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6.  La  Sonata  Theory:  l’esposizione  in  due  parti  e  la  cesura  mediana  
 
Rispetto  alla  TFF  di  Caplin,  l’approccio  alla  forma  classica  di  Darcy  e  Hepokoski  rivela  un’enfasi  maggiore  sui  
cosiddetti   parametri   secondari   della   musica.   Questa   differenza   si   ripercuote   più   di   tutto   sull’analisi   della  
funzionalità  tematica  e  sulla  concezione  complessiva  dell’esposizione.  Darcy  e  Hepokoski  si  occupano  poco,  
o  nulla,  della  funzionalità  di  base  e  fraseologica,  che  analizzano  utilizzando  in  larga  parte  le  stesse  categorie  
funzionali  di  Caplin.  
Rispetto  a  Caplin  emergono  profonde  differenze  nella  concezione  dei  formati  espositivi.  Abbiamo  visto  nel  
capitolo  5  che  per  Caplin  esiste  un  unico  formato  dell’esposizione,  caratterizzato  sempre  dalla  successione  
sintattica   delle   funzioni   formali   di   tema   principale,   transizione,   tema   subordinato   e   sezione   conclusiva,  
anche   nei   casi   di   assenza   di   cesura   tra   le   funzioni   di   transizione   e   tema   subordinato   (la   fusione   formale-­‐
funzionale  Transizione/Tema  subordinato).  Al  contrario,  per  Darcy  e  Hepokoski  la  presenza,  o  l’assenza,  di  
cesura   –   collocata   grosso   modo   al   centro   dell’esposizione   e   per   questo   definita   cesura   mediana   –  
determina   due   formati   espositivi   differenti:   il   primo,   caratterizzato   dalla   presenza   della   cesura   e  
denominato  esposizione  in  due  parti,  corrisponde  in  larga  parte  al  modello  normativo  di  Caplin.  Accanto  a  
un’esposizione   in   due   parti   loro   teorizzano   un   secondo   formato,   definito   esposizione   continua,   in   cui   è  
assente   una   cesura;   quest’assenza   determina   significativamente   anche   l’assenza   della   funzione   di   tema  
secondario   (il   loro   modo   di   denominare   la   funzione   del   tema   nel   nuovo   tono),   una   delle   differenze   più  
profonde  con  la  TFF.  
Un’altra  importante  differenza  tra  la  ST  e  la  TFF  è  il  ricorso,  nella  prima,  al   concetto  di  tema  conclusivo,  da  
Caplin   escluso   per   una   supposta   impossibilità   di   poterne   differenziare   il   contenuto   funzionale   su   basi  
esclusivamente  sintattiche.  Il  concetto  di  tema  conclusivo  si  legherà  strettamente  a  un’altra  fondamentale  
interpunzione   del   decorso   musicale,   la   “chiusura   strutturale   dell’esposizione”   (Essential   Expositional  
Closure).  
Queste  due  punteggiature,  la  Cesura  Mediana  (Medial  Caesura,  d’ora  in  poi  CM)  e  la  Chiusura  Strutturale  
dell’Esposizione  (CSE)  diventeranno  in  tal  modo  i  cardini  della  loro  strategia  analitica.  Qualsiasi  analisi  dovrà  
considerare   con   grande   attenzione   prima   di   tutto   la   CM,   per   definire   se   il   formato   espositivo   sarà   in   due  
parti   o   continuo,   e   poi   la   CSE,   per   individuare   l’inizio   della   zona   conclusiva.   Dovrà   inoltre   esaminare   le  
strategie   circostanti   queste   articolazioni   formali   che   potrebbero   eventualmente   condizionarne   l’effetto  
complessivo.  In  questo  capitolo  inizieremo  a  occuparci  della  CM  e  dell’esposizione  in  due  parti.  
 
6.1   La  Cesura  Mediana  e  l’esposizione  in  due  parti  
 
Ogni   esposizione   di   sonata   condivide   lo   stesso   disegno   tonale   orientato   dalla   tonica   iniziale   al  
raggiungimento  di  un  nuovo  tono  (di  norma,  il  V  in  maggiore  e  il  III  in  minore).  A  fronte  di  questo  stesso  
disegno   tonale,   un’esposizione   può   assumere   due   differenti   disegni   retorici:   l’esposizione   in   due   parti   e  
l’esposizione  continua.  La  differenza  tra  questi  due  formati  è  determinata  dalla  presenza,  o  meno,  di  una  
chiara  interruzione  nel  flusso  della  musica,  interruzione  che  Darcy  e  Hepokoski  definiscono  Cesura  Mediana  
(CM).  
La  CM  determina  una  divisione  in  due  parti  dell’esposizione,  con  la  seconda  parte  che  inizia  con  un  tema,  
spesso   contrastante,   nel   nuovo   tono.   L’assenza   di   CM,   invece,   determina   l’esposizione   continua,  
caratterizzata  significativamente  dall’assenza  della  funzione  di  tema  secondario;  nelle  loro  parole,  “if  there  
is  no  medial  caesura,  there  is  no  secondary  theme”.  
In  un’esposizione  in  due  parti  abbiamo  l’organizzazione  formale  illustrata  nella  Tav.  6.1:  
 
6.1   organizzazione  formale  di  un’esposizione  in  due  parti  
 
           parte  1                        parte  2  
CM     CSE  
P     TR     ’     S     /   C            :⎥  ⎥    
 
La   parte   1   comprende   l’affermazione   del   tono   iniziale   e     una   forte   spinta   carica   di   energia   verso   il  
raggiungimento  della  CM.  Essa  si  articola  in  due  zone  o  spazi  di  azione:  la  zona  del  Tema  Primario  (P)  e  la  
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zona   di   Transizione   (TR),   e   culmina   nella   CM   (indicata   dall’apostrofo).   La   parte   2   contiene   il   materiale  
successivo  alla  CM  e  si  estende  fino  alla  fine  dell’esposizione,  generalmente  marcata  dal  segno  di  ritornello.  
Essa   comprende   la   zona   del   Tema   Secondario   (S)   e   la   Zona   conclusiva   C).   La   funzione   principale   di   S   è  
garantire   l’affermazione   del   nuovo   tono   con   la   prima  CAP   che   procede   a   nuovo   materiale,   un   evento   che   è  
definito  Chiusura  Strutturale  dell’Esposizione  (CSE,  indicato  dallo  slash,  la  Essential  Expositional  Closure).  La  
CSE,   oltre   a   chiudere   strutturalmente   l’esposizione,   svolge   anche   l’importante   compito   di   separare   S  
dall’inizio   della   zona   C.   La   funzione   di   quest’ultima   zona   è   postcadenzale,   cioè,   essa   interviene   dopo   la   CSE,  
le  fine  dell’esposizione.  Spesso  la  zona-­‐C  si  suddivide  in  più  temi  (C1,  C2,  ecc.).  
Lo  schema  riprodotto  nella  Tav.  6.2  illustra  la  traiettoria  tonale  fondamentale  di  un’esposizione  in  due  parti,  
orientata   dalla   tonica   iniziale   alla   prima   CAP   nel   nuovo   tono   (la   linea   tratteggiata   più   ampia).   Questa  
traiettoria   complessiva   si   articola   in   due   momenti   distinti;   il   primo,   svolto   da   P   e   da   TR   è   costituito   dal  
raggiungimento   della   CM   (la   linea   obliqua   ascendente),   il   secondo,   svolto   specificamente   da   S   (la   linea  
tratteggiata  più  piccola),  realizza  la  CAP  nel  nuovo  tono.    
 
Tav.  6.2     Traiettoria  tonale  di  un’esposizione  in  due  parti  *    
 

 
 
Dal  punto  di  vista  metodologico,  analizzare  un’esposizione  secondo  i  criteri  della  ST  di  Darcy  e  Hepokoski  
significa   occuparsi   principalmente   delle   punteggiature   fondamentali   che   articolano   il   decorso   musicale   di  
un’esposizione.  Per  prima  cosa,  si  stabilirà  se  c’è  una  CM  –  cioè,  se  il  formato  espositivo  è  in  due  parti  o  è  
continuo  –  e  poi  si  individuerà  la  CSE  per  distinguere  la  zona  del  tema-­‐S  da  quella  del  tema-­‐C.  
 
6.2   La  CM:  definizione  e  cenni  preliminari  
 
La  CM  è  quella  breve  interruzione  che  divide  l’esposizione  in  due  parti.  Nei  tempi  rapidi,  come  spesso  sono  i  
primi  movimenti  di  sonate,  sinfonie  e  musica  da  camera,  una  CM  è  solitamente  costruita  attorno  a  una  SC  
fortemente   articolata.   La   CM   e   la   SC,   pur   essendo   elementi   di   uno   stesso   processo,   vanno   intese   come  
momenti   di   tempo   concettualmente   distinti:   anche   se   a   volte   concidono,   generalmente   il   punto   di   arrivo  
semicadenzale  precede  il  punto  di  articolazione  della  vera  e  propria  CM.  Come  vedremo,  il  V  semicadenzale  
può  prolungato  per  diverse  battute  prima  che  si  realizzi  la  vera  e  propria  articolazione  della  CM.  In  termini  
più   ampi,   l’intero   processo   dall’arrivo   del   V   semicadenzale   fino   alla   letterale   esecuzione   della   CM   può  
essere   definito   strong   dominant-­‐complex   (la   definizione   è   di   William   Horne),   un   “complesso   dominantico  
forte”.  Anche  se  l’intero  processo  ha  spesso  il  suo  inizio  (la  SC)  molto  prima  del  suo  punto  di  arrivo  (la  CM),  
noi   lo   sintetizzeremo   con  le   abbreviazioni   I   o   i:SC   CM   oppure   V   o   III:SC   CM   collocate   al   di   sotto   del   punto   di  
articolazione  effettiva  della  CM;  queste  abbreviazioni  significano  CM  costruita  attorno  a  una  semicadenza  
nel  tono  principale  (I  o  i)  oppure  attorno  a  una  SC  nel  nuovo  tono  (V  o  III  a  seconda  del  modo  maggiore  o  
minore).  
 
*Nello  schema  CEE  sta  per  CSE.  
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È  importante  sottolineare  la  duplice  funzione  svolta  da  una  CM,  come  delimitazione  della  fine  della  prima  
parte   dell’esposizione   (da   qui   l’aggettivo   “mediana”)   e   nello   stesso   tempo   come   gesto   enfatizzato   che  
rende   disponibile   la   seconda   parte.   La   CM   è   il   mezzo   che   permette   di   aprire   lo   spazio-­‐S   e   definisce   il   tipo   di  
esposizione.  
Perché  la  CM  sia  in  grado  di  operare  con  efficacia  soprattutto  nei  tempi  rapidi,  occorre  un  notevole  impiego  
di   energia.   Questa   energia   è   fornita   dalla   TR.   Come   regola   pratica,   una   volta   che   è   iniziata   la   TR,   una  
dinamica   forte   sarà   tenuta   costante   o   crescerà   di   intensità   fino   alla   vera   e   propria   CM.   Ogni   calo   di   energia  
o   di   vigore   –   qualsiasi   diminuendo   o   abbassamento   nel   livello   di   intensità   –   appare   illogico   e   richiederà  
un’attenta  riflessione  analitica.  
 
6.3   Defaults  armonici  di  una  CM  
 
La  CM  è  solo  il  momento  finale  –  l’interruzione  o  il  gap  finale  –  di  un  processo  più  ampio  costruito  attorno  a  
una  SC  o  nel  tono  principale  (I  o  i:SC  CM)  o  nel  nuovo  tono  (V  o  III:SC  CM)  dell’esposizione.  Di  queste  due  
opzioni,   V   o   III:SC   CM   è   quella   più   utilizzata.   La   definiremo   default   di   primo   livello,   un   opzione   spesso  
impiegata   in   lavori   di   più   ampie   dimensioni.   In   questo   tipo   di   CM,   nel   corso   della   TR   i   compositori  
raggiungono  e  intensificano  il  V  del  nuovo  tono  (il  V  del  V  o  del  III),  preparando  così  l’ingresso  della  nuova  
tonica   che   segnerà   l’inizio   di   S   e   della   seconda   parte   dell’esposizione.   Si   tratta,   in   sostanza   del   processo  
armonico  che  Caplin  definisce  transizione  modulante.  
In   lavori   di   dimensioni   più   contenute,   spesso   troviamo   un’altra   opzione,   il   default   di   secondo   livello,   I   o   i:SC  
CM,  impiegata  con  una  certa  costanza,  ma  meno  dell’opzione  precedente.  In  questo  caso,  la  CM  è  costruita  
attorno   al   V   del   tono   principale,   senza   quindi   modulare   nel   nuovo   tono   (la   transizione   non   modulante   di  
Caplin).   Il   tema-­‐S   può   iniziare   direttamente   nel   nuovo   tono   per   la   coincidenza,   nelle   esposizioni   di   modo  
maggiore,  tra  il  V  del  tono  principale  e  la  nuova  tonica  (cioè,  il  V  del  tono  principale  e  il  I  del  nuovo  tono  
sono  lo  stesso  accordo).  
Nelle   esposizioni   di   modo   minore   il   secondo   default,   i:SC   CM,   è   praticato   molto   più   raramente,   quasi  
sicuramente   perché   il   V   del   tono   principale   su   cui   è   articolata   la   CM   e   il   I   del   nuovo   tono   su   cui   inizia   il  
tema-­‐S  sono  accordi  diversi,  in  forte  conflitto  tonale  tra  loro.  Questo  conflitto  tonale  si  produce  perché  la  
sensibile   (7^)   nel   V   di   un   tono   minore   determina   una   falsa   relazione   cromatica   con   il   5^   contenuto   nel   I   del  
nuovo   tono.   Questa   situazione   si   presenta   nell’esposizione   del   Finale   della   Sonata   per   pianoforte   in   Do  
minore  op.  10/1  di  Beethoven  (Es.  6.1).    
 
Es.  6.1   Beethoven,  Sonata  per  pianoforte  in  Do  minore,  op.  10/1,  Finale  (1-­‐18)  
 
La   TR   inizia   a   b.   8   e   rimane   fino   alla   fine   nel   tono   principale   (una   TR   non   modulante),   culminando   a   b.   16   in  
un   fortissimo   accordo   di   Sol   maggiore,   il   V,   su   cui   è   articolato   un   secondo   default   di   CM,   i:SC   CM.   L’accordo  
di  Sol  maggiore  di  b.  16  contiene  la  sensibile,  il  si  beq.,  mentre  la  triade  di  Mib  maggiore,  con  cui  inizia  il  
tema-­‐S   a   b.   17,   contiene   il   sib,   il   5^   del   nuovo   tono.   La   successione   immediata   tra   si   beq.   di   b.   16   e   sib   di   b.  
17   determina   una   relazione   cromatica   molto   dura,   una   sorta   di   non   sequitur   tonale,   a   differenza   del   più  
comune  primo  default,  in  cui  la  nuova  tonica  è  preparata  dalla  sua  dominante.  
Sebbene   la   maggior   parte   delle   esposizioni   utilizzi   prevalentemente   questi   primi   due   default,   Darcy   e  
Hepokoski  teorizzano  la  possibilità  di  CM   più  rare,  costruite  su  una  CAP  in  uno  dei  due  toni  dell’esposizione  
–  una  differenza  radicale  rispetto  a  Caplin  per  il  quale  una  TR  deve   sempre  essere  articolata  da  una  SC  e  le  
CAP  denotano  esclusivamente  le  funzioni  formali  dei  temi  principali  e  subordinati.  Il  default  di  terzo  livello  è  
costituito  da  V  o  III:CAP  CM,  cioè  da  una  CM  costruita  sulla  tonica  del  nuovo  tono.  Teorizzare  una  possibilità  
di   questo   tipo   ha   notevoli   conseguenze   sul   piano   della   relazione   tra   disegno   tonale   e   funzioni   formali   di  
un’esposizione.   Supporre   che   una   TR   possa  chiudere  con  una  CM   sulla   CAP   nel   nuovo   tono   significa,   infatti,  
che  la  nuova  tonica   precede  l’inizio  del  tema-­‐S,  contrariamente  ai  primi  due  default  in  cui  la  nuova  tonica  e  
l’inizio  del  tema-­‐S  in  genere  coincidono.  Potremmo  dire  che  nei  primi  due  default  di  CM  disegno  tonale  e  
configurazione  formale  sono  “in  fase”  mentre  nel  terzo  default  sono  “fuori  fase”.  
Si  faccia  molta  attenzione  a  questo  default  di  CM.  Essendo  costruito  su  una  CAP  nel  nuovo  tono,  la  prima  
che   si   presenta   nell’esposizione,  questa   cadenza   contiene   il   rischio   potenziale   di   essere   confusa  con   la   CSE,  
la   chiusura   strutturale   dell’esposizione   che   delimita   l’inizio   della   zona-­‐C.   Se   è   realmente   così,   non   ci   sarà  
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allora   CM   e   l’esposizione   sarà   continua   (si   vedano   i   due   sottotipi   di   esposizione   continua   nel   capitolo   7).  
Questo   significa   che   V   o   III:CAP   CM   costituisce   sempre   un   caso   estremamente   problematico   dal   punto   di  
vista  analitico.  
Il  quarto  e  ultimo  default  è  costituito  da  I  o  i  CAP  CM.  In  questo  caso,  la  CM  sarà  articolata  da  una  CAP  nel  
tono   principale   e   il   nuovo   tono   entrerà   direttamente   senza   alcun   tipo   di   preparazione   (la   cosiddetta  
modulation   phrase,   modulazione   diretta).   Si   tratta   di   un’opzione   assai   rara,   di   cui   gli   stessi   Darcy   e  
Hepokoski  elencano  solo  pochissimi  casi.  Per  molti  teorici,  tra  cui  Caplin,  quando  si  passa  direttamente  da  
una  CAP  nel  tono  principale  alla  nuova  tonica  è  in  realtà  assente  del  tutto  la  funzione  di  transizione.  La  Tav.  
6.3  riassume  il  quadro  dei  quattro  default  armonici.  
 
Tav.  6.3     Sintesi  dei  quattro  defaults  armonici  di  una  CM  
 
opzioni       modo  maggiore     modo  minore     frequenza  di  impiego  
 
primo  livello     V:SC  CM       III:SC  CM       molto  frequente  
secondo  livello     I:SC  CM       i:SC  CM       frequente  
terzo  livello     V:CAP  CM     III:CAP  CM     rara  (e  problematica)  
quarto  livello     I:CAP  CM       i:CAP  CM       molto  rara  
 
6.4   Rinforzi  retorici  di  una  CM  
 
Un  aspetto  molto  significativo  nella  ST  è  costituito  dal  modo  in  cui  è  descritto  il  processo  complessivo  che  
culmina   nella   CM.   Darcy   e   Hepokoski   in   questo   caso   spostano   l’accento   dagli   aspetti   specificamente  
armonici  della  CM  –  quelli  appena  elencati  –  a  quelli  genericamente  retorici.  La  loro  indagine  mostra  che  
l’intero  processo  culminante  nel  raggiungimento  finale  di  una  CM  di  primo  o  di  secondo  livello  (le  opzioni  
più  comuni)  presenta  una  serie  di  rinforzi  normativi,  sintetizzati  nella  Tav.  6.4.  
 
Tav.  6.4     Rinforzi  retorici  di  una  CM  di  primo  e  di  secondo  livello  
 
1. raggiungimento  di  un  V  semicadenzale  mediante  un  #4^  in  una  delle  voci  esterne  o  un  b6^  nel  basso  
2. prolungamento   del   V   semicadenzale   (dominant-­‐lock,   la   standing-­‐on-­‐the-­‐dominant   di   Caplin)   mediante   un   pedale,  
generalmente  con  accordi  di  4/6  di  volta  
3. forte   spinta   carica   di   energia   tra   il   V   semicadenzale   e   la   vera   e   propria   articolazione   della   CM,   con   dinamica   forte   e  
aumento   dell’attività   ritmica   di   superficie   (in   questa   fase   il   forte   nel   livello   delle   dinamiche   è   mantenuto   costante   o  
addirittura  aumenta  di  intensità)  
4. articolazione  della  CM  con  “colpi  di  martello”  (hammer-­‐blows,  in  genere  tre)  
5. Pausa  generale  (PG)  subito  dopo  i  colpi  di  martello,  oppure  riempimento  della  PG  con  un  breve  raccordo  melodico  (RC,  
riempimento  della  cesura)  
6. Subito  dopo  la  CM  e  la  PG  o  il  RC,  diminuzione  improvvisa  della  dinamica  (piano)  e  inizio  del  tema-­‐S  e  della  seconda  parte  
dell’esposizione  nel  nuovo  tono  
 
L’es.   6.2   mostra   le   bb.   1-­‐22   da   un’esposizione   di   Mozart,   un’ottima   illustrazione   dei   sei   rinforzi   retorici  
appena  descritti.  
 
Es.  6.2   Mozart,  Sonata  per  pianoforte  in  Re,  K.  284,  I  (1-­‐22)  
 
Dopo   il   tema-­‐P   (bb.   1-­‐9),   la   TR   ha   inizio   elidendosi   con   la   fine   dell’unità   precedente.   Questa   TR,   sotto   il  
profilo  funzionale,  è  costituita  da  una  presentazione  (bb.  9-­‐12)  seguita  da  una  continuazione  (bb.  13-­‐17)  e  
da  una  persistenza  sulla  dominante  (bb.  17-­‐21),  un  chiaro  disegno  di  sentence.  Si  osservi  come  i  sei  punti  
precedenti  sono  “letteralmente”  dispiegati  nella  musica.  
 
Punto  3:  La  b.  13,  l’inizio  della  continuazione,  è  improvvisamente  marcata  da  una  dinamica  forte,  tanto  più  dirompente  
dopo   il   piano   della   precedente   presentazione.   Il   forte   permane   fino   alla   fine   della   transizione,   b.   21,   il   punto   in   cui   è  
articolato   un   secondo   default   di   CM,   I:SC   CM   (punto   3).   In   un’esecuzione   non   sarebbe   inopportuna   una   scelta  
interpretativa  che  nello  slancio  della  performance,  tendesse  “naturalmente”  a  un  aumento  del  livello  della  dinamica  verso  
un  fortissimo.  
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Punto  1:  Si  osservi  come  è  raggiunto  il  V  semicadenzale  di  b.  17;  la  frase  di  continuazione,  a  partire  da  b.  13,  introduce  
una   forte   ascesa   al   ritmo   di   un   grado   per   battuta   (la   voce   superiore   mi-­‐fa#-­‐sol-­‐sol#-­‐la,   2^-­‐3^-­‐4^-­‐#4^-­‐5^   nel   tono  
principale).  Nello  stesso  tempo,  il  basso  muove  al  V  con  un  movimento  cromatico  discendente  6^-­‐b6^  (si-­‐sib,  bb.  15-­‐16).  
Punto2:  Il  V  semicadenzale    è  poi  prolungato  da  un  dominant-­‐lock,  un  blocco  sulla  dominante.  
Punto  4:  La  CM  è  articolata  a  b.  21  con  tre  colpi  di  martello.    
Punto  5:  PG,  il  momento  di  silenzio  in  tutte  le  voci  della  texture  sul  quarto  tempo  della  battuta.  
Punto  6:  a  b.  22,  un  improvviso  calo  del  livello  della  dinamica  segnala  l’inizio  di  un  tema-­‐S  piano  e  cantabile  nel  nuovo  
tono  di  La  maggiore,  il  V  del  tono  principale,  l’opzione  più  frequente  per  S  nelle  esposizioni  di  fine  ‘700.  
 
Si   tenga   conto   che   non   sempre   le   TR   enfatizzano   il   processo   di   raggiungimento   della   CM   con   la   presenza   di  
tutti   i   sei   punti   precedenti.   Potrebbe,   per   es.,   mancare   il   blocco   sulla   dominante,   o   non   esserci   i   colpi   di  
martello.   Un   aspetto,   comunque,   non   dovrebbe   mancare:   la   forte   spinta   carica   di   energia   dovrebbe  
caratterizzare   qualsiasi   processo   di   transizione.   In   assenza   di   un   chiaro   accumulo   di   energia,   si   dovrà  
considerare   con   molta   attenzione   cosa   sta   realmente   succedendo;   molto   spesso,   zone   di   TR   indebolite  
sotto  il  profilo  dell’intensità  delle  dinamiche  producono  effetti  sull’unità  successiva.  
Un   elemento   di   grande   importanza   è   ovviamente   il   V   semicadenzale.   Tuttavia,   abbiamo   visto   che   è  
possibile  avere  CM  articolate  su  una  CAP  nel  nuovo  tono.  In  questi  casi,  il  processo  non  tende  naturalmente  
a  sottolineare  un  V,  ma  un  I.  Pertanto,  mancherà  il  rinforzo  retorico  del  punto  1.  In  ogni  caso,  avremo  una  
forte   spinta   verso   l’articolazione   finale   della   CAP.   Sarà   questo   l’aspetto   essenziale   che   caratterizzerà   in   casi  
del  genere  una  CM.  
 
6.5   Ordine  di  dispiegamento  temporale  delle  opzioni  di  CM  
 
Un   aspetto   connesso   all’identificazione   di   una   CM   è   la   sua   adeguatezza   temporale   –   la   sua   precisa  
collocazione   all’interno   di   un’esposizione.   Darcy   e   Hepokoski   ritengono   che   in   generale   la   CMpossa  
ricorrere   in   un   range   percentuale   abbastanza   ampio,   nella   loro   disamina   dal   15   al   75%   dell’intera  
esposizione.   La   loro   ricerca   sul   repertorio   strumentale   del   periodo   classico   ha   evidenziato   i   seguenti   dati  
specifici:  
 
Il  secondo  default  di  CM,  I:SC  CM,  è  la  prima  opzione  praticabile  in  ordine  di  tempo.  Essa  ricorre  generalmente  tra  il  15  e  il  
45%   dell’esposizione.   Oltre   il   45%,   e   soprattutto   in   lavori   di   ampie   dimensioni,   diventa   rara,   una   conferma   che   questa  
opzione  di  CM,  se  impiegata,  denota  immediatamente  lavori  di  più  piccole  dimensioni.  
In   lavori   di   dimensioni   maggiori,   l’opzione   più   frequente   è   il   primo   default,   V:SC   CM.   Quest’opzione   tende   infatti   a  
presentarsi  tra  il  25  e  il  50%,  più  raramente  il  60%.  
La  terza  opzione,  V:CAP  CM  ricorre  invece  ancora  più  avanti,  tra  il  50  e  il  70%,  raramente  il  75%.  
I  valori  per  l’opzione  più  rara,  I:CAP  CM  non  sono  specificati,  ma  è  presumibile  che  si  tratti  di  occorrenze  precoci.  
 
Lo   schema   riportato   nella   Tav.   6.5   riassume   l’ordine   di   dispiegamento   temporale   delle   varie   opzioni.   Non   si  
confonda  l’ordine  di  ricorrenza  temporale  con  il  tipo  di  default  armonico:  per.  es.,  la  prima  CM  disponibile  
in  ordine  di  tempo  è  il  default  di  secondo  livello,  I:SC  CM.  
 
Tav.  6.5     Dispiegamento  temporale  delle  opzioni  di  CM  
 
 
                                                                                                                                           25%                                            50%                                            75%                                        100%  
Esposizione:         I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I  
 
CM  disponibile:                                      I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I  
                                 I:SC  CM  
                                                                         I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I  
                                 V:SC  CM  
                   I-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐I  
                           V:CAP  CM  
 
 
   6  

Qualche  osservazione  può  essere  utile.  L’ordine  in  cui  ricorrono  le  varie  opzioni  di  CM  si  spiega  per  ragioni  
di   natura   tonale.   Naturalmente,   I:SC   CM   si   rende   disponibile   come   prima   possibilità   perché   il   tono  
principale  è  il  primo  che  appare  in  ordine  di  tempo,  mentre  la  seconda  e  la  terza  opzione  sono  successive  
perché  il  tono  secondario  interviene  dopo.  Una  seconda  osservazione  riguarda  l’uso  strategico  delle  varie  
opzioni.  Un  compositore,  per  es.,  può  fingere  di  articolare  una  prima  opzione  di  CM,  I:SC  CM.  Oltrepassato  
il   range   temporale   per   attuare   questa   opzione,   egli   sceglie   l’opzione   successiva,   V:SC   CM   (si   veda   a   tal  
proposito  il  paragrafo  successivo  sulla  CM  declinata).  In  stretta  correlazione  con  questo  punto  è  il  fatto  che,  
in  linea  generale,  ogni  opzione  è  di  norma  accessibile  solo  una  volta  nel  corso  di  un’esposizione,  un  aspetto  
che   Darcy   e   Hepokoski   definiscono   come   “principio   di   non-­‐ridondanza”   delle   opzioni   di   CM  
(nonredundancy).   Ricorrendo   a   una   loro   descrizione   metaforica,   è   come   se   inizialmente   al   compositore  
fosse   dato   un   solo   gettone   per   ogni   possibile   CM;   una   volta   giocato   o   esaurito,   questo   gettone   non   può  
essere  più  riutilizzato,  ma  occorre  spenderne  un  altro.  Per  questo  motivo,  oltrepassato  il  limite  temporale  
in  cui  un’opzione  è  accessibile,  il  compositore  procede  all’impiego  dell’opzione  successiva.  
Un   ultimo   aspetto   da   considerare   è,   ovviamente,   la   flessibilità   dei   valori   percentuali.   Le   cifre   riportate   sono  
solo  dei  valoro  medi  calcolati  sulla  base  del  repertorio  esaminato,  ma  potrebbero  benissimo  variare  in  una  
composizione   specifica.   In   ogni   caso,   questi   dati   possono   essere   un’utile   guida   nella   nostra   decisione  
analitica.  Per  es.,  se  stiamo  valutando  come  possibile  CM  una  CAP  nel  nuovo  tono,  un  terzo  defaut  V:CAP  
CM,  e  questa  cadenza  ricorre  oltre  il  limite  del  70%  della  durata  complessiva  dell’esposizione,  dovremmo  
tenere  nella  dovuta  considerazione  il  fatto  che  questa  CAP  potrebbe  denotare  non  tanto  una  CM  quanto  
una  CSE.  Pertanto,  la  nostra  supposizione  iniziale  circa  la  collocazione  della  CM  potrebbe  benissimo  essere  
sbagliata.  Affronteremo  questi  aspetti  nella  parte  dedicata  all’analisi  (cap.  8).  
 
6.6   Il  riempimento  della  cesura:  qualche  indicazione  analitica  
 
Abbiamo   visto   nel   punto   5   della   Tav.   6.4   che   uno   dei   tratti   retorici   tipici   del   processo   che   caratterizza  
l’espressione  efficace  di  una  CM  è  la  presenza  di  una  pausa  generale  (PG),  un  momento  di  silenzio  in  tutte  
le   voci   della   texture   che   segue   l’articolazione   forte   della   CM.   La   funzione   della   PG   è   di   fondamentale  
importanza:  essa  consente  un  immediato  “arresto”  della  forza  dinamica  che  si  è  sviluppata  nel  corso  della  
transizione,   permettendo   l’ingresso   di   un   tema-­‐S   con   un   livello   di   intensità   inferiore   (un  piano).   In   breve,  
consente   un   cambiamento   improvviso   di   ambientazione   sonora   per   l’inizio   della   seconda   parte  
dell’esposizione.  
Molto   spesso,   però,   la   PG   non   è   presente,   perché   al   suo   posto   troviamo   un   breve   raccordo   musicale   in   una  
sola   voce,   spesso   il   basso,   che   collega   la   CM   con   l’inizio   del   tema-­‐S.   Questo   breve   raccordo   melodico   è  
definito   Caesura-­‐Fill,   riempimento   della   cesura   (RC).   L’es.   6.3a   illustra  mostra  un  caso  di  RC.  Il  RC  è  il  breve  
raccordo  evidenziato  nella  b.  27.  
 
Es.  6.3a     Mozart,  Sonata  per  pianoforte  in  Sib,  K.  281,  III  (26-­‐29)  
 
L’es.   6.3b   evidenzia   il   precedente   riempimento,   per   mostrare   uno   dei   modi   più   comuni   in   cui   esso   è  
realizzato,  mediante  una  discesa  lineare  da  5^  a  1^  in  un  V:SC  CM  (nell’esempio  il  re  è  una  volta  superiore  
di  5^).  
Tuttavia,   il   riempimento   può   essere   anche   più   ampio   e   complicato,   come   nei   casi   di   riempienti   espansi   che  
possono  anche  occupare  molte  battute  di  musica.  
Una   caratteristica   del   riempimento,   oltre   al   fatto   di   ridurre   al   minimo   il   numero   delle   voci   (molto   spesso  
una   sola   linea)   è   la   dinamica   piano.   Il   riempimento   si   caratterizza   proprio   per   questa   sua   dinamica  
recessiva.   Un   riempimento   con   un   livello   dinamico   forte,   o   con   un   crescendo,   pone   seri   problemi   di  
interpretazione   analitica,   che   andranno   valutati   con   molta   accuratezza.   Infatti,   la   funzione   specifica   del  
riempimento   è   dare   espressione   sonora   (tradurre   in   suoni)   quello   che   è   uno   dei   momenti   retorici   più  
significativi  dell’esposizione:  la  diminuzione  dell’intensità  per  consentire  l’ingresso  di  un  tema-­‐S  piano.  
Due   aspetti   finali   vanno   menzionati.   Per   prima   cosa,   si   ricordi   che   un   riempimento   è   un   raccordo   che  
occupa  lo  spazio  di  tempo  generalmente  destinato  alla  PG.  In  tal  senso,  esso  non  appartiene  né  alla  TR,  né  
al  tema-­‐S.  In  secondo  luogo,  non  si  faccia  confusione  tra  un  riempimento  e  il  levare  con  cui  spesso  inizia  il  
tema-­‐S,  un  elemento  che  occupa  lo  spazio  destinato  alla  PG,  ma  che  appartiene  totalmente  già  alla  zona-­‐S.  
   7  

6.7   La  CM  declinata.  

 
Con  il  termine  “CM  declinata”,  Darcy  e  Hepokoski  si  riferiscono  a  un  processo  in  cui  una  CM  potenzialmente  
valida  non  è  seguita  da  un  tema-­‐S  soddisfacente,  ma  da  materiale  che  per  texture  appartiene  ancora  alla  
precedente  zona  di  transizione  e  alla  prima  parte  dell’esposizione.  Il  compositore,  quasi  come  se  declinasse  
l’invito  della  CM  ad  aprire  la  seconda  parte  dell’esposizione  con  l’inizio  di  un  tema-­‐S,  rimanda  questa  azione  
a   un   momento   successivo   e   la   sostituisce   con   una   nuova   attività-­‐TR,   eludendo   in   tal   modo   l’effetto   della  
precedente   CM.   Sarà   compito   di   questa   nuova   TR   (una   TR2)   realizzare   una   seconda   CM   che   ora   lancerà  
efficacemente   il   tema-­‐S   e   la   seconda   parte   dell’esposizione.   La   CM   declinata   è,   pertanto,   una   sorta   di  
annullamento  a  posteriori  dell’effetto  di  una  CM:  l’articolazione  della  CM  proposta  è  in  sé  sufficientemente  
valida   (o   così   appare),   ma   per   qualche   motivo  (che   dovrebbe   sempre   stimolare   la   nostra   indagine   analitica)  
il  compositore   ritiene   che   non   sia   ancora   giunto   il   momento   di   entrare   nella  seconda   parte   dell’esposizione  
con   un   tema-­‐S   nel   nuovo   tono.   Se   non   creasse   confusione,   si   potrebbe   definire   questa   situazione  anche   col  
termine   di   “cadenza   d’inganno   formale”   o   di   “finta   CM”.   Lo   schema   riportato   nella   Tav.   6.6   tenta   di  
descrivere  questa  importante  configurazione  retorica.  
 
Tav.  6.6     Cm  declinata:  schema  di  configurazione  retorica  
 
P   TR1        ‘            TR2                                                        ‘     S  …  
                         -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐  
    CM→  NO  tema-­‐S,  ma  nuova  texture-­‐TR  che  annulla  il  precedente  effetto  di  CM     →nuova  CM  
                       proposta→declinata  
 
Darcy  e  Hepokoski  elencano  quattro  tipiche  strategie  con  cui  i  compositori,  dopo  una  prima  potenziale  CM,  
ne  eludono  l’effetto  (Tav.  6.7).  
 
Tav.  6.7     Strategie  di  CM  declinata  
 
1. Ritornare  al  tema-­‐P  restando  nel  tono  principale,  come  se  l’esposizione  ricominciasse  da  capo  
2. Restare  nel  tono  principale,  anche  se  con  un  nuovo  tema  
3. Deviare  improvvisamente  verso  un  tono  remoto  
4. Accettare  il  nuovo  tono,  ma  la  musica  rifiuta  di  passare  al  piano  e  di  iniziare  uno  specifico  tema-­‐S,  rinvigorendo  invece  
una  texture  di  TR  
 
Nel  primo  e  nel  secondo  caso,  dopo  una  prima  potenziale  CM,  la  musica  rifiuta  di  passare  al  nuovo  tono,  
preferendo  restare  ancora  nel  tono  principale  e  quindi  nella  prima  parte  dell’esposizione,  con  o  senza  un  
nuovo   tema.   Nel   terzo   caso,  dopo   la   CM   proposta   la   funzione   di   tema-­‐S   è   esclusa   dalla   presenza   di   un   tono  
remoto,  non  convenzionale  per  S.  Si  tratta  di  situazioni  piuttosto  chiare.  L’es.  6.4  illustra  specificamente  la  
situazione  descritta  nel  punto  3;  a  ogni  modo,  è  anche  un’ottima  esemplificazione  generale  del  fenomeno  
retorico  della  CM  declinata  così  come  è  stata  descritto  nella  Tav.  6.7.  
 
Es.  6.4   Beethoven,  Sonata  per  violino  e  pianoforte  in  Fa,  op.  24,  “La  Primavera”,  I  (1-­‐44)  
 
Dopo   il   tema-­‐P   (bb.   1-­‐10,   un   ibrido   3,   I.B.C.+continuazione)   la   TR   inizia   a   b.   11   iniziando   a   ripetere   il  
materiale   tematico   esposto   da   P.   Invece   di   cadenzare   al   I,   come   è   avvenuto   a   b.   10,   la   TR   procede   secondo  
la   norma   verso   un   V   semicadenzale,   raggiunto   a   b.   20.   Il   V   è   prolungato   mediante   un   pedale   nel   basso  
(dominant-­‐lock)  e  culmina  nell’articolazione  di  un  secondo  default  di  CM  a  b.  25,  I:SC  CM,  marcata  da  due  
forti   colpi   di   martello   seguiti   da   una   PG   di   due   quarti.   A   questo   punto,   nella   battuta   successiva   ci   si  
potrebbe   benissimo   attendere   la   trasformazione   del   V   di   Fa,   l’accordo   di   Do   maggiore,   nella   tonica   del  
nuovo  tono,  come  normalmente  capita  con  una  seconda  opzione  di  CM.  Invece,  a  b.  26,  la  musica  devia  in  
modo  del  tutto  inatteso  verso  il  tono  remoto  di  Lab  maggiore  (il  passaggio  scalare  del  pianoforte  nelle  bb.  
26-­‐28   è   un   arpeggio   del   V7   riempito   con   note   di   passaggio).   Ma   non   è   tutto.   Subito   dopo   la   CM   proposta   a  
b.  25,  il  livello  della  dinamica  rimane  fortissimo  e  il  materiale  iniziale  presenta  una  chiara  texture  tipo-­‐TR.  In  
breve,   è   del   tutto   evidente   l’assenza   di   un   tema-­‐S.   La   seconda   parte   della   TR   (TR2)   procede   così   verso   il  
   8  

raggiungimento  di  una  nuova  CM,  ora  un  primo  default,  V:SC  CM,  l’opzione  successiva  in  ordine  di  tempo.  Il  
V   del   nuovo   tono   è   raggiunto   a   b.   34   e   prolungato   fino   a   b.   36,   dove   è   marcato   da   due   ripetizioni   in  
sforzando   (un’allusione   ai   colpi   di   martello).   Una   battuta   di   riempimento   (b.   37-­‐38,   un’elaborazione  
cromatica  della  discesa  diatonica  sol-­‐fa-­‐mi-­‐re-­‐do,  5^-­‐4^-­‐3^-­‐2^-­‐1^)  collega  la  fine  della  TR  con  l’inizio  di  un  
tema-­‐S   piano   nel   nuovo   tono   di   Do   maggiore   (si   osservi   l’ordinario   decrescendo   che   realizza   la   tipica  
dinamica  recessiva  del  riempimento).  
In  questa  esposizione  la  strategia  impiegata  è  abbastanza  chiara.  Tuttavia,  la  descrizione  da  sola  non  è  forse  
sufficiente   a   spiegare   la   scelta   compositiva   di   Beethoven.   Un   analista   (e   un   musicista)   scrupoloso  
probabilmente   si   domanderebbe   perché   Beethoven   decide   di   rimanere   in   uno   spazio   TR   quando   a   b.   26  
avrebbe   potuto   procedere   senza   apparenti   problemi   con   la   seconda   parte   dell’esposizione,   lanciando   un  
tema-­‐S   nel   nuovo   tono.   Forse,   egli   individuerebbe   in   alcune   complicazioni   dinamiche   che   percorrono   la  
prima  parte  della  TR  il  motivo  di  questa  inattesa  decisione.  Se  osserviamo  con  attenzione  le  bb.  18-­‐25,  ci  
accorgiamo   che   sotto   il   profilo   delle   dinamiche,   la   TR   subisce   un   processo   di   “indebolimento”.   A   b.   18   è  
indicato   un   crescendo   che,   secondo   le   convenzioni   dello   stile,   dovrebbe   condurre   nel   momento   del  
raggiungimento   del   V   semicadenzale   a   una   dinamica   forte,   o   almeno   questa   sarebbe   un’attesa   plausibile.   A  
b.   20,   il   V   è   raggiunto   e   di   lì   prolungato,   ma   la   dinamica   recede   improvvisamente   al   piano,   e   così   rimane  
fino   alle   ultimissime   battute   della   TR   (bb.   24-­‐25),   quando   Beethoven   sembra   operare   una   sorta   di  
“tentativo   disperato”   di   recuperare   un   livello   normativo   di   intensità   forte   (si   osservi   l’indicazione   del  
crescendo  in  queste  battute).  Probabilmente,  queste  deficienze  nel  livello  delle  dinamiche  possono  essere  
alla  base  della  scelta  di  declinare  la  CM,  annullandone  l’effetto  (“Non  va  così!”)  e  di  rimandare  l’apertura  
delle   seconda   parte   dell’esposizione   (“Non   ora   e   non   qui,   ma   qui!”).   Si   tratta,   ovviamente,   di  
argomentazioni   velate   sempre   da   un   residuo   di   opinione   soggettiva,   che   in   ogni   caso   pervade   qualsiasi  
interpretazione,  qualunque  sia  il  metodo  analitico  adoperato.  
Il  quarto  e  ultimo  caso  di  CM  declinata  è  senza  dubbio  il  più  complesso  e  problematico.  Come  la  Tav.  6.7  
descrive   nel   punto   4,   dopo   una   CM   potenzialmente   valida   abbiamo   un’unità   tematica   nel   nuovo   tono  
marcata   da   una   dinamica   forte.   Il   problema   sta   nel   fatto   che   questa   unità   nel   nuovo   tono   potrebbe  
benissimo   essere   un   tema-­‐S,   nonostante   non   sia   piano   e   lirico:   nello   stile   classico,   i   temi-­‐S   forti   sono  
tutt’altro   che   improbabili   e   costituiscono,   pertanto,   un’opzione   selezionabile.   Per   questo   motivo,   che  
questa   situazione   determini   una   CM   declinata   è   una   decisione   difficile   da   prendere,   almeno   non   con   lo  
stesso   contenuto   di   certezza   dei   primi   tre   casi.   Per   farlo,   dovremo   essere   davvero   convinti   che   non   sia  
appropriato   classificare   come   tema-­‐S   il   materiale   forte   nel   nuovo   tono.   Tuttavia,   bisogna   procedere   con  
molta   cautela.   Oltre   a   trattarsi   di   un   tema-­‐S   forte,   questa   nuova   unità   potrebbe   magari   essere   una  
deformazione   dinamica   o   testurale   di   un   tema-­‐S,   una   scelta   deliberata   del   compositore   di   oltrepassare  
qualsiasi   opzione   convenzionale,   scegliendo   una   dinamica   forte   e/o   una   texture   che   richiamano,   ma   non  
sono,  una  TR.  Nei  casi  dubbi,  sarà  assolutamente  preferibile  che  l’analisi  si  limiti  a  sottolineare  l’ambiguità  
contenuta  nella  musica  che  segue  il  primo  effetto  di  CM.  
La   difficoltà   di   decidere   con   assoluta   certezza   in   casi   di   questo   tipo   è   mostrata   nel   successivo   esempio   d  
Beethoven  (es.  6.5).  
 
Es.  6.5   Beethoven,  Sonata  per  pianoforte  in  Mib,  op.  7,  I  (bb.  1-­‐65)  
 
In   questa   esposizione,   la   TR   inizia   a   b.   17   elidendosi   con   la   fine   del   tema-­‐P.   A   b.   25,   la   TR   entra   nel   vivo   con  
passando   dal   piano   a   un   fortissimo   e   a   b.   35   è   raggiunto   il   V   semicadenzale   del   nuovo   tono,   poi   prolungato  
con   un   tipico   blocco   sulla   dominante   (dominant-­‐lock)   fino   a   b.   39,   punto   in   cui   è   articolata   una   prima  
opzione  di  CM,  V:SC  CM.  Due  battute  di  riempimento  (RC,  bb.  39-­‐40)  annunciano  l’ingresso  di  un  tema-­‐S  e  
l’inizio   della   seconda   parte   dell’esposizione.   Proprio   questo   sembra   realizzarsi   a   partire   da   b.   41,   dove  
troviamo  un  tema  di  9  battute,  una  sentence  con  una  continuazione  leggermente  estesa,  chiuso  da  una  CAP  
nel   nuovo   tono   a   b.   49.   Un   nuovo   raccordo   melodico   (bb.   49-­‐50)   porta   a   b.   51   a   una   ripetizione  
leggermente  variata  di  questo  tema  con  una  nuova  CAP  a  b.  59.  La  domanda  analitica  che  a  questo  punto  
dovremmo  porci  è  la  seguente:  questa  unità  tematica  ripetuta  due  volte  svolge  adeguatamente  la  funzione  
di   tema-­‐S?   Seguendo   i   rigidi   criteri   tonali   e   cadenzali   della   TFF   di   Caplin,   la   risposta   dovrebbe   essere  
senz’altro   affermativa:   il   tema   ripetuto   nelle   bb.   41-­‐59   è   nel   nuovo   tono   della   dominante,   Sib   maggiore,   ed  
è   chiuso   da   una   forte   CAP.   Anche   adottando   il   punto   di   vista   della   ST   potremmo   giungere   alla   stessa  
   9  

conclusione.   Tuttavia,   la   domanda   non   è   superflua,   come   potrebbe   sembrare   sulle   prime,   come  
testimoniano  alcune  brevi  discussioni  analitiche  di  questa  esposizione,  e  in  particolare  di  questo  tema,  da  
parte   di   autorevoli   teorici.   A.B.   Marx,   per   es.,   riflettendo   su   questo   tema   ripetuto,   osservò   che   esso,  
nonostante  fosse  per  lui  un  tema  subordinato,  manifestava  un  chiaro  carattere  di  transizione  in  virtù  della  
continuità   di   movimento   ritmico   rispetto   alle   unità   precedenti   (il   tema-­‐P   e   la   TR).   Sulla   stessa   lunghezza  
d’onda   si   è   collocato   Carl   Dahlhaus,   il   quale   ha   affermato,   in   anni   più   recenti,   che   questa   unità   è   il   primo   di  
due   secondi   temi   (second   subjects)   dell’esposizione,   anche   se   il   secondo   dei   due,   quello   che   inizia   sul  
secondo  tempo  di  b.  59,  sembra  essere  il  vero  secondo  tema  in  virtù  della  sua  cantabilità.  A  quel  che  mi  
risulta,   Barry   Cooper   è   stato   l’unico   a   sostenere   che   questa   unità,   per   il   suo   carattere   energetico,  
appartiene   funzionalmente   ancora   alla   transizione,   e   che   il   vero   secondo   tema   (il   nostro   S)   inizia   senza  
dubbio   con   l’unità   lirica   e   piano   di   b.   59.   Che   la   situazione   sia   difficile   da   stabilire   con   certezza,   è  
testimoniato   dal   fatto   che   lo   stesso   Cooper   in   uno   scritto   precedente   aveva   affermato   che   il   secondo   tema  
iniziava  invece  a  b.  41.  William  Horne,  in   un  recentissimo  articolo  sul  tema  secondario  della  sinfonia   Eroica,  
ha  invece  sostenuto  senza  mezzi  termini  che  le  bb.  41-­‐59  svolgono  una  funzione  di  tema  subordinato.  
Questo  breve  reportage  delle  opinioni  di  alcuni  autorevoli  musicologi  è  una  lampante  manifestazione  che  
l’individuazione  della  funzionalità  formale  del  tema  nelle  bb.  41-­‐59  è  tutt’altro  che   scontata.  Anche  i  teorici  
che   propendono   per   una   classificazione   delle   bb.   41-­‐59   come   un   tema   secondario   (Marx,   Dahlhaus   e  
Horne)  non  possono  fare  a  meno  di  rilevarne  la  profonda  ambiguità.   La  mia  idea  è  che  questa  ambiguità  sia  
determinata   da   un   forte   conflitto   tra   parametri   diversi:   tonalità   e   cadenza   muovono   naturalmente   in  
direzione   di   una   funzione   di   tema-­‐S,   mentre   texture   e   continuità   di   movimento   ritmico   denotano  
altrettanto  chiaramente  una  continuità  funzionale  con  la  zona  di  transizione.  La  Tav.  6.8  mostra  che  se  nel  
nostro  giudizio  analitico  prevalgono  i  fattori  primari  della  tonalità  e  della  cadenza  (se  seguiamo  Caplin,  per  
capirci)   non   possiamo   non   giungere   alla   conclusione   che   le   bb.   41-­‐59   sono   un   tema-­‐S   e   che   la   CM   sia  
articolata   a   b.   39   (riga   a).   Se,   al   contrario,   consideriamo   come   prevalenti   i   parametri   secondari   o  
genericamente   retorici   della   texture   e   della   continuità   di   movimento   ritmico   (se   portiamo,   cioè,   alle  
estreme   conseguenze   l’originaria   e   acuta   osservazione   di   Marx   sul   carattere   tipo-­‐TR   di   questa   unità)  
potremmo   benissimo   arrivare   alla   conclusione   che   si   tratta   della   seconda   parte   di   una   TR;   in   questo   caso   la  
CM  proposta  a  b.  39  è  declinata  e  la  vera  CM  corrisponde  alla  CAP  di  b.  59,  un  terzo  e  raro  default  V:CAP  
CM  (riga  b).  Ma  se  pensiamo,  come  io  penso,  che  molto  spesso  i  diversi  parametri,  pur  ponendosi  in  aperto  
conflitto,   hanno   uguale   peso   nella   definizione   della   funzionalità   tematica   allora   potremmo   benissimo  
supporre   una   sovrapposizione   di   funzioni   formali:   l’unità   alle   bb.   41-­‐59   “è”   nello   stesso   tempo   una   TR   e   un  
tema-­‐S  (riga  c).  
 
Tav.  6.8     Beethoven,  Sonata  per  pianoforte  in  Mib,  op.  7,  I  (bb.  1-­‐65):  confronto  analitico  
 
 
bb.     1-­‐17   17-­‐40   41-­‐59   59…  
Unità  tematiche     1   2   3   4  
1 2
a  -­‐  V:SC  CM  a  b.  39   P   TR   S   S  
1 2
b  -­‐  V:CAP  CM  a  b.  59   P   TR   TR   S  
Funzioni  formali   TR
2  
c   -­‐   sovrapposizione   1 _______ 2
P   TR     S  
di  funzioni  formali   1
S  
 
 
Vorrei   chiudere   questo   paragrafo   evidenziando   un   aspetto   che   correla   l’impiego   della   strategia   retorica  
della   CM   declinata   con   il   principio   di   non-­‐ridondanza   della   CM.   Proposta   una   CM,   se   questa   è   poi   declinata  
dalla   musica   successiva,   essa   non   è   più   genericamente   riutilizzabile,   e   il   compositore   procede   di   norma   alla  
realizzazione  del  default  successivo  in  ordine  di  tempo:  ne  “La  Primavera”  (es.  6.4)  Beethoven  declina  a  b.  
26   un   secondo   default,   I:SC   CM,   optando   a   b.   36   per   un   primo   default,   V:SC   CM,   mentre   nell’op.   7   egli  
declina   un   primo   default,   V:SC   CM,   a   b.   41,   optando   poi   per   un   terzo   default,   V:CAP   CM,   a   b.   59.   In  
ambedue  i  casi  si  procede,  pertanto,  alla  realizzazione  dell’opzione  successiva.  
 
   10  

6.8   Doppia  CM:  il  blocco  in  tre  moduli.  

 
Generalmente,   in   un’esposizione   di   sonata   classica   è   presente   una   sola   CM   che   apre   lo   spazio-­‐S   e   la  
seconda  parte  dell’esposizione  nel  nuovo  tono.  Tuttavia,  non  è  insolito  incontrare  brani  in  cui  sia  presente  
anche   una   seconda   CM   prima   del   raggiungimento   della   CSE.   Questa   strategia   si   compone   di   almeno   tre  
momenti:  
 
1
1. un  primo  modulo-­‐S  nel  nuovo  tono  dopo  la  prima  CM  (TM )  
2
2. la  dissoluzione  di  questo  modulo  in  una  nuova  attività-­‐TR  che  conduce  alla  seconda  CM  (TM )  
3
3. l’inizio  di  un  tema-­‐S  diverso,  che  ora  si  orienterà  verso  la  realizzazione  della  CSE  (TM )  
 
Questo   tipo   di   organizzazione   dello   spazio   nel   nuovo   tono   dell’esposizione   è   definito   da   Darcy   e   Hepokoski  
Blocco   in   tre   moduli   (Trimodular   Block,   d’ora   in   poi   BTM).   Il   BTM   estende   la   lunghezza   dello   spazio   centrale  
di  un’esposizione  e  nello  stesso  tempo  ritarda  l’apparizione  della  CSE.  Di  solito,  le  due  CM  successive  sono  
diverse   e   seguono   sempre   lo   schema   di   dispiegamento   temporale   delle   varie   opzioni   di   CM.   La   successione  
più  comune  è  I:SC  CM/V:SC  CM,  ma  sono  anche  possibili  successioni  del  tipo  I:SC  CM/V:CAP  CM,  o  quella  
più  ripetitiva  V:SC  CM/V:SC  CM.  I  tre  momenti  in  cui  si  articola  questa  strategia  saranno  indicati  con  TM1,  
TM2  e  TM3.  Non  sempre  TM1  e  TM2  sono  nettamente  delineati.  Spesso  questi  primi  due  moduli  si  fondono  
in  un’unica  unità,  rendendo  difficile  la  loro  delimitazione  formale.  
Due  aspetti  devono  essere  immediatamente  chiariti.  Lo  farò  con  l’aiuto  della  Tav.  6.9.  Il  primo  riguarda  la  
distinzione   teorica   tra   il   BTM   e   la   CM   declinata,   ambedue   caratterizzati   dalla   presenza   di   due   CM  
successive.  Molti  brani  presentano  in  realtà  configurazioni  formali  della  nuova  area  tonale  che  potrebbero  
essere   lette   nell’uno   o   nell’altro   modo.   La   differenza   sta,   in   linea   teorica,   nel   modulo   che   segue   la   prima  
CM:  nel  caso  del  BTM,  avremo  un  modulo  con  chiare  caratteristiche  di  tema-­‐S,  mentre  nella  CM  declinata  
prevale   una   attività-­‐TR   che   annulla   di   fatto   l’azione   della   prima   CM.   Un   secondo   aspetto,   collegato   al  
precedente,  riguarda  quindi  l’inizio  della  zona-­‐S  e  della  seconda  parte  dell’esposizione.  In  un  BTM,  subito  
dopo   la   prima   CM   inizia   la   seconda   parte   con   un   modulo-­‐S,   mentre   nel   caso   di   una   CM   declinata   questo  
spazio   di   azione   è   posposto   dopo   la   seconda   CM.   In   un   BTM,   quindi,   i   primi   due   moduli,   TM1   e   TM2,  
appartengono  a  tutti  gli  effetti  alla  seconda  parte  dell’esposizione.  
 
Tav.  6.9     Differenza  tra  CM  declinata  e  BTM  
 
  I:SC  CM     V:SC  CM    
CM   S  (che  garantirà  la  CSE)  
Modulo  non-­‐S,  ma  nuova  TR  che  culmina  nella→  
declinata   Prima   CM   Seconda   CM   Inizio  della  zona-­‐S  e  della  seconda  parte  
seguita  da→   TM1   (Modulo-­‐S)   che   TM2   (nuova   attività-­‐TR)   seguita  da→   TM
3  
(nuovo   tema-­‐S   che  
BTM  
si  dissolve  in  una→   che  culmina  nella→   garantirà  la  CSE  
  Inizio  della  zona-­‐S  e  della  seconda  parte  

 
 
L’esposizione   del   primo   movimento   della   Sonata   per   pianoforte   in   Do   maggiore   op.2/3   di   Beethoven   (es.  
6.6)  è  un  esempio  classico  di  BTM.  La  Tav.  6.10  ne  sintetizza  la  configurazione  formale.  
 
Es.  6.6   Beethoven,  Sonata  per  pianoforte  in  Do,  Op.  2/3,  I  (esposizione,  bb.  1-­‐49)  
 
Il   tema-­‐P   (bb.   1-­‐13)   è   una   sentence   con   una   continuazione   ripetuta   per   effetto   della   CAI   di   b.   8.   Chiude   con  
una   CAP   a   b.   13,   punto   in   cui   inizia   la   TR   elidendosi   con   la   tonica   finale   di   P.   La   TR   presenta  
immediatamente  i  tratti  retorici  tipici  di  questa  funzione  formale:  la  dinamica  è  subito  fortissimo  e  questo  
livello  permane  fino  alla  fine  (b.  26).  Alle  bb.  20-­‐21  un  movimento  cromatico  del  basso  4^-­‐#4^-­‐5^  conduce  
sulla  dominante  del  tono  principale,  immediatamente  prolungata  da  accordi  di  volta,  fino  all’articolazione  
di  un  secondo  default  di  CM  alle  bb.  25-­‐26.  Tre  impliciti  colpi  di  martello  (i  sol  ribaditi  sui  tempi  forti  delle  
battute)   e   una   PG   preludono   all’ingresso   di   un   tema-­‐S.   A   b.   27   in   effetti   è   presente   un   modulo   tematico  
(TM1)  con  carattere  cantabile  e  piano,  ma  nel  tono  parallelo  della  dominante  minore,  Sol  minore  invece  che  
   11  

maggiore.  Questo  modulo  tematico  ha  quindi  chiare  caratteristiche  retoriche  di  S.  Tuttavia,  è  tonalmente  
instabile   e   cromatico:   le   prime   6   bb.   (27-­‐32)   iniziano   in   Sol   minore   ma   deviano   poi   verso   il   Re   minore,   dove  
l’unità  di  6  bb.  è  ripetuta  letteralmente  (bb.  33-­‐38).  Questa  successiva  unità  di  6  battute  poi  conduce  al  La  
minore   (b.   39)   punto   in   cui   la   texture   e   la   dinamica   cambiano   improvvisamente,   segnalando   l’inizio   di   un  
nuovo  modulo  con  evidenti  caratteristiche  di  una  nuova  TR  (TM2).  Questo  modulo  ritorna  in  Sol  minore  (bb.  
40-­‐41),   per   culminare   ora   nella   sua   dominante,   l’accordo   di   Re   maggiore   di   b.   43.   Questa   dominante   è  
tipicamente   raggiunta   attraverso   un   accordo   alterato   (la   sesta   aumentata   sul   terzo   tempo   di   b.   42,  
contenente  nello  stesso  tempo  il  b6^  nel  basso  e  il  #4^  nella  voce  superiore)  e  prolungata  per  due  battute  
fino   al   raggiungimento   di   una   nuova   CM   (b.   45),   ora   un   V:SC   CM,   un   primo   default,   l’opzione   successiva  
disponibile   in   ordine   di   tempo.   Un   riempimento   della   cesura   (RC,   bb.   45-­‐46)   collega   la   fine   di   questo   nuovo  
modulo   di   transizione   all’inizio   di   un   nuovo   tema-­‐S   dolce   e   cantabile   (TM3).   Sarà   questo   tema   a   garantire   la  
CSE  dell’esposizione  con  la  prima  CAP  nel  nuovo  tono  sul  battere  di  b.  77  (non  mostrata  nell’esempio  6.6).  
Questa  descrizione  analitica  rivela  la  presenza  nelle  bb.  27-­‐47  di  una  tipica  organizzazione  trimodulare  dello  
spazio  S:  il  TM1  corrisponde  al  primo  modulo-­‐S  cantabile  in  Sol  minore  successivo  alla  prima  CM  (bb.  27-­‐
39);  il  TM2  alla  nuova  attività  d  TR  culminante  nel  raggiungimento  della  seconda  CM  (bb.  39-­‐46);  il  TM3  al  
nuovo  tema-­‐S  che  fornirà  la  CSE  (bb.  47-­‐77).  
 
Tav.  6.10   Configurazione  formale  del  primo  movimento  della  Sonata  in  Do  op.  2/3  (esposizione)  
 
 
bb.   1-­‐13   13-­‐26   27-­‐39   39-­‐46   47-­‐77   78-­‐85   85-­‐90  
Unità   1   2   3   4   5  
1 2 3
TM     TM     TM     1 2
Funzioni  formali   P   TR   C   C  
modulo  S   nuovo  modulo  TR   nuovo  tema-­‐S  
      BTM      
CM  e  CSE     I:SC  CM     V:SC  CM   CAP/CSE      
 
 
6.9   Cenni  su  due  deformazioni  della  CM  
 
Con  il  termine  di  “deformazione”  Darcy  e  Hepokoski  indicano  alterazioni  retoricamente  significative  di  una  
procedura   standard.   Una   deformazione   non   pregiudica   la   funzione   di   un   momento   dell’organizzazione  
formale,  ma  ne  modifica,  a  volte  in  modo  estremo,  la  realizzazione  stabilita  dalle  norme  e  dalle  convenzioni  
tipiche   dello   stile.   In   questo   breve   paragrafo   parlerò   solo   brevemente   di   due   procedure   di   deformazione  
dell’espressione  retorica  di  una  CM.  La  prima  è  di  natura  armonica.  Abbiamo  visto  che  una  CM  è  di  norma  
costruita  attorno  a  una  SC  in  uno  dei  due  toni  dell’esposizione  (i  primi  due  default).  Una  SC,  per  definizione,  
richiede  la  presenza  di  un  V  in  posizione  fondamentale.  Tuttavia,  capita  a  volte,  che  una  chiara  articolazione  
cesurale  che  apre  lo  spazio-­‐S  sia  realizzata  da  un  rivolto  del  V,  come  avviene  nell’Ouverture  in  Do  minore  
“Coriolano”  di  Beethoven  (CM  deformata  su  un  V6  del  nuovo  tono,  Mib  maggiore,  b.  50).  
L’altra   deformazione   è   di   natura   dinamica.   Uno   degli   aspetti   retorici   più   importanti   nel   processo   che  
culmina  nell’articolazione  finale  della  CM  è  il  mantenimento,  o  addirittura  l’aumento,  di  una  dinamica  forte  
(il  punto  3  della  Tav.  6.4).  A  volte,  invece,  questa  dinamica  sembra  subire  un  improvviso  arresto  (come  se  
sbattesse  contro  un  ostacolo  inatteso)  o  in  fase  di  preparazione  della  dominante  (su  una  predominante)  o  
forse   nello   stesso   momento   in   cui   si   raggiunge   la   dominante   semicadenzale.   Questo   improvviso   calo   nel  
livello  della  dinamica  determina  una  deformazione  che  Darcy  e  Hepokoski  definiscono  CM  bloccata.  Molto  
spesso,  il  blocco  dinamico  che  si  produce  nell’imminenza  di  una  CM  determina  conseguenze  sul  successivo  
svolgimento  della  forma  (una  CM  declinata,  per  es.).  Sia  ne  “La  Primavera”  (es.  6.5)  che  nella  Sonata  op.  7  
(es.   6.6)   la   transizione   presenta   nel   suo   svolgimento   una   deficienza   dinamica   di   questo   tipo   (un   piano  
invece   di   un   forte   convenzionale)   e   in   ambedue   i   casi   abbiamo   rilevato   conseguenze   formali   sulla  
definizione  funzionale  dell’unità  successiva  alla  prima  CM.