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  • Il Suono Incrinato - Lisciani, Petrini

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    Filosofia - Il suono incrinato

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    |Fvaice 1} ccnnis Gerais, AL juan — . odin ud frrvas IL SUONO INCRINATO Peome quale din rato sepotonelsuolo, che pero abbia v. anomie, Dello spiritual nell at es Dane Quasi un 'introduzione Ondine, verita, belleza: la musica e ’Occidente Prlebitudo ot congrnta parm cum guadam colors {La bellezza consist nella proporsione delle past, con tuna cera dolezes nei col agosto, De ciate Del, XXII ‘Ali sete il primi siaponiono fe ete scienze iow del Quadnivio, coe Gramatica, Disletics, Recor x Asimetriea, Moses, GeomeciaeAstrologia 1, 5 sper de lg ede pate amore el ca halen idols omental, quanto pt (EU Ancor, la Musia fae ase spit Sun che qu ono pipiens vapor delcuore ante, Comisio, HT, [Ta musca pasce dil’ rerno moto de il Loran nasinibs, ‘Apost, Vat Usb. at 727. I trionfo della lira di Apollo. Per poter citcoscrivere il problema sul quale dobbi mo focalizzare il nostro sguardo, e che costiruisce I mento cruciale il erocevia ~ da cui si dipartono i feno. meni cultural e aftistct pit significativi de po, octane fi i ‘agli albori del nostro mondo occidental comprendé¥e, innanzitutto, dentro quale visio Je la musica é stata inserita fin dalPinizio della nostra cultiira; e pet comprendere quindi, successivamente, che cosain tle efitea in = registrata dal sen: della musica ~ che costituisce l’«orizzonte di senso» del- la nostra epoca, Com’é ovvio, la ricosttuzione, che an- demo ora a tratteggiare, proprio perché centrata sulla messa a fuoco di quella ecrisi», non potra che limitarsi Sp zidel ry secolo a.C., sllorché Blatone componeva i di Jgghi che segnano il vero ¢ proprio atto di nascita di que Invisione del mondo» che - atcraverso trasmigrazioni ¢ modificazioni pié 0 meno profonde (ma senza che mai lasostanza ne sia veramente intaccata) ~ determina lim. pianto logico-mentale che fa da fondamento, fino ai no- spoan, Pbilesopbie der neuen Muni ra. pp. 22-24 | \ 6 (QUASI UN'INTRODUZIONE stui giorni, alle pratiche (etica, politica ecc.) ¢ i saperi (scienze, arti ecc.) della nostea cultura. In particolare & nella Repubblica e poi pid tard nelle Leggi, che Platone fissa ela costituzione» della polis, della Citta, cio’ i car. dini rigorosamente logico-razioiidi - in consonanza con la striiteura ideale della reali stessa - dentro i quali se- condo lui andava inquadrata, sotto tutti gli aspetti, lav ta diuna comunita. Ed @ appunto nelle pagine della Re >pubblica che Platone — ormai lontano dalla giovanile am- mirazione per il poietés «alato e divino» ~ giunge a sta- bile i princip? regolacivi dell’arce in genere e della mu. sica in particolare, delineando quella sistemazione che diventera imprescindibile nei secoli a venire’. Lintento da cui muove il filosofo @ quello di «purificare la eitta» Ma da cosa? Ad un certo punto infatti Socrate precisa che vi sono adue modi di esprimersi» caratteristici di quella mousiké (insieme delle arti ispiate dalle Muse) che «riguarda le parole i miti», ciot la potesis: il primo modo, cui si «attiene I'uomo veramente retto [...] com- porta solo piccole variazioni», dato che «mantiene qua- si sempre il medesinzo stile e un’wnica armonia ¢ cos{ an- che un titmo uniformen; mentre il secondo implica «tut- tele armonie e tutti i ritmi [...] dato che comporta mol- teplici variazioni». Sicché i poeti «finiscono per usare o Luno o Valero modo, oppure una mescolanza di essin. Ebbene, quale di questi tre tipi sari accolto nella polis? =? la domanda verso la quale converge la discussione sulla musica. Risponde Adimanto, uno dei due interlo B alo fone, sche, nonostane Ja desi insistenza sul ears cazione fori, Plstone menfesa ancora urns ca euane per ents poe, evn aan (che Tone sso 5340). Naoralente qu oor lar mento = cere reir cmv: sticmanone di Faryad adore de wt ag one ch fats Propea, Da ego ayer ae feara va evidensiano she 1 dncon patie tao contaditora ci qsanta so sa ab ca iterpectsione ie secol postin ¢ quest, ‘inflaenge nel sevolare cx mino compiuto, TL TRIONFO DELLA LIRA DI APOLLO 7 i Socrate, insieme a Glaucone, del dialogo: «Ac- opliesemo rella Citta il modo di esprimerst non mito, basato sul imitazione del! omo razionalen, «Dungue> (eae ix pri Tonsegueiiza, alla letveradecisiva, che trae Soczate) «gen individu capace di imitate alias co, sa giongess incite vlesse delamare suo! poem =] gi'diremmo che da noi una persona come lui non esiste Enon deve esister, elo spediemzo alive»). Col che recisa, clot ® messa al bando dalla pls ~ da una Cisth che si appreste a diventareil paradigna stesso dell tb occidentale ~ Tarte basata su «molteplic varizioni>, Propriamente: Ia eragedia, che a al suo centro i mito in quanto Juago per eccellenza (religioso e artistico sieme) in cui l’'uomo esprime la sua profonda csperien : delle cose, del reale come simultane compressnza di for 2s contraddittore, non sunibill, non conclibil in un uno peiacipig canionde, Ma tomerem so queso ps 1o fondamentale. +> usteferegole della poesi, Scorate pasa aid @ esaminare con Glaucone «le caratteristiche del canto € della melodia (mélos)», Ea questo punto, «in coerenza con le parole di prima, condtuce il dialogo al vero pun to focale della questione: ‘isogno di strumenti a molte core, né co Ite corde ¢ di molte armonie (...]. [NE] acc Ao ee Scan dulce escent CT terns carrer demoed Te eal reece ae i tai pagine L’esito al quale spingono queste fondament: a chinro:istiture una specifica forma di arte e di edu- ‘azione musicale del tutto conforme a quella impalcatu- ra metafisica sulla quale il filosofo edifica una precisa vi- *ocazone, Republics, 397 bei 398 a (Corivo mic. «Thi, 399 d= (cosive mic). 8 Quast BwnvrRoDUZIONE sione del zeale, in grado di informare tutto il sapere e la Sessa organizazione polities. i att di quella visione delle cose ~destinataa reste prestoché inalterata ae serol venize~ baat sla onvinion che a reals fa. da. orn logicoideale, ise etna a lla mente, del pensiero. Un ordine che rap. prsente uindi la vera «sostanzay delle cose, : comet cil principio unico ed eterno, «solarer, in grado di luminarle, in totale traspazenza, nelle loco veritd Mi: prattucoin grado dfedimete, purfcati, salvatle dal. Toro moralitcorpores e sensible, per destin seiipe) ad una scura tei nae, Htemnita che lec Se, del resto, hanno git dentro di ero, nella purissima western ee ipsa che eens, Sich , € solo questa, ¢ Ia vera bellezza che ora in cone nel iner el, deve ravine oe cco perché Platone doveva espungere dalla Citta ero dala concevione del ele che ei tess ist 856 I poesia mitcogica, Prché ques ultima cotta va le rappresentazione di una concezione diamtal septs opr, buat rll conione dla ine ita, della insuperabile doppi rea Je~non a caso fulero, sul quale exeuera centiaca er * Alfinehé questa atiermasione on sa a osdare apo op ra nl Sol eto once te sane acti! inant wecmale esc EiUnivens, ee oa da Barone © Artec wea ngutazes sod eee ‘iene att coe an Pappes SE Ieee ead vl vas i» ~ dale grigielogico-interpretative, salle real sensation. gant pla eerlosa 6 Brebor aloe pradorowleonfscontepureen Mae, AX. Vinscindibile doy la poesia mitologica ra erienza delle coer completamente diversa da quella avanzata da Pla fond: Un esperienza consapevole del fatto che, dictto le foume netie e ben definite ~ apollinee ~ dentro le quali ic cose, gli esseri ci si preseniano, permane uno sfondo Soro, impenetrabile ~ dionisiaco ~, sul quale ogi. ar Etadividua, ogni ente si staglia, ¢ col quale per Guscuno festa inestricabilmente intrecciato, indissolu- bilmente legato, sino a dissolversi in esso. Sicché gli es- | ceri, ie cose, ruotano perennemente ~ vivono — nella isi: Sectubile oseillazione di questa isricomponibile, € percid profondamente insicura, cuplicisi: fra essere © non es ere, fra vita e morte. Come dire: fra suono e silencio, visione danque che, angi dal’ accreditate Picea di tun Essere o di un principio univoco, etemo e tasparente Al fondo della Fealta, mostrava invece come il volto. di {questa fosse perennemente sfingeo, eaigratico, inson Gabile, E che quindi essa poteva esser deta e rappre- Sentata solo attraverso parole ¢ figure, come quelle del- ln tragedia e di tutta ’arte mitologica in genete, che non climinavano, ma al contrario sapevano dire l'urto della Contraddizione, \a sconvolgente potenza dell'enigma ~ in- somma: url silente della morte - che la vita sempre por: ta in sé, AbEaverso tin linguaggio, un'arte in grado di for risuonare, di far vibrare simultaneamente le sue ‘emolteplici corde». Donde una pofesis, un mélos ¢ dest Strumenti ~ non a caso «inventati da Marsiay (seguace i Dioniso: dio ctonio per eccellenza) - «polifonici» ‘epoliazmonicin, capaci di molti suoni e composite ar- ragelia acuta iV. Vidalo eB. Ea Milano 1596) euaone»plarriea dal Bpotere seabrosor della usienpariment Ricans “yyw sure, La Marigue feud it La musiouel nefabile, cara cE, Lisiant-Pet {no 2598, in paciclare lle pp. s-r0© pas (QUASI UN INTRODUZIONE monic. Precisamente cid da cui Platone doveva «purifi care incitta» e che quindi doveva mettere al bando” ‘Una volta costretta dentro questo nuovo quadro, l'e- ducazione musicale allora cambia completamente signi- ficato «perché il ritmo e Parmonia», penetrando «fino in fondo all animo» e toccandolo «nel modo pit visor. so, infondono in esso sopratzutto senso della misura compostezza, «eleganza e rendono cosi bello ch! abbia icevuto un'educazione correttan. Tant’é che da questo momento la musica pud essere annoverata fra le «teen! che» utili al «retto governare», il quale dev'essere gul, dato appunto dalla «giusta misuras' e dalla capacita di postare armonia fra parti discordi, Nelle Legg? il diserno teorico & completato: «Chi dungue affermi che eriterio pet giudicare la musica éil piacere, non lo approveremo, né ricescheremo come opera setia una simile musica, mentre ricercheremo quella musica la cui somiglianza consiste nell'imitazione della bellezza»" ~ della belle per Platone, coincidence integralmente con l'ondine idea, le che & la veritd eterna del reale. E conclude: «1n fun Hone, dungus, della conguista della vite, il citarisa ¢ suo allievo debbono servirsi dela lira, grazie alla chia. rezza del suono delle corde, facendo esattamente corti- 2 Quanuo gussotpor italy la aul, einaraconiaanitacl genteel congas ene reso nell'opera. nad Feogleeend 2 condi Bes , i i, Tees r99¢ pp 238-29, 98s sortie § ios Anions Zst0~ gga thie cape dspastare uence, So endo cos fate atitetoicne,atrveao lame soitacon ies donsagd dp ao al, come veers apn eninge usa dV : Pe Aone, Repubbce, 4x ds; Pelco, 284,28 1D, Lege, 668 ees GIARMONTA MUNDI n spondere i suoni della lira alle voei; se maestro ed allie- vo si esibiscono invece a creare diversita di suoni e [...] ogni specie di ritiiche variazioni, tutte queste licenze 1 servono ai ragazzi che debbono apprendere cid che Ja musica ha dé utile. In effetti cose fra di loro opposte sono fonte di confusionen" Col che & sancito if trionfo della lia. Un trionfo - co- ificato pit che altro simbolico. In me si capisee ~ dal signifi quanto serve a delineare orizzonte concettuale nel qua. le ora in poi la musica viene inscritta, carattetizzato ormat dal primaro della ragione ¢ della parola (portatzi- ciditia coiitentuto «non confuson, «razionale»): mentre infatti 'aulés tiene impegnata la bocea, con la cetra il poietés pud fornire il contenuto intellectuale e «rappre sentativon, nonché istruttivo, del suo canto. Percid la cetza diventa lo strumento della catarsi ¢ dell’elevazio- ne morale", Cio? il simbolo del totale cambiamento di senso, ormai acquisito dalla musica 2 «Harmonia mundi» Questo insieme organico di nuclei teorici - che van- no dalla visione metafisico-matematica della realta al Vorganizzazione politica fino al perfezionamento mora- |e degli individui - @ dungue cid che andra a costituire iI retroterra che fara da sfondo a tutto lo sviluppo cal- turale successivo. La cornice dentro la quale, nel corso dei seco, Pinter mondo occidentale penseri e istituird se stesso. E nella quale verri dunque inquadrato anche §l fenomeno musicale - per quel che concere sia la trat- ii Sr2de. * Queie pan, nen evan pe ses, Baotiato ee da © ME, I Le yet, dm Spiral, Milne #985, pp 9 aa. Per miaiaeiaal olime ato, restau wes Mino, Boogea 1995. QUAST UN*IVTRODUZIONE Peffettiva produzione delle opere ~, sulla base di due precisi cardini. 1) L’arve, ogni forma d’arte, * ha ormai un solo compito: «rappresentares la visione del reale fondata appunto su un ondine logico-matematico cosmico, ossia su un Principio (Essere) eternamente co. noscibile solo tramite parole ¢ immagini eretter, osetia univoche e non contraddittorie ~ che & la verita, nonché lasola, autentica bellezza, cui Puomo pud e deve aspire. re, Entro questo ‘trittico’ si articoiera ormai lattivita artistica. Percid In «congruenza delle parti, Ia pertetta (matematica) proporzione interna (ordo et proportio), la precisa compiuterza («la forma rozonda e compatiun, to tom: J" diventano i suoreri. teri estetiel normativi. 2) Di conseguenza, la musica de ve svolgere un compito wedificante» e «civilizeatores, volto alla formazione dell’ nomo-cittadino «razionales ¢ «tetton, ossia capace di pensare e parlare secondo cate. gorie e parole «dirittes, e non ambigue o «confuse» Aleuni pensatorie serittori, ovviamente, fanno da cer niera e da giuntura concettuale alla trasmigrazione cronica di questa complessa strategia concettuale. A tolo esemplificativo - tralasciando i basilari libri sulla musica di Aristosseno e di Plutarco!— basti considerare Avon, Philsenie der nen ash ci, wait 9.97 psi iv ~ peafsnon ed cecbeantes Sole evidensiavo da. ums Over La Adah arscoare Accademia i 200 opee, feo un De ase ral oniea di Atsne, ‘anche se, seconde al eo ben 1976 lls fecente ticogneione,rceamence docamentaa, di GUANtT, Ente siete La sora le font, La Nuown Talis RCS Fee r ‘«1ARMONIA MUNDD> 3 De musica di Agostino. Qui, come in tute le sx ope re, non solo € compiuto if decisivo innesto della filoso- fi patoriea nella nuova vsione del mondo cian - quella che, appunto, saia destinata # perdusare fino nostii gioHnt -, ma, in consonanza COA ci, forts una cSavsvia iterpretzione del sgnificato e del evel della mesiea,Un'interpretazione nella quale & immedi tamente ieonosibileFintonazioe patonicn La musi scrive Agostino, in particolare nel libro vr ~ ha un compito primo: disogiere, tame le sue perfette reaziontacstco-matematiche, [a apione eda sens del ia cane» ed elevara calla verithimmutbile, al slo Dio ignore di tutte le cose», Dunque deve portare I'ani- ma a riconoscere che f eae era (ul i erova la pi grande beilezza’ + Com’ evidente, Agostino, riprendendo quanto di pita- gorico era ancora implicitamente presente nel pensie- ce, Balsa acore dM. Bet cpp. 26-8), Netaralence st ada are della edit Tne agouonaas asa gle Eporssenaiva ein talento elie Beinon ancora come i ei pe soo cre ‘Sho Seon nes ei Agen sean, Ue weet a Sing ile mea Phone ees yn se gpa aao, inn eee conto ai ser, Le ont Kr a fina cated Rainer Gon Fn in pat lone dla sets ta visions fs Page femnaticeedivina del corso = che a oui wengono f 14 (QUASI UN'INTRODUZIONE +0 di Platone - ¢ ciot la perfezione della legge numeri- a, nonché la convinzione che in tale perfezione sia rac- chiusa Ia veriti del!’intero cosmo, il sto ordine ritmic ¢ Ja sua inttinseca «pit grande bellezgan ~ assegna co alla musica il compito di rappresentazione somma di quel ‘smo», di quell'equalitas numerosa che pulsa nel rea- le, Di quella barmonia che risuona nell universo stesso, attraverso i! movimento delle sfere celesti, ruotanti at. toro ad un «Uno» imperituramente risplendente: Dio. In tal modo I'arte musicale ~ e anche qui possiamo su. bito riconoscere il doppio incardinamento platonico — non solo svolge il ruolo di condurre le mente alla vera conoscenza, ossia a cogliere la verita puramente ideale, ¢ insieme la pid propria bellezza, dell’intero universo; ‘ma, cosf facendo, risponde anche al bisogno di formare Panima, in vista della sua elevazione morale e religiosa, ‘Beatie prineipi scmetatisied Cowoscitivi per tn f sche doraimpotte. interrortamente-sullo'sfondovdelle'¥ilappo a°€ tectic’) imUBieaLe. Nonostante le inevitabili,rilevanti e non sottovalutabili trasformazio- ni che si producono nel corso di questi secoli, tra le qua- li due particolarmente cospicue, Innanzitutts il lento in. gresso, accanto alla monodia gregoriana, della polifania delle composizioni cinque-seicentesche, in particolare della cosiddetta «scuola fianiminga»”. E soprattutto (co- he px sin quella nganieazione del superando la manodia regoriana fennto “agonal aricla secon pit in precisa (matematie)cocispendenza fa loro 48 lospnaiow cnoro in sansa verticals. 8 pelezionano ca , cioé durante le cerimonie mon- dane in onore di qualeuno (s{ da far sembrare che la mu- sica fosse finalmente ridiscesa dal cielo sulla terra, non pi ora per Dio, ma per gli uomini) ~ in realt’ potevano adempiere alla funzione d'ingentilire 'animo e condur- Jo verso le pit alte virtd, solo perché lo elevavano all’or- love perteggio dl. gai dala monodla greporann ll on wl passagio da an mond lads eocent ear) a quello del comin aiganie meee oon Lao, Pacntia, Vota, inka por mbt coy aul elias sett pedi qegh innovata’ che sranno | Gail, 1 Monteverdi Sent boughs indiv’ a | | NEE «TEMPIO DEL SOLE” 7 dine armonioso dell'intero cosmo ¢ dunque alle pitt i- poste ¢ edivinen «grazie» del reale, Sicché la musica era tiseuta ~ secondo un criterio del tutto classico, che strin- ge in un Unico nodo il significato ideale e Paspetto tec- ico ~ come i riflesso per eccellenza in versa di quel- Tharmonia mudi, di quell'«armonia del moadoy che do~ ‘veva ispizare le azioni e le gesta degli uomini, soprattut to dei governanti, conferendo loro il senso della propor- ione, dell’ordine e dell'accordo. Insomma, era vissuta “come armonia superiore e come sapienzan: emblema ineguasliabile della perfezione siderale e geometrica del Ja realea tutta’. A loro volta, nelle opere polifoniche pit Heche, quali quelle dei fiamminghi, & vero che le linee ‘¢¢ la forma chiusa sembrano aprirsi e quasi Sperzarsi in una tessitura persino drammatica, atttaver- Sp variazioni di ardita complessita strutturale ~ ma sem- pre allinterno di una visione ideale tanto pid unitaria e Svettante, quanco pili multiforme e controversa appati Ya la realta esteriore. Insomma un'impostazione attra Versata da una jeratica ma salda fiducia nell’Essere pto- fondo e vero delle cose, Un'impostazione che trapassa in- tegga ~ e anzi arriva al suo apogeo ~ nel sistema tonale. > Nel«Tempio del Sole» E infatti con l'avvento della musica propriamente to- nale ~ dalla fine del Seicento in poi ~ che tutto questo Cammino culturale, indubbiamente rigoglioso, costella- fo da molti «spleadorin, trova il suo vero, grandioso ” Ctr. gata, La mie alr Imagine mor al cord 1595, po. 12:30, Sal argomento sono ca vedere an Bao, La polifonta nel Aledigezo, wo, To tl nal Trovatn, ib orator ele crt tal oil Mino, Bologna 1092. Per una ricogi lead and Chron ideas of World ‘Srmonindel mondo. Sore i 18 (QUASI UNINTRODUZIONE compimenco, Per copie di che cosas at, & neces rio soffermarsi, seppur sinteticame : . : ticamente, su 7 taglio tecnico. et Con il «temperam: i “i jenton" dei dodici semitoni e sazione di due sole scale (o «modin) ~ maggiore e st we-aivenivaa detcrminare una trasformazione radica- ic nella tecnica della composizione musicale, Infatti la sistemazione dell ela in dodicl semitoni equivalent ¢ {is offiva a possiblt d costrie organist mesiew non solo perfettamente integrati dal punto di vista ar- monico (ossia sul piano dell’ accordo delle varie voci s0- ‘rappote,costtuentlasuccessioneveticale dei suon) jpéomslestano, apponto, le musiche dei flaming, Palestrina, di Bach — ma soprattttoriccamente svi- uppati dal punto di vista melodico (ossia della succes sione orizzontale dei suoni). La zagione tecnica va ri cstetaprincipamente nel fatto che clu gradi deli cala (conica, dominante e sottodominante) diventava- * Con’ nto, i atemperanent scala musicale in 2 sen a {ano leggurmente coe “a Ginetls Zating vel 58 si} on erage compares tonezioni natuzali oe iaeeval neal Stari costal cries I suo setens oo earode A. WerckmstterMenrinse Teper 91} ov lasun ae i von! Dar wobhepererts Re fd). §. Dace fer ana ii oi Yaloro di esequize scone Eaopo 2, Tei 1986 i | I NEL «TEMPIO DEL SOLE> 19 no i centti potenziali intorno ai quali non solo far ruo- fare eventuale conalita prescelta di un’intera composi- Sone come gia avveniva prima, ma dai quali poter di- amare un inginita di «motivio, grazie al poteaziamento Er un formidabile e importantissimo dispositive tecnico: ‘t modulazione. La modulazione & la possibilita ci pas- ware da una ronalita al’altra ~ variando ¢ arricehendo la Composizione (a seconds, beninzeso, della capaciea cxea- Givadel compositore) ~ secondo principt inrervallari 7 jorosamente prefiscati dal eiemaperamento», ciot secondo pore Jowica accordale gia implicica nel sistema gerarchico di relazioni ~ attrazioni (eonsonanze) e repulsion’ (dis- Sonanze) ~ fra idodici gradi, Ma, appunto, un movi- tnento intrinsecamente favorito, stimolato proprio dal sistema stesso di attrazioni e relazioni. Per intenderci: i tratta della possibilita di costruire, partendo da un to~ ho principale (poniamo: do), scelto come perno dell'in- fora composizione, un passaggio alla dominante (i quin- to grado della scala ~ nel nostro esempio: sol), tramite il gracvale inserimento di una o pil note appartenenti al- fy sevonda area tonale (ancora nel nostro esempio: fa die gic cost via, lavorando anche su alere modulazioni al gradi intermedi, sempre in base alle «parentele» dei di- eeasi gradi intervallari fra loro. Pez poi alla fine tornare va casan, cioe alla tonalita principale, tramite Pimpiego i nuove dell’accordo di dominante, e quindi in par' Solare del settimo grado (per restare al nostro esempio: $). in visu del suo irzesistibile porere d’attrazione al to- tho principale (al semitono immediatamente successivo — hel nostro esemgic: co)", Sul quale ~ come ben si vede Hsegno musicale ritomna saldandosi perfettamente mo a ash a eres, gunrdo que wacthe apontong fare ed iatine sono di novo esa!” Dy ciel cea. al vss Srimo grade con alr second, agar ls: (Raldo (a wencan, Der Wag et, ac it. 9.83) 20 ‘QUASI UNINTRODUZIONE in se stesso. Un procedimento sintattico, dunque, sulla base del quale venive a impiantarsi una specifica tipolo- gia compositiva, caratterizzata da ampie processioni evo- lutive e insieme da una sostanziale omogeneit3 (che sizi- fAletteva anche nell'uso dei timbri, dei ritmi ece., ovve ro sugli altri piani della struttura musicale). Si eratta di quella particolarissima sonoriti avvolgente e «co! van ~ che ancora oggi alla base della musies che si ascol- ta (sia nei pezzi classici, sia nella musica d’intratteni- mento) ~ alla quale sono acusticamente avvezze le no- stre orecchie € che ci sembra tanto «naturale»! Come si pud capire da questa assai sommaria descri- zione tecnica, il nuove meccanismo compositivo offerto ai musicisti favoriva in modo straordinario le loro capa- citi creative, grazie al potenziale di crescita pressoché il limitata, intrinseco alle cellule sonore (i tem) di volta in volta prescelte; grazie cio’ a quella «tecni zione» che arrivera ai pit alti livelli e alle piti affascinanti variet d'accenti. Piti i compositori ezano «grandi» - quié d’obbligo fare almeno i nomi di Mozatt e di Beetho- ven ~ pitt le loro opere diventavano architettonicamen- te complesse. Ma gli elementi formali piti caratteristici — «¢, per quello che stiamo cercando di capire, pit impor- tanti ~ di questa nuova sistemazione della tecnica com- positiva sono due: lesalrazione dell'aspetto «discorsivo» ela preponderanza assoluta data alla successione tem: porale — aspetti, del resto, ceciprocamente intrecciati. In- fatti, parallelamente al raggiungimento di un vero cul- mine da parte della cultura dell'espressione», la forma artistiea musicale per eccellenza diventa ora la «forrma- sonata». Cioé una composizione basata sul’ «esposizio- ne» di due temi (uno alla tonica, I'alzo alla dominante), che si succedono in adialestica opposizione», dando luo. g0 ad uno «sviluppo», indi ad una «riesposizionem, per poi concludere in un «finale» che raccoglie tutte le fila del «dialogo» svoltasi tramite i suoni. Di pit: tutti gli strumenti o le famiglie di stramenti (legni, ottoni, per- cussioni) vengono trattati come altrettanti «personage», 2 NEL €TEMPIO DEL SOLED cui sono affidati I’uno o Valero tema, ancora in recipe: co «dialogo» fra loro, Esattamente come avviene = i Scorso, del quale quello musicale si fa dunque tiverber ‘o manifestazione speculare. ee ee eee 7 is i altro - lo “> Scorsivo» va aggiunto poi : xo inesecciato, Tafa il discorso, nea seetura’stessa del proprio dipanarsi lineare ¢ progressive, pete ¢ flette la concezione del tempo cronologica Smal sab mente installatasi nella visione delle cose. Una cn zione per la quale il tempo non, pis ea a jone ciclica (quale era alla base della v tics steome divenire continuum evolutivo inflessibilmente Seandito: «progresso>. E, pertanto, diventa il criterio se- golativo ed esplicativo di tutti te easies a quale Tnsomma, una concezione per la qt rc - ito primo dell'infinito cammino desta, ali vtte lecoes id i ne principe della manifestazio- ture, e percid la dimensione pr ne Slt esseee del reale stesso. La qual cosa ges ae Thusica ~ arte per eccellenza «del tempo» ~ la sua rap- resentazione privilegiata. : : Pricco allora perché la auova metodoogia compositiva ferisce i do all’opera d’arte mt conferisce in massimo grado all ve music i it ione dell’Essere», di ennesima ruolo di amanifestazione d ae Compiuta sua facies simbolica. In quella impostazione, con i suoi ampi archi modulanti, i suoi intrecei sonori, le sue precise «corrispor enae> nonché pina ve illoro «dolce» e eperfettamen- convergente dei temi ¢ il lor ‘ ee ve comprensibile>* dipanarsi,crova la pi riuscita «rap presentazione» appunto Ja visione del mondo a a i ce = «Pienezza»” - che cter- tero ordinato € coerente - come 2s ee namente si cespone», si dispieza nelle forme sonore € hel linguaggio dell’ uomo, cos{ come nel possente sto a she, t owvio, non esclude cer- vitale della realta tutta. I che, to la presenza, in tutto questo variegato panorama, di eee * Ibid. Bp. $9 568 22 (QUASI UN'INTRODUZIONE musiche in cui risuonano amare, sofferte intonazioni e significati di intensa partecipazione al dolore del mon- do ¢ degli esseri. Se ne potrebbero moltiplicare gli esem- pinelle musiche degli stessi compositor! fin qui ricorda- ti, Ma in esse, anche se talora nelle fibre pit intime 0 scoste, viene custodito indenne un ineliminabile alito speranza. Come quello che, per esempio, scende «d: to» dei corali-di Bach, «che, artraverso un por accompagnano j mortali in un‘oscurita tanto fitta», ma nella quale non smette di accendersi «la luce eterna>™ Non un caso, auindi, se proprio in questa stagione mu sicale pud essere innalzato un ultimo, fastoso canto al Tempio del Sole, nell’apoteosi finale con la quale si chiu- de il Flauto magico di Mozart: «I raggi del sole la notte {ugh [-],Bellezaae saggezza per Vetemital > tuttavia. LU egrande commiatow In vero gi nel siderale, trasparente linguaggio musi- cale di Mozart fanno il loro ingresso qua e Is sonorit’ brutali e xaspre» (per esempio nel Retto del semaglio ~ per evidenti motivi scenico-rappresentativi, ma in realta per lo spigliato, inesausto gusto della sperimentazione, dell'innovazione e della trasgressione che caratterizza ii genio mozartiano), come pure improvvise rotture = ‘mo, tramite sostituzioni di battute normali con alére pitt corte o pit lunghe (per esempio nelle Nozze di Figaro) Segno che gia nel momento della sua apoteosi il compatto sistema tonale comincia a presencaze le prime crepe, le prime avvisaglie della «dissoluzione» che sta per soprag giungere. Di fatto nell’ultimo Beethoven che, come sot- tolinea intensamente Thomas Mann, inizial' Abschied, «grande ¢ spettrale» commiato ~ I'«Addio» ~ alla musi- petiva immagine 2 em Ubemans Late, ons, Alban Berg, Der it Alon Borg , Milano 1983, p. £2 IL «GRANDE COMMIATOY 23 ea tradizionale. Non solo alla tonalita, quale era stata or- . Quest’opera era un Addio all intera tradizione compositiva Maécongli ul che Beethoven segna, in modo «commovente € terribile», il congedo da quella perfetta consonanza, espressiva dell’eterea ¢ intangibi- Ie armonia del reale, che aveva costituito il paradigma del passato. Con queste composizioni «P’autore, non co- stretto all’audizione, aveva avuto la temerarieta di esco- gitare [..] una zuffa selvaggia di voci strumentali smar- rite nelle supreme altezze e nelle massime profondita, voc! figurate in modo svariato e inctociantisi con pas. saggi itregolari e attraverso dissonanze diaboliche L difetto fisico [aveval dato ali all’ardimento spirituale, e presctitto ai poster! il senso della bellezza». Quel «sen- so della bellezza» - anuova e tecribile», dird Proust — che imprime un marchio alle opere d’arte dell’Ottocen- to, che & come «una nevralgiam: 'incapacit’ ormai di ar- rotondarsi e chiudetsi attorno ad un preciso «oggetto ideale» da rappresentare compiutamente, Suonano quan to mai appropriate, allora, le parole di chi ha detto: «Beethoven il demone che conduce alle cose ultimes™, Di lia pochi anni sari anziturto Richard Wagner dover raccogliere il peso di questa drammatica prescri- ione. E lo fara compiendo un gesto ~ sono ancora pa- role di Mann - «estremamente contraddittorios e pro. blematico: «grande e doloroso, come il secolo di cui egli 2 Tespressione compiuta, il diciannovesimo»™. Lucida- mente consapevole della décadence (secondo lespressio- ne di Nietzsche) verso la quale procedeva il mondo cul- turale, Wagner tenta di chiudere i conti con essoe di da re corpo ad una nuova visione globale de! mondo ~ da qui il suo incontro con Nietzsche". Secondo il composi- ws: moc, Ges der Vepie sit tad. 3.76 i. nat, Leiden snd Gree Richand Wagnes, in Adel ds Gott, ix 1, Getammele Werke ci, vl. XIII lta. it. Dolor andere di Richard Wagner, int. Nob dello spiro e al cpg, aesra A. Lasoli, Mon: dadori, Milano 1997, pp. 2047. 1020), IL «GRANDE COMMIATO> 25 core questo doveva realizar innanziatio sulla base ci un recupero della tagedia greca~ nella quale anche ui come Nietzsche (in un primo tempo amico}, vedeva fon Gersi in «vivente unita» Pespressione artistica, il senti- mento religiosoe ethos degli womini, Recupero al que le Wagner fa risalire sia l'ispirazione di tna teoria del- Topera d’arte come Wor Ton-Drama, ovvero come sine tesi di parola-musica-dramma (0 azione scenica)®, sia i pathos mitico che attraversa cutta la sua opera. Senon- ché il compositore non si limita « questo, ¢ cio’ a tenta- ze di ristabilire una eguaglianza espressiva fra la musica ela pulsazione della vita, sentita nuovamente come qual- cosa di tragico {cid di cui il Tristan und Isolde & pertetto ¢ ineguagliabile paradigma); egliritiene infacti di poter in fondere all’ opera ~ del tutto contraddittoriamente ~ gli ideali cristiani della «parezzay, della «elevazione spizi- sualene soprattoto della exedenzione>, diametcalmen- ce oppost allo spirito della trigeds pec (come il Por sifal,in modo magistrale, dimostra compintamente)™. In talsenso Wagner si voleva «nomo della catarsiv”. S’an- niida qui, in questa contraddizione in effetti «profonda- mente ambigua», quello che Nietzsche defini l’sistrio- rata dal stesso Nietsche, ei soo seis dedicat a Wagner. Ch. Seen end guru Sesh ryt Der Pll Woe Ritts coin Wage’ (163s), in Samtche Werke ce (tad. 101 5 WWeyror sph, Man #973. Ere 59 Hea a cura di F. Gallia, Fromm Bocca, Taine 2939) Ved ena areca : ‘esi, Pardenone 988, che traduce in italiano alcuni testi aren i Scbrifter und Dichtungen cit. ls ssedeniones in Wap a, por spelt gin ape Prise csemplge lave dn. Gas, Un osu mae Le og od icband Wagner, De Sooo Parvin, Trina 1999. cna Lido and Gerad p03). Sale compen signee el Tren nd ole el Pail, pid ip generale sl conta Rio Spulicntg cela austen wapeerian,vedlaachote dense pained. busch, Cats dor Gopi si, teal Hf Bp. 89.170. 26 (QUASI GPRTRODUZIONE nismon" de! compositore, da cui germind l'inevitabile rottura trai due. E tuttavia fermarsi a questo livello dell’ operazione wagneriana sarebbe, alla lettera, superficiale, Essa & in- fatti molto pid stratificata e profonda, davvero «pro- blematica e dolorosas, di quanto non si scorga a prima vista. Il che spiega tra Valero il perdurare, fra Wagner Nietzsche, al dif della rottura ufticiale, di un rapporto silente e sotterraneo, che presenta tratt! di segno oppo- sto ~ come se Nietzsche non avesse mai smesso di scor: gere in Wagner un suo inquierante e inseparabile alter €g0”. A ben guardare, la stessa volonta «tragica» espres- sada Nietzsche di tornare a reimmergersi nell’ «Uno pri- migenion, «nel arembo della vera e unica realty” ~ in definitiva, per dir la cosa in altri termini, nella «poten- zay, nella djnamis, che @ al centro del pulsante movi- mento del reale ~ & pretesa del tutto vana, ed anzi abis- salmente annichilente. Come del resto sta a testimonia- re, con assoluta drammaticita, «la scelea finale - filoso- fica ~ del sacrificio della ragione» compiuta dal filosofo: Ja follia!™. 9 «pas, O°, Aro sg Seugecemn, Pe met, To " a run panied seg oppo t, Leiden und Gri cit., trad, it. p. 1030). ra Trg, ead. p.20 ststone a? Waitt, Die burt igorance fous, Cit. 1 NNN, Ausgouahle Sif 196: (tod. t Ltt, aera [A Chivsano, Mendadeei Mane 1997 asc = roveeiaveradicalmente la wsela i i ! i | | Su'gueso omanao = che ng avo vearh pewamente ‘coro che andeama sogend® ve anche lf, nots. TL «GRANDE COMMEATO> 27 Viceversa, proprio contro quell’ anaichilimento ~ nel quale dayvero tragicamente finisce per sprofondare il ge- nio di Nietzsche, al pari di ogni notturno o romantico anelito al nulla eriginario ~ parla Ia musica, cost come ‘ogni parola umana. Poiché essa sta a significare ~ esat- tamente nella sua forma individua ~ che a quell"Uno (al- l’Essere del Tutto) si pud solo aspirare senza mai riusci- rea raggiungerlo, Alludendovi con parole che om lo af- ferzano, non lo «zappresentano», non lo «esptimorion, ‘non lo catturano ma che ~ proprio percid - continua. metite lo dicono. Nel senso che lo trasfigarano di volta in volta nell’effigie purissime di una forma artistica (0 comungue linguistica). «Purissima» certo ~ ecco la «pu- revzay cui giustamente mirava Wagner. Perché quella forma non pud contenere cid che vorrebbe dire ed af- fertare, ma di esso riesce solo a disegnare una cifra sim- bolica. Cifra che - di nuovo, proprio percid ~ si deve “reggere’ da sé e in se stessa, ¢ dunque deve strutturar- siintimamente come tuna saldissima e perfettamente coe. rente rete di fili intreceiati. Origina da qui, da questa «necesita interiore», Pimpiego sapiente dei afili con- duttorin (Leitmotive!", rigorosamente costruito attra- verso sottili e ben calcolati rimandi, Come benissimo in- tf Thomas Mann, che non a caso ne fece il proprio ar- chetipo compositivo". Qui, allora, il significato vero, profondo del mito in ‘Wagner. Equi, anche, il significaro vero, profondo del- laste musica. La presenza del mito ora sta a sotselinea- wione del eget. Wagner i chiama ven = che paroainteodeta da Fan “Wolzagen eda Feedrich “Anell del Nibelango- Ga ano 19975 9. 8 ec 9-96 Tenlog di ve, 28 (QUASI UN'INTRODUZIONE rel imposibilita di dize, di «xappresentare» I'Essere del- le cose: pretesa che invece aveva guidato T'intera episte- me occidentale (compresa la musica). Questa ’oscura, ma assolutamente fondamentale e in nessun modo sot. tovalutabile intaizione che nascostamente guida la ma- no di Wagner. Intuizione ricoperta dalla retorica dei suoi scritti: «ampollosa» teorizzazione che & ben difficile xprendere sul serioo®. Ma non é questo che conta. L’im- portant & che quella nascosta— davvero epocale ~ in aizione & invece del tutto opezante nella pratica com- pean ee ate einer aes nat a caso, immediato avvertimento «le sensibili oreechie» di artisti quali Baudelaize® e, per l'appunto, Proust e Mann, che subito ravvisarone in quella musica il presa- Bio di qualcosa alla quale ess stessi, in campo letteratio, volevano dar forma e parola: qualcosa di cosf dieompente e aspaesanten, da far sentire «artista moderno hors de chez soi ~ qualcosa davvero di «Unbeimliches»*, Sle aos, elon ect, ap. 7, appara rll «ems Europeenne, apie re (50a, nro i Gln, Pt oro. seus Red We Mondador, Milano #996, 0p. 982 srgoncnesel b tesaee ‘mi, Baudel:oaconl Ienos, Madd 966 raat oir 3 sipub dieodare ance D'Annonao, ‘gern pce nodal tn co, Patra, node man whl tog, parce refine A Pane Poe Laine, Exores complétes cit., rad. it., pp. 1273-319). Non é poi senza si a (ay Sore a en a ans ee ultoepeetese tL «GRANDE COMMIATO” 29 FE infatti, se andiamo a vedere Ia strurrura musicale delle opere di Wagner, ci accorgiamo che essa porta alle iit rigorose conseguenze quella progressiva dissoluzione sintassi musicale, i cui primi sincomi sono rintrac- del ciabili, come abbiamo visto, gia nell’ultimo Beethoven. Gib avviene attraverso una serie di procedimenti inno- ‘yativi che «spalancano prospetti sempre pitt vertigino~ Sie®, tanto da far ticonoscere in Wagner colui che apre jl varco ai percorsi musfeali pi seraordinari del 2 seco Io. In particolare ~ sorvolando sull'uso del timbro come elemento costruttivo autonome (che conferisce al tessu- fo musicale tino specialissimo ¢ variegato impasto sono- to) e sullinvenzione dei «Leitmotiven ~ si tratta dell’e {plorazione, portata fino ai limiti ukimi, di tutte le po- tenzialita sintattiche insite nell’ armonia tonale (ritardi, Hsoluzioni ambigue, wtilizzo di funzioni polivalenti, so- Spensione della funaione di sensible ecc.), con il risultar to di conseguire un allargamento del procedimento mo- Galante che brucia gli involucri tonali degli accord. Dun- que, attraverso un’incessante trasformazione armonica, | Wagner determina una progressiva rarefazione ¢ disgze- gazione dell'impianto tonale (cid che prelude alle ambi- guita tonali di Debussy e del primo Schiinberg), prove Sando «un mutamento nella funzione logica e costrutti- Yadell'armonia»*, S'ingenera da cid la rottura della «for- qa chiusa» e Finstaurarsi di quella «melodia infinita», di (Quella particolarissima forma «inconcludente» ~ per dir- Ih ancora con il Proust della Prisonniéve ~ che ormai non siarrotonda pita sigillarsi su se stessa, ma si tende, sial- ange, si estenua, in modo da imprimere alle musiche wa- gaetiane una inconfondibile sonoriti avvelgente e strug~ gente, un tono di dolente, inestinguibile languore. Qua mento del concerto cosciens, sriva il swo Des Unk see esy cies. Resvb, Geuamimebe Werke, Fischer, Frankdurt sm Mc see 2a, eh Goad eI pertrbante in Oper, acorn diC. L. Misa cringhier, Tosi 199%, val. 9, 9p. 7-22 Sr roaTOLoTro, Ars Aisora cit P36 we seaonsune, Sle and Idea city ead ip. 207 30 (QUASI UN INTRODUZIONE si fosse spinta dell'anclito verso qualcosa di inafferrabi- Ie, di «perduto per sempre». Questa, ripetiamo, la sot- terranea ma fondamentale intuizione che Wagner tra- smette a tutto il Novecento. E anzitutto ai compositori che per primi ne raccolgono ia diftieile, travagliata ma anche affascinante eredita, spingendola fino alle pitt ar- dice e innovative conseguenze. Tcompositori dei quali ci accingiamo a parlare nei capitoli seguenti. He Prima perd di affrontare gli esiti ai quali conduce que- sta vicenda artistico-culturale, entcando cost nel vivo del problema che qui si vuole mettere a fuoco, dobbiamo soffermarci almeno breversente su Gustav Mabler, per completare la fisionomia di questo decisive Miomiehto di passaggio. E con lui infatti - «uno dei pis grandi uomini e uno dei pi grandi artisti», come lo defini con fervida am- mirazione Schénberg in una conferenza tenuta a Praga nel 1913" ~ che la musica innalza il proprio ultimo, di sperato waddio»® alla forma classica, Se gia con Wagner titee ss * Dasoleinorache De Abbi (al ponimento di Das Lied we dete ate ne! DoBtor Faust di Mann qos pis per quest co eel reso pr ln figura df Gustav on Aschenbach nella sera Aschenbach alla Arte Veneta) fat che gi stat Schonberg B Berg resaona stile Fig shan ~ ved fea. Per ornate teen d analogia con Leven 1) come scorn inion oda fined prin Steer ihr” besope noe Milberg infone = nda Re moon cae la, Wea ‘voro pregevole anche per Is eapacits di te tgs pie ds Adora bana yo vedere nl Rene sume ig ‘ila soda, : * In sGRANDE COMMIATO» Br .guaggio musicale tradizionale exa ia soglia estrema, al pitt izio le sue a dissoluzione del fatto, con Mabler si arriva definitivo compimento. Tant’é che fin da Spere sconcertarono violentemente gli ascoltator! e fu- eho giudicate «scandalose». Ma questo per due aspet- tH totalmente fraintesi ed invece dal significato tanto profondo sul piano etico, quanto risolutivo sal piano Baleuddio> alla costruzione tradizionale: la lunghezza ¢ Veterogeneita, ritenuse dai denigratori «caotiche». Due aspetti dovuti nelle sue composizioni alla coesi- stenza e all'acctimulo, accanto alle strutture e alle forme Glassiche pur consetvate, di «citazioniv dai materiali pitt terogenei: fanfare, ritornelli infantili, suoni di campa- rnacei € organtetti, marcette, canzoni popolari e ballabili Sguaiati,intonazionifollloristiche, reminiseenze di ope re del passato ecc. ~ per cui Ja sua musica venne defini- ta, con «incredibile irresponsabilicin”, Kapelimeister- musik, ossia «mmusica da dircttore d’orchestray, priva Gob di originaliti; e le sue opere «giganteschi pot-pour- is sinfonici». Invece, loperazione andava capita nel suo Senso pit pregnante. Come fecero per primi Schonberg, Berg ¢ Webern™ - che di Mahler ammirarono innanzi- tutto quella «verita senza reticenze>, quella «spictata coetenza» che imprimeva alle sue opere non solo un si- gillo etico, ma un valore eversivo, di rottura con le con- venzioni e le simmetrie del passato. Tn primo luogo il cosiddetto «gigantismon, ossia cetminabile langhezza ela poderosa ampiezza delle sinfo- nie di Mahler, origina dalla sua stessa concezione della Sinforia «come trasfigurazione di un intero mondo in immagini musicaliv, attraverso vocaboli che non sono ledescrittivin, ma asi caricano di tutte le associazioni di- retie o indirettes", Proprio questo spicga il carattere ete Sipe end ise cit, e0. ‘Schtiberg« dei stot 4 Mablee ved pi evan 32 QUASE UN INTRODUZIONE, rogenco e volutamente magmatico delle partiture mah- leriane, che del mondo raccolgono e trasferiscono nel- Yopera «tutto», come Mahler stesso amava esprimersi. In tal modo esse ne portano allo scoperto e ne denun- ciano «senza reticenze» non solo la banalita, gli aspetti sguaiati, le derelizioni di sempre, ma soprattutto l'at- | tuale disfacimento, facendo «irrompere»® tutto questo nel tessuto musicale, che ne risulta cosi completamente frantumato. «La musica diventa una carta assorbente»” = come dice Adorno ~ che del mondo, del modo tradi- Zionale come «sistema senza contraddizionin, nonché dei suoi linguaggi, rivela ora intima, desolante «veritin: Vessere diventati ammassi di «macerie» consunte, di «frammenti> dispersi, direminiscenze spetteali, di vuo- ti simolacsi, Sicehé all’artista non resta fra le mani che ieme logoto di frasi fatte, di espressioni conven- di «impotenti clichés», che, come dispersi bran- i una memoria sconsolata, consentono solo un montaggio onirico atrocemente luttuoso. Da questa condizione estrema nasce la specifica organizzazione compositiva di Mahler, capace di dar luogo ogni volta ad «un organismo imponente ¢ dinamico», dove i frammenti, ei battiti ei respiri izre- golati» sono tenuti insieme «dal potente controllo del- Pinsieme®, cio’ dall’idea che guida tutta la sua opera, Un’organizzazione dove dungue ~ come capi Schénberg ~ forma ¢ contenuto risultano l’una innestata nell altro: la forma lacerata dice perfettamente la fine di un intero mondo e di un universo linguistico, la quale réciproca- mente si fa (¢resa in) forma musicale, E infatti sul pia- no della costruzione musicale, in Mabler ~ preciéal aa- cora lucidamente Adorno - I’unitaé raggiunta «non mal- lemenc elsitracane 2 considera da Adon come un ftore deer lose dle cmon mean Clee toons, Wapne Alor Dasa. ihc pn ” Tbid., pp. 267-68, oan “nti heont, Shope dey nono sit ci dst 42 " Qinmiere, Mublrce pp. 83554 1 «GRANDE COMMIATO® i rado le “fratture” ma solo “attraverso” di esse», talché ~Garrotture diventa legge forimales™, erittiva Costituire disettamente la forma stessa delV’opera, La quale perde cosiantico equilibrio fra le partie «la logica immanente delPidentita musicale», per strutturarsi piuttosto come tuna mescolanza «straniante» — che talora risulta diffici- Je da soppovtare nell ascolto — nella quale si giustappon- gono e confliggono fra loro passagai dalla fattura squisi tamente tonale e disegni irregolari che sfuggono a tutte le regole «di scuola»", sonorith intenerite, languide, li- riche, nostalgiche e suoni aspei, bizzarri, nervosi, trivial. Fino ad arrivare ~ in una modalita che fa presagire We- beta (e spicga la devozione incondizionata di questi a Mahler) ~ alla costruzione di

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