A cura di Giovanna Ferrari Luca Xodo - Vol.

II ESPERIENZE IN MUSICOTERAPIA

Volume II
Con i contributi di M. Degli Stefani, R. Ziglio, S. Rosa Gastaldo, P. Rocchia, M. Bonato, E. Paludet, S. Gonzo, D. Altavilla

Editrice IL TORCHIO

Padova


Copyright 2004 Associazione Scuola di Musicoterapia Giovanni Ferrari

In copertina: Sistema della divisione del tono secondo i teorici Zaccaria Tevo Il Musico Testore ed. A. Bortoli Venezia, 1706

PREMESSA

Nella discussione tra musica e terapia presente una continua riflessione sulle metodologie e sulle diverse articolazioni teoriche. Questo secondo volume Esperienze in musicoterapia della collana Musicaoltre offre alcuni scritti provenienti dallapprofondimento di temi che caratterizzano lattivit dei musicoterapeuti. I concetti di dialogo e ascolto diventano cos, il punto di partenza per un approfondimento sulla comunicazione con s e gli altri attraverso lespressione sonora. La pratica dell osservazione in musicoterapia, viene arricchita da una serie di parametri per cogliere la realt in tutte le sue sfaccettature e nel suo continuo divenire. Si pone particolare attenzione al confronto e alla valutazione dei cambiamenti osservabili nelle diverse sessioni di musicoterapia mettendo a fuoco i principali indicatori rintracciabili nei modelli di musicoterapia maggiormente diffusi. In un capitolo successivo vengono esplorati gli aspetti medico riabilitativi inerenti alla sordit, indagando le tecniche e le metodologie utilizzabili in musicoterapia in un ottica di supporto alla relazione con il soggetto ipoacustico superando la logica di un semplice allenamento acustico. Alla luce di questi presupposti viene descritta come avventura sonora lesperienza in cui vengono messi in primo piano i vissuti emozionali e vibrazionali in situazioni dove laspetto dellascolto corporeo in musica diventa essenziale. Un argomento che spesso viene messo al centro della discussione in ambito formativo riguarda le caratteristiche del musicista e del musicoterapeuta. In questa
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direzione i requisiti indispensabili alla formazione musicale sono rintracciabili nei prerequisiti dellattivit in musicoterapia. Cos, ad esempio, il concetto di ascolto in musica diventa empatia in musicoterapia. Infine nel rapporto musicoterapia e etnomusicologia viene sottolineato come questultima disciplina si sia occupata per prima del problema dellosservazione, della raccolta e dell analisi dei dati e di aver studiato in modo sistematico la multifunzionalit dellattivit sonora con particolare attenzione ai sistemi dinterazione nelle diverse culture musicali.

ASCOLTO DIALOGO E MUSICOTERAPIA

Alle origini della vita di Silvia Rosa Gastaldo

INTRODUZIONE

Dialogo e Ascolto hanno un ruolo fondamentale nella crescita della persona, infatti, permettono non solo lapertura allaltro ma sono le chiavi di accesso al proprio essere persona; la loro mancanza provoca lincomunicabilit, la chiusura totale verso se stessi e verso laltro. Dialogo e ascolto sono due facce di una stessa medaglia in continuo divenire tra loro, legati al divenire della persona, alla comunicazione e alla relazione con se stessi e con gli altri. Negli scritti di Tomatis centrale il tema dellascolto, fin dalla Notte uterina [Tomatis 1996] luomo deve vivere una profonda esperienza di ascolto per sviluppare una personalit equilibrata e armonica ed essere in grado di relazionasi e comunicare. Tutto vibrazione [Tomatis 1998] luomo vibrazione, risonanza e armonia e nel suo cammino sulla terra ricerca questa vibrazione, questa risonanza e questa armonia. La Psicofonia di A. M. Aucher approfondisce ulteriormente questo argomento aiutando la persona a incarnare il proprio suono attraverso luso della voce, grazie a questo approccio musicoterapico il corpo canta e sperimenta la capacit di risuonare e con-suonare. Un ambito specifico della Psicofonia accompagna le gestanti e le loro famiglie durante la gravidanza grazie al Canto prenatale e al Canto Familiare, per dare avvio alla comunicazione, al desiderio di entrare in dialogo e al bisogno di ascolto gi durante la vita uterina; vita che diviene come Alba dei Sensi.

In questo lavoro si voluto evidenziare come la musicoterapia vada alle origini del dialogo e dellascolto gia nella vita prenatale aiutando la persona a cogliere e vivere il proprio essere suono e a rendere questultimo un suono armonico. IL DIALOGO Nellenciclopedia generale viene data la seguente definizione del termine dialogo: nella filosofia antica, trattato tendente alla ricerca della verit mediante l'esposizione di concetti spesso opposti. Nacque con Platone, i cui Dialoghi riproducono l'insegnamento socratico... Nel vocabolario si trova: discorso, conversazione tra due o pi persone; parte di opera letteraria, teatrale, ecc. in cui la narrazione si svolge in forma dialogata; serie di contatti tra Stati, partiti, movimenti avversi, atti a favorire un processo di avvicinamento e di possibile collaborazione; nel linguaggio musicale, componimento concertante per due o pi strumenti... Le definizioni sopra riportate sottolineano alcuni aspetti fondamentali del dialogo: il dialogo creazione, libert dellessere, un processo di armonizzazione della persona, che dialoga con se stessa e con la sua natura pi profonda per essere il grado di avvicinarsi allaltro. La ricerca della verit e la creazione di uno spazio di collaborazione e di accoglienza permettono lo sviluppo armonico della persona con se stessa e allinterno della societ, si collocano quindi alla base di ogni processo educativo e terapeutico. Il tema del dialogo stato approfondito da filosofi teologi e pedagogisti; vorrei riportare una frase di Paolo Freire che nel testo La pedagogia degli oppressi scrive: il dialogo sempre un atto di coraggio e mai di paura, un incontro di uomini, un atto di creazione e non un morboso strumento di conquista dellaltro. Per costruire la pace necessario educare al dialogo, ma questo dipende, come evidenzia F. Larocca in Dialogo Creativo, [FRANCO LAROCCA, 1992, pag 97 ] dal modo con cui ciascuno vede se stesso, gli altri uomini e il mondo. Dialogo con se stessi non vuol dire monologo, ma bisogno di conoscersi, capirsi e amarsi e questo ci

apre alla conoscenza e allamore dellaltro. E un riconoscersi Valore per riconoscere nellaltro un Valore1. E compito quindi di chi si occupa della persona e progetta modelli di intervento educativo e terapeutico, riuscire a dare un posto primario alla cultura del dialogo e dellascolto per far crescere e maturare individui in grado di dialogare e ascoltare se stessi e laltro. Nella relazione con laltro il dialogo presuppone il desiderio di confrontare i rispettivi pensieri, le rispettive verit. Il dialogo inizia quando il mio logos e il tuo logos hanno un motivo per informarsi reciprocamente su ci che si ha in comune e su ci che vi di diverso [FRANCO LAROCCA, 1992, pag 104 ].Si cos in grado di trasformare un semplice dialogo in dialogo creativo nel quale gli interlocutori sanno che dalla relazione con laltro ne usciranno arricchiti. Secondo Calogero luomo ha in se la volont di dialogo, ma questa volont di dialogare deve venire educata perch si trasformi in autentico incontro con laltro e con la propria natura umana. Questaultima grazie al dialogo si umanizza, dando spazi di realizzazione impensati. Infine le parole di Jean Lacroix sintetizzano splendidamente il mio pensiero e ogni volta che le leggo mi danno nuovi spunti per riflettereanche questo dialogo: Ogni attivit umana autentica dialogo: dialogo con il mondo che poesia, dialogo con gli altri che amore, dialogo con Dio che preghiera. La tentazione propria del pensiero il monologo: basta murarsi nel proprio sistema e rifiutare laltro per annientare se stessi. Il vero pensiero al contrario dialogo: , come dice Platone, il dialogo dellanima con se stessa. E lanima non pu dialogare con se stessa se essa non ha saputo accogliere laltro, se laltro non gi in essa. Nulla di pi raro oggi: il mondo moderno pieno di individui monologanti che, senza mai accogliere laltro, si oppongono e si urtano.
Mi riferisco alla pedagogia personalista dalla quale stata elaborata la Teoria Semantica della Persona (in seguito TSP) . Nella TSP viene evidenziata la centralit della dignit della persona: ogni nostra scelta morale va orientata e definita da specifici obblighi che ogni uomo sente verso gli altri. Parliamo di semantica perch la TSP si riferisce ad una realt, che quella educativa e terapautica, che richiede una logica di natura modale e deontica, ordinata cio al dover essere della persona. 5
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LASCOLTO E importante fare una chiara distinzione tra ludito e lascolto, per comprendere come questultima funzione richieda unattivazione totale della persona. NellEnciclopedia Generale Mondadori ludito viene definito come il Senso con cui vengono percepiti suoni e rumori nel vocabolario di Sapere.it si trova quello dei cinque sensi che risiede nell'organo dell'orecchio e che permette di percepire i suoni. Tomatis afferma che lascolto rientra nel campo della percezione, intesa come risultato di una rielaborazione intenzionale del dato sensoriale attraverso lattenzione selettiva [A. Tomatis 2001].Perch luomo sia in grado di ascoltare e dialogare, necessario presupporre lesistenza di un sistema di ricezione adattato alla meccanica vibratoria; inoltre sar necessario un sistema che raccoglie e diffonde le informazioni ricevute: questi non altro che il sistema nervoso con le sue diverse vie afferenti ed efferenti. Questultima affermazione molto importante perch da ragione del fatto che ogni musica agisce su una parte specifica del corpo e che il linguaggio viene realmente incorporato. Ci che luomo percepisce il suono, laria stessa un bagno sonico che si differenzia acusticamente quando riceve dellenergia in grado di aumentare quel movimento molecolare sempre presente nella materia. Luomo vive immerso in una quantit infinita di stimoli di ogni tipo, grazie a questi stimoli la sua corteccia celebrale si ricarica e riceve energia. Il bagno sonico e le diverse frequenze che il corpo umano riceve sono alla base della ricarica corticale e del desiderio di entrare in comunicazione e relazione con il mondo sia esterno che interiore. Ascoltare allora significa prestare tutto il campo cosciente allorecchio, tendere lorecchio allinformazione, [A. Tomatis 2001]. aggiungerei: tendere tutto il nostro corpo verso la relazione e la comunicazione. In questo processo dobbiamo cogliere luomo nella sua globalit; perch grazie allattivazione unitaria della sensibilit, e quindi di un utilizzo corretto della percezione, che luomo riesce a comunicare: il

tatto, ludito, il gusto, lolfatto e la vista sono in stretto collegamento tra di loro, rivelandosi degli eccezionali strumenti di comunicazione. "In effetti, per chi sa aumentare il suo potere di analisi, viene annotata un'enorme quantit di piccoli movimenti che indicano facilmente la vita stessa, che non altro che vibrazione. L'uomo dovrebbe avere come meta di sentir vivere il suo ultimo atomo, di partecipare con lui l'istante presente, di apprezzare la risonanza, di conoscerne il movimento, di percepirne la pulsazione" [A. Tomatis 2001]. Anche il silenzio vibrazione sottostante ed vivo per chi sa udirlo. Martin Buber ha detto che nellascolto autentico, luomo capace di spingersi sin dove ludire si unisce allessere. Quindi lascolto non sar pi confuso con ludito perch diviene la facolt che permette di realizzare la persona stessa e soprattutto la persona dialogante. Luomo nel suo sviluppo deve tendere a questa facolt per non lasciarsi trascinare dallo scorrere del tempo, senza prendere possesso della propria vita e del proprio progetto storico: sentire in s lo scorrere della vita, che si anima e si arricchisce grazie alle esperienze e alle relazioni con il mondo esterno; se luomo si sviluppa grazie allinterazione con laltro da se, lascolto, la relazione e la comunicazione sono investiti di unenergia costruttiva sia per il soggetto stesso che per il mondo esterno. Lascolto umano il punto di confluenza e di congiunzione tra corpo e coscienza. Paragonando luomo ad uno strumento musicale possiamo dire che la coscienza ci aiuta a percepire ogni parte risuonante di se stessi; porta a creare una personale composizione, in risonanza con lambiente. Lesercizio che dobbiamo costantemente portare avanti quello di saper rimanere in armonia con noi stessi: essere in grado di accordarci. L'uomo non solo un ricevente, ma anche unemittente; un essere nato per comunicare e relazionarsi con il mondo, per vibrare ed entrare in risonanza. Dal momento in cui si apre allascolto e scopre questa sua natura, riesce a vivere lesistenza come una splendida avventura, sai arricchisce grazie alla relazione con lambiente esterno.

DIALOGO, ASCOLTO E SILENZIO Non possiamo parlare di dialogo e ascolto senza affrontare largomento del silenzio. Soprattutto perch in questo periodo storico il tempo dedicato al silenzio si ridotto notevolmente; la frenesia delle attivit quotidiane, il bisogno di fare e produrre ci immergono in un mondo di rumori e in un bagno di folla. Raimund Panikkar mette in evidenza come anche larchitettura contemporanea costringe luomo alla folla (pensiamo alle metropoli e alla distribuzione di case e uffici nei grandi palazzi). La valorizzazione del silenzio e una riflessione sui diversi tipi di silenzio possono aiutarci ad approfondire il tema delleducazione al dialogo e allascolto. Possiamo considerare il silenzio il momento aurorale dellascolto e del dialogo? La musica in grado di educare al silenzio e a trasformandolo in un momento privilegiato di ascolto e dialogo? Vorrei riportare una riflessione di Max Picard Nessuno presta pi ascolto a colui che parla- ascoltare soltanto possibile se nelluomo c silenzio, giacch ascoltare e tacere sono correlativi- ciascuno aspetta soltanto di scaricarsi delle parole che ha ammucchiate, di buttarle fuori dalla bocca: una semplice funzione animale. Le parole senza silenzio escono disordiniate: infatti senza silenzio non c spazio per organizzare il pensiero, manca la comprensione e la coscienza; anche la musica senza pause un ammucchiarsi disordinato di note. Alfred De Musset dice che la bocca custodisce il silenzio per ascoltare il cuore che parla. Se la parola e la musica nascono dal silenzio acquistano lo spessore autentico e portano in se un significato profondo. Il silenzio di chi ascolta incide sul dialogo poich la comunicazione di chi si sente ascoltato pi ricca e attenta, si permette allaltro di fare silenzio e di prendere coscienza delle caratteristiche del proprio comunicare. Il silenzio quindi veicola il significato analogico del dialogo tra gli interlocutori ed in grado di favorire la metacomunicazione.
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Ma dobbiamo operare una necessaria distinzione tra vari tipi di silenzio, infatti vi sono silenzi che annullano lascolto e producono ansia. Vi sono silenzi di apertura e accoglienza, ma anche silenzi di chiusura, silenzi nei quali si vuole negare laltro. Il silenzio riflette un gran numero di stati psichici e sentimenti, dalla comprensione, al disprezzo, dallascolto alla sordit, come afferma Merleau-Ponty liniziare un dialogo equivale a trasformare una certa specie di silenzio in discorso. Tra i pedagogisti che hanno affrontato il tema del silenzio vi in particolare la Montessori, che come abbiamo gi potuto osservare colei che ha saputo dare uno spazio di ascolto non solo al bambino ma anche alla donna in gravidanza; nel libro La scoperta del bambino afferma Il silenzio nelle scuole comuni, vuol dire cessazione del chiasso, larresto di una reazione, la negazione di una scompostezza e del disordine. Mentre il silenzio pu intendersi in modo positivo come uno stato

superiore al normale ordine delle cose. Come una inibizione istantanea che costa uno sforzo, una tensione della volont e che distacca dai rumori della vita comuni, quasi isolando lanima dalle voci esteriori. La Montessori evidenzia come educando al silenzio i bambini scoprano che ci sono rumori che non si avvertono, aumenta la loro attenzione e coscienza per il mondo circostante. Lattenzione viene portata al corpo e alla coscienza. ASCOLTO E DIALOGO ALLE ORIGINI DELLA VITA Quali sono le radici del dialogo e dellascolto? Numerose ricerche mettono in luce come le radici del dialogo e dellascolto vadano ricercate nella vita intrauterina. Grazie allo sviluppo dei sistemi di registrazione delle condizioni fetali come lecografia, della fetoscopia e della cardiotografia si potuto studiare il sistema sensoriale del nascituro, le sue competenze (involontarie e volontarie) e le risposte a stimolazioni intra ed extrauterine, arrivando ad affermare che il feto possiede delle capacit ben precise e riesce a vivere esperienze di ascolto e di dialogo. Negli ultimi trentanni lo studio della vita fetale ha evidenziato come questi nove mesi rivestano

un ruolo fondamentale nello sviluppo della personalit del nascituro [PIER LUIGI
RIGHETTI LAURA SETTE,

2000, PAG 103].

La vita intrauterina un periodo in cui il feto entra prima di tutto in relazione con la madre e poi con il mondo esterno; non si tratta di un essere passivo, ma di un soggetto in grado di elaborare tutto quello che percepisce e di dare delle risposte. La Bertolino (1992) dice che il feto in grado di compiere unesplorazione dellambiente che lo circonda e integra le esperienze cos fatte grazie a quelle che Mancia definisce costanti ontogenetiche, ossia quelle funzioni motorie, sensoriali e integrative che nel feto umano costituiscono i segni pi sicuri e osservabili del processo di maturazione Il bambino si forma dunque in un mondo di ritmo, suono e movimento; la musica va a toccare le nostre origini fin dalla peristalsi tubarica. Anche la coda dello spermatozoo si muove e genera suono, quando si incontra con la cellula uovo, si fonde e da inizio alla duplicazione cellulare secondo un ritmo ben preciso da 2 a 4, poi 8, 16, 32, fino alla formazione completa della morula che successivamente si impianter nella cavit uterina; a livello sonoro questo un momento importantissimo, perch nel processo di annidamento si forma il liquido amniotico in grado di propagare il suono con un intensit tre volte maggiore, inoltre nel liquido amniotico vengono esaltati i suoni gravi a discapito di quelli acuti. Il liquido amniotico fa da amplificatore delle onde sonore del corpo materno, e circonda l'embrione che cresce allinterno del sacco amniotico. Se pensiamo che la formazione del sistema nervoso inizia dopo lannidamento, le stimolazioni uterine vengono ad avere una radicale importanza per la vita. La stimolazione sonora totalizzante, colpisce ogni parte del corpo del bambino fin dal concepimento, e influenza come fattore esterno lo sviluppo del programma genetico, poich innata la capacit del sistema nervoso di strutturarsi, ma si visto che lambiente in cui il bambino vive capace di strutturarlo diversamente. Elementi importanti per il mondo sonoro del nascituro sono le caratteristiche uterine, lo sviluppo della funzione uditiva e delle strutture che presiedono all'ascolto, la percezione, le reazioni motorie e il comportamento stesso del bambino.
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I primi sistemi sensoriali a svilupparsi sono legati alla percezione fisica del suono, quindi il sistema tattile, somestesico, propriocettivo e vestibolare che caratterizzano la prima pulsione alla vita di questa nuova creatura. Il vestibolo ha le seguenti funzioni: un cervello primitivo; un organo di relazione spaziale per lorganizzazione del movimento, elabora la risposta antigravidica, sollecita la partecipazione corporea totale una centrale energetica; la sua funzione uditiva legata allanalisi quantitativa ed centrata sui ritmi. Un'altra caratteristica di questorgano la capacit di governare la ricezione delle vibrazioni. Nell'orecchio interno strettamente connessa al vestibolo troviamo la coclea grazie alla quale il bambino percepisce la melodia e i diversi suoni, gravi o acuti. La coclea a forma di chiocciola, al suo interno troviamo l'organo del Corti dotato di ciglia che si sposteranno mosse dalle vibrazioni completamente operante verso la ventesima settimana e capaci di rivelare suoni diversi, nella parte pi esterna si percepiscono i suoni acuti, mentre in quella pi interna i suoni pi gravi. La coclea si abbozza verso 10 - 11 settimane ed collegata attraverso il nervo uditivo all'area uditiva del cervello, verso le 24 settimane anche la corteccia pronta per decodificare i suoni e quindi l'orecchio pronto per sentire La coclea sensibile alle onde di spostamento presenti nel liquido amniotico secondo un'acuit crescente. Se il vestibolo rileva ed organizza i movimenti di una certa ampiezza, la coclea si presta alla ricezione dei movimenti meno ampi identificabili con le vibrazioni che appartengono al range dell'udibile. Nell'orecchio interno si sviluppa un sistema percettivo che codifica simultaneamente due modalit sensoriali il suono e le grandi vibrazioni legate al movimento ( Gellerich 1993). Grazie ai sistemi somestesico, propriocettivo e vestibolare lembrione non solo riceve le vibrazioni e le pressioni provenienti dal mondo uterino, ma riceve anche informazioni sui propri movimenti, una sorta di feedback che gli d la primaria conferma circolare della sua stessa vitalit. Il feto in utero inizia ad esercitare il gusto, l'olfatto e la vista. Percepisce i suoni e i ritmi del corpo materno, reagisce alle posture e ai movimenti cullanti della deambulazione, sente la voce, avverte le emozioni. In questo ambiente risuonante e
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danzante un soggetto attivo che percepisce, memorizza, esplora, conosce. Gli studi citati nel loro insieme avvertono che nella genesi di un bambino esiste una relazione tra la necessit ed il caso, tra l'innato e l'appreso, tra la coercizione del programma genetico e il gioco della vita[ELISA BENASSI, 1998a] Per quanto riguarda il movimento Fava Vizziello (1981) evidenzia come nel feto sono presenti tutti i patterns motori fin dalla ventesima settimana e che nella seconda parte della gravidanza questa attivit motoria trover una sua organizzazione. Il sistema motorio assume una notevole importanza poich il movimento ha un significato relazionale; nel rapporto con la madre e con il padre ha un alto contenuto emotivo e psicologico; per questo non dobbiamo fare unanalisi del movimento del feto solo quantitativa, ma soprattutto funzionale e psicologica perch fa parte delle prime esperienze di dialogo e ascolto fetali. E interessante una riflessione di Milani Comparetti (1985), secondo cui il feto presenta una competenza a nascere per indicare la partecipazione attiva del feto al parto attraverso i movimenti; inoltre parla di creativit fetale segno evidente di una certa volontariet e capacit di protagonismo, quindi di personalit prenatale. Le esperienze sensoriali dell'epoca fetale sono decisive per lo sviluppo del sistema nervoso del nascituro, influenzandone le connessioni sinaptiche, inoltre le stimolazioni dell'ambiente uterino informano il bambino su ci che avviene nel mondo extrauterino aiutandolo ad entrare in dialogo con questo mondo esterno ancora apparentemente sconosciuto. Molte sono quindi le variabili per il sentire del bambino: variazioni ormonali, nutrienti, variazioni dinamiche Il suono non un elemento neutro in quanto struttura queste variazioni nella gestante, ed il bambino sfrutta queste sensazioni per caricarsi energeticamente. Basti pensare alla posizione dei piedini del bambino sotto il cuore della mamma: il suo battito cardiaco stimola in continuazione le piante dei piedi. La voce materna con le sue caratteristiche melodiche, ritmiche, timbriche e prosodiche coinvolge il feto totalmente creando un primo stato di empatia. Il suono per il feto unesperienza emozionale diretta,perch imprime tutto il suo sistema neurosensoriale.
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Numerose ricerche mostrano come il bambino distingue, memorizza, ricorda e quindi apprende dall'esperienza uterina, inoltre possiede una memoria transnatale che gli permette di ricordare dopo la nascita particolari stimoli presentati durante la gravidanza, prima fra tutti, la voce materna, di cui ne riconosce le caratteristiche, sia che queste vengano veicolate dal liquido amniotico o dal mezzo aereo. Il suono elemento di continuit esperienziale tra la vita prenatale e la vita post-natale. Righetti osserva come la madre venga influenzata dallo stato emotivo del feto e si crei una reazione circolare tra i due evidenziando come il perno del processo sia lelaborazione psicologica fetale. Il processo secondo il quale il feto passa allo stato di un essere in grado di registrare e rielaborare sentimenti ed emozioni viene definito come formazione dellio prenatale; infatti ogni esperienza e ogni attimo di vita intrauterina diviene parte di un bagaglio esperienziale del feto tanto da consideralo un particolare stato dellio e quindi come il primo tipo di stato dellio. [PIER LUIGI RIGHETTI, LAURA SETTE, 2000, PAG 129].

LA PSICOFONIA DI M. L. AUCHER La Psicofonia mette in evidenza come luomo sia Persona, ovvero un Uomo sonoro che si dispone a ricevere e ad emettere vibrazioni. Lo sviluppo armonico di ogni persona richiede la presenza del suono; il corpo umano uno strumento musicale che risuona ed emette vibrazioni. La Psicofonia nasce in Francia negli anni 50 per opera di una musicista e cantante, Marie Louise Aucher che mostr le corrispondenze esistenti tra le vibrazioni sonore e il corpo umano; inoltre dimostr che il canto accresce le funzioni vitali e migliora lumore; nel 1960 venne depositata dal prof. Chauchad allAccademia delle Scienze di Parigi una sua cartografia con i punti di vibrazione e risonanza del nostro corpo e successivamente vennero pubblicati altri schemi di attivazione psico-corporea nella fonazione. M. L. Aucher evidenzi le corrispondenze tra le note e i punti dellagopuntura.

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Ad ogni suono emesso, in base alle frequenze prodotte, nel corpo risuonano una vertebra e i gangli paravertebrali da cui si dipartono i nervi diretti agli organi interni; in questo modo gli stessi organi interni al centrale gravi mandano sistema Ai informazioni nervoso toni pi

attraverso il midollo spinale corrispondono la zona degli arti inferiori, man mano che si sale di tonalit si va a stimolare il bacino, il torace, la testa fino alla corona, che simboleggia spiritualit. Lessere umano investito di unenergia lenta nella parte inferiore del corpo e da vibrazioni veloci nella parte superiore. [ELISA BENASSI 2001] La zona dei piedi risuona in corrispondenza del primo Do del pianoforte, alla seconda ottava corrispondono gli arti inferiori (dal Do2 al Do3), con la terza ottava risuonano le zone comprese tra il coccige e la prima vertebra lombare (da Do3 a Do4), alla quinta ottava risuonano le zone comprese tra la prima vertebra dorsale e lultima vertebra dorsale, le vertebre cervicali non hanno corrispondenze sonore particolari, perch risuonano sempre, essendo le corde vocali una sorta di diapason che vi si appoggia, dal Do 5 al Do6 viene stimolata la testa fino alla corona. Ogni metamero del tronco corrisponde a una nota. lapertura alla

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Il suono come se passeggiasse nel nostro corpo per uscire e parlare di noi attraverso la voce nei suoi aspetti ritmici, melodici e timbrici. La voce si esprime attraverso il canto e la parola: gli armonici gravi danno profondit alla voce, i medi calore e gli acuti brillantezza. Grazie alla voce si pu accedere direttamene ai bisogni pi profondi e per mezzo del colore della voce lavorare sugli affetti e i sentimenti. I nostri cinque sensi sono uno strumento privilegiato per scoprire il mondo esteriore ma anche per entrare in contatto con il nostro mondo interiore; la voce, infatti, ha una correlazione diretta con le funzionalit sensoriali. Il corpo e la sensorialit si attivano totalmente nella ricezione delle vibrazioni. Dallincontro di M. L. Aucher con Chantal Verdire ostetrica, che vide nel canto la manifestazione pi armonica della madre al bambino, e un ginecologo di fama internazionale F. Leboyer fautore della nascita senza violenza, nasce il Canto Prenatale. [ELISA BENASSI, 1998] Inizi cos un periodo di sperimentazione allospedale di Pithiviers. Nel 1995 nasce il collegio delle Psicofoniste, formate da M. L. Aucher, per proseguire nelle ricerche e promuovere la Psicofonia.

LALBA DEI SENSI: LAPPROCCIO ALLA PRENATALIT DI M. L. AUCHER M. L. Aucher continuava la sua professione dinsegnante di canto parallelamente al lavoro di Psicofonista; fu proprio grazie ad una sua allieva che inizi a incuriosirsi sullinflusso dei suoni per lembrione e il feto. Questa allieva aveva cantato durante tutta la gravidanza fino al momento del parto, e il suo bambino aveva delle capacit sensoriali superiori alla media. Osserv che i figli di cantanti di professione (con estensione da bassi) avevano gli arti inferiori molto tonici e iniziavano a camminare precocemente. Il figlio di una coppia di cui lei soprano e lui basso aveva una perfetta armonia degli arti (superiori e inferiori).

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Tutte queste osservazioni portarono lAucher a verificare come i suoni della voce materna stimolino soprattutto la zona che va dalla testa al tronco, mentre la voce del padre la zona che va dagli arti inferiori al tronco, ( interessante osservare che la zona degli affetti e dei sentimenti stimolata da entrambi i genitori); afferm in seguito che il sistema nervoso del bambino durante il periodo fetale riceve i suoni in funzione del suo sistema nervoso personale e prima di nascere porta inscritto in se la scala sonora [M. L. AUCHER,1981]. (scoperta e depositata allAccademia delle Scienze di Parigi). La voce dei genitori grazie alle sollecitazioni motorie e tonico-foniche un richiamo alla vita e marca l'esistenza del bambino formando il s neurofisiologico, emozionale e mentale, inoltre predispone alla futura acquisizione del linguaggio. Ancora una volta vediamo che il suono attivatore vitale a livello neurologico e cellulare, ma anche emotivo, affettivo e mentale, e apre i primi canali comunicazionali e relazionali. Cantando anche la madre si tonifica, si dinamizza e si rilassa. Quando la donna vive un rapporto sereno con il proprio corpo e il proprio bambino, controlla i riflessi, pi calma e lucida, anche il travaglio e il parto vengono vissuti con minor dolore, sono pi veloci e diventano unesperienza di ulteriore avvicinamento tra madre e bambino. Parteciparono ai corsi di Psicofonia delle ostetriche e delle levatrici, e questo diede linizio al Canto Prenatale allontanandole ogni dubbio sullutilit del canto in gravidanza. Alla maternit di Pithivers le gestanti iniziarono a controllare il proprio perineo con i movimenti del bacino, a tonificare i muscoli e a scioglierli, utilizzare il diaframma e regolare il respiro. Melodia, poesia e ritmo, diventarono gli imperativi di tutti i lavori di M. L. Aucher, il bambino dopo la nascita ritrovava le impressioni prenatali che lo aiutavano a calmare il pianto e i piccoli o grandi dolori. LAmore che nasce non possessivo perch Amore per la vita, amore che veicola un profondo rispetto dellaltro, Amore che insegna Amore. Nasce a Pithiviers la Maternit chantante e venne inaugurato il primo corso di Canto prenatale.
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Oltre al canto prenatale venne portato avanti anche il canto familiare, infatti le coppie che avevano vissuto lesperienza di canto prenatale sentivano il bisogno, anche dopo il parto, di continuare a cantare in un processo di armonizzazione familiare. Accompagnando la vita della gestante che diventa madre accompagna anche la vita della nuova famiglia che si riarmonizza, ma soprattutto da voce ad una nuova vita che entra nel mondo. Oggi il canto Prenatale una proposta di canto e di espressione vocale per la donna in gestazione. Le sedute di canto prenatale comprendono il riscaldamento, le decontrazioni, le attivazioni, lascolto e soprattutto il canto con vocalizzi e canzoni [Aspettar cantando: la musicoterapia e la relazione circolare precoce, contributo di E.Benassi in PIER LUIGI RIGHETTI, LAURA SETTE, 2000] . Le basi su cui poggia tale progetto sono quelle della Psicofonia; si tratta di un lavoro musicoterapeutico in tutti i sensi, poich studia e opera nella relazione suono-essere umano. Il soggetto e protagonista dell Aspettar Cantando il complesso rapporto suono-gestante-suono. La gestante scopre il proprio essere suono, soggetto recettore ed emittente di vibrazioni. La voce conduce la persona ad accogliere e integrare il cambiamento in atto. La madre si scopre a cercare con affetto il contatto con il proprio bambino attraverso i silenzi, i dialoghi interiori, la qualit armonica della voce, la parola. Questo comporta dal punto di vista delle dinamiche collegate alla percezione del tempo, la progressiva inscrizione della maternit nel tempo senza fine del qui ed ora denso, di elementi affettivi del passato, ma contemporaneamente orientato al futuro che sembra incarnarsi proprio nel bambino oggetto di amore: parte di s che si proietta nella storia. [ELISA BENASSI, 1998b]. Di questo cambiamento nella percezione del tempo ne deve tener conto il musicoterapeuta per realizzare una relazione sonora efficace tanto dal punto di vista comunicativo, quanto da quello terapeutico. La regressione coinvolge tutti coloro che

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partecipano al processo terapeutico, compreso lo stesso musicoterapeuta, che riscopre il suo essere stato contenuto per poter egli stesso contenere. Ci che musicalmente caratterizza la gravidanza una spiccata recettivit che orienta all'ascolto del s e del bambino, per questo il musicoterapeuta deve saper scoprire e tutelare questi delicati equilibri che stanno nascendo tra la madre, le sue esperienze inconsce e il bambino. La madre ha il corpo completamente proteso all'ascolto del bambino e l'interazione con il nascituro ha forma, tempo, intensit e ritmo specifici, ed interessante notare come questi siano gli stessi elementi del linguaggio musicale [ELISA BENASSI, 1998b]. La musica pu cos operare quel contenimento fonico primario poich: un linguaggio preverbale, la produzione e la fruizione musicale poggia sulle onde celebrali alfa cosi come la gravidanza e l'infanzia, ha un carattere regressivo e contenitivo, colpisce l'affettivit influenzando gli elementi arcaici del cervello prima delle reazioni cognitive, suscita reazioni a livello funzionale psicovegetativo, psicologico e sociale, evoca i ricordi anche persi nell' inconscio, caratterizza lo stato creativo un elemento transizionale uno spazio di dialogo e di comunicazione dove si possono ricreare gli elementi della diade madre- bambino della triade madre padre bambino e quindi della struttura familiare. La musicoterapia si rivela uno strumento di estrema utilit, infatti, permette la creazione dellidentit sonora dell'essere umano attraverso il suono, il ritmo ed il movimento e quindi il dialogo tonico-fonico tra la madre ed il bambino Sin dall'inizio vivere significa 'suonare' e 'risuonare'. La nascita del suono pu essere equiparata alla nascita di un bambino.

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Il training psicofonetico per il parto chiamato Partorir Cantando nasce nel 1994 nel reparto di Ostetricia e Ginecologia diretto dal Prof. Michele Angiolillo dellOspedale Carlo Poma di Mantova grazie al lavoro della Psicofonista Elisa Benassi. L'uso della voce avviene solitamente nel periodo pi impegnativo del travaglio: viene spesso utilizzata per esprimere il dolore ed ha un ruolo fondamentale nella produzione di endorfine, le sostanze oppioidi per mezzo delle quali avviene un'analgesia autogena. [ELISA BENASSI, 1998b]. Lo specifico della preparazione al parto attraverso il suono il fatto di considerare la gestante un soggetto attivo, e il canto la pratica che maggiormente attiva il corpo. Si ottiene quindi: la profondit del respiro, il sostegno del fiato, il controllo posturale, la risonanza ossea, la percezione di un'onda vibratoria che investe il bambino. Attraverso il sostegno del fiato si realizza il sostegno del s; la postura necessaria alla corretta fonazione fa scoprire l'esistenza di un centro di equilibrio cos importante nelle fasi pi impegnative del travaglio; l'attivit della muscolatura del torchio addominale anticipa il lavoro che si compier quando il bambino dovr nascere; la vibrazione sollecita pensieri sul piccolo sentito come essere che partecipa del suono materno quasi nutrendosene. [ibidem ].

LA MUSICOTERAPIA A FAVORE DEL DIALOGO E DELLASCOLTO Come abbiamo evidenziato, la musica utilizza principalmente il linguaggio non verbale, questo perch parla al nostro cervello emotivo e permette di entrare in relazione con laltro senza utilizzare la mediazione linguistica e le categorie del linguaggio verbale. Mente e corpo vengono coinvolti in questa modalit comunicativa: lascolto di un concerto o di una voce o di un suono possono provocare forti emozioni. Emozionare significa commuovere, cio mettere in movimento (EMO-AZIONE). Il suono commuove perch trasporta energia e permette la vita. Il suono diviene cos veicolo e mediatore di una modalit comunicativa e terapica specifica. Lelemento
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principale del suono la VIBRAZIONE, mediante il fenomeno vibratorio come il suono noi possiamo generare e trasmettere energia, entrare in vibrazione e far entrare laltro in vibrazione. Il musicoterapeuta diventare recettivo alle vibrazioni altrui per promuovere lintegrazione con coerenza e armonia. Deve saper percepire le vibrazioni altrui entrando in risonanza e instaurando una modalit comunicativa che lo renda autentico ESPERTO IN UMANIT. Anche M. Scardovelli [Scardovelli, 1999], nelle sue numerose ricerche in Musicoterapia ha rilevato la necessit di uneducazione allascolto e al dialogo che parta dal terapeuta stesso. Ogni essere vivente ha come componente fisica dimostrabile la VIBRAZIONE. Il suono pu guarire i mali del corpo e dell'anima. Le origini della cura delle malattie con i suoni e la musica possono essere rintracciate nella preistoria, nella cultura della Grecia classica, nel medioevo fino ai giorni nostri. Risalgono al secolo scorso, invece, le vere e proprie ricerche scientifiche sulle modificazioni fisiologiche indotte dalla musica attraverso la misurazione dei suoi effetti sulla respirazione, il ritmo cardiaco, la circolazione e la pressione sanguigna. La musica agisce sul sistema neurovegetativo (che regola le funzioni del corpo quali la traspirazione, il ritmo cardiaco, la pressione sanguigna) e facilita la liberazione delle emozioni e delle risorse creative di ciascuno. inscindibile di mente e corpo. Un approccio musicoterapico specifico riguarda la Musicoterapia integrativa: tutto quanto riguarda la vocalit integrazione. Perch integrazione con la voce? Fin dallantichit la voce ha suscitato linteresse delluomo e gli sono state date diverse definizioni. Il Musicoterapeuta Giovanni Maria Rossi la definisce come lio sonoro, la manifestazione della persona intesa come identit dellessere umano. Lapproccio alla persona olistico in ununit

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La voce coinvolge tutto il corpo e non solamente gli organi fonatori, la parola e il canto hanno un carattere primordiale e simbolico, rappresentano una realt emozionale e permettono la coscienza profonda della realt. Nellatto vocale sono contemporaneamente interessate dalla produzione e dalla fruizione del suono le strutture sensoriali, nervose, motorie in un gioco armonico e circolare. Abbiamo visto che la voce richiama alla vita il nascituro, rasserena la madre e non solo, con la voce la persona diventa strumento e strumentista: uomo recettore e trasmittente, raccoglie la vibrazione e risuona. Il gesto vocale con il suo attacco la sua ampiezza la sua intensit, il suo spazio e il suo tempo e la sua melodia lespressione pi completa dellessere umano e ne evidenzia capacit di ascolto e di dialogo. In gruppo o da soli, il canto pu diventare un'attivit liberatoria. La voce, infatti, rispecchia le condizioni mentali, fisiche ed emozionali di una persona: lo specchio dell'anima. Comprendere la propria voce, scoprire come vengono emessi i suoni, un ottimo modo per imparare a percepire i significati non espressi celati dietro le parole. Nella MUSICOTERAPIA INTEGRATIVA lelemento principale la voce prodotta sentita, suonata.

ESPERIENZA DI DIALOGO E ASCOLTO ALLE ORIGINI DELLA VITA GRAZIE ALLA MUSICA E AL CANTO

Ritengo importante concludere questo articolo riportando la mia esperienza di ascolto e dialogo alle origini della vita: infatti ho sperimentato in prima persona ci di cui ho voluto trattare, e perch prima di tutto credo che il musicoterapeuta deva saper lavorare su se stesso, per poter instaurare un autentica relazione di aiuto con laltro. La mia prima esperienza di ascolto lho vissuta nel centro di educazione allascolto di via Rovereto 22 a Verona, diretto dal dottor Concetto Campo, psicologo che, dopo aver frequentato numerosi corsi, attivit di tirocinio e lavoro con
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la diretta supervisione del dott. Tomatis, ha potuto aprire uno studio utilizzando la metodica sperimentata dallo scienziato francese. Lesperienza iniziata con un Test dascolto, test elaborato da A. Tomatis in grado di evidenziare le capacit di ascolto del paziente; non si tratta quindi di un test che va a sondare le capacit uditive. Successivamente ho fatto 30 ore di ascolto musicale con lOrecchio Elettronico, un apparecchio inventato dallo scienziato francese in grado di far entrare in suono nel corpo e stimolare lorecchio nelle sua funzione di organo dellascolto. Durante le sedute con orecchio elettronico provavo tranquillit e serenit, sentendo il bisogno di ascoltare i movimenti fetali, che iniziavano dopo circa 10 minuti dallinizio della seduta stessa. Desideravo entrare in relazione con mio figlio, ascoltandolo e accogliendolo, immaginatomi come viveva il suono che entrava progressivamente nel mio corpo. Immaginavo che mio figlio stesse vivendo il medesimo senso di curiosit e tranquillit. Una curiosit riguarda la mia pressione arteriosa, che essendo molto bassa mi provoca un forte senso di affaticamento; durante le due ore in cui stavo seduta ascoltando brani di Mozart o canto gregoriano, non provavo affaticamento e alzandomi dalla poltrona non avevo alcun giramento di testa (cosa molto frequente quando mi alzano dal divano o da una sedia). Ho notato che il bambino in utero si muoveva maggiormente con i suoni filtrati o durante il canto Gregoriano; soprattutto le ultime sedute con suono sopra gli 8000Hz stimolavano moltissimo mio figlio che appena iniziava il brano lui si muoveva; in alcuni casi sembrava infastidito. Le sedute con Orecchio Elettronico mi hanno sempre dato una sensazione di ricarica e di equilibrio personale. Mi sono sentita pi consapevole di me stessa e ho preso maggiormente coscienza del mio corpo. Terminato il ciclo di terapia con il metodo Tomatis, ho iniziato il primo livello di Psicofonia con la psicofonista Elisa Benassi. Ogni livello di Psicofonia viene accompagnato da un test sulla persona chiamato Clich dei suoni, nel quale si osserva il modo con cui il nostro corpo risuona e vibra.
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Man mano che si susseguivano gli incontri sentivo il suono faceva vibrare alcune zone del mio corpo, in particolare questa vibrazione toccava il mio piccolo Francesco accarezzandolo. Grazie alla vibrazione riuscivo a prendere coscienza dei mie confini corporei che in questo periodo si erano notevolmente ampliati: mi sentivo piacevolmente tonda. Il bacino era abitato da Francesco e dal suono e la mia voce acquistava maggior calore e ricchezza di armonici; anche il torace permetteva il passaggio del suono verso il bacino e molte tensioni che sentivo nella zona cervicale pian piano si allentavano. La postura acquisita con il metodo Tomatis grazie al training di Psicofonia diventava sempre pi naturale lasciandomi una sensazione di equilibrio. Uno dei maggiori risultati lho ottenuto sulla respirazione diaframmatica che diventava sempre pi naturale e automatica: linspirazione e lespirazione si armonizzavano nellemissione sonora. Grazie al respiro avevo la percezione di cullare il mio bambino. Il suono che entrava nel mio corpo arrivando sino ai piedi mi ha aiutato a percepire la pianta del piede facendola appoggiare completamente al suolo di modo da farmi provare la sensazione piacevole di attaccamento alla terra. Quando una parte del mio corpo era particolarmente tesa il suono la faceva emergere e distendere molto velocemente. Cantando, con la coscienza che il suono entrava nel mio corpo arrivando fino a Francesco, ho provato per la prima volta la sensazione di cullarlo infondendogli tranquillit e serenit. Stava nascendo chiaramente la relazione madre-bambino attraverso un dialogo creativo e un ascolto empatico; tutto questo grazie al canto. Ogni rappresentazione mentale aveva colori caldi e brillanti; il tempo e lo spazio avevano cambiato forma: il primo rallentando si accordava con il mio bambino, mentre il secondo ampliandosi pi spazio attorno a me per poter proteggere la pancia. A questo proposito interessante notare che ero arrivata ad odiare le percussioni poich avevo la sensazione che percuotendo la pelle del tamburo percuotessero la mia pancia e Francesco al suo interno.

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Il suono ha permesso alla mia creativit di trasformarsi in melodia e poesia: la gravidanza un momento privilegiato nel quale si coglie il miracolo della vita e quindi attraverso il canto e il suono delle parole nascevano riflessioni profonde sullesistenza, la coscienza di essere e di esistere per qualcun altro e la gioia di vivere le relazioni famigliari; entravo in quella che Fromm defin logica dellessere e in questo caso dellessere per laltro. Ma per amare laltro importante saper amare se stesso, non si pu essere di aiuto allaltro se prima non ci si armonizzati. Questa armonizzazione la si vive attraverso unesperienza di Psicofonia. Ho proposto alla mia famiglia di vivere un esperienza di Canto Famigliare, desideravo aiutare Linda ad esternare le emozioni che nascevano dallattesa di un fratellino, e permettere a me e mio marito di condividere emozioni e preoccupazioni: riarmonizzando lintera famiglia. Con la Psicofonia potevamo creare un ambiente pronto ad accogliere una nuova vita, in grado di stimolare il desiderio di comunicazione che porta con s ogni essere vivente che nasce e cresce. Coinvolgendo la famiglia, la mia gravidanza diventava un periodo di attesa e preparazione per tutti. Il risultato immediato fu una complicit tra di noi nel dedicare una canzone a Francesco; i cambiamenti venivano vissuti serenamente e risultava pi semplice comunicare e verbalizzare emozioni. Abbiamo sentito Francesco come membro della famiglia, generando un nuovo legame, ma soprattutto, gli abbiamo regalato e ci siamo regalati una canzone. Dono e reciprocit sono elementi essenziali per vivere unesperienza damore. Ricordo che sia alla nascita di Francesco che a quella di Linda vidi sulla porte della nursery la seguente poesia di Dorothy Law Nolte : II bambiinii iimparrano cii che bamb n mpa ano c che viivono v vono Se i bambini vivono con le critiche, imparano a condannare Se i bambini vivono con l'ostilit, imparano a combattere Se i bambini vivono con la paura,imparano a essere apprensivi Se i bambini vivono con la piet, imparano a commiserarsi
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Se i bambini vivono con il ridicolo,imparano a essere timidi Se i bambini vivono con la gelosia,imparano a provare invidia Se i bambini vivono con la vergogna,imparano a sentirsi colpevoli Se i bambini vivono con l'incoraggiamento,imparano a essere sicuri di se Se i bambini vivono con la tolleranza,imparano a essere pazienti Se i bambini vivono con la lode, imparano ad apprezzare Se i bambini vivono con l'accettazione, imparano ad amare Se i bambini vivono con l'approvazione, imparano a piacersi Se i bambini vivono con il riconoscimento,imparano che e' bene avere un obiettivo Se i bambini vivono con la condivisione,imparano a essere generosi Se i bambini vivono con l'onesta, imparano a essere sinceri Se i bambini vivono con la correttezza, imparano cos' la giustizia Se i bambini vivono con la gentilezza e la considerazione,imparano il rispetto Se i bambini vivono con la sicurezza,imparano ad avere fiducia in se stessi e nel prossimo Se i bambini vivono con la benevolenza,imparano che il mondo e' un bel posto in cui vivere I bambini imparano grazie allesperienza, per amare devono sentirsi amati, per donare devono vivere un esperienza di dono; la musicoterapia grazie a questo tipo di esperienza di Canto Famigliare permette al bambino di cogliere al di l delle parole ci che vuol dire reciprocit e amore, nella semplicit del dono di una canzone a s e allaltro. stato molto bello dare significato agli abbracci e ai baci, come elementi efficaci per ristrutturare l'armonia familiare; questi hanno anche un contenuto simbolico dando risposta al bisogno di comunicazione e autostima. Abbiamo provato persino a cantare con i baci, questo dava anche un piacevole massaggio al corpo. Lesperienza positiva di canto durante lultimo periodo di gravidanza mi ha aiutato a indirizzare le energie durante il travaglio e il parto e ci ha ricordato durante i primi mesi di puerperio che possiamo comunicarci amore attraverso una canzone, che solo
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attraverso larmonia e lunione famigliare si possono superare piccole o grandi ansie e frustrazioni che nascono da una nuova esperienza di vita. Abbiamo sperimentato la capacit di ascoltarci e dialogare attraverso la musica. RIFLESSIONI CONCLUSIVE Perch parlare di ascolto e di dialogo? Una persona una volta mi disse che sicuramente cera un motivo se abbiamo una bocca sola e due orecchie, forse dovremo essere pi capaci di ascoltare piuttosto che di parlare! Per instaurare una relazione efficace e costruttiva fondamentale saper ascoltare e prima ancora sapersi ascoltare. Il dialogo diventa un Dialogo Creativo [FRANCO LAROCCA, 1992], capace di portare una novit in noi stessi e negli altri. Il linguaggio nasce dallascolto e cresce nelluomo come espressione della sua umanit. Tomatis uno degli studiosi del nostro secolo che ha saputo vedere al di l della apparenza fenomenologica della realt per cogliere quello che caratterizza lessenza della natura umana, riuscito a cogliere luomo nel suo essere pi profondo, in modo olistico, vedendolo inserito allinterno del suo ambiente relazionale e fisico. Luomo diventa ci che deve essere grazie al soddisfacimento del bisogno di relazione e di comunicazione, gi presente dalla notte uterina. Non solo una filosofia quella di Tomatis, un antropologia, lantropologia dellascolto, che si apre ad una pedagogia in grado di aiutare luomo a percepire il suo dover essere in tensione verso la realizzazione propria e altrui. La Psicofonia di M. L. Aucher permette di far risuonare il corpo e vivere una profonda esperienza di dialogo e di ascolto di se stessi e dellaltro; una autentica esperienza di musicoterapia rivolta allarmonizzazione, allequilibrio e capace di aprire la persona al dialogo e allascolto. Il canto il respiro il corpo nella sua interezza si accordano con luniverso, facendo vivere alla persona il suo essere vibrazione armonica. E un metodo che accompagna luomo dal suo crescere nellutero materno
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fino alla morte vista come momento e fase della vita stessa. Luomo quindi pian piano si libera prendendo coscienza di se stesso e del proprio progetto storico. La musicoterapia pu aprire la persona al dialogo e allascolto grazie alla sua capacit di comunicare a livello analogico, grazie alla sua struttura formale fatta di ritmo, movimento, silenzio. La musica tocca la nostra struttura pi profonda, il nostro corpo viene stimolato da un rango molto vasto di vibrazioni e questo avviene dal concepimento. La voce della madre richiama il figlio alla vita, per questo motivo importante che le gestanti ne prendano coscienza, evitando tutta una serie di handicap indotti. Unesperienza di musicoterapia in grado di far rinascere il desiderio di comunicazione anche in persone con gravi deficit psicofisici. La frase pi bella e significativa che mi risuona sempre nella mente e accompagna il mio lavoro : Tutto vibrazione, questa frase mi fa sentire parte di un tutto in grado di dare energia vitale, favorire la relazione la comunicazione e il rispetto profondo della vita. Credo che un educazione al dialogo e allascolto permettano al musicoterapeuta di portare avanti un cammino di formazione che si trasforma progressivamente in educazione permanente; fungano da base per il suo lavoro terapeutico, come elementi essenziali per creare sintonizzazione e armonizzazione nellaltro

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BIBLIOGRAFIA ALESSANDRA MAURI, CARLA TINTI, 2002, formare alla comunicazione, Erikson, Trento ALFRED TOMATIS, 1992, lorecchio e la vita, tutto quello che dovreste sapere sulludito per sopravvivere, Baldini & Castoldi, Milano. ALFRED TOMATIS, 1998, ascoltare luniverso dal big ben a Mozart, Baldini & Castoldi, Milano. ALFRED TOMATIS, 2000, come nasce e si sviluppa lascolto umano, Red Edizioni, Como. ALFRED TOMATIS, 2001, dalla comunicazione intrauterina al linguaggio umano, la liberazione di Edipo, Ibis, Como-Pavia. ALFRED.TOMATIS, 1996, la notte uterina, la vita prima della nascita e il suo universo sonoro, Red Edizioni, Como. ALIX ZORZILLO PALLAVICINO, 2002, nascere in musica, ed. Borla Roma ALVIN J. 1981, terapia musicale, Armando Editore Roma. CONCETTO CAMPO, 1993, Il metodo Tomatis, Riza Scienze, Roma CONCETTO CAMPO, 2002, Introduzione al metodo Tomatis, Universit degli Studi di Ferrara DANIEL STERN, 1999 Nascita di una madre, Mondatori, Milano ELISA BENASSI, 1998, Il canto prenatale e i vissuti delle madri, in Voce e movimento, a cura di F. Larocca, Atti del V convegno di Musicoterapia e Danzaterapia, Universit degli Studi di Verona. ELISA BENASSI, 1998a, Il feto apprende in utero?, in Nuove prospettive in ostetricia e neonatologia, Aspetti del benessere fetale e interazioni biologiche madre-nascituro, a cura di C. Zara e F. Polatti, Universit degli Studi di Pavia ELISA BENASSI, 1998b Preparare alla nascita con il suono e la musica in La medicina dei suoni - l'esperienza relazionale come cura del s, a cura di G. G. Perilli e F. Russo, ed. Borla, Roma.
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ELISA BENASSI 2001, La voce in gioco tra impressione ed espressione, in .Museterapia per lhandicap oltre la diversit le abilit, a cura di F.Larocca, Atti del VIII Convegno Internazionale di Musicoterapia, Universit degli Studi di Verona FRANCO LAROCCA, 1992, Dialogo Creativo, Morelli Editore, Verona. FRANCO LAROCCA, 1997, Follia e Creativit, Sermitel, Roma FRANCO LAROCCA, 2000, Nei Frammenti Lintero, Franco angeli Milano FRANCOIS DELALANDE, 2001, la musica un gioco da bambini, Franco Angeli, Milano GIULIA CREMASCHI TROVASI, 2001, il corpo vibrante, edizioni scientifiche Magi, Roma. GISEPPE COLOMBERO, 1988 Dalle parole al dialogo, edizioni San Paolo, Torino. ISABELLE PEREZ, La musica e il cervello, in Enciclopedia della Musica, Garzanti, Milano. M. L. AUCHER, 1981 Maternit che cantano, in Lalba dei sensi le percezioni sensoriali del feto e del neonato, a cura di Etienne Herbinet e Marie Claire Busnel, edizione Cantagalli. MARISA DALONSO Ottobre 2003, Dai voce al tuo parto, dal mensile Insieme, RCS periodici, anno XXIV, n10. MARIA MONTESSORI 1970 La scoperta del Bambino, Garzanti, Milano MARTINET S. 1990 la musica del corpo, Erikson Trento. MASSIMO BALDINI, 2003, educare allascolto, La Scuola, Brescia MAURO SCARDOVELLI, 1999, musica e trasformazione, Borla Editore, Roma. MICHEL IMBERY, La musica e il bambino, in Enciclopedia della Musica, Garzanti, Milano. NATALINA LORIA, 2001, Dal corpo allo strumento musicale, Edizioni Scientifiche Magi, Roma PIER LUIGI RIGHETTI LAURA SETTE, 2000, Non c due senza tre, Bollati Boringhieri. POSTACCHINI, 2001 Musica emozioni e teoria dellattaccamento, Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia sezione di Genova, n1 in Musica e

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POSTACCHINI, RICCIOTTI, BORGHESI, 1995, Lineamenti di musicoterapia. Carrocci, Roma ROLANDO BENENZON, 1997, la nuova musicoterapia, Phoenix, Roma WATZLAWICK, BEAVIN, JACKSON, 1971 La pragmatica della comunicazione umana, Astrolabio, Roma.

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LA PRASSI DELLOSSERVAZIONE
Valutazione del Cambiamento in Musicoterapia di Paola Rocchia

Linteresse rende linterpretante capace di interrogare le cose, e il rispetto lo rende capace di ascoltarle Luigi Pareyson Estetica della formativit

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LOSSERVAZIONE Osservare potrebbe sembrare una cosa facile e scontata, perch tutti i giorni siamo spettatori attivi e passivi della realt. Tuttavia osservare una persona con lobiettivo di coglierla in tutte le sue sfaccettature e nel suo divenire continuo, non fa parte dellosservazione distratta a cui siamo abituati. Quando sosteniamo di aver colto la realt pecchiamo di presunzione. Qualsiasi fotografia facciamo della realt non potr mai essere la realt stessa: la mappa non sovrapponibile al territorio. Il dato osservato nasce dalla combinazione della realt di fronte a noi e della produzione creativa della nostra mente. Anche se cercassimo di essere neutrali, non potremmo osservare la persona che dal nostro punto di vista. Non facile distinguere quanto appartiene ai dati nella loro oggettivit e quanto appartiene alla soggettivit dellosservatore. Pi ci nascondiamo dietro laspirazione di neutralit e non rendiamo espliciti i nostri pensieri, desideri e vissuti emotivi, pi sar difficile rielaborare la nostra esperienza di osservazione, distinguendo quello che nostro, da quello che realmente appartiene allaltro. Partendo da questo presupposto necessario resistere alla tentazione di collegare la situazione al passato e a qualcosa di gi vissuto, o di proiettarla nel futuro, dando cos spazio ai nostri desideri: importante vivere il momento istante per istante. Il nostro sforzo deve essere quello di ricercare costantemente un punto ideale da cui poter osservare, un punto che sia a quella giusta distanza che ci permetta di mettere a fuoco la persona. Questo innanzitutto perch anche se ogni persona sembra sempre identica, in realt costantemente in movimento. Inoltre vanno messe da parte teorie ed esperienze passate che costituiscono una difesa per non vivere a pieno il momento e per non lasciarci provocare dalla situazione. Ogni nostra percezione, convinzione o modello frutto di molteplici operazioni di generalizzazione, cancellazione e distorsione e ogni modello un insieme coerente di convinzioni che per ci fa vedere il mondo in un certo modo nascondendocene altre e definendo cos uno stato di coscienza2. Losservazione non un momento dove si applicano le proprie conoscenze teoriche, ma un apprendere dalla situazione: si apprende dalloggetto,
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SCARDOVELLI MAURO Musica e trasformazione Edizioni Borla, 1999, Roma 33

ma anche da se stessi. Apprendere dallesperienza una forma di conoscenza permeata di profonda emotivit.3 Quindi in realt losservazione si basa su uno scambio reciproco. Abbandonando il capire e sospendendo il giudizio, attraverso il sentire irrazionale possiamo comprendere la persona. Lobiettivo dellosservazione deve essere, infatti, anche quello di cogliere il non visto. Il presupposto calarsi nella situazione con attitudine accogliente, senza agire, mantenendo unattenzione fluttuante. Le nostre percezioni, infatti, sono lunica cosa che ci pu mettere in contatto con il reale, ma dobbiamo essere disponibili al confronto. Losservatore molto spesso sente lesigenza di agire, di orientare gli eventi osservati, di dare una forma a quanto osserva interpretandolo e dando un ordine alla complessit dei dati sensoriali. Tuttavia bisogna contrastare questo desiderio e rimanere in attesa, senza fare congetture, finch non si verifica levento o non si osserva un elemento che faccia luce su dati che sembrano tra loro incongruenti e incomprensibili. Losservatore deve avere la cosiddetta capacit negativa, cio quella che Bion definisce la capacit di sopportare il non senso4 finch una forma e un ordine non appaiano quasi da s. Losservazione , infatti, comprendere, cio come dice letimologia della parola stessa contenere in s. Losservatore attraverso questa esperienza affina la sua sensibilit, sviluppa un suo spazio mentale ed impara a contenere le sue emozioni proprio perch le ha portate alla luce, le ha riconosciute e ha dato loro un nome e non perch le ha nascoste, trincerandosi dietro a teorie e a parole come obiettivit e neutralit. Losservazione insegna ad essere recettivi, a tollerare e a contenere le emozioni in gioco, a migliorare la capacit di porre attenzione e di interrogarsi su ci che si osserva.

A cura di CARLO e RITA BRUTTI - Quaderni di Psicoterapia Infantile, Uso e abuso dellosservazione Edizioni Borla, 1996, Citt di Castello (PG) 4 Ibid. 34

Il lavoro su se stessi fondamentale per riuscire a liberarsi da costruzioni e sovrastrutture che coprono e nascondono la nostra confusione interiore, per rimanere nudi, pervenendo a semplicit e naturalezza.5. Losservazione in un incontro di musicoterapia pu spaziare su moltissimi elementi, tutti rilevanti e con complesse interconnessioni tra loro. Di conseguenza, per rendere analizzabili gli incontri stato necessario limitare il campo di indagine solo ad alcune delle variabili in gioco. Lattenzione centrata sul soggetto, mentre lanalisi del mezzo e dellinfluenza delluniverso umano del terapeuta sul soggetto stesso restano sullo sfondo. Tra i vari approcci possibili per cercare di analizzare i cambiamenti di un utente, ho scelto di elaborare e sperimentare uno strumento di osservazione. Uno strumento di osservazione, in questa visione, non diventa un modo per nascondersi dietro modelli e teorie, per orientare e guidare gli eventi osservati, per non vivere il momento e uscire dalla relazione, ma vuole sottolineare un requisito fondamentale dellosservazione stessa: losservazione presuppone un atteggiamento intenzionale. proprio lintenzionalit a contraddistinguere losservazione in un incontro di musicoterapia da quella occasionale che si utilizza nella quotidianit. Per riuscire a cogliere la persona che abbiamo di fronte importante che il protocollo dellosservazione contenga la cronaca rigorosa degli eventi, la descrizione della atmosfera emotiva, le costruzioni e le distorsioni create dalla mente dellosservatore. Proprio per questo bene fermarsi al piano del visibile tenendo in un contenitore separato emozioni e vissuti, ed opportuno non entrare nel piano simbolico per il quale ci si dovrebbe rifare a un modello di riferimento preciso. INDIVIDUAZIONE E ANALISI DEGLI INDICATORI Nel cercare una griglia che fungesse da guida allosservazione, sono stati scelti degli indicatori che potessero dare un quadro ricco del soggetto, e che potessero toccare il mondo del soggetto a vari livelli: cognitivo, emotivo, affettivo, relazionale,

A cura di CARLO e RITA BRUTTI - Quaderni di Psicoterapia Infantile, Uso e abuso dellosservazione Edizioni Borla, 1996, Citt di Castello (PG) 35

comunicativo. Nellorientarsi tra le innumerevoli scelte possibili sono state seguite le seguenti linee guida. La musicoterapia una disciplina che non si limita solo al suono e alla musica, ma che considera anche il corpo e il movimento di conseguenza sono stati utilizzati degli indicatori che permettessero di cogliere anche i cambiamenti a livello corporeo e motorio. Per questo i primi indicatori scelti sono stati Sguardo e Postura e Movimento. Inoltre, poich in questi incontri la musica stata utilizzata come terapia, nella convinzione che quello che avviene musicalmente esprima metaforicamente la vita del soggetto stesso anche in ambito non musicale, sono stati scelti degli indicatori pi strettamente musicali. Comportamento ritmico, Voce, Strumenti sono tre indicatori di lettura complessa del mondo del paziente. Infine sono stati individuati come indicatori i parametri Comunicazione e Relazione, strettamente legati tra loro e insiti nella natura stessa della musica e della musicoterapia. Il suono sin dallinfanzia, nella relazione madre-bambino, comunicazione e dialogo ed allo stesso tempo intermediario nella relazione musicoterapeutapaziente. Durante un incontro di musicoterapia, quando attraverso unazione, un suono o un movimento generiamo unevoluzione della situazione e una trasformazione, quello che muta non sono solo parametri corporei o musicali, ma anche e soprattutto parametri relazionali. per questo che considero la relazione come il parametro sintesi che include e riunisce tutti gli altri. Gli indicatori scelti sono quindi: Sguardo, Postura e Movimento, Comportamento ritmico, Voce, Strumenti, Comunicazione e Relazione. Per capire la loro rilevanza in musicoterapia e cosa comunicano del soggetto necessario approfondirli uno alla volta.

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SGUARDO Lo sguardo una componente importante della comunicazione non verbale e di conseguenza rilevante in un incontro di musicoterapia, dove tutta la comunicazione non verbale assume un grande significato. Lo sguardo ha una doppia valenza. Da un lato unattivit sensoriale, in stretta coordinazione con lattivit muscolare e ha la funzione di organizzare lo spazio.6 Da questo punto di vista ci pu dare alcune indicazioni sulla percezione sensoriale del soggetto e sulla sua capacit di discriminare. Dallaltro lato lo sguardo sottende a una serie di meccanismi psicologici. Il bambino usa il contatto visivo come modalit per esplicare le prime relazioni. Il contatto visivo della madre con il bambino un intenso scambio affettivo e arricchisce molto il processo di attaccamento. La musicoterapia trae spunto dal rapporto primario madrebambino7 8 e considera il contatto visivo come un elemento importante nella relazione terapeutica. Infatti, lo sguardo una ricca fonte di comunicazione che esprime il contesto emozionale ed affettivo. Il contatto oculare tra terapeuta e paziente non necessariamente diretto, ma pu avvenire indirettamente attraverso lo sguardo condiviso alla stesso strumento. Lo sguardo inoltre anche il primo mezzo con cui il bambino manifesta attenzione ed un parametro interessante per valutare attenzione e interesse del soggetto. Bisogna anche considerare che un ritardo dello sviluppo pu causare problemi allo sviluppo dellattenzione visiva. La vista lunico sistema sensoriale che pu essere regolato in termini di chiusura e apertura, e, a questa regolazione, sono collegati diversi fattori psicologici. Per questa sua caratteristica esso mette in evidenza la disponibilit alla relazione con il terapeuta, con il setting, con lambiente e diventa una ricca modalit comunicativa, quando il soggetto lo investe verso lesterno. I musicoterapeuti incoraggiano i
GILBERTO GOBBI - Il corpo in gioco, Collana di Psicomotricit 6 - Edizioni Res, 2002, Verona, pag. 24. 7 MAURO SCARDOVELLI Il dialogo sonoro Cappelli Editore 8 TONY WIGRAM, BRUCE SAPERSTON, ROBERT WEST Manuale di arte e scienza della musicoterapia casa editrice Ismez, 1997, Roma Harwood Publishers GmbH, 1995, Amsterdam pag. 325 - 335 37
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bambini ad osservare sia gli oggetti del gioco, sia ladulto o gli altri bambini del gruppo, proprio per favorire la relazione e la comunicazione. Lo sguardo quindi rivela una molteplicit di elementi: percezione sensoriale, attenzione, interesse, aperturachiusura alla relazione, stato tonicoemozionale. Diventa rilevante osservare a che cosa si rivolge lo sguardo, la sua intenzionalit e presenza, il gestosguardo, elementi per a cui non si possono attribuire significati univoci, ma che vanno interpretati alla luce della conoscenza del soggetto. Inoltre osservare unicamente lo sguardo (se diretto, indiretto, agli strumenti, al terapeuta, se lutente osserva, ) non ci pu dare una visione globale del soggetto: necessario anche che questo parametro sia messo a confronto con altri indicatori, come Postura e Movimento, Relazione, a cui strettamente connesso. In una relazione terapeutica infine non rilevante solo lo sguardo del soggetto, ma anche lessere guardati. Lo sguardo del terapeuta comunica accoglienza o rifiuto ed uno strumento di cui importante essere consapevoli. Spesso, infatti, un contatto diretto pu essere troppo stimolante e rischia di non mettere il soggetto a proprio agio e quindi anche lo sguardo va modulato attentamente.

POSTURA E MOVIMENTO Il corpo rappresenta il nostro modo di presentarci al mondo e di essere riconosciuti. Esso ci d la percezione di noi stessi, della nostra vita emotiva, ci aiuta a strutturare i concetti di spazio e tempo, a costituire la nostra personalit, lo schema e limmagine corporea, a costruire il pensiero, a regolare la relazione con laltro. Il nostro corpo scolpito da esperienze passate e presenti che si depositano spesso in maniera inconscia lasciando traccia di s. Il corpo racchiude la complessit di presente e passato, di aspetti cognitivi, affettivi ed emotivi. Proprio per questo il linguaggio del corpo, sebbene sia universale, estremamente particolare ed individuale. Osservando attentamente ogni gesto e qualit del movimento, ogni sfumatura nella postura e nelluso dello spazio si pu avere uno scorcio del mondo interno e dello stato mentale del soggetto che si muove.
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Il primo elemento che va preso in considerazione il tono, cio lo stato di tensione muscolare. Il tono da un lato legato al livello di maturazione e organizzazione neurofisiologica,9 dallaltro legato strettamente con la reazione emotiva e relazionale del soggetto verso lambiente. Come ognuno di noi ha potuto sperimentare nella propria esperienza il nostro stato di tensione aumenta e diminuisce in relazione allandamento delle nostre emozioni. Questo stretto legame tra tensione tonica e psichica fa s che il tono sia lespressione delle nostre emozioni. Il tono soggetto a diverse variazioni e regolazioni. Da un lato c un tono di base legato alle esperienze toniche primitive, vissute nella primissima infanzia e in epoca fetale, collegate prevalentemente alle emozioni e allaffettivit.10 A questo tono di base collegata la postura, cio le attitudini e gli atteggiamenti abituali. Dallaltro lato il tono ha un andamento mutevole ed legato al presente, al momento, allumore, alle sollecitazioni ambientali e si integra e assimila con il tono di base. Il tono quindi sintesi tra presente e passato, assume significato anche nelle relazioni con laltro e proprio per questo considerato una delle categorie della comunicazione analogica: la comunicazione tonica la base della comunicazione primaria e successivamente della comunicazione gestuale e verbale. La comunicazione tonica rappresenta una relazione intuitiva ed immediata con laltro perch connessa ad un sentire laltro pi che ad un capire e molto spesso non esprimibile attraverso il linguaggio verbale. Il tono un pilastro fondamentale della relazione empatica e permette la parziale identificazione con laltro. Il tono, proprio per questo motivo, funge da antenna orientando il corpo verso lesterno. Lorientamento e la distanza in una situazione relazionale sono indicatori estremamente significativi che permettono al tempo stesso al soggetto il dominio dello spazio e lestensione della comunicazione.11 Si pu evincere tutto ci anche prendendo in considerazione levoluzione psicogenetica del bambino. Il bambino comunica inizialmente attraverso il contatto
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GILBERTO GOBBI - Il corpo in gioco, Collana di Psicomotricit 6 - Edizioni Res, 2002, Verona Ibidem 11 A. LAPIERRE, B. AUCOUTURIER La simbologia del movimento casa editrice Padus, Cremona
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diretto con la madre e i messaggi tonici che egli riceve ed emette. Il dialogo corporeo quindi la fase iniziale e fondamentale della comunicazione con il mondo. Crescendo il bambino inizia a creare una distanza progressiva nella comunicazione, distanza che passa attraverso loggetto transizionale, attraverso il contatto e lallontanamento delloggetto, il contatto e lallontanamento dellaltro, fino alla nozione di permanenza, ben studiata da Piaget, che permette una comunicazione astratta attraverso il simbolo delloggetto assente e che conduce al linguaggio e a tutti i mezzi di comunicazione astratta.12. La conquista della distanza si traduce anche in unapertura alle relazioni con il mondo che diventano progressivamente pi ampie. Questa tendenza si rispecchia anche nello sviluppo motorio, che procede verso lesterno, in senso prossimo distale.13 Infatti, le parti centrali del corpo maturano pi precocemente e diventano funzionali prima di quelle situate alla periferia. Laltra tendenza dello sviluppo motorio che si interseca con la prima il passaggio dallattivit generica a quella specifica: i movimenti diffusi vengono seguiti gradualmente da azioni differenziate e controllate, allo stesso modo in cui procedono le abilit relazionali del bambino. Altro elemento fondamentale nellanalisi del corpo il movimento. Il movimento rivela le competenze motorie, cognitive ed affettive del soggetto essendo anchesso espressione dellunione indissolubile di corpo e psiche. Infatti, nel corpo lazione ha una doppia valenza: azione verso lesterno, agita nello spazio reale e allo stesso tempo interna, vissuta a livello emotivo. La massiccia motricit, presente nelle prime fasi dello sviluppo infantile, non solo fine a se stessa ma rappresenta anche le prime esperienze mentali ed emozionali del bambino. Infatti, movimento e apprendimento sono connessi inestricabilmente: solo attraverso lassimilazione delle esperienze sensomotorie il bambino acquista la consapevolezza del proprio corpo, inizia a costruire una sana immagine di s e da qui pu sviluppare il pensiero simbolico e il linguaggio orale. Il movimento quindi lespressione fondamentale dellagire umano e del comportamento e rivela, nella sua natura
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Ibidem, pag. 38 HILLMAN BOXILL EDITH - La musicoterapia per disabili mentali - Omega Edizioni, 1991, Torino 40

relazionale, la capacit di adattamento alla realt. C armonia nellazione e nel movimento quando cognitivo ed emotivo sono ben integrati. Lazione, che movimento vissuto profondamente e investito allesterno, costituisce la sintesi di questi vari aspetti del corpo. Spesso un ritardo dello sviluppo motorio il primo segno visibile di un problema di sviluppo. Le disabilit motorie corrispondono a gradi diversi di deficit della motricit grossolana, fine e percettivo-motoria fino alla completa mancanza di deambulazione e sono collegati in grado variabile a deficit sensomotori. A causa del ritardo e della deprivazione sensoriale spesso non sono stati stimolati e sviluppati movimenti volontari ed imitativi, con tutte le limitazioni che questo comporta sia alla costruzione dellimmagine di s, sia alla possibilit di conoscere e relazionarsi con la realt esterna. Questi deficit, che riguardano tutti i domini prestazionali, infatti, costituiscono un notevole ostacolo allinterazione della persona con lambiente. La musicoterapia attraverso la stimolazione sensomotoria del binomio musica movimento pu migliorare le abilit fisiche e portare ad un benessere emotivo e ad una maggiore capacit di apprendimento. La musicoterapeuta Gertrud Orff considera musica e movimento come entit indivisibili, come due modalit espressive che si intrecciano inevitabilmente e questo per la natura stessa della musica: la musica stessa una struttura tonale ordinata su un tempo che si muove nello spazio.14. La struttura circolare della musica, attraverso il fluire del ritmo, pu essere efficace soprattutto per lo sviluppo, lamplificazione e larmonizzazione dei movimenti di base. Lattivit motoria fondamentale nellapproccio Orff alla musicoterapia, che sostiene che sperimentare la musica attraverso il movimento del corpo e il movimento del corpo attraverso la musica promuove lattenzione, la concentrazione, la memoria e la percezione dello spazio e del corpo, il contatto con gli altri, linterazione sociale, limmaginazione, la sensibilit e la creativit. Se analizziamo il corpo da un punto di vista strettamente musicale inoltre ci accorgiamo come suono e corpo siano inscindibili.
EDITH HILLMAN BOXILL - La musicoterapia per disabili mentali - Omega Edizioni, 1991, Torino, pag. 143 41
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Il corpo funge da antenna nella percezione sonora. Il suono pu essere captato e vissuto non solo dallorecchio, ma primariamente attraverso la partecipazione totale del corpo. In effetti, il feto gi a 12 settimane percepisce gli stimoli sonori attraverso la vibrazione ossea, quella cutanea superficiale e quella profonda a livello viscerale. Solo successivamente, a 2223 settimane il nervo uditivo connette la coclea alla regione cerebrale corrispondente e il feto pu udire. Ecco perch il corpo il luogo dove il suono e la musica vengono sentite e vissute e non pensate. Il nostro corpo quindi primariamente una cassa di risonanza. Il suono nel corpo viene esperito sia come percezione interna che esterna. Inoltre il corpo esso stesso strumento musicale. Nel corpo si intersecano diversi ritmi che si incatenano uno allaltro formando una complessa struttura poliritmica: il ritmo del respiro, del cuore, del passo, il ritmo sonno-veglia, della fame, fino ad arrivare ai cicli ormonali. Si aggiungono ad esso le componenti melodiche di tutti i suoni endogeni. Il corpo anche sonoramente espressivo essendo allo stesso tempo cordofono, aerofono, idiofono e membranofono. Sembra addirittura che i primi strumenti musicali si siano ispirati nelle loro forme alle varie parti del corpo e che siano nati come prolungamento del corpo stesso per ampliarne le sue modalit espressive. Si pu quindi leggere il nostro corpo come corpo sonoro vibrante, in cui il suo stato tonico rappresenta laccordatura di tale strumento. Inoltre non si pu tralasciare il fatto che il corpo il nostro mediatore nella relazione musicale e a maggior ragione in un contesto di terapia, dove c lattuazione di un dialogo. La relazione con gli strumenti e con la musica prima di tutto vissuta a livello corporeo. In ogni relazione con laltro le espressioni corporee divengono comunicazione e linguaggio. Tutti i comportamenti non verbali, come i gesti delle mani, esprimono informazioni importanti e sono una ricca sorgente di conoscenza. Nella lettura dei comportamenti non verbali non bisogna dimenticare per che essi hanno anche una forte connotazione culturale. I comportamenti non verbali vengono usati per informare lascoltatore dello stato danimo di chi li esprime. I gesti comunicano le intenzioni, segnalano la disponibilit e la loro comprensione spesso
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non verbalizzabile perch permettono espressioni che non rientrano in uno schema categorico, ma che riflettono ancora aspetti dello stato che sta vivendo il soggetto. Laspetto cognitivo passa in secondo piano in favore della conoscenza delle emozioni. Tutto questo rende il corpo un elemento fondamentale in musicoterapia e indicatore significativo che necessita di unattenta osservazione delle sue manifestazioni soprattutto nei suoi aspetti qualitativi.

COMPORTAMENTO RITMICO Il ritmo racchiude in s tre grandi aspetti: quello percettivo, motorio e affettivo. Il ritmo nella sua espressione ed organizzazione segue levoluzione delle strutture anatomiche del sistema nervoso centrale e delle diverse funzioni psicomotorie presenti nel bambino.15 Cos inizialmente e per un lungo periodo trova le sue origini nel vissuto corporeo per poi passare successivamente al piano mentale dove pu essere utilizzato come linguaggio musicale. Nel bambino non si sviluppa solo la capacit di produrre progressivamente ritmi autonomi, poi reattivi ed infine espressivi, ma anche di elaborare, appropriarsi e modificare limpronta dei ritmi esterni. Laccordo, le disarmonie, i rapporti sincronici e non, sono alla base dellevoluzione del ritmo e del suo dinamismo.16 Il ritmo inizialmente, nella prima fase ontogenetica, senza regole o sequenze prestabilite, senza spazio e tempo logico sia a livello motorio che del vissuto. Infatti, legato soltanto alle esigenze primarie e segue la legge del caso e delle necessit biologiche. Le funzioni ritmiche tuttavia sono molte plastiche ed importante considerare lambiente e i fattori di condizionamento, soprattutto quelli iniziali del rapporto madre-bambino. Nella relazione con il bambino ladulto a doversi adattare in modo prevalente ai ritmi del bambino. Il bambino sentendosi ascoltato e vivendo regolarmente nel tempo queste esperienze di sintonizzazione sui suoi ritmi,
BERGES JEAN Ontogenesi dei ritmi - tratto da La clinica della Psicomotricit a cura di Carli e Quadrio Feltrinelli 16 BOSCAINI FRANCO Il ritmo fra dipendenza e autonomia Res, anno IV, aprile 1996 43
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esperienze emotive e relazionali, ripetitive e significative, pu inserirle nella propria memoria tonica e prevederle nel loro succedersi. Questa continuit, ripetitivit e prevedibilit permette la regolarizzazione dei ritmi del bambino. La prima sintonizzazione adulto-bambino caratterizzata quindi da una certa fusionalit. Via via che la relazione procede, sempre allinterno di una dipendenza, ma nella graduale separazione dal bambino, e che diventa sempre pi reciproca e complementare, anche il ritmo si va strutturando in modo comunicativo. Lavorando con bambini ed adulti con gravi difficolt di apprendimento si ha spesso a che fare con un comportamento pre-ritmico, cio con lincomprensione di un ritmo o della concatenazione ritmica degli eventi, cio col fatto che un evento sonoro possa generare quello dopo. Suonare ritmicamente pu aiutare a mettere ordine perch aiuta a predire e ad anticipare eventi, ad associare due o pi eventi e a creare connessioni mnemoniche. Progressivamente la disorganizzazione caotica e aritmica sfocia in una produzione armonica e controllata a livello corticale. Allo stesso tempo i ritmi vegetativi si sviluppano in stretta connessione con la vita emotiva ed istintiva del bambino e si esprimono in una ritmicit aleatoria preferenziale, collegata con lo stato tonico.17. Fra i 3 e i 5 anni si entra nel periodo dellorganizzazione dellattivit ritmica spontanea grazie alla mielinizzazione del Sistema Nervoso. Il sistema nervoso gioca un ruolo determinante nellorganizzazione e nel controllo delle configurazioni ritmiche, gli impulsi del ritmo vengono percepiti, passano per il talamo e arrivano al settore del cervello che presiede ai sensi.18 Il moto insito nel ritmo permette la trasmissione continua degli impulsi. Tuttavia non bisogna dimenticare che per favorire una corretta organizzazione motoria ritmica necessario anche linvestimento affettivo. Fraisse nel cercare di definire il ritmo si rif a Platone il quale afferma che il ritmo lordine nel movimento.19. Questa definizione quindi lega il ritmo non alla natura, ma allorganizzazione del movimento e quindi generalizzando alluomo e alla
BERGES JEAN Ontogenesi dei ritmi - tratto da La clinica della Psicomotricit a cura di Carli e Quadrio Feltrinelli 18 Ibidem 19 PAUL FRAISSE Psicologia del ritmo Armando editore, 1996, Roma Presses Universitaires de Franc, 1974, Paris, pag. 8 44
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psicologia. Il ritmo prima di essere una realt sonoromusicale, quindi lorganizzazione dellesperienza corporea nello spazio e nel tempo. Sul piano fisiologico il ritmo pu essere scomposto in pi fasi: Una fase attiva, in cui il movimento viene agito; una fase passiva, in cui il movimento viene lasciato scorrere; un breve momento di riposo; un richiamo tonico verso il successivo movimento. Lalternarsi di queste fasi nel tempo crea un ritmo senza sosta. Il ritmo quindi al livello pi elementare la ripetizione dello stesso stimolo ad una frequenza costante e come afferma Platone la caratteristica ordinata della successione.20. La regolarit permette il funzionamento del sistema di anticipazione e la possibilit di sviluppare la sincronizzazione sensomotoria, cio la capacit di far coincidere lo stimolo sonoro con la risposta sonora. Lo sviluppo delle aspettative e dellanticipazione sono strettamente legate allattenzione e sono cruciali nella comprensione del processo ritmico. Wundt afferma che lemozione prodotta dal ritmo deriva dalla successione ripetuta di fasi di aspettativa e soddisfazione21. Quando si cerca il sincronismo nei movimenti di pi persone o effetti sul piano affettivo laccento diventa un elemento importante. La musica caratterizzata da tempi forti e deboli a cui si pu far corrispondere sul piano psicologico rispettivamente il confermare e linviare. A questi si aggiungono gli accenti che possono essere creati da cambiamenti nellintensit o nella durata. Inoltre il ritmo legato strettamente alla durata e al tempo, e come afferma Fraisse il ritmo nel tempo e dispone delle durate sul piano quantitativo e qualitativo.22. La durata, da un punto di vista fisico, il tempo di permanenza del suono e, dal punto di vista musicale, collegato con il tempo. Il tempo, in musica, indica il movimento pi o meno rapido a cui attenersi nella esecuzione di un brano.

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L. BUNT Musicoterapia Edizioni Kappa, Roma, pag. 91 PAUL FRAISSE Psicologia del ritmo Armando editore, 1996, Roma Presses Universitaires de Franc, 1974, Paris, pag 9 22 ibid. pag. 13 45

Vi sono tante percezioni soggettive del tempo. Da una parte siamo strettamente legati ad unampia gamma di tempi biologici come il battito cardiaco, il respiro, il camminare, il ritmo metabolico, lattivit neurale e i cicli pi lunghi, come quelli mestruali o renali. Dallaltra la percezione del tempo ha una connotazione culturale. Sono stati fatti numerosi studi sulla percezione del tempo, ma in musicoterapia, al di l delle correlazioni tra funzionamento fisiologico e durate, rilevante larmonia o la disarmonia con il tempo. La disorganizzazione ritmica si manifesta quando uno stimolo esterno non produce una risposta adattata e concatenata oppure dal punto di vista relazionale quando il ritmo di una persona si discosta troppo da quello altrui. Spesso molti soggetti hanno difficolt nella sincronizzazione delle risposte. La sincronia con se stessi e anche con il mondo circostante unimportante misura della salute. Il livello di organizzazione o disorganizzazione ritmica della persona, e quindi larmonia interna e nelle relazioni con lambiente, sono elementi fondamentali in musicoterapia e possono essere valutati osservando la presenza, lassenza, il livello di organizzazione (in battute, in sequenze), la flessibilit, la consapevolezza (imitazione di modelli ritmici, ) della pulsazione. Uno degli obiettivi della musicoterapia quello di lavorare sui ritmi della persona. Infatti, sostenendo il tempo di ognuno, si pu creare un contatto iniziale che permette poi di muoversi ad esplorare altre esperienze ritmiche e temporali. importante aiutare il soggetto a ritrovare i propri ritmi personali per imparare ad essere in sintonia, in equilibrio tonico-emotivo, con quelli ambientali ponendo cos le basi per la comunicazione. Partendo dal ritmo del soggetto si pu poi stimolare lapprendimento della sincronizzazione di un movimento con il suono per il quale cruciale lanticipazione dellevento susseguente. Lintervallo tra i suoni diventa un segnale addizionale. importante modulare la durata del suono ed essere consapevole del modello temporale di ognuno sia per mantenere viva lattenzione, sia perch talvolta un bambino pu far fronte a una piccola quantit di informazione sonora per volta. Inoltre lavorare sulla durata pu essere daiuto a far focalizzare lattenzione.

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Da un punto di vista dinamico le fasi che costituiscono il ritmo (fase attiva, passiva, di riposo, di preparazione al successivo movimento) possono essere lette come un accumulo di energia seguito dalla liberazione. In questa lettura il ritmo diventa pulsione orientata e si presta a dare energia, unit, stabilit ed organizzazione allindividuo e al gruppo. Nelle persone in cui la comunicazione con lambiente fortemente ridotta a causa di vari deficit, spesso si possono osservare comportamenti ripetitivi come camminare, battere ritmicamente le dita, dondolare, sventolare le mani. In questi contesti il comportamento ritmico serve ad allentare la tensione, ma tale comportamento ciclico, monotono e sempre uguale a se stesso, non ritmo, perch manca il quadro di riferimento, cio quel movimento dinsieme che d senso e struttura e ordine al susseguirsi di tempi forti e deboli. Il ritmo, quando strutturato e quando si esplica non in modo ciclico, ma lineare e temporale, un fattore terapeutico vitale perch ha il potere di focalizzare lenergia e di organizzare la percezione della successione temporale. Il ritmo un movimento di insieme che riunisce in s tutti questi elementi e diventa anche ripetizione, divenire, differenziazione, sintonia, relazione con s e con laltro. Esso porta ordine ed energia ed proprio per questa sua caratteristica che il ritmo d vitalit anche al non movimento e al silenzio. Il silenzio e la pausa, come sanno bene i musicisti, sono essenziali per dare spazio e significato al suono e vanno utilizzati con consapevolezza anche in musicoterapia. Il silenzio pu assumere diverse sfumature energetiche, pu causare ansia, suspense o pu costruire piacevoli sentimenti di attesa. Rompere un silenzio ha un impatto sia fisico che psicologico. Inoltre il silenzio d ordine agli eventi sonori e agisce sulla memoria. Cos la qualit del silenzio e luso delle pause, come anche la velocit della pulsazione diventano un indice della stato emotivo della persona e del suo tono. Unipotesi che emersa nella mia esperienza in musicoterapia quella che lega il ritmo allidentit personale. Fraisse osserva come tremiti, dondolamenti o stereotipie, e in genere attivit ritmica spontanea sono molte diffuse e sia che siano di origine funzionale quando esiste una minor attivit integrativa della personalit, o siano di
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origine organica e comportino linsorgenza di ritmi motori elementari, rappresentano un segno di una disintegrazione.23. Spazio, tempo e ritmo sono legati alla nozione di separazione: infatti, solo attraverso le distanze, possibile rendere distinti e presenti oggetti e persone. Tuttavia la separazione diventa possibile solo se c unidentit e se acquisita la permanenza delloggetto. Il fare musica ha luogo in modo sincrono o antifonale. Questi modi comprendono elementi di accento e differenziazione, di unione e separazione. Lo scambio dialettico, insito nellinstaurarsi dellattivit ritmica, diventa lavvio preverbale alla comunicazione. Lontogenesi del ritmo diventa preludio al linguaggio; e la sua storia, dal passaggio dallo stadio sensomotorio a quello rappresentativo dei ritmi, mostra lintimo legame con lintero corpo. Il ritmo quindi espressione del verbale e del non verbale, del cosciente e dellinconscio, dellIo e dellAltro, diventa lindicatore della qualit comunicativa.

VOCE La voce esprime lintegrit mentepsiche della persona e pu essere considerata al pari di unimpronta digitale. Nella voce aspetti fisici e fisiologici sono strettamente legati a quelli psicologici. Essa svela laccordatura del corpo della persona: tensioni muscolari, tonicit, consapevolezza del corpo, limmagine di s e la nostra relazione con il mondo esterno ci vengono rivelate dal timbro, dallaltezza, dalla modalit di emissione, dalla dinamica. Capita spesso di constatare come la nostra voce cambi a seconda dei contesti emotivi e questo proprio perch la voce legata allaffettivit, e, le sue modulazioni profonde, sono in stretta correlazione allo stato tonico emozionale del corpo. La voce inoltre strettamente legata al respiro, la sede del ritmo personale soggettivo, lelemento ponte fra interno ed esterno del corpo.

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PAUL FRAISSE Psicologia del ritmo Armando editore, 1996, Roma Presses Universitaires de Franc, 1974, Paris, pag. 179 48

Lintensit della voce, da un punto di vista fisico legata direttamente allenergia della sorgente sonora e alla sua potenza. Per descrivere le variazioni dinamiche e lintensit, in musica si utilizza una terminologia piuttosto vaga ed imprecisa, che spazia dal Pianissimo al Fortissimo, e che non ha una scala di misurazione assoluta, ma relativa alla musica eseguita, alla grandezza del gruppo, alla forma e alle dimensioni della stanza e al suo arredamento, alle propriet fisiche degli strumenti utilizzati e allimpressione soggettiva che se ne ha. I cambiamenti a livello dinamico si ripercuotono a livello psicologico e fisiologico e influenzano la situazione emotiva e lo stato danimo. Laltezza del suono e quindi della voce in stretta correlazione invece con tensione e rilassamento. Tutte queste caratteristiche rendono la voce uno strumento ricco di informazioni che va considerato e ascoltato attentamente. Tuttavia proprio perch nella voce si rispecchiano cos tanti elementi e variazioni sottili bene non fare deduzioni affrettate sullo stato danimo delle persone. Un altro aspetto che rende la voce un indicatore importantissimo la sua grande valenza comunicativa e non solo nel verbale. La voce pu essere considerata il primo degli strumenti musicali. Il canto la prima forma di espressione musicale spontanea. Nei primi anni di vita il bambino spontaneamente canta, esplora la sua voce e improvvisa parti di canzoni. Gi nel pianto e nel balbettio di un bambino si possono riconoscere brevi sequenze di note e dei tratti melodici. Durante la seconda met del primo anno la vocalizzazione aumenta notevolmente e di solito in risposta a movimenti motori. In effetti, sembra che luso della voce sia facilitato da unattivazione a livello motorio. Inoltre i bambini rispondono allascolto di musica con suoni di varie tonalit, sia su una vocale che su poche sillabe, con ritmo amorfo. Allet di 2 anni il balbettio confuso contiene allinterno parole saltuarie o parti di parole e si incomincia ad udire un contenuto pi tonale e intervallato. A questa et la maggior parte dei bambini sa cantare. La sperimentazione vocale iniziale sembra
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focalizzarsi sugli intervalli di seconda e di terza, su un ritmo molto semplice, generalmente 2/4. A 2-3 anni un bambino, quando canta spontaneamente, tiene una struttura temporale personale e non inerente alla musica e continua a mischiare brani di melodie imparate con canzoni spontanee. A 4 anni sanno cantare in modo pi o meno appropriato. Sembra che pi i bambini ascoltano canzoni gi composte, pi man mano che crescono intonano con precisione melodie e intervalli riproducendo fedelmente le canzoni originali. A 5 anni sembra che i bambini inizino a mantenere una tonalit stabile in una canzone, o almeno in gran parte di essa.24 Quindi tutta la sequenza di sviluppo procede dalla prima discriminazione di caratteristiche grossolane come i contorni e laltezza, passando per la crescente consapevolezza della tonalit del bambino di 5 anni, fino alla capacit di un ragazzo di rilevare piccoli cambiamenti nelle dimensioni dellintervallo. Il bambino in tutte queste fasi di sviluppo acquista lentamente la padronanza di questo suo complesso strumento musicale che la voce. Luso della voce allinterno di un incontro di musicoterapia viene fortemente incoraggiato perch favorisce una molteplicit di obiettivi. Il canto pu creare un sentimento di integrit generato proprio dal fatto che nella produzione vocale una persona diventa essa stessa strumento che origina il suono. Cantare a, per e con unaltra persona un mezzo per prendere contatto e comunicare e pu stimolare la consapevolezza di s e degli altri. Cantare e vocalizzare pu essere utile a mobilitare lenergia e a focalizzarla. Il canto un mezzo di autoespressione: la linea e lo schema ritmico della melodia possono rispecchiare ed esprimere stati danimo, sentimenti ed emozioni. Inoltre proprio per la stretta interconnessione fra melodia e linguaggio, la voce cantata pu diventare un punto di passaggio per la comunicazione verbale: cantare melodie e frasi melodiche tocca in modo diretto la fonazione, la prosodia e la cadenza, lintonazione, linflessione e la qualit della voce. La voce pu essere utilizzata per esplorare e conquistare lo spazio, per allargare i propri confini

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L. BUNT Musicoterapia Edizioni Kappa, Roma, pag. 121 - 125 50

corporei, per eliminare la distanza nella relazione,25 diventando cos affermazione di s. La voce per tutti questi motivi forse il pi rilevante degli strumenti musicali ed un importante elemento comunicativo non solo quando si esplica nel linguaggio verbale, ma anche nel non verbale. Il tono di voce veicola una serie di informazioni che spesso sono pi rilevanti del contenuto stesso delle parole espresse. Infatti, se ci rifacciamo alla relazione madrebambino che fonte di ispirazione per il modello relazionale terapeutico in musicoterapia,26 la prima cosa che distingue un bambino il timbro della voce parlata ed per questo che la voce provoca delle risonanze profonde a livello psichico ed emotivo sia sullemittente sia sullascoltatore. La voce cantata una sorgente di stimolo sensoriale ed emotiva. rilevante quindi considerare la voce in tutti i suoi aspetti: la voce parlata, cantata, esplorata anche come rumore; la sua intensit ed energia; i contenuti verbali ed emotivi che esprime; la padronanza e luso che se ne fa; sia che essa nasca spontanea, imitativa o in risposta a quella del terapeuta. Tutto questo rende la voce un indicatore che racchiude la complessit e la ricchezza del soggetto.

STRUMENTI Accanto al corpo e alla voce, strumenti musicali primari, in musicoterapia si utilizzano una gamma di strumenti piuttosto ampia. Luso e il significato che si attribuisce agli strumenti non univoco: ci sono diverse chiavi di lettura. Infatti, come afferma Benenzon, Lo strumento in musicoterapia costituisce un tutto. Ciascuna delle sue parti avr unimportanza ai fini della comunicazione: la conformazione, la temperatura, la forma, il colore, la sonorit, la qualit degli elementi e dei materiali che lo compongono27. Gli strumenti musicali in

A. LAPIERRE, B. AUCOUTURIER La simbologia del movimento casa editrice Padus, Cremona 26 SCARDOVELLI MAURO Il dialogo sonoro Cappelli Editore 27 R. O. BENENZON, G. WAGNER, V. H. DE GAINZA La nuova musicoterapia Phoenix Editrice Soc. Coop. Arl, 1997, Roma, pag. 19 51

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musicoterapia acquistano una loro identit e vita che li rende unici e peculiari, e li trasforma da oggetti a facilitatori del dialogo terapeutapaziente. Per avvicinarsi a comprendere la loro identit pu essere significativa la conoscenza dellevoluzione degli strumenti musicali e del loro uso nelle diverse ere evolutive del genere umano. Questa evoluzione pu essere assimilabile a quella del bambino dalla nascita in poi, attraverso le varie fasi di sviluppo. Alcuni autori sostengono che il bambino scopre luso degli strumenti musicali pi o meno nella stessa scansione sperimentata dallumanit, ed evolve psicofisicamente in modo da rispecchiare levoluzione antropologica in generale28. I primi strumenti musicali sembra fossero utilizzati dalle comunit di cacciatori per dare suono e enfasi a quei movimenti della danza che non potevano essere accentati dal battere delle mani o dei piedi. I primi strumenti sembra fossero sonagli, strumenti a concussione che suonano per scuotimento, appartenenti alla famiglia delle maracas, come quelli che usano i bambini per giocare. I danzatori li portavano appesi alle caviglie, alle ginocchia, alla vita, al collo. Erano costruiti con materiali vari (gusci di noce, semi, noccioli, denti, zoccoli di animali) e progressivamente si sono sempre pi diversificati per forme, dimensioni e suoni. Le percussioni sembra siano apparse dopo i sonagli. Allinterno di tale gruppo troviamo una grandissima variet di strumenti che si differenziano per lutilizzo dei pi disparati materiali, per le forme, le dimensioni e i suoni che emettono. I primi tamburi sembra fossero costituiti da buche scavate nel terreno e ricoperte di corteccia, al lato delle quali i danzatori percuotevano il terreno producendo suoni sordi e profondi. Da questi primi e rudimentali tamburi, le percussioni si sono evolute, modificate e trasformate dando vita a moltissimi strumenti, tra cui le percussioni armoniche come gli xilofoni, fino ad arrivare alla moderna batteria. I sonagli e le percussioni sono i primi strumenti a cui si avvicinano i bambini e sono molto utilizzati in musicoterapia perch non richiedono particolari abilit per suonarli essendo sufficiente un movimento semplice e grossolano.
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A cura di LAROCCA F. - Scienze ed Arti per lHandicap, Atti del 9 Convegno Internazionale di Musicoterapia 2002 - Libreria Editrice Universitaria, 2002, Verona 52

Altri filoni dindagine hanno notato la somiglianza e le affinit degli strumenti con lorganismo umano e hanno rintracciato le origini degli strumenti in un prolungamento del corpo stesso. Gli strumenti a percussioni sarebbero quindi ispirati alla testa, al sistema chiuso della calotta cranica e per questo Gregorat li collega simbolicamente al pensare, alla volont conscia o inconscia.29. Gli strumenti a corda trarrebbero la loro origine dal torace e sono quindi associati al sentire e in generale ai sentimenti. Gli strumenti a fiato invece traggono spunto dalle membra e sono associati alla volont cosciente, allagire. Tuttavia questa chiave di lettura suggestiva e interessante esula dall'osservazione del dato visibile a cui ho intenzione di fermarmi. In musicoterapia solitamente si cerca di far s che gli strumenti presenti nel setting abbraccino tutte le classi di strumenti: idiofoni, cordofoni, membranofoni, aerofoni e a volte anche strumenti di tipo elettronico. Rolando Benenzon d numerosi consigli sullutilizzo in terapia degli strumenti musicali dando una chiave di lettura interessante sul loro utilizzo. Egli d indicazioni sulla loro collocazione allinterno del setting, suggerisce di scegliere strumenti di semplice utilizzo perch devono poter essere utilizzati senza che sia necessario un bagaglio tecnico specifico, non devono essere pericolosi, devono permettere eventuali spostamenti e movimenti, essere costruiti possibilmente con materiali naturali (legno, pelle, cuoio, pietra, semi, osso). Inoltre gli strumenti dovrebbero poter rievocare con le loro differenti sonorit quelle umane, animali, naturali, e, le loro forme e dimensioni, dovrebbero essere varie, per permettere ai pazienti di proiettare qualsiasi fantasia personale. In effetti, Benenzon, che prende spunto dalle teorie psicodinamiche, considera la musicoterapia come uno strumento per favorire vissuti regressivi e di conseguenza gli strumenti musicali non sono semplici oggetti, ma finiscono per assumere dei ruoli. Benenzon classifica gli strumenti osservando il loro uso inconscio e li divide in: Oggetto sperimentale, quando gli strumenti sono sperimentati ed esplorati a livello multisensoriale dando origine ad una produzione casuale;
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GREGORAT CLAUDIO Lanima della Musica New Press, 1997, Como 53

Oggetto catartico, quando lo strumento permette di scaricare la tensione accumulata dando la prima sensazione di gratificazione. Questa scarica denergia fa s che appaiano i primi ritmi musicali strutturati; Oggetto difensivo, quando lo strumento permette al paziente di difendersi dallansia nascondendo le sue pulsioni interne. In questa situazione il soggetto difficilmente sceglier un altro strumento, ma terr sempre lo stesso, e lo suoner mantenendo una postura rigida; Oggetto incorporato, quando corpo e strumento formano una realt indifferenziata. Lo strumento diventa parte del corpo e non suonato, ma solo maneggiato. Alvin anche osserva che gli strumenti si possono considerare dei prolungamenti del corpo proprio perch attraverso il contatto, con le mani, lolfatto o anche con la bocca si possono esplorare sia il sentimento di protezione che di proiezione30; Oggetto integratore, quando rafforza il vincolo dintegrazione tra due persone permettendo la comunicazione e lo scambio energetico; Oggetto intermediario, quando capace di creare canali di comunicazione denergia da un individuo a un altro, evitando stati di intenso allarme, di ansie e di attesa. Loggetto intermediario di Benenzon si pu avvicinare alloggetto transizionale di Winnicot,31 essendo una fonte di conforto simile al guscio di protezione dei bambini. Tuttavia questa categorizzazione non pu essere utilizzata nella fase di osservazione del dato visibile perch attiene allinterpretazione del dato osservato. stata, infatti, privilegiata losservazione degli strumenti musicali rispetto al piano del visibile: sono stati quindi presi in considerazione la scelta, luso, lesplorazione e la relazione che il soggetto crea con gli strumenti mentre linterpretazione simbolica stata rinviata a una successiva analisi. I fattori che determinano la scelta di uno strumento sono spesso insiti nella strumento stesso e possono dipendere dalla sua estensione, dal timbro, dalla taglia, dalla forma e dal metodo richiesto per produrre il
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L. BUNT Musicoterapia Edizioni Kappa, Roma, pag. 147 BUNT L. Musicoterapia Edizioni Kappa, Roma 54

suono. Alcuni bambini possono avere difficolt spaziali, percettive e fisiche a maneggiare gli strumenti o a capire come essi emettono suoni. Gli strumenti possono essere considerati mezzi di comunicazione non verbale. Uno strumento offre la possibilit di comunicare e apre la strada a molteplici forme di interazione, correlazione e abilit interpersonali e pu essere portatore di un suo significato o del significato trasmesso dalla persona che li usa. Gratifica fisicamente e emotivamente. Pu essere una sorgente di gioia e di energia. Inoltre ogni strumento ha una funzione pluridimensionale: tattile, ottica e acustica. Gli strumenti musicali in musicoterapia sono utilizzati perch permettono di raggiungere vari obiettivi. Suonare uno strumento pu accrescere il rapporto dellindividuo con gli stimoli musicali, la coesione del gruppo e la socializzazione, pu favorire laumento dei tempi di attenzione, pu aprire le porte al comportamento adattivo strutturando e dando forma tangibile al comportamento musicale. Suonare uno strumento musicale offre lopportunit di vivere unesperienza tattile e multisensoriale legata al movimento contribuendo a migliorare cos le abilit percettivomotorie: la coordinazione motoria grossolana e fine, nonch la percezione visivauditiva e tattile. Inoltre pu dare una sensazione immediata del risultato e del successo: anche un gesto semplice amplificato dal suono, acquista valore comunicativo e crea reazioni negli altri, facendo cos sentire protagonisti e stimolando una giocosa ripetizione. Inoltre suonare uno strumento musicale offre lopportunit di stimolare e liberare le emozioni permettendo cos di esplorare unintera gamma di sentimenti. Uno strumento musicale pu essere incaricato di esprimere ogni sorta di sentimenti privati e poich inoffensivo e non si pu ritorcere contro, la musica pu fare da supporto a una vasta gamma di sentimenti, anche quelli distruttivi. Le potenzialit di utilizzare uno strumento al fine di sublimare, esprimere o far conoscere la variet dei sentimenti ed emozioni risiedono nelle caratteristiche stesse dello strumento. Gli strumenti resistono allazione e cos forniscono al suonatore un senso di padronanza e controllo e essendo oggetti consistenti danno un senso di sicurezza. Attraverso gli strumenti quindi si possono cominciare ad esplorare tutti i limiti di se stesso e dellaltro, a volte
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attribuendo agli strumenti qualit speciali o facendoli diventare figure immaginarie. Lo strumento quindi ponte tra interno ed esterno del soggetto e allo stesso tempo tra il terapeuta e il soggetto. Non va inoltre dimenticata la rilevanza della produzione strumentale del paziente. Infatti, al di l dello strumento in s, influente luso degli stessi ai fini musicali. Ritmo, armonia, altezza, tempo, dinamica, timbro e eventualmente anche le parole in una canzone sono i parametri fondamentali sia in musica, sia nella comunicazione musicale attraverso gli strumenti. Come abbiamo visto anche precedentemente, luso di questi parametri pi o meno strutturato, isolato o combinato, consapevole o imitativo, ci mostra la persona nella sua globalit e complessit emotiva, affettiva e cognitiva.

COMUNICAZIONE In musicoterapia la comunicazione ha un ruolo principe, perch non solo rappresenta un possibile obiettivo dellintervento terapeutico, ma allo stesso tempo strumento e contesto che favorisce il raggiungimento di altri obiettivi. Proprio per questo motivo molto importante innanzitutto conoscere a fondo gli aspetti, le modalit e gli eventuali problemi con cui si esplica la comunicazione e successivamente approfondire il binomio musica-comunicazione. La comunicazione pu essere analizzata secondo tre linee conduttrici: dal punto di vista della sintassi, che analizza i problemi relativi alla trasmissione dellinformazione; dal punto di vista della semantica, che studia il significato della comunicazione che viene attribuito sulla base di una convenzione precedente tra trasmettitore e ricevitore; e infine dal punto di vista della pragmatica, cio dellanalisi dellinfluenza della comunicazione sul comportamento. Nella pragmatica quindi rientra tutta la comunicazione non verbale, e in questottica tutto il comportamento comunicazione e tutta la comunicazione influenza il comportamento.32.
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PAUL WATZLAVICH, JANET HELMICK BEAVIN, DON D. JACKSON - La pragmatica della comunicazione

umana casa editrice Astrolabio, 1971, Roma W.W. Norton & Co., Inc., 1967, New York, pag.16 56

Si definisce comunicazione numerica quella verbale e comunicazione analogica ogni forma di comunicazione non verbale, dalle posizioni del corpo, alla gestualit, alla mimica facciale, alle inflessioni della voce, alla sequenza, al ritmo, alla cadenza delle stesse parole, come pure ai segni di comunicazione che sono presenti nel contesto in cui ha luogo linterazione. Normalmente queste due forme di comunicazione coesistono, e anzi sono reciprocamente complementari in ogni messaggio. In musicoterapia la comunicazione numerica spesso ha un ruolo di secondo piano rispetto alla comunicazione analogica. Watzlaviwick, Beavin e Jackson delineano nel libro Pragmatica della comunicazione umana degli assiomi della comunicazione che enunciano semplici propriet della comunicazione che hanno fondamentali implicazioni interpersonali e che risultano essere molto rilevanti in ambito terapeutico. Il primo assioma afferma che, in compresenza, non si pu non comunicare.33 La comunicazione di conseguenza avviene anche quando non intenzionale, conscia, o efficace, e anche quando manca la comprensione reciproca. Lespressione e la non espressione, lazione o linattivit, musica o silenzio hanno entrambe valore di messaggio e impongono un comportamento in risposta. Il terzo assioma della comunicazione afferma che la natura della relazione dipende dalla punteggiatura delle sequenze di comunicazione tra i comunicanti.34. In effetti, la comunicazione un processo circolare in cui non c principio n fine. Spesso per cerchiamo di determinare un rapporto causa-effetto nella comunicazione, un prima e un dopo, interpretando e definendo cos la natura della relazione stessa. Il secondo assioma afferma che ogni comunicazione ha un aspetto di contenuto e un aspetto di relazione di modo che il secondo classifica il primo ed quindi metacomunicazione.35. Infatti, una parte del messaggio quella che d le informazioni, rappresenta il contenuto, e unaltra parte si riferisce alla relazione tra i due comunicanti. Laspetto di contenuto nella norma viene trasmesso con un modulo numerico, mentre il modo analogico solitamente trasmette laspetto di relazione.
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Ibidem Ibidem, pag.52 35 Ibidem, pag. 47 57

Infatti, mentre nel linguaggio numerico la trasmissione dellinformazione molto complessa, strutturata ed efficace, nel linguaggio analogico la sintassi carente e la trasmissione delle informazioni sulla natura della relazione non pu essere che ambigua. Tuttavia per quanto riguarda la semantica, nel settore delle relazioni efficace invece il linguaggio analogico. Tramite il linguaggio analogico in ogni comunicazione implicitamente si propongono le regole future della relazione stessa. Questo aspetto invece manca al linguaggio numerico. Di fronte a un messaggio le modalit di risposta possono essere solo tre: rifiuto, accettazione e disconferma. Ognuna di esse influenza il comportamento successivo e non solo: va ad incidere anche sulla immagine dellemittente del messaggio. In effetti, luomo comunica non solo per definire la relazione, ma anche se stesso. Sembra che il nostro cervello e i nostri organi di senso non possano percepire loggetto in quanto tale, ma percepiscono la relazione e lesperienza dinamica e in movimento che facciamo di quello oggetto attraverso vari tipi di approcci. Quindi la consapevolezza che luomo ha di se stesso sostanzialmente una consapevolezza delle funzioni, delle relazioni in cui si trova implicato.36. Il dialogo, che si basa sul collegamento reciproco dei comportamenti, ha quindi un aspetto sociale e allo stesso tempo personale e conferisce coerenza a noi stessi. Attraverso il dialogo si ottiene un riconoscimento reciproco e avviene uno spostamento nella direzione dellaltro. Il dialogo diventa quindi elemento indispensabile di benessere e salute e, qualora questo si interrompa, la musicoterapia pu aiutare a ricostruirlo restituendo cos alla persona il significato di s stessa. Rispetto alle modalit comunicative Gordon,37 coerentemente con la visione rogersiana delluomo, asserisce che laccettazione un importante fattore per instaurare un rapporto attraverso il quale laltra persona pu crescere, svilupparsi, operare dei mutamenti costruttivi, imparare a risolvere i problemi, conquistare benessere psicologico, diventare pi produttiva e creativa, realizzare pienamente le proprie potenzialit. Gordon individua, come una delle qualit fondamentali in
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ibid. pag.21 THOMAS GORDON Insegnanti efficaci http://www.educare.it/Scuola/articoli/insegnante efficace.htm 58

ambito educativo e nella relazione daiuto, la capacit di sentire e comunicare sincera approvazione e stila un elenco di dodici errori nella comunicazione che vanno a costituire delle vere e proprie barriere comunicative (1. Ordinare; 2. Avvertire, minacciare; 3. Esortare, moraleggiare; 4. Consigliare, offrire soluzioni; 5. Persuadere con argomentazioni logiche; 6. Giudicare, criticare, biasimare; 7. Ridicolizzare, umiliare; 8. Interpretare, analizzare; 9. Fare apprezzamenti, approvare, 10. Rassicurare, consolare; 11. Informarsi, indagare, interrogare; 12. Cambiare argomento, minimizzare, beffarsi38). Scardovelli39 approfondisce come si esprimono in musica le tre modalit comunicative (rifiuto, accettazione e disconferma). In particolare egli afferma che in un contesto di terapia laccettazione si esprime attraverso la sintonizzazione sul piano temporale, ritmico ed energetico, attraverso quindi limitazione empatica che comunica allaltro Ti sto ascoltando, sono con te, sono simile a te, ti accetto. Egli afferma che la comunicazione autentica presuppone comprensione, presenza, risonanza da parte di un altro essere umano.40 In questa concezione la musicoterapia pu definirsi in senso lato come una pratica clinica o riabilitativa focalizzata su taluni aspetti specifici della comunicazione non verbale, cio gli aspetti ritmici, temporali, energetici. () Il punto di vista musicotarapeutico, in sostanza, si evidenzia e acquista una sua specificit proprio nella rilevanza che attribuisce alla distribuzione e concatenazione temporale degli eventicomportamenticomunicazioni (motori, sonori, visivi, gestuali, posturali ecc.) e alla dinamica energetica degli stessi (aumento, diminuzione, variazione di forza, energia, intensit).41 La musica stessa pu essere considerata, nella sua vera sostanza, un sistema di comunicazione non verbale. Linterazione musicale abbraccia molti aspetti della comunicazione non verbale e in particolare i parametri musicali esprimono la valenza emotiva della comunicazione. Addirittura David Aldridge arriva ad affermare che la
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Ibidem MAURO SCARDOVELLI Il dialogo sonoro Cappelli Editore 40 Ibidem, paragrafo 42 41 Ibidem, paragrafo 43 59

base della comunicazione umana musicale.42 Effettivamente la prosodia del linguaggio, il tempo, il timbro, il volume e il tono sono elementi essenziali per la comprensione anche del verbale, e in particolare ci consentono di cogliere il contenuto emotivo. Nella relazione con bambini con handicap il fattore comunicativo molto importante ed anzi ancora pi importante la conoscenza della loro grammatica e sintassi al fine di facilitare listaurarsi di una comunicazione produttiva. In realt la grammatica in questi bambini non sembra differire molto da quella dei bambini piccoli, ma il lessico invece appare molto pi limitato, infatti, il repertorio di segnali disponibili alla comunicazione scarso. necessario perci dedicare un periodo allosservazione e allascolto del bambino per poter individuare, in quello che potrebbe sembrare un insieme di comportamenti disordinati, casuali e privi di senso, qualsiasi tipo di segnale. Questi comportamenti segnale, spesso privi di intenzionalit comunicativa, utilizzati in modo circolare, ripetitivo e stereotipato, possono evolvere e acquisire significato allinterno della relazione. Questi bambini, infatti, sono spesso chiusi nei confronti del mondo esterno e sono incapaci di instaurare relazioni con gli adulti o con altri bambini se non come, stereotipia, disordine o rifiuto. Essi trovano difficolt anche in alcune caratteristiche della comunicazione non verbale come la sincronizzazione delle risposte, nel riconoscimento di un codice alla comunicazione non verbale e nella scelta della struttura appropriata per la risposta. Le capacit comunicative comprendono varie abilit, dalla ricezione (consapevolezza, discriminazione, comprensione), allespressione in tutta la sua complessit e variet (motoria, vocale, verbale; di emozioni; su imitazione, in risposta, su iniziativa del soggetto stesso; ripetitiva o creativa). Nonostante queste difficolt possibile entrare in sintonia anche con questi bambini e avviare con loro una relazione in cui la comunicazione sia fluida, ordinata, organizzata e sorretta da emozioni positive. Con la musicoterapia i comportamenti espressivi spontanei del bambino vengono organizzati e possono acquistare prevedibilit e significato relazionale grazie alla
DAVID ALDRIDGE, Gestualit e dialogo musica come integrazione ermeneutica, tratto da A cura di F. LAROCCA - Scienze ed Arti per lHandicap, Atti del 9 Convegno Internazionale di Musicoterapia 2002 - Libreria Editrice Universitaria, 2002, Verona 60
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ripetitivit e alla sistematicit delle sedute. La sfida della terapia consiste nel rendere intenzionali, riflessivi e consapevoli forme di espressione che spesso sono spontaneamente e inconsapevolmente significative. La musicoterapia un esempio fondamentale di come, qualora la parola venga a mancare, si possa dare vita a una comunicazione significativa, tale da poter interpretare quali siano i bisogni degli altri. In questo modo si avvia una comunicazione e si costituisce progressivamente una base sicura comune. Lintervento terapeutico, allinizio, si pone solitamente come obiettivo la costituzione di una base sicura, che costituisce il punto di partenza per qualsiasi cambiamento e consente al soggetto di esplorare s stesso, la relazione, la comunicazione arricchendo cos la sua mappa del mondo.

RELAZIONE Leggendo il libro di Bruscia Definire la musicoterapia si evince come la relazione sia un punto cruciale e vitale di tale disciplina. Egli stesso definisce la musicoterapia come un processo interpersonale finalizzato in cui il terapeuta aiuta il cliente a migliorare, mantenere o ristabilire uno stato di benessere, usando esperienze musicali e le relazioni che si sviluppano loro tramite come forze dinamiche di cambiamento43. La relazione pu essere obiettivo, pu servire da contesto o fungere da catalizzatore per lo scambio terapeutico e per il cambiamento. Sia la musica che la relazione sono parti integranti dellincontro di musicoterapia. La musica, infatti, contribuisce a far esplorare e a sviluppare varie modalit relazionali. Lespressione sonora di per se stessa legata alla relazione con laltro, e a tutto ci che questo sottintende: rifiuto, accettazione, aggressione, dominio, accordo. Infatti, mentre con il gesto si pu conquistare uno spazio scegliendo se incontrare laltro, in musica lespressione e quindi la conquista dello spazio comporta lingresso nello spazio altrui e quindi obbliga alla relazione.44
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KENNETH E. BRUSCIA Definire la musicoterapia Editografica srl, Roma, pag. 130 LAPIERRE A., AUCOUTURIER B. La simbologia del movimento casa editrice Padus, Cremona 61

Inoltre la musica essendo una forma di comunicazione non verbale in grado di comunicare sulla relazione stessa. Infatti, come gi emerso, ogni volta che la relazione il problema centrale della comunicazione, il linguaggio numerico pressoch privo di significato.45. In musicoterapia sono significative varie relazioni: tra elementi e parti della persona stessa, tra persone, tra una persona e un oggetto, tra oggetti. Sicuramente i rapporti pi significativi ai fini del processo di cambiamento sono quelli soggettomusica e soggettoterapeuta. Questi rapporti possono essere sperimentati durante un incontro di musicoterapia con diverse modalit, musicale, spaziale, mentale, fisica. Bisogna per sottolineare che a seconda dellorientamento del terapeuta questi due rapporti assumono pesi diversi. Se la musica usata come terapia, il terapeuta lascia alla musica il ruolo principale, quindi considera il rapporto pazienteterapeuta come facilitatore del rapporto pazientemusica, e questultimo diventa lagente primario del cambiamento terapeutico. Se la musica usata in terapia, la relazione paziente-terapeuta viene messa in primo piano e diventa quasi una relazione pi interpersonale che musicale. la relazione terapeutapaziente a fungere da contesto principale per il cambiamento e trova un supporto nel rapporto pazientemusica. In ogni caso in musicoterapia lagente catalizzatore del cambiamento la relazione e in particolare questo si esplica attraverso la modalit dellaccettazione. La conferma probabilmente il pi grande fattore a garantire lo sviluppo e la stabilit mentale. Il sentirsi accettati significa, infatti, sentirsi amati ed enorme il potere che scaturisce da questa sensazione: esso influisce nella crescita della persona in modo totale, corpo e mente, ed senzaltro la forza terapeutica pi potente che si conosca, capace di riparare a danni psicologici e fisici. Infatti, luomo per acquisire consapevolezza di s deve relazionarsi e comunicare. Lautoimmagine che scaturisce dalle interazioni con lambiente la base su cui il soggetto costruisce la sua personalit. Ognuno di noi ha unimmagine del proprio s
PAUL WATZLAVICH, JANET HELMICK BEAVIN, DON D. JACKSON - La pragmatica della comunicazione umana casa editrice Astrolabio, 1971, Roma W.W. Norton & Co., Inc., 1967, New York 62
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reale e di un s ideale. Lautoimmagine si forma attraverso la percezione di noi stessi, dei nostri sentimenti in concordanza con i valori introiettati dai genitori o da altre persone. Spesso pu succedere che queste parti entrino in conflitto e che un soggetto rifiuti una parte della sua esistenza, creando unautoimmagine frammentata e incoerente con la reale esperienza. Secondo Rogers,46 un periodo di considerazione positiva da parte dei genitori e di altre persone nella vita di ognuno aiuta a realizzare tutto questo. La modalit del rifiuto seppure non sia positiva come quella dellaccettazione, a volte pu essere costruttiva. Infatti, importante sperimentare anche il limite e la resistenza. Vivere la distanza, il lontano e il vicino, in una situazione relazionale permette al tempo stesso il dominio dello spazio e lestensione della comunicazione. Il rifiuto inoltre presuppone comunque il riconoscimento, sia pur limitato, di quanto si rifiuta. Esso non nega necessariamente la realt del giudizio. Invece la disconferma una modalit comunicativa che mina la relazione e limmagine di s. Infatti, la disconferma una risposta che non ha come oggetto la verit o falsit del messaggio e quindi la verit o falsit della definizione che chi emette il messaggio ha dato di se stesso. Essa nega il fatto stesso che la persona sia emittente. La disconferma quindi nega lesistenza dellaltro e porta, il soggetto coinvolto in tale relazione, alla perdita del s e allalienazione. La condizione che consente uninterazione efficace e non disturbata che ciascuna parte si accorga del punto di vista dellaltra. Utente e terapeuta mettono in gioco entrambi qualcosa di s e le loro personalit sono profondamente implicate nel processo terapeutico. La relazione autentica quella in cui lutente si rapporta con la musica o con il terapeuta per ci che essi sono e per ci che offrono nel presente. A volte invece capita che i soggetti mettano in atto relazioni di trasfert. La relazione di transfert quella in cui lutente si rapporta con la musica o con il terapeuta come se fosse una persona proveniente dal passato. Questo tipo di relazione motivato da

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THOMAS GORDON Insegnanti efficaci http://www.educare.it/Scuola/articoli/insegnante efficace.htm 63

esperienze relazionali non finite, e potrebbe avere effetti e risultati sia negativi che positivi. Per Scardovelli la comunicazione autentica presuppone comprensione, presenza, risonanza da parte di un altro essere umano.47. Nel modello di musicoterapia ispirato alla programmazione neuro linguistica (PNL) e alla psicologia umanistica formulato da Scardovelli, lobiettivo iniziale di un lavoro quello di trovare un punto di contatto, di creare una base sicura relazionale con il soggetto, per poter avviare una comunicazione e per garantire al soggetto un contesto di opportunit da cui pu scaturire un cambiamento. Coerentemente con lottica rogersiana, il terapeuta incoraggia e stimola il cliente ad esprimersi e a promuovere il suo processo autonomo di maturazione psichica che avviene attraverso una graduale consapevolezza dei propri processi e delle proprie tendenze. Il terapeuta in realt un facilitatore: non in grado di aiutare direttamente una persona, ma pu solo empatizzare con lutente, assumendo temporaneamente il suo punto di vista e cercando di guardare il mondo con i suoi occhi. Infatti, alla base di questa visione c la fiducia nel paziente stesso. Ogni individuo si comporta nel modo pi razionale possibile date le circostanze (interne ed esterne) e ha gi in s la capacit di realizzare le sue potenzialit e di attuare la realizzazione del proprio S. Il mezzo per creare la base sicura il ricalco. Il ricalco un pattern trasversale ai differenti modelli di musicoterapia in cui sono di importanza fondamentali gli aspetti ritmici ed energetici, in quanto pi primitivi come viene provato dalle ricerche sullinterazione madrebambino, e in cui invece sono meno importanti gli aspetti melodici, timbrici ed armonici. Il ricalco da un parte crea il fenomeno dellempatia o della risonanza emotiva e dallaltro consente al soggetto di aprirsi e fidarsi. Limitazione empatica veicola un forte messaggio di accettazione dellidentit dellaltro. Si instaura cos il rapporto tra cliente e terapeuta che fornir al primo la base sicura di cui egli necessita per esplorare il mondo.

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MAURO SCARDOVELLI Il dialogo sonoro Cappelli Editore 64

Il ricalco uno dei punti centrali della tecnica del dialogo sonoro. Nel dialogo sonoro le persone comunicano tra loro attraverso i suoni prodotti con il proprio corpo, con la voce, con oggetti qualsiasi, o con strumenti musicali: improvvisando, ascoltandosi reciprocamente, reagendo ciascuno ai messaggi dellaltro. Un esempio tipico di dialogo sonoro quello che avviene tra madre e bambino, prima che il bambino acquisisca luso del linguaggio: ciascuno reagisce ai segnali sonori o vocali dellaltro, improvvisando, imitandosi reciprocamente, reciprocamente influenzandosi. Nei primi tempi dellinfanzia una madre tende ad imitare il bambino pi spesso, mentre questi imita la madre man mano che cresce. Il comportamento imitativo ha una grande importanza nello sviluppo e nella costruzione del linguaggio e nella costruzione della comprensione del significato dellazione congiunta. Gli elementi costitutivi del dialogo sonoro sono il matching, che significa combaciare, il pacing, che vuol dire andare al passo, e il leading, cio il condurre. Mathing e pacing costituiscono il ricalco. Il leading lapporto di novit che introduce il terapeuta con la sua creativit, con la sua presenza come ascoltatore empatico e come interlocutore partecipe. Mentre il ricalco favorisce e consolida il rapporto, il leading introduce delle variazioni e delle diversit, favorisce il processo di differenziazione o non confusione. importante trovare un equilibrio tra ricalco e guida. Possiamo ritrovare questi due elementi, ricalco e leading, anche nel fare musica in modo sincrono o antifonale. Entrambi questi modi comprendono elementi di accento e differenziazione. In particolare lalternanza del turno fornisce una struttura ed unimmagine di dialogo e fa parte dellaccomodamento simmetrico tra adulto e bambino. Infatti, il bambino attraverso il dialogo, che primariamente sonoro e musicale, sviluppa la capacit di comunicare le proprie intenzioni e di reagire al proposito espresso dalladulto. Ladulto non solo d spazio al bambino nella conversazione verbale e non, ma anche molto abile a evidenziare i comportamenti che sono rilevanti e socialmente significativi. La mamma risponde ai messaggi dei bambini imitandolo: limitazione dimostra ascolto e comprensione dei comportamenti del bambino. Limitazione per
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non mai perfettamente speculare ma, pur assomigliando alla produzione del bambino, contiene sempre qualcosa in pi. Ladulto in questo modo attira costantemente il bambino a gradi di iterazione sempre pi elevati di quanto il bambino sia effettivamente capace a quello stadio. Nel modello del Dialogo Sonoro di Scardovelli la relazione madre-bambino ispira il modello relazionale musicoterapeuta-paziente.48 A fianco allapproccio appena illustrato, che trova i suoi fondamenti teorici nella PNL, M. H. Hughes, nel libro Manuale di Arte e Scienza della Musicoterapia49, sottolinea limportanza di raffrontare queste due interazioni terapeutapaziente e madrebambino in un approccio psicoanalitico anche in considerazione del fatto che il terapeuta assume quasi il ruolo della madre che sostiene il bambino e rende le emozioni di questultimo contenibili. In unottica psicoanalitica gli elementi rilevanti durante un incontro di musicoterapia sono i significati inconsci che i pazienti comunicano mediante i loro movimenti, medianti i suoni e i comportamenti regressivi caratteristici delle prime et della vita che spesso compaiono durante una seduta. Questi comportamenti esprimono le paure inconscie del paziente e il terapeuta, come una madre, funge da contenitore aiutando il soggetto a trattenerle, esprimerle ed a ragionare su di esse, fornendogli lopportunit per un cambiamento interiore. Al di l del modello psicoanalitico si pu comunque trovare sostegno nel raffrontare le due modalit di interazione osservando come gli scambi dialogici tonicofonici emozionali tra madre e bambino si caratterizzino per il ritmo, lo spazio, lintensit e la contemporaneit pi o meno armonica, cos come la relazione musicoterapeuta paziente si fonda su un agire non verbale costituito dagli stessi aspetti. La relazione in musicoterapia, proprio per questo suo legame con la relazione primaria, pu essere vista come lindicatore che individua lespressione dellaffettivit e dei diversi sentimenti. La relazione quindi anche legame, rapporto, nesso, con se stessi, con gli altri, con lo spazio, con gli oggetti.
Ibidem TONY WIGRAM, BRUCE SAPERSTON, ROBERT WEST Manuale di arte e scienza della musicoterapia casa editrice Ismez, 1997, Roma Harwood Publishers GmbH, 1995, Amsterdam pag. 325 335
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La relazione il parametro che sintetizza e riunisce tutti gli altri parametri e nella sua valutazione quindi, insieme ad indicatori specifici, ricompaiono elementi gi osservati. Nella relazione entrano in gioco lo sguardo, il corpo, le distanze. La relazione inoltre si fonda sulla comunicazione e quindi comprende il verbale e tutti gli indicatori della comunicazione analogica. Nella relazione musicoterapeuta soggetto alcuni parametri, come il condividere lo stesso strumento o il passaggio degli strumenti, il suonare sincrono o antifonale, laccettazione del leading e delle consegne, diventano i mediatori della comunicazione e allo stesso tempo fungono come criteri per poter arrivare alla lettura della relazione. Inoltre proprio perch la relazione nasce da unalchimia unica e irripetibile tra terapeuta, soggetto, musica e contesto, non ho potuto non includere anche indicatori qualitativi della relazione che non attenevano strettamente al piano del visibile, ma a quello del vissuto.

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GRIGLIA DI OSSERVAZIONE
Approfondendo i singoli indicatori appare evidente la loro complessit: essi mettono in evidenza molteplici aspetti del soggetto. Ho quindi ritenuto opportuno focalizzare dei sottoindicatori che fungano da guida allosservazione degli incontri. La griglia osservativa emersa la seguente: Osserva Diretto - Indiretto Sguardo Agli strumenti Al terapeuta Altro Tonicit Energia Postura: In chiusura - In apertura Fissa - Mobile Movimento: Tempi del movimento Direzione del movimento Postura e Movimento Grosso-motorio - Fine Usa entrambe le mani o una sola Deambulazione: Ritmicit del passo Velocit Coordinazione Consapevolezza del corpo Stereotipie: Dove
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Ritmiche - Non ritmiche Distanza dal terapeuta e dagli strumenti Come si colloca nello spazio del setting Il gesto musicale Altro

Pulsazione ritmica : Assente - Presente Velocit Flessibile - Non flessibile Presenza di sequenze ritmiche Comportamento Ritmico Durata Pause Consapevolezza del ritmo del terapeuta Imitazione dei modelli ritmici Altro

Come avviene la scelta dello strumento: Immediata Dubbiosa Decisa Strumenti Preceduta dallosservazione Preferenze dimostrate Dimostra interesse per: Il timbro La forma Laltezza del suono dello
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strumento Strumenti Melodici Ritmici Reazioni di fastidio Li evita Li esplora: Come Si relaziona ad essi Uso funzionale Uso non funzionale: Simbolico Movimento degli strumenti Produzione musicale del paziente: Intensit Velocit Ritmica Melodica Aleatoria Consapevole o su imitazione Altro

Ricezione: Consapevolezza Discriminazione Comunicazione Espressione: Modalit (motoria, vocale,

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Comprensione Verbale e/o Non verbale

verbale) Di Emozioni Imitazione In risposta Di sua iniziativa (chiede) Ripetitivit - Creativit Altro

Lo sguardo incontra laltro Distanza dal terapeuta Cerca la relazione Evita la relazione Modalit comunicative Oppositivo Imitativo Relazione Provocatorio Accetta il leading Presenza - Assenza del prendere il turno Chiede - Risponde Passaggio di strumenti Condivisione dello stesso strumento Accetta di suonare insieme Reazione di fronte a una consegna Altro Note

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CONCLUSIONI Osservando questa griglia si pu notare che alcuni sottoindicatori sono in comune tra pi parametri. Questo dipende dal fatto che possono essere significativi in pi aree, come nel caso dello sguardo al terapeuta che un indicatore essenziale sia allinterno del parametro Sguardo che della Relazione. I sottoindicatori scelti attengono al piano del visibile e dellagito. Solo alcuni fanno parte necessariamente di una dimensione pi soggettiva entrando nella sfera del vissuto e di conseguenza un altro osservatore potrebbe delinearli diversamente. Appartiene a questa categoria, per esempio, il ritenere un soggetto oppositivo o provocatorio allinterno del parametro Relazione, la cui valutazione strettamente connessa non tanto a fatti visibili e condivisibili quanto al vissuto del terapeuta. Tuttavia, come stato sottolineato a proposito dellosservazione, i vissuti e le emozioni del terapeuta nellambito della terapia e dellosservazione fungono da barometro. Limpronta soggettiva data a questo lavoro era inoltre palese sin dai presupposti. Infatti ho scelto questi indicatori di cambiamento (Sguardo, Postura e Movimento, Comportamento Ritmico, Voce, Strumenti, Relazione, Comunicazione) proprio per la loro forte componente comunicativa. Nella comunicazione non influente solo lemittente del messaggio e il messaggio stesso, ma anche il ricevente che decodifica il messaggio secondo codici diversi e personali (letterale, emotivo, relazionale). Nella comunicazione e quindi nella relazione entra in maniera preponderante il mondo di entrambi i soggetti e sarebbe limitante non tener conto questaspetto. Inoltre proprio perch per motivi di analisi ho dovuto limitare le variabili prese in considerazione, centrando lattenzione sul soggetto, ho ritenuto opportuno lasciare uno spazio ulteriore, le Note, che consente di esplicitare di volta in volta eventuali altri elementi rilevanti. Nelle note si possono esplicitare eventuali legami e interconnessioni tra parametri, elementi e azioni osservate che non rientrano negli indicatori scelti, lo sviluppo cronologico degli eventi, possibili interpretazioni della
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punteggiatura della comunicazione, i vissuti del terapeuta, le ipotesi di lavoro e i dubbi emersi nellincontro. Infatti vorrei ulteriormente sottolineare che, sebbene ogni indicatore preso singolarmente gi contempli una molteplicit di aspetti del soggetto, assume pregnanza in un quadro generale dellincontro e del soggetto quando viene confrontato con le osservazioni degli altri indicatori. Il contesto rilevante e significativo nella comprensione dei fatti. Questa griglia mette in evidenza un ampio spettro di comportamenti espressivi e comunicativi del soggetto sia intenzionali che inconsapevoli. Il tentativo quello di rispettare la complessit e lunicit del soggetto cercando di mantenere una visione olistica. Separando losservazione dallinterpretazione e dalla lettura simbolica ho cercato di evitare qualsiasi tipo di categorizzazione che possa ingabbiare o essere una forma di riduzionismo del soggetto stesso. Losservazione solitamente viene presa in considerazione come uno dei mezzi utilizzati nella fase iniziale di accertamento. Laccertamento il processo mediante il quale il terapeuta raccoglie le informazioni delle quali ha bisogno per comprendere ed aiutare il paziente mediante interviste cliniche che riguardano la storia personale, musicale e clinica del paziente, attraverso la raccolta di dati anche da altre discipline e attraverso losservazione del paziente durante gli incontri di musicoterapia. Losservazione quindi riveste una particolare importanza allinizio della terapia quando il bisogno di ricevere informazioni maggiore, ma in realt essa permea tutta la terapia. Infatti, costituisce spesso un processo ininterrotto e, in questo caso, valutazione e osservazione vanno a costituire un unico processo. Losservazione quindi non solo una pratica limitata ad alcuni incontri ma parte integrante dellapproccio terapeutico. Infatti, osservare non significa uscire dalla relazione, trincerarsi dietro modelli e teorie precostituite, creare barriere tra terapeuta e soggetto sia a livello spaziale che temporale. Losservazione come pratica permanente e cos come concepita in questa tesi, unosservazione diretta e partecipe che acquista valore proprio allinterno della relazione. Losservazione non mira a cogliere la realt del soggetto, cosa impensabile proprio perch lo stesso osservare muta loggetto

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stesso osservato, come afferma lo stesso principio di indeterminazione di Heisenberg.50 un accogliere gli eventi, contenerli in s, comprendere. Queste caratteristiche di accoglienza, di sospensione del giudizio, di non orientare gli eventi hanno molto in comune con lempatia e con la visione del terapeuta come facilitatore di un processo di cambiamento. Aucouturier afferma che la cosa per noi pi importante, lessere disponibile e il saper attendere, il non voler affrettare, in una preoccupazione defficienza apparente che non altro che la proiezione dellansia pedagogica, unevoluzione che richiede tempi di integrazione sufficientemente lunghi, per permettere linvestimento e il progressivo superamento del piacere legato a ciascuna tappa.51. Ritengo che questa frase, riferita al terapeuta, contenga elementi importanti anche per losservazione stessa. Questa visione dellosservazione potrebbe sembrare in contrasto con il tentativo di elaborare uno strumento di osservazione e delinearne una prassi. In realt questo contrasto non sussiste se non nel modo con cui questo ed altri strumenti di osservazione vengono utilizzati: se si resta nella relazione, nella domanda, nel limite e spesso nel non senso, una griglia di osservazione non altera losservazione, ma anzi la rende un atto consapevole ed intenzionale. Lobiettivo di questa griglia era di dare del soggetto un quadro ampio e flessibile e questa sua caratteristica la rende adatta ad essere utilizzata in una molteplicit di casi. La valutazione che emerge dallutilizzo di questa griglia, come afferma Bruscia, diventa un mezzo per tracciare una mappa dei risultati ai vari stadi della terapia.52. La valutazione un processo duplice che riguarda sia la determinazione dei progressi del paziente sia la valutazione dellefficacia dei vari interventi e delle strategie di trattamento. Da un lato quindi la valutazione si preoccupa di stabilire se una strategia stata efficace nellindurre un cambiamento o nellaiutare il paziente a far fronte ad un
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A cura di BRUTTI CARLO e RITA - Quaderni di Psicoterapia Infantile, Uso e abuso dellosservazione Edizioni Borla, 1996, Citt di Castello (PG) 51 LAPIERRE A., AUCOUTURIER B. La simbologia del movimento casa editrice Padus, Cremona, pag. 32 52 BRUSCIA KENNETH E. Modelli di improvvisazione in Musicoterapia Ismez editore, Roma Charles Thomas Publischer, 1987, Springfield, Illinois, U.S.A. 74

particolare obiettivo e diventa cos una verifica della terapia, del metodo e per lo stesso terapeuta. Da questo punto di vista, sebbene questa tesi si sia posta come obiettivo la valutazione del cambiamento del paziente e lo strumento di osservazione elaborato a tal fine sia mirato ad avvicinare e comprendere il mondo del soggetto, essa consente anche al terapeuta di confrontarsi con se stesso e con i propri limiti. Losservazione e la valutazione sono a mio parere strumenti di crescita personale e professionale: attribuisco ad essi un grande valore proprio perch permettono di avere un rapporto dialettico innanzi tutto con se stessi. Dallaltro lato la valutazione serve a determinare i progressi di un paziente verso il raggiungimento degli obiettivi della terapia. A tal fine si osserva qualsiasi cambiamento del paziente conseguente al trattamento e si mette a confronto la condizione del momento con quella precedente. Proprio per questo i dati raccolti nelle prime sedute sono estremamente rilevanti perch possono fornire delle linee guida e dei criteri per valutare i progressi raggiunti. Questo lavoro da un lato quindi pu rappresentare un reale, anche se modesto, contributo a rendere analizzabile il cambiamento in musicoterapia in maniera trasversale ai vari modelli consentendo il confronto tra diverse interpretazioni. Dallaltro lato contribuisce anche a sollevare e a mettere in evidenza elementi ed aspetti che meriterebbero unulteriore e successivo approfondimento anche attraverso unaccurata taratura di tale strumento attraverso la sua applicazione in una molteplicit di casi clinici.

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MUSICOTERAPIA PER AUDIOLESI

di Marta Bonato Ludente che si approccia al lavoro con il non udente

Conoscere una verit []non ci esime dallo scoprirne altre, ma anzi ci facilita. Descartes (regulae ad directionem ingenii, I Vrin)

Il deficit uditivo Il deficit rappresenta quel parametro che vuole definire lentit del difetto e della perdita rispetto a una norma ideale; questo per differenziare lo stato di handicap di cui fanno parte gli svantaggi a cui va incontro, in questo caso, un soggetto audioleso ad esempio nella vita scolastica e sociale. Definiamo in generale "audioleso" qualunque individuo affetto da sordit, cio non in grado di percepire una determinata gamma di suoni. Va subito precisato che le caratteristiche del danno uditivo variano notevolmente da soggetto a soggetto in base al profilo della percezione. raro che vi siano casi di sordit profonda, che vi siano cio persone che non avvertono nessun suono. Generalmente tutti i soggetti audiolesi odono i suoni gravi, quali quelli prodotti dalla percussione del tamburo, per esempio, purch lintensit (il volume) sia adeguato alla percezione uditiva. Un tempo, quando non esistevano le strumentazioni sofisticate oggi usate per la diagnosi e vi era ancora una scarsa conoscenza di questa patologia, accompagnata da una diffusa incompetenza della fisica del suono da parte dei pediatri, molti bambini audiolesi non venivano riconosciuti tali. I genitori, ansiosi per il ritardo del
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linguaggio del figlio, venivano generalmente rassicurati dal medico poich il bambino aveva reagito (girando la testa, sbattendo le palpebre, ecc.) al forte battito delle mani o al colpo del pugno sul tavolo (su cui sedeva il bambino!). Di solito lorecchio umano distingue 400.000 suoni; in condizioni uditive normali chiunque sa localizzare una sorgente sonora usando solo lorecchio. Riconosciamo le voci familiari anche se modificate dalle distorsioni di natura elettrica dovute al telefono e, purch siano di intensit sufficiente, distinguiamo luno dallaltro labbaiare di un cane, lo stridere di una ruota e persino il passo di una persona nota. Lorecchio umano sensibile ad una vasta gamma di frequenze compresa tra 16 e 16.000 vibrazioni al secondo (Hz). Come la frequenza, anche lintensit una caratteristica fisica del suono e come tale commensurabile. Unit di misura dellintensit il decibel (dB). Il suono si produce ogni volta che un corpo vibra ad una velocit sufficiente a propagare unonda nel mezzo in cui esso si trova. Perch sia percepito, il suono, come gi detto nel capitolo precedente, deve raggiungere lorecchio, il quale lo trasmette al cervello, dove potr essere registrato come evento in corso nella realt che circonda lascoltatore. A seconda delle sensazioni, diverse da individuo a individuo, cui stato in precedenza associato, un suono in grado di provocare una molteplicit di emozioni e di reazioni fisiche. Il cervello, centro della memorizzazione dei suoni, accumula sensazioni sonore probabilmente gi in fase prenatale (presumibilmente a partire dal settimo mese di gestazione, con il completamento dello sviluppo dell'orecchio interno). dunque nel cervello, dove il viaggio dei suoni termina un istante dopo aver avuto inizio. Ludito diventa il fondamentale risolutore di qualsiasi comunicazione sonora. Gli elementi fin qui enunciati ci consentono di delineare con maggior precisione la situazione del soggetto audioleso. Il suo problema primario e immediato consiste nel non percepire una normale conversazione, la voce, il messaggio verbale codificato ottenuto facendo vibrare le corde vocali.

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Le corde vocali vibrando emettono suoni (frequenze fondamentali) che nel loro percorso di uscita dalla bocca attraversano diverse cavit oro-bucco-faringee e subiscono varie modificazioni, arricchendosi di armoniche: da qui i suoni complessi della voce. La voce umana di conversazione interessa una gamma di frequenze che oscilla mediamente tra 125 e 8.000 Hz. Tanto maggiore lintensit necessaria a far percepire le diverse frequenze, tanto pi grave la sordit dell'individuo. Si riporta qui di seguito la classificazione internazionale delle sordit: Perdita da 20 Perdita da 40 Perdita da 70 Perdita maggiore di a 40 dB a 70 dB a 90 dB a 90 dB sordit lieve sordit media sordit grave sordit profonda

Il problema del linguaggio verbale tanto pi grave quanto pi ridotta la dinamica delludito. Una perdita uditiva media altera e distorce i suoni delle parole udite, cos da renderne difficile la comprensione, mentre il linguaggio risulta confuso e gravemente dislalico (spesso la difficolt di sentire viene diagnosticata come ritardo mentale). Una sordit grave o profonda pu ledere ludito nellintera banda delle frequenze percepibili, oppure soltanto in una parte importante della banda stessa, provocando una conseguente impossibilit di percepire qualsiasi suono della voce umana. Non potendo udire, non vi da parte dell'individuo lo stimolo alla produzione vocale e conseguentemente all'emissione della voce, di cui sarebbe peraltro capace, essendo l'apparato fonatorio in s integro. La sordit grave non inibisce solo lacquisizione del linguaggio verbale, ma produce una concatenazione di effetti collaterali, che vanno dalla difficolt immediata di percezione dello spazio circostante fino alla maggiore tendenza allinsicurezza e alla tensione emotiva, determinando cos l'insogere di gravi e complesse problematiche che investono la globalit della comunicazione. Il soggetto con deficit uditivo viene a trovarsi in una situazione disolamento esistenziale: percepisce se stesso come diverso, isolato non solo per difetto di

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comunicazione verbale, ma anche per laltrui incomprensione dei propri messaggi, desideri ed esigenze. Il bambino audioleso ha gli stessi bisogni del bambino udente ma, non avendo instaurato con lambiente circostante gli stessi contatti che ha questultimo, vive uno stato di deprivazione affettiva, a causa della quale le proprie reazioni risultano alterate e sovente percepite esagerate. Va tenuto presente che il bambino con deficit uditivo un soggetto potenzialmente normale, che struttura un comportamento anomalo sia secondo il modo in cui vive la disabilit, sia soprattutto in rapporto a come lambiente sociale che lo circonda reagisce alla sua sordit. Bisogno fondamentale del bambino audioleso sentirsi presente, compartecipe di una condizione o di una situazione comune; ma la presenza di un individuo si attua quando questi riesce a instaurare con gli altri delle relazioni; stabilire dei rapporti altres la condizione fondamentale per lapprendimento della lingua. Ne consegue che la possibilit di recupero non dipende solo dalla gravit del danno organico ma soprattutto dallesistenza di risposte affettive capaci di accogliere e rendere partecipe il bambino. E certamente vero che lessere audiolesi costituisce una condizione pregiudizievole alla comunicazione, ma non altrettanto scontato che debba esservi una corrispondenza e un allineamento inevitabile tra i livelli della menomazione fisiologica e i livelli di deficienza della comunicazione. Questultima il risultato di complesse modalit di trasmissione e di ricezione di informazioni, sensazioni, percezioni dambiente e di situazioni. Il linguaggio non lunico mezzo per instaurare la comunicazione, che si avvale di altri strumenti quali la gestualit, la prossemica, la mimica facciale e posturale e, pi in generale, tutte le connotazioni relazionali del comportamento. Il deficit uditivo inibisce, frena o altera il processo di acquisizione delle informazioni accessibili attraverso il linguaggio verbale, ma lascia inalterate le capacit di apprendimento e di impiego di altre forme di comunicazione, a meno che alla sordit non si aggiungano altri fattori problematici.
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Sar importante quindi procedere su due fronti: -allenamento acustico-sensoriale; -incrementare il vocabolario, far apprendere forme di conoscenza astratte, generalizzate, e lavorare sulla comprensibilit. Lesperienza un buon metodo per insegnare non a dire parole come fonemi collegati ma utilizzarle come espressione corrispondenti a un vissuto da comunicare. Da ci si capisce quanto si debba lavorare con la persona nella sua globalit e quanto sia importante fare leva sulla sua carica emotiva, che servir da motivazione intrinseca. Il recupero educativo e riabilitativo deve coinvolgere la persona attraverso lutilizzo delle esperienze. A differenza di altri deficit, la sordit non si manifesta con segnali esterni visibili; non pertanto facilmente riconoscibile come tale in sede di approccio comunicativo e nell'interazione sociale quotidiana. Rivolgendo la parola ad una persona sorda, le sue difficolt di comprensione causate da parole pronunciate in fretta o senza guardarla direttamente in volto (pensiamo a una frettolosa richiesta occasionale di indicazione stradale, di orario ecc.) genera spesso nellinterlocutore un feedback negativo. Lespressione interrogativa del volto (difficilmente un sordo capisce al volo una richiesta verbale specie se proveniente da un estraneo), la voce gutturale e un'accentuata gestualit delle mani allontanano linterlocutore, che pu essere portato a ritenere di aver accostato una persona socialmente poco disponibile. Il non udente ha imparato a leggere nel volto degli altri espressioni di incredulit, di incomprensione; egli si costruito la propria identit attraverso questi feedback e finisce col rinforzare i danni derivanti dalla sordit. La sordit implica la separazione. Chi ha difficolt nella comprensione delle parole, pur trovandosi fisicamente allinterno di un contesto sociale, in realt ne risulta escluso, separato dagli altri. Concludendo, il deficit uditivo provoca delle problematiche sociali, lintervento va quindi esteso alla promozione della persona nellambiente in cui essa vive.

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La rieducazione sonora dellaudioleso o della persona con impianto cocleare centrata sul deficit sensoriale, lintervento volto a incrementare le capacit di discriminazione e di attenzione verso mondo dei suoni. tanto pi importante quindi porre attenzione allarmonizzazione dellindividuo facendogli percepire la sua integrit.

Accorgimenti da utilizzare con persone con deficit uditivo

Ritengo opportuno soffermarmi aD illustrare gli accorgimenti utili per predisporre il setting in modo idoneo e per rendere pi efficace la comunicazione. La stanza deve essere insonorizzata in modo che rumori esterni non creino interferenza con i suoni della terapia; anche i rumori interni alla stanza devono essere ridotti al minimo, per cui sar importante prestare attenzione anche a fonti di disturbo quali i condizionatori daria o altre apparecchiature che possano produrre ronzii. La comunicazione verbale con la persona con deficit uditivo dovr adottare alcune indispensabili strategie comunicative: posizionarsi di fronte allascoltatore ad una distanza compresa tra 1 e 1,5 metri; il viso deve essere ben illuminato (non in controluce); i movimenti della fonazione non devono essere mascherati (mano davanti alla bocca, masticazione, ecc...) o troppo accentuati; richiamare lattenzione della persona prima di cominciare il discorso; parlare con un'intensit di voce normale (60-65 dB); la velocit delleloquio deve essere lievemente ridotta rispetto alla norma; usare frasi brevi e costruzioni sintattiche semplici; mantenere un discorso lineare e contestualizzato; fare uso, se necessario, di espressioni facciali e gestuali per meglio convogliare il significato del messaggio verbale;

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 utilizzare un vocabolario adatto allesperienza, alla cultura e allet del soggetto; enfatizzare la parola chiave della frase; non sostituirsi al soggetto nellespressione; verificare che abbia capito; rispettare i tempi nel comprendere, rispondere, esprimere; elogiare e incoraggiare il soggetto per gli obiettivi conseguiti; mostrare il proprio interesse verso la persona nella sua globalit e non solo in quanto soggetto da riabilitare; se si svolgono attivit di gruppo posizionare le persone in cerchio. Il livello di lettura labiale del paziente con impianto cocleare condiziona inizialmente la comunicazione; in seguito lapporto di informazione uditiva, sommata a quella visiva, riduce le difficolt di comprensione del messaggio.

Perch la musicoterapia con soggetti audiolesi

Lorecchio lorgano delludito, il suo utilizzo essenziale, sembra essere il principale tra i nostri cinque sensi. difficile immaginare come sarebbe il mondo se non avessimo la facolt di udire. Ludito il senso su cui facciamo massimo affidamento per quasi ogni aspetto della nostra vita quotidiana. La perdita delludito un deficit sensoriale ma lhandicap che ne deriva la mancanza della comunicazione, fondamento della nostra esistenza sociale e cognitiva. Il fine delladdestramento uditivo lascolto, inteso come processo mentale pi che fisico. La persona audiolesa, a causa del suo deficit uditivo, ha una percezione delle informazioni sonore debole a livello delle frequenze di intensit e disturbato a livello delle frequenze di timbro. I suoni musicali, rispetto a quelli del linguaggio, veicolano al cervello una maggiore e pi ricca variet di informazioni.
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La musicoterapia considera e concilia allo stesso tempo: la dimensione artistica della musica, che implica lo sviluppo della sensibilit, della creativit, del gioco sonoro e musicale, cos come il rispetto delle forme differenti che la musicalit pu assumere da un individuo a un altro; la dimensione linguistica della musica, che partecipa allo sviluppo del linguaggio, dalla sua genesi alla qualit della parola. Questo permette un vasto utilizzo del suono non solo in ambito puramente addestrativo ma anche in quello del vissuto e dell'armonizzazione con gli altri. La relazione con il suono stimola in modo naturale sia lascolto che la produzione sonora nel soggetto impiantato; lo incoraggia a migliorare il proprio linguaggio e la qualit dellespressione, consentendogli di ripercorrere le tappe di acquisizione del linguaggio tipiche della fase di apprendimento linguistico dell'et infantile. Tipico lesempio del bambino che apprende il linguaggio su imitazione e risposta a stimoli materni (cio della persona su cui basa la fiducia e il legame affettivo). La modalit con cui si presenta un setting musicoterapico incoraggia la persona a sperimentare, senza ansie da prestazione, il suono, la propria voce, il corpo, gli strumenti. Lavventura sonora che ne scaturir sar unalternarsi di emozionalit, sia di quelle trasmesse dalle vibrazioni ascoltate sia di quelle prodotte in prima persona. Linteriorizzazione e la memorizzazione del suono avverr in armonia con tutto il corpo. Limpianto cocleare (I.C.) , in quanto orecchio artificiale, lo strumento che permette di udire, ma sono i meccanismi cerebrali nella loro complessit che costituiscono lapparato da istruire per dare un significato al suono, affinch dalla percezione sensoriale si possa pervenire alla decodifica e allinteriorizzazione. su questo versante che la musicoterapia chiamata a intervenire e ad incidere con maggior efficacia. Il linguaggio verbale consta di due componenti essenziali: la componente fonematica (che veicola informazioni di tipo lessicale ("casa") ma anche
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"grammaticale" (la "e" in "case") e la componente soprasegmentale (prosodia, velocit, dell'eloquio, cadenza, intonazione ecc...) Il sordo profondo percepisce di fatto solo questa seconda componente, che in un soggetto udente svolge invece una funzione "accessoria" e di supporto alla componente fonematica. Il soggetto impiantato, a differenza del sordo profondo si trova, grazie all'impianto, nella posizione di poter ripristinare (anche se solo in parte e in modo incompleto) la facolt di percepire ed elaborare le informazioni di tipo fonematico. La musicoterapia interviene: a) per riequilibrare il soggetto; b) quale supporto alla riabilitazione sonora.

Criteri di selezione dei candidati per limpianto cocleare

Vi sono dei criteri in base ai quali selezionare le persone pi idonee ad essere impiantate. In ogni caso non dovranno esserci controindicazioni mediche e audio ontologiche. Bisogna anche ricordare che i risultati ottenibili nellambito della sfera della comunicazione nella persona impiantata risulteranno direttamente proporzionali alla durata della deprivazione uditiva. Le analisi per lindividuazione dellutenza vengono differenziate nei test pscologici/logopedici in base allet della persona, allo scopo di poter meglio calibrare la metodologia e il tipo di indagine secondo la fase di sviluppo in cui si trova il soggetto; nelle valutazioni mediche ontologiche la differenziazione attuata invece in base alla plasticit fisica e mentale che si differenzia molto tra adulto e bambino. Il candidato viene quindi sottoposto a una serie di test:
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 valutazione da parte del medico-internista; test audiometrici e vestibolari; test neurofisici; test neuropsichiatrici; studio per immagini; funzionalit del labirinto; test logopedici. Questi ultimi, come gi detto, sono differenziati in base allet del soggetti e forniscono informazioni funzionali anche alla riabilitazione. In termini generali, per quanto riguarda i bambini, si pu dire che si vengono impiantati sia quelli con sordit preverbale che post-verbale; in entrambi i casi si prediligono bambini che non traggono beneficio dallutilizzo della protesi acustica o non la possono utilizzare in modo consono. In particolare nel bambino questi sono i parametri presi in considerazione: essi valgono sia per una situazione di sordit preverbale che postverbale: Et : let ideale per impiantare un soggetto con sordit profonda intorno ai tre anni (lindividuo ha una elevata plasticit cerebrale e predisposizione alla comunicazione verbale). Capacit uditiva: il bambino pi idoneo allimpianto quello sordo totale o profondo (ci viene valutato tramite un accurato esame audiometrico). Produzione verbale: che valuta il livello e la produzione fino a 3-4 anni; oltre questa et valuta la competenza fonetico-fonologica, morfosintattica e semantico-lessicale. Livello cognitivo: riguarda le conoscenze acquisite, la capacit di cogliere e trattenere stimoli polisensoriali, emotivi investiti da parole. Ci avviene attraverso la detezione e percezione, lidentificazione, la memoria a breve termine, la rielaborazione, la categorizzazione, la generalizzazione e la comprensione. Lettura del linguaggio: valutazione e qualit della lettura labiale attraverso prove di ascolto, vista/ascolto, vista.
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 Capacit comunicativa: tutti gli elementi sopraelencati devono essere considerati in unottica globale dalla quale emerga la capacit di trasmettere e captare emozioni e mettersi in ascolto. Per gli adulti si predilige un utente con sordit totale/profonda bilaterale, con nessun beneficio dalla protesi acustica, con buona risposta alla lettura labiale e un Q.I. nella norma. Ladulto deve avere una forte motivazione al ripristino della comunicazione verbale perch lo sforzo che dovr sopportare per imparare ad ascoltare con limpianto cocleare cambia in modo radicale rispetto alla modalit a cui da anni era abituato e la durata della riabilitazione impegnativa. Nella fase di selezione vengono valutate le problematiche del paziente adulto sul piano della comunicazione. Queste vengono rilevate mediante un protocollo che varia in base allet di insorgenza della sordit. Lanalisi svolta nei seguenti ambiti: Capacit uditiva: valutazione di detezione: suono/silenzio; discriminazione: uguale/diverso; identificazione: possibilit di scelta tra un numero prestabilito di stimoli in una lista chiusa; riconoscimento in una lista aperta tra stimoli di vario tipo suoni strumentali/rumori/ambientali/suoni verbali. Espressione verbale: indaga il livello fonologico fonetico, lessicale, sintattico, semantico. Solitamente i parametri pi alterati riguardano lintensit e la melodia, raramente larticolazione. Le abilit cognitive riguardano lo stato della competenza linguistica e delle capacit di integrazione; questi fattori rappresentano una base utile per la buona riuscita della riabilitazione, valutazione della memoria uditiva. Lettura labiale o del linguaggio cio unindagine volta a sondare la capacit di riconoscere fonemi/parole/frasi con modalit visiva, visivo/uditiva, uditiva. Interazione: valutazione dellincidenza del deficit sulla qualit dei rapporti interpersonali e sullo stato emotivo. Studio sulla motivazione che induce a
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sottoporsi allimpianto, sulle aspettative e sul comportamento, in quanto il grado di disponibilit, attenzione, affaticabilit, coinvolgimento emotivo ed equilibrio psichico rappresenteranno fattori determinanti per la riabilitazione.

Figure professionali coinvolte

Limpianto cocleare ha una componente medica (di volta in volta competenza dell'audiologo, del cofochirurgo, del radiologo, del bioingegnere), una psicologica e neuropsichiatrica e infine una riabilitativa, di competenza del logopedista. In Italia la riabilitazione sonora di una persona con impianto cocleare in molti casi condotta dal logopedista e dal musicoterapeuta. Lobiettivo di entrambi di condurre una stimolazione uditiva da prospettive diverse ma interconnesse, operazione che richiede collaborazione, interazione e coordinamento tra i due ruoli. Lo scopo primo di tale interazione consiste nel potenziamento dellefficacia dellattivit, tenendo presente che lo specifico della riabilitazione non solamente il problema uditivo ma la gestione complessiva della comunicazione. Il beneficio apportato dallimpianto dovr essere valutato sotto una triplice prospettiva: la percezione dei suoni e dei rumori ambientali, dei parametri soprasegmentali (prosodici) e segmentali (fonetici) della parola; l'aspetto socio-relazionale intesa come abilit comunicazionale, qualit di vita; la componente psicologica, che interesa il carattere, il comportamento, il livello di autostima ecc. In linea generale si pu fare una prima distinzione affermando che il logopedista opera preminentemente sulla rieducazione al linguaggio, mentre al musicotarapeuta spetta il compito di intervenire sulla dimensione sonora nella sua globalit.

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La collaborazione dovr inoltre estendersi al tecnico del mappaggio, che provvede al delicato compito di ottimizzare la performance del dispositivo cocleare tarandolo progressivamente sulla base dei dati e delle informazioni (le impressioni uditive ed extrauditive del soggetto) raccolte dal musicoterapeuta e dal logopedista nel corso delle sedute. Un altro ruolo importante svolto dalla famiglia, che deve essere sensibilizzata e preparata a lavorare su due delicati versanti: il supporto psicologico-motivazionale e l'esercizio-osservazione quotidiana. Tenendo presente che la persona dispone gi di un proprio bagaglio di conoscenze e di personali strategie di apprendimento, i riabilitatori dovranno porre particolare attenzione a non cadere nellerrore di voler ristrutturare il soggetto secondo schemi elaborati esternamente. Un progetto pensato per e con la persona ha come presupposto il pieno rispetto della soggettivit, del suo stile cognitivo e della sua forma mentis; ci risulter premessa essenziale di una vera accoglienza. La musicoterapeuta Giulia Cremaschi sostiene che nello spirito pi coerente della relazione interpersonale, della reciprocit docente-discente, adulto-bambino sar proprio il bambino sordo a condurre il musicoterapeuta alla riscoperta del suono. necessario che il musicoterapeuta sappia procedere attento a cogliere gli spunti non verbali che provengono dal bambino. Infatti il problema autentico del bambino sordo non va cercato nella sordit, ma nella vita di relazione. Qualora egli non ascolti, ci accade non perch sordo ma perch sta perdendo o ha perso la fiducia negli altri, pertanto in se stesso. (Giulia Cremaschi Trovesi, 1996) Il concetto fondamentale esposto rafforza lidea che la relazione assuma significato solo se basata sulla fiducia e quindi sullascolto e sull'apertura allaltro. Per quanto riguarda la musicoterapia, diversamente da quanto detto saremmo in presenza di semplice animazione musicale o di puro addestramento. Obiettivi specifici della riabilitazione sonora per una persona con impianto cocleare, confronto tra logopedia e musicoterapia

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Le finalit della riabilitazione rivolta al soggetto che beneficia di un impianto cocleare lo sviluppo delle capacit di utilizzare le stimolazioni uditive generate dallo stimolo elettrico. Per raggiungere tale traguardo bisogna attraversare una fase di accettazione dell'impianto e integrazione armonica del dispositivo di percezione artificiale con lorganismo della persona. Ladattamento del soggetto al nuovo mondo sonoro deve avvenire in modo graduale, al fine di evitare uneccessiva fatica uditiva che potrebbe anche ingenerare qualche disturbo fisico (stanchezza, mal di testa, disequilibrio, stato confusionale) e conseguentemente psichico (ansia, tensione, paura, ecc.). La musicoterapia consente unampia possibilit di scelta tra le opzioni di intervento, data la notevole versatilit degli strumenti sonori utilizzabili allo scopo. I rumori/suoni che percepiamo nel quotidiano sono molteplici, e altrettanto varie risulteranno di conseguenza le modalit per impostare questo tipo di riabilitazione. Sar possibile perci avvalersi di tutte le indicazioni e spunti ottenuti attraverso l'osservazione e l'interazione verbale e non verbale con il soggetto. La musicoterapia rappresenta lo strumento per focalizzare lattenzione al mondo sonoro, ma soprattutto il legame tra sensazione uditiva e sensazione emotiva, attivando cos globalmente le energie comunicazionali verbali e non verbali della persona, imprimendo il suono nella memoria in modo emotivo e non solo puramente sensoriale. In questo modo la persona percepir maggiormente lutilit e la trasferibilit ad altri contesti di quanto sperimentato in terapia. Lo scopo ultimo della musicoterapia promuovere la relazione e quindi favorire lintegrazione fisica, psicologica ed emotiva dellindividuo attraverso luso del suono, degli elementi musicali (ritmo, altezza, timbro, intensit) e attraverso gli strumenti. Le esperienze proposte al soggetto sono finalizzate a privilegiare di volta in volta, enfatizzandole, singole componenti e aspetti della dimensione sonora quali le intensit acustiche, i timbri, le intonazioni, gli intervalli; l'esperienza sonora rappresenta inoltre una modalit per immergersi nella dimensione spaziale (il luogo dove si collocano le fonti sonore) e temporale (lattesa di frequenze, pause, ripresa).
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In base alla concezione di musicoterapia di R. Benenzon che la considera una modalit regressiva, la musica un modo per riconciliarsi con laria (veicolo acustico fondamentale), con lacqua e con tutti i materiali-strumenti morbidi, duri, caldi, freddi, ecc. presenti nel setting; in questa ottica anche il corpo diviene un vero e proprio strumento musicale. Particolarmente importante in musicoterapia si rivela la distinzione delle attivit in base all'et del soggetto. Nel bambino sar prioritaria l'attivit di tipo ludicoesplorativa, mentre nelladulto assume rilevante importanza anche il momento dell'ascolto verbale: necessario infatti procedere a un attento e costante monitoraggio del feedback proveniente dal soggetto (i suoi dubbi, aspettative, osservazioni ecc.) per aiutarlo nella fase di transizione dalla propria identit iniziale di non udente, caratterizzata da tutta una serie di comportamenti tipici di tale condizione (per es. la segnalazione visiva e/o tattile che nel quotidiano rimpiazza interamente quella acustica) alla sua nuova identit di udente, che necessita dell'acquisizione di alcuni schemi comportamentali nuovi e dell'abbandono o della ridefinizione/rettifica dei precedenti. Il musicoterapeuta svolge un percorso con obiettivi che possono variare in itinere partendo dalla persona e portando a galla per primo le sue caratteristiche , in special modo quelle sonoro-musicali, motorie ed emozionali. Gli obiettivi del musicoterapeuta sono elastici, in termini temporali, e perseguono gli scopi in modo personalizzato in base alle esigenze della persona in quel momento preciso. Per schematizzarli possibile separare quelli della rieducazione da quelli del dialogo sonoro, anche se in realt questi procedono pari passo. I logopedisti hanno elaborato un percorso definito e abbastanza generalizzabile, differenziando il protocollo di riabilitazione a seconda che lutente sia nella fase adulta o nella fase infantile. Il fine poter utilizzare la modalit pi consona allet ma anche considerando le esigenze da soddisfare e i risultati attesi da raggiungere, condizioni queste che determinano una diversificazione delle fasi da seguire per la rieducazione sonora.

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 imprescindibile individuare obiettivi chiari, soprattutto laddove pi figure professionali operano contemporaneamente con lo stesso soggetto, il quale dovr comunque restare sempre al centro dellintervento; in questo modo si creer una situazione in cui siano messi costantemente in gioco il protagonismo, lavventura, la sperimentazione e in ultima analisi gli aspetti emozionali della persona con cui si sta facendo il percorso. Bisogna inoltre tenere presente che lintervento riabilitativo dei soggetti preverbali impiantati tardivamente presentano numerose problematiche dipendenti dal lungo periodo di deprivazione sonora; tale deprivazione porta prevalentemente ad una ridottissima capacit di ascolto e ad una comprensione spesso difficoltosa per la ridotta informazione acustica. Avere dei risultati da raggiungere porta a stabilire degli obiettivi in partenza. Questo non deve far dimenticare il soggetto,che anzi ci pu offrire stimoli per obiettivi pi consoni. Il protocollo terapeutico non deve essere visto come uno strumento rigidamente adottato ma come uno spunto da adattare allindividuo, una sorta di condivisionealleanza con il soggetto sul difficile e lungo percorso.

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IL MUSICOTERAPEUTA TRA ARTE E SCIENZA GENIO E (S)REGOLATEZZA

di Emanuela Paludet Chi il musicista? Giacomo Gaggero fornisce a questo proposito unutile definizione: Il musicista una persona che, in possesso di un repertorio tratto da una tradizione musicale, sia essa colta o popolare, in grado di proporre interpretazioni di quei testi, compatibili con la tradizione interpretativa del genere53. complicato parlare di musica in termini differenti da questi. Si trova talmente dentro ciascuno di noi che tentare di definirla, di definire chi vuol fare musica di professione, difficilissimo, a meno di non allegare uno strumento musicale alle pagine di questa tesi. Una definizione non rende giustizia alla musica. pi logico tentare di cambiare punto di vista: definire il rapporto del musicista con la musica, con la pratica, lo studio della musica. pi interessante ed essenziale: si scopre limportanza di tre parole chiave: SILENZIO, SUONO, ASCOLTO.

Das wohltemperierte Klavier: LIO dellInterprete e del Compositore Das wohltemperierte Klavier secondo Schumann era lausilio indispensabile a una buona formazione pianistica. La tecnica di un pianista passava dallesecuzione giornaliera dei 48 preludi e fughe che compongono Il clavicembalo ben temperato di J. S. Bach. Molti studenti di pianoforte ai giorni nostri amano pensare a Das wohltemperierte Klavier come una sorta di sofisticato strumento di tortura inflitto durante il corso medio. Schumann ai suoi tempi sosteneva come non ci fosse tecnica migliore: questi
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G. Gaggero, Esperienza musicale e musicoterapia, Mimesis, Milano, 2003 93

48 brani contengono tecnica pianistica in tutte le tonalit possibili, sono perfetti dal punto di vista formale ma nello stesso tempo sono opere geniali (potrei dire artistici e scientifici a un tempo). Tra tutta la letteratura pianistica possibile, i due volumi di Das wohltemperierte Klavier probabilmente sono il miglior strumento didattico per un pianista. Non per nulla, sebbene alcuni brani siano di semplice lettura, lo studio serio e responsabile di questopera si propone allallievo quando gi padrone di una discreta tecnica pianistica e ha gi i primi rudimenti interpretativi (pratici e storici); prima questi brani rischierebbero dessere sprecati. un po come entrare in tirocinio: ci vuole una buona quota di preparazione per poterlo affrontare. Questi brani allenano il pianista a udire, comprendere, meditare e incarnare larmonia, il contrappunto, la melodia. La ricaduta immediata sulle capacit del pianista che questi brani stimolano la consapevolezza nellascolto della musica e nellespressione musicale, favoriscono lascolto e quindi il controllo del corpo impegnato nellesecuzione. Lesecutore si allena a riconoscere se stesso e il suo stile, incontra lAltro che lui contiene attraverso la musica. Potremmo dire che il musicista, attraverso lo studio intraprenda una sorta dautoanalisi di carattere profondo, globale, creando la situazione necessaria ad avviare un dialogo interno. Una volta avviato e reso sicuro il dialogo interno possibile avviare un ascolto e un dialogo con il Compositore, attraverso la sua composizione. possibile ascoltarlo, quindi fornire attraverso lesecuzione una corretta interpretazione. Lesecuzione di un brano stimola lespressione autonoma e cosciente del pianista. Linterpretazione che ne deriva unica: al contempo specchio della poetica e dello stile del suo Compositore, e segno inconfondibile del senso e dello stile dellesecutore. Allo stesso tempo, laver acquisito quel processo grazie allincontro con lAutore rende possibile lincontro con differenti stili, differenti poetiche, realizzando lincontro con altri Autori. Stiamo operando la prima negoziazione: tra genio e regolatezza, mediata da un principio attivo: lascolto.

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Capacit dimprovvisare: suono il mio ascolto Il dato fondamentale nel discorso di Schumann citato al paragrafo precedente, la premessa fondamentale contenuta inespressamente: la ricerca di un ascolto consapevole come tratto distintivo di un buon musicista. Ma da dove viene questo particolare modo dascoltare, che permette al tempo stesso di identificarsi e disidentificarsi da s per poter meglio comprendere e suonare s stessi per bocca di altri Autori? C un modo per elicitare pi velocemente questa caratteristica in un musicista? Suonare per un musicista significa anche provare il grandissimo desiderio di non fermarsi allinterpretazione di brani precomposti, ma di esprimere qualcosa di proprio, che esprima il suo senso e la sua poetica senza mediazioni. A molti musicisti viene voglia di comporre. Lantefatto della composizione limprovvisazione54. La tecnica dellimprovvisazione simpara. Esattamente come simpara a interpretare e si diventa interpreti Classici, Blues, Jazz non a caso ciascun filone musicale ha i suoi grandi improvvisatori. Questa capacit distintiva dei musicisti Jazz o Blues. Pochi musicisti considerano la pratica realmente utile (anche a fini didattici) nellambito del repertorio classico, anche se nelle scuole organistiche (e pianistiche, in qualche caso) francese, tedesca e italiana essa importante. Secondo lorganista Arthur Wills lacquisizione di unottima pratica improvvisativa deve seguire un cursus molto rigoroso, fatto di composizione sulla carta, di conoscenze darmonia e contrappunto, di analisi sulle composizioni dei grandi autori. Questo studio, lungo e complicato, che sembra essere cos strutturato e forse anche in grado dinibire lo studente rinchiudendolo in tutta una serie di clichs, in realt porta a sbloccare la creativit, a svilupparla. Lo stesso Wills per ammette: Per molti esecutori limprovvisazione rimarr sempre pi o meno imitativa55. Quindi,

Limprovvisazione veramente la forma base di ogni vera creazione musicale W. Frtwangler, Suono e parola, Fogola, Torino 1977 55 A. Wills, Lorgano, la storia e la pratica esecutiva, Franco Muzzio Editore, Padova, 1987 95

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possiamo ipotizzare che il tratto distintivo del bravo improvvisatore, rispetto a quello scadente, sia avere a disposizione il dono di saper suonare il proprio ascolto. Limprovvisazione, in quanto sforzo creativo che parte dal nulla, dal silenzio, mette inevitabilmente a nudo il musicista: sia quando sta improvvisando secondo un clich (in ogni caso lascolto attento del risultato metter a nudo il particolare), sia quando sta parlando di se stesso tramite le note. Il musicista, se improvvisa realmente e non rappresenta un ascolto facendo ricorso ad un pi o meno collaudato repertorio di luoghi comuni (i clichs), suona nel qui e adesso il proprio ascolto di s.56. Chi improvvisa parla di s tramite le note a condizione che abbia ingaggiato una ricerca, a condizione che dal silenzio conseguente linizio di quella ricerca abbia accettato dincontrarsi con s stesso. In questo caso il musicista suona il suo senso, suona la sua nota, come scrive Alessandro Baricco nel suo romanzo Castelli di rabbia57. Stranamente per molti musicisti pi naturale parlare di s per bocca daltri, attraverso linterpretazione dei grandi autori. Chi impara a improvvisare spesso impara solo un clich, che in ogni caso sar a un tempo originale (in quanto tipico di una persona e di quella soltanto) e radicato profondamente nella tradizione culturale e didattica da cui stato generato. Lascolto consapevole, lo spazio per suonare la propria nota da dove viene? A chi dato dinsegnarlo, di scoprirlo? Il musicista che ha imparato ad improvvisare secondo il metodo Wills, il musicista che ha pronte le mani e ha delle idee, come diventa un originale improvvisatore? Si pu insegnare ad ascoltare la propria nota e riprodurla? Secondo Alfred Tomatis58 alla base della capacit di cantare e suonare uno strumento libera, piena e corretta sta una corretta capacit dascolto. Preso dal punto di vista prettamente medico- fisiologico, lorecchio il primo organo di senso a fornire dei
Gaggero Esperienza musicale e musicoterapia, Mimesis, Milano, 2003 Voi non venite qui a cantare una nota qualunque. Voi venite qui a cantare la vostra nota. Non una cosa da niente, una cosa bellissima. Avere una nota, dico: una nota tutta per s. Riconoscerla, tra mille, e portarsela dietro, dentro e addosso. Potete anche non crederci, ma io vi dico che lei respira quando voi respirate, vi aspetta quando dormite, vi segue dovunque andiate e giuro non vi moller fino a che non vi deciderete a crepare, allora creper con voi. A. Baricco, Castelli di rabbia, Rizzoli, Milano 1999. 58 A. Tomatis, Lorecchio e la voce, Baldini e Castoldi, Milano 1993
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feedback riguardanti unesecuzione musicale allesecutore. La base per una buona esecuzione musicale passa dallaver appreso in modo corretto e consapevole a lavorare sui feedback provenienti dal proprio apparato uditivo. Tomatis suggerisce addirittura degli esercizi preparatori allascolto. Egli ha provato che esistono determinate posture che condizionano il musicista, la sua capacit dudire o meno alcune frequenze59. Ha inoltre dimostrato quale sia la postura migliore, per la miglior qualit dascolto possibile.

Figura 1- La postura d'ascolto scorretta d'ascolto corretta

Figura

2-

La

postura

Penso che alcuni musicisti siano predisposti a scoprire questa dote in s stessi, la elicitino con il tempo, con lo studio, come sostiene Wills. Ma se vero lassunto che qualsiasi comportamento studiabile, mappabile quindi riproducibile, anche la capacit dascolto profondo, realmente creativo, pu essere introiettata. Di pi, si pu insegnare ad introiettarla.

Gli studi pi numerosi riguardano cantanti sottoposti a un vero e proprio training tramite lorecchio elettronico. Tomatis ha comunque esportato la sua tecnica introducendone luso anche con violinisti, pianisti 97

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Accordatura: improvvisazione di gruppo Nella mente di Bach Das wohltemperierte Klavier era unopera didattica: il titolo costituisce una dichiarazione di programma. Il nome ben temperato doveva testimoniare una rivoluzione avvenuta. Allepoca di Bach si era molto vicini alla definizione del temperamento equabile: quello che oggi chiameremmo base sicura per quanto riguarda laccordatura degli strumenti. Aver trovato un accordo, una integrazione, un limite, ha fornito ai compositori le strutture necessarie per creare armonie uniche. A tuttoggi in occidente una premessa fondamentale tra i musicisti: anche quando per suonare serva scordare lo strumento, lo si scorda sempre riferendosi al temperamento equabile. Siamo consapevoli daver creato un sistema per certi versi limitante, col quale per sempre possibile ingaggiare confronti ecologici con altre culture: penso ad esempio alla tradizione musicale indiana. Ho citato il Clavicembalo ben temperato perch laccenno del titolo al temperamento, allaccordatura, fornisce il legame logico per parlare di musica dinsieme, improvvisata. Se alcune persone si riuniscono da qualche parte e cominciano a parlare tra loro, si dice che conversano, dialogano, discutono o magari che scherzano o litigano. A nessuno verrebbe in mente di dire che esse improvvisano. Se le stesse persone si riuniscono nello stesso luogo e si mettono a suonare assieme senza leggere musica e senza riprodurre musica conosciuta, si dice che improvvisano. () siamo cos abituati a pensare alla musica come a qualcosa di codificato, riproducibile, riconoscibile, che l'interazione immediata e spontanea tra musicisti ci appare qualcosa di marginale, di insolito o di stravagante. Nella nostra cultura si pu diventare musicisti professionisti senza aver mai improvvisato una nota. Quindi si impara a leggere e scrivere, ma non necessariamente a parlare con la musica.60 Questa citazione mette a nudo moltissimi difetti della didattica musicale e del ruolo di musicista. La musica comunicazione, dialogo, non solo recitazione: Scardovelli
Mauro Scardovelli, Gruppi di improvvisazione, cultura della pace e crescita personale, in www.pnlumanistica.it/pnl 98
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presenta il quarto e il quinto tempo della nona sinfonia di Beethoven come un dialogo tra parti, dapprincipio in competizione e poi sempre pi integrate tra loro, fino allo sbocciare dellinno alla gioia61. Si pu dire la stessa cosa di moltissimi altri brani precomposti. Se limprovvisazione musicale individuale un prodotto di nicchia quella di gruppo lo ancor di pi, se non altro perch due o pi musicisti devono accordarsi su cosa suonare e spesso questo non un dato semplice, a meno che non si voglia ricadere nel clich citato pi sopra, che impedirebbe unespressione congruente e genuina. Accordatura, quindi, la parola chiave. Accordatura degli strumenti, in primo luogo. Di tutti gli strumenti, anche dello strumentone" che il corpo umano. Ci si accorda quindi per ci che riguarda il livello energetico, sullattivazione muscolare come? In genere, secondo Scardovelli, limprovvisazione libera, individuale e di gruppo il bisogno di strutturare, prevedere e dare un senso alla musica viene a cadere, generando ansia, incertezza. Ed da qui che parte limprovvisazione di gruppo, dallincertezza. Ma se i musicisti sono ben disposti ad ascoltarsi regolarmente il caos musicale generato dallansia e dallincertezza evolve in qualcosa di integrato, che al riascolto sembra precomposto. Regolarmente, il feed back riportato dai musicisti nelle verbalizzazioni che vengono dopo le loro esecuzioni un vissuto di gioia nel poter esprimere la propria musica, integrandola con quella degli altri. Lascolto, centro dellincontro musicale, principio attivo dellimprovvisazione, ne esce approfondito, in termini di capacit dei singoli di auto ascoltarsi, di ascoltare gli altri, di integrarsi nella musica di cui sono portatori. Tutto questo fa di un musicista un buon musicista.

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M. Scardovelli, ivi. 99

Un modello C un aspetto di questo nostro mestiere che lo rende unico, non assimilabile a nessun altro: il fatto che, conciliando paradossalmente verit e finzione, ci incontriamo col cliente e ci proponiamo a lui da una posizione come se62. Approdando alla musicoterapia dal lato dei musicisti, si pu avevo sperimentare come la musica possa realmente fare qualche cosa per gli altri. Uno dei passi pi importanti nel percorso quello di mettersi alla ricerca di quali siano le caratteristiche e le competenze di un terapeuta. Non semplice, ma la base del lavoro di formazione. Il lavoro di terapeuta per molti aspetti un lavoro come molti altri: una offerta daiuto, generata da una domanda daiuto. fondamentale per la professione e la professionalit di chiunque voglia entrare nel ruolo terapeutico imparare ad incarnare nel tempo il come se, proposto da Sergio Erba come modello cui tendere: chi si mette in posizione daiutante in una relazione daiuto portatore di unumanit dalla quale non pu prescindere, fa parte della sua funzione terapeutica reale, del cosiddetto livello funzionale reale. Allo stesso tempo questa funzione terapeutica posta sul piano di realt deve essere inscritta in un sistema di premesse epistemologiche definite, regolate e univocamente interpretabili, che costituiscono quello che chiameremo il livello del ruolo e il livello funzionale teorico. Ritengo che tutta la scientificit e la possibilit dessere realmente portatori darte passi dalla profonda comprensione del paradosso del come se, unica via che permetta di concepire il ruolo di terapeuta come una sorta di tensione a un obbiettivo: lessere Davvero Terapeuta. Una funzione matematica pu descrivere questa tensione a, quella di limite: lim ( x +) in cui lincognita x rappresenta il terapeuta.

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Sergio Erba, Domanda e Risposta, collana Il ruolo terapeutico, F. Angeli editore, Milano 1998.
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Genetica o vocazione? La spinta a scegliere il lavoro di musicoterapeuta qualcosa che si ha dentro fin da piccoli e si esplicita crescendo, oppure una sorta di vocazione personale dovuta a qualche fatto particolare durante la propria vita? C una reale differenza ai fini della professione tra lo scoprire negli anni di aver sempre avuto nel sangue una certa concezione della vita e del proprio lavoro e scegliere un lavoro perch a prima vista ci piace? Indubbiamente esiste una differenza tra le due ipotesi: la prima sottende un percorso meditato e filtrato attraverso le scelte e le storie della vita, la seconda prevede una minore autoanalisi alla base della scelta. Tra la professione di musicista e quella di terapeuta esiste una sorta di gap: entrambe le scelte professionali prevedono in qualche misura un contatto con il pubblico, ma un terapeuta mette in gioco se stesso, ha la responsabilit di contribuire ad alleviare la sofferenza altrui sulla base di studi condotti quindi la sua scelta prevede che la messa in gioco a livello umano sia molto differente da quella di un semplice musicista, e molto pi imponente proprio a livello quantitativo. Richiede coraggio, non cosa di tutti i giorni. Prendendo spunto dalle numerose conversazioni sul tema Terapeuta: perch? Chi ? svoltesi durante questi tre anni tra compagni di corso si possono individuare, come gli attributi tipici di un terapeuta i seguenti: la capacit di conoscere, di conoscersi, lessere in perfetto equilibrio, non avere conflitti interiori in corso, essere portatori di assoluto e incrollabile ottimismo; entrare puliti in terapia, essere puliti dentro; ci sono addirittura protocolli di seduta che richiedono al terapeuta di dire se ricorda dessersi guardato allo specchio, lavato le mani, se ricorda come stava prima diniziare la seduta63. Uno strumento cos serve per entrare in seduta in perfetto equilibrio: la conditio sine qua non per poter ascoltare laltro, ricalcarlo, fare rapport e successivamente condurlo verso visioni pi allargate della vita.

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R. Benenzon, G. Wagner, V de Gainza: La Nuova Musicoterapia, ed Phoenix, Roma, 1997 101

Ma esiste davvero un essere umano del genere? Un essere umano perfetto, praticamente, realmente perfetto? E, daltro canto, quale essere umano in profonda difficolt accorderebbe fiducia a un uomo che non gli paia perfetto, o quanto meno perfettamente in grado dessergli daiuto, quindi senza problemi evidenti? Insomma, come pu essere che un terapeuta abbia bisogno di terapia, se lui quello che ha studiato tanti anni per poter essere daiuto agli altri, per aiutarli ad emanciparsi? Soprattutto, come pu essere che scelga di fare il terapeuta forse proprio perch egli per primo ha bisogno di terapia? Se conosce le tecniche, le teorie, se ha provato, come pu essere che chi si pone nel ruolo di terapeuta sia anche poco sotto lo standard delluomo equilibrato e perfetto in grado di risolvere qualsiasi problema dei propri clienti? Nei nostri discorsi partivamo dallassunto che non pensavamo di poter in qualche modo acquisire tutte le doti di perfezione insite nel nostro modello di terapeuta ottimale. Sergio Erba sostiene che una delle spinta pi forti del terapeuta ad entrare nel ruolo terapeutico sia la ricerca di sollievo da un proprio disagio. Per molto tempo ho pensato che chi ha avuto, nella propria storia, problemi che non riesce a superare da solo, nella processualit della vita, ha tre prospettive di fronte a s: o li subisce e se li tiene per sempre, o chiede aiuto a un terapeuta, o fa il terapeuta64. Il minimo che si pu pensare di questa affermazione che sia cinica e che metta a rischio la categoria dei clienti. lo stesso Erba poche righe dopo a riconoscerlo. Inoltre esiste il rischio che una volta risolti i propri problemi attraverso il cammino di formazione e di autoanalisi il terapeuta non riconosca pi in s le qualit necessarie ad essere terapeuta: una volta guarito gli mancherebbe il trauma che fungeva da motore motivazionale alla scelta dentrare nel ruolo. Il fatto che per alcuni di noi le ferite della vita in realt si tramutano in occasioni demancipazione personale. Attraverso quei traumi diventa possibile riconoscere in s il bisogno di guarire, di mettersi accanto agli altri, ai disabili, ai sofferenti, con pi naturalezza. Si estrinseca una reale voglia dessere utili.
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Katz e Geneway sostengono un concetto simile: chi lavora nellambito della relazione daiuto al prossimo sta rispondendo anche a una sua personale richiesta daiuto. Un musicista stimolato a divenire musicoterapeuta anche sulla base della sua fiducia nella musica, del fatto che lui per primo durante il suo percorso di formazione come musicista si trovato a sperimentare, magari solo a livello intuitivo, che la musica poteva realmente agire dei cambiamenti.

Ruolo Il concetto di ruolo terapeutico in s contiene, inespressi, tre sotto concetti, apparentemente contrastanti, nei quali si riflette la dicotomia che vede i terapeuti intenti a conciliare il genio, la regolatezza e la sregolatezza. Ciascuno di questi concetti ha unimportante ricaduta sulla pratica terapeutica, essi sono: il livello del ruolo, propriamente detto, il livello della funzione teorica e il livello della funzione reale. La comprensione di questa distinzione, come dicevo, fondamentale per la ricaduta diretta che ha sulla professione. Quando parliamo di ruolo secondo questa definizione, infatti, stiamo tracciando quella che secondo la psicologia umanistica la vera e propria cornice allinterno della quale sviluppare il lavoro, la base sicura: arrivare a una corretta definizione quindi implicitamente significa creare una bussola con la quale si pu negoziare e creare un contenimento professionale, a un tempo. Distinguiamo quindi fra Ruolo e Funzione. Il ruolo inteso come il luogo della professionalit: oggettivabile, definibile in termini oggettivi perch sono dati, scritti per contratto. Fanno parte del ruolo gli attributi e tutta quella parte del lavoro del terapeuta che ha a che fare con la non discrezionalit, come una sorta di cornice nella cornice. Avere una base certa cui tornare, scegliere dintrattenere con questa base certa un buon rapporto, attraverso negoziazioni e confronti interiori o di supervisone fondamentale.

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Tra gli attributi di ruolo stanno lottimismo, la responsabilit, lautorit, il potere. Responsabilit intesa non solo verso il cliente, quindi: preparazione, correttezza, rigore professionale, ma responsabilit rispetto alla propria scelta, prendersi carico della scelta operata, cio mettersi in posizione di potere e superiorit rispetto al cliente per una questione di servizio nei confronti del cliente. Abbiamo poi lottimismo, inteso come fiducia che il cliente attraverso la terapia possa veramente essere in grado di intraprendere un percorso migliorativo. Qui necessario fare una piccola anticipazione rispetto agli attributi pi prettamente aventi a che fare con la discrezionalit, cio con gli attributi di funzione: un terapeuta pu essere ottimista per funzione, cio per come funziona caratterialmente. Pu non esserlo, per carattere, genetica, esperienze di vita, non esiste una legge che imponga a tutti gli esseri umani lottimismo come regola di vita, per quanto sia un approccio salutare allesistenza, se praticato ecologicamente. Lottimismo di ruolo ha carattere completamente differente: motivato dal percorso di formazione del terapeuta, dallanalisi che il terapeuta stesso ha intrapreso durante la sua formazione, dal continuo lavorare e ripensare sui propri casi in supervisione, con i colleghi. la convinzione che grazie alla terapia le cose possono cambiare, perch c un principio attivo insito nella processualit e nella struttura della terapia che rende possibile il cambiamento. Gli ultimi due attributi di ruolo fondamentali: il potere e lautorit del terapeuta, senza i quali rischierebbe di non sussistere quella asimmetria necessaria a fare di una persona un terapeuta.

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Funzione Alla funzione si attribuiscono invece tutti quegli attributi che hanno a che fare con il modo di funzionare65 del terapeuta, e pi in generale possono essere associati alla parte processuale (artistica) della terapia. Possiamo dire, per operare una distinzione riduttiva ma chiarificatrice, che alla funzione appartengono i campi del ruolo terapeutico che possono avere a che fare con una maggiore discrezionalit. Al livello funzionale del ruolo appartengono campi che hanno a che fare con la creativit. Per funzione teorica, infatti, intendiamo quel campo della professione del terapeuta in cui egli stesso pu intervenire: preparazione teorica, preparazione tecnica, fonti cui far riferimento. Sta al terapeuta scegliere in base al suo modo di funzionare quali sono i suoi punti cardine e come sia meglio agire in terapia in conseguenza a queste sue scelte. La funzione pratica sta al livello pi artistico in assoluto. Concerne la vita di tutti i giorni di un terapeuta: lesperienza accumulata in un dato momento della carriera, il grado di maturit, il modo in cui arrivato a fare il terapeuta e il suo essere persona. Qui trova composizione un dilemma che molti terapeuti sentono. Lo scarto tra la propria posizione, il proprio ruolo (che sottintende presa di responsabilit nei termini pi sopra descritti), e il proprio essere terapeuta nella realt di tutti i giorni, con un certo grado desperienza e di maturazione, con un bagaglio teorico magari in evoluzione. Il terapeuta, dicevamo al paragrafo 2.1, per sua natura fallibile, mal funziona in quanto essere umano. La distanza tra il livello del ruolo e quello della funzione pratica sembrerebbe difficile da riempire. Come nelle funzioni matematiche in cui lincognita si avvicina asintoticamente allasse cartesiano senza mai incontrarlo. Ci sar sempre un divario tra terapeuta nella realt e il terapeuta cos come vorrebbe o dovrebbe essere, tra (s)regolatezza e scienza. Come ricomporre il divario?

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Sergio Erba, Domanda e Risposta, collana Il ruolo terapeutico, F. Angeli editore, Milano 1998. 105

Confrontandosi incessantemente col ruolo (), in una dialettica costante (), accettando, magari con dolore, lirraggiungibilit di quella posizione, ma non rinunciando mai a tendere verso di essa.

Infant observation: crescere osservando chi cresce Il metodo dellinfant observation stato messo a punto da Esther Bick, nel 1964. Consiste nellosservazione diretta psicoanalitica della coppia madre bambino per un periodo di due-tre anni, comprendente gli ultimi tempi della gravidanza, la nascita del bambino e tutto il periodo successivo fino al compimento dei due o tre anni del bambino. Nel tempo ha assunto unimportanza cardine nel percorso di formazione di moltissime figure professionali, operanti nel campo dellinfanzia, ma anche del disagio psichico adulto. una metodica molto particolare: si osserva lo sviluppo del bambino in un contesto molto pi naturale rispetto a quello che prevederebbe unosservazione del bambino da solo a scopo terapeutico o daccertamento. Questa metodica offre un maggior numero dinformazioni rispetto a quello fornito dalla sola osservazione del bambino o della madre. Losservatore durante gli incontri non pu in alcun modo interferire nella relazione madre bambino, anche quando questa si presenti come problematica e magari la madre richieda esplicitamente un intervento da parte dellosservatore, o in casi in cui losservatore stesso senta di dover fare qualcosa per alleviare la sofferenza di uno dei due componenti la coppia in osservazione, o per facilitarne la relazione. In questi casi losservatore deve saper resistere alla frustrazione e al proprio disagio, perch in quella frustrazione e in quel disagio gli viene incontro una figura solo apparentemente non protagonista del sistema osservativo: il proprio bambino interiore. Il nodo della questione : se ci si limita ad osservare la coppia madre bambino senza agire in alcun modo n dietro richiesta n su iniziativa personale, simpara nel tempo a riconoscere nella voglia di agire delle identificazioni proiettive che di volta in volta
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potranno essere con la madre o con il bambino, o con terze parti (ad esempio altri membri della famiglia coinvolta nellesperienza). Simpara a riconoscere parti della propria personalit che entrano in risonanza con la coppia madre bambino e da queste parti risonanti attraverso la supervisione simpara a riconoscere il proprio controtransfert, e a gestirlo. Quindi, oltre lesperienza di osservazione in s che da i primi elementi su come gestire un setting (cadenza regolare degli incontri, gestione dei rapporti con la famiglia) la parte importante del lavoro sta proprio nel limite che losservatore ha nei confronti del suo istinto ad agire, poich questo lo specchio attraverso il quale losservatore apprende a fare conoscenza con le ferite del suo bambino interiore, impara a misurarle, ad esserne consapevole e via via a rimetterle in gioco, trasformate in consapevolezza e nuove abilit come futuro terapeuta. Saper rinunciare allagito infatti durante questo training aiuta a disidentificarsi da s, per poter riconoscere il transfert di chi abbiamo di fronte nel nostro personale controtransfert. Questo educa il futuro terapeuta a trovare con maggior abilit ed efficacia lempatia tra s e il proprio cliente, ad approfondire lempatia per trovarsi in uno stato di holding66, stato per molti aspetti pi profondo rispetto allempatia, una condizione in cui proprio perch ci si riconosciuti nel proprio controtransfert si pu realmente riconoscere laltro, ascoltarlo, aiutarlo a ritrovarsi. importantissimo rilevare come molte delle relazioni finali di terapeuti che abbiano condotto una esperienza di Infant Observation riportino a chiare lettere che NON abbandonare il proprio ruolo di osservatore senza cedere alla tentazione dagire in qualit di terapeuta stato spessissimo pi produttivo rispetto alle esperienze in cui losservatore abbia in qualche modo agito come terapeuta allinterno della situazione. Nel primo caso infatti, losservatore ha svolto le funzioni di contenitore e specchio per le ansie, dando modo alla famiglia o alla madre di riconoscere la propria situazione di disagio e di affrontarla responsabilmente e in prima persona.

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Il termine usato da Winnicott 107

Definire il MUSICOTERAPEUTA [(), la musicoterapia ad un grado di sviluppo in cui questi problemi di identit debbono essere esaminati67] Il musicoterapeuta: musico La musica nello stesso tempo il contenente e il contenuto della relazione terapeutica. Questo da una valenza cardinale alla pratica musicale in musicoterapia. Abbiamo un mezzo per dire senza dire, per lavorare sulla sofferenza delle persone e sulla nostra sofferenza personale. Attraverso la musica possiamo rendere meno aggressiva e angosciante la sofferenza, accedervi e trasformarla in modo dolce ed ecologico per gli esseri umani68. Abbiamo uno strumento per rendere la riabilitazione meno noiosa e pi produttiva, tanto a livello fisico che a livello psicologico e spirituale, ad esempio nei casi di paralisi cerebrale.69 Il musicista in grado di gestire il linguaggio musicale perch lo ha provato su di s e ha sperimentato quel particolare tipo di ascolto empatico e di auto ascolto, imparando a suonare nel qui e ora il suo ascolto attraverso la lettura, linterpretazione e limprovvisazione. La musica una forma di linguaggio primitiva rispetto alla parola, il linguaggio base della sintonizzazione madre bambino, quando la musica talmente dentro il tono delle parole della madre e delle risposte del bambino che non solo estremamente semplice rilevare a livello acustico i rapporti intervallari nelle vocalizzazioni dei due comunicanti, ma anche impossibile non notare quale sia il processo di comunicazione, che di per se stesso portatore di senso, ma lascia il campo molto aperto al significato, consentendo al bambino e alla madre di sentirsi

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K. Bruscia, Definire la musicoterapia, ISMEZ, Roma 1999 L. Bunt, Musicoterapia, unarte oltre le parole, ed. Kappa, Roma 69 J. Bean: La musicoterapia ed il bambino con paralisi cerebrale: interventi direttivi e non direttivi, in Wigram, Saperston, West, Manuale di arte e scienza della musicoterapia, 1995 OPA, 1997 ISMEZ, Roma 108

liberi e a un tempo contenuti e riconosciuti nella loro relazione70, strutturandone gradualmente i significati. Il musicista possiede unottima base per poter fare da specchio allaltro: lascolto musicale consapevole. Attraverso la formazione musicale ha gi appreso (pi o meno consciamente) a fare da contenitore e da contenuto alle opere che esegue o improvvisa. Potremmo dire: Mi ascolto e ti ascolto (partitura), mi leggo e ti leggo (partitura), mi esprimo e ti esprimo. Lesecutore attraverso il suo ascolto fa da filtro alla musica: una valida metafora del ruolo musicoterapeutico. La valigia del musicoterapeuta: quale musica si porta in terapia? Tutti i musicoterapeuti possiedono borsoni pieni di strumentini: contengono la parte solida dello strumentario del musicoterapeuta. C poi un bagaglio invisibile. Appartiene alla classe di oggetti che al cap. 2 abbiamo chiamato livello funzionale teorico del terapeuta. Si tratta del bagaglio musicale che il terapeuta in grado di gestire in terapia, che per grandissima parte incider sulla musica in divenire durante la terapia. Bruscia si chiede quali siano i confini della musica: () esclusivamente umana, o comprende fonti di suono ambientali o naturali? Secondo quali criteri giudichiamo cosa organizzato, e cosa no? Cosa significativo nella musica, e cosa non lo ?71. Tutti gli elementi non verbali che costituiscono elemento di comunicazione in terapia vibrazione, suono, rumore e ritmo sono portatori di senso. Il significato del termine musica per un musicoterapeuta assume necessariamente una valenza molto pi allargata rispetto allaccezione comune del termine. Un musicoterapeuta pu essere portato a pensare, paradossalmente, che tutto quanto accade in seduta possa essere chiamato musica. Nella sua classificazione degli strumenti musicali72 Benenzon include anche quelli ricavati dai suoni della natura e dagli strumenti musicali nonconvenzionali. Potenzialmente ogni oggetto pu considerarsi strumento musicale.
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A. Oldfield, Comunicare tramite la musica: lequilibrio tra seguire ed iniziare, in Manuale di Arte e scienza della musicoterapia, 1995 OPA, 1997 ISMEZ, Roma 71 K. Bruscia, Definire la musicoterapia (1989), ISMEZ, Roma 1999 72 R. O. Benenzon, G. Wagner, V. H. de Gainza, La nuova musicoterapia, ed. Phoenix, Roma 1997 109

A produzione sonora pu non essere organizzata a tal punto da dar vita a quella che nellaccezione comune viene definita musica. Spesso la musica inizia percuotendo un pavimento, il muro o il terapeuta stesso! Limportante quindi saper valorizzare una musicalit apparentemente priva di significato in modo creativo. Si potrebbe obiettare che non sono necessarie competenze musicali specifiche per essere musicoterapeuti in un contesto in cui la musica pu non essere vera musica. La competenza musicale approfondita da parte del terapeuta invece una conditio sine qua non per la pratica musicoterapica consapevole ed efficace. Lesperienza musicale rende aperto e recettivo il musicoterapeuta poich lo allena allascolto consapevole in terapia in maniera graduale ed ecologica, come pi volte sottolineato in precedenza. Si pu affermare quindi che per un terapeuta fondamentale essere consapevole di quale musica sia in grado di portare in terapia, conscio del fatto che lui per primo in costante divenire come musicista e terapeuta, quindi pu sempre migliorarsi. Il repertorio sul quale il musicista si formato, e quello classico per il proprio strumento in particolare, un bagaglio irrinunciabile: fornisce la tecnica vera e propria, allena allascolto, garantisce quindi una buona autonomia allo strumento e quindi sicurezza nellespressione al terapeuta. La musica di un terapeuta non si ferma al suo repertorio base: sapere improvvisare o citare al proprio strumento fondamentale, in quanto musicista, e in quanto terapeuta. Limprovvisazione deve essere centrata sul cliente, calibrata su di lui, sui suoi personali bisogni. importante rilevare che la capacit improvvisativa, dote tra le pi spendibili di un musicoterapeuta, pu rivelarsi unarma a doppio taglio. Il musico presente in ogni musicoterapeuta, seppure portatore di una capacit empatica eccellente, corre il rischio di estraniarsi attraverso la sua musica: dimprovvisare cio non badando ai bisogni del cliente ma a ci che in quel momento gli piace, o a ci che specchio solo del suo auto ascolto in terapia, non dellascolto del sistema relazione. un po come interpretare una partitura senza tener conto delle volont e dellautore. Dare una interpretazione troppo personalistica ed ego-centrata segno di chiusura allascolto. La terapia quindi pu non avere luogo, in questo caso.
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Saper improvvisare in modo eccellente pu essere una barriera. La musica del terapeuta a quel punto non sar pi segno tangibile dinteresse e partecipazione, sar solamente musica che autogratifica il terapeuta. Daltro canto vero che una bella musica secondo laccezione comune del termine pu essere di grande aiuto in terapia, in quanto agente facilitatore nel contesto della seduta per la creazione di un clima di gioia e di piacere tali da spingere il cliente ad aprirsi. Non basta. Una bella musica non curativa di per s. In questo caso il mestiere di musicoterapeuta non avrebbe ragione dessere. I concerti o i Compact Disc di musica che amiamo fornirebbero da soli il principio attivo che fa da motore al cambiamento. Di fatto la presenza del musicoterapeuta sarebbe inutile. Giulia Cremaschi sostiene che sapere improvvisare brani esteticamente belli, sullo stile dei grandi compositori dellet classica (Mozart, Beethoven), renda il processo terapeutico pi gradevole ed efficace. () nel mondo di sofferenza del bambino la musicoterapia introduce la bellezza: lestetica, lattenzione al bello fanno il loro ingresso () Il terapeuta adulto, per convincere il bambino ad aprirsi alla vita, gli offre ci che di meglio conosce: la bellezza dellarte73. La presenza di un terapeuta che improvvisa ricalcando gli stati danimo del suo cliente, ascoltandoli e riproducendoli nella musica invece il vero
PRINCIPIO ATTIVO

dellimprovvisazione musicale

esteticamente bella. Il cliente una partitura da leggere, interpretare ed eseguire. lui a fornire il punto di partenza, il senso dellimprovvisazione, il terapeuta ascoltandolo gli offre un contesto dopportunit allinterno del quale aprirsi, nella gioia della bellezza. In una seduta di musicoterapia non sempre (quasi mai) si pu ricorrere allimprovvisazione basata su brani classici noti o in stile classico. Spesso improvvisare significa improvvisare a due: la parola sostituita dagli strumenti che cliente e terapeuta stanno suonando. Sinstaura un vero e proprio dialogo attraverso lascolto empatico che il terapeuta assicura al suo cliente. Gaggero a questo proposito dice: Spesso il fornire ai clienti la possibilit desprimersi creativamente ha ricadute
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M. Scardovelli, Musica e trasformazione, 1999, Borla, Roma 111

terapeutiche o riabilitative positive anche su quegli aspetti comportamentali o sintomatologici pi direttamente legati alla loro patologia () ogni espressione musicale, a prescindere dalla sua qualit tecnica ed estetico-formale, costituisce una testimonianza piena ed integrale di dignit umana ()74. Uno spettatore che assista a una seduta di musicoterapia spesso pu trovarsi spiazzato, pensando di udire un rumore disorganizzato e afinalistico. La cosa importante della musica in terapia che sia clinica, come dicono Nordoff e Robbins75. Ci che rende clinica la musica dato proprio dalla presenza autentica del musicoterapeuta e dalla sua capacit di testimoniare la sua presenza attraverso il suo ascolto. La musica diviene clinica, quando quello che il terapeuta ha da offrire un suono che ritrae il cliente, lo mette al centro del discorso e tramite il suo ascolto e la musica che ne scaturisce, sia essa organizzata o meno, sa dire: Sono qui per te, mi sforzo di comprenderti, sono interessato a quel che hai da dire e alla tua ricerca di cambiamenti positivi nella tua vita. fondamentale poter offrire una musica esteticamente bella, frutto di un bagaglio musicale classico che prepara e allena il terapeuta. importante essere consci della musica che si in grado di portare in terapia, dellimmagine musicale che si offre di s. Ma fondamentale che questa musica sia soprattutto il risultato di un vero incontro umano tra cliente e terapeuta. Senza questo la terapia non pu aver luogo nemmeno se il terapeuta stesse improvvisando la pi grande musica di tutti i tempi. La musica veramente terapeutica quella prodotta dal terapeuta che accetta dincontrarsi nellautenticit con il suo cliente.

Il musicoterapeuta: Terapeuta Come abbiamo visto al capitolo 2.1, la scelta di fare il terapeuta spesso dettata da una serie di concause: vocazione personale, propensione a mettersi a disposizione degli altri, traumi vissuti che spingono la persona a un cammino di analisi che lo porta a scegliere di svolgere il ruolo di facilitatore in una relazione daiuto.
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G. Gaggero, Esperienza musicale e musicoterapia, 2003, Mimesis, Milano K. Bruscia, Modelli dimprovvisazione in musicoterapia (1987), ISMEZ, Roma 2001 112

Si potrebbe quasi affermare che un musicoterapeuta nasca con la predisposizione a fare questo mestiere, ma che scelga veramente di mettersi in gioco in una relazione daiuto anche in base alla riflessione sulla sua storia personale. Quindi si nasce musicoterapeuti, ma si diventa musicoterapeuti. Un terapeuta, prima di tutto, un attento e consapevole ascoltatore/osservatore, qualcuno che fa da specchio al proprio cliente consentendo a questultimo di trovarsi ed esplorare risposte nuove alle sue vecchie domande di crescita personale. Abbiamo stabilito al cap. 2 quali siano i ruoli e le funzioni del terapeuta, questo per senza leggerli in funzione dellentrata nel ruolo di musicoterapeuta. Il principio attivo della terapia sta nella relazione umana che scaturisce dal rapporto terapeuta/cliente. proprio in funzione di questa che la struttura della terapia, fondata sulla capacit dosservazione/ascolto e auto-osservazione/auto-ascolto del terapeuta pu avere luogo, dando inizio al processo terapeutico. In questo processo ha fondamentale importanza la capacit del terapeuta di fornire un contenitore alla relazione, fatto questo che avviene in primo luogo addestrandosi allascolto partecipe. La capacit dascolto empatico nei confronti del cliente fondamentale ai fini della buona riuscita della terapia e del ruolo. Nel musicoterapeuta laccesso a una caratteristica di ruolo importante come la capacit dascolto empatico ha gi avuto un suo allenamento parallelo nella formazione musicale, dalla quale il musicoterapeuta pu attingere a piene mani. In seduta, lenorme differenza tra terapia e musicoterapia il linguaggio utilizzato per la comunicazione: la musica. In seduta la parte solista va alla musica, e tutto si risolve l, senza parole. Senza attribuzione apparente di significato agli avvenimenti clou della seduta. vero che non vietato parlare. altrettanto vero che la parola durante una seduta un suono. Il terapeuta stesso spessissimo descrive cantando le azioni compiute dal cliente, dando cos un messaggio: la parola non necessaria, il punto nodale dellincontro sta nella capacit desprimersi creativamente tramite la musica. Questo per poter dire: sono qui, ti ascolto, ti accolgo, sono partecipe.

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IL MUSICOTERAPEUTA Musicoterapia una parola composta dalle parole musica e terapia, che potremmo definire pap e mamma di questa disciplina. In qualit figlia, essa porter in s i caratteri genetici del padre e della madre; questi ultimi, miscelati debitamente daranno origine ad un organismo nuovo. Pur somigliando a mamma e pap questorganismo sar un essere unico, dotato di peculiarit assolute rispetto ai genitori. Il musicoterapeuta ha in s tanto le professionalit del musicista, quanto quelle del terapeuta. La formazione personale di un musicoterapeuta prevede che ci sia una massa di dati da assimilare e far propri. Bisognerebbe col tempo incarnare quei dati: farsi voce consapevole e spontanea di valori e di tecniche, confrontarli con le proprie premesse epistemologiche di partenza, integrare le due cose e negoziare col terapeuta in divenire che in noi. Ciascuno ha i suoi tempi. Al momento la strada pi ecologica consiste nello stabilire una cornice di lavoro comune a tutti i musicoterapeuti. Tra le competenze comuni io metterei la capacit di definire il ruolo e le funzioni di musicoterapeuta, e la capacit di negoziare con il livello funzionale teorico e pratico man mano che la professione porta ad affrontare diverse utenze e differenti contesti di lavoro. La sfida di una vera formazione quella di liberare le forze evolutive presenti in ogni contesto, a partire dal contesto del proprio mondo interno. (Scardovelli)76 La principale forza evolutiva da liberare in un percorso di formazione spessissimo la pi dura e difficile da liberare. Si tratta della consapevolezza. Implica che per primo lallievo si renda disponibile affinch ci avvenga, e questa disponibilit non sempre da dare per scontata. Riconoscere la propria soggettivit, con tutto ci che di positivo e negativo essa porta con s, la parte preponderante del lavoro di formazione. fondamentale prendere coscienza di s stessi come persone, delle proprie motivazioni a scegliere il lavoro di

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Mauro Scardovelli, Formazione e PNL umanistica, www.pnlumanistica.it/pnl 114

musicoterapeuta, andare a caccia dei propri limiti e metterli in gioco per accedere a una migliore conoscenza di se stessi. Quali sono gli attributi a livello funzionale teorico e pratico del musicoterapeuta? Ricorro qui ad un passo di Bunt e Hoskyns 77 che mi sembra illuminante: Competenze artistico-musicali Una sviluppata capacit di attenzione al pi piccolo dettaglio; Un approccio al lavoro altamente disciplinato; Essere in grado di ascoltare gli altri; per esempio nella musica da camera e con piccoli organici senza nessuno che svolga la funzione di direttore, in cui ci si sintonizza in base a modalit partecipative intuitive, comunicando allinterno di un delicato equilibrio nel quale si integrano il condurre e lessere condotti; La precisa consapevolezza di importanti parametri musicali quali tempo e fraseggio; La capacit dintegrazione artistica e di assumersi rischi in modo immaginativo e creativo.

Competenze personali La capacit di empatizzare con persone di ogni et e con una ampia gamma di bisogni; Tolleranza, specialmente in relazione a punti delicati quali razza e sessualit; Pazienza; Essere aperti e possedere una attitudine ad un pensare interlocutorio; Gentilezza ed energia Flessibilit ed adattabilit Senso dellumorismo Equilibrio emotivo.

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L. Bunt et S. Hoskyns, the Handbook of Music Therapy, Brunner. Routledge, Hove, 2002 115

Questo decalogo degli attributi di ruolo di un musicoterapeuta pu essere considerato super partes. Pu fungere da base nella ricerca sul ruolo terapeutico in musicoterapia. Ottimismo, responsabilit dellingresso del ruolo, disciplina, adultit, capacit di mantenere la giusta distanza, capacit dauto ascoltarsi, sono attributi che in questo schema vengono nominati e sintetizzati, presi a prestito dalla psicoterapia ma modulati, resi musicali e fruibili da molti, se non da tutti, i musicoterapeuti. Qui sono definiti il livello del ruolo e quello della funzione teorica e pratica per un musicoterapeuta. Lattenzione al dettaglio: il vestito, i gesti, lo sguardo del cliente che fa il suo ingresso in seduta, lattenzione al tono delle sue risposte, siano esse musicali o verbali hanno enorme importanza per valutare quale tipo di risposta dare al cliente, momento per momento. Lessere musicista ha gi abituato il musicoterapeuta ad essere disciplinato, almeno per ci che concerne i musicisti che hanno una preparazione accademica o comunque specializzata: per loro lattenzione al piccolo dettaglio agogico o di fraseggio hanno grande rilevanza. Saper suonare in quartetto implica non solo grande capacit dascolto dei propri compagni, ma anche grande capacit dauto disciplina. Ascolto e autoascolto sono doti che permettono al musicoterapeuta di riuscire a stare nella percezione e lasciare che sia la percezione ad agire in terapia. Il musicoterapeuta diventa una sorta dantenna che riceve e trasmette rimanendo in equilibrio tra fare e non fare: quante volte capita che al termine di una seduta il terapeuta si chieda: Ho suonato troppo? Ho suonato troppo poco? Ero presente? Oppure ero invadente?. Riuscire ad essere buoni ascoltatori di s stessi e del proprio cliente consente di mediare in tempo reale tra se e il cliente, tra il polo del fare, inteso come suonare, spronare, rischiando di opprimere il cliente, e il polo del non fare, inteso come lasciare troppa libert al cliente, che rischierebbe di sentirsi non contenuto a sufficienza. Essere aperti e possedere una attitudine ad un pensare interlocutorio include in se anche la capacit dessere costantemente in bilico ed in grado di mediare. Spesso si
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sente parlare dattitudine direttiva o non direttiva del terapeuta e di conseguenza di direttivit o non direttivit in terapia. La questione in s spinosissima: in effetti c unenorme differenza tra le due funzioni pratiche di un terapeuta, non il caso di provare a dirimere la controversia in questa sede. Al di l della predisposizione naturale di ogni singolo musicoterapeuta verso luno o laltro polo, interessante sottolineare che tramite lascolto, il pensare interlocutorio, si pu entrare in uno stato di consapevolezza tale, in seduta, da essere in grado di modulare la propria capacit direttiva (o non direttiva) su ciascun cliente, e a seconda della situazione che si viene a presentare in terapia. Si pu essere in grado di mediare in maniera costante.

Matching, pacing, leading Matching, pacing e leading sono tre termini che indicano le varie fasi di un percorso di terapia. Questi momenti possono segnare lo sviluppo di un intero percorso di terapia, oppure li possiamo ritrovare contemporaneamente presenti nellarco di ciascuna seduta. Questi tre stadi del percorso di terapia dipendono dalla capacit del terapeuta di essere davvero presente in terapia, e ovviamente dalla sua esperienza. Matching: il musicoterapeuta ascolta e studia il cliente per accordarsi con lui e creare empatia, facendolo sentire accettato e ascoltato nel profondo; una volta stabilito il primo contatto, il terapeuta attua il Pacing, cio sta al passo col cliente, ricalcandone le modalit espressive. In questa fase il terapeuta crea la base sicura che permette al cliente di sentirsi sicuro di s e del rapporto con il terapeuta tanto da poter recuperare energie necessarie per ricominciare a esplorare se stesso e il mondo circostante. Nella fase di Leading (condurre), il terapeuta propone alternative al di fuori dell'esperienza del cliente; da qui inizia il percorso che fa scoprire al cliente le sue risorse. Il musicoterapeuta testimonia la sua presenza in terapia grazie alla qualit del suo ascolto, che nelle fasi di Matching Pacing e Leading svolge un ruolo differente.
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Attraverso la restituzione in musica della sua capacit dascolto in grado di dire al cliente Ci sono, comprendo, minteressa78. La fase di Matching e quella di Pacing contribuiscono in maniera determinante alla creazione del rapport, unintensa relazione di fiducia, ovvero una relazione empatica costruita mediante il ricalco del mondo interno del bambino79. Quello su cui vorrei soffermarmi il ruolo dellascolto nella fase di rapport (matching e pacing) e in seguito in quella di leading. La relazione empatica deriva direttamente dal ricalco del mondo interno del bambino (del cliente). Il terapeuta dovr prestare grande attenzione a mille parametri che possono essere considerati spia di quanto accade nel mondo interno del cliente, ad esempio: respiro, frequenza cardiaca, tono muscolare, colore della pelle, postura, posizione della testa, direzione dello sguardo, abbigliamento, posizione nello spazio, strumenti scelti (o non), modo di suonarli (o non). Questi parametri possono effettivamente fornire una bussola in tempo reale rispetto allo stato del cliente in terapia, e il terapeuta, una volta rilevato tutto linsieme di dati che ha visivamente e acusticamente a sua disposizione deve ricalcarli. Ricalcare non significa ricopiare. Se il terapeuta assume in toto come fossero suoi la frequenza respiratoria, la postura etc del cliente si sta limitando a farne una copia pi o meno esatta, che nel migliore dei casi metter a disagio il cliente, poich sar una copia superficiale. Rappresenter solo linterpretazione e la lettura del terapeuta rispetto alla produzione del cliente. Il vero ricalco da parte del terapeuta sa di essere la risultante dellincontro tra musicisti che improvvisano e si stanno sintonizzando. Si tratta di andare alla ricerca di una accordatura ben temperata che dia al cliente lo spazio per esprimersi e la percezione di sentirsi accolto per ci che veramente e permetta al terapeuta, nella giusta distanza di fare da specchio al cliente, restituendogli particolari della sua produzione musicale i quali saranno per inevitabilmente frutto dellascolto del terapeuta, unico e irripetibile. Insomma, il vero ricalco non pu esistere se il terapeuta non accetta desserne parte e di essere uno
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G. Gaggero, Esperienza musicale e musicoterapia, Mimesis, Milano 2003 M. Scardovelli, Musica e trasformazione, Borla, Roma, 1999 118

specchio che inevitabilmente potr riflettere solo alcuni particolari dellimmagine propostagli. In effetti, come detto al cap. 1, solo Schubert potrebbe eseguire la sua Wandererfantasie: lunico che ne conosce il senso ed in grado di leggerne il significato profondo. Lesecutore fornir una interpretazione, una restituzione del brano. Allo stesso modo, il cliente lunico portatore del vero senso e del vero significato del suo discorso in musica, il terapeuta ne pu fornire una restituzione accuratissima, ma sa che attraverso il suo ascolto passer anche qualche cosa di s. Per quanto riguarda la fase di leading, quella durante la quale il musicoterapeuta inizia ad arricchire il quadro costruito fino a quel momento, utile riportare una considerazione di S. Rosen a proposito dei racconti che usava con i clienti dei quali si occupava, in qualit di psicoterapeuta: la mia scelta dei racconti non era determinata da alcun preconcetto, () importante anche sottolineare che questo processo avveniva nel contesto di una buona relazione terapeutica. I clienti enucleavano le parti del racconto che si riferivano al loro caso. Non erano necessariamente quelle parti che io pensavo avrebbero scelto. Ma erano daiuto.80. Durante la fase di leading il terapeuta propone alternative al di fuori dell'esperienza del cliente, nel tentativo di far scoprire al cliente le sue potenzialit di cambiamento. Il cliente nel rispondere al terapeuta si avvarr della sua capacit dascolto, delle sue esperienze, e non detto che risponda al terapeuta come questi si aspetta che avvenga. Ancora una volta sta alla capacit dascolto del terapeuta creare la necessaria mediazione che consenta di calibrarsi sulle risposte musicali del cliente e continuare insieme a lui a scoprire territori nuovi. Gi, anche il corpo SUONA! Questo paragrafo non dedicato ad illustrare le tecniche di percussione del corpo, che pure sono un validissimo modo di fare musica attraverso la propria corporeit e possono essere un valido strumento. Ci sono elementi presenti in un incontro di musicoterapia che a prima vista possono apparire marginali perch dati per scontati, non essere considerati elemento musicale.
M. Erickson, La mia voce ti accompagner (1982), i racconti didattici di Milton Erickson a cura di Sidney Rosen, Astrolabio, Roma, 1983 119
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In realt questi elementi sono musicali in prima persona o facilitano la comunicazione musicale tra musicoterapeuta e cliente: respiro, voce e alla gestualit intesa in senso globale. La presenza del terapeuta in seduta innanzitutto una presenza musicale, come abbiamo visto: il terapeuta offre la musica come strumento di relazione, comunicazione e quindi di terapia. La presenza fisica e corporea del terapeuta naturalmente musicale, ed bene esserne coscienti. Il corpo umano il primo strumentoneche si porta in terapia, attraverso il suo stare in terapia, ma soprattutto attraverso la musicalit del respiro e della voce. Molti clienti si rivelano in grado di cogliere tutti i segnali che provengono dal musicoterapeuta, anche se piccoli e apparentemente insignificanti. Uno dei parametri cui il cliente spesso intuitivamente pi sensibile la respirazione. La base musicale della presenza del corpo del musicoterapeuta in terapia il suo respiro. La sua regolarit, rilassatezza, distensione, sono dati che forniscono un indicatore della congruenza del terapeuta durante la seduta. Bastano pochi attimi per modificare questi parametri in modo da facilitare o complicare la comunicazione. A ben guardare gli stessi brani musicali respirano: il respiro della musica segna lo svolgersi della narrazione. Lesecutore partecipa di questo respiro anche fisicamente, accompagnandolo ricalcandolo con la sua respirazione. Questo processo d freschezza e autenticit alla musica; rafforza nellascoltatore limpressione di congruenza del musicista, d allesecutore la sensazione di una presenza profonda nella musica che suona. Allo stesso modo il musicoterapeuta nel percepire il suo respiro avr indicazioni utili per sapere come sta, e potr rintracciare anche eventuali blocchi energetici che gli impediscono un ascolto consapevole del suo cliente. La respirazione monitorata in modo costante favorisce la musicalit del terapeuta e lautenticit della sua presenza verso il cliente, poich una forma di comunicazione molto primitiva, filogeneticamente e ontogeneticamente parlando. Inoltre, sapere come si sta respirando permette di essere autentici nel parlare e nel cantare. Il tono di voce sar specchio fedele del senso dei messaggi, musicali o
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verbali che essi siano. La naturalezza e congruenza della voce in terapia sono importantissime, sono una garanzia dascolto per il cliente. Monitorare il respiro non significa controllarlo o dirigerlo, correndo lovvio rischio di alterare la presenza in terapia tramite un ritmo artefatto. Monitorare il respiro significa prenderne atto, lasciare che la percezione guidi il modo di stare in terapia, accettandolo, prendendo atto anche di blocchi, difficolt. Questo allo scopo di essere strumento musicoterapico autentico per il cliente. La voce lo strumento di comunicazione pi potente e diretto tra terapeuta e cliente, poich in grado di scatenare ricordi anche molto primitivi della persona, poich il segno pi autentico della presenza del musicoterapeuta in seduta, proprio perch figlia del respiro.

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CONCLUSIONI La ricerca dei cardini fondanti il ruolo del musicoterapeuta permette di fissare un sistema di assi cartesiani entro i quali muoversi nel proprio lavoro. Attraverso questi assi cartesiani un musicoterapeuta pu sviluppare la sua ricerca e la sua professione a trecentosessanta gradi. Lascolto consapevole si rivelato filo dArianna attraverso il quale si dipanata la ricerca dei possibili fondamenti del ruolo terapeutico. Esso rende possibile lindividuazione del livello filosofico, del livello strutturale e del livello processuale del ruolo del musicoterapeuta, indipendentemente dalle scuole di pensiero. Permette lapproccio a queste ultime nel rispetto profondo di ciascuna, mette le varie scuole in dialogo, con lobiettivo di aprire un confronto fruttuoso che tenga conto di somiglianze e differenze tra vari mondi da parte del musicoterapeuta, il quale avr modo di indagare costantemente sulle tecniche, in base alle premesse epistemologiche di ciascun filone senza correre il rischio di compiere sofisticazioni o eccessive semplificazioni. Marianella Sclavi propone Le sette regole dellarte di ascoltare. Queste regole pongono laccento sullimportanza di non interpretare linterlocutore, evitando darrivare a conclusioni, a tutti gli effetti non determinanti. importante saper relativizzare il proprio punto di vista, vederlo, percepirlo, poich esso un filtro nei confronti della realt: la disidentificazione ha quindi unenorme importanza per poter percepire quali siano i filtri personali, le premesse epistemologiche. Disidentificarsi significa anche assumere temporaneamente altri filtri, altri sistemi di premesse nellapproccio alla realt: parliamo di empatia, di capire il punto di vista degli altri. Un ruolo importantissimo nellascolto affidato alle emozioni, che Non ti informano su cosa vedi, ma su come guardi, quindi forniscono informazioni sul modo dascoltare, sui filtri che ciascuno applica alla relazione. I segnali marginali e irritanti, perch incongruenti con le proprie certezze che provengono dallascolto fanno da bussola ad un buon ascoltatore. Questi sono elementi che aiutano moltissimo nellincontro con lAltro, perch ci mettono in discussione. Attraverso
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lesercizio dellascolto cos come viene proposto da Sclavi si pu apprendere a gestire in maniera ecologica il conflitto e i dissensi, essere pi ricettivi ed equilibrati, pi centrati nella relazione e in grado di vedere il lato umoristico e positivo di ogni incontro. Queste sette regole sono riassuntive: lascolto aiuta la mediazione, lanalisi dei problemi. Aiuta a disidentificarsi da s per poter riconoscere lAltro da s di cui ciascuno naturalmente portatore, consente di mettere in dialogo le parti, un dialogo senza pregiudizi. Potremmo assimilare questo dialogo alla forma musicale della fuga: un tema che viene raccolto ed elaborato dalle varie parti (o voci), in unarchitettura complessa, in cui nessuna voce viene tralasciata e tutti gli elementi della costruzione musicali sono di volta in volta messi in luce dalle varie parti. Si crea un dialogo, un confronto, che non vuole cercare risposte definitive, che non si propone di elaborare dogmi, ma media continuamente fra le varie parti, fra le voci. Gli ossimori: arte/scienza, genio/regolatezza, oggettivit/soggettivit sono continuamente analizzati, composti e scomposti armonicamente, alla ricerca di volta in volta di una soluzione ecologica per la diade cliente/musicoterapeuta.

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VARIAZIONE di Sergio Gonzo

Il titolo di questo articolo pu sembrare unetichetta presa a prestito dalla forma musicale anonima. In effetti, le analogie non mancano tra la forma variazione e lo svilupparsi del processo musicoterapeutico. Con laiuto di immagini raccolte a dimostrazione dellesperienza, ho osservato che in alcuni casi i cambiamenti e i risultati terapeutici pi significativi sono avvenuti in concomitanza di un evento che si discosta dal ripetitivo, regolare svolgersi delle sedute. Se dovessimo elencare alcuni dei sinonimi del termine variazione (eccone di seguito alcuni: diversit, differenza, cambiamento, trasformazione, modificazione, mutamento, ecc.), ci accorgeremmo che ognuno di loro deve soddisfare, per trovare giustificazione dimpiego, alcune domande. Formuliamone alcune: Tra chi? Tra che cosa? Da che cosa? Da chi?... e ancora Quando successo? Cosa successo? E prima comera? Anche se pu sembrare un esercizio scontato e inutile pensare a ci che ci si pu chiedere leggendo queste parole, lo propongo per riflettere su alcuni aspetti fondamentali contenuti nella parola variazione, conseguenti uno allaltro. Innanzitutto si intende interessato dalla trasformazione qualcosa di conosciuto, e la conoscenza necessit di un processo di apprendimento; il secondo aspetto riguarda il
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chi o il che cosa varia. In entrambi i casi ci si aspetta di vedere il soggetto/oggetto in questione modificato rispetto alla condizione di partenza; pensiamo poi al tempo e pi precisamente al trascorrere del tempo. Parlando di variazione, si pensa ad un prima un durante ed un poi dove il soggetto/oggetto si collocher. Tenendo in considerazione questi tre punti vorrei, attraverso la descrizione di alcune variazioni/modifiche introdotte appositamente come scelta operativa o avvenute spontaneamente allinterno del setting, segnalare i cambiamenti e levoluzione di una relazione terapeutica. Il caso si riferisce a N.F. un bambino. Dopo una sintetica esposizione passeremo ad analizzarne le valenze terapeutiche. a) Variazioni Volute Modifiche allo strumentario: dopo un inizio di percorso in presenza di strumentini la maggior parte degli stimoli sonori e il materiale sonoro utilizzato furono il tamburo e il flauto . Fu introdotto alla quarta seduta il lettore Cd. Le canzoni ascoltate sono tratte dalla raccolta di musiche dello Zecchino dOro. Il loro utilizzo era una risorsa sicuramente da utilizzare ma si decise di introdurla dopo le prime sedute di osservazione per verificare innanzitutto le risposte ad altri stimoli sonori di N.F. Ci contribu a rafforzare il rapporto tra musicoterapeuta e N.F. visto il particolare attaccamento di N.F. a queste canzoni. Si pot sfruttare la loro funzione di base conosciuta per progredire nella terapia. Nellottavo incontro si introdusse una piccola tastiera elettronica, uno strumento facile da far suonare che non abbisogna di una particolare specializzazione e di capacit di esecuzione. Si introdusse verso la fine del percorso per provocare un distinto cambiamento di rotta alla terapia e aprire nuove finestre di dialogo. In vista, inoltre, della conclusione delle dieci sedute, si pens di non adagiarsi su attivit sicure e appuntamenti fissi, lasciare insomma delle vie nuove da percorrere nel futuro. Spostamento degli oggetti allinterno del setting: laccoglienza di N.F. nella stanza seguiva un rito ormai consolidato: il canto della hello song, lo spostamento di N.F. verso la libreria e la conseguente sonorizzazione della storia. Dal settimo incontro la libreria ospiter solo gli strumentini e i libretti saranno in disparte pronti per essere
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usati in caso di necessit. Come vedremo, questa modifica sostanziale delle abitudini instauratesi finora causer una diminuzione brusca dei tempi di attenzione e un mutamento del rapporto, valutato per positivamente perch supportato da una continuit di presenza e di proposte educativo-terapeutiche coerenti con la scelta di variazione. b) Variazioni Spontanee Modalit di condurre le sedute: nei dieci incontri il musicoterapeuta passa da un atteggiamento di tipo stimolo / attesa di risposta, ad una conduzione prima attenta e in qualche modo rigida e legata al protocollo, per maturare poi in un dialogo sonoro: anche il musicoterapeuta cresce con il paziente. Uso del linguaggio verbale: da una scelta iniziale di non usare il linguaggio verbale, si pass ad una libera introduzione dello stesso. Fu sicuramente, oltre al dialogo attraverso il canto, una risorsa ulteriore per il consolidamento della relazione terapeutica. Comparsa di momenti di silenzio: nel tempo la relazione si consolid anche modificando i tempi di risposta del musicoterapeuta che lasci pi spazio ai silenzi: la sospensione crea aspettativa e curiosit e allo stesso tempo permette lelaborazione di risposte. c) Esiti Approfondendo il significato che possono assumere le variazioni, le modifiche apportate alla condotta, al setting, allinterno di una seduta musicoterapeutica, ci si trova davanti ad una generale condivisione di senso, anche se, come visto nei capitoli precedenti, la terminologia varia a seconda dellorientamento metodologico. Si riconosce infatti nella variazione la spinta necessaria alla crescita, allapertura verso il nuovo e lo sconosciuto. Ma essa, a scopo terapeutico, esiste e si manifesta su una base sicura, una piattaforma di significato condiviso che deve essere metabolizzata.

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Solo cos si potranno accettare i capricci, le arrabbiature, le risposte aggressive al cambiamento, poich il paziente che affronta una crisi, trover alla fine del salto la morbida accoglienza di un luogo conosciuto e sicuro. Benenzon descrive cos il bisogno di sicurezza nei casi di disabilit mentale: per sentirsi meglio inseriti in un mondo troppo vasto per loro, si circondano di oggetti magici o adottano movimenti automatici o ripetuti che sono meccanismi di difesa () la musica vissuta pu creare una cornice rassicurante, che invece di mantenere in vita gli stereotipi, sia in grado di far diminuire i meccanismi di difesa () E meglio provare a utilizzare il suo bisogno di ripetere, di riconoscere. () la ripetizione non affatto la monotonia, ma rappresenta la scoperta e la comprensione di un messaggio.81 E se acquisita la fiducia da parte del paziente attraverso il dialogo sonoro, e in particolare nella fase di leading, il musicoterapeuta introdurr naturalmente delle novit, delle piccole deviazioni dalla regolare e ripetuta abitudinariet. Allargher o restringer i confini della relazione passando per la strada dellimitazione. Anche Stern insiste sulla qualit inesatta del processo imitativo. Inesatta non vuol dire distorta; il leggero scarto rispetto alloriginale costituisce un impulso sia per i processi mentali di comparazione che, soprattutto, per quelli creativi.82 Non tuttavia cos semplice progredire in una terapia, non basta cio imitare introducendo delle variazioni per ottenere dei risultati. Essi si otterranno quando il musicoterapeuta attuer la relazione empatica, come gi esplicitato in questa tesi. Solo attraverso lascolto, il rispecchiamento empatico il musicoterapeuta verrebbe cos a svolgere una funzione di framing (mettere una cornice) o di organizzazione dei comportamenti espressivi spontanei del bambino che, in tal modo, grazie alla ripetizione del contesto (sistematicit nella conduzione delle sedute), acquisterebbe prevedibilit e significato relazionale () la funzione di framing comporta pertanto lavvio di una comunicazione felice tra i due partner e la progressiva costituzione di una base sicura () levidenza della base sicura costituita dalla ricomparsa del

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R. Benenzon, op. cit., p. 159 in Postacchini, op. cit., p. 108 128

comportamento esplorativo.83 Compare quindi il termine di base sicura, sulla quale sar possibile far intervenire le modifiche, le variazioni. In termini piagetiani, si tratta per il terapeuta di accomodare i propri schemi fino ad assimilare quelli dellaltro. In termini della teoria dellattaccamento, si tratta di fornire molti elementi di familiarit, prima di introdurre elementi di novit. La familiarit idonea a produrre sensazioni di sicurezza, la novit fornisce il naturale alimento della curiosit e quindi del mantenimento dellattenzione che si esplicita in un comportamento esplorativo. Se limitazione e la ripetizione danno sicurezza, possiamo spiegare ulteriormente perch si deciso di intervenire con N.F. sul ritmo corporeo e il ricalco dei suoi movimenti. Se infatti il ritmo costituisce un mezzo per stabilire una comunicazione, non si vede perch non si debba tentare di utilizzare questa possibilit per far comunicare il bambino con lambiente esterno e ricercare una educazione attraverso il ritmo () la cosa migliore di cominciare con un ritmo il cui tempo coincida con quello del movimento spontaneo () questa sincronizzazione permette anche di variare poco alla volta il tempo e di ottenere una sua accelerazione o un suo rallentamento () si utilizza quindi leccitamento prodotto dal ritmo cercando di sviluppare il controllo e linibizione84. Nel caso per dellintroduzione del lettore Cd e delle canzoni conosciute dello Zecchino dOro, fu la forte emozione suscitata dalla variazione del setting a permettere un azione ritmica e di dialogo sonoro. Daltra parte ogni apprendimento effettuato in una situazione fortemente emotiva non pu essere dimenticato! Questo principio vale per ogni tipo di emozione intensa, sia essa positiva, sia essa negativa85. Ogni seduta, passato il momento di osservazione e instauratasi la relazione terapeutica, potrebbe paragonarsi ad alcune forme musicali dove la variazione, pur non essendo la stessa idea motivo iniziale, gode di tutto lo sviluppo precedente e si presenta cos pi matura, carica dellesperienza passata (C. Gregorat). La conquista dellautonomia non si pu certo invocare magicamente, ma parte da piccoli progressi, a volte impercettibili ed compito del musicoterapeuta accompagnare il paziente attraverso un percorso di ricalco, sintonizzazione, ecc. dove
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M. Scardovelli, op. cit. pp. 45-50 P. Fraisse, op. cit., 85 G. Cremaschi Trovesi, op. cit., p. 83 129

anchegli coinvolto per poter compiere lo stesso salto e accompagnare poi il nuovo ritmo, i movimenti e il respiro, creando una continuit rassicurante. Il terapista cerca di muoversi al ritmo del paziente allo scopo di attirarlo eventualmente in un ritmo pi equilibrato86. Secondo Stern e Imberty altri due elementi permettono, in tali situazioni, lo sviluppo della socializzazione, dellaffettivit e delle facolt cognitive: da una parte il bambino impara ad adattarsi a un numero sempre maggiore di variazioni, ma dallaltra egli pu farlo solo perch la ripetizione basata su un ritmo regolare che rende prevedibile e organizza il tempo. Esiste quindi un legame profondo tra la cognizione musicale, lesperienza affettiva e la ripetizione: strutturando il tempo, la ripetizione struttura anche le esperienze emotive del soggetto, e sar questa una delle fonti pi ricche dellesperienza musicale futura. Ma la ripetizione acquista valore positivo solo nella misura in cui essa generi delle variazioni accettabili, cio variazioni che permettano comunque il riconoscimento dei punti di riferimento e lidentificazione del modello iniziale. Quando invece la modifica radicale, la si attuer nel momento in cui il soggetto che si ha in cura pu contare sulle sue capacit e cio quando la consapevolezza del s manifesta. Nel nostro caso tutte le novit introdotte disponevano di una base sicura a cui poter far ritorno. N.F. ha s dimostrato la sua vitalit, la tenacia e la curiosit per crescere e accrescere le sue doti, ma ha altres espresso i suoi timori e la sua incertezza di camminare solo. Lepilessia lo costringe a fasi regressive e al conseguente bisogno di un costante sostegno.

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D. Campbell, Leffetto Mozart, Baldini & Castaldi Editori, Milano 2002, p. 153 130

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CONTRIBUTI DELLA RICERCA ETNOMUSICOLOGICA ALLA RIFLESSIONE IN AMBITO MUSICOTERAPEUTICO

di Daniela Altavilla

Esistono numerose discipline che si occupano di musica da diversi punti di vista, con diversi approcci e finalit, perch si tratta di un fenomeno complesso e articolato, cui sono connessi una vasta gamma di aspetti. Gi a partire dalla definizione stessa di musica si apre un ventaglio di possibili definizioni che variano, appunto, a seconda del tipo di approccio, del periodo storico, della cultura e degli individui; non esiste una risposta unica valida in assoluto, ma una serie di risposte possibili che cambiano col cambiare delle esigenze delluomo, seguendo le trasformazioni della cultura e della societ. Letnomusicologo americano A. P. Merriam (1983, p.48) suggerisce che la musica pu e deve essere studiata da molte prospettive dal momento che i suoi aspetti sono storici, strutturali, culturali, funzionali, fisici, psicologici, estetici, simbolici e via dicendo. Per raggiungere una comprensione complessiva del fenomeno musicale nessuno studio specifico, per quanto accurato, potr mai sostituire un procedimento analitico globale. In ambito musicoterapeutico la musica occupa un posto di centrale importanza ed il suo ruolo allinterno del contesto clinico ne modifica valenze, significati e criteri estetici rispetto al suo uso convenzionale: la musica loggetto intermediario, veicolo di conoscenza e trasformazione nella relazione terapeuta/cliente. Si tratta inoltre di un ambito di pratica e di ricerca transdisciplinare per natura e tra le varie discipline

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collegate alla musicoterapia, letnomusicologia rappresenta oggi uno dei contributi pi ricchi per attualit e ampiezza di implicazioni. Infatti, definire cos e come funziona la musica nellesperienza umana, o pi in generale il legame uomo-suono, rappresenta un importante presupposto epistemologico in musicoterapia, ed anche lattuale obbiettivo degli studi etnomusicali, il cui fine ultimo la comprensione della musica in quanto attivit espressiva umana universale: letnomusicologia non soltanto uno studio areale riguardante la musica esotica, n una musicologia della musica etnica: una disciplina in cui sono riposte le speranze di una pi profonda comprensione di tutta la musica (Blacking, 1986, p.51). Ancora Merriam (ivi, p.25) ritiene che il contributo delletnomusicologia rappresentato dalla saldatura tra aspetti delle scienze sociali e delle scienze umanistiche in modo che gli uni siano complementari agli altri; in questo modo si arriva ad una migliore comprensione di questi due momenti che non possono considerarsi isolatamente ma devono essere compresi nella loro unit. Quanto detto implicito nella definizione di etnomusicologia come studio della musica nel contesto della cultura. Anche lambito etnomusicale un ambito articolato ed interdisciplinare, in cui esistono diverse tendenze e aree di interesse, il cui centro sempre e comunque sul musicale e profondamente legato alluomo. Lattivit di ricerca dedicata alla documentazione e allinterpretazione delle forme e dei comportamenti musicali presenti nel mondo. E lo studio della musica intesa come forma espressiva universale del comportamento umano, quindi lo studio di tutte le manifestazioni musicali in rapporto alla cultura che le ha determinate. In altre parole si occupa del legame uomo-musica dal punto di vista delle funzioni della musica nella vita delluomo tendente allindividuazione di principi generalizzabili sul comportamento musicale, ed in questo senso costituisce un terreno ricco di spunti per le applicazioni cliniche della musica.

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Letnomusicologo italiano F. Giannattasio pone laccento sul concetto di musica facendo notare come la ricerca etnomusicale mettendo a confronto forme e comportamenti musicali delle diverse societ e culture, ha posto di fatto al centro della questione il concetto stesso di musica, suggerendone uno di pi universale portata, ed ha inciso a vari livelli da quello del senso comune fino alla nuova circolazione e interazione di lingue e generi musicali cui oggi assistiamo nellesperienza di tutti e non solo in quella ristretta degli addetti ai lavori (Giannattasio, 1998, p.12). Ed anche T. Magrini, altra etnomusicologa italiana, fa rilevare che gli studiosi occidentali, abituati a concepire la musica come un prodotto puramente motivato da finalit estetiche, con gli studi etnomusicologici hanno incontrato societ che utilizzavano lattivit sonora in modo profondamente diverso e molto pi chiaramente connesso alle loro necessit esistenziali (Magrini, 2002, p.169). Infatti soprattutto nella tradizione occidentale che la musica sembra assumere una espressione estetica autonoma, mentre al di fuori dellarea colta europea la musica appare sempre legata e funzionale ai momenti salienti della vita sociale (riti, celebrazioni, ecc.), e non concepita come una cosa in s. Come pure nel contesto terapeutico luso della musica sembra per certi versi simile alle concezioni musicali presenti in ambiti culturali tradizionali, in cui la funzione estetica della musica subordinata a funzioni di utilit pratica e non usata come forma artistica fine a se stessa. Letnomusicologo inglese J. Blacking afferma che uno dei vantaggi che offre la musica in quanto oggetto di studio, che essa un processo relativamente spontaneo ed inconscio. La musica pu fornire unimmagine del funzionamento, senza interferenze, della mente umana e perci losservazione delle strutture musicali pu rivelare alcuni dei principi strutturali su cui si fonda ogni vita umana. Se saremo in grado di dimostrare con esattezza come il comportamento musicale (e forse ogni aspetto del comportamento umano in una cultura) sia generato da insiemi finiti di regole applicate ad un numero infinito di variabili, sapremo non solo quali aspetti del comportamento musicale sono specificamente musicali, ma anche come e quando
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queste variabili possono essere applicate ad altri tipi di comportamento umano. Sapendone di pi sulla complessit automatica del corpo umano, potremo provare in maniera definitiva che tutti gli uomini nascono con grandi potenzialit intellettuali, o almeno con un alto grado di competenza cognitiva, e che la fonte prima della creativit culturale la coscienza che deriva dalla cooperazione sociale e dagli scambi damore. Se scopriremo con precisione come la musica creata ed apprezzata in contesti sociali e culturali differenti, e se arriveremo, magari, a stabilire che la musicalit un carattere universale e specifico della specie, potremo dimostrare che tutti gli esseri umani, e non solo alcuni di essi, sono da considerare ancora pi straordinari di quanto non si ritenga ora, e che la maggior parte di noi vive molto al di sotto delle sue potenzialit, a causa della natura oppressiva della maggior parte delle societ (ivi, p.125-126). La ricerca etnomusicologica e i suoi metodi possono rivelare una vasta gamma di concettualizzazioni sulla musica, la pratica esecutiva e la risposta contestualizzata; daltra parte, per la conoscenza dei fenomeni musicali e la definizione dei processi e comportamenti che li determinano, da sottolineare limportanza sia di un apporto di tipo interdisciplinare, che la necessit di una unificazione teorica del campo di studi. Infatti ogni disciplina pu offrire un particolare contributo allimpostazione, al chiarimento e alla soluzione di questo tema, tenendo presente che ogni sapere ha vie di ricerca che possono essere molteplici, ma che vanno poi collegate a campi di indagine specifici che permettono di muoversi in una unica direzione. A questo punto, per capire perch e in che modo la collaborazione fra musicoterapia ed etnomusicologia possa essere proficua, si pu pensare di operare un confronto fra i due ambiti evidenziandone affinit e divergenze, a partire da un confronto fra i rispettivi termini e definizioni.

Etnomusicologia: Letnomusicologia porta con s i germi della sua duplicit, dal momento che risulta composta da due parti distinte, quella musicologica e quella etnologica; il problema principale sta nella riunificazione di questi due aspetti senza che nessuno
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dei due ne abbia a soffrire. Tale doppia natura si rileva dalla stessa letteratura etnomusicologica: uno studioso si occuper con perizia della struttura del sistema sonoro, un altro tratter la musica come un aspetto della cultura umana e come parte integrante di una unit pi vasta (Merriam, 1983, p.21). Etnomusicologia un termine relativamente nuovo e comunemente usato per definire lo studio dei diversi sistemi musicali esistenti nel mondo (Blacking, 1986, p.27). Dalletimo composito di etno-musico-logia si possono trarre due diverse ma altrettanto legittime interpretazioni: a) musicologia etnica (dei diversi popoli); b) etnologia della musica. Entrambe le formulazioni corrispondono in effetti a due tendenze realmente presenti nella ricerca etnomusicale e alternamente prevalenti nella storia degli studi (Giannattasio, 1998, p.17-18). Letnomusicologia nasce con la scoperta e losservazione delle alterit musicali [] essa ha come scopo principale [] quello di interpretare ogni fenomeno musicale in rapporto alla particolare cultura che lo ha prodotto, adottando strumenti e categorie di portata e validit universali (Giannattasio, 1998, p.31). Musicoterapia: La musicoterapia ha molti aspetti che la rendono difficile da definire: come corpo di conoscenza multidisciplinare; come combinazione di discipline, ad un tempo arte, scienza, e processo interpersonale; come terapia di trattamento diversa; come disciplina e professione ha una doppia identit; e come materia giovane ancora in divenire. Tutti questi aspetti non consentono una definizione univoca o universalmente accettata. Il primo grosso problema nella definizione della musicoterapia che essa transdisciplinare per natura. Cio, la musicoterapia non una disciplina singola, isolata con limiti ben definiti e immodificabili. Piuttosto la dinamica combinazione di molte discipline attorno a due grosse aree: la musica e la terapia. [] Sia la musica che la terapia hanno per s stesse delimitazioni poco chiare, e [] ci sono molte e diverse filosofie musicali, e persino pi teorie terapeutiche a complicare il quadro (K.E. Bruscia, pp.17-18).

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La musicoterapia un processo finalizzato in cui il terapeuta aiuta il cliente a migliorare, mantenere o ristabilire uno stato di benessere, usando esperienze musicali e le relazioni che si sviluppano loro tramite come forze dinamiche di cambiamento (Bruscia, 1987, p.5). La musicoterapia una disciplina composita che si pone al punto di convergenza di numerose altre discipline dotate di ben precisa identit: musicologia, antropologia, psicologia, psichiatria. A tutte queste essa attinge largamente, pur mantenendo una propria identit []. Il concetto di musicoterapia ampio, ha implicazioni molto vaste, si riferisce ad ambiti operativi profondamente differenziati tra loro. Definiremo pertanto la musicoterapia come una tecnica, mediante la quale varie figure professionali, attive nel campo della educazione, della riabilitazione e della psicoterapia, facilitano lattuazione di progetti dintegrazione spaziale, temporale e sociale dellindividuo, attraverso strategie di armonizzazione della struttura funzionale dellhandicap, per mezzo dellimpiego del parametro musicale; tale armonizzazione viene perseguita con un lavoro di sintonizzazioni affettive, le quali sono possibili e facilitate grazie a strategie specifiche della comunicazione non verbale (Postacchini, 1995). Ci rendiamo perfettamente conto di quanto una definizione di questo tipo possa risultare ampia e complessa, come daltro canto lo la disciplina di cui tratta (Postacchini, 1997, pp.15 e 17). Da questo sintetico quadro emergono gi importanti analogie e differenze: entrambe rientrano nel corpus delle scienze umane, sono relativamente recenti, sempre in progress, quindi nulla viene dato mai come scontato e definitivo. Non esprimono giudizi di valore sul fatto musicale e tutte le possibili manifestazioni musicali vengono considerate con pari dignit. Si pu ritenere affine linteresse di entrambe al rapporto fra testo e contesto, fra analisi e descrizione musicale e analisi e descrizione degli aspetti non-musicali della musica (simbolici, estetici, sociali, psicologici, fisici, ecc.). Esistono diversi modelli teorici di riferimento e diverse aree di pratica; le attivit di ricerca e di pratica hanno carattere fortemente interdisciplinare, infatti vi possono essere utilmente applicati approcci derivanti da altri campi del sapere. Le discipline affini alluna e allaltra riguardano soprattutto
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larea musicale (musicologia, analisi musicale, antropologia della musica, psicologia della musica, sociologia della musica, semeiotica della musica), ma anche larea psicologica (psicologia generale e psichiatria, psicologia dellet evolutiva, pedagogia). In entrambe il focus musicale e umano, in cui il suono loggetto, e luomo il soggetto (Blacking, 1986, p.48). Entrambi i termini sono dotati di una duplice identit, etno-musicologia e musicoterapia, e in questa duplice identit appare evidente una prima affinit nel focus centrale delle due discipline, che per entrambe nel musicale, come pure una sostanziale divergenza nel tipo di approccio a tale nucleo. Come gi ricordato, infatti, mentre la prima unattivit di ricerca dedicata alla documentazione e allinterpretazione delle forme e dei comportamenti musicali presenti nel mondo, con lo scopo di individuare dei principi generalizzabili sul comportamento musicale, la seconda unattivit pratica di intervento in cui le esperienze musicali vengono usate come forze dinamiche di cambiamento dellindividuo, con lo scopo di migliorare il benessere psico-fisico del soggetto attraverso luso terapeutico della musica. Sintetizzando molto, possiamo dire: ci che accomuna ambedue le discipline la musica e il rapporto uomo-musica, mentre ci che le diversifica lo scopo, luna finalizzata alla comprensione e laltra al cambiamento. In altre parole diverso il fine delle due discipline: la musicoterapia utilizza questo grande serbatoio di conoscenze per un intervento di carattere applicativo, mentre letnomusicologia essenzialmente una disciplina teorica, per quanto le sia necessaria una fase di lavoro sul campo. Letnologo musicale ha una formazione di tipo musicologico di cui si serve per una ricerca di tipo antropologico, non certo per cambiare o trasformare la cultura che sta osservando. Inoltre la musicoterapia nella relazione uomo-suono cerca la chiave per la comprensione del singolo individuo, mentre letnomusicologia cerca la comprensione di una cultura per scoprirne i modelli generali. Quindi sotto il profilo operativo dobbiamo riconoscere uneffettiva divergenza fra i due ambiti, ma dobbiamo anche riconoscere alletnomusicologia il primato nellessersi posta per prima il problema dellosservazione, della raccolta e dellanalisi
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dei dati, vale a dire del rapporto fra osservatore-cultura osservata, della relazione fra testo-contesto, la questione delle modalit di trascrizione, ecc. Pur avendo scopi diversi, il terreno comune alle due discipline assai vasto, infatti sotto il profilo concettuale che letnomusicologia pu offrire i suoi specifici contributi; se la musicoterapia composta da due grosse aggregazioni disciplinari attorno ai due temi fondamentali, la musica e la terapia, ricche ognuna di implicite sfaccettature, gli studi etnomusicali possono mettere a disposizione a tal proposito, sia la documentazione relativa agli usi terapeutici della musica presenti nelle varie culture, che i propri studi circa la comprensione del rapporto uomo-musica in generale. In generale, percorrendo un viaggio attraverso i principali testi ed autori della letteratura etnomusicologica si possono trovare numerose tematiche di interesse musicoterapico e, indirettamente, oltre ad offrirle nuovi spunti di riflessione traspare anche una sostanziale fiducia e conferma nei confronti nellapplicazione clinica della musica. A. P. Merriam mette la musica in stretto rapporto alla cultura e alle convenzioni sociali, determinanti nei comportamenti musicali; inoltre, di notevole interesse la sua proposta sulle principali funzioni della musica nelle diverse culture. Lautore cerca di fornire un supporto teorico allo studio della musica in quanto comportamento umano; chiarire il tipo di processo che deriva da fattori antropologici e musicologici insieme, migliorare infine la nostra conoscenza di entrambe le discipline, sotto la comune prospettiva di studi comportamentali (ivi, 1983, p.16). J. Blacking, dopo la sua lunga esperienza con la popolazione Venda in Sudafrica, espone le sue riflessioni sul modo di fare musica in differenti culture (ivi, p.23), aprendo orizzonti che vanno ben oltre i confini delletnomusicologia, infatti le sue argomentazioni, per il loro taglio interdisciplinare, mal si prestano ad essere raccolte entro ambiti precisi e si presentano spesso come considerazioni interrogative; inoltre, da notare la particolare attenzione rivolta ai rapporti fra processi cognitivi, sociali ed espressivi della musica. G. Rouget, oltre ad offrire unopera unica per ricchezza e ampiezza documentativa sui rapporti fra musica e transe, rispetto alla variet di
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aspetti connessi alla musica aggiunge qualche nuovo elemento sulle origini, significato, effetti della musica nel rapporto tra lio e il mondo e sulle potenzialit insite nel mezzo musicale. Il contributo di F. Giannattasio si rivela prezioso per chiarezza e articolazione; infatti, viene analizzata la musica come costante del comportamento musicale, le sue principali funzioni e alcune recenti ipotesi sullelaborazione dellinformazione musicale provenienti dagli studi cognitivi. T. Magrini riflette sullimpossibilit di formulare una definizione universale di musica e si sofferma sul concetto di intelligenza musicale, ipotizzando che essa possa essere oltre che un fatto sociale anche una capacit specifica della specie, sul concetto di multifunzionalit dellattivit sonora, sulle interazioni fra biologia umana e culture musicali. In particolare possibile evidenziare quattro temi fondamentali: la definizione del concetto di musica, il rapporto fra aspetti biologici e culturali della musica, le funzioni della musica e i moventi del comportamento musicale. Si tratta di temi che in ambito musicoterapeutico forniscono nuove chiavi di lettura per un ampliamento epistemologico del concetto di musica, producono nuove prospettive per la conoscenza del fenomeno musicale cos ricco di sfaccettature, ne approfondiscono le implicazioni e ne aumentano la consapevolezza. Certamente si tratta di temi complessi e vasti tali da meritare ognuno un approfondimento specifico, mentre in questa sede si preferito mantenere dei riferimenti generali per evidenziare quanto ampio possa essere il contributo delletnomusicologia; inoltre, data laderenza dei temi trattati si preferita una selezione di citazioni originali piuttosto che operare una parafrasi del pensiero e delle affermazioni dei vari studiosi.

Definizione del concetto di musica La musica un universale della cultura umana, anche se non si tratta di un universo assoluto; il fatto stesso che la si trovi dappertutto ci dice del valore che essa

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ha per lumanit, mentre le particolari differenze che si possono riscontrare fra la musica di due diverse societ potrebbero essere dordine sociale e non musicale87. In alcune culture, se non in tutte, la musica non separabile dal suo contesto culturale; in altre parole dal contesto che prende le mosse il processo di concettualizzazione relativo alla musica88. La musica si compone di modelli sonori accettati socialmente, un complesso di attivit, idee ed oggetti che danno origine a suoni culturalmente significativi; questi suoni comunicano ad un livello diverso dalla normale comunicazione89. La musica non pu mai essere una cosa a s stante [] nel senso che non pu essere trasmessa o avere significato al di fuori dei rapporti sociali. La musica profondamente legata ai sentimenti e alle esperienze delluomo in quanto essere sociale. Il fondamento di molti processi essenziali della musica va ricercato nel corpo umano e nei sistemi dinterazione sociale dei corpi umani90. C cos tanta musica nel mondo, che ragionevole supporre che essa, come il linguaggio e forse la religione, sia un tratto peculiare della specie umana91. La musica un prodotto del comportamento dei gruppi umani, a prescindere dal loro grado di organizzazione: suono umanamente organizzato. Nonostante le diverse societ tendano ad avere idee differenti su cosa sia la musica, tutte le definizioni si fondano su un qualche consenso circa i principi secondo cui i suoni dovrebbero essere organizzati92. Si tratta di suono umanamente organizzato, destinato ad altre orecchie umane, perci riguarda la comunicazione e i rapporti interindividuali93. Il fatto che una musica sia semplice o complessa in definitiva irrilevante [] E il contenuto umano del suono umanamente organizzato a catturare la gente []

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Vedi A. P. Merriam, Antropologia della musica, 1983, pp.15-212; Id; 89 Id; 90 Vedi J. Blacking, Come musicale luomo?, p.24; 91 Id, p.30; 92 Id, p.33; 93 Id, p.34; 142

Si tratta sempre del prodotto di un essere umano sensibile ed questa sensibilit che ha il potere di suscitare o meno i sentimenti di un altro essere umano94. La musica una sintesi dei processi cognitivi presenti nella cultura e nel corpo umano: le forme che assume e gli effetti che produce sono il risultato delle esperienze sociali che i corpi umani vivono in ambienti culturali diversi. Essa esprime aspetti dellesperienza sociale degli individui95. Laspetto pi importante della musica [] quello proprio al corpo umano ed universale per tutti gli uomini96. La rivoluzione antropologica che ha caratterizzato lultimo secolo, consentendo alle diverse culture di svelarsi reciprocamente, ha permesso fra laltro di constatare che non esistono societ, per quanto ristrette e isolate possano essere, prive di una qualche forma espressiva musicale. In altri termini, oggi possibile ritenere che la musica costituisca un universale del comportamento umano, come il linguaggio o lorganizzazione sociale. Naturalmente, cos come esistono societ e lingue diverse, esisteranno molteplici tipi di musica e differenti sistemi di organizzazione delle forme e dei comportamenti musicali97. La musica non soltanto una via del tutto particolare della comunicazione, un complemento spesso indispensabile di molti momenti e fasi dellesistenza umana o un modo privilegiato di esprimere aspetti della vita mentale che esulano dalle possibilit del linguaggio parlato. Essa anche in grado di provocare significative modificazioni comportamentali, stimolando reazioni di natura psicologica e fisiologica. Pu determinare, ad esempio, variazioni del ritmo cardiaco, della respirazione, della risposta sensorio-motoria soprattutto se si tratta di musica fortemente ritmata e se associata a schemi di movimento, come nel caso della danza e pu anche condizionare gli stati emotivi, tanto pi se la sua forma veicola un testo verbale (nel canto) o rinvia, per convenzione (per riflesso condizionato), a determinati eventi extramusicali. Esistono inoltre, anche se non sono state ancora
Id. p.54; Id. p.103; 96 Id. p.122; 97 Vedi F. Giannattasio, Il concetto di musica: contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, 1998, p.20;
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sufficientemente studiate, complesse relazioni fra stimolazione musicale, mnemonica, apprendimento e pensiero98. Lapparente impenetrabilit e ineffabilit dei fenomeni musicali uno dei principali motivi del loro fascino, tant che fin dalle epoche pi remote essi sono stati ritenuti, a tutte le latitudini, un idoneo veicolo di espressione della religiosit, della magia, della poesia e, in generale, dellemotivit collettiva e individuale. Nella nostra cultura, un certo timore sacrale di svelare larcano e rompere lincantesimo (termine che non a caso deriva da in-cantare) ravvisabile ancora oggi nellinsofferenza e nella diffidenza che molti musicisti ostentano verso ogni forma di vivisezione analitica della musica. Daltronde, il dogma della sua imperscrutabilit ha origini lontane e non a caso la stessa etimologia del termine ci riconduce a una genesi mitica: larte delle Muse, figlie di Zeus e della dea Memoria (!). Infrangendo questo dogma e trasformando radicalmente il concetto di musica, letnomusicologia ha senza dubbio creato, almeno inizialmente, un certo sconcerto [] Ma nessuno, credo, pu oggi legittimamente sostenere che i nuovi orizzonti aperti da una concezione della musica come costante del comportamento umano manchino di fascino, o che il progetto conoscitivo avviato dallantropologia della musica sia privo di solidi fondamenti e intendimenti scientifici. E se qualcuno poi temesse che la realizzazione di tale progetto possa segnare la fine dellin-canto, si tranquillizzi. Poich certo che la musica non perder mai quella forza suggestiva che consente di condividere con gli altri lillusione di manipolare lineffabile e lignoto99. Le variet di pensiero e pratica musicale nel mondo presuppongono unintelligenza musicale innata, anche se la ricerca etnomusicologica ha dimostrato che la musica un fatto sociale, che i sistemi musicali sono sistemi culturali intrecciati alla pi ampia rete delle culture delle comunit, e che la variet di questi sistemi di simboli precludono una definizione della musica universalmente valida o

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Id. p.231; Id. p. 274-75; 144

un accordo universale su ci che la musica costituisce in quanto distinta dalla nonmusica o rumore100.

Rapporto fra aspetti biologici e culturali della musica La prima considerazione da fare riguarda la natura della musica e le sue relazioni con la cultura. Le convenzioni sociali hanno un ruolo determinante nella costituzione del suono, ad esempio in culture diverse dalla nostra la musica non interessata necessariamente alla bellezza in quanto tale101 . Luomo portatore di cultura, perch si trova nella condizione fisiologica adatta. Se non avesse un Sistema Nervoso centrale e periferico, un cervello e la capacit di esprimersi per mezzo della parola, non potrebbe essere soggetto di cultura102. Il suono musicale prende forma in rapporto alla cultura cui fa parte: ogni cultura decide cosa debba considerarsi musica, quale debba essere il modello ed il comportamento musicale; in generale la musica la composizione di ritmo e altezza, secondo modelli che sar la societ a fissare103. Altre caratteristiche sociali della musica: essa costituisce un fenomeno umano unico che si giustifica solo in termini di interazione sociale; cio, composta ed eseguita da alcuni uomini per altri uomini, e non pu che essere comportamento appreso culturalmente. La musica non esiste, n pu esistere, per s ed in s. In breve la musica non pu essere definita soltanto come fenomeno sonoro, poich presuppone il comportamento di uno o pi individui104. La musica comunica allinterno di una determinata comunit musicale, ed ha luogo soltanto se la musica viene caricata di significati simbolici tacitamente accettati dai membri della comunit105.

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Vedi T. Magrini, Universi sonori: introduzione alletnomusicologia, 2002, p.245; Vedi Merriam, 1983, p. 15-212; 102 Id.; 103 Id.; 104 Id.; 105 Id.; 145

A che punto sono le ricerche in psicologia della musica e i test attitudinali sulla musicalit? Esistono diverse scuole di pensiero e non sono giunte ad una valutazione unanime [] ci potrebbe dipendere dal modo prevalentemente etnocentrico in cui sono stati realizzati. Measures of Musical Talents di Carl Seashore (1919), stata la prima raccolta di test standardizzati sullabilit musicale ad essere pubblicata; i test si basano esclusivamente sulle capacit di discriminazione. Ma la discriminazione si sviluppa allinterno di un contesto culturale106. Le prove di attitudine musicale possono essere significative solo per le culture i cui sistemi musicali sono simili a quello dello sperimentatore. E poi ancora: qual lutilit dei test musicali? Cosa provano? Che rapporto c fra i loro risultati e la vera abilit musicale?107. Cos il talento musicale? Quali, tra le qualit del genio musicale sono specifiche della musica? Possono trovare espressione in altri media? In che misura queste qualit sono latenti in tutti gli uomini? Quanto pesa la societ e la cultura nel favorire o inibire la manifestazione del genio musicale? La scuola gestaltica afferma che il talento musicale qualcosa di pi di un insieme di attributi specifici dipendenti da capacit sensoriali, ma non investe il campo complessivo della cultura, di cui la musicalit solo una parte. Bisogna allargare il campo dindagine se vogliamo scoprire quali capacit sono implicate nella musicalit. Per rispondere alla domanda Come musicale luomo? bisogna sapere quali tratti del comportamento umano sono peculiari, ammesso che ne esistano, alla musica108. Adottando un punto di vista universale, risulta chiaramente che la creazione e lesecuzione di gran parte della musica sono principalmente il prodotto della capacit umana di scoprire strutture sonore e di riconoscerle in seguito. Senza processi biologici di percezione uditiva e senza il consenso culturale, di almeno un gruppo di individui, su ci che si ascolta, non ci possono essere n musica n comunicazione musicale109.
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Vedi J. Blacking, 1986, p. 29; Id. p. 30; 108 Id. p. 30; 109 Id. p. 32; 146

Sono molti i modi in cui si pu analizzare un brano musicale. Ad un certo livello di analisi, ogni comportamento musicale strutturato in base a processi biologici, psicologici, o puramente musicali; spetta proprio alletnomusicologo identificare tutti i processi pertinenti ad una spiegazione del suono musicale110. Solo combinando informazioni musicali ed extramusicali si pu scoprire cosa c fra le note111. Non possiamo continuare a studiare la musica come una cosa a s stante, quando le ricerche etnomusicologiche provano che i fatti musicali non sono solo strettamente musicali e che lespressione di rapporti tonali nelle strutture sonore pu essere un fattore secondario rispetto alle relazioni extramusicali che i suoni rappresentano. La musica suono organizzato in strutture socialmente accettate, il fare musica una forma di comportamento acquisito, e gli stili musicali si basano su ci che luomo ha scelto di prendere dalla natura pi come parte della sua espressione culturale che come imposizione della natura stessa. Ma la natura da cui luomo trae i suoi stili musicali non una cosa a lui esterna; essa include la sua stessa natura, cio le sue capacit psicofisiche, [] a loro volta parte di un continuo processo adattivo di maturazione della cultura. Non sappiamo quali di queste capacit psicofisiche, ad eccezione delludito, siano essenziali nella produzione della musica, n se qualcuna di esse le sia peculiare. Sembra che le attivit musicali siano associate a determinate regioni del cervello, diverse da quelle del linguaggio112. Ci che per un individuo piacevole pu essere sgradevole per un altro, non per una qualit assoluta della musica in s, ma per quello che essa significa per lui in quanto membro di una particolare cultura o gruppo sociale. Dobbiamo anche tener presente che, proprio perch possibile avere delle preferenze personali, non possiamo giudicare lefficacia della musica sulla base delle reazioni apparenti della gente. [] Senza contare che in alcune culture o in certi tipi di musica e di danza

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Id. p. 35; Id. p. 40; 112 Id. p. 47; 147

allinterno di una stessa cultura, le emozioni potrebbero essere volutamente non esternata, senza per questo essere meno intense 113. Il valore accordato alla musica nella societ ed i suoi effetti diversificati sulla gente possono essere fattori essenziali nello sviluppo o nellinibizione delle capacit musicali, e pu darsi che la gente rivolga il suo interesse pi alle attivit sociali ad essa collegate che alla musica in s. Daltro canto, lattitudine musicale non potrebbe mai svilupparsi senza qualche motivazione extramusicale. [] Questo conflitto stato molto attenuato da alcuni programmi scolastici di educazione musicale, ma lintegrazione fra attivit sociali, fisiche e musicali non totale come lo fra i Venda. Vedendo come i ragazzi venda coltivano il loro corpo, le loro amicizie e la loro sensibilit nella danza di gruppo, non potevo fare a meno di rimpiangere le centinaia di pomeriggi perduti sui campi di rugby e nelle palestre di pugilato. Ma, a quei tempi, mi si educava non a cooperare, ma a competere. Persino la musica era intesa pi come una competizione che come unesperienza da condividere con altri114. La musica una sintesi dei processi cognitivi presenti nella cultura e nel corpo umano [] Ne consegue che ogni valutazione della musicalit umana deve tener conto di processi che sono extramusicali e che questi dovrebbero essere inclusi belle analisi della musica [] unanalisi circoscritta al solo suono pu risultare inadeguata e fuorviante 115. I processi creativi sono probabilmente inconsci [] ci che conta che non sempre si possono rintracciare i principi del processo creativo nelle strutture di superficie della musica e che molti dei fattori generativi non sono musicali116. Si imparerebbe di pi sulla musica e la musicalit umana se si andasse alla ricerca delle norme fondamentali del comportamento musicale, le quali sono biologicamente e culturalmente determinate, oltre che peculiari della specie. Mi sembra che, in fondo, ci che pi importante nella musica non pu essere appreso cos come si apprendono altre pratiche culturali: si tratta di qualcosa che risiede nel
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Id. p. 53-54; Id. p. 63; 115 Id. p. 103; 116 Id. p. 110; 148

corpo ed attende di essere appreso e sviluppato, cos come i principi fondamentali che presiedono alla formazione del linguaggio117. Se i bianchi del Sudafrica sembrano suonare meglio dei neri o se i ricchi e llite di un paese sembrano farlo meglio dei poveri e della massa, non perch loro o i loro genitori siano pi intelligenti o possiedano uneredit culturale pi ricca, ma perch la loro societ organizzata in modo che abbiano maggiori opportunit di sviluppare il loro potenziale umano, e conseguentemente, la loro organizzazione cognitiva118. Nella musica, a livello di strutture profonde, esistono elementi che sono comuni alla psiche umana, anche se non traspaiono dalle strutture di superficie119. Sotto certi aspetti, letnomusicologia una branca dellantropologia cognitiva. Nella musica sembrano vigere dei principi strutturali universali, come luso di forme specularmene simmetriche, il tema e la variazione, la ripetizione e la forma binaria. E sempre possibile che queste forme derivino dallesperienza di determinate relazioni della vita sociale o del mondo naturale120. La prova pi convincente del fatto che alcune capacit creative sono innate pu essere fornita dal modo in cui i Venda affrontano nuove esperienze sonore [] I modi in cui i Venda hanno adottato e riadattato la musica europea sono prova dellapplicazione inconscia e creativa di processi musicali [] Non sto cercando di sostenere che particolari sistemi musicali siano innati, ma che alcuni dei processi che li generano possono essere innati in ogni uomo e quindi specifici della specie [] Non vedo come i processi generativi pi profondi ed apparentemente inconsci possano essere stati insegnati o appresi nella societ, se non attraverso un complicatissimo processo di relazioni fra le potenzialit innate e la maniera in cui queste, mediante linterazione sociale, si realizzano nella cultura121. Quali campi del sentire tocca la musica? Semplificando al massimo, possiamo dire che si sensibili alla musica a vari livelli: fisiologico, psicologico, affettivo, estetico. Sul piano fisiologico, se ludito la principale funzione sensoriale che
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Id. p. 112; Id. p. 118; 119 Id. p. 120; 120 Id. p. 123; 121 Id. p. 125; 149

permette di percepire la musica, non tuttavia lunico canale di percezione. Le vibrazioni musicali sono movimenti la cui ampiezza, se riferita al corpo umano, relativamente grande. Il movimento degli oggetti che le generano [] sempre sensibile e spesso persino visibile, e quindi di natura direttamente materiale e concreta. Una vibrazione musicale pu essere qualcosa di palpabile. Basta toccare la tavola armonica di un violino mentre viene suonato per sentire la palpitazione dei suoni con la punta delle dita. [] Essere immersi nella musica non una semplice metafora; accade veramente che la si riceva fisicamente. [] Ma non solo lapparato sensoriale esterno ad entrare in gioco. Anche quello interno, fungendo da canale di trasmissione, viene sollecitato dalla musica. [] La musica anima quindi gli oggetti e fa insieme palpitare il corpo. Latto musicale genera sensazioni ben pi intense del semplice ascolto. Si dovrebbe poter dire agire la musica in opposizione a subire la musica, dal momento che si tratta di due modi assai diversi di viverla. Ci baster sottolineare, comunque, limportanza del suo impatto fisico sullascoltatore nonch la modificazione sensoriale della coscienza del proprio essere che questa comporta. [] Daltra parte, la musica per essenza movimento. Essa trae origine dai movimenti corporali [] incitando di rimando al movimento. [] Anche sotto il suo aspetto pi immateriale come nel caso del suono totalmente isolato dalla sua fonte la musica viene sentita come movimento che si realizza nello spazio. Evidentemente lo ancora di pi allorch la si esegue durante la danza o per la danza. Danzare vuol dire inscrivere la musica nello spazio, cosa che avviene attraverso una incessante modificazione dei rapporti delle diverse parti del corpo fra di loro. La coscienza del corpo ne viene perci completamente trasformata. In quanto incitamento alla danza, la musica si rivela pertanto capace di modificare profondamente il rapporto dellio con se stesso, in altri termini la struttura della coscienza. Sul piano psicologico, la musica influisce anche sulla percezione, tanto spaziale quanto temporale, che si ha del proprio essere. Analogamente al suono della parola, il suono musicale definisce lo spazio in cui mi trovo come uno spazio abitato da uomini, nel quale vengo ad assumere una certa collocazione. Il silenzio il segno di uno spazio vuoto o immobile morto o assopito al contrario del suono, che il
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segno di uno spazio pieno o in movimento. I rumori della natura mi informano sui suoi movimenti, i suoni prodotti dagli uomini sulla loro presenza e la natura di tali suoni sullattivit che stanno svolgendo [] Sento la presenza di uomini che stanno facendo qualcosa. I suoni che odo costellano lo spazio e mi consentono di integrarmi in esso. Nella dimensione temporale, la musica modifica ancor pi la coscienza del proprio essere. In quanto architettura del tempo, gli conferisce una densit diversa da quella quotidiana, una materialit insolita o di un altro ordine. La musica indica che qualcosa sta succedendo; che il tempo occupato da unazione in svolgimento, oppure che un certo stato regna sugli esseri. Ne un esempio il rullo del tamburo che risuona nel circo mentre il trapezista esegue un salto mortale [] A questo livello assai elementare dellorganizzazione temporale attraverso la musica se ne sovrappone un altro che unautentica architettura del tempo. Le musiche di possessione non si servono solo, contrariamente a ci che si ritiene di solito, della ripetizione e dellaccumulazione. Le divise musicali sono degli enunciati melodici o ritmici e quindi delle forme temporali, suscettibili di variazioni e di ornamenti, che si susseguono nel corso della cerimonia, formando delle sequenze che assolvono una funzione di rinnovamento e di sviluppo del tempo musicale senza tuttavia intaccarne lunit, dal momento che i vari brani che si concatenano appartengono tutti ad un unico genere. Trasformando pertanto in varia maniera il modo di sentire il tempo e lo spazio, la musica modifica il nostro essere nel mondo. La risonanza affettiva suscitata dalla musica per lo meno da certe musiche in qualsiasi individuo costituisce un ulteriore aspetto dello sconvolgimento da essa operato nella coscienza. La capacit della musica di risvegliare associazioni emotive e di ricreare situazioni che coinvolgono lintera sensibilit dellessere unica, determinando uno stato interiore accompagnato da rapporti con il mondo in cui prevale laffettivit. Quando raggiunge le vette dellarte, infine, la musica suscita un sentimento di totale adesione dellio a quanto sta accadendo intorno, e opera in tal senso unulteriore trasformazione della struttura della coscienza, attuando un particolarissimo rapporto dellio con il mondo. Queste osservazioni assai sommarie

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servono unicamente a ricordare che la musica modifica profondamente e a vari livelli la coscienza di s e del proprio rapporto con il mondo122. Si potrebbe sostenere che lespressione musicale il prodotto di una continua dialettica fra cultura e processo cognitivo. Lesecuzione musicale lapplicazione di una sintassi di suoni, che da un lato riverbera sul contesto sociale, riproducendo come in una sorta di metafora i fondamentali princpi e schemi logici della cultura, evocando significati e provocando piacere estetico in sostanza si godrebbe della musica in quanto essa ci conferma in modo sostanzialmente inconscio essenziali valori culturali dallaltro interagisce col sistema cognitivo, generando emozioni che oltre ad avere un intrinseco valore estesico possono essere considerate il vero fattore dinamico del discorso musicale123. La relazione fra tensione emotive e musica molto complesso, anche perch i fenomeni emozionali sono di per s difficili da comprendere ed estremamente vari. Soprattutto il rapporto emozione e musica complicato dal fatto che oltre a provocare reazioni emotive negli ascoltatori, i brani di musica sono anche in grado di rappresentare emozioni secondo modalit riconoscibili da coloro che li ascoltano []. Spesso pu addirittura accadere che lemozione rappresentata coincida con lemozione indotta (Dowling, Harwood, 1986, pp. 202-3). Come pu la musica evocare e suscitare emozioni?[]. Va sottolineato come molti studi abbiano dimostrato che anche le reazioni emotive musicali, almeno quelle pi intense, coinvolgono il sistema neurovegetativo []. Secondo Berlyne (1971), il principale processo soggiacente alla scelta personale di musica sarebbe il desiderio di ogni organismo di sottoporsi a un moderato livello di eccitazione. In questo senso, pi la musica complessa e imprevedibile cio, pi interruzioni di schemi cognitivi provoca , e pi eccitazione produce. Naturalmente, il livello di eccitazione proporzionale al grado di competenza musicale dellascoltatore e si mantiene comunque allinterno di determinate soglie: se la musica troppo complessa, diventa fastidiosa o addirittura incomprensibile, se troppo semplice e prevedibile non
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Vedi G. Rouget, Musica e trance: i rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione, 1986, pp.164-169; 123 Vedi F. Giannattasio, 1998, p. 273; 152

produce eccitazione []. Un limite forse di queste teorie e delle ipotesi che ne conseguono che esse si basano soprattutto su una dimensione della musica propria del mondo occidentale, in cui la dicotomia produttore/ascoltatore particolarmente sviluppata. Potrebbe rivelarsi estremamente utile sperimentare a fondo la loro applicazione in contesti musicali folklorici ed etnici, dove i rapporti tre produzione e fruizione, reazione individuale e collettiva, tradizione e innovazione sono sostanzialmente diversi [] Si tratta di campi ancora largamente inesplorati124. La ricerca etnomusicologica, come a volte succede, ha sollevato pi problemi di quanti non ne abbia risolti sulla biologia del fare musica. Essa si interrogata su temi inerenti alle strutture musicali universali, elementari, sui processi di apprendimento e sulle reazioni emozionali, temi a partire dai quali potrebbe essere possibile fondare una teoria coerente delle basi biologiche del fare musica, soprattutto perch ha svelato una diversit delle percezioni umane, delle definizioni della musica e delle risposte affettive che non possono essere spiegate in termini naturalistici125. Limportanza attribuita alla tonalit calcolata in modo matematico, alla consonanza e alla dissonanza nella musica tonale in Europa dopo il XVII secolo il risultato, cos sembra, di una scelta culturale, e non di uno sviluppo inevitabile nellevoluzione della capacit umana del fare musica secondo parametri biologicamente determinati. Le definizioni e le misurazioni dellattitudine musicale delle persone sono elementi specifici della cultura. La competenza musicale dei bambini non procede in tutte le culture in base a una sintassi universale, essa si sviluppa in modi diversi in culture musicali diverse. I significati di suoni musicali e linguaggi simili variano enormemente da cultura a cultura e da individuo a individuo in funzione dellesecuzione, dello status e del ruolo degli esecutori e dei partecipanti. Sebbene la risonanza corporea sia un prerequisito di unefficace comunicazione musicale, non vi prova convincente che gli stessi pattern musicali abbiano lo stesso significato per le persone educate nella stessa societ, per non parlare di coloro che sono cresciuti in tradizioni culturali diverse. N vi prova che
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Id. pp. 268-272; Vedi T. Magrini, 2002, p. 230; 153

melodie, ritmi e timbri particolari siano in grado di provocare stati alterati di coscienza quali trance o sensazioni generiche di gioia, tristezza o nostalgia126. La ricerca etnomusicale ha anche contribuito a portare argomentazioni a sostegno di una competenza musicale specifica della specie. Per esempio, gli studi della prassi musicale nellAfrica subsahariana e nel Sudest asiatico mostrano come presso comunit con sistemi culturali che tengono in gran conto la competenza musicale generale, tutti gli esseri umani normali sono capaci di danzare, cantare e suonare strumenti. Questi fatti possono essere interpretati in tre modi: 1) labilit musicale acquisita indipendentemente dalla biologia umana: la musica un fatto sociale, [] labilit di capire la musica e di partecipare alla sua esecuzione dipende in larga misura dallenfasi assegnata allattivit musicale in un sistema culturale, e dalle opportunit di partecipare al fare musica; 2) 3) labilit musicale ereditata geneticamente; labilit musicale specifica di tutti gli esseri umani normali ed parte del

loro programma biologico127. Per quanto un sistema musicale e le risposte delle persone allesecuzione possano essere costrutti culturali, bisogna tenere presente alcuni processi biologici relativamente invariabili. Naturalmente, nessuno di questi processi in s pu essere peculiare del fare musica, ma la tempo stesso un approccio riduzionistico non potr spiegare lunicit del fare musica in quanto esperienza umana128. Il crescente interesse verso la biologia del fare musica, soprattutto da parte di neurologi, psicologi, psichiatri, non stato suscitato dalla fede nel determinismo biologico, quanto piuttosto dalla convinzione che una migliore comprensione delle interazioni fra biologia umana e le culture musicali possa esercitare un benefico influsso sullo sviluppo del fare musica nella societ umana. Le convenzioni sociali e musicali possono aiutare alcune persone a fare musica ma ostacolarne altre, soprattutto a causa delleredit biologica []. La deformit del tronco e delle gambe, come per esempio cifosi e rachitismo, potevano influire sul fare musica se lattivit
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Id. pp. 231-232; Id. p.232; 128 Id. p. 236; 154

musicale aveva a che fare con la danza: in alcune societ africane i gobbi parevano quasi spinti a superare il loro senso di disabilit fisica tramite la passione per la danza e il canto a questa associato, mentre i rachitici tendevano ad esprimere musicalmente se stessi tramite strumenti che prevedono luso della parte superiore del corpo, quali cetre, lire, arpe arcuate. Una delle caratteristiche pi sorprendenti di molte societ tradizionali africane era che le persone fisicamente handicappate parevano servirsi in modo positivo della musica e della danza per superare ogni stigma di anormalit sociale []. Una migliore comprensione di tutti gli aspetti della biologia del fare musica potrebbe contribuire alla pratica e alla teoria della musicoterapia []. Il potenziale musicale rispetto alla crescita umana non pu essere utilizzato del tutto finch non si sia compreso meglio il biogramma delle possibili reazioni fra corpo sociale e corpo fisico, musica, affetto, mente e cervello, e finch non si arrivi a una teoria pi generale del fare musica che concili le strutture di un fenomeno culturale con i suoi fondamenti biologici129. Bench vi siano argomenti attraenti a favore dei fondamenti biologici di certi comportamenti umani che possono essere chiamati musicali, vi sono seri problemi nellidentificare le loro forme. Questa complicazione dovuta in parte alla diversit dei sistemi musicali che gli etnomusicologi hanno scoperto, in parte alla difficolt insita nellindividuare universali musicali di qualsiasi tipo, e in particolare al fatto che sembra necessario dimostrare che si sono sviluppati muscoli e capacit cognitive adatti alla musica130.

Funzioni della musica Quando parliamo degli usi della musica ci riferiamo ai modi in cui la musica viene impiegata nella societ umana, alla pratica ed agli esercizi musicali considerati isolatamente o in rapporto ad altre attivit [] La funzione riguarda le ragioni dellimpiego della musica in una particolare situazione e pi specificamente il fine
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Id. pp. 241-243; Id. p. 250; 155

generale che sintende realizzare [] Nella letteratura etnomusicologica si trovano altre definizioni sulla funzione della musica che insistono sulla integrazione tra musica, da un lato, e tutti gli altri aspetti della vita nelle societ incolte, dallaltro. Questa integrazione non si verifica nella societ occidentale131. La musica viene usata sia per integrare un certo numero di attivit sia come parte fondamentale di attivit che perderebbero valore se non fossero accompagnate dalla musica. Con ogni probabilit nessunaltra attivit culturale delluomo si estende quanto la musica oppure condiziona, formalizza e controlla il comportamento umano. Cercando di scoprire gli scopi o funzioni della musica in generale, vorrei proporre dieci funzioni principali che ricorrono nelle diverse culture musicali: Espressione delle emozioni. Sono molte le prove che confermano che la musica funziona, ai vari livelli, come mezzo per esprimere le proprie emozioni [] La musica sembra essere strettamente vincolata alle emozioni [] La musica pu funzionare come meccanismo di liberazione delle emozioni per un gran numero di persone che agiscono insieme [] Una funzione importante della musica dunque rappresentata dallopportunit di esprimere una variet di emozioni, la liberazione di pensieri ed idee che non potrebbero essere espresse in altro modo, la correlazione di emozioni e musica, il bisogno di risolvere i conflitti sociali, le ostilit sentite in seno al gruppo []. Funzione del godimento estetico. Il problema estetico legato alla musica non di facile soluzione e riguarda sia il produttore che il consumatore di musica []. Musica ed estetica sono associate nella cultura occidentale come in quella araba, indiana, cinese, giapponese, coreana, indonesiana, e via dicendo. Ma dubbio se questa relazione valga anche per le culture delle popolazioni incolte. A questo punto [] sufficiente dire che la funzione del godimento estetico operante in un buon numero di culture e che probabilmente lanalisi successiva potr estendere questo numero. Funzione di intrattenimento. La musica ha una funzione di intrattenimento in tutte le societ []. Sarebbe bene distinguere tra intrattenimento puro, caratteristico della musica occidentale, ed intrattenimento accoppiato ad altre
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Vedi A. P. Merriam, 1983, pp.15-212; 156

funzioni, caratteristico delle societ incolte. Funzione comunicativa. [] anche se sappiamo che la musica comunica qualcosa, non conosciamo esattamente cosa sia n come avvenga questa comunicazione. La musica un linguaggio universale in quanto assume le caratteristiche della cultura di cui parte []. Funzione della rappresentazione simbolica. Ormai sappiamo con certezza che la musica funziona in tutte le societ come rappresentazione simbolica di qualcosaltro: idee o comportamenti []. Funzione della risposta fisica. Esiste qualche perplessit nel definire questa funzione, poich dubbio se la risposta fisica possa o debba essere classificata come funzione sociale. Comunque il fatto che la musica stimoli la risposta fisica da tutti riconosciuto, sebbene questa risposta possa essere legata a convenzioni culturali. Linvasamento, per esempio, stimolato dalla musica eseguita in momenti e condizioni particolari; senza di esso alcuni riti religiosi non avrebbero alcuna validit. La musica stimola, eccita e canalizza il comportamento della folla; incoraggia le reazioni fisiche dei guerrieri e dei cacciatori. La produzione di risposte fisiche chiaramente una funzione importante della musica e dal momento che questa ha un legame stretto con la cultura diventa superfluo definire lorigine biologica di tale funzione. Potenziamento del conformismo e del rispetto delle norme sociali. [] I canti del controllo sociale hanno un ruolo sostanziale in moltissime culture in quanto costituiscono un ammonimento per alcuni membri della societ, ed in quanto stabiliscono indirettamente quale debba essere il comportamento corretto. Questa caratteristica si trova anche nei canti usati, per esempio, durante i riti di iniziazione quando ai giovani si insegna a distinguere i comportamenti giusti da quelli sbagliati. Lo stesso vale per i canti di protesta. Questa certamente una delle funzioni principali della musica. Funzione di supporto delle istituzioni sociali e dei riti religiosi. Anche se sappiamo che la musica viene usate in situazioni sociali e religiose, disponiamo di poche informazioni che ci indichino fino a che punto essa diventa supporto delle istituzioni e dei riti [] I sistemi religiosi si rafforzano grazie ai canti che rievocano miti e leggende, ed anche grazie alla musica che ribadisce i precetti religiosi. Le istituzioni sociali si rafforzano attraverso i canti che mettono in risalto ci che giusto e ci che sbagliato e che quindi suggeriscono alla gente ci
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che si deve e ci che non si deve fare. Questa funzione della musica andrebbe studiata in maniera pi approfondita. Contributo alla continuit e alla stabilit della cultura. Se la musica facilita lespressione delle emozioni, d piacere estetico, intrattiene, comunica, stimola la risposta fisica, rafforza il consenso alle norme, alle istituzioni sociali ed ai riti religiosi, essa contribuir pure alla continuit ed alla stabilit della cultura. In questo senso il suo contributo non n maggiore n minore di qualsiasi altra espressione culturale []. Nello stesso tempo va detto che non sono molte le attivit culturali che danno la possibilit di esprimere le proprie emozioni, di intrattenere, di comunicare e cos via, almeno non come avviene in musica. La musica , in un certo senso, unattivit finalizzata allespressione dei valori, un mezzo attraverso cui gli aspetti della cultura vengono presentati al di l dei meccanismi protettivi che circondano le altre attivit culturali []. Contributo all integrazione sociale, [] la musica, additando gli elementi attorno ai quali si sviluppa la solidariet degli individui, funziona in effetti per lintegrazione sociale. Molti scrittori si sono occupati di questa funzione. Nketia dice: la musica [] soddisfa il bisogno di partecipare a qualcosa che a tutti familiare, d a questo popolo la certezza di appartenere ad un gruppo i cui componenti condividono valori, modi di vita e forme artistiche. Dunque la musica rinnova sempre la solidariet tribale (1958, p.43). [] Dunque, la musica un punto di riferimento per i membri della societ che si trovano impegnati in attivit che richiedono la cooperazione ed il coordinamento del gruppo. Non tutta la musica ha questa funzione, naturalmente, ma ogni societ tiene in vita manifestazioni musicali al fine di favorire la solidariet e lunit dei suoi membri. E possibile che questa lista di funzioni della musica vada rivista ed estesa ma ad ogni modo essa costituisce una sintesi del ruolo della musica nella cultura umana. La musica indispensabile per promuovere attivit sociali; essa costituisce un comportamento umano universale senza il quale luomo prederebbe la propria identit, con tutto ci che questo comporta132. Prendere in considerazione la funzione della musica nella societ necessario solo in quanto pu aiutarci a spiegarne le strutture. Parlare degli usi e degli effetti
132

Id. pp.15-212; 158

della musica, per capirne lessenza, non ci per cui essa usata. Solo sapendo esattamente cosa essa sia, potremo essere in grado di usarla e svilupparla in forme e modi oggi impensabili, ma forse ad essa propri133. La qualit essenziale della musica il suo potere di creare un altro universo di tempo virtuale134. Pu darsi che le funzioni della musica nella societ siano fattori determinanti nello sviluppo, o nellinibizione, di abilit musicali latenti, come anche nella scelta di concetti e materiali culturali necessari alla composizione. Non saremo in grado di spiegare i principi della composizione e gli effetti della musica fino a quando non comprenderemo meglio le relazioni che intercorrono fra lesperienza umana e quella sociale135. La funzione della musica di dare maggior vigore ad esperienze che rivestono un particolare significativo nella vita sociale o di mettere la gente in pi stretta relazione con esse136. La musica pu trascendere il tempo e la cultura137. La dimensione musicale interviene nelle situazioni pi diverse e, in ambito etnologico non c [] unoccasione che non richieda il concorso indispensabile di unazione musicale. Unanaloga gamma di occasioni si potrebbe riscontrare anche nelle societ complesse occidentali [] anche se in esse le relazioni fra occasioni, norme e funzioni della musica sono state fortemente condizionate dalla parcellizzazione dei ruoli sociali e dalla possibilit di differire nel tempo e nello spazio, grazie alla scrittura (i media audiovisivi), la trasmissione dei prodotti e dei saperi musicali. Queste particolari circostanze hanno contribuito a determinare la concezione secondo cui la musica sarebbe uno specifico comportamento creativo a funzione prevalentemente estetica, sostanzialmente riservato a compositori ed esecutori di mestiere [] Viceversa, in ambito di tradizione orale la funzione estetica della musica appare, se non subordinata, comunque commisurata ad altre funzioni di
133 134

Vedi J. Blacking, 1986, p. 48; Id. p. 48; 135 Id. p. 56; 136 Id. p. 112; 137 Id. p. 119; 159

carattere prevalentemente utilitario ed emozionale (Mukarovsky, 1973, p.49). Proprio perch la musica unattivit altamente sensibile al contesto sociale, la questione delle funzioni non si riduce a un problema di finalit e normative duso, ma incide sulla natura stessa dei fenomeni che le diverse culture riconoscono come musicali. I rapporti che una determinata societ stabilisce tra forme, funzioni, occasioni e modalit di esecuzione della propria musica sono lespressione di ununica e indivisibile ratio musicale e questa a sua volta il prodotto e il riflesso di comportamenti e concetti sulla cui base tale societ ordina e interpreta la realt [] Per questo, se vogliamo comprendere le concezioni musicali di una determinata cultura non ci si pu limitare ad analizzarne i modelli sonori e a compararli con quelli di altre culture, a meno di non sapere che corrispondono ad analoghi concetti e comportamenti. La questione delle funzioni meno semplice di come potrebbe sembrare []. Parlare di funzioni significa formulare delle ipotesi sulle finalit del comportamento musicale. Secondo Merriam (1983, pp.212-29) dieci funzioni principali ricorrono nelle diverse culture musicali [] forse potrebbero essere ridotte a tre ordini di funzioni: a) espressive, b) di organizzazione e supporto delle attivit sociali, c) di induzione e coordinamento delle reazioni sensorio-motorie. Le funzioni espressive rinviano nel loro insieme alla questione di come la musica in grado di veicolare significati e di evocare o rappresentare eventi, emozioni, concetti e stati danimo extramusicali; questione divenuta oggetto, negli ultimi decenni, di vari studi estetici transculturali e della semiologia della musica [] Occorre sottolineare un aspetto importante del problema: essendo immateriale ed estremamente adattabile al contesto, la musica pervasiva, nel senso che estende e sovrappone la sua sfera dazione a quella dei diversi sistemi espressivi e comunicativi cui associata nelle varie occasioni e con i quali condivide una dimensione simbolica. Giustamente ha osservato Rouget (1968, p.1344): sarebbe veramente difficile dire, qualunque sia la popolazione considerata, dove per essa la musica comincia e dove termina .Uno dei casi pi evidenti di sovrapposizione quello fra musica e lingua [] A livello funzionale, cosa separa e distingue la musica dalla danza, dal rito, dallazione ludica o da quella drammatica? Fra le varie ipotesi a questo riguardo, la pi suggestiva
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forse quella espressa da Norma McLeod (1974, p.108) la quale, dopo aver osservato che in considerazione dellalto numero di vincoli implicati nella musica, si potrebbe sostenere che essa analoga al discorso rituale si domandata se la musica non vada in realt considerata una sindrome comportamentale derivata dal rito ed estesasi ad aree meno complesse dellesistenza umana. Tale ipotesi conduce direttamente a prendere in esame la seconda categoria di funzioni. Le funzioni di organizzazione e supporto delle attivit sociali si esplicano nelle occasioni comunitarie (ritualicerimoniali, ludiche, lavorative ecc.) dove lordine musicale viene anche utilizzato per inquadrare, sincronizzare e in definitiva socializzare i comportamenti individuali [] Il simbolismo musicale consiste in una sorta di rappresentazione sintetica dei ruoli e degli schemi di organizzazione sociali. Questa concezione, espressa anche nelle funzioni di Merriam , piuttosto diffusa fra gli etnomusicologi e gli antropologi della musica (al riguardo confronta anche Blacking, 1986, p.113) [...] Quel che certo che la dimensione musicale interagisce sempre, e in modo sensibile, con il contesto e in particolare con gli schemi di comportamento dei partecipanti allazione, indipendentemente dal ruolo pi o meno attivo che ad essi spetta nellesecuzione musicale. Unindicazione significativa a questo riguardo si ritrova nel terzo ordine di funzioni. Le funzioni di induzione e coordinamento delle reazioni sensorio-motorie si collocano in realt a met strada fra le prime due classi, in quanto rinviano: agli specifici schemi cinetici connessi allevento musicale e in particolare alle modalit secondo cui la musica interagisce con i meccanismi automatici allesecuzione strumentale, allascolto partecipante, ai canti di lavoro e alla danza; e volontari del corpo umano, concorrendo fra laltro a reazioni cinestesiche ed emotive che incidono nel processo di simbolizzazione e possono anche contribuire allinduzione di stati alterazione della coscienza. [] Si deve allantropologia della musica lavvio di una completa e sistematica dei rapporti fra musica e movimento, che tenga conto anche delle risposte fisiche dellorganismo umano al suono organizzato e delle sue implicazioni a livello neurofisiologico e psicologico. Non a caso, gi nel manuale di Antropologia della musica di Merriam (1983) un capitolo significativo dedicato appunto al comportamento
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fisico legato alla produzione e allorganizzazione del suono. Sar poi un altro esponente dellantropologia musicale, John Blacking, a inserire definitivamente la questione in una pi generale Anthropology of the body (1977), e lo psicologo ed etnomusicologo inglese John Baily, a fornire la valutazione pi puntuale dei problemi interpretativi insiti nel rapporto musica-movimento []. Gli aspetti ritmici sono quelli che si prestano pi naturalmente a tale tipo di indagine. Non a caso, il rapporto suono/movimento allorigine di molte metafore relative al ritmo []. Il rapporto fra strutture musicali e schemi motori pu avere risvolti ancora pi complessi se ci si riferisce alle modalit, non tutte ancora chiarite, secondo cui la musica interagendo con i meccanismi automatici e volontari del corpo umano ad esempio innescando alterazioni della respirazione, del battito cardiaco ecc. -, induce reazioni cinestetiche e agisce nel campo emozionale []. A questo proposito va ricordato come, accanto alle modalit strettamente acustiche (ovvero neuro-sensoriali) della percezione musicale, i suoni possano anche essere assorbiti direttamente dal corpo, attraverso le vie scheletriche e muscolo-cutanee. E noto come toni gravi siano preferenzialmente localizzati alle parti declivi del nostro corpo, e toni acuti al collo e alla testa, con possibilit di sensazioni intermedie (Postacchini, 1985, p.156). Ma certamente il risvolto pi eclatante e oscuro di questo nesso funzionale fra musica e comportamento psico-fisico, riguarda il ruolo che il suono organizzato sembra avere nellinduzione di stati alterati di coscienza, allinterno di riti a sfondo terapeuticoreligioso praticati, in forme diverse, da tutte le societ e culture tradizionali. In conclusione, va sottolineato che anche la distinzione tra funzioni espressive, di organizzazione sociale e di induzione sensorio-motoria soprattutto un espediente analitico. Nella pratica musicale, fra i tre ordini di funzioni non vi uneffettiva soluzione di continuit, ma piuttosto si assiste al prevalere di un ordine rispetto agli altri a seconda delle occasioni in cui la musica impiegata, del diverso peso che assumono le componenti ritmiche, melodiche e poetiche (laddove si tratti di testi cantati)138.

138

Vedi F. Giannattasio, 1998, pp. 207-218; 162

Nella seconda met del secolo scorso, sotto linfluenza del funzionalismo fondato in antropologia da Malinowski e Radcliffe-Brown e adottato in etnomusicologia da Merriam, gli studiosi si sono dedicati allindagine sui valori sociali connessi alla vita musicale in una determinata comunit, attraverso una vasta gamma di aspetti connessi al suono []. Fin dallinizio si rivelato per difficoltoso interpretare tutti gli aspetti dellevento sonoro alla luce di un solo concetto e si quindi introdotta la distinzione fra funzione [] e uso []. La differenziazione fra i ruoli connessi allattivit musicale, comunque si rivelata spesso fortemente problematica []. Quando si parla oggi di funzioni nel campo etnomusicologico, si intende la parola nel senso ben pi ampio dei ruoli svolti dallattivit musicale nellesistenza individuale e sociale []. Bisogna tenere conto della molteplicit dei punti di vista che possono essere applicati al fenomeno musicale [] la musica agisce in un certo contesto o in una data societ in unampia variet di modi [] la musica pu essere dotata di multifunzionalit, un concetto che ci pu essere molto utile per trattare lampia gamma dei compiti affidati allattivit sonora nellesistenza delle societ umane [] il contesto un elemento di particolare valore per comprendere ruoli e significati dellazione sonora []. Secondo Bruno Nettl la musica sarebbe espressione o riflesso o risultato diretto dei valori centrali di una cultura [] la musica esprime in forma astratta i valori centrali di maggior rilievo nelle singole culture []. Lipotesi che i valori culturali abbiano il ruolo di esprimere i valori centrali dei diversi tipi di societ stata ampiamente condivisa allinterno dellantropologia culturale ed stata applicata anche al mondo sonoro. Ma va sottolineato che la musica ha la possibilit di andare oltre la rappresentazione dei valori di una cultura percepibili attraverso le sue istituzioni sociali: se da una parte vero che i sistemi musicali sono connessi alle istituzioni sociali, essi non ne sono il mero epifenomeno. Il rapporto fra musica ed istituzioni sociali dialettico, dinamico e altamente problematico e soprattutto raramente verbalizzato e pone pertanto difficili problemi di interpretazione []. La diversit delle posizioni espresse in questi e altri studi sulla musica intesa come fenomeno culturale prodotti nella seconda met del secolo XX pu essere ben riassunta affermando che il suo ruolo
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varia a seconda che, come sostiene Daniel Neuman, la musica sia considerata come una componente di un sistema socio-culturale che influenza ed influenzata da altri elementi, oppure modello, un microcosmo o un riflesso di un sistema socioculturale, o infine una sorta di commento, lettura o esegesi di un sistema socioculturale []. E evidente che, a seconda del modo in cui lo consideriamo, il fenomeno sonoro si presta ad assumere i ruoli pi multiformi nelle societ umane, talora associando a s una pluralit di effetti, ed quindi estremamente difficile riuscirne a cogliere tutta la variet e seguirne le dinamiche []. La finalit di base della musica potrebbe essere riconosciuta nellattivazione di uno specifico regime di comunicazione, riservato a particolari tipi di espressione (normalmente non attuabili in assenza della musica), e nellarticolazione di una durata temporale destinata spesso a contenere, oltre la pura azione sonora, eventi ulteriori: unazione verbale (la comunicazione di un testo di un canto), gestuale (la danza), sociale (un rito) []. Rilevante notare che lelemento musica evidenzi comunque lattivazione di un regime di comportamento e comunicazione specifico in cui parole e gesto assumono significati particolari. Questo ruolo della musica funzionale allorganizzazione della vita sociale ed variabile nelle diverse societ139.

Moventi e costanti del comportamento musicale La ricerca etnomusicale ha esteso le nostre conoscenze sui diversi sistemi musicali del mondo, ma non ancora giunta a ridefinire la musicalit umana cos come sarebbe richiesto da queste conoscenze 140. Abbiamo bisogno di sapere quali suoni e quali tipi di comportamento le diverse societ hanno scelto di chiamare musicali. Fino a quando non ne sapremo di pi, non potremo iniziare a rispondere al quesito Come musicale luomo?141. Le norme del comportamento musicale non sono convenzioni culturali arbitrarie e le tecniche musicali non sono paragonabili ai progressi della tecnologia. Il comportamento musicale pu riflettere i diversi livelli di coscienza delle forze sociali
139 140

Vedi T. Magrini, 2002, pp. 170-184; Vedi J. Blacking, 1986, p. 28; 141 Id. p. 28; 164

e sia le strutture che le funzioni della musica possono essere ricondotte alle basilari pulsioni umane ed al bisogno biologico di mantenere un equilibrio fra esse [] La principale funzione della musica nella societ e nella cultura di promuovere unumanit armoniosamente organizzata, innalzando il livello di coscienza degli uomini142. Sulla conoscenza dei fondamentali moventi e delle costanti del comportamento musicale umano letnomusicologia pu portare il suo contributo pi consistente, gi oggi e nel prossimo futuro 143. Il comportamento musicale, per la sua diffusione universale, pu essere considerato un tratto peculiare della specie umana (Blacking, 1986, p.30) e come tale lascia supporre lesistenza di procedimenti invariabili. []. Se ci si pone in una prospettiva cognitiva il fare musica non consiste soltanto nel produrre suoni in modo organizzato e secondo un determinato fine, ma implica una serie di operazioni complesse come ascoltare, pensare, comprendere, apprendere, ricordare, provare emozioni e, in ultima istanza, agire. A questo complesso sistema di operazioni la psicologia cognitiva della musica si propone di applicare il paradigma teorico detto dellinformation processing (elaborazione dellinformazione), in base al quale possibile studiare come il cervello percepisce e struttura linformazione che riceve dal mondo esterno, come tale informazione viene rappresentata nella memoria e come recuperata quando necessita per il comportamento (Harwood, 1976 p.524). In questa prospettiva, la dicotomia struttura/funzioni rischia di essere effettivamente insufficiente e poco operativa, in quanto il processo di comprensione e di coinvolgimento nel comportamento musicale pu rivelarsi pi universale di una qualsiasi azione o conoscenza musicale144. Ecco alcune recenti ipotesi emerse dagli studi cognitivi sullelaborazione dellinformazione musicale: si considerino innanzitutto le principali fasi dellinformation processing della musica. Scrivono Dowling e Harwood (1986, p.4):

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Id. p. 113; Vedi F. Giannattasio, 1998, p. 12; 144 Id. p. 523; 165

I nostri sistemi sensori ricevono linformazione dal mondo esterno. Le sensazioni sono filtrate attraverso processi percettivi che concentrano lattenzione sugli eventi importanti []. I suoni e le azioni musicali degli altri sono stimoli ambientali importanti in quanto di significativo hanno per noi che vengono percepiti sensorialmente dalle nostre orecchie e dai nostri occhi e interpretati nel contesto della nostra memoria. Gli studi sulla percezione musicale e sulla memoria suggeriscono che linformation processing implicato flessibile e sensibile al contesto. Esso dipende sostanzialmente dalla nostra familiarit con linformazione da comprendere, dal fine che stiamo perseguendo e dal grado di complessit dellinformazione sensoriale []. Il risultato finale della nostra capacit di percepire, ricordare, concettualizzare e agire in rapporto allinformazione musicale la formazione di strutture interiori, o schemi, per rappresentare e riprodurre una conoscenza musicale pi complessa. Anche gli schemi sono flessibili. Essi certamente cambiano quanto pi diventiamo vecchi o quanto pi cresce la nostra familiarit con le tradizioni musicali. In sostanza il processo consiste nel raggruppare le informazioni percepite secondo categorie che consentano un loro immagazzinamento nella memoria e un loro riutilizzo nella comprensione e nel compimento di nuove esperienze musicali. Quanto alle modalit di formazione di tali schemi interiori, in via del tutto generale si pu dire che si tratta di un meccanismo di analisi/sintesi che consente di operare serie di discriminazioni significative. Come hanno scritto Howell, Cross, West (1985, p.44): La schematizzazione della musica implica per lo meno unidentificazione di quali elementi vanno insieme, di dove intervengono le disgiunzioni, e linclusione di elementi e gruppi di elementi in classi gerarchiche. Richiede inoltre lidentificazione di elementi che sono percepiti come strutturalmente importanti in opposizione ad altri che sono in qualche modo degli abbellimenti. La maggior parte degli studiosi (Meyer, 1956; Imberty, 1986; Deutsch, 1982; Howell, Cross, West, 1985; Dowling, Harwood, 1986) ritiene valido anche per la musica un concetto della Gestalttheorie generalmente applicato alla percezione visiva, secondo cui gli stimoli si raggrupperebbero in configurazioni sulla base di alcuni semplici princpi:
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a)

il principio di prossimit, per cui si tende ad associare assieme elementi

contigui (nel caso dei suoni pu essere una contiguit nel tempo o di altezza); b) il principio di continuit, per il quale si tendono a considerare come un insieme elementi sonori che seguono una regola comune; c) affini); d) il principio di regolarit, per cui si ha la tendenza a raggruppare gli eventi sonori sulla base della loro uniformit (ritmica, melodica, armonica ecc.); e) f) il principio di simmetria, per cui nella percezione sono privilegiati il principio di complementariet (common fate) per cui si colgono i diversi raggruppamenti (ritmici, melodici ecc.) simmetrici a gruppi a gruppi asimmetrici; elementi nelle loro relazioni reciproche e si in grado, col variare di un elemento (ripetizione, trasposizione, modulazione ecc.), di prevedere come tale cambiamento si rifletta nellinsieme. Pur avendo portata generale, tali principi si adattano al contesto, nel senso che da una parte si conformano alle regole e alle modalit di organizzazione dello specifico sistema musicale, dallaltra possono combinarsi diversamente da una cultura allaltra e, allinterno di una stessa cultura, da unepoca allaltra. Questi princpi di discriminazione sono anche alla base dei meccanismi evocativi ed emozionali della musica [] Sembra che sia levocazione che lemozione siano connesse al rapporto fra variazione e ripetizione, che ha unimportanza basilare nel meccanismo di negazione o di conferma delle aspettative musicali145. Mentre la natura specifica del fenomeno musicale varia da una societ allaltra, essa presente dappertutto. Al ragionevole dubbio se sia possibile comprendere e spiegare fino in fondo il fenomeno musicale, si pu rispondere osservando come lo scarto fra descrizione dei fenomeni e definizione dei comportamenti ritenuti musicali oggi riempito da un campo di ipotesi, per quanto fluttuanti, in continuo aggiornamento. I confini di tale campo di ipotesi, aperto e continuamente alimentato
145

il principio di similarit, che interviene dove non si possono rilevare

contiguit o regole comuni (ad esempio per successioni di suoni timbricamente

Id. pp. 266-268; 167

dalletnomusicologia, sono gli universali del comportamento musicale. Dai risultati che cominciano ad emergere, si pu ritenere di essere ormai sulle tracce dellhomo musicus. Lobiettivo, per quanto ambizioso, davvero affascinante [] Certamente si ancora lontani da tale obiettivo146. Come mai unattivit come la musica, che apparentemente svincolata dalle necessit basilari delluomo, coltivata da tutte le popolazioni del mondo? A quali tipi di bisogno risponde linvenzione e la reinvenzione della musica nei diversi luoghi della terra? Come mai la produzione sonora assume in ogni luogo forme differenziate, dimostrando in questo modo di essere oggetto di unattivit creativa molto articolata?147. La concezione della musicalit unesperienza pi profonda e viscerale di qualsiasi altro elemento acquisito culturalmente, [] la partecipazione allesecuzione (ascoltando attentamente o suonando realmente) pu coinvolgere il sistema sensomotorio del corpo in modo tale che le risposte delle persone alla musica siano avvertite come espressione della parte pi profonda del loro essere nonch come elemento intrinseco della loro natura umana. Dato che sono letteralmente stimolati, sia internamente che esternamente, dalla partecipazione allesecuzione musicale, essi possono diventare pi consapevoli del corpo umano e del suo repertorio di sensazioni ed emozioni148. Si pu ipotizzare che lintelligenza musicale sia una capacit specifica della specie, la cui comparsa nella filogenesi umana anteriore rispetto al linguaggio parlato, che venga espressa con modalit di pensiero e di comunicazione non verbale ora considerate tipiche dellelaborazione nellemisfero destro del cervello, e che il suo valore per la sopravvivenza non sia stato soppiantato, poich consente alle persone di trascendere le risposte immediate allambiente e di creare strategie immaginative secondarie149.

146 147

Id. pp. 273-74; Vedi T. Magrini, 2002, p. 169; 148 Id. p. 236; 149 Id. p. 251; 168

Riassumendo possiamo dire che la musicoterapia sensibile alle seguenti tematiche presenti nella ricerca etnomusicologica: 1) La comprensione della musica, di tutta la musica in quanto attivit espressiva umana universale, per una definizione epistemologica ampia della componente musica allinterno dellambito musicoterapeutico; 2) La ricerca dei principi generali sul comportamento musicale, sui processi cognitivi, sociali, ed espressivi della musica per una comprensione pi completa possibile dei vari aspetti connessi alla produzione e alla fruizione dei fenomeni musicali; 3) Gli studi rivolti al ruolo del contesto e della cultura, quindi allimportanza dellambiente sociale e culturale nella strutturazione dellindividuo, dei modelli espressivi e di tutti quegli aspetti della musica e della terapia che sono connessi ai modelli culturali; 4) La documentazione degli usi terapeutici della musica presenti nel mondo, per avere unampia visione del fenomeno e perch la conoscenza di altre pratiche obbliga a ripensare il proprio ambito. Lapporto delletnomusicologia alla musicoterapia quindi essenzialmente di natura teorica. Gli studi etnomusicali arricchiscono la pratica musicoterapeutica occidentale offrendo lopportunit di un allargamento delle conoscenze, che si riflette sulla modalit di approccio nel fare musicoterapia. Conoscenza finalizzata ad una maggiore consapevolezza dei nostri valori musicali e alladozione di una prospettiva transculturale oggi necessaria. Un contributo importante riguarda proprio il rapporto dellindividuo e dei fenomeni musicali con la cultura, infatti non si pu ignorare il significato simbolico del suono, secondo associazioni e significati che sono culturalmente sottesi. Letnomusicologia analizza e spiega la musica come espressione, attraverso i suoni, dellesperienza umana nel contesto di diversi tipi di organizzazione sociale e culturale (Blacking, 1986, p.51).

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Conoscere e capire il modo di fare musica in culture differenti porta ad avere una maggiore consapevolezza sul rapporto fra musica, contesto e cultura, perch, come afferma Blacking (1986, p.89): i sistemi operativi sono universalmente dati, mentre i modelli espressivi sono culturalmente acquisiti. Cos gli studi etnomusicali possono aiutare i musicoterapeuti a non cadere in facili pregiudizi, ad esempio quello di considerare le musiche extraeuropee come altre musiche, a saper accogliere le pi diverse espressioni musicali, ad accedere ad un nuovo mondo musicale e ad una pi profonda comprensione della nostra musica. Aiuta quindi ad essere consapevoli dellinsieme dei propri valori musicali (repertori, tecniche compositive ed esecutive, gusto e abilit musicali), che sono indotti dallambiente sociale e culturale, come suggerisce letnomusicologo inglese J. Blacking dopo i suoi studi in Sudafrica: ho iniziato a capire meglio la mia societ e a valutare meglio la mia musica (Blacking, 1986, p.56). Nella sua esperienza con i Venda, Blacking ha imparato che la musica non mai una cosa a s stante, che non pu avere significato al di fuori dei rapporti sociali: infatti risulta essere profondamente legata ai sentimenti e alle esperienze delluomo in quanto essere sociale, e il fondamento di molti processi essenziali della musica va ricercato nel corpo umano e nei sistemi dinterazione sociale, per cui ad esempio la complessit delle strutture della musica pu essere semplicemente la conseguenza di sistemi dinterazione sociale pi rilevanti, di una pi articolata divisione del lavoro e dellaccumularsi di una tradizione tecnologica. Altro punto a favore della ricerca etnomusicale nella modalit di analisi del fenomeno musicale, infatti non opera confronti meccanici fra strutture di superficie (come scale, intervalli, ecc.), ma analizza il comportamento e la musicalit delluomo. Si tratta di una ricerca comparativa che si basa sul puntuale riconoscimento degli elementi comuni alla psiche umana e degli elementi specifici della cultura. Ai fini di una efficace comprensione di tutti i sistemi musicali, Blacking propone un approccio di tipo antropologico, piuttosto che unanalisi delle sole strutture sonore prese come entit a s stanti.

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Letnomusicologia si propone dunque come metodo, come antropologia della musica e del comportamento musicale. Favorisce la comprensione di come interagiscono i fattori psicologici, sociali, culturali, insieme a fattori puramente musicali nei processi di produzione e fruizione del suono organizzato. Di conseguenza sia lanalisi delle sole strutture di superficie della musica, che le descrizioni delle funzioni e degli aspetti sociali e culturali risultano poco pregnanti se non rivelano ruolo e conseguenze nellorganizzazione del suono. Ecco che lambito musicoterapeutico, per sua natura interdisciplinare, si arricchisce dellapporto di un altro ambito interdisciplinare, letnomusicologia, in particolare per limportanza che riveste lambiente, quindi la societ e la cultura, nella strutturazione dellindividuo in tutte le sue manifestazioni. Ogni nuova ricerca, ogni nuova documentazione etnomusicale rappresenta un piccolo tassello verso la costituzione di una grande mappa, da cui ricavare le potenzialit/capacit espressive delluomo e della musica, per comprendere appieno il legame uomo-suono in tutte le sue manifestazioni. Gli studi etnomusicali sui principi generali del comportamento musicale rappresentano, oltrech un traguardo ambizioso, anche una fonte di grande interesse da verificare in ambito clinico musicale. La conoscenza dei processi fisiologici, cognitivi e psicologici universali legati alla musica permetterebbe di sganciarsi da un sistema relativo di suoni dipendenti dalla cultura, per cogliere una dimensione musicale dotata di nuove potenzialit comunicative. Dalle ricerche etnomusicali sul campo possono emergere interessanti spunti di riflessione, in particolar modo da quelle riguardanti gli usi terapeutici della musica; si tratta di tematiche particolarmente complesse che meritano sicuramente un adeguato approfondimento in ambito musicoterapeutico. Queste pratiche fanno sorgere questioni estremamente rilevanti, ad esempio potrebbero far nascere nuove prospettive sul valore terapeutico della musica nelle relazioni daiuto ampliando i confini della conoscenza in generale e offrendo la possibilit di una rilettura di tali fenomeni utile alle applicazioni a noi pi vicine. Certamente non possibile estrapolare una certa pratica da tutta la cultura in cui immersa, quindi non si cerca n di importare i riti terapeutici a sfondo musicale presenti nelle altre culture, n
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esportare la musicoterapia in altri contesti che non le sono propri. E possibile, invece, considerare la musicoterapia allinterno del quadro generale delle pratiche terapeutiche musicali presenti nel mondo, ed in questo senso possibile fare un confronto utile per un mutuo apprendimento. Esistono infatti molti modi in cui la musica accompagna riti di guarigione; a questo proposito da sottolineare che la musica, non essendo un farmaco, acquista valore terapeutico solo se inserita allinterno di una cornice di riferimento, un contesto o setting; infatti cambiando lambiente, cio la cornice culturale, cambia anche il significato che diamo alla musica. Il rito un fenomeno culturale, una dimensione dellesperienza che abbiamo perso, ma che presente in molte culture tradizionali come pratica terapeutica per la guarigione. Potremmo definirlo come un contenitore per riconoscere ed accogliere forme di disagio, offrendo lopportunit di risolvere gli impulsi irrazionali attraverso uno sfogo, una forma di catarsi. La musicoterapia non pu rimanere indifferente di fronte a certe pratiche musicali a scopo terapeutico presenti in altre parti del mondo, per quanto possano essere (o sembrare?) distanti non solo a livello geografico, ma soprattutto a livello culturale. Si pu vedere ad esempio, attraverso un piccolo stralcio tratto da unopera fondamentale della letteratura etnomusicologica di G. Rouget sui rapporti fra musica e trance, quanto un culto di possessione praticato in Africa mostri delle corrispondenze interessanti, oltrech affascinanti, tra musicista/musicoterapeuta e posseduto/cliente: la posseduta in bala dei suonatori di tamburo, che accompagnano i suoi gesti imprimendo loro un ritmo sempre pi rapido e violento. In effetti, a partire da questo momento si stabilisce una stretta relazione interpersonale fra il tamburino e la posseduta. In certo qual modo questi la prende a carico: si tiene vicinissimo a lei e non labbandona pi, seguendo i suoi bench minimi movimenti, osservando continuamente il suo comportamento e regolandosi su di esso per accelerare il tempo o viceversa per rallentarlo, per scegliere le percussioni necessarie e adeguarne lintensit. Insufflando nella posseduta il ritmo della danza, la mantiene sotto il suo potere e la trascina nel turbine sempre pi violento della sua musica. Ma se in grado di dirigerla a suo piacimento, ci possibile perch ha saputo instaurare con lei
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unintima intesa; se la domina e pu imporle la sua volont, perch sa seguirla. E lui a dirigere il gioco, ma vi dialogo: lui parla con la musica e lei risponde con la danza (Rouget, 1986 p.155). Sono inoltre da notare le ripercussioni che possono derivare dalle ricerche etnomusicali. Ad esempio, le ipotesi di Blacking sulle origini biologiche e sociali della musica potrebbero ripercuotersi sul modo di valutare la musicalit e sui sistemi di educazione musicale; potrebbero far nascere qualche nuova idea sul ruolo della musica nelleducazione e pi in generale nelle societ, perch il fattore culturale si riflette sulla concezione e sul valore accordato alla musica, quindi sui possibili effetti e sviluppo delle attitudini musicali. Inoltre da tenere presente il valore del contesto come elemento per comprendere ruoli e significati dellazione sonora. Musicoterapia ed etnomusicologia rappresentano ognuna un intreccio di strade che si intersecano spesso su temi centrali comuni, e che portano verso la conoscenza delluomo e della musica: capire luomo per comprendere la musica, capire la musica per comprendere luomo. Uomo e musica sono legati indissolubilmente luno allaltra: la musica un elemento che si aggiunge alla complessit del comportamento umano. Laddove non esistono uomini che pensano, agiscono e creano, il suono musicale non pu esistere (Merriam, 1983, p.16). Al centro di tutto c luomo e i suoi rapporti con gli altri uomini; uomo inteso nella sua totalit, cio nel suo essere biologico, sociale e portatore di cultura. Cos la musica, intesa come tratto peculiare della specie umana, prodotto di processi fisiologici e cognitivi universali, e come sistema relativo di suoni, le cui strutture sono prodotto, espressione e funzione di un particolare sistema sociale. Un nodo cruciale del dialogo fra etnomusicologia e musicoterapia che merita di essere sviluppato quanto evidenziato da Giannattasio150 a proposito dei limiti della musicoterapia occidentale. Innanzitutto la musicoterapia va difesa dallaccusa di sottovalutare la complessit del comportamento musicale, anche se, come abbiamo visto, da riconoscere il consistente apporto etnomusicologico nella comprensione delle componenti culturali della musica; infatti, anche se non si tratta di un tema
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Vedi pag. 51-52 173

nuovo nella letteratura musicoterapeutica,151 si presenta pi ricco di connotazioni in ambito etnomusicale. Inoltre non vi in realt disaccordo con Giannattasio nel sostenere che la musica non un farmaco e non esiste una formula valida in assoluto: in altre parole la musicoterapia non una musicofarmacia. Etnomusicologia e musicoterapia sono entrambe daccordo nel riconoscere alla musica capacit extramusicali: provocare modificazioni comportamentali, stimolare reazioni psicologiche e fisiologiche (sistema neurovegetativo, ritmo cardiaco, respirazione, risposta sensorio-motoria), condizionare gli stati emotivi. Essendo una via particolare della comunicazione che esula dalle possibilit del linguaggio parlato, la musica pu soddisfare il bisogno di sentirsi appartenenti ad un gruppo i cui componenti condividono i valori; pu offrire la possibilit di innalzare il livello di consapevolezza delle sensazioni, delle emozioni, della partecipazione e delle relazioni allinterno del gruppo stesso. Certamente come musicoterapeuti importante essere consapevoli del ruolo giocato dalla cultura in tutte le sue innumerevoli implicazioni e lincontro con letnomusicologia si rivela in tal senso fondamentale e unico, sollevando peraltro questioni di grande attualit: in un periodo caratterizzato dalla globalizzazione letnomusicologia si pone come disciplina ponte che collega culture diverse nel pieno rispetto e valorizzazione delle reciproche diversit e contro ogni tipo di discriminazione. Essere consapevoli della dialettica che lega il singolo alla cultura, come dimensione sovraindividuale cui i singoli appartengono [] uno strumento per cognitivizzare e condividere il mondo, un modo per saper orientarsi nel comportamento e per interpretare le azioni altrui e le loro conseguenze [] la cultura riassume dunque lorientamento di fondo di un gruppo che vive in condizioni simili di esistenza, e si invera in ogni individualit (Coppo, 2003, p.79). Lantropologo Ralph Linton ha sostenuto che la cultura come lacqua in cui il pesce nuota: il pesce vede attraverso quellacqua, ma non la vede come tale. Le culture sarebbero le acque in cui nuotano i diversi gruppi umani; acque certo diverse tra loro per
Vedi concetto di ISO culturale in Benenzon, (1997 e 1998). Per ISO egli intende lidentit sonora in generale di un individuo, che non pu essere separata dallidentit culturale etnica di appartenenza. 174
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determinate caratteristiche, ma che restano comunque variet della stessa cosa []. Il pesce pu diventare consapevole dellacqua in cui nuota solo uscendone o sperimentando acque davvero diverse (ivi, pp.99-100). Dal concetto di cultura ne scendono a cascata altri; alla cultura legata la strutturazione del singolo, dei suoi valori e comportamenti proprio di ogni cultura reprimere o al contrario incoraggiare lespressione delle emozioni, scegliendo quelle che saranno o no valorizzate (Rouget, 1986, p.402). Le caratteristiche della musica variano secondo le culture: se la musica il prodotto del comportamento umano e luomo portatore di cultura, le manifestazioni musicali sono il risultato delle convenzioni sociali e culturali. Di conseguenza il significato della musica va sempre messo in relazione ai comportamenti e alla cultura che lhanno determinata. E a proposito della valutazione, non si pu non notare che si tratta sempre di una valutazione culturale; infatti il ricercatore, per quanto cerchi di essere obbiettivo, fa sempre parte di un sistema e di un contesto di valori. Altri elementi della pratica musicoterapeutica immersi nel mare culturale sono i concetti di malattia, terapia, e guarigione. Infine non si pu non accogliere un suggerimento presente sia in Blacking che negli scritti della Magrini riguardo la comunicazione musicale, per cui la risonanza corporea sarebbe un prerequisito efficace e il modo migliore per entrare in risonanza con unaltra persona. Tutte queste considerazioni mi convincono del fatto che se vogliamo giungere ad una comprensione complessiva dei fenomeni musicali auspicabile un approccio di tipo interdisciplinare, per riprendere il contatto con la musica nella sua interezza attraverso le sue innumerevoli relazioni: oggi, nessuna ricerca e nessuna azione complessa pensabile senza una metodica inter- e multidisciplinare (Coppo, 2003, p.94). E, a maggior ragione, merita di essere approfondito il dialogo e la reciproca collaborazione fra queste due discipline, consapevoli ormai delle possibilit e dei limiti di entrambe.

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AL DI LA DELLE PAROLE. SUONI E TEMPI DA UNO STAGE DI MUSICOTERAPIA

M. Degli Stefani *, R. Ziglio *, L. Xodo , G. Ferrari .

*Psichiatra Asl 17 Monselice , Padova Musicoterapeuta, Associazione MusicaOltre Padova

Nelle righe a seguire si sono riportate alcune riflessioni stimolate da una esperienza diretta effettuata in uno stage di musicoterapia. Queste parole non sono certamente in grado di riprodurre la ricchezza e lintensit del materiale emerso. Ogni incontro, quando vero, ci parla di ci che siamo, e nel gruppo formatosi durante lesperienza sonora, in alcuni momenti ,si avvertito un come se ci trovassimo davanti ad unesperienza concreta di corporeit nel fare terapia. Altri incontri ci sottolineano come la vita professionale sia segnata da incontri e confronti con saperi diversi , dove lapparire di linguaggi inizialmente sconosciuti, riporti al fascino della psichiatria come area di sapere in continuo divenire. Le prime riflessioni rimandano ad una serie di considerazioni intuitive sulla applicazione spontanea di musicoterapie, provenienti dalla cultura popolare come nel caso ..canta che ti passa.. oppure, come in molte culture, una barretta metallica fatta vibrare tra i denti sia in grado di ...scacciare i pensieri.... Nel pensiero comune, quindi, una relazione pi o meno stretta tra immaginario emotivo e armonia parrebbe essere presente da lungo tempo.
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In questa linea gli studi di Ernesto De Martino hanno ben documentato come momenti di agitazione psicomotoria, in taluni contesti culturali, possano essere contenuti tramite il ritmo scandito dal tamburo accompagnato dalla voce e dal canto. Risalgono, alla met degli anni 90 gli ultimi episodi di tarantate seguite nelle loro crisi dal suono della pizzica salentina. La musica intuitivamente percepita come linguaggio in ogni popolo, spesso indissolubilmente legata alla danza e al movimento, ed uno strumento di comunicazione oltre le pure sonorit linguistiche o le barriere culturali. Ovunque, viene riconosciuta come in grado di esprimere-liberare componenti affettive-emotive dellanimo umano, e forse presenti anche nel mondo animale dove non mancano certo le melodie. In un setting analitico, la consegna al paziente indica pi o meno: ...stia sdraiato, e dica cosa le passa per la mente..., limitando dunque losservazione al solo significato delle parole. Il non agire viene indicato come requisito fondamentale per queste forme di psicoterapia, e per lunghi anni sono state segnalate come controindicazione a tale trattamento le condizioni (psico)patologiche che non permettessero un tale controllo. In realt si poi potuto valutare in pi occasioni come i toni, i ritmi, i tempi della relazione, assumano un valore forse di pari importanza del significato stesso del linguaggio parlato, e anzi talora permettano di raggiungere regioni e profondit inaccessibili alle sole possibilit razionali interpretative dei significati verbali. Da qui il passaggio alla riflessione circa lutilit di altre forme di psicoterapia che considerino la possibilit di azione o di linguaggi alternativi, accessibili alle forme o alle aree patologiche meno strutturate e indifferenziate (o semplicemente pi gravi), sembra una naturale conseguenza. Possibilit relazionali e di comunicazione-accesso che aprono la via verso un materiale comune, condiviso e condivisibile arrivando poi eventualmente in un secondo tempo, se possibile, a momenti e spazi di mentalizzazione e di pensiero.

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In questa prospettiva se la danza potrebbe essere considerata il pensiero del corpo, il canto forse la voce del respiro, e quindi il linguaggio dellanimo. Nella musicoterapia pensiero e azione possono probabilmente trovare un terreno comune di espressione, forse dalle matrici ancora confuse, ma proprio per questo comprensibilmente esprimibili e condivisibili. Al paziente nella stanza dei giochi, con la possibilit degli strumenti (musicali) transizionali, si offre il messaggio: agisciti. Ecco allora lespressione dapprima solamente catartica, ma poi anche relazionale-terapeutica di contenuti emotivi, verso opportunit di comprensione e elaborazione, e anche in quelle situazioni per certi versi un po di difficile accesso al linguaggio della parola. Nella situazione musicoterapeutica colpiscono molte vicinanze o risonanze con setting terapeutici classici, e in particolare di matrice dinamica. Anche qui fondamentale la necessit di un ascolto, qualit certamente non carente a chi di musica si occupa, cos come la capacit di accordarsi e intonarsi, unite queste (e qui, la principale differenza rispetto al semplice fare musica assieme, e che rende invece obiettivo comune del suonare come aspetto terapeutico), alla disponibilit-capacit-responsabilit del prendersi cura dellaltro. Percepita quindi la possibilit di assonanze terapeutiche, si passati a riflessioni circa eventuali campi psicopatologici di applicazione. Seguendo una linea lungo la gravit delle situazioni possibili, si ipotizza la musicoterapia utile e adatta alle forme di ritiro molto gravi come nei pazienti autistici, nelle forme catatoniche, forse alcuni coma, dove, facendo di necessit virt, la possibilit di linguaggi non verbali e non invasivi diventa quasi requisito indispensabile. Anche nelle patologie con problemi di coordinazione, motoria cos come anche psichica (se viene perdonata tale licenza nosografica), luso di tempi ritmi, sequenze armoniche pu rivelarsi utile. Nelle forme meno gravi, dove la percezione della realt conservata e la patologia riguarda momenti di conflitto intrapsichico, la opportunit di una alleanza con le
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capacit espressive e creative della coppia terapeutica, pu trovare nello strumento musicale terreno fertile per il riconoscimento e la elaborazione dei tratti sofferenti. Per quanto rigurda le forme medio-gravi ( si perdoni il riduzionismo classificatorio, e ci appelliamo alle propriet intuitive e allesperienza dei lettori), opportuno riservare particolare attenzione. Ci si muove infatti in relazioni dagli elementi ancora confusi quando non persecutori o fortemente abbandonici, e il proporre qualsiasi forma di avvicinamento, deve tenere in considerazione gli spostamenti di equilibri instabili e precari, talora poco prevedibili. Inoltre ci sembrato che lo strumento musicoterapeutico possa in alcuni casi offrire una rapidit espressiva fin troppo veloce, raggiungendo alle volte profondit emotive che richiedono alla parola tempi molto piu lunghi e a velocit pi controllabili. Qualit senza dubbio apprezzabile, ma che appunto richiede una attenta calibratura con pazienti che possono manifestare difficolt di registro delle proprie capacit di insight. In questo ambito leventuale supporto musicoterapeutico si inserisce , in situazioni dove si fa riferimento ad un continuo contatto istituzionale.E importante, se non fondamentale, il coordinamento e la comunicazione con la rete di contenimentoaccudimento offerta dallistituzione. Una modalit di interazione che possa inserirsi nella storia terapeutica del paziente e forse dellintero servizio di riferimento. Bruce Chatwin ne Le vie dei canti si pone la seguente domanda : Perch gli uomini invece di stare fermi se ne vanno da un posto allaltro? Come potrebbe forse dire Don Juan, ci sembrato di cogliere nella musicoterapia una via con un cuore, dove il viaggio appare gradevole e in grado di offrire momenti di sosta verso la percezione di uno stare (anche assieme) e quindi essere. Forse necessita ancora di un po di fegato.....

In memoria di Roberto

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Finito di stampare nel mese di novembre 2004 presso Editrice IL TORCHIO Via S. Biagio, 54 Padova

Copyright by Associazione Scuola di Musicoterapia Giovanni Ferrari

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