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EMOZIONI E IMMAGINAZIONE ARCHETIPICA


Joan Chodorow
Dedicato al gioco ed alla curiosit, in memoria di Louis H. Stewart

Il mio proposito di oggi quello di dare uno sguardo alla relazione che
intercorre ed intreccia tra loro emozioni e immaginazione. Oltre ai caratteristici
modelli di sensazioni corporee ed agli atti di espressione universalmente
riconosciuti, ogni emozione possiede in s una propria forma innata di sviluppo
immaginativo. Ed proprio attraverso queste categorie intrinseche di
immaginazione archetipica che un determinato numero di emozioni di base si
mescolano e combinano tra loro, trasformandosi cos in una rete sensibile di
emozioni e di complessi a tonalit affettiva, nonch nei pi alti valori della
cultura umana.
Mi occupo di questo materiale praticamente da sempre. Fin dalle prime
esperienze nella danza e poi nella danza terapia, mi sempre stato chiaro che
le emozioni da un lato stimolano, dall'altro modellano il modo in cui ci si
muove.
Nella psicologia analitica di Jung, le emozioni sono alla base della psiche.
Ciononostante, la Psicologia Accademica Americana per molti anni consider gli
studi relativi agli affetti e all'immaginazione inattendibili, di nessuna rilevanza
scientifica e addirittura indecorosi. Nell'ambito della letteratura sulla
psicoterapia, le emozioni erano presenti negli studi sui casi, ma vi era tuttavia
un notevole vuoto di interesse nello sviluppare una comprensione
particolareggiata riguardante in modo diretto le emozioni. Solamente qualche
anima audace si concesse il permesso di occuparsi delle emozioni individuali o


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delle possibili interrelazioni tra le emozioni, o ancora della relazione tra le
emozioni e le altre funzioni della psiche. Finalmente, tra la met e la fine degli
Anni Ottanta, qualcosa inizi a cambiare; fino ad allora, l'interesse per gli studi
sugli affetti e per la relazione tra emozioni ed immaginazione era comunque
andato in crescendo. Tuttora questo materiale desta notevolmente il mio
interesse ed un piacere particolare notare che le emozioni sono divenute, in
diversi campi, un'area di studio vitale e di grande valore.
Il materiale che vado a presentare sugli affetti e sullimmaginazione
archetipica si rif in larga misura alla sintesi teorica, tanto raffinata quanto
utile, proposta da Lou Stewart, analista junghiano. Stewart si basa su un gran
numero di contributi, in particolar modo di Jung, Rudolf Otto, Joe Henderson,
James Hillman e Silvan Tomkins, nonch su studi delle emozioni che risalgono
fino a Darwin. Il lavoro con i bambini lo port ad accorgersi che la gioia e
linteresse sono affetti che fanno parte della libido, listinto di vita. La sua
ipotesi che tutte le pi alte funzioni della psiche - comprese le funzioni dellIo
e gli atteggiamenti simbolici e culturali - derivano dalla Gioia e dallInteresse,
poich Gioia ed Interesse modulano e trasformano laffetto del riorientamento
(Stupore) e la quaterna di affetti legati alla crisi/sopravvivenza (Sofferenza,
Paura, Collera, Disprezzo). Il contributo di Stewart chiarisce, riformula ed
estende precise opinioni junghiane. Senza la pretesa di una ricaduta concreta,
reale, offrendosi anzi come un modo per rinforzare un processo continuo di
sviluppo creativo.
Allinizio Lou non part con lintenzione di studiare le emozioni, bens con
lintento di comprendere la funzione curativa del gioco, dellimmaginazione e


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dellarte. Solo gradualmente si fece strada in lui lidea che questi tre elementi
ruotassero intorno alle emozioni. Come giovane psicologo fu inoltre attratto
dagli studi sulle caratteristiche della famiglia ed anche questi studi
contribuirono a condurlo verso linevitabile strada che porta alle emozioni, di
cui pregno ogni aspetto della famiglia. Fu cos che, tutto ad un tratto, non
importa ci che stesse seguendo, Stewart scopr che il suo interesse era
attratto dalle emozioni. Prese dunque seriamente tutti questi indizi ed
intraprese uno studio approfondito.
Tra le varie teorie, il lavoro pi esauriente fu quello di Silvan Tomkins,
due volumi dal titolo Affect Imagery Consciousness (Affetto Immagini
Consapevolezza) (1962, 1963). Secondo Tomkins, gli affetti sono il sistema
motivante primario, innato e biologico, dei mammiferi superiori, compresi gli
esseri umani. Le risposte e le altre reazioni sono secondarie. Lemozione non
solo amplifica le risposte, ma fa anche da stimolo alla memoria, alla
percezione, al pensiero ed allazione. Fu chiaro a Lou che, in questa parte della
teoria, Tomkins stava riaffermando la stessa teoria che Jung aveva gi
proposto nel 1907, vale a dire che le emozioni sono la fonte del significato
(1951, pg. 27-28 e 32-33), dellimmaginazione (1961, p. 177), dellenergia e
di una nuova consapevolezza (1938, p.96). La parte nuova della teoria di
Tomkins ha a che fare con unipotesi accuratamente sviluppata relativa
allevoluzione degli affetti, che identifica in modo specifico un numero limitato
di emozioni e le loro funzioni specifiche.
Nel 1979 Lou Stewart scrisse il suo primo saggio sugli affetti, in
collaborazione con il fratello, Charles Stewart, pediatra e psichiatra infantile. I


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due autori proposero un sistema di sette affetti innati. Guidati dalla teoria degli
archetipi, Lou ed il fratello si basarono sullidea che ogni emozione di base ha il
suo specifico "stimolo" simbolico, parte conscio e parte inconscio (Hillman
1960/1992, pg. 286). La parte conscia sarebbe costituita da certe esperienze
di vita tipiche che tendono a provocare una reazione simile nella maggior parte
delle persone. Attingendo tanto dalla letteratura, quanto dalle loro osservazioni
personali, Lou e suo fratello identificarono sette tipiche esperienze della vita: la
Perdita (tristezza), Ci che non si conosce (paura), la Limitazione
dellautonomia (collera), il Rifiuto (disprezzo), Limprevisto (stupore), la
Relazione con il famigliare (gioia), la Novit (interesse). Per quel che riguarda
invece la parte inconscia, essa corrisponderebbe alle impronte/immagini
primordiali che si trovano alla base della psiche, legate alle suddette
esperienze della vita, tipiche o esistenziali che siano. A titolo desempio,
limpronta/immagine primordiale che corrisponde alla perdita sarebbe qualcosa
di simile al vuoto archetipico, il nulla. Quando il vuoto interno rispecchiato
dall'esperienza della vita denominata Perdita, le due parti si uniscono per
formare uno stimolo simbolico anche detto "impeto simbolico (C.T.Stewart
2001), il quale libera lemozione, che in questo caso corrisponde al disagio, alla
tristezza, alla sofferenza o all'angoscia, a seconda del tipo di perdita e
dell'esperienza individuale.
Molti anni fa, Trudi Schoop, pioniera della danza terapia, descrisse una
cosa simile quando uso la parola tedesca UR per identificare le esperienze della
vita primarie o archetipiche. Per la Schoop esistono due tipi di paura: la paura
di base UR, o paura archetipica, sempre presente in potenza a livello inconscio


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e le paure consce, che possono essere nominate. Parlando delle sue personali
paure infantili, Trudy scrisse che era in grado di ricordarsele tutte in modo
preciso. Le paure consce "erano ricordi che bussavano alla porta della paura
UR, dentro di me (Schoop 1978, p.96). In altre parole: quando limmagine UR
o archetipica rispecchiata da un'esperienza della vita ad essa collegata, nella
psiche si attiva un reciproco riconoscimento, o risonanza, che libera una
particolare emozione.
Un simile processo sembra essere descritto anche dagli ecologisti quando
parlano del "meccanismo liberatorio innato (Tinbergen) o delle strutture key
tumbler che liberano modelli di comportamento istintivo negli animali e
nelluomo (Steven 1983, pp.56-8).
Un ulteriore modo per studiare la funzione di rilascio degli affetti a
livello molecolare, in cui tutto si muove e ronza costantemente in modo ritmico
e vibratorio. Candace Pert, fin dalla sua prima scoperta del recettore degli
oppiacei, si occupata dellaspetto neurochimico dellemozione. Nel suo libro
Molecules of Emotion (Molecole dellemozione)(1997), Candace descrive il
processo biochimico che fa s che uno specifico componente chimico venga
attratto da uno specifico recettore. Sulla superficie di una particolare cellula
nervosa ci sarebbero milioni di recettori di almeno settanta tipi diversi. Detto
con le sue parole, i recettori
.sono sospesi nelle membrane delle vostre cellule, danzano e vibrano, in
attesa di raccogliere i messaggi trasportati da altre minuscole creature vibranti
a loro volta, riempiti per altro di amminoacidi, che arrivano navigando
amabilmente - la parola tecnica "diffondendosi - attraverso i fluidi che


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circondano ciascuna cellula. Noi amiamo descrivere questi recettori come
"buchi della serratura, bench non sia nel suo insieme un termine preciso, dal
momento che ci stiamo riferendo a qualcosa che costantemente in
movimento e che danza in modo ritmico e vibratorio.
Anche se limmagine standard quella di una chiave che entra
tranquillamente nella sua serratura, una descrizione pi dinamica di questo
processo potrebbe essere quella di due voci - il componente chimico ed il
recettore - che intonano la stessa nota, producendo una vibrazione. per aprire
la via daccesso alla cellula.

Gi nel lontano 1907 Jung us, a proposito della natura delle emozioni,
unanalogia mutuata dalla chimica, scrivendo:
Le emozioni sono la base essenziale della nostra personalit. Il pensiero
e lazione sono soltanto sintomi dellaffettivit. Gli elementi della vita
psichica, le sensazioni, le idee ed i sentimenti, affiorano alla coscienza
sotto forma di unit specifiche, che possono forse essere paragonate - se
si vuole azzardare unanalogia con la chimica - alle molecole (Jung 1907,
p.38).

LE SETTE IMMAGINI/IMPRONTE PRIMORDIALI
Dopo aver identificato le sette emozioni di base e le sette corrispondenti
esperienze della vita, l'attenzione di Lou Stewart si spost verso l'aspetto
inconscio degli "stimoli" simbolici. Nela sua ricerca relativa al significato delle
immagini/impronte innate, Lou scopr che certe immagini di "prima della


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creazione" comparivano ripetutamente tanto nei miti e nei simboli, quanto nei
sogni e nei disegni, nelle danze, nelle visioni e nel vassoio della sabbia
dell'immaginazione attiva. Nel descrivere le immagini/impronte primordiali (o
le loro potenzialit), Lou usa il linguaggio della metafora poetica:
"All'inizio" - a dire il vero prima "dell'inizio" - il mito e la religione hanno
identificato una matrice di immagini proteiformi (multiformi), che
possiamo chiamare simboli di "prima della creazione", che tiene in s il
potenziale di tutto ci che sta per essere creato. Queste immagini sono
l'Abisso, il Vuoto, il Caos, l'Alienazione e l'Oscurit, che le avvolge tutte;
alle suddette si aggiunge, ovviamente, quella di un Creatore. Queste
immagini risuonano delle esperienze del mondo: l'abisso profondo
risuona nel tempo, nelle grotte e nella profondit del mare e del cielo
stellato; il vuoto risuona nella vacuit dell'oceano e nella vastit dello
spazio aperto; nelle innumerevoli sfacettature confondenti della vita che
genera vita; nel freddo gelido dello spazio cosmico dell'universo alieno,
vuoto e senza forme di vita; nella notte profonda e nella perdita di
orientamento. Meditare su questi aspetti del mondo ci porta
inevitabilmente in contatto con il S primario: con la sua profondit ed il
suo vuoto; con le sue fantasie caotiche e con le sue alienanti emozioni;
con i suoi labirintici corridoi dedicati al sogno. Il mito risulta dunque
essere un prodotto di questo tipo di meditazione.
Questi sono i simboli primordiali del S e ciascuno di essi
rappresenta una delle manifestazioni del S. Sono lo spirito culturale che
si evoluto nelle sue varie forme come quella religiosa, quella estetica,


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quella filosofica e quella sociale/morale. Inoltre i simboli primordiali
costituiscono la fonte delle emozioni di base. Non bisogna sforzarsi molto
per immaginare se stessi nell'Abisso dell'Inferno abitato da demoni e
diavoli. Se lo sognassimo, sperimenteremmo il terrore. Se per
passassimo sani e salvi attraverso quel tipo di Abisso, all'uscita ci
potremmo trovare presso la Montagna Sacra descritta da Dante. E cos
pu accaddere con tutti i simboli del S, i cui opposti sono rappresentati
dai simboli della salute e della totalit. (Stewart e Chodorow 1999, p.43-
44).
Fermiamoci un momento a riflettere su queste immagini che sono allo
stesso tempo esperienze degli affetti innati. Pu essere utile ricordare che
un'immagine non solamente visiva, anzi. Le immigini vengono sperimentate
e fantasticate attraverso tutti i sensi. Sperimentare la realt del VUOTO
proprio quel senso di vuoto che d la perdita, la tristezza e la sofferenza.
Essere sull'orlo dell'ABISSO, o cadere nell'abisso, proprio quel restare senza
fiato per la paura di quando senti il pavimento cadere all'improvviso sotto i tuoi
piedi. Sperimentare il CAOS corrisponde a quella sensazione di sconvolgente
costrizione data dallo scompiglio, dall'impiccio e dalla frustrazione legati alla
collera. Sperimentare l'ALIENAZIONE proprio quel rifiuto fulmineo che si
prova nel disgusto. Quando il disgusto riguarda se stessi, lo chiamiamo
vergogna, quando riguarda gli altri, lo chiamiamo disprezzo. In entrambe i casi
c' alienazione. Sperimentare il BUIO improvviso proprio quel momento,
sorprendente, inaspettato ed ansiogeno, di disorientamento totale.


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Nelle storie e nei miti sulla creazione del mondo, queste immagini
primordiali esprimono lo stato "del prima", la "prima materia" dalla quale prese
vita il mondo intero. Tuttavia, oltre al VUOTO della tristezza, all'ABISSO della
paura, al CAOS della rabbia, all'ALIENAZIONE del disgusto ed all'OSCURITA'
della sorpresa, c', ovviamente, un Creatore rappresentato da due forme di
LUCE. Nell'esperienza umana, queste corrispondono agli affetti che favoriscono
la vita, la gioia e l'interesse. La luce dell'illuminazione diffusa corrisponde
sicuramente all'esperienza della gioia giocosa, beata ed onnicomprensiva. La
luce dell'illuminazione focalizzata racchiude in s la concentrazione intensa e
precisa dell'interesse e dell'eccitazione.
Prima di proseguire, vorrei puntualizzare che, in accordo con Darwin, noi
poniamo una distinzione tra le emozioni innate, con i loro schemi di
comportamento, chiari e riconoscibili, e le emozioni complesse. Le emozioni
complesse di cui parla Darwin sono universalmente riconosciute, ma sono
mancanti di modelli distintivi che trattino le espressioni facciali o le azioni
corporee. Tra queste, la gelosia, l'invidia, l'ammirazione, il rispetto,
l'ingordigia, la generosit, l'amore, l'odio e molte altre ancora. Lou Stewart
coni il termine "emozioni complesse della famiglia" per descrivere le
mescolanze alchemiche, le modulazioni e le trasformazioni che si sviluppano
nella famiglia.
Tratter ora le sette emozioni fondamentali. Ciascuna di loro si esprime
lungo un continuum relativo all'intensit. Inoltre, per quel che riguarda gli
affetti sottili e complessi, ci sono numerose combinazioni e sequenze. Ciascuna
delle sette emozioni di base pu essere interpretata come un tema con delle


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variazioni. I temi delle emozioni sono innati, mentre le variazioni al tema sono
modellate principalmente dalla cultura e dalla famiglia (la spiegazione di
Ekman dei ruoli, vedi Afterword di Ekman in Darwin 1882/1998, pp.383, 385,
386, 391-92).
LE SETTE EMOZIONI FONDAMENTALI
Certo tutte le emozioni sono essenziali, ma affinch vi sia un adeguato
sviluppo, tutto dipende dalla gioia e dall'interesse, dalla loro interazione
reciproca e con tutti gli altri affetti. La gioia la fonte dinamica del gioco,
dell'immaginazione, sostanzialmente dello sviluppo della conscienza erotico-
mitica. L'interesse la fonte dinamica della curiosit, dell'esplorazione,
sostanzialmente dello sviluppo della coscienza logico-linguistica. Basandosi su
Jung e sul concetto di Henderson di inconscio culturale, Lou Stewart ipotizz
che tutte le funzioni pi alte della psiche - incluse le funzioni dell'Io e gli
atteggiamenti culturali simbolici - derivassero dalla gioia e dall'interesse,
poich esse modulano e trasformano gli affetti legati alla crisi/sopravvivenza
(paura, sofferenza, collera, disprezzo/vergogna) e l'affetto legato al ri-
orientamento (stupore).
Oltre agli affetti alla base della psiche, cercher di mostrarvi alcuni
aspetti del loro sviluppo, attraverso atti simbolici altamente differenziati relativi
alla cultura umana, atti che sembrano energizzati e modellati da specifiche
combinazioni di affetti; tra questi, gli atti cerimoniali della preghiera e del
culto; le arti espressive che rispecchiano la bellezza della natura; i gesti formali
di empatia che danno risalto ad un'argomentazione erudita; le convenzioni
sociali che mediano le relazioni. Ho raccolto alcune diapositive meravigliose,


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che vi vado a mostrare, che ritraggono neonati, bambini e adulti di molte
culture diverse. Mentre vedrete le diapositive, vi invito a immaginare e
ricordare le vostre esperienze personali.
PIACERE-GIOIA-ESTASI
L'esperienza della vita che evoca Gioia corrisponde a tutto ci che si conosce
bene, che si ama, il famigliare. Gli occhi si illuminano e le labbra si aprono e
allargano. Le sensazioni corporee sono di cuor leggero e di ampiezza.
(diapositiva n.1, in allegato)
Si ride. Le braccia si aprono ampiamente. Nel momento culmine, saltelliamo e
facciamo balzi per la gioia. (diapositive n.2-3, in alleg.)
Ma sia nel tipico "fare salti di gioia" che in un'allegra, gongolante risata
(diapositiva n.4, in alleg.), o in un stato di beatitudine diffuso, la gioia
comunque sempre la fonte dinamica del gioco, dell'immaginazione, della
coscienza mitica e della divina relativit.
Vorrei fermarmi ora per riflettere su quale possa essere il modello di
immaginazione che deriva dall'esperienza della gioia pura. La gioia si esprime
attraverso il gioco e la fantasia. La sua condizione naturale la pi completa
spontaneit. Nulla "impensabile". Niente "inimmaginabile". Ecco perch il
gioco e l'immaginazione piene di gioia tendono a metterci in contatto con
materiale che solitamente viene represso.
Prima o poi, l'immaginazione archetipica ci porter al nucleo emotivo di
tutti i complessi. Ma invece della (o oltre alla) esperienza diretta dell'emozione
grezza, l'immaginazione crea immagini simboliche e storie che esprimono
l'emozione in una forma maggiormente tollerabile. L'immaginazione dunque


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ampiamente modellata dalla GIOIA, l'emozione che favorisce la vita, poich
essa modula e trasforma le emozioni di crisi/sopravvivenza. Per esempio,
bench i bambini giochino per puro divertimento, come si sa, il contenuto del
gioco ha spesso a che fare con esperienze difficili, sconvolgenti, che fanno
persino raggelare il sangue. Sembra dunque utile a questo punto differenziare
il contenuto del gioco e dell'immaginazione (che spesso riguarda una ri-
capitolazione delle esperienze traumatiche) e la funzione del gioco e
dell'immaginazione, che riguarda l'integrazione e la cura.
Cos come l'immaginazione archetipica tende ad andare dal gioco gioioso
e spontaneo al nucleo emotivo di un complesso problematico, essa lavora
contemporaneamente attorno al percorso inverso. In ogni cultura, lungo la
storia umana, le persone raccontano di visioni spontanee di luce che
solitamente arrivano nel bel mezzo di un momento nerissimo.
Una delle storie pi toccanti relativa alla funzione protettiva dell'anima
dell'immaginazione archetipica riportata dall'analista junghiano Donald
Kalsched nel suo libro "The inner world of trauma" (1996):
Una mattina una madre mand la giovane figlia di 6 o 7 anni nello studio
di suo padre per consegnargli un messaggio importante. Poco dopo la
figlia torn indietro, dicendo: "Mi dispiace mamma, l'angelo non mi ha
lasciata entrare". Al che la madre rimand la figlia una seconda volta, ma
il risultato fu il medesimo. A quel punto la madre si irrit alquanto
dell'eccesso di immaginazione della giovane ragazza, tanto da decidere di
portare lei stessa il messaggio al padre. Entrata, trov suo marito morto
nello studio. (Kalsched 1996, p.41)


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Questo racconto ci offre una fotografia del miracolo delle difese archetipiche o
degli spiriti guardiani che funzionano grazie alla natura compensatoria della
psiche. In un modo del tutto naturale, l'immaginazione archetipica ha protetto
la bambina da un'emozione intollerabile, almeno temporaneamente.
Un ulteriore aspetto fondamentale relativo all'immaginazione derivante
dalla gioia coinvolge la relazione dialettica tra gioia e interesse. Tratter questo
argomento di seguito, dando uno sguardo all'Interesse.
INTERESSE-ECCITAZIONE
L'esperienza della vita che evoca interesse la novit. L'espressione facciale
che la caratterizza : sopracciglia che si avvicinano leggermente; centro
sostenuto; bocca un po' aperta o labbra "increspate". (diapositiva n.5, in
alleg.)
Quando siamo interessati, seguiamo, guardiamo ed ascoltiamo. (diapositive
n.6-7, in alleg.)
Quando siamo eccitati, ci pu essere un momento di "assenza di respiro",
come se fossimo incantati, intenti a cogliere tutti i minimi dettagli di un mondo
in continuo cambiamento. (diapositive n.8-9, in alleg.)
Vi un'azione reciproca tra Gioia e Interesse, nella quale ciascuno potenzia
l'altro. Mentre la gioia si esprime attraverso il gioco e l'immaginazione,
l'interesse si esprime attraverso la curiosit e l'esplorazione. Quando si
incontra qualcosa di nuovo, piuttosto naturale esserne curiosi ed aver voglia
di esplorarlo. Attraverso l'esplorazione, la nuova esperienza ad un certo punto
diventa familiare ed l che si inizia a giocare con essa e ad intrecciare fantasie
su chi siamo. Le fantasie proseguono, finch scopriamo un'altra nuova


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sfacettatura da esplorare, e cos via. L'associazione che viene in mente con lo
studio della danza, in cui esiste una relazione, intrecciata e in divenire, tra
interesse e immaginazione: interesse per il corpo in s e fantasie su ci con cui
il corpo pu essere coinvolto.
L'interesse ha s una stretta relazione dialettica con la Gioia, ma si
intreccia anche con tutte le altre emozioni fondamentali. Le funzioni dell'Io
descritte da Jung si evolvono principalmente attraverso l'asse Interesse-
Eccitazione, poich esso modula e trasforma gli affetti specifici legati alla crisi.
Per esempio:
PENSIERO (interesse e collera). Nella Collera, percepiamo che c' qualcosa
che non va e tutta la nostra attenzione si focalizza intensamente sul
comportamento primitivo della minaccia e dell'attacco. Una persona di pensiero
sembra essere interessata a questo regno del pensiero strategico e dell'attacco
simbolico, all'identificazione del problema ed al processo per affrontarlo.
SENTIMENTO (interesse e disgusto). Quando il Disgusto ci costringe a fare
i conti con l'amara esperienza dell'alienazione, finiamo per sviluppare forme di
sensibilit che ci aiutano a valutare la complessa rete delle relazioni umane.
L'interesse, nel contesto emozionale, sembra essere uno stadio iniziale della
funzione egoica del sentimento.
SENSAZIONE (interesse e tristezza). Nella Tristezza, il nostro desiderio
costantemente rivolto verso la presenza incarnata della persona che ci manca.
L'interesse rivolto al corpo - il mondo fisico e tangibile - rappresenta dunque la
base per un adeguato sviluppo della funzione egoica della sensazione.


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INTUIZIONE (interesse e paura). Nella Paura sperimentiamo il temuto
Ignoto. La persona intuitiva sembra essere interessata alla presenza di miriadi
di intangibili e ignote possibilit.

SORPRESA - STUPORE.
Quando accade qualcosa di completamente inaspettato, ci sorprendiamo,
rimaniamo attoniti, stupiti. (diapositiva n.10, in alleg.)
L'espressione facciale : sopracciglia alzate; occhi sgranati, bocca spalancata.
(diapositiva n.11, in alleg.)
Il bimbo di quattro anni nella diapositiva (n.12, in alleg.) nato sordo e gli
hanno appena applicato chirugicamente un apparecchio. Nella foto, sta
ascoltando un suono - un tono - per la prima volta nella sua vita. La sorpresa-
stupore l'espressione primitiva del disorientamento. Aiuta a centrare la
propria coscienza e guida verso il ri-orientamento.
Con le parole di Lou Stewart, lo stupore
guida verso la centratura dell'intero organismo che impone una
interruzione immediata e totale di ogni movimento o suono; il respiro
rimane in sospeso e forse lo stesso battito cardiaco pu essere
momentaneamente interrotto. . La funzione di sopravvivenza dello
stupore dunque quella di prevenire, ove possibile, una possibile
risposta inapproppriata, prima che la minaccia sia stata valutata (pu
non essere di aiuto, ma provate a immaginare una relazione tra lo
stupore e la reazione fisiologica ad uno shock). (Stewart 1987, p.41-42)


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In uno scritto del 1963, Mary Whitehouse, pioniera della danzaterapia,
descrisse il movimento che arriva da un impulso interno: "L'esperienza . porta
sempre con s un elemento di sorpresa - inaspettato e sembra accadere
autonomamente." (Whitehouse 1963 in Pallaro 1999, p.54). L'osservazione
semplice ma profonda di Mary offre una prospettiva introvertita della sorpresa-
stupore. La sorpresa pu emergere in risposta ad avvenimenti interni
inaspettati. Pu affiorare un movimento generato dall'interno con risultati
sorprendenti. Ci si pu poi sorprendere per una fantasia inaspettata che viene
a galla o per un pensiero fugace o un insight. Osservare la natura sorprendente
degli avvenimenti interni pu costituire un buon inizio di autoconsapevolezza.
L'aspetto ombra dello Stupore costituito dalla sua eccessiva presenza,
quando pu diventare all'ordine del giorno, come congelato nella muscolatura
(ricorda l'esempio estremo di una persona catatonica). Ma normalmente l'asse
Sorpresa-Stupore rappresenta un affetto straordinario e mirabile. Espresso
generalmente in una frazione di secondo, rivela un chiaro momento di ri-
orientamento, essenziale per lo sviluppo psicologico. Vorrei infine supporre che
l'importanza della sorpresa-stupore verr con il tempo sempre pi riconosciuta,
dal momento che psicoterapeuti di orientamenti diversi seguono la loro
curiosit per accrescere le conoscenze relative alla natura delle emozioni
individuali.
A livello primitivo, la sensazione corporea lo shock, che pu andare da
leggero ad intenso. L'immagine quella di un daino che si blocca congelato
finch non riesce a percepire che cosa deve fare dopo. Quando siamo in grado
di essere consapevoli e presenti nello stato di disorientamento, la psiche pu


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produrre esattamente le immagini e le esperienze di cui si ha bisogno per
muoversi e attraversarlo.
Uno degli studi di Jung rende visibile questo processo attraverso una
serie meravigliosa di dipinti prodotti da una donna che si sviluppata
culturalmente nel pieno dei suoi cinquant'anni. Ecco una diapositiva (n.13, in
alleg.) di uno dei suoi primi dipinti, tratto da "Studi sul Processo di
Individuazione" del 1933.
Come si pu vedere, il fulmine ha liberato la pietra nera ed acceso nel
suo centro una luce. Per Jung, "Il fulmine rappresenta il segno di un
cambiamento della condizione psichica, improvviso, inaspettato e prepotente."
(Jung, 1933, par. 533). Ha una funzione illuminante, vivificante, fertilizzante,
trasformatrice e curativa. (Jung 1933, par.558). In un testo alchemico, il
fulmine d vita alla coppia reale. Nella tradizione ebraica, il Messia appare
sotto forma di fulmine (Jung 1933, nota 7 di p.137). Nell'analisi, la sorpresa-
stupore pu risultare tanto sottile quanto un'espressione "di passaggio" sul
volto, oppure pu assomigliare ad un'azione fisica spontanea che sembra
scuotere una persona da dentro, oppure ancora pu emergere in un sogno o in
una fantasia o in una danza legata al fulmine. Tutte queste esperienze
simboliche e innumerevoli altre sono in relazione con la Sorpresa-Stupore,
nonch con l'evoluzione dell'autocoscienza.

DISAGIO, TRISTEZZA, SOFFERENZA, ANGOSCIA
Quando si sperimenta la perdita, gli angoli interni delle sopracciglia sono alzate
ad angolo obliquo e gli angoli della bocca si piegano in basso. (diapositive


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n.14-15, in alleg.) Con un'intensa sofferenza ed angoscia ci sono pianto e
singhiozzi. Con palpebre serrate e muscoli intorno ai bulbi oculari contratti - il
che tende a tirare gli angoli esterni della bocca, aprendola nella tipica forma
quadrata o rettangolare della tristezza e sofferenza. (Volete provare?)
(diapositiva n.16, in alleg.).
Nella perdita, la sensazione corporea pu essere il senso di vuoto, di peso
morto o entrambi le sensazioni.
Se chi ci manca non l, naturale oscillare tra l'identificarsi con la persona
amata che abbiamo perso (il peso morto) e lo sperimentare il vuoto di un
mondo che si trasformato in una terra desolata ed arida. Il cuore pesante.
Il cuore duole. Il cuore fa male. (diapositiva n.17, in alleg.)
Talvolta si sente come se il cuore stesse per essere lacerato o strappato via. Le
esperienze di lacerazione del cuore vengono rispecchiate culturalmente in
molte tradizioni funebri in cui si strappa un indumento o un pezzo di vestito
quando muore un proprio caro.
Per addentrarsi nel suo studio relativo alla tristezza ed alla sofferenza,
Lou Stewart si domand quale potesse essere l'utilit di un tale affetto che
punisce. Per quel che riguarda il livello della sopravvivenza, la paura, la collera
ed il disgusto possono essere comprensibili nella misura in cui vengano lette
come risposte protettive a differenti tipi di pericolo. Ma come possiamo
spiegarci la funzione di sopravvivenza della tristezza e della sofferenza? In
altre parole: come sarebbe il mondo senza tristezza? Immaginiamo che qualit
di vita scialba ed indifferente vivremmo se la risposta tipica nei confronti della
perdita di una persona cara fosse qualcosa come: "Guarda un po': oggi ci


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siamo, domani non ci siamo pi." La Tristezza ci tiene in contatto non solo con
l'importanza che hanno per noi le persone che amiamo, ma anche con la
bellezza della natura, con l'elemento terra, con il mondo tangibile.
Ogni qualvolta l'uomo sperimenta tutto l'impatto della perdita, si possono
vedere le espressioni tradizionali di lutto ritmiche e dondolanti. La sofferenza
universale e riconoscibile, persino quando le differenti culture la modificano e
la modellano. Oltre ai movimenti ritmici del corpo, l'uomo tende a creare e ri-
creare in modo spontaneo immagini idealizzate della persona amata e perduta.
Si raccolgono fiori freschi. Ci possono essere musica, foto e disegni. C' poi la
bellezza fredda e dura delle pietre levigate e dei reliquari in granito, o la
terribile bellezza, che tuttavia trasforma, delle fiamme della pira funeraria.
Innumerevoli tipi di commemorazione, mostrano in modo evidente questo
processo. Ognuno contemporaneamente un'espressione di sofferenza
collettiva -- e una commemorazione della bellezza.
Se prendiamo in considerazione la forma o la categoria
dell'immaginazione sviluppatasi dalla tristezza e dalla sofferenza, verremmo
condotti verso l'Immagine della Bellezza espressa attraverso l'armonia ritmica.
Dal momento che le espressioni ritmiche e donodolanti della sofferenza
interagiscono con i ricordi gioiosi e forse con altre esperienze, le lamentazioni
si sono evolute verso i canti, la musica, la poesia, le danze, la pittura e la
scultura. (diapositive n.18-19-20, in alleg.)
Fin dagli albori, la mescolanza di gioia e tristezza si son evolute e
continuano ad evolversi attraverso l'Immagine della Bellezza, espressa
attraverso l'arte.


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PAURA, TERRORE.
In contrasto con gli occhi compressi della tristezza e della sofferenza, gli occhi
della paura sono spalancati. La tristezza, la sofferenza e l'angoscia possono
persistere per lungo tempo ed il pianto pu portare liberazione e sollievo.
Mentre non cos semplice scaricare la paura, anche se tremiamo. In fondo, la
paura un incontro con il temuto Ignoto. L'espressione facciale : occhi
spalancati, sopracciglia inarcate e avvicinate, la palpebra inferiore tesa e le
labbra allungate orizzontalemente. (diapositiva n.21, in alleg.)
In una condizione di terrore estremo, la bocca spalancata con i muscoli
tesi, prendendo la forma di un urlo silenzioso o acuto.
La funzione di sopravvivenza della paura, nel suo livello di intensit pi
basso, pu essere quella di assicurare che ci si metta in relazione con la
situazione sconosciuta con cautela. Nell'ansia, ci possono essere contrazioni
nervose delle mani, dei piedi o delle gambe, come se ci si stesse preparando
per un'emergenza. (diapositiva n.22, in alleg.) Nella condizione di estrema
intensit legata al panico ed al terrore, ci potremmo trovare di fronte ad una
ferita grave o persino alla morte. La morte l'ignoto finale. In una emergenza
di minaccia per la vita, gli atti di sopravvivenza della paura sono bloccarsi
congelati, svenire o fuggire. Nell'ambito delle azioni ripetitive e fuori dal
controllo cosciente troviamo poi il tremare, la fuga precipitosa, il nervosismo,
l'ansimare, l'indietreggiare, l'accovacciarsi e l'mmobilizzarsi. Le sensazioni
corporee comprendono invece le palpitazioni, il sudare freddo, gli spasmi di
colite, le ginocchia molli e la bocca asciutta della paura. (diapositiva n.23-24,
in alleg.)


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La paura ha sia una funzione di sopravvivenza, sia una dimensione
spirituale. L'immagine dei Misteri rappresenta una categoria particolare
dell'immaginazione archetipica. Quando incontriamo il temuto Ignoto,
l'espressione primitiva un atto ripetitivo ed incontrollabile. Il dinamismo
espressivo della paura il rituale, sia sotto forma dei rituali ossessivi per
tenere lontani i demoni, sia sotto forma delle azioni cerimoniali di preghiera o
di venerazione.
Meerloo descrive il rituale Ketjak di Bali (la danza della scimmia,
diapositiva n.25, in alleg.) come "una comunione di persone frementi. di
esseri uniti dal terrore e dalla paura." (Meerloo 1960, illustrazione n.25, p.66).
Oltre all'antico rituale Ketjak, potete ricordare ed immaginare altri rituali che
vanno dalla liberazione catartica al contenimento meditativo. La
rappresentazione cerimoniale pu comprendere azioni ripetitive come tremare,
avere i brividi, vibrare, sussurrare e cantare, e/o azioni ripetitive che
esprimono un senso di calma e quiete, come per esempio accendere candele e
fare offerte (diapositiva n.26, in alleg.).
Sia nel caso in cui una rappresentazione rituale faccia rizzare i capelli che
in quello in cui assuma una forma contemplativa, tale processo permette di
concentrarci su determinate azioni fisiche piuttosto note, il che pu proteggerci
da un incontro diretto con il temuto Ignoto. Ne The Idea of the Holy, Rudolf
Otto (1923) mostra come tutte le grandi tradizioni religiose del mondo si siano
sviluppate dall'esperienza arcaica del terrore dei demoni. Credo che Otto
converrebbe che l'evoluzione che egli descrive non sarebbe potuta scaturire


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solamente dalla paura, ma piuttosto da un intreccio di gioia (intesa come
immaginazione) e paura.
Vi invito ora a prendere un profondo respiro per fare la transizione che ci
porta verso la Collera prima ed il Disgusto poi.
FRUSTRAZIONE, COLLERA, RABBIA.
L'esperienza della vita evocata dalla collera la limitazione, la limitazione
dell'autonomia (diapositiva n.27, in alleg.). L'espressione facciale :
sopracciglia corrugate, palpebre alzate, occhi fissi, narici dilatate.
La bocca si apre per inveire, urlare e mostrare i denti, oppure pu rimanere
energicamente chiusa, con la mascella serrata. (diapositive n.28-29, in alleg.)
La pelle calda, aumenta il battito cardiaco ed il sangue fluisce alle mani.
(diapositiva n.30, in alleg.). Il comportamento espressivo della collera la
minaccia e l'attacco, la forma di ragione pi primitiva. I confini territoriali
sembrano essere intrecciati sia con il problema che con la soluzione. Se
prendiamo in considerazione la categoria dell'immaginazione sviluppatasi dalla
Collera, ci ritroveremmo tra il caos e l'immagine comprensatoria dell'ordine.
Con lo sviluppo della coscienza, si impara ad attaccare simbolicamente un
problema, cercando di identificare la causa della frustrazione e sviluppando
strategie che mettano le cose di nuovo in ordine. Vi sono per esempio
numerosi giochi che ruotano intorno allo sviluppo di un pensiero strategico ed
all'attacco simbolico. (diapositiva n.31, in alleg.)
Si pu osservare l'attacco simbolico nei gesti empatici che danno risalto
ad un'argomentazione erudita. In un passaggio ben scritto del romanzo di
Chaim Potok The Chosen (Gli Eletti) si descrive un'argomentazione


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appassionata ed erudita tra un Rabbino ortodosso ed il suo straordinario figlio
quindicenne:
Danny e suo padre si scontrarono sui i loro punti di vista a voce alta e
con gesti sfrenati delle mani tant' che pensai potessero arrivare a
prendersi a botte. Danny colse il padre in una citazione errata, corse a
prendere un Talmud da una mensola e mostr trionfalmente l'errore del
padre. Il padre controll il margine della pagina. e mostr a Danny che
egli aveva fatto una citazione dal testo corretto. Continuarono poi con un
altro trattato, si scontrarono su un altro passaggio, ma questa volta Red
Saunders convenne, arrossendo, che suo figlio aveva ragione. Rimasi
seduto silenziosamente per un bel po', osservandoli combattere. (Potok
1967/1982, p.155).

La collera, con i suoi gesti insistenti e con un attenzione tenacemente
focalizzata, mescolata con la gioia (l'immaginazione) e l'interesse, risulta
essere la fonte affettiva dell'erudita Immaginazione Filosofica. L'ideale
compensatorio del cosmo ordinato si evoluto dal caos della
frustrazione, della collera e della rabbia. (diapositiva n.32, in alleg.)
DISGUSTO (DISPREZZO/VERGOGNA).
L'esperienza della vita evocata dal DISGUSTO il rifiuto. L'espressione facciale
: smorfia con le labbra, naso arricciato, occhi strizzati. (diapositive n.33-34, in
alleg.)


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Nello sdegno o nel disprezzo, le persone storcono il naso ed abbassano le
palpebre, come se si ritraessero da un oggetto sporco e puzzolente.
(diapositive n.35-36, in alleg.)
Nella timidezza, nell'imbarazzo e nella vergogna si arrossisce e si sta sulle
spine, con un forte desiderio di nascondersi. La testa penzola gi con occhi che
distolgono lo sguardo.
Nell'umiliazione profonda, si presentano talvolta movimenti convulsivi
che partono dal centro del corpo, conati di vomito, e "malessere" o sensazioni
nauseabonde dentro di s, come se l'oggetto sporco e puzzolente fossimo noi
stessi. (diapositiva n.37, in alleg.)
All'inizio, il DISGUSTO un riflesso affettivo la cui funzione di
sopravvivenza era quella di girare alla larga dalla puzza di cibo marcio o di
rifiutarlo, sputandolo via. Se invece gi stato ingoiato, ci pu essere la
reazione primaria del vomitare. Nella prima infanzia, questa funzione di acuta
valutazione portata avanti con solo un lieve dolore affettivo. Man mano che
l'infante cresce, l'espressione di disgusto si presenta come discriminante legata
alla reazione all'estraneo, attorno ai sette-nove mesi, in vista dell'affetto
bipolare disprezzo/vergogna, nel quale l'oggetto di disgusto non pi limitato
ad odori o gusti ripugnanti. Con la reazione all'estraneo, dunque, l'infante si
sposta dalla valutazione del cibo verso quella degli esseri umani. Dipende
infine dal tipo di rifiuto, degli altri o di s stessi, il poter stabilire se
un'esperienza sia di disprezzo o di vergogna.
La reazione all'estraneo si esprime con il voltare la testa, il pianto e
l'essere tristi, col nascondere la faccia, l'addormentarsi improvvisamente, cos


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come con una qualit civettuola e galante che sembra esprimere sia timidezza
che interesse.
L'infante inizia a giocare a "cuc" attorno ai sette mesi. In questo stesso
periodo, o poco dopo, lui o lei iniziano a riconoscere l'importanza delle persone
care, distinguendole l'estraneo. I giochi del "cuc" e l'intenso interesse per il
problema della scomparsa e riapparsa portano avanti un processo continuo che
guida allo sviluppo della costanza dell'oggetto.
Al livello del cortile, l'antecedente dell'affetto Disprezzo/Vergogna viene
espresso attraverso il pecking order (l'ordine, la gerarchia, di beccata).
Similmente il comportamento di dominio e sottomissione di molti mammiferi si
riferisce allo stabilirsi di una struttura sociale gerarchica. Tutti i bambini
devono fare i conti con i sentimenti di inclusione ed esclusione ed hanno
fantasie circa il come stare da soli in presenza di altri. I costumi sociali sono
diversi da una cultura a un'altra, ma tutti si preoccupano dello status, del
rispetto e della mediazione delle relazioni umane. Il Disprezzo/Vergogna ci
costringe a dedicare la massima al posto che abbiamo nella comunit umana.
Questo affetto punitivo sempre espresso dentro il contesto di una relazione.
La natura gerarchica di un antico costume sociale la si ritrova in un dipinto del
Tiepolo (Eisler 1990, p.93). Nel dipinto, un'artista donna viene presentata
all'Imperatore Augusto. Lei si inchina, gi per terra, mentre l'Imperatore
guarda oltre con un'atteggiamento di lontano distacco.
Sembra promettente il fatto che i costumi sociali siano sempre pi
guidati dall'ideale di libert, uguaglianza e giustizia per tutti, come si vede per


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esempio nel salutarsi con un inchino reciproco o con un cenno del capo, o nello
stringersi la mano.
Per quel che riguarda la categoria dell'immaginazione derivante dal
Disgusto (Disprezzo/Vergogna), si passa dall'amara esperienza del rifiuto e
dell'alienazione alle fantasie compensatorie di un mondo migliore, la
communitas utopica. Con le parole di Lou Stewart: "Uno stato di alienazione
evoca il profondissimo ed intenso desiderio di 'onest' e 'giustizia', di una
'buona' comunit". (Stewart 1993, p.69). A seconda dello sviluppo
dell'individuo, la fantasia utopica pu riguardare il potere dittatoriale o pu
essere modellata dall'ideale democratico.
Per la sua natura bi-polare, l'affetto Disprezzo/Vergogna pu risultare il
pi complesso degli affetti, dal momento che si intreccia con la gioia e
l'interesse e che conduce verso l'Immagine di Relazione, verso il giusto e
sbagliato, il buono e cattivo ed infine verso l'immaginazione empatica, sociale,
morale ed etica.
PENSIERI CONCLUSIVI
Ho tentato di presentare una visione del S e di come esso evolva dalle
profondit primordiali dell'inconscio ai grandi valori della cultura umana.
Riesaminando i sette affetti archetipici, abbiamo osservato la GIOIA e
l'INTERESSE, espressi rispettivamente attraverso il gioco e l'immaginazione e
la curiosit e l'esplorazione. Mentre tutte le emozioni di base sono essenziali, lo
sviluppo psicologico dipende soprattutto dai due affetti che guidano la vita, dal
momento che si potenziano l'un l'altro e si mescolano con tutti gli altri affetti,
modulandoli e trasformandoli. Oltre alla Gioia e all'Interesse, abbiamo poi


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preso in considerazione l'affetto della SORPRESA-STUPORE, affetto della
centratura e del nuovo orientamento. Infine, lo sguardo si spostato ad
ognuno dei quattro affetti della quaterna della crisi e della sopravvivenza:
SOFFERENZA, PAURA, COLLERA e DISGUSTO. Come ho detto all'inizio: ogni
affetto possiede in s una sua forma o categoria caratteristica di
immaginazione archetipica.
L'immaginazione attiva in linea con la natura della psiche, dal momento
che completamente coinvolta con l'espressione e la trasformazione delle
emozioni. Con le parole di Jung: "Il procedimento rappresenta una sorta di
arricchimento e chiarimento dell'affetto." (1916/1958, par.167). Per Jung, la
vita un paradosso, per cui non c' da stupirsi che il suo metodo analitico
venga descritto in termini paradossali. Da una parte, l'immaginazione attiva
una tecnica aggiuntiva, studiata per essere intrapresa dal paziente da solo,
lontano dall'analista. Dall'altra, collegando l'immaginazione attiva al lavoro sui
sogni ed alla relazione terapeutica, egli sembra gettare le basi per un esaustivo
metodo analitico di psicoterapia. Da questa prospettiva pi profonda,
l'immaginazione attiva risulta essere dunque qualcosa di pi che non una
procedura meditativa specifica o di una tecnica espressiva, bens essa
costituisce l'atteggiamento psicologico centrale ed autoriflessivo che attinge da
tutte le forme simbolico-culturali descritte da Joseph Henderson (1984): quella
estetica, quella religiosa, quella scientifico-filosofica e quella sociale.
Nel corso dell'analisi, ci ritroviamo ad avere a che fare con tutte le
categorie intrinseche di immaginazione. Nel lavoro con individui differenti
risulteranno importanti forme diverse di immaginazione, a seconda dei gusti e


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delle disposizioni naturali, delle inclinazioni e della tipologia delle persone. Ma
data la natura della psiche, pare inevitabile che la psicologia del profondo
solleciti l'immaginazione religiosa, l'Immagine dei Misteri espressa sotto forma
di visioni nell'occhio della mente, di voci interne e di un lavoro intrapsichico che
va verso un dialogo in divenire con il dio o delle divinit tra loro.
In modo analogo, l'analisi sollecita l'immaginazione estetica, l'Immagine
della Bellezza espressa attraverso il ritmo e l'armonia ritmica. Le fantasie
possono esprimersi attraverso il disegno, la pittura, la scultura, la danza, la
musica, la drammatizzazione, la poesia ed il sandplay, cos come attraverso gli
arazzi, le storie e molte altre forme, a seconda delle preferenze e della natura
individuale.
Ce ne occupiamo anche attraverso l'Immaginazione Erudita filosofica e
scientifica. Il metodo di Jung dell'amplificazione simbolica si basa sul processo
naturale di libere associazioni che attinge in parte dalle ricche risorse della
conoscenza umana, come ad esempio lo sviluppo infantile, la storia culturale,
la mitologia, l'archeologia, gli studi sugli animali, la religione comparata e cos
via. Nell'analisi, l'immaginazione Erudita riguarda essenzialmente l'esplorazione
e la comprensione dei livelli personali, culturali ed archetipici di un simbolo.
L'immaginazione sociale, l'Immagine della Relazione, l'immaginazione
empatica ed il lavoro sulle dinamiche del transfert e controtransfert
contengono e si intrecciano con l'analisi. Jung accenn al transfert come
immaginazione attiva scrivendo: "Il dialogo interno potrebbe avere luogo
parimenti come un dialogo tra paziente ed analista." (1916/58, par.186).


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Infine, l'analisi guida inevitabilmente verso lo sviluppo
dell'Immaginazione Psicologica, centrale ed auto-riflessiva, la quale la
quintessenza delle altre quattro. Con quintessenza intendo dire quel modo
naturale di creare e ri-creare la personalit che passa attraverso gli
atteggiamenti simbolici e culturali (estetico, religioso, filosofico, sociale),
modellati dall'antico valore inscritto sull'Oracolo di Delfi: Conosci te stesso.