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Andrea Schiavio

Dallanalisi alla composizione: Osservazioni sulla Pitch-set Theory

Introduzione

Allen Forte (Portland, Oregon, 1926), docente di Music Theory presso lUniversit di Yale, considerato1 il padre della Pitch-Set Theory2, cio di quella tecnica analitica basata sulle propriet degli insiemi, che viene usata in particolare per lanalisi di composizioni atonali. Questa metodica stata spesso3 accostata alla teoria degli insiemi di Georg Cantor (Pietroburgo, 1845 Halle 1918), modellata a sua volta, dallanalisi degli insiemi infiniti di Bernand Bolzano.4 Ho deciso di scrivere la mia tesi di laurea5 su tali questioni, concentrandomi sul presunto rapporto fra la teoria degli insiemi cantoriana e la sua controparte analitica. Per prima cosa ho pensato di domandare ad Allen Forte stesso come sia venuto in contatto con le problematiche logico-metafisiche6 di Cantor e in che modo le avesse rielaborate per sviluppare la sua Pitch-Set Theory. La risposta che mi attendeva mi avrebbe lasciato perlomeno spiazzato:

Dear Mr. Schiavio, Thank you for your message. I will attempt to answer your questions. I will probably not be able to do this immediately, however, as I am heavily involved with giving a course at Harvard University. I can, however, supply a categorical answer to your comment on my relation to Cantor: I know nothing of Cantor's work, nor do I know who he is. With kind regards, Allen Forte

1 2

L. Fichet, Les thories sceintifiques de la musique, Vrin, Paris 1995, p. 255. Vedi A. Forte, The Structure of Atonal Music, Yale University Press, London 1973. 3 Vedi, per esempio, I. Bent, Analisi Musicale, tr. it. di C. Annibaldi, E.D.T. Torino 1990. 4 B. Bolzano, I paradossi dell'infinito, ed. it. a cura di A. Conte, Boringhieri, Torino 2003. 5 A. Schiavio, La Pitch set theory di Allen Forte. Fra analisi e composizione insiemistica , tesi di laurea discussa presso lUniversit degli studi di Milano, relatore G. Giorello, 2008. 6 Vedi, per esempio,G. Rigamonti, Introduzione, in G. Cantor, La formazione della teoria degli insiemi (Saggi 1872-1883), tr. it. di G. Rigamonti, Sansoni, Firenze 1992,

Battell Professor of Music Theory Emeritus Yale University

Il fatto che Forte non conosca nemmeno chi sia Georg Cantor non , per quanto ci riguarda, un grave problema: questo, semmai, denota solo una certa approssimazione nella ricerca sulla genesi del concetto di insieme, protagonista della riflessione analitica dello studioso americano. Destano perlomeno sorpresa, invece, le affermazioni di Bent7, basate evidentemente su considerazioni personali, riguardo la derivazione della Pitch-Set Theory dallopera di Georg Cantor. Mi domando perch Bent non abbia posto egli stesso a Forte la domanda sul presunto rapporto con il lavoro del grande matematico di Pietroburgo, visto che i risvolti metafisici degli studi di questultimo, mal si adattano alla semplice logica finitista di Forte. In effetti, se Cantor pone al centro della sua riflessione il problema dellinfinito, ci non avviene nella speculazione di Forte, il quale, anzi, utilizza per le sue analisi i soli raggruppamenti di altezze, convinto che nella musica atonale si possano trovare leggi simili a quelle dellarmonia classica, tali da poter analizzare le opere dei maestri contemporanei in modo simile a quelle dei compositori del passato. Insomma, due mondi diversissimi.

1 Genesi di una problematica metamusicale

Oggetto delle riflessioni di Cantor, linfinito, inteso come possibile caratteristica di un insieme. Senza addentrarmi nelle preziose trame del ragionamento che lo portano ad introdurre, col simbolo
8 0" ,

il primo numero cardinale transfinito9 (definito in seno alla scrupolosa applicazione

7 8

I. Bent, op. cit., pp77-79 . J.-P. Lunimet, M. Lachize-Rey, Finito o infinito?, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2006, p. 91: Aleph, simbolo dei numeri transfiniti per i quali il tutto non pi grande di qualcuna delle sue parti, il nome della prima lettera dellalfabeto ebraico. 9 Vedi G. Cantor, Gesammelte Abhandlungen Mathematischen und Philosophieschen Inhalts, a cura di E. Zermelo, Springer, Berlin 1980 (1932).

della corrispondenza biunivoca ad insiemi non finiti), mi limito a citare la sua definizione di insieme:

() Per molteplicit o insieme intendo, in generale, ogni Molti che si possa pensare come Uno, ovvero ogni classe composta di elementi determinati che possa essere unita in un Tutto da una leg ge.
10

La sua teoria degli insiemi, pur se non formulata in maniera sistematica, si basa su tre principi, che col tempo sarebbero stati isolati e definiti in modo esplicito:11

1. Principio di Estensionalit Due insiemi che hanno gli stessi elementi sono uguali.

2. Principio di Comprensione Data una qualunque propriet esiste sempre (ed unico in virt del principio precedente) linsieme di tutti e soli gli oggetti che godono di quella propriet.

3. Principio del Buon Ordinamento sempre possibile bene ordinare un insieme di cardinalit arbitraria di insiemi non vuoti.

Il Principio di Comprensione fu quello che pi di tutti contribuir a rendere problematica la teoria cantoriana, in particolare con la celebre antinomia di Russell.12 Nonostante problemi di questa natura, la riflessione di Cantor, osteggiata durante la vita del suo creatore13, stata completamente

10 11

G. Cantor, La formazione della teoria degli insiemi, cit., p. 127. C. Mangione, S. Bozzi, Storia della logica, Garzanti, Milano 1993, p. 328. 12 Bertrand Russell aveva formulato, nel 1901, il seguente problema: "Un insieme pu essere o meno elemento di s stesso?" Ad esempio, l'insieme di tutti i libri di una biblioteca non elemento di s stesso. Invece, l'insieme di tutti gli insiemi con pi di 20 elementi elemento di s stesso. Ma se si pensa, invece, all'insieme di tutti gli insiemi che non sono elementi di s stessi? Esso o no elemento di s stesso? Se l'insieme (detto " I" per comodit) non fosse elemento di s stesso, allora dovrebbe essere elemento di s stesso. E, analogamente, se lo fosse, non dovrebbe esserlo. La posizione di " I" rispetto a s stesso genera ad ogni modo

accettata dai matematici moderni, che hanno riconosciuto nella teoria degli insiemi transfiniti uno slittamento di paradigma (per utilizzare unespressione cara a Thomas Kuhn)14 di prima grandezza. Siamo alle prese con una speculazione, dunque, che non sembra presentare alcun accostamento possibile allanalisi musicale; non ci resta che vedere come abbia lavorato Forte, per poter stabilire eventuali punti di incontro: La teoria dellarmonia tonale si basa essenzialmente su due criteri:

1. Identificare i nuclei-base del discorso musicale (tono di impianto e accordi usati)

2. Dimostrare come questi nuclei-base possano concatenarsi reciprocamente (leggi strutturali)

Nellarmonia tonale le leggi strutturali sono complesse, ma il numero di nuclei-base relativamente ristretto15. Quando invece ci interessiamo di opere atonali, come ad esempio le musiche di Schoenberg, Berg, Webern o anche Stravinskij, notiamo subito una grandissima variet di formulazioni accordali che ci sono in gran parte sconosciute, e il cui significato strutturale pu essere tuttaltro che evidente16. Ci non toglie che possa, tuttavia, esistere un lessicodi nuclei-base altrettanto determinato di quello tonale, e che, magari un determinato utilizzo di certi agglomerati sonori, presupponga una logica e delle propriet parallele a quelle del sistema tonale.

una contraddizione. La conclusione a cui arriv inizialmente Russell fu quella di affermare che non basta descrivere una propriet di un insieme per garantire la sua esistenza. In seguito egli introdusse una nuova teoria degli insiemi nella quale essi si distinguono in diversi livelli, per cui al livello 0 avremo gli elementi, al livello 1 gli insiemi di elementi, al livello 2 gli insiemi di insiemi di elementi e cos via. In questa ottica, possibile risolvere l'antinomia. Rimando comunque il lettore a: B. Russell, I principi della matematica, tr. it. Feltrinelli, Milano 1973. 13 noto che il matematico Leopold Kronecker (1823-1891) giudic le sue scoperte "prive di senso". 14 Vedi T.S. Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, tr. it., Einaudi, Torino 1979. 15 I. Bent, op. cit., p.126. 16 Ibidem.

Questo dubbio ha sollecitato i primi sviluppi dellanalisi insiemistica17: Essa usa una integer notation18, un nuovo metodo di codificazione dei suoni che prescinde dal loro valore tonale, e li determina solo in base alla loro altezza (Pitch).

2 Caratteristiche della Pitch-Set Theory

Sulla base di questa semplice intuizione, avremo quindi, 0 per il Do centrale, 1, per il Do diesis o per il Re bemolle e il Si doppio diesis (il metodo di Forte, infatti, assume le equivalenze enarmoniche, diversamente dalla tonalit classica) e cos via sino ad 11 (Si, o, come si visto, per enarmonia, Do bemolle, o La doppio diesis), in modo da avere tutti i suoni possibili di unottava racchiusi dentro la classe di altezze [0 11]19. Ecco che avremo dunque un insieme di integrali distinti che rappresentano classi di altezze20. Un accordo, allora, per esempio una semplice triade maggiore Do Mi Sol, verr rappresentata da questo simbolo: [0, 3, 7]. Ma se laccordo da analizzare chiaramente non riconducibile alla tonalit, il metodo di Forte rivela tutta la sua valenza. Prendiamo ad esempio21, questo accordo:

Figura 1

17 18 19 20 21

Ibidem. A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 2. A. Forte, The Harmonic Organization of The Rite of Spring, Yale University press, London 1978, p. 2. A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 3. I. Bent, op. cit., p 127.

Esso difficilmente analizzabile dal punto di vista della classica analisi armonica, ma nel sistema di Forte, esso pu essere indicato semplicemente in questo modo: [3, 2, 9, 10]. Cos:

Si pu effettivamente cominciare a ridurre i tratti esteriori di una composizione atonale a categorie fondamentali. Si pensi ancora una volta allarmonia tonale. Un accordo pu essere compresso nellambito di unottava e poi ruotato finch non raggiunga la posizione fondamentale, quella in cui tutte le note risultano sovrapposte per terze. Per riportare il nostro accordo atonale nellambito dellottava e per individuarne la forma normale, basta invece scrivere in ordine crescente i numeri che ne indicano le note: [3, 2, 9, 10] [2, 3, 9, 10], e ruotarli fino a che non raggiungano la posizione pi ravvicinata. 22

Figura 2

In questo caso, laccordo cos ottenuto si chiamer: [9, 10, 14, 15]. Ancora, si pu individuare la cosiddetta forma primaria trasponendo tale accordo sul Do, in modo che la nota pi grave coincida con lo zero: [0, 1, 5, 6].23 Ecco come risulter:

Figura 3

22 23

I. Bent, op. cit., p 127. Ibidem.

Questo nuovo accordo dunque derivato dal primo; e diviene allora Il punto di riferimento di tutte le possibili posizioni e trasformazioni dellagglomerato accordale fondamentale.24 Unaltra importante caratteristica di questa tecnica analitica la possibilit di individuare il vettore intervallare25: la lista ordinata di numeri che rappresenta il contenuto di una Pitch Class Set. Il primo numero ci d il numero degli intervalli della classe degli unisoni, il secondo delle seconde minori, il terzo delle seconde maggiori e cos via26. Se prendiamo ancora laccordo di Figura 3, possiamo vedere che esso ha una forma primaria che comprende:

2 seconde minori 1 terza maggiore 2 quarte giuste 1 quinta diminuita

Laccordo non presenta n seconde maggiori, n terze minori, e le altre classi di intervalli sono tutte riducibili a loro rivolti o multipli. Ora, se indichiamo numericamente, questi sei intervalli otterremo il vettore intervallare dellinsieme considerato: [200121].27 Se troviamo due o pi Pitch Class Sets aventi lo stesso vettore intervallare, questi insiemi si dicono fra loro zeta-correlati28. Ma cosa succede se i due insiemi presentano solo alcune altezze in comune? Lanalisi insiemistica permette di stabilire anche i gradi di affinit fra due o pi insiemi, a seconda di quante altezze ci siano in comune fra loro; si parler di massima affinit delle classi di altezze29 quando due insiemi hanno in comune tutte le classi di altezza meno una. La locuzione

24 25

I. Bent, op. cit., p 128. A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 15. 26 Ivi., p. 210. 27 I. Bent, op. cit., p 129. 28 A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 21: The Z has no special significance. It is merely a descriptor attached to the ordinal numbers of the set name which serves to identify these special sets . 29 I. Bent, op. cit., p. 130.

opposta (minima affinit nelle classi di intervalli)30 specifica, al contrario la relazione di due insiemi che non hanno alcuna altezza in comune. Esistono poi, altre relazioni fra gli insiemi come la relazione di inclusione: se linsieme X il sottoinsieme dellinsieme Y, allora linsieme Y il soprainsieme (Superset) dellinsieme X31. Inoltre, di grande importanza, la nozione di insieme complementare32: se il Set [0 11] rappresenta il totale cromatico, e noi abbiamo un insieme come, ad esempio, ancora quello di figura 3 ([0, 1, 5, 6]), linsieme ad esso complementare sar quello cos formato: [2, 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11]. Oltre allinsieme complementare, di grande importanza la nozione di specchio 33, quella per la quale si potr parlare di insieme speculare: il fatto che, solitamente, il concetto di Mirror viene applicato ad una serie (dodecafonica) e non ad un insieme, secondo Forte non rappresenta un problema: sar sufficiente scegliere un centro di simmetria (in questo caso Do = 0) e ciascuna nota trover il suo specchio.

00 1 11 2 10 39 48 57 66

Si noter che Do e Fa# (0 e 6) sono simmetriche a se stesse e che la somma di ciascuna nota con la speculare corrispondente sempre 1234.

30 31 32 33 34

Ibidem. A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 25. A. Forte, The Atonal Music of Anton Webern, Yale University Press, London 1998, p. 10. A. Forte, The Structure of Atonal Music, cit., p. 8. Ibidem.

Questa nozione permetter dunque, di stabilire relazioni insiemistiche anche fra insiemi non chiaramente correlati fra loro, a patto per di definire, attraverso le opportune trasformazioni, la Prime Form di ogni Set. Da quanto abbiamo detto, allora, si potrebbe dire che Forte cerca di ridurre la superficie musicale, gi come aveva fatto Heinrich Schenker: questi, basandosi sui principi tonali e sulle regole del contrappunto elimina le note non essenziali allanalisi. L'analisi schenkeriana35si basa sull'idea che la musica tonale organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale, comune a tutta la musica tonale, denominata Ursatz. Questa struttura fondamentale (o "profonda") viene elaborata attraverso la tecnica della diminuzione, attraverso livelli strutturali intermedi (Middleground) fino a raggiungere la forma di elaborazione di superficie (Foreground), quella che cio si trova notata nella partitura. Nella Pitch-Set Theory, Forte, non potendo determinare le note essenziali, le mantiene tutte, raggruppandole appunto in insiemi pi o meno ampi. Il raggruppamento in insiemi avviene attraverso un sezionamento della partitura36, scegliendo quelle unit musicali che si rivelano pi importanti di altri: non solo accordi, dunque, ma anche passaggi melodici distinti aritmicamente, o gruppi di note separate fra loro da un silenzio.37

3 Dallanalisi alla composizione

La Pitch-Set Theory, cos come proposta dallautore, sembra non poter sopportare linfinito, perch si pone come un sistema di organizzazione di un materiale finito i 12 semitoni.

35 36 37

Vedi H. Schenker, Harmonielehre, Universal, Berlin 1978. L.Fichet, op. cit., p. 255 [tr. it. di Simonetta Sargenti]. Ivi., p. 252.

La teoria di Forte, inoltre, sembra non avere neanche i requisiti per poter sostenere una analisi del repertorio atonale perch, come sostiene Fichet:

Quando Forte pone a priori lequivalenza tra i diversi rivolti po ssibili di accordi per analizzare la musica atonale, egli segue lopinione comune che [in questo tipo di composizione] importa solo ci che viene chiamato Pitch Class, senza tenere conto delle ottave. Ma ci non vero che per alcune delle musiche seriali e molto raramente per la musica atonale in generale. 38

Si pu notare allora una certa discrepanza fra teoria e realt musicale 39 che la Pitch-Set Theory porta con s: laddove la teoria coerente in abstracto, sul piano della concreta esperienza musicale, si rivela perlomeno discutibile. Del resto gi Giovanni Piana fa notare che, nella musica del Novecento:

La relazione, ma anche lopposizione fra lelemento timbrico e laltezza [] si ritrova rispecchiata in un interesse timbrico che viene esasperato in tendenziale contrapposizione con lidea di linea melodica e con gli strumenti che hanno in un certo senso la vocazione della melodia40

Il problema assume le connotazioni di una questione metodologica quando si passa alle considerazioni non solo di Forte ma anche di molti altri celebri analisti, fra i quali possiamo includere il gi citato H. Schenker, H. Riemann41o, ancora, J. LaRue42, i quali non prendono in considerazione il problema del timbro. La Pitch-Set Theory, ha aperto, per anche delle prospettive sicuramente inaspettate, in particolare nellambito della composizione.

38 39

L.Fichet, op. cit., p. 267 [tr. it. di Simonetta Sargenti]. Vedi P. Boulez, Penser la musique aujourdhui, C.B. Schotts Sohne, Mainz 1963. 40 G. Piana, Barlumi per una filosofia della musica, 2007, saggio on-line, scaricabile allindirizzo: http://www.filosofia.unimi.it/~piana/barlumi/barlumi_idx.htm, p. 234. 41 Vedi, per esempio, H. Riemann, Handbuch der Fugen-komposition (Analyse von J.S. Bach Wohltemperiertem klavier und Kunst der Fuge), Hesse, Leipzig 1890. 42 Vedi, ad esempio, J. LaRue, Guidelines for Style Analysis, Norton, New York 1972.

Siamo negli anni Ottanta quando finalmente si aprono corsi in Italia su nuovi tipi di analisi musicale43 e il nome di Allen Forte comincia ad essere conosciuto non solo allanalista, che, come tale fissa la sua attenzione su di una struttura musicale [gi costituita] mirando a definirne gli elementi costitutivi e a spiegare come funzionano44, ma anche dal compositore stesso, che pu utilizzare una teoria degli insiemi per determinate esigenze artistiche. Vi sono alcuni compositori, dunque, che hanno volutamente ampliato la nozione di insieme in musica per poterla utilizzare il pi possibile, senza, perci, riferirsi alle sole altezze. Prendiamo in considerazione Little California Suite45 per pianoforte solo (successivamente rivisitato nel suo Chamber Concerto) del M Roberto Andreoni46: questo, nelle parole dellautore, risulta essere:

un breve studio teso ad approfondire (...) il concetto di Tempo nella sua multivalente accezione musicale di Tempo-Metrico, Tempo-Ritmico, Tempo-Durata, Tempo-Fase e Tempo-Agogico. Una pulsazione metronomica fissa (la semiminima) attraversa i vari episodi del pezzo senza mai modificarsi. Paradossalmente per il "vero" battere di ciascuna frase tende man mano ad "allontanarsi" dal battito scritto, senza mai coincidervi fino alla breve Coda finale, creando cos un effetto di "inseguimento del tempo reale. 47

In questo suo lavoro, difatti, la Set Theory di Forte, risulta essere applicata non solo alle altezze ma anche al ritmo. Se lo spunto da cui il compositore decide di partire , ancora una volta, un insieme di classi di altezze (linsieme 3-4), dunque un mero aggregato intervallare, lopera si sviluppa attraverso un percorso formato da 12 accenti ritmici diversi:

43

Si pensi che il primo corso i cui studenti abbiano sentito parlare dei metodi analitici di Forte stato quello di Computer Music tenuto da Lelio Camilleri presso il Conservatorio di Firenze nel 1987. 44 I. Bent, op. cit., p. 2. 45 R. Andreoni, Little California Suite, Edizioni Suvini Zurboni, Milano 1991, rev. 1994. 46 Roberto Andreoni si diploma e perfeziona in composizione a Milano rispettivamente presso il Conservatorio G. Verdi e la Civica Scuola di Musica, lavorando con S. Gorli, G. Manzoni, F. Donatoni, B. Ferneyhough e G. Grisey. Dal 1989 insegna a Berkeley per tre anni presso il Music Department dell'Universit della California, conseguendovi il dottorato (Ph.D. in Music). Le sue composizioni vengono eseguite in tutto il mondo. 47 R. Andreoni, programma di sala per la prima esecuzione dellopera, Novembr e 1994.

Se noi chiamiamo la prima figurazione 1, la seconda 2, e cos via fino alla dodicesima, allora possiamo applicare alcune caratteristiche delloriginale Pitch-Set Theory di Forte anche a questo lavoro del compositore milanese. Si formeranno cos degli insiemi i cui elementi saranno, ogni volta, le diverse combinazioni utilizzate di queste figurazioni ritmiche, sempre attraverso un sezionamento dello spartito. Prendiamo, ad esempio la sezione che comincia da battuta 180, presente in fig. 11:

Figura 448

si pu notare come Andreoni usi gli elementi [1, 4, 10] per darci il senso di uno sfasamento ritmico: chiamiamo questo insieme, X. Ma X si pu benissimo ritrovare in altri punti dellopera, come ad esempio a misura 70, quindi ben 110 battute prima (fig. 12)

48

Un ringraziamento particolare va al Dott. Bonomo di SUGARMUSIC S.p.a., Milano, che mi ha fornito lo spartito di Little California Suite concedendomi lautorizzazione di riprodurla parzialmente in questo lavoro. Il copyright dellopera appartiene dunque a SUGARMUSIC S.p.a., Milano.

Figura 5

In questo caso, come osservato, la Set Theory si rivelata utilissima al compositore, perch ha consentito una riduzione ed ordinamento del materiale, questa volta non intervallare, ma ritmico, contribuendo a rendere il lavoro coerente sotto questo punto di vista. utile osservare che anche gli aspetti dinamico-agogici e timbrici possono essere trattati come veri e propri insiemi. Si potrebbe allora prendere in considerazione lultimo lavoro della musicologa e compositrice milanese Simonetta Sargenti49, A as.. per violino solo. Se le altezze nella Pitch-Set Theory sono poste in successione da 0 a 11 in modo da creare una scala ascendente da Do a Si, in questo brano le dinamiche sono state organizzate da 0 a 11 partendo dal silenzio e fino al fortissimo, aggiungendo poi alla fine lo sforzato sia piano che forte e il subito piano e subito forte. Questa organizzazione, va notato, arbitraria e potrebbe anche essere in una disposizione opposta, a partire dal forte o da qualunque altro elemento. La ragione per cui in questo brano stata posta la successione dal silenzio al fff sta nel fatto che la composizione inizia con un episodio di nonsuono (vedi fig. 13) per progredire fino al f.

49

Simonetta Sargenti si diplomata in Composizione, Violino e Pianoforte presso il Conservatorio G. Verdi di Milano. Laureata in Filosofia presso lUniversit degli studi di Milano, si perfeziona in Musicologia a presso lUniversit di Bologna. Docente di Storia della musica, collabora con diverse istituzioni internazionali.

Figura 650

Come per i modi dattacco e gli effetti , questi sono stati proposti in un ordine a partire dal punto di produzione del suono sulla corda al modo di attacco vero e proprio dellarco. Nel brano questi effetti e modi dattacco sono 10 e anche per essi si tratta di un ordine determinato in funzione di questa composizione che inizia dal timbro opaco, dal rumore prima del suono , per cui si potrebbe definire per un altro brano un ordine diverso. In questa tabella si pu vedere la corrispondenza fra i numeri e le dinamiche, e fra i numeri e gli effetti-modi dattacco.

Tabella delle dinamiche e degli effetti-modi di attacco

Silenzio Fruscio Ppp Pp P Mp Mf F Ff Fff Sf (piano o forte) P o F subito

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Dietro il ponticello Sul ponticello Sulla tastiera Ordinario (arco normale) Col legno Pizzicato Sciolto Staccato Gettato Legato Tremolo

Nello schema successivo, invece, vediamo i tipi di insiemi usati:


50

Simonetta Sargenti, A as per violino solo, inedito (gli esempi musicali sono pubblicati con il permesso dellautrice).

Set di Dinamiche A A1 B C D E E1 F F1 [0,1,2,3] [0,1,2,3] [2,1] [4,10,5] [4,7,11,8,2] [4,6,7,8] [4,6,7,8] [10,5,3] [2]

Set di effetti-modi dattacco [0,1,3] [0,1,3] [3,1] [1,3] [3] [3] [3] [5,3] [2,1]

Osservando il primo episodio della composizione dal punto di vista delle dinamiche possiamo dire che i segmenti A (fig. 14) e A1 (fig. 15) presentano una relazione di identit utilizzando entrambi il Set [0,1,2,3].

Figura 7

Figura 8

C identit anche fra i Sets E (fig. 16) ed E1 (fig. 17), poich entrambi si basano sul Set [4,6,7,8].

Figura 9

Figura 10

Il segmento B (fig. 18) incluso in A e dunque anche in A1, visto che utilizza due elementi in comune con essi.

Figura 11

C (fig. 19), si differenzia completamente dai primi 3, non presentando alcun elemento in comune.

Figura 19

Il numero 4 fa parte dei Sets dei segmenti C, D, E ed E1, ma non di A, A1 e B e neppure di F (fig. 20) e F1 (fig. 21).

Figura 20

Figura 21

Questi ultimi non presentano identit e neppure elementi in comune tra loro per quel che attiene alla dinamica, infatti sono definiti con F ed F1 per laffinit dal punto di vista delle altezze. F1 presenta la dinamica 2 in comune con A, A1, B e D. Attraverso unanalisi insiemistica notiamo che nella prima parte della composizione, le dinamiche prevalenti sono la 2 = p e la 4 = pp. Si pu inoltre vedere che i primi 3 segmenti sono accomunati dalla dinamica 2 che comune anche a F1 in modo totale essendo lunica che vi compare e a D. LA dinamica 0 = silenzio, non sembra essere determinante attraverso questa analisi poich compare solo due volte sia come silenzio prima del suono , sia come pausa tra i due segmenti. Tuttavia dal punto di vista del carattere del pezzo la dinamica 0 fondamentale perch la composizione prende il via proprio dal nascere del suono dalla sua assenza. La teoria di Forte si avvale anche delle trasposizioni51: possibile usare anche in questa situazione di Set di dinamiche e di effetti-modi di attacco, qualcosa di simile? Credo che lunica nozione che potrebbe esserci di aiuto sia quella di specchio, infatti:

0 = silenzio 1= rumore fruscio 2= ppp 3= pp 4=p 5= mp

11= suono puntuale o forte o piano (forte subito, piano subito) 10= suono sforzato o forte o piano 9= fff 8= ff 7= f 6= mf

Se ora consideriamo lo stesso episodio dal punto di vista degli effetti-modi dattacco, vediamo ancora una sostanziale identit di A e A1 anche sotto il profilo di questo parametro. Cos pure B e C sono inclusi in A e A1 in quanto utilizzano i modi di attacco 1, 3 e inversamente 3, 1. Il 3 poi
51

Si veda quanto gi osservato a p. 6.

lunico attacco di D, E, E1 e compare pure in F. Inoltre 5 e 2 compaiono rispettivamente solo in F e F1. Di conseguenza sotto laspetto dei modi dattacco la prima sezione del pezzo pi uniforme che non sotto quello delle dinamiche. Si pu inoltre osservare che A, A1 ed E, E1 sono identici sia nelle dinamiche che nei modi dattacco. Anche per le dinamiche non possiamo utilizzare lelemento della trasposizione e quindi una forma primaria e forme secondarie dei modi dattacco effetti, ma non si pu neppure applicare la nozione di specchio. Inoltre si pone il problema che ogni composizione a se stante sotto questo aspetto, poich i suoni intesi come altezze sono i 12 della scala temperata , almeno nella idea di Forte, mentre le dinamiche hanno infinite sfumature e i modi di attacco dipendono anche in grande misura dallo strumento utilizzato. Dunque composizione e analisi basate sulla Set Theory sono, a mio avviso, utilizzabili solo ponendo di volta in volta ex novo i rapporti tra numeri e caratteristiche dei parametri musicali.

Conclusione

Usando una metodica come quella di Forte, il rischio che si corre quello, secondo il mio punto di vista, di fornire erroneamente una spiegazione della struttura musicale intesa come elenco di legami avulsi dal contesto, proprio come unanalisi logica che non spiega il significato di una frase. Un riferimento teorico al concetto di occorrenza, senza essere supportato adeguatamente sul piano teoretico, porta a chiudere lanalisi musicale in uno spettro linguicistizzante52, senza riuscire a suggerire compiutamente lidea di una forma ben strutturata.

52

Si pensi alla semiologia musicale di Ruwet, il cui scopo dichiarato considerare la musica come un continuum di elementi sonori soggetti a regole di distribuzione che determinano il loro modo di integrarsi, collegarsi o escludersi a vicenda.

Forte, dunque, tende a svuotare da ogni riferimento il piano delludibile riducendo la musica ad una mera esposizione di segni. Ci sembra dunque costituire un limite nellambito dellanalisi musicale, in quanto essa resta ferma cos ad un piano di mera analisi linguistica che non riesce a comprendere a fondo la natura dellopera musicale, fermandosi prima di incontrare il materiale sonoro vero e proprio. Il problema dellinfinito, che lo studioso americano non prende in considerazione, sembra comunque, appartenere ad almeno una corrente della musica contemporanea; mi riferisco alla musica elettronica53 nella quale i suoni (altezze, ma anche timbri, ecc) si possono in larga misura pensare e produrre in modo tale per cui la loro delimitazione sia molto pi ampia rispetto a quelli prodotti dagli strumenti tradizionali. Potrebbe allora non risultare fuori luogo ipotizzare che tali suoni si possano porre come continuo, in quanto risulta possibile produrre una serie infinita di sfumature nei vari parametri, cosa che non possibile senza luso di tecnologie. La svolta della musica elettronica sarebbe quella, allora, del passaggio da un numero finito di altezze, ad uno infinito, tanto che non ci si pone pi il problema di come rapportare fra loro le altezze, ma semmai quello di organizzarle al di fuori di un sistema precostituito come la scala, oppure il modo o la serie54. I suoni che si possono produrre nel modo tecnologico55 risultano, in linea di principio, infiniti; e come pu una teoria analitica quale quella di Forte porsi di fronte a tale problematica?

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Per musica elettronica si intende, in termini generali, la musica prodotta con strumentazione elettronica. La locuzione viene talvolta assimilata, in modo non del tutto corretto, a quella di musica elettroacustica. Poich gran parte della musica contemporanea registrata, suonata, e scritta con l'ausilio di equipaggiamenti elettronici (sequencer hardware e software), l'espressione si applica in modo pi appropriato a quei generi e a quelle opere musicali in cui l'elettronica non costituisce semplicemente un mezzo utilizzato nel processo di creazione di una registrazione di un brano musicale, ma viceversa intrinseca alla natura stessa del brano, come nel caso di incisioni dominate da sintetizzatori (hardware o software), campionatori, drum machine e cos via. Anche usata in questo senso specifico, l'espressione musica elettronica si pu applicare a opere e artisti con intenti musicali estremamente diversi. Si rimanda comunque il lettore a C. Dalhaus, Problemi estetici della musica elettronica, tr. it. di Simonetta Sargenti, in I Quaderni della Civica Scuola di Musica, 26, 1999, pp. 24-29. 54 Questa considerazione porta G. Haus, in Elementi di informatica musicale, Gruppo editoriale Jackson, Milano 1984, a sostenere che, non solo i musicisti, ma anche coloro che non conoscono la musica, potranno comporre coi nuovi mezzi digitali, attraverso le nuove formalizzazioni del linguaggio musicale che consentono, appunto, di prescindere dalla conoscenza della notazione e delle regole grammaticali classiche. 55 Vedi A. Di Scipio (a cura di), Teoria e prassi della musica nellera dellinformatica , Laterza, Bari 1995.