sono proprie della scrittura. Questo scambio di
funzioni tra scrittura su pentagramma e scrittura su nastro (o su disco) indicativo per il
mutamento di concezione della composizione. Le ragioni per le quali i componenti dei
gruppi rinunciarono alla notazione come medium della trasmissione delle loro creazioni
raramente dipendono dal fatto che essi erano illetterati sul piano musicale. Si possono
individuare almeno due altri fattori, di ordine pi generale, che determinarono il
passaggio in secondo piano della scrittura: innanzitutto la notazione della musica
occidentale non permette di rendere in modo adeguato le misture timbriche e le
escursioni dinamiche che vengono perseguite da questi musicisti; in secondo luogo, lo
studio di registrazione offre una potente alternativa alla scrittura tradizionale,
permettendo ai musicisti di tradurre direttamente in suono le loro idee e di modificarle in
corso dopera. In altre parole: lo studio di registrazione veniva impiegato come
laboratorio per concepire, definire, combinare e fissare le idee musicali.8
I Radiohead ricalcano questi elementi in modo evidente proiettandoli all'interno del
sistema consumistico della musica.
L'interesse e l'attrazione del gruppo inglese verso gli aspetti della musica d'arte sono
testimoni di un costante cambiamento, inziato ancor prima negli anni '60-'70 ad esempio
anche con il Progressive Rock, che ha colpito la musica e che vede il mutare anche dei
rapporti stessi tra gli artisti e la propria musica.
Un primo sostanziale cambiamento si ha nel binomio compositore-esecutore. I gruppi
fautori della musica sperimentale si caratterizzano mediante una forma di produzione
musicale particolare e complessa come l'improvvisazione.
L'adottare l'improvvisazione in musica comporta una critica al concetto tradizionale di
opera finita e ripetibile.
Nel Rock tale critica non viene presa in considerazione in quanto il consumo di questo
genere, del disco in s, gi iscritto nel suo modo di produzione.
I musicisti che puntano a certe sonorit sperimentali (Rock, Jazz, Pop ed elettroniche che
siano...) e che al tempo stesso attribuiscono alle suddette le caratteristiche tipiche della
musica d'arte compiono un processo inusuale nel campo della Popular Music.
Tale operazione consiste nel recuperare alla loro creativit (dei gruppi) un momento di
durevolezza il quale ostacolato dalle leggi di mercato della maggior parte delle case
discografiche.
Per entrare ancor pi in profondit e comprendere meglio il rapporto tra determinati
generi musicali e la musica d'arte prendiamo come esempio un caso particolare,
attraversato gi in breve nel primo capitolo di questa tesi e che riguarda il Progressive
Rock.
Il rapporto che i musicisti del Progressive Rock instaurarono con la musica darte
riguarda due momenti storici distinti: sul piano del materiale essi attingono ai repertori
della musica barocca, classica, romantica e in modo selettivo al XX secolo (Bartk,
Weill, Sibelius, Holst, Bernstein); nellimpiego creativo delle tecnologie fanno invece
tesoro delle recenti esperienze della musica elettronica. Il riferimento retrospettivo pu
avvenire nella forma di rielaborazione di brani, per esempio lintermezzo della Karelia
Suite di Sibelius e del Sesto Concerto Brandeburghese di Bach in Ars longa, vita brevis
dei Nice o di una sezione del terzo movimento della Quarta Sinfonia di Brahms, in
Fragile degli Yes. Oltre alle citazioni si riscontra tutta una ridda di riferimenti alle
sonorit cameristiche e orchestrali nonch lorganizzazione formale di brevi brani in
suites che ricordano quelle della musica strumentale barocca. Infine, limpiego di alcune
tastiere (Mellotron e Moog in particolare) consentono la realizzazione di un impasto
timbrico denso il cui prototipo lapparato sinfonico del tardo Ottocento. Il secondo
aspetto, quello delladozione di sonorit elettroniche, rappresenta un legame molto pi
profondo e complesso. I compositori attivi negli studi di musica elettronica (a Parigi,
Colonia e Milano) lavoravano soprattutto in due ambiti: la produzione di nuovi suoni
mediante generatori e la manipolazione di sonorit preesistenti (strumentali o vocali)
grazie a procedure come filtraggi, trasposizioni, accelerazione, sovrapposizioni e
montaggi. Gesang der Jnglinge e Kontakte di Karlheinz Stockhausen, Thema -
Omaggio a Joyce e Visage di Luciano Berio, Aria (with Fontana Mix) di John Cage e La
fabbrica illuminata di Luigi Nono sono opere paradigmatiche per il secondo ambito; esse
aprirono le porte a una dimensione ampia composta di suoni naturali e artificiali che pu
essere definita come spazio elettroacustico. I casi in cui linterazione tra uno strumentista
o cantante e i suoni immagazzinati su nastro avviene durante lesecuzione dal vivo
mostrano notevoli momenti di tangenza con le esibizioni dei gruppi Rock. In un saggio
che si riferisce soprattutto ai Beatles, ai Grateful Dead e ai Mothers of Invention,
Luciano Berio ha notato questa convergenza:
Col suono elettronicamente manipolato del Rock si ha una situazione abbastanza simile
a quella della musica elettronica: se la fedelt della riproduzione sacrificata, il
contenuto della registrazione ne soffre sproporzionatamente perch quello che si perde
non pu essere compensato dallascoltatore ed , appunto, irrimediabilmente perduto.
Avviene cos che sia il Rock che la musica elettronica tutte due creature della radio e
del suo macchinario di massa siano paradossalmente incompatibili coi mezzi di
diffusione che ne hanno provocato lo sviluppo. []
Microfoni, amplificatori, altoparlanti diventano quindi non solo una estensione delle
voci e degli strumenti ma diventano strumenti essi stessi, sopraffacendo talvolta le
qualit acustiche originali delle sorgenti sonore. Uno degli aspetti pi seducenti dello
stile vocale Rock , infatti, che non ne esiste alcuno. Le voci degli esecutori sono
ingigantite in tutta la loro naturalit e tipicit, istituendo con gli stili di canto formalizzati
lo stesso tipo di relazione che, in un film, il primissimo piano di un viso istituisce con un
ritratto classico. (Berio, 1967: 129)9
Tra gli artisti di maggior influenza nei gruppi Rock sperimentali troviamo Stockhausen,
Cage ma soprattutto Terry Riley, grande musicista e compositore statunitense, noto per
essere stato uno dei fondatori del movimento minimalista.
Una delle tecniche di Riley che i gruppi Rock impiantano stabilmente nella loro musica
il loop. Come gi trascritto nel capitolo precedente, il loop un sample, ossia un
campionamento di suono registrato e ripetuto, tramite l'utilizzo di specifici nastri (come
fece Riley), effetti audio, un campionatore o dei software appositi.
importante sottolineare invece come nei gruppi Rock sperimentali, come i Radiohead
in Kid A, il loop e le altre tecniche tipiche della musica elettronica assumono dei
significati che prima non gli venivano attribuiti.
Il fattore principale per cui artisti della musica d'arte e compositori di formazione
tradizionale si interessano al Rock e viceversa sta nel cercare un equilibrio estetico
della musica tra innovazione e comunicazione. Tale finalit assume ancor pi
importanza quando entrano in gioco anche il pubblico fruitore-ascoltatore e le case
discografiche.
Il nuovo quadro che si prospetta nella musica del nuovo millennio vede quindi la musica
d'arte di tradizione occidentale che fatica ad affermarsi come linguaggio universale e
subisce le contaminazione di diversi generi ma soprattutto del Rock, e viceversa.
Il Rock a sua volta viene fortemente influenzato dai mezzi elettronici e tecnologici e si
crea quindi uno spazio creativo in cui confluiscono forti esigenze sperimentali ed un
necessario orientamento popolare.
La sintesi culturale che sta allorigine del Rock crea le premesse per ridefinire rapporti
che negli stessi decenni cominciavano a mostrare un lato problematico: quello tra
scrittura e oralit, mente e corpo, esecuzione e improvvisazione, suono e rumore. Il Rock
propone un modello di comunicazione musicale in cui limpiego di sonorit grezze e
lavanzamento della dimensione gestuale non sfociano in un linguaggio ermetico, ma
permettono di raggiungere un pubblico vasto, socialmente disomogeneo e culturalmente
non pi classificabile. Probabilmente sono queste caratteristiche che attiravano
lattenzione di Dieter Schnebel (noto compositore di musica sperimentale), quando,
rispondendo a una domanda di Hansjrg Pauli (musicologo e critico musicale) dichiar:
Ci che mi interessa in modo particolare che la musica pop richiede quello stesso
ascolto dissociativo [un ascolto che si concentra sulle azioni del produrre suoni]. Questa
musica ha davvero raggiunto la coscienza di amplissimi strati sociali. Ma se si ascoltano
la nuova musica e la musica pop con le stesse orecchie, si scopre il mio ragionamento
parte dal nostro versante, cio dalla nuova musica che attualmente attraverso la musica
pop rientrano alcuni aspetti che sono stati introdotti dalla nuova musica; in quellambito
ci sono pezzi che suonano come se fossero passati per lesperienza di Cage (Schnebel,
1972: 364).10
4. Il gruppo: l'importanza nell'essere un'unit eclettica e creativa
Un ultimo tassello fondamentale che manca nella comprensione dell'universo musicale
Radiohead legato al concetto di gruppo.
Per la variet della musica e delle sue modalit di produzione potremmo definire il
gruppo-Radiohead come un microcosmo creativo.
L'avere un comune progetto artistico-creativo rappresentava per i Radiohead una prima
motivazione essenziale per la definizione della propria arte.
Inoltre un'altra peculiarit fu, come per molti altri gruppi, la giovanissima et dei
componenti al momento della formazione, i quali si conobbero al liceo; e la condivisione
di questi luoghi, come il liceo appunto, e delle esperienze annesse ad essi facevano da
cornice all'attivit musicale.
I Radiohead dal canto loro, rispetto agli obiettivi iniziali di altri giovani gruppi,
avvertirono la necessit di creare un qualcosa di nuovo, originale nel campo musicale e
come abbiamo visto raggiunsero tale finalit con una certa gradualit attraverso i propri
dischi. Da un punto di vista stilistico, uno dei tanti metodi utilizzati nel raggiungere tali
obiettivi fu quello di apprendere il pi possibile dai linguaggi offerti dalla musica
europea della tradizione classica e al contempo dalle avanguardie del Novecento che si
proponevano proprio il superamento di quella tradizione. A questo processo di
assorbimento se ne aggiungeva un altro legato alle influenze subite invece dai gruppi
Rock del momento, gli anni '80 e '90, come Pixies e REM.
Ci non si tradusse nei Radiohead come un rifarsi alle musiche altrui anzi contribu
alla definizione della componente stilistica del gruppo inglese dominata dall'eclettismo,
uno dei pilastri portanti del progetto Radiohead.
Leclettismo musicale che caratterizza la fenomenologia del Rock non un
frammentario impulso dellimitazione, [...] dettato da un impulso allinclusivit (Berio,
1967: 127).
I Radiohead non pongono limiti alla propria musica, alla conoscenza della musica in
tutte le sua sfaccettature e alla sua profondit di significati. La sperimentazione dei
Radiohead assume sin da subito una certa ambiguit che si diffonder a tutti i livelli:
musicali, testuali e creativi; un'ambiguit che ha una sua autenticit di fondo, il tener
fede alle proprie necessit espressive senza costrizioni esterne o compromessi di tipo
commerciale. Il gruppo di Oxford vuol vedere fin dove riesce a portare il proprio suono,
digitale o analogico che sia, nell'era della musica di consumo.
Conclusione
Il percorso di sperimentazione attraversato dai Radiohead ha come base di partenza la
visione avanguardistica della musica, trovando punti di riferimento in diversi artisti di
diverse epoche che hanno fatto del proprio genere musicale, e del modo in cui esso viene
interpretato, il motore dei loro successi.
I Radiohead hanno portato avanti la propria crescita artistica e professionale tramite
l'ascolto; l'ascolto, da semplici appassionati di musica, delle opere di certi compositori
(come ad esempio Miles Davis, i Can, i Beatles ed altri), contribuisce enormemente al
processo di ricerca sonora e concettuale del gruppo inglese. Il modo in cui tale ricerca
viene realizzata ha le radici nella curiosit, nel sapere, nell'informarsi e scoprire,
strumenti, tecniche nuove oppure il vedere cosa accade nella societ, nel mondo e a
come possano essere funzionali nel processo creativo.
La ricerca messa in atto da questo gruppo, come abbiamo gi visto, non rappresenta una
sperimentazione e innovazione solo rispetto alla musica precedente ma sempre
innovazione rispetto a se stessi. Capiamo cos come questo gruppo non si sia lasciato
trasportare dall'adattamento tipico dello show business che porta a riprodurre
continuamente musicalit gi affermate e garanzia di successo.
La capacit del gruppo inglese sta proprio nel rinnovarsi, nel resettare l'approccio
compositivo ad ogni album, nell'ispirarsi alla realt, alle sensazioni, ai sogni, nel
comprendere quale potrebbe essere la propria, personale tendenza del momento.
L'ambizione dei Radiohead, fatta di computer e minimalismo, sperimentazione ed
avanguardia, Pop e Rock, attivismo sociale, un' ambizione fine a se stessa, rivolta alla
sola creazione d'arte.
Per far comprendere meglio la natura dei Radiohead, la loro essenza, la loro visione
dell'arte, laddove io non sia riuscito a farlo, faccio affidamento a due citazioni che
esprimono semplicemente il pensiero-Radiohead:
Negli ultimi anni ho sempre pensato che i Radiohead fossero probabilmente la migliore
band: perch avevano qualcosa da dire, e lo dicevano in modo interessante...creando,
semplicemente creando arte, per prima cosa. Sai, una buona alternativa al nonsense
preconfezionato. (Trent Reznor, cantante dei Nine Inch Nails)
Conosco vagamente la storia del Faust. Ma questo implica che potrei averne restituito
dei frammenti, o che per scrivere questa canzone avrei tirato fuori il libro dai miei
scaffali. Cosa che non accaduta. In ogni caso, s...il Faust di Goethe. Adesso vado a
dargli un'occhiata, perch sembra adeguatamente pretenzioso. Viviamo a Oxford,
dopotutto. (Thom Yorke, Radiohead)

Claudio Coviello
ps: se volete anche i miei divertenti ringraziamenti fatemi sapere :) ciao ciao e grazie a
tutti voi per aver letto tutta la mia tesi!
BIBLIOGRAFIA
Al Aprile & Luca Majer (1979), La Musica Rock-Progressiva Europea, Milano,
Calypso
Borio Gianmario (2009), Storia dei concetti musicali. Melodia, Stile, Suono, Roma,
Carocci
Cascella Daniela (2005), Scultori di un suono: percorsi nella sperimentazione musicale
contemporanea, Tuttle edizioni
Della Seta Fabrizio (2009), Breve Lessico Musicale, Roma, Carocci
Demaria Cristina & Nergaard Siri (2007), Studi culturali. Temi e prospettive a
confronto, Milano, McGraw-Hill
Doheny James (2005), Radiohead. La storia, le canzoni., Firenze Milano, Giunti
Editore
Fabbri Franco (2008), Il suono in cui viviamo. Saggi sulla Popular Music, Milano, Il
Saggiatore
Forbes Brandon W. & Reisch George A. (2009), Radiohead and Philosophy, Chicago,
Open Court Publishing Company
Franchi Gianfranco (2009), Radiohead. Kid A. Testi commentati, Roma, Arcana
Edizioni
Lanza Andrea (1991), Storia della musica: il secondo novecento, Torino, EDT
Michelone Guido (2009), Breve storia della musica jazz, Zedda Editore
Randall Mac (2005), La storia dei Radiohead, Roma, Arcana Edizioni
Sani N. e Galante F. (2001), Musica espansa, Percorsi elettroacustici di fine millennio,
Le Sfere
Sibilla Gianni (1998), Radiohead: androidi rock, Padova, Arcana Edizioni
Somigli Paolo (2005), Popular Music. Aspetti e problemi. Contributi dal seminario La
musica di consumo in Italia: economia, sociologia, stile, Lucca, LIM
Somigli Paolo (2010), La canzone in Italia. Strumenti per l'indagine e prospettive di
ricerca, Aracne
Tate Joseph (2005), The music and art of Radiohead, Burlington, Ashgate
SITOGRAFIA
Federico Simonazzi, Il Vocoder,
http://www.alarrecordingstudio.com/vocoder.shtml
Laura Lazzarin, Musica d'arte e musica commerciale,
http://padovacultura.padovanet.it/rubriche/archivio/000724.html
Alessandro Bratus, Atti del Convegno Internazionale
Composizione e Sperimentazione nel Rock Britannico 1966-1976,
http://www-3.unipv.it/britishrock1966-1976/index.htm