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Sestino Macaro - Improvvisando s’impara

Sestino Macaro
Improvvisando
s’impara
da Musica Domani n. 142, marzo 2007

Un intervento didattico in una Scuola Media a indirizzo battute, gli accordi e i modelli ritmici caratteristici.
musicale di Fondi coinvolge il gruppo di studenti in un per- Il knowledge base e i referents lavorano congiuntamente
corso di improvvisazione al pianoforte utilizzando scale durante l’improvvisazione. Questi ultimi, a differenza del
pentafoniche*. knowledge base, non sono automatizzati e rappresentano gli
elementi che conferiscono ad ogni improvvisazione la sua

L ’esigenza di approfondire l’argomento nasce dalla con-


statazione che le attività d’improvvisazione, vocale e stru-
unicità. I referents hanno anche l’importante funzione di
limitare le scelte improvvisative del musicista e aiutano gli
ascoltatori a capire ed apprezzare meglio le improvvisazio-
mentale, sono pressochè assenti all’interno del curricolo ni. Quando le strutture (referents) sono note all’ascoltatore,
scolastico. Questa lacuna è dovuta a vari fattori: la mancan- egli è in “grado di apprezzare la funzione degli eventi che
za di un corso specifico di improvvisazione nell’offerta for- gli vengono presentati e, anticipando i vincoli futuri, potrà
mativa del Conservatorio (escludendo il corso di Jazz, natu- valutare a pieno l’arte di chi produce sequenze nuo-
ralmente), la difficoltà di pensare l’improvvisazione in am- ve” (Sloboda, 1988).
bito educativo e non solamente artistico, l’incapacità di con- Capita spesso che durante l’improvvisazione si suoni qual-
cepirla come un’attività autonoma affiancabile alla normale che nota sbagliata. Un bravo musicista dovrebbe camuffare
pratica strumentale. Eppure l’improvvisazione rientra tra le questi errori ed utilizzarli come punto di partenza per svi-
pratiche musicali che sviluppano maggiormente la creatività luppare una nuova idea musicale. Una nota sbagliata diven-
dell’alunno. Attraverso le attività d’improvvisazione si rag- ta così catalizzatrice della creatività se è utilizzata come
giungono tre importanti obiettivi formativi: “migliorare la punto di partenza per nuove idee e frasi musicali.
capacità di ascolto, sviluppare le abilità strumentali-vocali, Questo abilità, chiamata risk taking, rappresenta la chiave
acquisire la capacità di utilizzo ed analisi delle strutture del per ottenere improvvisazioni in cui siano presenti un ottimo
linguaggio musicale” (Villa 1995). Anche François Delalan- livello di comunicazione musicale e fornisce un indizio per
de (1993) si è interessato all’argomento. Egli sostiene che capire come mai alcuni musicisti siano capaci di accedere al
anche il processo improvvisativo si sviluppa attraverso le loro knowledge base in maniera molto più creativa rispetto
condotte senso-motoria, simbolica e di regole. Lo studioso ad altri.
francese afferma che l’elemento principale nell’improvvisa- L’approccio tradizionale per imparare ad improvvisare è
zione è rappresentato dallo stupore, una trovata che, a se- basato essenzialmente sulla pratica. Questa include lo studio
guito dell’attività esplorativa condotta sullo strumento, ci dello strumento, il lavoro con l’insegnante, l’ascolto, lo stu-
colpisce profondamente e su cui, instaurando condotte affet- dio della teoria e dell’analisi e il lavoro con il gruppo. La
tive-simboliche, si inizia ad organizzare e progettare il mate- pratica ha la funzione di interiorizzare e rendere automatico
riale sonoro. l’accesso al materiale del knowledge base. La differenza tra
Molti altri studiosi e musicisti si sono dedicati allo studio improvvisatori esperti e non, sta infatti proprio nel diverso
dei meccanismi psicologici e neurofisiologici dell’improv- modo in cui gli elementi del knowledge base sono utilizzati.
visazione. Tra i tanti si ricordano Sundow (1978), Bash Mentre l’improvvisatore novizio tende a ripetere solo for-
(1983), Sloboda (1988), Clarke (1991), Johnson-Laird mule precedentemente assimilate, quello esperto, oltre ad
(1991), Pressing (1988), Kenny e Gellrich (2002). avere un accesso più rapido al knowledge base, attua con-
nessioni più elaborate tra il materiale già assimilato.
Il knowledge base i referents e il risk taking nell’improv-
visazione L’intervento didattico
L’improvvisazione si distingue dalle altre pratiche musicali L’intervento didattico Avvio all’improvvisazione al piano-
soprattutto perché il momento della creazione coincide con forte in campo pentafonico e modale è stato sviluppato nel
quello dell’esecuzione. Questa specificità porta alla necessi- corso del mio tirocinio partecipativo con alunni di classi
tà di acquisire alcuni meccanismi psicologici che permetta- miste della SMIM “Giuseppe Garibaldi” di Fondi (LT).
no di facilitare l’improvvisazione stessa. Kenny e Gellrich L’intervento è stato articolato in due fasi ben distinte:
(2002) hanno collocato questi meccanismi in due grandi 1. Esplorazione dell’area dorica. Attività di ascolto, giochi,
gruppi: danze, canto, composizione, body percussion, armonizza-
- interni, il più importante dei quali è il knowledge base, zione estemporanea al pianoforte ecc. utilizzando brani do-
vale a dire il deposito del materiale musicale precedente- rici appartenenti ad epoche, stili e culture diverse.
mente studiato, interiorizzato ed utilizzato poi nelle improv-
visazioni.
- esterni, ovvero i modelli formali (referents) su cui il musi- * Questo scritto è una sintesi della tesi Avvio all’improvvisazione pianistica
in campo pentafonico e modale elaborata dall’autore per l’esame finale del
cista costruisce le improvvisazioni; i referents per il jazz Diploma di II livello in Didattica strumentale presso il Conservatorio di
sono, ad esempio, la struttura della canzone AABA in 32 Frosinone (relatrice prof. F. Ferrari).
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2. Improvvisazione. Attività di improvvisazione al pianofor- Morricone per il famoso film di Sergio Leone): ascoltare il
te in campo dorico, attraverso l’uso di patterns ritmici, scale brano; suonare al pianoforte l’intero tema; a coppia con un
pentatoniche e basi preregistrate. compagno utilizzando la base musicale: un flauto a coulisse
Gran parte delle attività proposte ha fatto uso di basi prere- suona la parte del tema fischiato, il pianoforte suona la ri-
gistrate. L’utilità e valenza didattica del loro utilizzo nelle sposta. Nelle restanti parti del brano imitare con i wood-
attività musicali scolastiche, sono state ampiamente descrit- blocks il galoppo del cavallo.
te da Titimio Amicone (1992). Egli trova che l’impiego
delle basi preregistrate sia di grande utilità per mantenere 2. Improvvisazione.
sia la pulsazione di base che l’intonazione vocale. Le basi, In tutte le attività d’improvvisazione al pianoforte è stata
inoltre, forniscono all’alunno quel “senso di gratificazione utilizzata la scala pentatonica. La mancanza di semitoni e
derivante dal fatto di sentirsi subito protagonista attivo nel quindi di attrazioni tonali in questa scala garantisce un risul-
confezionare un prodotto musicale completo e quindi appa- tato musicale sempre gradevole e non pone all’esecutore
gante” (Amicone, 1992). problemi di scelta tra nota e nota. Viene offerta così all’a-
lunno la possibilità di partecipare facilmente ad una gratifi-
1. Esplorazione dell’area dorica. cante attività d’improvvisazione che non richiede approfon-
Tutte le attività proposte hanno avuto lo scopo di dite cognizioni tecniche e musicali. La scala pentatonica di
“immergere” l’allievo nell’area musicale dorica e sviluppare Do (Do, Re, Mi Sol, La) può essere trasportata su qualsiasi
la formazione delle sue immagini uditive. Sono qui elencati grado della scala. Per l’improvvisazione sul modo dorico di
i brani scelti con le relative attività. Re è stata impiegata la scala pentatonica di Fa: Fa, Sol, La
- Dies Irae gregoriano: ascoltare più volte la sequenza gre- Do, Re.
goriana. Nella fase iniziale dell’improvvisazione gli alunni hanno
- The Return From Fingal (marcia irlandese caratterizzata avuto una certa difficoltà a ricordare le note della scala pen-
da un ritmo molto marcato): ascoltare più volte il brano; tatonica. Per risolvere il problema ho ideato il pentografo,
memorizzare e cantare successivamente la melodia con il un’asticella metallica in cui sono infilati alcuni cartoncini
nome delle note; suonare e cantare la melodia al pianoforte che vanno a posarsi sui tasti non appartenenti alla scala pen-
senza la base musicale; suonare la melodia al pianoforte tatonica. Il pentografo indica all’alunno i tasti che non de-
utilizzando anche la base musicale; armonizzare estempora- vono essere suonati quando si improvvisa. L’asticella metal-
neamente “a orecchio” la melodia utilizzando le quinte vuo- lica va appoggiata tra i tasti neri ed il blocco di legno posto
te Re-La e Do-Sol alla mano sinistra in sovrapposizione alla davanti alla tastiera, facendo in modo che il primo cartonci-
base musicale. no vada a coprire il primo suono non appartenente alla scala
- Komaromi (canone ungherese che si presta ad essere dan- pentatonica. Se si improvvisa con la scala pentatonica di Fa,
zato): cantare il canone a coppia con un compagno; suonare il primo cartoncino va collocato sul tasto Si, i restanti sul
la melodia al pianoforte; eseguire al pianoforte il canone a Mi, Si, Mi
coppia con un compagno; inventare una semplice danza per
la melodia ripetuta quattro volte; due alunni al pianoforte
suonano la melodia, gli altri cantano e danzano; danzare
pensando la melodia.
- Shalom (canone israeliano): utilizzare le semifrasi del ca-
none come domanda musicale a cui gli alunni devono in-
ventare una risposta; memorizzare la melodia con le parole
e cantarla; cantare il canone a coppia con un compagno poi
anche divisi in 2, 3 e 4 gruppi; suonare la melodia al piano-
forte; tre allievi eseguono al pianoforte il canone utilizzando Il pentografo può essere realizzato con materiali poveri. Nel
le diverse ottave della tastiera mio modello ho utilizzato delle strisce di cartone da imbal-
- The river she is flowing (melodia molto suggestiva degli laggio (quello che presenta delle incanalature al suo interno)
Indiani d’America): memorizzare la melodia con le parole e infilate in un sottile ferro per la calza. La mobilità dei car-
cantarla; cantare il brano a canone dividendosi in due grup- toncini permette l’utilizzo dello stesso pentografo con le tre
pi; eseguire il brano al pianoforte; creare un semplice ac- scale pentatoniche di Fa, Do e Sol.
compagnamento ritmico con djembè o altra percussione a
pelle ed eseguirlo in ostinato con la melodia cantata; pensa- L’avvio all’improvvisazione pianistica in area dorica, con
re la melodia accompagnandosi con djembè o altra percus- l’utilizzo di basi musicali e scale pentatoniche, è stato svi-
sione luppato attraverso queste tre fasi:
- Hiljaa, Hiljaa (semplice melodia popolare finlandese): A. Improvvisazioni con tre, quattro e cinque suoni della
memorizzare la melodia con le parole e cantarla, suonare la scala pentatonica (diteggiatura 1, 2, 3, 4, 5 al pianoforte) a 4
melodia al pianoforte, creare una semplice sequenza ritmica mani con il maestro e imitazione di patterns ritmici proposti
di body percussion con cui accompagnare il canto; suonare dall’insegnante.
la melodia al pianoforte mentre un gruppo di alunni canta B. Improvvisazioni con l’intera scala pentatonica su due
accompagnandosi con la body percussion; comporre nuove ottave, utilizzando il pentografo e le basi musicali nei diver-
melodie prendendo frammenti di 2 battute dai brani Hiljaa, si stili musicali.
Hiljaa, The river she is flowing, Shalom. C. Utilizzo di ostinati, improvvisazioni pentatoniche e pen-
- The desert of love (successo dance dei “Molella”): ascolta- tografo con il brano Gipsy.
re il brano; ricercare ad orecchio sul pianoforte il tema prin-
cipale. Fase A. Gli alunni hanno iniziato ad improvvisare singolar-
- Il buono, il brutto e il cattivo (colonna sonora di Ennio mente utilizzando i primi tre suoni della scala pentatonica di
2
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Fa: Fa, Sol, La (diteggiatura 1, 2, 3). La mano destra dell’- Coda


allievo è stata collocata sulla tastiera a partire dal Fa 4
(quinto rigo in chiave di violino). Seduto alla sinistra dell’a-
lunno suonavo ripetutamente un accompagnamento di otto
battute in stile moderno che sarebbe servito da “base” per
l’improvvisazione. Gli accordi utilizzati sono stati: Rem 7 |
Sol 7 | Rem 7 | Sol 7 | Rem 7 | Sol 7 | Lam 7 | Rem 7. Il Tema è composto con le note della scala pentatonica di
Nel corso del tirocinio ho avuto modo di sperimentare con Fa e la stessa scala può essere utilizzata per le improvvisa-
successo l’uso di pattern ritmici con cui “pilotare” ritmica- zioni. L’ostinato A introduce un Sib che fa collocare Gipsy
mente le improvvisazioni degli allievi. Durante le prime due l’area modale eolia (minore naturale).
battute dell’accompagnamento, proponevo, utilizzando la Il lavoro di memorizzazione e sovrapposizione degli ostinati
sillaba “ta”, un ritmo che l’alunno avrebbe dovuto imitare pianistici può essere organizzato come indicato nella Tabel-
nelle due battute seguenti utilizzando i tre suoni della scala la 1.
pentatonica. I risultati sono stati molto buoni e, quando la-
sciati liberi di improvvisare senza pattern, gli allievi hanno Tabella 1
mostrato una migliorata sicurezza ritmica. Con l’impiego
aggiuntivo del quarto e quinto suono della scala pentatoni-
ca, non ci sono state sostanziali variazioni metodologiche L’insegnante Gli alunni
rispetto al lavoro già descritto.
1. Fa ascoltare per intero la 1. Ascoltano, entrano nel
Fase B Utilizzo del pentografo e delle basi preregistrate. base di “Gipsy”, canta il sound pop spagnolo del bra-
L’improvvisazione è stata affidata inizialmente a un allievo tema. no, memorizzano la facile
alla volta, si è poi passati all’uso di due/tre pentografi siste- melodia del tema.
mati nelle diverse estensioni della tastiera e a due/tre alunni
che si alternavano nelle improvvisazioni. Le basi sono state 2. Suona più volte al piano- 2. Osservano, memorizzano
elaborate negli stessi stili ed armonie dei brani con cui si è forte con la mano sinistra visivamente i cambi delle 3
“giocato” nell’Esplorazione dell’area dorica; è stato molto l’ostinato A, canta il tema posizioni delle mani per l’o-
stimolante per gli allievi riconoscere nelle basi preregistrate col nome delle note. stinato A.
i brani già familiari. Inoltre, pensare la melodia dei brani
originali, ha facilitato di molto il riconoscimento delle frasi 3. Suona il tema con la mano 3. L’alunno X suona più
di otto battute che servivano da guida nell’alternanza delle destra. volte l’ostinato A, esplora i
improvvisazioni. diversi cambi di posizione.

Fase C. Gipsy è un brano in stile pop spagnolo che fa parte 4. Suona l’ostinato B, fa 4. Osservano, memorizzano
di PentaJazz, un fascicolo della collana didattica Orff-Mkt notare come le note alte e l’ostinato B.
(Macaro - Piazza 2005). Questo brano, pensato inizialmente basse dell’ostinato possano
per strumentario Orff, si presta ad essere utilizzato anche al essere ripartite tra le due
pianoforte a quattro mani, con o senza base preregistrata. mani.
Questi gli elementi musicali che lo costituiscono:
5. Suona il tema. 5. L’alunno Y suona l’osti-
nato B.
Tema
6. Osserva, ascolta e canta il 6. Gli alunni X e Y suonano
tema. più volte gli ostinati a quat-
tro mani.

7. Fa ascoltare nuovamente 7. Ascoltano la base e le


la base di Gipsy indicando i indicazioni dell’insegnante
momenti in cui intervengono
gli ostinati A e B. La struttu-
ra del brano è visibile sul
leggio del pianoforte
Ostinato A
8. Ascolta, suona il tema 8. Gli alunni X e Y suonano
all’ottava acuta nei punti gli ostinati a quattro mani
indicati nella struttura con la base nei punti indicati
nella struttura.

9. Suona il tema ed improv- 9. Gli alunni X e Y suonano


Ostinato B visa nei punti indicati nella gli ostinati a quattro mani
struttura con la base nei punti indicati
nella struttura.

3
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Due allievi al pianoforte eseguono gli ostinati A e B. Il pen- zo, anche con gli stessi brani e basi, delle scale pentatoniche
tografo, che servirà per le loro successive improvvisazioni, di Sol e Do oppure all’ideazione di analoghi percorsi in altri
è disposto sulla pentatonica di Fa nell’ottava centrale del campi modali. Sono molti i brani di diversa epoca, colloca-
pianoforte. Il tema può essere cantato o suonato con il flauto zione geografica e cultura scritti nei modi frigio, lidio, mi-
(o altro strumento) dagli alunni che non suonano il piano- solidio ed eolio e, alla stessa maniera, è possibile improvvi-
forte. sare in questi campi modali utilizzando appropriate scale
pentatoniche. Nuovi progetti in tal direzione avrebbero un’-
L’esecuzione di Gipsy nella base preregistrata presenta la enorme ricaduta sugli allievi in termini di ampliamento del-
seguente struttura: la loro sensibilità musicale e culturale.
Infine, è da prendere in considerazione l’attività d’improv-
Gipsy visazione a quattro mani o con basi preregistrate che parta
da spunti tematici di brani pianistici di area modale tratti dal
INTRO TEMA TEMA INTRO TEMA TEMA
repertorio colto. Gli allievi imparerebbero più facilmente i
brani con cui hanno già “giocato” e gli insegnanti sarebbero
sicuramente più contenti di poter far confluire la pratica
IMPRO1 IMPRO1 IMPRO2 IMPRO2
dell’improvvisazione nello studio dei brani di repertorio.

TEMA TEMA INTRO CODA


Bibliografia
Titimio Amicone, Basi per Comporre in Progettare la melodia, a
cura di Maddalena Novati, Ricordi, Milano 1992, pp. 34-53.
Ad ogni casella corrispondono otto battute. Il primo INTRO Lee Bash, The effectiveness of three instructional methods on the
è preceduto dal count-in (battute a vuoto) della batteria, acquisition of jazz improvisation skills, Ph.D. Diss., University of
l’ultimo è seguito da una piccola coda di due battute in cui i New York at Buffalo 1983.
due pianisti eseguiranno, in ottave diverse, la melodia della Eric Clarke, Generative Principles in Music Performance, in
CODA. Gli ostinati A e B iniziano a suonare immediata- Generative Processes in Music, a cura di John A. Sloboda, Oxford
mente e verranno ripetuti per tutto il brano, improvvisazioni University Press, Oxford 1991, pp. 1-26.
escluse (IMPRO1 e 2). Durante INTRO l’ostinato A rimane François Delalande, Le condotte musicali, Clueb, Bologna 1993.
fisso sulla posizione di Rem7, sul TEMA invece segue gli Philip N. Johnson-Laird, Jazz improvisation: A theory at the
computational level, in Peter Howell - Robert West - Ian Cross ,
accordi del tema stesso. L’entrata del TEMA dopo INTRO e
Representing musical structure, Academic Press, New York 1991,
IMPRO2 è evidenziata con quattro colpi di triangolo, la pp. 291-325.
prima entrata di IMPRO1 con quattro colpi di legnetti. IM- Barry J. Kenny - Martin Gellrich, Improvisation in The science
PRO1 e IMPRO2 sono gli stessi alunni X e Y che si alterna- and Psychology of Music Performance. Creative Strategies for
no nelle improvvisazioni utilizzando il pentografo. Teaching and Learning, a cura di Richard Parncutt - Gary E.
McPherson , Oxford University Press, Oxford 2002.
Considerazioni sull’esperienza Sestino Macaro - Giovanni Piazza, Pentajazz, Osi-Mkt, Roma
Le scale pentatoniche, pur nella loro semplicità, riescono a 2005.
conferire alle improvvisazioni il particolare sound degli stili Jeff Pressing, Improvisation: Methods and Models, in Generative
musicali che gli alunni ascoltano quotidianamente. E’ que- Processes in Music, a cura di John A. Sloboda, Oxford University
Press, Oxford 1988, pp. 130-177.
sto il motivo per cui le proposte di improvvisazioni con John A. Sloboda, La mente musicale, Il Mulino, Bologna 1988.
scale pentatoniche su basi in stile, hanno generalmente un David Sudnow, Ways of the Hand: The Organization of
certo successo con gli adolescenti e i risultati del tirocinio Improvised Conduct, Harvard University Press, Cambridge 1978.
partecipativo non hanno potuto che confermarlo. L’interesse Francesco Villa, L’improvvisazione nella pratica educativa, in
degli alunni alle attività proposte è sempre stato costante e Suoni ed idee per improvvisare, a cura di Giovanna Guardabasso,
la loro capacità improvvisativa è migliorata sensibilmente Ricordi, Milano 1995
nel corso degli incontri. C’è sempre un forte imbarazzo ini-
ziale per chi, non avendo mai suonato una nota al di fuori di
Dal sito http://www.sestinomacaro.com è possibile scaricare un
quelle scritte sul pentagramma, si sente dire ad un certo
breve video di Gipsy suonato al pianoforte a quattro mani con
punto “Dai improvvisa, tocca a te!”. L’applicazione di que- l’uso del pentografo per le improvvisazioni.
sto piccolo progetto sull’improvvisazione ha, in un certo
modo, eliminato l’impasse iniziale, introducendo l’allievo in
maniera molto graduale e rassicurante alla pratica dell’im-
provvisazione.

L’esperienza del tirocinio ha evidenziato come l’interazione


con l’altro sia un elemento fondamentale da tenere in giusta
considerazione nella pianificazione di qualsiasi intervento
educativo. Il miglior clima di lavoro si è sempre instaurato
quando al pianoforte erano in due o tre allievi supportati
dalla base. La ricaduta sulla qualità e scioltezza delle im-
provvisazioni è stata sempre molto determinante ed ha supe-
rato di gran lunga le situazioni in cui io e l’allievo ci siamo
trovati a quattro mani al pianoforte.
Ulteriori sviluppi del progetto potrebbero portare all’utiliz-