Il Ritmo Come Fenomeno della Percezione

1. APPROCCI TEORICI: DALLA STRUTTURA DEL RITMO AL PROCESSO PERCETTIVO.

1.1 La struttura ritmica di Cooper e Meyer.
1.2 La teoria generativa di Lerdahl e Jackendoff.
2 LE STRUTTURE RITMICHE.
2.1 Il gruppo ritmico soggettivo e oggettivo.
2.2 La struttura ritmica in musica nella teoria generativa.
2.2.1 La struttura dei raggruppamenti, notazioni analitiche.
2.2.2 La gerarchia e la struttura metrica, notazioni analitiche.
2.2.2.1 Gli Accenti.
2.2.3 Come interagiscono i raggruppamenti con il metro.
3. CONCLUSIONI

INTRODUZIONE
Il nostro sistema percettivo ha la peculiarità di dare un ordine agli elementi dello spazio e del tempo. La
dimensione dello spazio riguarda essenzialmente i fenomeni della percezione visiva, quelli del tempo la
percezione acustica. Essendo la musica un’arte della dimensione temporale, in quanto organizza i suoni nel
tempo in composizioni piacevoli al nostro orecchio, o per meglio dire, alle nostre strutture estetiche, possiamo
trattarla come tutti i fenomeni percettivi in generale; possiamo perciò scomporla e descriverla, pur restando
l’insieme che percepiamo, non solo piacevole, ma avente caratteristiche di unitarietà. Allo stesso modo nel quale,
quando ci poniamo di fronte ad un quadro di Picasso ne ammiriamo la bellezza estetica, ma possiamo descriverlo
come unità costituita da elementi più piccoli e spiegabili secondo la loro elaborazione ed organizzazione, anche la
musica, nell’ottica cognitiva, può essere scomposta ed analizzata in unità più piccole.
In questa sezione si tratterà solo la parte relativa all’organizzazione e alla rappresentazione del ritmo musicale che
è importantissimo in quanto costituisce i pilastri poggianti di tutta la struttura della musica (Cooper e Meyer, 1960).
In questo lavoro si cercherà di capire come il metro possa essere percepito al di là degli accenti, e come venga
comunicato dalla struttura stessa del brano musicale.

1. APPROCCI TEORICI: DALLA STRUTTURA DEL RITMO AL PROCESSO

PERCETTIVO.
1.1 La struttura ritmica di Cooper e Meyer
“Lo studio del ritmo è lo studio di tutta la musica.”
Questa breve frase apre il lavoro di G. Cooper e L. Meyer, “The Rhythmic Structure of Music” pubblicato nel 1960.
Nonostante siano passati più di cinquant’anni questo testo è considerato tra i più significativi e punto di partenza
per qualsiasi approfondimento sull’argomento; gli autori analizzano infatti la struttura ritmica dei brani musicali e
spiegano l’effetto che ha sul nostro sistema percettivo. Cooper e Meyer sviluppano una cornice teorica basata
essenzialmente sull’approccio della psicologia della Gestalt; intendono perciò l’esperienza ritmica in termini di
percezione di pattern o raggruppamenti. Seguendo questa linea teorica, sostengono che, allo stesso modo in cui
una melodia è più di un semplice susseguirsi di toni, il ritmo va considerato come più di una mera sequenza di
porzioni di durate; il ritmo deve perciò essere visto come il raggruppamento di elementi separati in elementi
strutturati ed unitari. I vari raggruppamenti saranno il risultato dell’interazione tra diversi aspetti degli elementi che
compongono la musica, cioè tra tono, timbro, intensità ed armonia.
Nell’analisi del ritmo l’approccio proposto è quello scompositivo. Così come in ambito melodico le note vengono
raggruppate in motivi, i motivi in frasi, fino ad arrivare all’interezza del brano, allo stesso modo il ritmo può essere
inteso come raggruppamenti via via più complessi ed organizzati a diversi livelli, a loro volta progressivamente più
complessi. Così, un brano musicale è percepito a partire da piccoli motivi ritmici che sono processati in modo
istantaneo e assemblati, in strutture di maggiore complessità. In tal senso possiamo dire che ci sono dei livelli
architettonici, come sostengono Cooper e Meyer (1960), entro i quali noi possiamo descrivere il ritmo musicale.
Utilizzando la terminologia di Cooper e Meyer, si può affermate che ogni brano musicale può avere diversi livelli
ritmici:

1. il livello ritmico subprimario che raggruppa le note all’interno della battuta in funzione di criteri legati al
tono, alle durate degli stessi e alle pause;
2. il livello ritmico primario, che coincide con il raggruppamento delle note all’interno delle battute. Possono
esserci livelli primari che si estendono anche tra le battute, in tal caso la percezione del ritmo acquisirà
complessità;
3. il livello ritmico superiore, quello in cui i livelli precedenti sono messi assieme e si estendono tra le battute
in modo da assegnare al brano la completezza della struttura ritmica.

Nella loro analisi, gli autori sostengono che ci sono tre dimensioni temporali per descrivere la musica: il battito, il
metro e il ritmo.

1. Il battito è definito come una sequenza isocronica di pulsazioni. Può esistere anche senza ritmo, ma,
come sottolineano gli autori, ciò accade molto raramente in musica. Il battito costituisce un aspetto molto
importante dell’esperienza musicale. Possiamo dire che è necessario per l’esistenza del metro e rafforza
l’esperienza del ritmo.
2. Il metro o misura è la quantità di battiti contenuti in un insieme di eventi sonori accentati[1]. Quando il
battito è racchiuso in un contesto metrico, ovvero avviene ad intervalli ricorrenti, è chiamato battuta. Non
ci può perciò essere metro senza battito. Anche il metro può avere un organizzazione architettonica, e a
livelli bassi essere estremamente regolare. Sembra invece che il ritmo prescinda dal metro; ci può essere
ritmo senza che ci sia un organizzazione metrica.
3. Il ritmo: quando una o più battute non accentate sono raggruppate in relazione di un evento accentato,
allora possiamo parlare di ritmo.

Il ritmo è indipendente dal metro e quindi può esistere senza che ci sia una metrica regolare; inoltre i
raggruppamenti ritmici possono susseguirsi in ogni tipo di organizzazione metrica. Una struttura di tipo debole –
forte, ad esempio, può trovarsi sia in una misura (o metro) doppia che in una tripla.
Naturalmente, ritmo e metro si influenzano a vicenda anche se il ritmo può variare in modo indipendente dal
metro; certi gruppi ritmici sono infatti più difficili se presentati in un dato metro piuttosto che in un altro. L’accento
ritmico nella musica tonale di solito coincide con il metro e ciò facilita l’organizzazione ritmica stessa
L’opera di Cooper e Meyer analizza i raggruppamenti ritmici assegnando una struttura di accenti mutuati dalla
prosodia recitativa delle poesie:
giambo d F[2]
Anapesto ddF
Trocheo Fd
Dattilo Fdd
Ampibraco Fd
Con questa tassonomia gli autori delineano come i raggruppamenti siano organizzati attorno agli accenti e come,
in modo ricorsivo, piccoli gruppi formano gruppi via via gruppi più ampi.
Cooper e Meyer, danno anche una buona definizione degli accenti e il concetto di accento è importante in quanto
contribuisce a creare nell’ascoltatore il senso del ritmo.
Nella musica, discutere ed analizzare gli accenti diventa un’operazione più complicata rispetto all’attribuzione in
letteratura, in quanto un numero di fattori intervengono e coesistono nel risultato stesso della percezione. Oltre
che alla durata ed all’intensità, un ruolo importante è giocato dai contorni melodici, cioè dalla struttura dei toni,
dalla regolarità, dal timbro e dall’armonia.
Cooper e Meyer definiscono l’accento come uno stimolo o una serie di stimoli che vengono “marcati” dalla
coscienza. L’accento è un evento che cattura l’attenzione dell’ascoltatore, è quello che possiamo chiamare un
evento percettivamente saliente. Gli accenti sono considerabili come aspetti relazionali dello stimolo: la percezione
di un gruppo avente un elemento accentato avviene solo se è posto vicino ad elementi percepiti come non
accentati.
1.2 La teoria generativa di Lerdahl e Jackendoff
Una seconda opera molto importante, che prende spunto dalla descrizione di struttura e sviluppa ed ampia i
concetti delineati da Cooper e Meyer, è quella di Lerdahl e Jackendoff. Nella loro “A Generative Theory of Tonal
Music (1983)” gettano le basi per analizzare e spiegare, da un punto di vista cognitivo, come l’ascoltatore
percepisca ed elabori la musica.
La teoria generativa proposta non assegna soltanto una descrizione di struttura, ma differenzia la stessa struttura
in base a quello che gli autori definiscono “l’intuizione musicale dell’ascoltatore esperto”. L’ascoltatore esperto
secondo gli autori non è colui che ha studiato e praticato uno strumento musicale, ma ogni uno di noi la cui
esperienza derivata da un largo corpo di conoscenze inconsce che sono acquisite ascoltando la musica. Queste
conoscenze consentono l’organizzazione del materiale in modo coerente partendo proprio da strutture di
superficie dello stimolo, come ad esempio i toni, l’inizio degli eventi musicali (point-attack), la durata, l’intensità e il
timbro. La generalizzazione del concetto di ascoltatore esperto serve per sottolineare il fatto che ci sono degli
aspetti della musica su cui tutti sono d’accordo, a prescindere dai gradi di ricchezza con cui i diversi individui
sentono un brano musicale.
Un secondo aspetto importante della loro teoria è l’analisi del processo mentale sottostante alla percezione della
musica e che conduce allo stato finale, cioè alla comprensione del brano musicale.
Per riuscire a rendere conto della totalità delle intuizioni musicali dell’ascoltatore (cioè di come viene
percepita la musica), gli autori si servono di un sistema di regole che riducono in modo gerarchico il materiale in
entrata; per questo scopo viene analizzato lo stimolo in conformità a quattro componenti che risultano necessari
per la descrizione strutturale dei pezzi:

1. La struttura dei raggruppamenti (grouping structure), ovvero la segmentazione gerarchica di un pezzo in

motivi, frasi e sezioni, fino ad arrivare all’intero brano;
2. La struttura metrica (metrical structure), che descrive come gli eventi tono sono legati in alternanze
regolari di battiti forti e deboli, anche in questo caso a livello gerarchico;
3. La riduzione del lasso temporale (time-span reduction) che assegna agli estratti di un brano una gerarchia
di importanza in funzione della posizione della struttura dei raggruppamenti e della struttura metrica;
4. Prologational reduction che conferisce ai pezzi una gerarchia che esprime tensione armonica e melodica,
continuità e progressione.

Nella loro teoria, le altre dimensioni, come la dinamica e il timbro, non hanno carattere gerarchico ma giocano un
ruolo importante in quanto contribuiscono in modo cruciale a stabilire la struttura gerarchica.
La teoria generativa non rende conto soltanto dell’organizzazione strutturale dei brani musicali, ma li
differenzia anche in base ad una scala di coerenza, definendo le regole che li rendono più o meno preferiti
nell’interpretazione. Le regole formali vengono perciò divise in due tipi:

 well-formedness rules (WFR) che specificano una possibile struttura e la descrivono;

 preference rules (PR) che designano quali delle costruzioni strutturali possibili sono preferite in base
all’esperienza culturale dell’ascoltatore.

La Figura 1 delinea una visione d’insieme della teoria; le aree ovali indicano rispettivamente l’input (il brano
musicale) e l’output (analisi preferita dall’ascoltatore); le aree circolari rappresentano i risultati dell’elaborazione
che rimangono “nascosti”, ovvero l’output delle well-formedness rules e delle regole trasformazionali; i rettangoli
indicano invece l’insieme di regole che concorrono alla percezione dei raggruppamenti, del metro e degli aspetti
riguardanti la percezione di brani musicali di lunga durata, cioè della time-span reduction e della prologational
reduction.
Su questa breve descrizione sulle due prospettive teoriche, si possono fare delle considerazioni . Nella teoria
tradizionale, Cooper e Meyer intendono il metro come una sorta di collegamento tra i raggruppamenti, cioè il modo
in cui la musica è segmentata a diversi livelli. Partendo dalla regolarità con cui ricorrono gli accenti, e da come
sono costruiti i gruppi attorno agli stessi, il metro risulta essere il modo in cui viene misurato il tempo; così, il
pattern di accenti servirà a determinare sia il metro che la struttura dei raggruppamenti.
Diversamente, Lerdahl e Jackendoff mantengono separati gli atti mentali che portano al raggruppamento e al
metro.
Nell’ottica dall’analisi cognitiva, questo fatto consente di scomporre e ridurre ulteriormente il problema legato allo
stimolo musicale. Il loro approccio offrirà inoltre lo spunto ad ulteriori studi che analizzano il ritmo in modo nuovo.
2 LE STRUTTURE RITMICHE
Nell’analisi di Cooper e Meyer, così come nell’opera di Lerdahl e Jackendoff, l’analisi dello stimolo musicale nella
sua accezione temporale riguarda essenzialmente i raggruppamenti, la struttura che hanno e la loro gerarchia.
Tuttavia le due opere, lo affrontano in modo diverso.
Per chiarire come funzionano i raggruppamenti in musica bisogna partire da alcuni concetti sull’organizzazione
temporale degli elementi acustici, i quali prescindono dalle arti musicali. A livello molto semplice verrà spiegato
quello del gruppo ritmico (Fraisse 1974).
Successivamente verranno descritte le basi della struttura ritmica musicale nell’ottica della teoria di Lerdahl e
Jackendoff.

2.1 Il gruppo ritmico soggettivo e oggettivo

A tutti sarà capitato di sentire che il susseguirsi di uno stimolo con cadenza isocroniche, dopo un breve tempo, si
trasforma in una serie di raggruppamenti distinti l’uno dall’atro. Così, il battito costante di un metronomo acquisirà
dopo un breve tempo lo status di raggruppamento, facendoci sentire sequenze di due, tre e, raramente, quattro
battiti. Percepiremo inoltre gli intervalli tra i gruppi con pause di maggiore durata e avremo la sensazione che il
primo battito abbia una forza maggiore (intensità), rispetto agli altri (figura 1)

Figura 1
Ci sarà perciò una discrepanza tra stimolo fisico e fenomeno psicologico, perciò il raggruppamento può essere
definito gruppo ritmico soggettivo (Fraisse, 1974).
Il gruppo ritmico invece viene definito oggettivo quando lo stimolo fisico ha determinate caratteristiche (Fraisse,
1974). Le più semplici sono quelle definite nei primi studi sui raggruppamenti e consistono in:

 l’accentuazione, ovvero l’intensità del tono di uno degli elementi della sequenza isocronica (ad esempio il
primo di tre);
 la differenza di altezza, ovvero di frequenza di uno dei toni che compongono la sequenza isocronica.

I due elementi possono portare alla stessa risposta fenomenica anche se combinati assieme. La percezione del
ritmo oggettivo può essere indotta anche dalla manipolazione delle durate degli stimoli. Se introduciamo un
piccolo ritardo del tempo di attacco di uno dei toni, cioè aumentiamo la durata della pausa tra i toni, allora
percepiremo i gruppi ritmici, in tal caso però la sequenza non sarà più isocronica. Nella sezione dedicata ai
raggruppamenti si approfondiranno le modalità e le regole che sono necessarie per raggruppare stimoli musicali.
I gruppi ritmici, così possiamo definire queste entità elementari, hanno la caratteristica di essere percepiti come
unità (Fraisse, 1974). L’informazione che portano con se ha perciò un carattere di non scomponibilità. Alla base
della nostra rappresentazione del ritmo musicale ci saranno quindi delle semplici strutture di raggruppamento che
hanno come principio organizzatore quello che i gestaltisti definiscono di prossimità e di similarità.
Sarebbe riduttivo sostenere che le caratteristiche del nostro sistema percettivo siano determinanti in tutte le
divisioni ritmiche dei brani musicali, ma non possiamo nemmeno sostenere che non abbiano giocato un ruolo
fondamentale, soprattutto nella nostra evoluzione. E’ ipotizzabile che nella nostra storia evoluzionistica, quando
sono comparsi i primi comportamenti di produzione musicale, semplici battiti di ossi su pietre o su tronchi cavi,
questa sia stata caratterizzata da formule di raggruppamenti binari o ternari. Allo stesso modo potrebbero esserlo
stato le prime cantilene o vocalizzazioni dei nostri antenati. Naturalmente, come tutto quello che caratterizza le
creazioni umane, l’evoluzione ha arricchito e complicato le nostre produzioni e quindi la musica, essendo un
comportamento umano complesso probabilmente ha subito tali mutazioni. Rimane il fatto che i ritmi più naturali
all’orecchio umano sono dati dalle formule binarie e ternarie che possono essere definite pari o dispari. Ciò è
osservabile, nella cultura occidentale ascoltando ad esempio le nenie per bambini: queste hanno
fondamentalmente delle strutture semplici e che si fondano su un modello ripetitivo non solo dal punto di vista del
ritmo ma anche della struttura armonico-melodica, e sono di tipo binario o ternario. Allo stesso modo si può
descrivere la musica definita “leggera”, la cui immediatezza e successo sarebbero da ricondurre ad una
strutturazione semplice e quindi ad un pronto utilizzo, ovvero ad una migliore comprensione legata ad una facilità
nel processo percettivo di codifica dello stimolo.
2.2 La struttura ritmica in musica nella teoria generativa
La percezione della musica richiede l’elaborazione delle informazioni nel tempo. Nonostante la parvenza di
serialità, questo processo necessita di elaborazioni che mettano in relazione tra di loro sia oggetti adiacenti che
lontani nel tempo
Come è stato detto in precedenza, Lerdahl e Jackendoff quando parlano di ritmo fanno una distinzione tra
raggruppamento e metro.
Il termine raggruppamento viene usato per indicare il fenomeno che ci porta ad organizzare, nel nostro sistema
percettivo, la musica in motivi, temi, frasi, periodi, sezioni, fino ad arrivare all’intero pezzo musicale.
Per metro intendono invece la sensazione di udire pattern regolari di battute forti e deboli nell’ascolto di un brano
musicale.

2.2.1 La struttura dei raggruppamenti, notazioni analitiche

Il processo di raggruppamento è piuttosto comune, non solo nei fenomeni percettivi, ma in molte aree della
cognizione umana. Si può sostenere che l’uomo ha la tendenza spontanea a segmentare e a raggruppare gli
elementi, che hanno qualcosa in comune (Wertheimer, 1925).
Nella musica, l’ascolto ha la caratteristica fondamentale del raggruppamento, ovvero una forma gerarchica che
parte da livelli molto semplici e che porta gruppi di maggior complessità (Cooper e Meyer, 1960; Lerdahl e
Jackendoff, 1983). La Figura 2, mostra schematicamente come i due raggruppamenti “p” sono uditi come un più
grande gruppo definito “q”

Figura 2. Tratta da Lerdahl e Jackendoff

Osservando la figura si può sostenere che i due elementi “p” sono raggruppati a formare l’elemento “q”. Nella
terminologia di Lerdahl e Jackendoff, questa struttura ha dei livelli gerarchici, dove gli elementi “p” sono definiti
subordinati, mentre l’elemento “q” è detto dominante o sovraordinato.
L’organizzazione musicale però non è strettamente gerarchica; si possono verificare delle strutture di
raggruppamento in cui ci sono delle condivisioni tra elementi di gruppi diversi, come rappresentato in Figura 3.

Figura 3. Tratta da Lerdahl e Jackendoff

Nella Figura 3 a si possono vedere dei semplici raggruppamenti in cui i confini sono ben definiti, cioè i livelli più
piccoli sono raggruppati in livelli più alti senza sovrapposizioni; nella Figura 3 b, si possono osservare invece delle
sovrapposizioni nei raggruppamenti, presenti in musica (definiti sovrapposizione ed elisione[3]), che non sono
strutture strettamente gerarchiche.
Alla luce di quanto detto, si possono fare due considerazioni generali. La prima è che la struttura dei
raggruppamenti nella forma non sovrapposta, è gerarchica ed è composta da elementi contigui; la seconda è che
la struttura dei raggruppamenti è ricorsiva e quindi può essere elaborata ricorsivamente con le stesse regole
all’infinito.
2.2.2 La gerarchia e la struttura metrica, notazioni analitiche
Prima di spiegare la struttura metrica, bisogna fare chiarezza sul concetto di accenti proposti da Lerdahl e
Jackendoff. La loro teoria è innovativa rispetto alle descrizioni teoriche precedenti, in quanto mettono in relazione
gli accenti contenuti nello stimolo, cioè nella musica, con la struttura cognitiva deputata alla percezione di accenti.

2.2.2.1 Gli Accenti

Gli autori dividono gli accenti in tre gruppi: fenomenici, strutturali e metrici.

 Accenti fenomenici: sono così definiti gli eventi musicali che sottolineano o danno enfasi ad un
determinato istante del brano musicale,(Lerdahl e Jackendoff, 1983); sono basati sui sistemi sensoriali
(Palmer e Krumhansl, 1990) e comprendono quindi caratteristiche fisiche dello stimolo: il punto di attacco,
l’altezza tonale, la sottolineatura, il cambiamento nella dinamica, il cambiamento nel timbro, la lunghezza
delle note, i cambiamenti armonici. Normalmente non sono distribuiti in modo regolare all’interno dei brani
musicali.
 Accenti Strutturali: sono definiti anche punti di gravità e riguardano sia l’armonia che la melodia. Un buon
esempio di questo tipo di accenti è la cadenza[4] (Lerdahl e Jackendoff, 1983). Secondo Palmer. e
Krumhansl, (1990) non hanno una diretta corrispondenza con lo stimolo ma derivano da proprietà più
astratte e sono percepiti in modo regolare nei brani musicali.
 Accenti Metrici: sono determinati dalla forza relativa dei battiti; ogni battito che ha una forza relativa
maggiore rispetto agli altri nel contesto metrico (Lerdahl e Jackendoff, 1983) produce un accento metrico.
Palmer e Krumhansl (1990), danno una definizione più dettagliata di questo tipo di accenti, sostenendo
che sono prodotti da una framework periodica (o schema) e sono regolarmente distribuiti. Per stabilire il
senso del metro l’ascoltatore deve inferire gli accenti metrici da quelli fenomenici e strutturali.

Gli accenti fenomenici, nella teoria generativa, funzionano da input percettivi, nel senso che danno un indizio agli
accenti metrici; così, ad esempio, un cambio di dinamica, diventa un aiuto per l’ascoltatore per tentare di
estrapolare dal segnale una configurazione regolare di accenti metrici. Ugualmente una cadenza
(accentostrutturale) costituisce uno spunto per inferire una regolarità. Se viene perciò percepita una regolarità il
senso di accento metrico è ben definito e non ambiguo e l’ascoltatore tende a mantenerlo anche in presenza di
evidenze contraddittorie (ad esempio le sincopi[5]).
Lerdahl e Jackendoff, 1983 nella loro teoria ipotizzano che il processo abbia un carattere comparativo. Una data
configurazione di accenti fenomenici, presenti a livello superficiale dello stimolo o di accenti strutturali (un forte
senso di cadenza), dovrà essere corrispondente ad una configurazione di accenti metrici, ovvero ad un prodotto
cognitivo. Se i due saranno corrispondenti allora ci sarà un marcato senso del metro; se saranno divergenti invece
si avrà ambiguità metrica che porterà, in casi estremi a complessità ritmica. La Figura 4 mostra come può essere
rappresentato il processo.

Figura 4
Lerdahl e Jackendoff definiscono la struttura metrica come: “ il pattern regolare di battiti gerarchici con cui
l’ascoltatore mette in relazione gli eventi musicali”. Gli elementi che formano un pattern metrico sono i battiti che,
di per sé non hanno una durata ma servono come punti per definire una quantità di tempo. Il tempo trascorso tra i
due battiti è definito, nella teoria di Lerdahl e Jackendoff, time-span. Nell’analogia del dominio spaziale
i battiticorrispondono a punti, la linea che li collega, al time-span. Ricordiamo che il termine metro si riferisce
anche ad una misura e le misure devono essere definite in modo regolare. Il time-span tra i due battiti deve avere
perciò la stessa durata; all’interno di un brano musicale a meno che non ci sia un cambio di tempo, i battiti devono
essere equidistanti. Nella Figura 5 sono rappresentate due sequenze di battiti, in riferimento a quanto detto sopra,
la sequenza in Figura 5 a è plausibile per il senso di metro mentre in 5b sarà percepita irregolarità.

Figura 5. Tratta da Lerdahl e Jackendoff

Per descrivere il metro è inoltre fondamentale la nozione di alternatività periodica dei battiti forti e deboli. Dove si
presentino queste condizioni si parla di gerarchia metrica. Si può fare un semplice esempio pratico: in una misura
di 4/4 ci saranno due accenti forti, il primo ed il terzo, e due deboli, il secondo ed il quarto. Il primo battito avrà
comunque una forza maggiore del terzo. La Figura 6 mostra nella notazione di Lerdahl e Jackendoff, come può
essere rappresentata la struttura metrica dei battiti e delle intensità.

Figura 6. Tratta da Lerdahl e Jackendoff

Nella Figura 6 i punti forniscono quello che viene definito griglia metrica. La regolarità della spaziatura tra i battiti ci
consente di applicare il concetto di griglia metrica anche rispetto al time-span e definire le durate dei diversi
elementi musicali. La figura 7 illustra come possono essere rappresentati i battiti di due misure in 4/4 a partire
dall’unità inferiore del quarto, ovvero l’ottavo.

Figura 7. Tratta da Lerdahl e Jackendoff

Non tutti questi livelli della struttura metrica sono uditi come ugualmente prominenti. Il nostro sistema percettivo
tende a focalizzare primariamente un livello, raramente due. Questo livello è definito tactus e coincide con il
naturale battito del piede dell’ascoltatore quando ode un brano musicale. La regolarità della struttura metrica a
livello del tactus è molto forte. Via via che ci si allontana dal tactus l’accuratezza della percezione metrica cala.

2.2.3 Come interagiscono i raggruppamenti con il metro

Per chiarire ulteriormente la differenza tra raggruppamenti e metro, possiamo sostenere che i raggruppamenti non
ricevono alcun accento metrico, mentre i battiti non possono essere inscritti in alcun gruppo (Lerdahl e jackendoff,
1983). I due elementi però interagiscono e concorrono reciprocamente nella percezione delle strutture di superficie
della musica. In comune c’è il fatto che, così come i battiti circoscrivono il time-span, anche i raggruppamenti sono
posizionati in un time-span. I gruppi perciò possono iniziare ad un certo battito e protrarsi per più battiti di distanza,
ed avere una lunghezza arbitraria. Se un gruppo si estende tra i battiti allo stesso livello metrico e se il primo
battito del gruppo è più forte, allora l’intervallo prodotto dal gruppo coincide con lo time-span metrico. Lerdahl e
Jackendoff sostengono che quando i raggruppamenti e la struttura metrica hanno la caratteristica di far coincidere
il primo battito forte con l’inizio del gruppo e il battito debole con la fine del gruppo, allora le strutture sono in fase.
Se un gruppo inizia invece con un battito debole, allora è fuori fase, cioè i confini del gruppo saltano la periodicità
della griglia metrica.
Esistono diversi gradi della condizione fuori fase e maggiore è lo sfasamento più complicata sarà l’elaborazione, in
quanto ci sarà un forte senso di conflitto tra struttura metrica e ritmica.
Nella sezione dedicata agli accenti strutturali si è parlato di “punti di gravità” sorretti dalle strutture tonali e
necessari per un organizzazione a livello globale della musica. Gli accenti strutturali hanno la capacità di articolare
i contorni del gruppo a livello di frase a anche a livelli maggiori. In generale possiamo dire che gli accenti strutturali
formano un arco di motivi tonali entro la durata del gruppo. Il punto in cui si percepiscono gli accenti strutturali
coincide con il punto di attacco del raggruppamento di alto livello e la sua conclusione, ovvero la cadenza (Lerdahl
e Jackendoff, 1983).

3. CONCLUSIONI
Gli approcci teorici sopra descritti hanno portato, negli anni immediatamente seguenti all’opera di Lerdahl e
Jackendoff, ad un’esplosione di ricerche che hanno tentato di puntualizzare, mettere in evidenza o demolire gli
aspetti fondamentali della teoria e ciò che la teoria non ha saputo spiegare in modo convincente. Naturalmente,
con il tempo si sono affinati i metodi e sono prolificati i modelli, resta fondamentale però nella maggior parte degli
studi successivi, la separazione tra raggruppamenti e metro che ha costituito la vera svolta nell’interpretare i
fenomeni ritmici nella musica.
BIBLIOGRAFIA
Cooper G. and Meyer L. B. (1960). The Rhythmic Structure of Music. The University of Chicago press, Chicago.
Lerdahl F. and Jackendoff R. (1983). A Generative theory of tonal music. The MIT Press, Cambridge, USA.
Fraisse P. (1974). Psychologie du rythme. Presses Universitaires de France, Paris. Trad. it. Psicologia del
ritmo,1979, Armando Editore, Roma.
Wertheimer M. (1925). Laws of Organization in Perceptual Form. In A Source Book of Gestalt Psychology, 1925,
W. D. Ellis editor, Routledge & Kegan Paul, London.
Palmer C. and Krumhansl C. L. (1990). Mental Representations forMusical Meter. Journal of Experimental
Psychology: Human Perceprion and Performance.