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Rappresentazioni dell’orrore in musica

Introduzione: l’orrore come attrazione e come sistema di valori

Nell’osservare la miniatura con cui Giovanni di Paolo, nel 1445, rappresenta il mito di Marsia,
nel contesto del Paradiso dantesco, viene spontaneo rilevare il contrasto profondo tra l’atrocità
della rappresentazione dello scorticato, che suona l’aulos, e l’espressione pacificata del viso, o
meglio, del rivestimento corporeo del fauno: la pelle svuotata, gonfia come un sacco che conteneva
il copro del mitico auleta, e che porta su di sé i tagli dello scuoiamento, lascia intatta l’espressione
addormentata del viso:l’impressione di una mediazione onirica risulta così molto forte, quasi che in
questa rappresentazione di uno dei miti fondativi della tradizione teorica della musica occidentale,
la cui fonte è certamente il VI libro delle Metamorfosi, la musica stia sognando se stessa.
Il tema dell’orrore in musica sembra, a prima vista, un argomento più legato alle poetiche
musicali, o alla dimensione dei riferimenti strettamente contenutistici, o espressivi della semantica,
che non alla dimensione teorica della musica.
Basta infatti porgere un poca di attenzione alle ricerche svolte attorno a questo tema, per
vederne un ricco sviluppo all’interno degli studi che si muovono nel grande versante
dell’etnomusicologia, dello studio delle diverse forme musicali legate alla dimensione
dell’orizzonte delle credenze o delle forme dell’epica delle popolazioni primitive o per evocare una
serie di immagini che corrono verso il mondo dell’opera, o del melodramma, e non a torto: quando
parliamo di orrore, infatti, intendiamo riferirci ad un dimensione di forte paura e di ribrezzo,
qualcosa che va talmente oltre ai nostri parametri estetici, che sorpassa con tale forza l’area generica
del brutto, da creare raccapriccio.
Al tempo stesso, nella parola troviamo un’altra accezione, che sembrerebbe rafforzare l’aspetto
soggettivo, personale, dell’esperienza dell’orrore: nel provare orrore per qualcosa, avvertiamo un
senso di smarrimento, una venerazione mista ad orrore, come recitano i vocabolari, che si fa avanti
di fronte ad uno spettacolo naturale, che rimanda alla dimensione dell’esperienza del sacro, un sacro
vissuto sopra la propria pelle.
In questo senso, l’orrore è qualcosa di più profondo dello stesso concetto di paura, diremmo
quasi che ne abita una dimensione interna, prospettandone implacabilmente un’enfatizzazione
partecipata, e ne è, al tempo stesso, una maschera: nella paura abita la dimensione dell’orrore, che si
restringe su rappresentazioni potenti, che ne sostengono la forza tensiva, ma la paura non è l’unico
riferimento dell’orrore: quel sentimento infatti rimanda con forza al grandioso, all’enorme,
all’affascinante. Seguendo questa direzione, incontriamo così un riferimento all’oggettivo,
all’enorme, allo sproporzionato, che viene immediatamente evocato , con un richiamo alla
dimensione più profonda, e arcaica, del terreno dell’emozione, e di cui la pelle, il pelo, diventa
rappresentazione oggettivizzante, nella sua estrema soggettività. Questa duplicità, che non ha
connotati esculsivamente psicologici, merita di essere analizzata a fondo.
L’orrore, infatti, sin dal lessico tardo - latino, è una reazione che ha un immediato portato
fisiologico, che rimanda immediatamente al rendersi ispido, al drizzarsi dei peli (l’orripilante), ad
un sentimento che si traduce immediatamente in una fortissima reazione corporea. Nelle sue forme
intransitive, horreo significa tanto essere irto che avere in orrore, rabbrividire, mentre in forma
transitiva rimanda all’atto di esecrare qualcosa, di espungere un atteggiamento o un evento dal
piano del lecito verso una dimensione letale che porta turbamento, rovina. Nell’incrocio di questi
due significati d’uso dovremmo svolgere alcune riflessioni.
L’orrore rimanda ad una transizione fra il sentimento e la possibilità di giudicare, nel trasalire e
dell’esecrare, ma l’esecrazione di un evento così eccessivo da essere orribile, non solo penoso o
tragico, mette in gioco la stessa personalità di chi parla, di chi sta esecrando o di chi è testimone
dell’orrore, rendendolo, per sempre, spettatore.
Un esempio eloquente di tale situazione ce lo dà lo straordinario Sesto Libro dell’Eneide, dove
Enea, come accadeva ad Odisseo, deve scendere nel regno dei morti: il testo ci regala una
complessa descrizione del traghettatore Caronte, (vv. 298 - 304), che proponiamo nella traduzione
in endecasillabi di Annibal Caro (1507 – 1566): in quella descrizione un intero campionario dei
correlati concettuali dell’orrore, entra magistralmente in gioco:

Portitor has horrendus aquas et flumina servat


terribili squalore Charon, cui plurima mento
canities inculta iacet; stant lumina flamma,
sordidus ex umeris nodo dependet amictus.
Ipse ratem conto subigit, velisque ministrat,
et ferruginea subvectat corpora cymba,
iam senior, sed cruda deo viridisque senectus 1 .

È guardiano
e passeggiero a questa riva imposto
Caron demonio spaventoso e sozzo,
a cui lunga dal mento incolta ed irta
pende canuta barba. Ha gli occhi accesi
come di bragia. Ha con un groppo al collo
appeso un lordo ammanto; e con un palo,
che gli fa remo, e con la vela regge
l'affumicato legno, onde tragitta
su l'altra riva ognor la gente morta.
Vecchio è d'aspetto e d'anni; ma di forze,
come dio, vigoroso e verde è sempre

Vi è un singolare circolo fra orrore e doppiezza in questa evocazione, che punta subito alla
funzione (l’esser nocchiero) ed il nome del personaggio, tenuto in sospeso e disambiguato solo
dopo la presentazione dei suoi terrificanti attributi: l’orrore ed il sudiciume di un corpo che sta a
metà, fra vecchio e giovane: tutto trasuda cupezza, e ribrezzo a partire dalla barba di Caronte,
bianca e disordinata al tempo stesso (una sintesi fra opposti, fra il segno di una vecchiezza raggiunta
e l’ispido, il disordinato, che entra in gioco con il rizzarsi dei peli legati all’orrore). Nel buio, nella
nebbia che cade su nave e mantello, che rende l’atmosfera del vascello non tanto vecchia e sporca, o
opaca e polverosa, ma terribile, dura da sostenere anche solo allsguardo si stagliano gli occhi rossi
di Caronte: un particolare che si stacca nettamente, per indicare una sorta di fascinazione statica,
incontenibile.
In quel luogo terribile, brillano uno sguardo che ci trattiene nella sfera del gioco offerto dalla
mobilità di due punti luminosi, nel farci inorridire. L’orrore ci attrae, ci tiene presso di sé, e questo
trattenerci dell’immagine fa tutt’uno con il conflitto che esplode fra il verde acerbo del suo corpo da
dio e il colore ferrigno dello scafo.
Caronte è un personaggio di transizione fra il mondo dei vivi e dei morti, ma porta su di sé lo
spessore di questa transizione non completata e non completabile: fra l’acerbità e la vecchiaia, non
si può dare alcuna mediazione, come non si può dare mediazione fra la bellezza che abita quel

1
Così Luca Canali nella sua bella traduzione dell’Eneide pubblicata dalla Fondazione Lorenza Valla nel 1982:
Orrendo nocchiero, custodisce queste acque e il fiume/Caronte, di squallore terribile, a cui una larga canizie / incolta
invade il mento, si sbarrano gli occhi di fiamma, /sordido pende dagli omeri annodato il mantello./ Egli spinge la barca
con una pertica e governa le vele, /e trasporta i corpi sullo scafo di colore ferrigno, / vegliardo, ma dio di cruda e verde
vecchiezza.
corpo di vecchio, rendendolo, appunto, orrendo. Rispetto ammirazione, repulsione, paura vanno
fondendosi in un ‘unico sentimento, che galleggia nell’ambiguità di una situazione da contorni la
cui incompletezza atterisce.
Viene così alla luce una profonda ambiguità fra orrore ed attrazione, ed un riferimento
fortissimo alla situazione di fascinazione dello spettatore, che deve fare i conti con l’irrompere del
lato buio del sublime:in tutto il passo di Virgilio, pieno di spunti musicali, l’eccessività della
situazione si appoggia implacabilmente alla figurazione di un linguaggio dove il riferimento
continuo alla dimensione del sensibile, mette in mostra lo spezzarsi di ogni canone di ordine, e così
un intero di sistema di valori traballa, mentre l’immagine guadagna spessore nella forza attraente
dello spavento che evoca.
Lo scambio semantico messo in gioco dal passaggio di horreo dall’intransitivo al transitivo,
trova un fondamento nell’equivalente greco del termine, l’espressione greca deinoÍj (deinos), che
rimanda al latino vereor, che oscilla tra il riferimento al temere e quello al rispettare: in deinos, il
tremendo, lo spaventevole, si accostano all’idea di divino, in una direzione che va ormai
abbracciando la totalità dei sensi: in Omero incontriamo l’orribile a vedersi ( deinoÍj ideÍsqai) che
si incrocia con il deino\n deÍrkesqai idwÍn, il guardare con occhio truce o l’avere un terribile
aspetto, e alla dimensione visiva, dove l’orrore dello sguardo s’accorpa all’orrore dell’esser
guardato, ma l’orrore si fa ascoltare nel deino\n a)u=sai o nel deino\n bronta=n, nel mandare un
tremendo grido o nel rumore terribile evocato dal tuono.
La reazione è la stessa, ma anche il lato ambiguo rimane lo stesso: dal timore alla reverenza,
l’impressione che dà una cosa straordinaria può immediatamente capovolgersi in un’espressione di
ammirazione e così deinoÍj rimanda alla grandezza, alla forza, all’abilità e all’eccellenza: l’oratore
accorto e Odisseo si trovano a cadere nell’area semantica di deinos, per la loro singolarità o per la
loro mostruosa abilità. L’orrore insomma riesce a stabilizzarsi in un sistema di valori, che guarda
all’eccellenza, alla forza impressionante che dona il controllo di una tecnica, in gradi di aderire ad
una figura come una seconda natura. Può sembrare paradossale, ma nel farsi attonito del valore di
fronte all’orrore, emerge una modificazione profondamente esperita da un soggetto o da una
società, una transizione, che mette in gioco nuovi valori e nuove categorie estetiche.

E’ proprio su questo terreno, che il piano del mito ci mette di fronte ad una serie di
rappresentazioni mitiche dell’orrore, sposandolo al piano di una riflessione teorica sulla musica. DA
qui vorremmo prendere le mosse, per un percorso che ci porterà sino al formidabile Stasimo di
Oreste.

§ 1 L’orrore nel mito musicale, come sistema di valori.

Avvicinandoci alle aree semantiche dell’orrore, abbiamo incontrato una serie di valenze, non
ovvie, che legano il terrorizzante al sistema di valori, e allo sviluppo straordinario di una capacità:
nella figura di Caronte, che ci affascina proprio per il suo carattere di emblema di un passaggio, di
una soglia fra due dimensioni, di cui la corporeità mostruosa porta traccia, abbiamo visto emergere
il lato mostruoso, e primitivo, della divinità. L’oscuro, lo sporco, il corrotto giacciono a fianco del
potente, del vigoroso, dando luogo ad un’immagine insostenibile, che si appoggia ad uno sguardo
che attrae, e che fa rabbrividire.
L’idea di un coinvolgimento profondo nell’orrore, vista come anticamera di un’esperienza in
grado di cambiare chi la attraversa: la dimensione dell’orribile è quella di un trapasso, di un viaggio,
che muta per sempre l’identità di chi lo percorre. Prende così forma l’idea di una partecipazione
profonda, e di un ascolto profondo, di un’esposizione a qualcosa che ci muta dall’interno. Questo
piano dell’esperienza prende forma, ad esempio, nelle ritualità che fanno affidamento sulla
dimensione della trance, e del cosiddetto ascolto profondo, su cui dovremo intrattenerci.
Tutto ciò implica l’idea che la dimensione dell’orrore, e del terribile, sia di fatto subita, da parte
di colui che ne viene esposto, ma che dentro all’orrore vi sia anche una dimensione di complicità,
legata alla forza terribile che sprigiona dalle rappresentazioni ferali, come quella di Caronte.
Nel settecento quest’aspetto entra a pieno titolo nella dimensione del gusto, nel mondo antico, al
contrario, esso sfocia in una dimensione tragica, legata alla sperequazione delle forze in
campo:l’orribile, come accade per la Sfinge che tormenta Tebe, o per lo stesso rapporto che lega
Edipo ad Apollo, pone l’accento su uno squilibrio tragico, che contrappone la dimensione
dell’umano a quella del divino. La sperequazione fra i due piani viene ben rilevato nel notevole
testo di Richard Buxton La Grecia dell’immaginario. I contesti della mitologia 2 , quando si osserva
che nel mondo greco rispettare gli dei significa accettare la loro superiorità: ma questo implica
accettare anche gli dei abbiano un lato mostruoso, disumano, che gli dei possano ingannare,
rimanendoci, nel fondo estranei, in grazia della loro smisuratezza: i modelli del comportamento
umano sono, in qualche modo, insufficienti a comprendere il comportamento degli dei.
Tale tema entra di prepotenza in molti miti musicali, miti in cui spesso l’umano spesso
identificato con il deforme, si trova a contatto con la spietatezza del divino. Di questi miti, ce ne
interessano soprattutto tre. Il primo va a toccare la dialettica che lega fra loro due strumenti del
mondo greco, la lira e l’aulos, ed ha ovviamente riferimento al mito di Marsia, ma prima di entrare
in un racconto che racconta il peso della distinzione fra strumenti a fiato, e ad ancia, nella teoria
musicale greca, vorremmo trattenerci su alcune immagini acustiche dell’orrore musicale. Per
muoverci in questa direzione, abbiamo bisogno di un doppio riferimento a creature pericolosamente
intermedie, e certamente mostruose come le Sirene o la Gorgone. Si tratta di figure intermedie, che
si muovono nell’ambito del divino, ma che ne sono anche separate in modo netto: tutte hanno
affrontato un oltraggio dalla divinità, sono emarginate , e al tempo stesso, liminari alla dimesnione
del Sacro, in una transizione che non si può mai risolvere. La loro bivalenza è forse il carattere che
spinge all’orrore, perché sono sospesa su un terreno in cui la forma non si stabilizza mai, in cui ogni
gioco può rovesciarsi nel proprio contrario, e proprio questa mutevolezza le pone come personaggi
che devono essere superati dall’umano nel momento in cui esso entra in contatto con il divino.
Il canto delle sirene 3 segna infatti un punto di non ritorno all’interno di una teoria magica del
suono: esso entra a pieno titolo nell’ambito dell’orrore in grazia della sua bellezza, della sua
straordinaria capacità di attrazione. Incantano con ligurh=_ a)oidh=_, un canto incantevole soave o
limpido, come traduce Privitera nella sua traduzione dell’Odissea 4 . La scelta aggettivale va rilevata:
liguroÍj rimanda alla dimensione del chiaro, dell’acuto, del penetrante: lo si dice di un vento, di
una sferza, qualcosa che ha un’identità sonora che si impone, e che si impone nei registri acuti,
sibilanti. Quel canto fende l’aria, come il canto di un usignolo: un repertorio di suoni abbaglianti, fa
da corona a questo termine, si tratta, diremmo , di un canto che ha una sonorità accecante, ancor più
che trasparente, e che si fa ipnotico con la propria luminescenza.
Adagiate sul prato, dove Circe (Odissea XII, vv. 39 – 54) narra che sono circondate dalle ossa
lasciate dai corpi umani in putrefazione (immagine che nel mondo greco è doppio del volto enfiato
di Gorgone), le sirene fanno dimenticare tutto, creando un godimento letale, a cui si sopravvive solo
se si viene legati a qualcosa, se si viene vincolati ritmicamente al palo, nello spasmo di una
vicinanza impossibile. Ci vuole, dice Odisseo ai propri compagni, un nodo difficile da sciogliere,
per resistere a quel canto: e perché al canto si rimanga esposti il più possibile, il vento cala, ma il
calare del vento è solo annuncio del pericolo. Come dice il loro nome, se . ducono, portano verso di
sé.

2
Richard Buxton, Imaginary Greece. The contexts of mitology, Camdridge University Press, Cambridge, 1994.
Traduzione italiana di Tiziana Menegus, La Grecia dell’Immaginario. I contesti della mitologia, La Nuova Italia
Editrice, Firenze, 1997, pp. 168 – 169.
3
Sul mito delle sirene si rimanda al testo di Loredana Mancini, Il rovinoso incanto. Storie di Sirene antiche, Società
editrice Il Mulino, Bologna, 2005.
4
Omero, Odissea, IX – XII, trad. di G. A. Privitera, com. di A. Heubeck, Fondazione Lorenzo Valla, Milano, 1983, pp.
146 – 147.
Ora, secondo alcuni filologi, il calare del vento non serve a far udire meglio il canto delle sirene,
ma solo per indicare l’imminenza di un pericolo. Concordiamo con questa ipotesi, ma solo in parte:
il canto, infatti, è perfettamente udibile per le sue intrinseche qualità sonore, per la luminosità del
suo timbro, ed il rallentamento del vento voluto da una qualche divinità ha il potere di poter esporre
per un intervallo temporale maggiore, alla seduttività dell’orrore. Quel canto, del resto, è continuo,
come narra Ulisse a Penelope, da lontano sembra un ronzio, da cui poi si stacca la melodia
(CONTROLLARE)
Lo spettacolo ha infatti un lato nefasto, immediatamente riconoscibile: le sirene nel prato, che
dicono di saper tutto della vita di Ulisse e che promettono di celebrarlo, a loro volta, con un canto,
diventando un doppio divino del cantore omerico, sono letali e per difendersi dalla meraviglia di
quel suono, non vi sono che due scelte: o il vincolo, che blocca il corpo nella posizione dello
spasmo, o la totale chiusura del padiglione auricolare con la cera, l’immagine apollinea della
desensibilizzazione, attraverso una chiusura totale di un organo di senso. Si resiste alla seduzione
del suono solo grazie alla totale obnubilazione del senso: e anche qui dobbiamo rilevare che il
calore che fa sciogliere la cera nell’orecchio è l’immagine di una aderenza che modifica,
mutilandolo, un modo di sentire, che chiude, anche se solo temporaneamente, un rapporto con il
mondo.
Nelle Argonautiche, 4, 907 – 909, il filtro acustico, la maschera sarà la phorminx di Orfeo, che
contrasta con il suo ritmo vivace il canto delle sirene, polverizzandone l’effetto: lo strumento a
corda perfora le orecchie delle sirene, incanta con la sua fluidità, mentre il canto delle fanciulle
sembra uno strepitio, un rumore funebre, che non può narrare nulla. Non è difficile leggere in
questa narrazione un’altra opposizione, meno figurata di quella di Odissea XII: il richiamo al
movimento ritmico, che salva dalla staticità ferale e che rende la melodia alla phorminx, uno
strumento a corda, incapace quindi di suoni lunghi e tenuti, di trascolorazioni ipnotiche, fluida,
mobile, brillante, di una brillantezza capace di far ricadere il piano del canto delle sirene sul livello
di un rumore, di uno strepitio. La metafora del ritmo rimanda al movimento in grado di far battere a
tempo i remi, in contrasto con il canto che fa perdere vigore al movimento, e che porta le navi al
naufragio presso l’isola della sirene. L’aggettivo riportato dalla Mancini è eu(troÍxaloj, che scorre
bene, dal verbo treÍxw, corro, mi affretto: il movimento ritmico corre bene, è un canto rotondo,
dove le parti scorrono le une sulle altre con plasticità.
Il passaggio dal canto allo strepitio implica l’oscurarsi di tutte le relazioni, il cadere su un piano
del suono dove regna il disordine, dove l’intreccio si sporca ed i suoni non si allineano più. Nello
strepitio emerge il lato grottesco della fanciulle, e così, di nuovo, un senso di orrore, che scivola nel
parodistico. L’occhio della sirena di fronte alla lira è un’occhio ipnotizzato:lo sguardo fisso
rimanda, per contrasto, alla mobilità dell’apollineo, ed entra , diciamo così, in polifonia, con altri
sguardi su cui dovremo trattenerci.

SIRENE
Leykthos attica con Orfeo 5 (?) e le Sirene. Heidelberg Universität, 590 – 580 a C.
Il suono delle sirene vive, del resto, sul piano della medesima ambiguità: è un suono a)Íkritoj,
dove si neutralizza la radice del verbo kriÍnw, un suono che non può essere distinto, e che rimane
indistinto, confuso, ingiudicabile. L’aggettivo colloca così quel canto sul piano dell’attrazione
dell’orribile: confuso, ambiguo, attraente, promiscuo, ma anche continuato, incessante, senza
nessuna cesura temporale o spaziale: l’aggettivo si riferisce alla catena montuosa, che nella
lontananza e nella sua grandezza, perde la nettezza petrosa dei suoi confini e si fonde nell’azzurro
del cielo o al dolore, che torna implacabile. Il mondo del canto delle sirene è certamente quello di
un suono di natura, gorgogliante e continua, un suono flusso, dove l’identità della cellula si perde
nel tessuto, dove i bordi si confondono: un suono che ha parentela con il canto delle cicale, dove
l’esuberanza degli attacchi del suono si fa, per sempre, cortina e le transizioni non permettono che si
tracci un profilo ritmico.
Per vincere, Orfeo ha usato un suono esatto, un suono che taglia il tempo e lo fa marciare, che
non si perde, netto nell’attacco e nell’articolazione, un suono dall’articolazione netta, e che per
questo può ripetersi, portando chiarezza nell’attacco. Un suono indistinto non vince, e le sirene
hanno perso una gara di canto con le Muse: fanno parte di quel grande repertorio di sconfitti in gare
musicali, che si attestano su un piano ontologico, di tipo intermedio: sono divine, ma non sono dei,
di divino hanno solo il canto, che è paradossalmente, l’oggetto della loro sconfitta.

§ 2 L’indistinto nel suono: la semantica espressiva del rumore

Nel suo bel testo, la Mancini attira l’attenzione sul fatto che nei vasi greci spesso le sirene non
vengono presentate solo come cantanti, ma come figure che utilizzano i due strumenti che la teoria
greca tende a separare:l’aulos, un incrocio fra un oboe ed un clarinetto, quindi strumento ad ancia,
che partecipa tanto delle esequie funebri che del rituale dionisiaco, e la lira, sacra ad Apollo. Sul
piano dell’effetto divino del canto delle Sirene i due strumenti possono partecipare entrambi,
facendoci entrare in un terreno dove le prescrizioni teoriche del mondo greco vengono meno, in
nome della bellezza divina dell’effetto terrorizzante ed ipnotico: la rappresentazione mitologica del
canto delle sirene è un oggetto stratificato, raccontandoci le modalità della trasformazione
dell’orribile e del ferale in un oggetto estetico.
Se il canto delle sirene è divino, osserva ancora Loredana Mancini, quella divinità fa capo ad
una particolare gradazione del Sacro, che è delimitata dall’area semantica dell’aggettivo thespesiai,
dove il sacro si correla all’evento musicale, che fa cantare per divina ispirazione o che fa vaticinare.
Un qeÍspisma è un oracolo, un responso, una profezia e nella lingua della tardissima grecità, un
ordine imperiale, attributi che rimandano alla dimensione ambigua dell’Apollo delfico. La Pizia, del
resto, vaticina con un suono musicale.
E’ dimensione intermedia, che sta fra il mortale ed il divino, e ,del resto, le Sirene possono
narrare ad Ulisse la sua vita, ingannandolo, come intermedia è la dimensione di Tamiri, il trace che
osa sfidare le muse in una gara di canto, e che per questo perderà oltre alla dimensione divinatoria
del canto, la stessa possibilità di suonare. Possiamo naturalmente concordare sul fatto che il dono di
Tamiri e delle Sirene è un’elargizione del divino, ha la consistenza di un’eco, e come l’eco, dopo
essersi fissata può sparire. Ma la scomparsa di un dono divino, segna per sempre il destino di una
figura, e la mutila: come la cera ottunde totalmente l’udito, creando uno spessore che ha il valore di
una seconda pelle, di una seconda natura, che copre la prima, così la mano di Tamiri, la sua
memoria vengono piallate, egli non potrà più suonare, rimane la tristezza, il colore patetico di un
musicista senza suono, una figura monca. Il deformarsi di tutte le relazioni che giacciono
nell’incompletezza, si affianca alla reale incapacità divinatoria delle sirene: esse raccontano la storia
di chi naviga loro vicino, ma quella storia è un elogio funebre, non vede lo snodarsi della realtà, ma

5
Cfr. Loredana Mancini, Op. cit., pp. 43 – 44.
quella di un finta divinazione. Anch’esse dunque sono monche, e per questo il loro canto consola
nel peana funebre, dove si passa dalla disperazione alla messa in scena del dolore, della
disperazione e della consolazione.
Sul piano del canto, le Sirene entrano in contatto con la figura di Caronte: la loro funzione è
accompagnare il morto nel momento del trapasso, e di permettere ai vivi di consolarsi. La loro
immagine diventa così quella di figure che possono presiedere alla funzione del canto in ogni rituale
sacro, la sirena consola o può essere terribile, ma, di fatto, il suo luogo è la soglia, come quella del
nocchiero, e le modificazione del suo corpo di uccello raccontano bene del patema di quella grande
transizione. Se le sirene fingono di sapere la storia di ognuno e nell’isola la cantano celebrandola
secondo i fasti falsati di un’epica, esse da sempre, sono veritiere nel cantare la nostra morte, ne sono
il testimone: la loro funzione si muove incessantemente così fra la dimensione dell’orrore e quella
della narrazione, mentre le loro stesse figure, pur portando morte, ne sono anche vittime, causa del
cannibalismo delle Muse. Il piano dell’orrore, e quello dell’orecchio che ne ascolta, per un lato, la
testimonianza, per un altro la menzogna, sono irreversibilmente intrecciati, come intrecciato si
rivela lo sguardo di chi guarda, ed è guardato, da Caronte.
Vi è un altro piano che Loredana Mancini chiarisce bene, e che vorremmo utilizzare a nostro
modo: l’autrice si sofferma sul rapporto che lega le sirene alle dee – api, sacre ad Apollo, che
danno vaticini: tale aspetto rimanda alla figura della Pizia, che è chiamata, non a caso, Melissa o
ape delfica, che, ricorda Pindaro nella IV Pitica, vaticina in modo rumoroso, facendo letteralmente
risuonare la voce, con una sonorità chiara e sonora (kelaÍdw_). La voce della Pizia è limpida, ma il
suono che utilizza è un pneu=ma, un soffio. L’espressione rimanda al respiro, ed al soffio della vita,
e così sotto quel termine cade la fragranza del profumo, dell’esaltazione e dello spirito. Il respiro si
fa evento sonoro, e attorno al termine, si nota correttamente, si potrebbero costruire delle valenze
sonore, che rimanda ad un rumore ronzante, continuo, come quello delle api, ronzante, profondo. E’
il suono che secondo Aristotele esce dal ventre delle api, e che dovrebbe essere inteso come
estrinsecazione timbrica della totalità di un corpo sonoro.
L’ape è tutta nel suono che produce, nella vibrazione che ne caratterizza l’essenza vitale e
sonora, mentre la Pizia è tutta racchiusa nella sua voce, attraverso cui illumina il mondo.
Concordiamo con l’ipotesi che in questo modo il timbro vocale della Pizia si colleghi, in qualche
modo, ad una dimensione pre- apollinea, che rimanda alla spossatezza corposa del suono, all’idea di
un risuonare che sia totale estrinsecazione di una corporeità fisiologica, ma questo aspetto ne
prepara un altro, non meno interessante. Se il soffio è soffia vitale, soffio monotono e stratificato
come il ronzare delle api o pieno e sonoro come l’incarnazione metaforica di Apollo, la Pizia, vi è
ancora un lato del problema che ci rimanda all’orribile.
Esistono dei piccoli uccelli, le iynges, detti torcicollo, che possono ruotare il collo in tutte le
direzioni, che sanno muoversi e mimetizzarsi in modo talmente perfetto, da confondere lo
spettatore: in caso di pericolo, testimonia Aristotele nella Storia degli Animali. gonfia il collo, e tira
la testa indietro, soffiando come un serpente e come un serpente proietta la lingua in avanti.
L’astuto volatile si fa metafora, o viceversa la metafora della circolarità che stringe trova
configurazione simbolica nell’uccello: ancora nella IV Pitica l’uccello (210 e sgg) è lo strumento
del legame d’amore con cui Afrodite, attraverso un incantesimo, lega Medea a Giasone. L’uccello,
girando su se stesso, crea un movimento rotatorio che avvolge gli amanti: con il suono di una frusta,
il sigillo amoroso lega i due personaggi, ma quel rumore coercitivo, che rimanda al ripetersi
incessante della passione, che penetra nella carne e che fa muovere secondo il proprio ritmo, li
precipita in un legame a)Ílutoj, indissolubile, infrangibile, perché non può sciogliersi. Quella
continuità crea confusione, e determina un regime di erranza, come mostra bene il verbo a)luÍw,
vado in confusione, non so distinguere, sono inquieto perché preso da una forte passione oppure
erro, vado di qua e di là. L’uccello gira su se stesso, un giro senza fine, e annoda, il nodo salvava
nel caso delle sirene, quei due destini: ma nell’amore non vi è la nettezza del ruthmos: il vincolo fa
perdere i contorni, con – fonde. L’incantesimo è svolto, la persuasione amorosa avvolge Medea e
Giasone, e Pindaro ci regala una caratterizzazione simbolica potente: il suono fende l’aria, come un
frusta o, uscendo dalle Pitiche, come la iynx, una sfera che attaccata ad una correggia, viene fatta
girare fendendo l’aria, e producendo un suono.
Strumento d’incantesimo, la iynx produce il rumore di uno strumento che, per molti versi
rimanda al rhombos, e accompagna la fattucchiera nell’incantesimo. Questi strumenti potevano
essere accordati e produrre così un suono continuo, ma stridulo, acuto, una voce acuta, dai timbri
flautati o, più probabilmente, nasaleggianti. Lo stesso verso dell’uccello, che diventa
immediatamente metafora di un’altra seduzione sanguinosa, la caccia con il richiamo che confonde
l’uccello, lo disorienta e lo attrae, rimanda alla syrinx con una sola canna. Siamo arrivati al piano
del magico: il suono dell’uccello che seduce , come le sirene, o dello strumento, vanno tutte in
direzione di una sola area semantica, per quanto ampia: la dimensione dello strumento a fiato, che è
in grado di stringere in sé tutte le armonie, strumento mutante, che seduce in molti modi, che
incanta, seducendo, portando verso di sé. Se il richiamo al movimento rimane pertinente in tutte
queste immagini, esso trova immediatamente un richiamo al concetto di confusione, una confusione
che è sinonimo di vicenda tragica, come nel caso di Medea, di delirio, come accade per la magia
dell’uccello che ruota, intrecciando i destini degli amanti, di richiamo e di imitazione ingannevole.
Anche per questi suoni, la punizione è dietro l’angolo: le Pieridi sfidano le muse in una gara di
canto e verranno trasformate in uccelli. In questo senso, pur ammirando grandemente il saggio
della Mancini, sentiamo il bisogno di prendere le distanze dall’idea di fondo, che sostiene tutte
queste caraterizzazioni del rumore, cioè quella che l’autrice chiama indeterminatezza semantica.
Il punto è che più che una indeterminatezza semantica, sempre rilevabile quando ci muoviamo
nell’universo espressivo del rumore, dovremmo forse parlare qui di una qualità timbrica del suono,
di una corposità della fonte sonora, che orienta in una direzione concettuale piuttosto precisa. Aria
che si fende, frusta, suoni acuti e sibilanti, sono tutte immagini di una caratterizzazione timbrica,
che esprime una tendenza precisa che lumeggia al di sotto delle categorie del mimetismo, o
dell’instabilità.
La tendenza alla costituzione di un suono indeterminato, per natura cangiante, di un suono che
va oltre la dimensione del musicale, o che bea del proprio porsi aldi qua di quella linea, mette in
questione la sua dipendenza dalla parola rettamente usata. Il rumore può ingannare, perché la cosa
può essere un semplice richiamo meccanico, come può ingannare il canto, in cui si pone in
questione il futuro della propria vita, partendo da un ingannevole presupposto elogiativo. Tra la
parola che inganna, che vaticina e che vuol essere interpretata, aldilà della pienezza
dell’enunciazione, a sua volta ingannevole (qui Pizia e Sirene sono le due facce di una stessa
medaglia) ed il suono stridulo o che fende l’aria in modo continuo, perdendo la possibilità di essere
messa in forma, e che si può rendere immediatamente ipnotico, si staglia l’indeterminazione di un
suono che, secondo mille sfumature, non ha ritmo, né forma intervallare definita. Nel suono delle
api giacciono due contrari: esso può diventare muro sonoro, intermittenza non raggiungibile dove
alla risonanza intera del corpo di un suono di natura, risponde una miriade di piccoli attacchi che
non puoi scandire, che non possono essere allineati, facendosi nebulosa temporale. La sfera rotante
è ambigua, sta fra la frusta ed il suono intonato, ma quello che viene messo in questione è questa
libertà di prendere un punto qualsiasi dello spazio sonoro, per creare un recinto sacro.
La sfera timbrica che si origina nelle fenditure dell’aria, che passa per un’ancia, un tubo o un
corpo che si fa sonoro nella propria concavità, è affine al rumore perché non si lascia determinare
univocamente, è capricciosa, non ha legge.
La voce della Pizia, come osserva, con acume, Loredana Mancini, è una rettifica di questo
modello di sonorità, perché ne rappresenta una teatralizzazione, e forse una formalizzazione
imitativa, che permette l’intelligibilità della parola sacra dal corpo di chi fa oracoli. La semantica
del problema punta, in modo non ambiguo, in una sola direzione: la sonorità di uno strumento
capace di ingannare sul piano dell’attacco, pericolosamente più ricco della nettezza della corda della
phorminx: si tratta dell’aulos, o dello strumento a fiato e la modalità della sua trasmissione: in ogni
immagine è l’attacco incontrollato del suono, che fende l’aria, con la possibilità di essere intonati
solo guardando ad un modello esterno allo strumento, che predomina, mentre la lira ha le proprie
regole d’accordatura all’interno del proprio suono. Negli Inni Omerici, il suono della lira è
spaventoso, lo stesso Apollo rabbrividisce all’ascolto dell’articolarsi delle relazioni sotto il plettro:

E quando l’ebbe costruito, reggendo l’amabile giocattolo,


col plettro ne saggiò le corde, una dopo l’altra: quello sotto la
sua mano diede un suono prodigioso e il dio lo seguiva col
suo dolce canto cimentandosi nell’improvvisare. 6

Immediatamente il canto segue il suono della lira, ma quel suono lascia sgomento lo stesso
Apollo 7 , che lo ha appena prodotto. Non si tratta, come nel XXI Libro dell’Odissea, dell’urlo di
Procne, che risponde all’accordatura dell’arco da parte di Ulisse, ma di un turbamento di fronte ad
un suono scolpito, determinato, in cui il rapporto d’accordatura fra le corde (Il dio ne saggia le
corde, una dopo l’altra, proprio come fa Odisseo con l’arco), ma dell’impressione che dà la
perfezione: smerdaleÍoj rimanda proprio a ciò che è orribile, mostruoso ad ascoltarsi.
Nel suono della lira, nello snocciolarsi dell’articolazione che ne tiene in armonia le corde,
emerge un aspetto impressionante, l’immagine di un suono articolato, scandito con precisione
matematica, esatto ed abbagliante, che il dio può seguire nel canto. Il rapporto si è rovesciato, la
voce si stende secondo i rapporti matematici, e fissati, che tengono assieme il mondo intervallare
dello strumento a corda: anche questo è mostruoso, anche quest’avvento di un suono determinato,
nell’essenza cristallino, trasparente nel proporre l’articolazione dello spazio musicale secondo un
unico principio, rimanda all’instaurarsi di un nuovo sistema di valori.

6
Inni Omerici, ,a cura di Filippo Càssola, IV Inno a Ermes , Fondazione Lorenzo Valla, Milano, 1975, pp. 218 - 219.
7
Vedi M. Cantilena, « Il primo suono della lira », in R. Pretagostini (ed.), Tradizione e innovazione nella cultura greca
da Omero all’età ellenistica. Scritti in onore di Bruno Gentili, Roma, 1993, vol. I, pp. 115 - 127
§ 4 Marsia, Gorgone e la metamorfosi

Esiste un mito in cui orrore, aulos e metamorfosi si incontrano: come nel caso degli Inni
Omerici, le fonti di tale narrazioni sono percorse da un anelito teorico in cui la tematica dell’orrore
gioca su un piano complesso. Considerato il lento insediamento dell’aulos nel mondo greco, non si
deve necessariamente pensare ad una dimensione dell’originario, ma di un tema vivo, che si insegue
nello sviluppo della cultura antica, e di cui i miti cercando di rendere una forma di
concettualizzazione, che possa dar ragione di un conflitto che attraversa la dimensione teorica della
cultura greca. Il mito contrappone la lira all’aulos, e lo fa almeno in due contesti: la Dodicesima
Pitica, e la narrazione del mito di Marsia, che vorremmo recuperare dall’interpretazione tratta dalle
Metamorfosi di Ovidio: i nostri scopi non sono filologici, ci interessa cogliere la posta in gioco, e la
funzione dell’orrore in questi miti fondativi. Va subito rilevato che lira ed aulos suonano insieme
benissimo: nei vasi greci i due strumenti si affiancano volentieri, come si affiancano nelle
celebrazioni dionisiache, dove la lira urla, viene cioè strappata con forza e l’aulos cerca di mediare
nell’eterofonia degli strumenti a percussione, che crea oppressione e contrasto. L’au)loÍj è lo
strumento dei cerimoniali dionisiaci, la sua presenza, associata agli strumenti a percussione,
caratterizza la dimensione, estatica e coribantica al tempo stesso, del corteo dionisiaco, dove
l’au)loÍj fa valere la sua voce mentre la lira si trasfigura ed urla, come l’arco.

o( me\n e)n xersi\\n


boÍmbukaj e)Íxwn, toÍrnou kaÍmaton,
daktuloÍdeikton piÍmplhsi meÍloj,
maniÍaj e)pagwgo\n o(moklaÍn,
o( de\ xalkodeÍtoij kotuÍlaij o)tobei=
……………….. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
….. .yalmo\j d )a)lalaÍzei
tauroÍfqoggoi d )’ u(pomukw=ntaiÍ
poqen e)c a)fanou=j foberoi\ mi=moi
tu[m]paÍnou d )ei)kw\n w(Ísq’ )u(pogaiÍou
bronth=j feÍretai barutarbhÍj 8 .

L’uno tiene nelle mani flauti


dal suono profondo, lavorati col tornio,
e riempie tutta una melodia strappata con le dita,
un richiamo minaccioso suscitatore di follia;
un altro fa risuonare cimbali cinti di bronzo
……………………………………………
…alto si leva il suono della cetra:
da qualche luogo segreto mugghiano in risposta
terrificanti imitatori dalla voce taurina,
e la parvenza sonora di un timpano, come di un tuono
sotterraneo, si propaga con oppressione tremenda 9 .

8
Aeschylus, fr. 71 Mette (Strab. 10, 3, 16)
L’urlo della lira 10 , il contrappunto ferino dei fiati e il senso d’oppressione sollecitato dal rombare
del timpano, cui corrisponde la polifonia ritmica dei cimbali mostrano il declinarsi di r(uqmoÍj e di
a(rmoniÍa nell’auletica dionisiaca: il contesto è frastornante, la forma ingovernabile. La liquidità di
timbro, caratteristica di uno strumento ad ancia, ha qualcosa di inquietante, è in grado di passare da
un modo ad un altro, di alzare e abbassare continuamente l’intonazione di una altezza. rompendo
quella rigida separazione fra contesti espressivi, indispensabile per la corretta fruizione della
musica, in grado di non turbare l’animo. La radice espressiva che giace dietro al rapporto suono -
rumore, ne esplica gli ambiti oppositivi e li relativizza: i suoni trovano il loro senso nel contesto
espressivo del narrare, dove il fonetico, il suono portato dalla voce, s'intreccia all'intervallo
musicale prodotto dalle corde della lira. Tale contesto può essere allargato, sostando attorno al
problema del portato espressivo del rumore, ed al suo rapporto con la musica: quando la poesia
epica parla dello stridore dell’arco o della freccia (Iliade, 1, 49) usa il termine klagghÍ, urlo,
strepitio, rumore.
Nel mito che intreccia la figura di Gorgone all’invenzione dell’au)loÍj 11 , analizzato, fra gli altri, da
Jean - Pierre Vernant 12 e Françoise Frontisi - Ducroux 13 , incontriamo un argomento che potrebbe
farci comprendere più a fondo la tematica apollinea sviluppata nel frammento eracliteo, ed il rifiuto
del ricorso alle componenti materiche nella cultura greca. Nella evocazione auletica di Medusa,
infatti, la liquidità timbrica di uno strumento a fiato diviene un correlato simbolico dell’esperienza
della morte.
Per comprendere quel rapporto di mimesi, consideriamo il mondo delle relazioni timbrico-
acustiche elaborato nella XII Pitica di Pindaro, scritta per la vittoria dell’auleta Mida da Agrigento 14
alle Panatenee del 490 a. C.
Nell’opera si celebra l’invenzione dell’au)loÍj da parte di Atena. Lo strumento musicale, spesso
confuso con il flauto, è in realtà uno strumento ad ancia, una sorta di oboe, spesso dotato di doppia
canna: la tradizione musicale greca lo descrive come uno strumento frigio, e questa connotazione,
come nota Frontisi -Ducroux, lo pone come strumento originariamente marginale, rispetto alla
grecità della lira.
Lo strumento ad ancia non si avvale delle sonorità discrete della lira, di quei punti colti nello
spazio sonoro una volta per tutte 15 : all’ au)loÍj appartiene la possibilità di glissare, di congiungere
cioè tutti i punti dello spazio musicale in un’unica curva. L’auleta è il musicista in grado di saturare

9
Giorgio Colli, La sapienza greca I, Milano, Adelphi, 1977, pp.52 - 53. Nella traduzione di Colli, boÍmbukaj viene
tradotto con flauti, ma Anna Di Giglio, nel suo Strumenti delle Muse, Bari, Levante Editore, 2000, p.36 e p.49 mostra
che con tale nome si designavano anche strumenti per modificare l’intonazione dell’ au)loÍj. La sfumatura semantica
che deriverebbe dalla scelta di tale indicazione enfatizzerebbe la dimensione dell’alterazione, legata alla morfologia
dello strumento ad ancia: la linea melodica verrebbe proposta e continuamente modificata, arricchendosi di colori che
ne mutano continuamente l’identità ed assumendo un sinuoso andamento glissante, che entrebbe in conflitto con
l'andamento ritmico della melodia, che procede a scatti. Risulterebbe così rafforzata l’idea di straniamento, di follia e di
opacità evocata dal frammento.
10
yalmo\j d )a)lalaÍzei.
11
Il termine indica, generalmente, un tubo, una canna o una fistula. Da qui la denominazione dello strumento musicale,
costituito da un’ancia connessa a una canna o a una doppia canna, dotato di un timbro intermedio fra quello di un
clarinetto e quello di un oboe.
12
Jean -Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris,Hachette 1985 (La morte negli occhi, traduzione italiana di
Caterina Saletti, Bologna, Società editrice Il Mulino, 1987)
13
Françoise Frontisi - Ducroux, « Athéna et l’invention de la flûte », Musica e Storia, vol. II, Fondazione Ugo e Olga
Levi, Venezia, 1994, pp.239 - 267 [da ora, Ducroux, 1994]. Sul tema, cfr. anche Françoise Frontisi - Ducroux, Du
Masque au Visage, Paris, Flammarion, 1995, pp.74 - 77.
14
Pindaro, Le Pitiche, a cura di Bruno Gentili, Milano, Fondazione Lorenzo Valla, Arnoldo Mondadori Editore, 1995,
pp. 315 - 323.
15
Al tema della trasposizione mitica del conflitto fra continuità e discretezza in ambito musicale era dedicata una parte
del Corso di filosofia teoretica, tenuto da Giovanni Piana durante nell’anno accademico 1997-1998, Problemi filosofici
ed epistemologici nella teoria greca della musica. Con una introduzione alle nozioni generali di spazio sonoro.
tutto lo spazio musicale con il movimento melodico delle sue linee, può raggiungere, in modo
assolutamente fluido, ogni intervallo, mettendo in luce la centralità del timbro rispetto all’altezza. Il
suono si riduce a macchia cromatica. L’au)loÍj ha una selvaggia libertà di movimento nello spazio
musicale. Il problema è disciplinare la continuità, non permettere alla macchia di sostituire la linea.
Fatto insostenibile, per una civiltà che declina il concetto d'identità, affiancandola al concetto di
esatta individuazione del punto sonoro nello spazio.
Naturalmente, le distinzioni teoriche vengono attenuate e valorizzate nella pratica musicale:
au)loÍj e lira suonano insieme, e l’au)loÍj, nella teoria musicale greca, può diventare uno strumento
d’analisi quanto il monocordo, come mostra il trattato di Boezio e la tradizione antica, che
attribuisce ai pitagorici uno studio analitico delle consonanze sugli strumenti a fiato. La distinzione
fra strumento ad ancia e strumento a corda, d’altra parte, è nitida nei dibattiti teorici che
accompagnano lo sviluppo della musica greca: Platone ed Aristotele, ad esempio, vedono in questo
strumento qualcosa di destabilizzante e scarsamente formativo, se non dannoso, dal punto di vista
pedagogico.
La stessa valutazione traluce dalla narrazione mitica della gara fra Apollo che suona la lira e il
satiro Marsia che suona l’au)loÍj: essa si concluderà con la vittoria di Apollo e il terribile gesto dello
scuoiamento dell’avversario. Apollo sancisce una punizione esemplare che adombra una
repressione violenta, ed estrema, degli aspetti sensibili e tattili connessi al portato immaginativo
collegato al timbro dello strumento: si arriva a strappare la pelle, ricettacolo di ogni sensibilità,
annullando l’aspetto sensuale della musica.
Nella condotta della gara cogliamo un altro aspetto della problematica relazione fra i due
strumenti: Apollo sconfigge Marsia, perché può suonare il suo strumento al contrario e perché può
cantare mentre suona, mentre Marsia può emettere solo suoni musicali o soffi, suoni inarticolati.
L’auletica, può solo accompagnare una composizione poetica, ma non è autonoma: lo strumentista
ad ancia, pur potendo accompagnare la poesia, non può articolare canto, rimane estraneo al mondo
della parola, ma l’accompagna come un ombra.
La gara in terra Frigia viene diversamente narrata nel mondo antico: Apollodoro (Bibl. I,4, 2)
ricorda che l’aulos era stato abbandonato perché deformava il volto, in Diodoro Siculo (Bibl. Hist
III, 59) Apollo rimanne ferito da ciò che ha fatto e rompe le corde della lira, che le muse riannodano
assieme, dando i nomi alle posizioni principali delle altezze nel tetracordo, e ricordando anche il
nome di Tamiri. Nel Sesto Libro delle Metamorfosi di Ovidio (vv. 382 – 402) lo scuoiamento è, in
primo luogo, spossesamento di sé, separazione dalla propria persona: Quid me mihi detrahis?
Perché mi togli dalla mia persona 16 ? In forma transitiva detraho significa sottrarre, levare, anche
scuoiare, e, in questo contesto, lo scuoiamento è il punto di arrivo della desensibilizzazione, e
Marsia piget, prova rincrescimento (A! Piget, a !). Vi è una crudele risonanza vocale nella scelta di
un verbo che esprime un atteggiamento di sottomissione, di vergogna, che evoca una sonorità
supplichevole, il timbro vocale stridulo ed urlante, di chi sente la propria pelle strapparsi, fino a
ridursi ad un’unica piaga. Apollo svuota Marsia, trasforma la sua pelle in un sacco (quasi
un’immagine da zampogna), per portare alla luce, in modo orribile, tutto il piano della sensibilità,
che essa , al tempo stesso, copre e mette in moto:

«Clamanti cutis est summos direpta per artos, nec quicquam nisi vulnus erat; cruor undique
manat detectique patent nervi trepidaeque sine ulla pelle micant venae;salientia viscera possis et
perlucentes numerare in pectore fibras»

E mentre urlava la pelle gli era strappata per tutto il corpo, che era tutto una ferita. Ovunque stilla
il sangue, i muscoli vengono scoperti, le vene pulsanti balzano senza più pelle – si possono contare
le viscere e le fibre diafane sul petto 17
16
Ovido, Le Metamorfosi, traduzione di Guido Paduano, intr.di Alessandro Perutelli, Mondatori, Milano, 2007, pp. 254
– 255.
17
Ibidem. vv. 87 – 391.
La musica di Marsia sollecita la pelle, sensibilizza, ma se la pelle viene meno, se quel rivestimento
sensibile si strappa, emerge il continuo che zampilla, l’acqua, che ora scorre su tutto il corpo, che
diventa ferita, lacerazione. I muscoli vengono fuori, emerge la vena, insomma tutto il tessuto che
teneva assieme il pulsare del corpo va purificato, ma, nello stesso tempo, saranno le lacrime a
trasformare quella fluidità in fiume, le lacrime dei saturi e delle Muse, che vanno a bagnare la terra
fertile, e si trasformano nel fiume. Senza la pelle che lo contiene, il terreno della sensibilità emerge
nel suo terribile disordine, che è, cromatico, ritmico (ogni organo pulsa in modo proprio, pur
appoggiandosi al respiro), e, naturalmente, orribile a vedersi. Sangue ed acqua sono turbolenze della
medesima natura: senza il ritmo della circolazione che ne preserva il movimento, il sangue invade
ed irriga, metafora della continuità sonora, del flusso che non si lascia catturare. Nella Metamorfosi,
il carattere della musica di Marsia rimane all’interno dello scorrimento, della transizione: essa si fa
fiume, in ripido precipitare verso il mare, per sciogliersi nella totale indeterminazione: la continuità
è il nulla.
Vi è un aspetto sottilmente ambiguo nel far sgorgare il fiume dalle viscere bagnate della terra,
alludendo, in qualche modo, all’idea la terra si nutra del continuo, ma l’aulos rimane estraneo
all’ambito del loÍgoj: esso può mettere in relazione strutture melodiche diverse, coniugare i modi
tra loro, sconvolgendone l’identità e la connotazione espressiva, ma non è in grado di assorbire
dentro di sé l’articolazione linguistica del discorso, non può suonare e cantare, non può farsi carica
di una narrazione. Può solo evocarla, ma se l’au)loÍj rimane senza parola, allo strumento si
riconoscono possibilità imitative, legate alla plasticità del timbro: si tratterà sempre di una serie di
gesti che alluderanno a situazioni espressive. E’ il piano della mimesi.
Lo strumento potrà ridere, piangere, urlare ma potrà farlo senza mai articolare parola, come
osserva Frontisi - Ducroux. Viene così riconosciuta la possibilità di una semplice mimesi gestuale
del suono rispetto al discorso. Del resto, anche la Gorgone, del cui urlo l’au)loÍj rappresenta la
mimesi, non può articolare parola: il mondo del loÍgoj le è ostile, e dal suo viso stravolto, dalla
bocca ferina escono solo suoni cavernosi, che fanno rabbrividire. Molte le connotazioni terrorizzanti
nel volto di Medusa: dalla lingua penzolante (glw=ssa, lo stesso termine che indica l’ancia
dell’au)loÍj), ai serpenti che fungono da capelli, e soffiano, fino allo sguardo che pietrifica e,
soprattutto, butta in un terrore cieco. L’indeterminatezza di quella paura, l’impossibilità di venir
ricondotta ad un oggetto, merita di essere analizzata, per le connotazioni sonore che
l’accompagnano. L’immagine evoca suoni quali il battere di denti, il fischio di serpenti, rantoli
infernali, che vanno a costituire qualcosa di intollerabile, un’immagine sonora dove terrore e
sofferenza si mescolano un flusso continuo di suoni atroci. Il rombare 18 delle sonorità metalliche
sgorganti dalla testa di Gorgo entrano così a pieno titolo nell’ambito semantico di smerdaleÍoj,
come attesta l’Iliade.
Il guerriero invasato, notano tanto Frontisi - Ducroux che Vernant, ha sguardo da Medusa, e fa
gelare il sangue nelle file avversarie. Vernant osserva che il terrore prodotto dall’evocazione dei
tratti di quel viso spaventoso e di quella mimesi espressiva, non coincidono semplicemente con la
paura della morte in battaglia, ma scendono in un terreno più oscuro ed inquietante, di difficile
delimitazione: si tratta di un terrore che arriva prima, e che ha estensione più ampia. E' la paura di
ciò che non può diventare oggetto d’esperienza, di quella dimensione di un altro da sé così
inavvicinabile, da non poter neppur essere rappresentato a parole e quindi paralizzante 19 . Anche
qui viene meno la possibilità d’essere ridotto ad un oggetto determinato.

18
Cfr. Jean - Pierre Vernant, Figures, idoles, masques, Éditions Julliard, 1990 (trad. it. di Adriana Zangara, Figure,
idoli, maschere, Milano, Il Saggiatore, 2001, p.80). Da ora, Vernant - 2001
19
Si pensi al xlwro\n deÍoj (Odissea, 11, 633), al terrore che fa impallidire, che rende verde («verde terrore mi prese»
nella versione di Rosa Calzecchi Onesti: cfr. Omero, Odissea, Torino, Einaudi, 1963, pp. 326 - 327). E’ un terrore che
fa mutar colore quello che coglie Odisseo proprio alla fine del suo viaggio nel regno dei morti, al pensiero di incontrare
quello sguardo pietrificante.
Ma si tratta anche di un terrore per qualcosa che non si può circoscrivere al duro campo di
battaglia: quella furia è, appunto, cieca, travolge gli uomini, cancellandone l’individualità, scempia
ed oltraggia i cadaveri, alterandone la forma umana. Il volto dell’auleta, rappresentato frontalmente,
con le guance gonfie d’aria che verrà emessa nell’ancia dello strumento attraverso la respirazione
circolare, è un doppio del volto di Medusa: essi conducono la stessa danza dell’oblio. Atena, nel
momento in cui inventa l’au)loÍj, lo strumento che può imitare il pianto delle Gorgoni, assume
l’espressione stravolta della Gorgone stessa, la pressione oculare fa dilatare le palpebre, gli occhi
sporgono, le gote si deformano e la dea, vedendosi riflessa nell’acqua come mimesi del mostro,
getta lontano lo strumento appena inventato.
Gli studi degli autori che abbiamo citato mostrano chiaramente come nel mondo greco non esista
una rappresentazione visiva del volto di Medusa, pur così diffuso negli scudi e nelle armi del
mondo antico. Di esso si cerca sempre di dare una rappresentazione stilizzata, nella sua frontalità
gemella a quella di Dioniso, quasi che l’orrore di quella visione possa essere solo evocata: del resto,
anche del sacrificio di Marsia, non esiste mai una rappresentazione visiva esplicita. Lo scuoiamento
è troppo conturbante, come lo è quel viso mostruoso: esistono invece, almeno per quanto riguarda
Medusa, rappresentazioni mimetiche del pianto delle Gorgoni, di tipo musicale, talmente codificate
da essere citate nel PeriÍ Mousikh=j attribuito a Plutarco 20 .
Tale aspetto del problema non può che attirare la nostra attenzione, sentiamo il bisogno di
indagare in modo più stretto il tema della traducibilità del sinistro pianto delle Gorgoni in un
struttura musicale. Siamo, in effetti, di fronte ad una situazione simile a quella dell’arco che canta:
lì trovavamo una mimesi gestuale, che preludeva ad un rito, qui una mimesi sonora. E vorremmo
sviluppare la nostra analisi a partire dalle suggestioni timbriche connesse all’ au)loÍj, colte solo
parzialmente dai due autori citati.
Nella dodicesima Pitica molte espressioni si riferiscono al tema della mimesi, allo sforzo con cui
Atena ricostruisce attraverso la musica il lamento delle Gorgoni, che piangono la decapitazione
della sorella. Come nota Frontisi - Ducroux 21 , Atena deve intrecciare 22 i suoni per costruire una
melodia in cui rieccheggi il funereo lamento (ou)Ílion qrh=non) delle Gorgoni. Giustamente, viene
qui sottolineato l’aspetto mimetico-sonoro dell’evocazione del dolore.
Le Gorgoni urlano in modo luttuoso, con suono disarticolato: l'espressione scelta da Pindaro è
leiboÍmenon (da leiÍbw, stillo,verso, spando, e soprattutto leiÍbomai, versar lacrime, ma anche
liquefarsi nel dolore). Lo sgorgare delle lacrime ha, per Frontisi - Ducroux, il valore di una
sottolineatura della discontinuità del pianto luttuoso, legata al cadere goccia a goccia delle lacrime.
Al liquefarsi, all'annullarsi nel dolore, corrisponde la discontinuità, che deve trovare un suo analogo
in una tessitura di suoni composta da Atena, nella costruzione di un’armonia che tenga unito un
gruppo di altezze discrete, in una struttura intervallare, capace di rendere quel dolore
rappresentabile.
Abbiamo quindi l’articolarsi di tre livelli, che passano metamorficamente dal piano del rumore a
quello del suono. All’inizio si passa dal pianto disarticolato della Gorgone al lamento, dalla
continuità dell’urlo alla delibazione della lacrima; in seguito, si articola il lamento nella
rappresentazione sonora del canto policefalo. Il suono della Gorgonie è, ancora una volta, una
sintesi fra due opposti che abbiamo ormai imparato a conoscere:l’urlo che squassa ed il sibilare dei
serpenti che ne abitano la chioma, un frusciare continuo, che ci riporta al suono delle api. La

20
Cfr. Plutarco, La Musica, a cura di Giovanni Comotti, traduzione di Raffaella Ballerio, 2000, Milano, Biblioteca
Universale Rizzoli, pp.32 - 33. Nel passo citato (6) viene ricordato che l’auleta frigio Olimpo aveva composto per
Apollo un nomos auletico, dedicato ad Apollo, cosidetto policefalo (noÍmon au)lhtiko\n ei)j A ) poÍllwna to\n
kalouÍmenon PolukeÍfalon) che imita il lamento delle Gorgoni per la decapitazione di Medusa. Potrebbe essere lo
stesso nomos citato da Pindaro nella dodicesima Pitica. Il fatto che nel testo attribuito a Plutarco il nomos sia dedicato
ad Apollo, anziché ad Atena, non deve sorprendere. Lo stesso Apollo che scuoia Marsia ,diventa protettore dell’ au)loÍj
e a Delfi gli auloi celebrano la vittoria di Apollo su Pytho.
21
Ducroux -1994, op. cit., p. 254.
22
(diapleÍcais ) )AqaÍna, da diapleÍkw, intreccio, tesso, contesso)
dinamicità del suono e del movimento si contrappone alla ipnoticità esasperata degli occhi che
fanno rizzare i peli in testa e che richiamano verso di sé.
Il medium della metamorfosi, in cui si passa dal suono alla rappresentazione mimetica del suono
stesso, è il timbro dell’au)loÍj. Atena tesse il canto mettendo in armonia due opposti: alla fine uno
dei due termini, ossia la continuità timbrica della voce dell’au)loÍj dovrà trovarsi intrecciato in una
architettura orizzontale dal forte connotato espressivo. Il tessere insieme dei suoni, di organizzarli in
architetture musicali, espressive, offre la possibilità di una prima neutralizzazione del liquido timbro
dell’au)loÍj. L’au)loÍj deve imitare l’impostazione discreta della lira, la capacità di organizzare
trame sonore stabili e fissate una volta per tutte.
. Bisogna mettere l' au)loÍj in riga: nella mimesi narrata da Pindaro viene messa a fuoco la messa
a regime dello strumento, la scelta disciplinata del timbro a discapito del movimento cromatico
incontrollato, la localizzazione in grazia della linea retta , immagine del movimento continuo, ma
segmentabile, al posto della fusione cromatica, in grado di cancellare ogni individuazione.
E' interessante notare che per Pindaro la riproduzione del rumore attraverso altezze musicali debba
passare attraverso la messa in forma del carattere glissante di uno strumento. L’au)loÍj viene
intrappolato in un modo, nell'architettura di una struttura melodica. E l’intuizione eraclitea del tutto
cancellata: una linea netta separa il rumore espressivo dalla sua possibile rappresentazione.
Esiste una magica immagine del canto della melodia inventata da Atena , che dall’ancia dello
strumento si espande riempiendo le canne dell’ au)loÍj stesso. Si tratta di una suggestione che trova
il suo modello nel timbro nel movimento della colonna d’aria che dall’ancia si espande sino alle
canne, suggerendo la continuità di uno spazio totalmente trasfigurato nella pienezza di un timbro
continuo (XII Pitica, 17 - 27). Ma quel timbro ora deve solo trasfigurare in melodia tutte le voci
dell’ au)loÍj, ossia fissare in uno schema melodico quell’inquietà mobilità, in grado di catturare
ogni suono dell’ottava e fonderlo in una colata di suoni:

a)ll )e)pei\ e)k touÍtwn fiÍlon a)Índra poÍnwn


e)rruÍsato parqeÍnoj au)lw=n teu=xe paÍmfwnon meÍloj,
o)Íf|ra to\n Eu)ruaÍlaj e)k karpalima=n genuÍwn
xrimfqeÍnta su\n e)Íntesi mimhÍsait )’)e)rik|laÍgktan goÍon.
eu(=ren qeÍojç a)llaÍ min eu(roi=s )’a)ndraÍsi q|natoi=j e)Íxein,
w)nuÍmasen kefala=n polla=n noÍmon,
e)ukleÍa laossoÍwn mnasth=r )’a)gwÍnwn,
leptou= dianisoÍmenon xalkou= q )’)a(Íma kai\ donaÍkwn,
toiÍ para\ kalliÍxoron naiÍoisi poÍlin XariÍtwn
KafisiÍdoj eÍn temeÍnei, pistoi\ xoreuta=n maÍrturej 23 .

Ma quando da queste fatiche


ebbe salvato l’eroe diletto
una melodia la vergine compose
con tutte le voci dell’aulo,
per imitare con lo strumento
il lamento sonoro scaturito
dalle mascelle frenetiche di Eurìale.
La dea la trovò e trovatala
ne fece dono agli uomini mortali,
la chiamò aria dalle molte teste,
glorioso incentivo alle gare
23
Ibidem, pp. 320 - 321.
che adunano il popolo;
essa percorre il bronzo sottile
e insieme le ance di canna
che vive presso la città delle Càriti
dai bei cori, nel sacro recinto
della ninfa Cefìsia,
fedeli testimoni dei coreuti.

Nella descrizione del modo in cui il fischio si trasforma nell’aria dalle molte teste percorre lo
strumento, occorrono due connotazioni di ordine sonoro, che hanno riferimento alla funzione
mimetica dell’ au)loÍj : si tratta di due aggettivi che giocano specularmente una partita analoga a
quella dell’arco e della lira nel frammento eracliteo, con funzione opposta.
Gli aggettivi sono e)riklaÍgktan, riferito a goÍon, e paÍmfwnon, riferito a meÍloj. L’aggettivo
e)riklaÍkthj, deriva dal verbo klaÍzw che significa "mando un suono acuto, grido" ma anche
"cigolo, strido": negli Inni Omerici (Inn.O 14) esso indica anche il suonare l’au)loÍj. Il termine goÍoj
indica invece un gemito che ha già il significato del grido: nei suoi significati, di frequente
cogliamo un riferimento al pianto funebre.
Elementi di continuità si oppongono a picchi della voce, evocando il materico timbro del pianto e
la ritualizzazione del lamento. Torna l’immagine della sirena, dello stridio: a klaÍzw appartengono i
suoni del vento, il cigolare della ruota, ma anche il suono sacro, il rumore che celebra la divinità
invocata, in un plastico intreccio di significati, che muove bene l’ambiguità del quadro che abbiamo
evocato, fino alla manipolazione dell’oggetto, attraverso la percussione, ed infine, il canto. Tutti
questi contesti vengono ricercati nel lamento di Gorgonie, ed ecco perché l’aulos che deve tradurre
questa molteplicità di atteggiamenti, deve essere capace di un canto (meÍloj) che stringa tutti i suoni
(paÍmfwnon = dai molteplici suoni, sonoro), tradotto con l’espressione "con tutte le voci". Tutte le
voci, significa la ricchezza mimetica dell’atteggiamento vocale, la fuggente natura dell’intonazione.
Così, l’unione delle due parole allude ad un lamento stridente, un urlo promanante dalla mascella
grottesca delle Gorgoni, decisamente dalla parte del suono inarticolato, straziante, inascoltabile, che
diventa ambito di un’amguità complessa, ma finalmente decifrabile all’interno dei tipi.
E’ difficile non cogliere il riferimento alla dimensione sonora dello strumento, uno strumento in
cui la voce s’identifica completamente nella continuità del timbro.

Il rapporto mimetico così espresso, lungi dal diventare l’apoteosi del timbro, diviene metafora
della rappresentazione dell’icona musicale, con tutte le ambiguità che ricorrono nei due termini. A
sancire quel rapporto di discretezza sta anche un’analogia più profonda, che collega morte, suono e
movimento: lo sguardo di Gorgone è micidiale per chi lo guarda, riporta nel mondo minerale tutto
ciò che è organico, staticizza, mutando tutto in pietra 24 .
Pindaro racconta, nella sua Pitica, di un canto che rappresenta la morte, in cui il ventre pieno di
suono e di movimento dell’au)loÍj, un ventre che risuona in ogni punto, viene ricondotto alla
discretezza: con la mimesi del canto policefalo, si impone alla musica di sublimare il rumore dentro
di sé, temperandone gli eccessi. E, nello stesso tempo, si cerca di lasciar fuori dalla porta il portato
espressivo del rumore, che si tinge immediatamente di portati espressivi troppo forti e troppo vaghi:
esso risuonerà nelle concavità delle maschere degli attori, modificandone la voce, negli effetti
teatrali, confinato nel mondo delle componenti materiche che possono rientrare a pieno titolo solo
in un discorso sul colore, sul fondale, in ultima analisi, sull’indeterminabile, mentre la melodia
funebre, plasmata nell’ancia, si diffonde nell’aria, verso Orcomeno, la città dove si costruiscono gli
auloi e quindi, in senso lato, un luogo d’origine che testimonia la riforma dello strumento auspicata
nel mito adombrato dal canto pindarico.

24
Cfr. Vernant - 2000, op. cit., p. 185.
Affermare, tuttavia, che la plasticità dell’au)loÍj rimanga estranea 25 alla voce umana, come
accade nel saggio citato, è affermazione troppo decisa, che dimentica quanto sia complesso lo
statuto della fwnhÍ nella elaborazione della teoria musicale greca: quando Aristosseno, in apertura
dei suoi Harmonica, dovrà indicare quale sia lo statuto del suono musicale, dovrà proprio mettere al
bando le sonorità dominate dalla continuità, come la voce umana che parla, contrapponendola alla
tensione fra estremi di quella che canta, che fa un salto fra due altezze e ritaglia un’area privilegiata
individuata dalle ampiezze definite degli intervalli musicali. Si tratta di individuare con il canto le

prime componenti grammaticali dell’organizzazione dello spazio musicale, spezzando la continuità


del fluire della voce.

Stando così le cose, più che di estraneità, dovremmo parlare di una sorta di restrizione preventiva,
tesa a riconoscere segmenti musicali, ove le relazioni intervallari permettano la costruzione di
strutture melodiche e scalari. L’individuazione dell’impalcatura permette che au)loÍj e voce umana
possano riconciliarsi in un sistema retto da ritmo ed armonia. Dobbiamo limitare la componente
materica della fwnhÍ, di costruire un filtro che le permetta di trasformarsi in suono musicale, in
fqoÍggoj 26 , in suono espressivo, intonazione.
La possibilità spazializzante del suono dell’aulos, nella sua mancata indipendenza dalla parola,
diventa essenziale per comprendere quanto accade negli Uccelli di Aristofane, dove il virtuosismo

25
Cfr. Ducroux - 1994, op. cit., p. 257.
26
La complessità della situazione si riverbera sui vari significati assunti da fqoÍggoj, che indica il suono, la voce, il
rumore l’intervallo musicale delimitato dall'auleta. Nella trattatistica greca, fqoÍggoj e fwnhÍ spesso si contrappongono,
quasi ad indicare l’individuazione di un elemento discreto (fqoÍggoj) dal movimento continuo della voce stessa. In altre
situazioni i due termini si complementarizzano, come vedremo tra poco. Rara una totale coincidenza fra fqoÍggoj e
fwnhÍ, in quantoappartengono a due distinte fasi descrittive nella elaborazione teorica del concetto di suono musicale.
linguistico ne evoca, con sapiente vivacità ritmica, e melodica, il canto. Upupa risveglia Procne,
qui usignolo, le due creature vivono in una dimensione che ha obliato l’odio reciproco di cui ci
parla il mito, e lo fa con dolcezza. Upupa descrive il canto di Prone, ne fissa i caratteri espressivi,
con tre termini che abbiamo imparato a conoscere: dapprima parla di qrhnei=j , del lamento
funebre, la classe di canto dove aulos e sirene si incontrano, poi parla di un suono dierÍoj, che ne
caratterizza il canto: quell’aggettivo rimanda alla luminosità del suono, partendo però dal piano
della vivezza: esso designa qualcosa di vitale, di esuberante, e quindi anche di terribile. Allo stesso
modo, quel suono è agile, liquido, molle, incontrando l’area giocata da diÍesij, che significa liquido
e che rimanda al piccolo intervallo. La voce che emette quel canto è couqh=j, acuta, ma quel termine
si riferisce ora al giallo delle api, ora allo stridore della voce, ora, osserva Alessandro Grilli 27 , al
movimento irrefrenabile dell’uccello, qualificando mimeticamente l’imprevedibilità ritmica del
canto dell’usignolo.
A quel canto funebre, dedicato ad Iti, risponderà la lira di Apollo. Il canto non ha parole: è un
solo di aulos, che riempie la scena con il suo timbro, e l’ombra del terribile che gli è propria. Il
canto è fuori scena, confermando l’idea di una dimensione della soglia: e il contenuto di quel canto,
che rimanda ancora all’orrido cannibalizzazione di Iti e allo stupro di Filomela, pur pacificato,
rimanda alla natura ambigua dell’orrore. Lo strumento farà quel canto, non la voce, perché lo
strumento ha possibilità articolatorie maggiori, perché si basa sulla ricchezza ritmica della
respirazione circolare, perché fonde i suoni, perché è immagine del lamento della Gorgoni. Nel
regno degli uccelli, Upupa ed Usignolo possono ancora vivere insieme, ma perché tutto il sistema di
valori che li circonda è stato trasceso, avviandosi a diventare, grazie a Pisetero, ancora più terribile.

27
Aristofane, Gli Uccelli, a cura di Alessandro Grilli, BUR, Milano, 2006, pp. 206 – 208.