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Storia della letteratura greca riassunto

Letteratura greca (niversità degli Studi Gabriele d'Annunzio - Chieti e Pescara)

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ETA’ ARCAICA (VIII-VI sec a.C.)


Le prime opere della letteratura greca furono dapprima affidate a composizione e trasmissione
orale, poi a composizione scritta e a trasmissione orale. Solo a partire dal IV secolo, in epoca
ellenistica, il testo scritto divenne il principale strumento di comunicazione e sostituì
definitivamente la recitazione orale. ORALITA’ E SCRITTURA implicano due opposte visioni dei
fenomeni letterari e richiedono diversi sistemi di comunicazione, fortemente condizionati dal
rapporto con il pubblico e dalle sue esigenze e aspettative.

Durante il Medioevo ellenico (periodo di regresso e decadenza cominciato con il tracollo del mondo
miceneo, causato dalle invasioni di alcune popolazioni provenienti dalle zone caucasiche,
soprattutto i Dori) cadde in disuso il sistema di scrittura usato presso le corti dei Micenei, il lineare
B, e così il patrimonio letterario venne tramandato oralmente da aedi (cantori) e rapsodi (cucitori di
canti), che esercitavano la loro arte presso le corti e durante le feste più importanti. Caratteristica
più importante della letteratura affidata all’oralità è la determinante e inevitabile influenza del
pubblico sul lavoro del poeta. L’autore può instaurare un rapporto diretto e immediato con i suoi
uditori solo usando un linguaggio comprensibile a tutti e uno stile vivido, in grado di coinvolgere
emotivamente. Il racconto è perciò ricco di epiteti (che indicano i caratteri distintivi dei personaggi)
e di formule ricorrenti (che richiamano alla memoria degli ascoltatori personaggi o situazioni noti).
Tale stile è definito STILE FORMULARE, ed è uno dei procedimenti retorici essenziali dei poemi
epici.

L’ORIGINE DELLA POESIA

Il termine poesia è etimologicamente connesso al verbo poiein “fare, creare”. La nozione racchiude
quindi il concetto di creazione, strettamente congiunta all’idea di ispirazione divina (il cosiddetto
enthousiasmòs). Il poeta è infatti colui che crea dopo essere stato ispirato da un gruppo di divinità,
le Muse (VALORE SACRALE). A questi uomini eletti spetta il compito di tramandare l’identità
del popolo greco, e cioè il vasto patrimonio di miti e tradizioni (VALORE SOCIALE) e di educare
le generazioni future tramandando i valori in cui credere (VALORE EDUCATIVO o
PAIDEUTICO).

LA POESIA EPICA

La poesia epica nasce dall’esigenza di conservare nel tempo la memoria delle proprie vicende e
trasformarle in un patrimonio comune divenendo così lo strumento con cui celebrare il senso di
appartenenza al proprio gruppo. Si suppone che un epos eroico esistesse già in epoca micenea,
come testimoniano alcuni elementi presenti nei poemi omerici, composti nell’epoca successiva, per
il fenomeno della cosiddetta STRATIFICAZIONE EPICA (tendenza di questo tipo di letteratura ad
amalgamare materiale antico e recente).

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All’interno della civiltà arcaica l’epos, oltre ad avere un valore letterario, rivestiva il ruolo
fondamentale di conservare e trasmettere i modelli da imitare (FUNZIONE ETICA) ed il
patrimonio di conoscenze da possedere (FUNZIONE PAIDEUTICA); ciò era possibile grazie al
mito, contenuto privilegiato dell’epica, narrato dagli aedi in forma impersonale, conferendo a
questo genere letterario un carattere anonimo e collettivo.

STILE: La poesia epica è sempre in forma orale, i cui procedimenti tipici sono: stile paratattico,
iterazione, linguaggio formulare, modelli narrativi fissi, scene tipiche. Il metro usato è l’esametro.

OMERO

LA VITA

Gli antichi attribuirono a Omero, oltre all’Iliade e all’Odissea, i poemi del Ciclo omerico (poemi
epici composti tra il VII e il VI secolo, perlopiù riguardanti le vicende della dinastia tebana e la saga
di Troia), gli Inni e una serie di atre opere minori.
Non si conosce nulla di preciso sulla vita di Omero. Sette località si vantavano di avergli dato i
natali. L’ipotesi della nascita a Chio è basata sull’Inno di Apollo (in cui il poeta si dichiara cieco e
nativo di Chio, ma la paternità dell’inno è infondata) e sostenuta dalla presenza nell’isola degli
Omeridi, cantori professionisti dell’epos omerico.
Incerta è anche l’epoca in cui Omero visse: alcuni lo dissero contemporaneo della guerra di Troia,
altri di poco posteriore; Erodoto datò la vita di Omero intorno alla metà del IX sec. a.C. Alcuni
studiosi moderni ne hanno messo in dubbio persino l’esistenza; tutti comunque hanno operato una
distinzione tra l’età degli eventi cantati (che si inserisce nel quadro della civiltà micenea verso la
sua fine) e l’età della composizione dei poemi, certamente assai più tarda.

LA QUESTIONE OMERICA

L’indagine sulla esistenza storica di Omero si è esercitata lungo secoli di cultura europea, sia sul
fronte della ricerca filologica, storica e archeologica, sia su quello della critica letteraria e della
riflessione estetica. Furono gli eruditi alessandrini ad affrontare per primi il problema.

 I cosiddetti SEPARATISTI, tenendo conto delle discrepanze tra l’Iliade e l’Odissea,


negarono la loro attribuzione a un solo poeta, ma furono confutati però dal grande Aristarco,
il critico più autorevole dell’epoca.
 Una conciliazione fra le tesi dei separatisti e quelle degli unitari fu proposta dall’anonimo
autore del trattato SUL SUBLIME, che attribuì all’Iliade, in cui domina l’impeto delle
passioni, alla giovinezza del poeta e l’Odissea, caratterizzata dalla distesa armonia della
narrazione, alla vecchiaia del medesimo poeta.
 Nel Settecento la discussione sull’esistenza di Omero si riaccese con particolare fervore in
Francia con D’AUBIGNAC e in Italia con VICO. Entrambi negarono l’esistenza storica del
poeta, ma approdarono a esiti critici opposti: d’Aubignac condannò la poesia omerica in

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nome della sua supposta rozzezza; Vico ne esaltò la grandezza, come espressione della
fantasia creatrice dell’intero popolo greco.
 Il tedesco WOLF pose per primo la questione in termini scientifici e considerò Omero come
un “punto di partenza”: il nucleo della sua opera, diffusa oralmente, sarebbe accresciuto con
l’apporto di amplificazioni anonime successive.
 La filologia tedesca dell’Ottocento sostenne in vario modo la TEORIA ANALITICA, volta
cioè all’individuazione dei nuclei originari dei due poemi, dissolvendone l’unità.
 Nel Novecento prevale la tesi dell’UNITA’ COMPOSITIVA dei poemi omerici, che
presuppongono un lungo processo di formazione e una stratificazione articolata nel tempo.
La tesi neounitaria è tuttora prevalente: essa salvaguarda la sostanziale unità di ciascuno dei
due poemi, pur composti in momenti diversi.
 Negli anni ’50 VENTRIS ha dimostrato l’esistenza nel XII sec. a.C. di una scrittura
sillabica, già sostanzialmente greca: percui alcuni studiosi accolgono, se pure come
eventualità, la tesi di una redazione già originariamente scritta di parte, se non di tutta,
l’opera omerica.

L’Iliade

L’Iliade è un poema, suddiviso dai grammatici alessandrini in 24 libri, dedicato ad un episodio


dell’ultimo anno di guerra tra Achei e Troiani. La decennale guerra contro Ilio (Troia) è presentata
nella saga epica come una spedizione di guerrieri achei, guidati dal re di Micene, Agamennone, per
riportare in patria la bellissima Elena, moglie del fratello di Agamennone, Menelao, rapita dal
troiano Paride, figlio di Priamo, re di Troia. Storicamente la vicenda epica riflette forse una guerra
condotta da alcune popolazioni greche verso la fine dell’epoca micenea a scopo di bottino, o per
insediarsi in una posizione geograficamente strategica (in prossimità dello stretto dei Dardanelli).
La leggenda troiana doveva essere ben nota, nella sua interezza, al pubblico antico, tanto che Omero
ne scelse solo un breve episodio precedente la distruzione di Troia.

TRAMA

Il punto di partenza delle vicende narrate è L’IRA DI ACHILLE, il più forte guerriero acheo, che,
in seguito a un grave oltraggio arrecatogli da Agamennone, si ritira dalla lotta provocando il
progressivo logoramento delle forze achee. L’anima della resistenza troiana è ETTORE, eroe
esemplare per la sua rettitudine morale e la sua umanità. Per lui la necessità di difendere la patria è
un dovere assoluto, ma si accompagna con il doloroso e costante presentimento della morte vicina,
che lo priverà dell’amore della moglie e del figlioletto. Egli infatti cade in duello colpito da Achille,
che era tornato a combattere per vendicare la morte dell’amico Patroclo (il quale si era sostituito a
lui per amor di patria ed era sceso in battaglia nel momento più acuto della crisi e rimanendovi
ucciso). La narrazione omerica è interrotta da numerose digressioni, forse risalenti a nuclei
compositivi diversi: le aristie (imprese eroiche) dedicate a singoli protagonisti; episodi
apparentemente staccati dal contesto in cui sono inseriti; cataloghi di eserciti e descrizioni di armi.
Tuttavia la narrazione non perde la sua compattezza di insieme e la vicenda procede con spedita
drammaticità verso la catastrofe finale.

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L’Odissea

L’Odissea è un poema suddiviso dai grammatici alessandrini, come l’Iliade, in 24 libri. Ne è


protagonista Odisseo (Ulisse), re di Itaca, che dopo aver combattuto 10 anni contro Troia e dopo
altri 10 anni di avventurose peregrinazioni, riesce finalmente a tornare in patria. Il tema del viaggio
e dell’avventura, intessuto di motivi fiabeschi e popolari, si associa al motivo della riconquista della
propria casa e della propria donna. Penelope (casta sposa di Odisseo), infatti, è insidiata dai Proci, i
pretendenti che aspirano alle sue nozze con l’intenzione di appropriarsi anche del potere.

TRAMA

I primi canti sono dedicati ai viaggi di Telemaco, giovane figlio di Odisseo, che nelle corti di
Nestore e di Menelao va cercando notizie del padre. Le avventure di Odisseo, che in apertura del
poema era stato presentato come prigioniero della ninfa Calipso, nell’isola di Ogigia, occupano i
canti dal V al XII. Con il XII l’eroe approda a Itaca, sotto mentite spoglie, e affronta con l’aiuto del
figlio, a cui si è finalmente ricongiunto, i Proci e li stermina. L’ultima e più restia a riconoscerlo è
Penelope, che si convince della sua identità solo quando Odisseo le racconta il modo in cui le aveva
costruito il letto nuziale. Il poema si chiude con la ribellione delle famiglie dei Proci uccisi e con la
definitiva conquista del potere da parte di Odisseo.

TEMI CONDUTTORI E PERSONAGGI

Gli eroi dell’Iliade sono accomunati dalle elementarità delle loro passioni, prima fra tutte il
desiderio di gloria. Il codice dell’onore è alla base del sentire dell’eroe, ma la nobiltà di rango, oltre
al valore in armi, deve essere riconosciuta dalla collettività. Il tema conduttore dell’Iliade, l’ira di
Achille, nasce appunto da un oltraggio subito, da un insulto all’onore. Per il resto, l’eroe accetta con
totale adesione il proprio destino che gli ha concesso una luminosa vita di gloria, a prezzo però di
una morte prematura.

L’Odissea, oltre all’articolazione più ricca della materia, ha una più sfaccettata definizione dei
personaggi e in primo luogo del protagonista Odisseo, eroe complesso che conosce la pazienza e
l’inganno, il gioco lucido dell’intelligenza e la malinconia del ricordo, la curiosità e la stanchezza,
la compassione e la ferocia della vendetta. Più ricco è anche il ventaglio delle presenze femminili
che alla specularità della due figure di Elena (sposa infedele) e di Andromaca (fedele e pia sposa di
Ettore) sostituisce la varietà delle figure: la giovinezza acerba e sognatrice di Nausicaa, la seduzione
malefica di Circe, il fascino malinconico di Calipso, la fedeltà pensosa di Penelope.

UOMINI E DEI

Il repertorio mitologico dell’epos è prevalentemente incentrato su gesta di uomini. Gli dei che vi
operano sono perlopiù assimilati alle dimensioni psicologiche ed etiche degli uomini, di cui
assecondano o ostacolano i progetti. Aristocratico e gerarchico, come la società umana sottesa ai
poemi, il pantheon greco sembra riconoscere a Zeus l’autorità suprema, ma in alcuni passi anche
Zeus deve sottostare a un’autorità che lo trascende, la Moira (o destino). Nei poemi omerici, e
soprattutto nell’Iliade, la vita degli uomini è dominata e indirizzata dagli interventi degli dei: le

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divinità ispirano sentimenti, provocano visioni, assumono sembianze umane per orientare fatti e
comportamenti. Nel gioco dei loro conflitti e delle loro alleanze, gli dei muovono gli uomini come
pedine, che sembrano non essere capaci di iniziativa e di pensieri autonomi. Alcuni studiosi hanno
avanzato l’ipotesi che quando i poemi omerici furono scritti, gli uomini non avessero ancora
consapevolezza che il loro esistere e agire dipende da una autocoscienza. A dimostrazione di ciò c’è
il fatto che i vari termini con cui la lingua dell’epos indica qualcosa di simile alla nostra anima
designano in realtà degli organi interni.

CIVILTA’ DI VERGOGNA E DI COLPA

Per spiegare le motivazioni spirituali che spingono i personaggi omerici ad agire come agiscono, gli
studiosi hanno parlato di civiltà di vergona e civiltà di colpa: gli eroi di Omero non si curano tanto
dei risvolti etici del loro comportamento e non lo conformano alle categorie del giusto e
dell’ingiusto; ciò che importa loro è soprattutto l’onore (timè) inteso come apprezzamento da parte
degli altri. È dunque la vergona (aidòs) a spingere Ettore all’olocausto finale della propria vita, più
che l’amor di patria. Il senso del rimorso è sconosciuto: se ammettono di aver sbagliato, ne
attribuiscono la colpa all’Ate (accecamento spirituale o entità demoniaca da cui esso è procurato) al
dio, o alla Moira.

LA LINGUA E LO STILE

La LINGUA dei poemi omerici è un amalgama di forme dialettali diverse. La base è il dialetto
ionico, a conferma dell’origine del poeta dalla Ionia d’Asia; allo ionico tuttavia si alternano
numerose forme eoliche. La presenza di aspetti anche attici è storicamente motivata dalla
recitazione dei poemi ad Atene, oltre che dalla redazione scritta ufficiale, predisposta da Pisistrato,
tiranno di Atene, e dai suoi successori. Il verso in cui sono scritti i due poemi è l’esametro.

Caratteristica principale dello STILE è la formula, che, nel caso più semplice e diffuso, è
l’associazione costante di un sostantivo con un epiteto costante. Formule stereotipe sono utilizzate
per aprire un discorso o per introdurre la risposta dell’interlocutore. La formula costituisce un
sussidio importante per la memoria e dunque per la recitazione dei brani epici da parte dei rapsodi.
Un altro aspetto tipico della poesia omerica sono le similitudini, frequenti soprattutto nell’Iliade,
tratte perlopiù dall’osservazione della vita quotidiana.

IL CORPUS OMERICO

Il cosiddetto corpus omerico (opere attribuite dagli antichi ad Omero) contiene 33 Inni, due
poemetti comico-parodistici - la Batracomiomachia (Battaglia delle rane e dei topi) e il Margite - e
altre opere tra cui i Poemi del Ciclo.

ESIODO

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Esiodo è considerato l’iniziatore del genere della POESIA DIDASCALICA, che ha come fine
l’insegnamento e la divulgazione di argomenti che appartengono ai più svariati ambiti della
conoscenza (morale, politica, scienza, religione, arte, filosofia, ecc).

LA VITA

Esiodo è la prima personalità storicamente definita della letteratura greca. Figlio di un


commerciante, vive in Beozia a cavallo tra l’VIII e il VII secolo, dedito all’agricoltura e alla
pastorizia. Entrò in conflitto con il fratello Perse che aveva tentato di impadronirsi della parte
d’eredità paterna che spettava a Esiodo. Esiodo partecipò ad una gara poetica a Calcide, in cui
ottenne la vittoria ed ebbe in dono un tripode che dedicò alle Muse: la leggenda dice che egli
sconfisse Omero in quanto si preferì il poeta della pace a quello della guerra.

LE OPERE

Il corpus esiodeo comprende due poemi di sicura attribuzione: la Teogonia e Le opere e i giorni.
Spurio è invece il poemetto Lo scudo, che celebra la nascita di Eracle e la sua lotta contro Cicno.
Solo frammenti ci sono pervenuti di un’altra opera spuria, il Catalogo delle donne. Di altre opere si
possiedono soltanto i titoli

La Teogonia

Nella teogonia, ossia la “Nascita degli dei” (poema di 1022 esametri), Esiodo traccia una storia
dell’universo, ricavandola dalla fusione di teorie cosmogoniche e di genealogie divine già presenti
nel patrimonio del mito greco. La Teogonia rappresenta il primo tentativo di mettere ordine nel
caotico pantheon del mondo ellenico, senza per questo rinunciare a una visione mistico-religiosa
delle divinità. Dopo l’iniziale Inno alle Muse e il racconto dell’iniziazione poetica dell’autore,
avvenuta mentre conduceva le greggi al pascolo, seguono le due parti fondamentali in cui può
essere suddiviso il poema:
- il racconto del mito delle origini del mondo;
- il catalogo genealogico delle divinità.
Nell’ultima sezione si inserisce la narrazione del furto del fuoco da parte di Prometeo e della lotta di
Crono e di Zeus contro i Titani, nota come la Titanomachia.

Le opere e i giorni

Poema didascalico di 828 versi, costituisce un insieme di precetti morali rivolti al fratello Perse
sull’importanza etica della giustizia e del lavoro. Nell’opera sono presenti anche brani di valenza
concettuale, ispirati al mito, apologhi, massime e proverbi, e descrizione di paesaggi e stagioni.

LO STILE e IL MONDO ESIODEO

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Come Omero, Esiodo scrive in esametri e utilizza un dialetto ionico molto simile, ma a differenza
dei poemi omerici, i suoi raffigurano il mondo contadino e la concretezza della vita, con
un’attenzione alla dimensione etica e non a quella eroica. La Beozia pastorale e contadina infatti era
caratterizzata da un tipo di società che non si riconosce più nei valori dell’etica omerica: l’uomo
valente è colui che sa procacciarsi il benessere economico attraverso il lavoro e che gode di buona
fama nell’ambito della comunità.

LA POESIA LIRICA

La poesia lirica si sviluppa in età arcaica, epoca a cui risale il termine stesso lyrikè, introdotto per
indicare le composizioni cantate durante le feste e banchetti e accompagnate da uno strumento
musicale (prima a corde, come la lyra, poi a fiato, come l’aulòs). Così come l’epica, la lirica nasce
per essere comunicata oralmente, ma a differenza dell’epos, essa descrive spesso esperienze
soggettive vissute dal poeta e si rivolge ad un pubblico ristretto e selezionato. Essa è infatti
espressione diretta dei sentimenti e delle emozioni dell’autore.

La lirica si afferma in Grecia in un periodo caratterizzato da profonde trasformazioni sul piano


politico-sociale:
- nascita delle POLEIS – in cui la borghesia (ceto mercantile-artigiano) ha accumulato ricchezza
mobile, a differenza degli aristocratici. Questi negano qualsiasi beneficio ai borghesi; perciò le due
fazioni si scontrano.
- nascita della TIRANNIDE – Il tiranno si fa portavoce degli interessi di una parte della collettività,
in nome e per conto della quale assume con la forza il potere, strappandolo all’esercizio egemonico
del vecchio gruppo dirigente, l’aristocrazia.
- SECONDA COLONIZZAZIONE – permette un ampliamento dell’ambito culturale, che si estende
anche nell’Italia meridionale e in Sicilia.

Il greco dei tempi nuovi è naturalmente portato ad approfondire le tematiche esistenziali che lo
toccano da vicino. Egli prende consapevolezza di sé come individuo. Adesso anche la guerra non è
più considerata un mezzo per raggiungere la gloria personale, ma come un dovere civile da
intraprendere con gli altri. Il poeta parla in prima persona, interpretando sia i sentimenti personali
sia quelli della comunità; avverte inoltre la necessità di istituire delle categorie per descrivere il
tempo, inteso come lo scorrere delle cose, avanzare verso un fine ultimo. Ne consegue un disagio
esistenziale, un senso di malinconia e rassegnazione di fronte alla propria impotenza dinanzi al
destino (amechanìa).

La lirica greca nasce dall’unione di più elementi (il canto, la musica, e la parola) e per questo
costituisce un genere letterario aperto a diverse soluzioni. Gli antichi distinguevano due tipologie di
poesia lirica:

 MONODICA (dialetto eolico) - intonata da una singolo esecutore;


 CORALE (dialetto ionico) - eseguita da un coro.

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La lirica corale è caratterizzata da: committenza (incarico affidato dalla polis o da un


privato) e occasione (legata ai luoghi in cui avveniva l’esecuzione, come l’eteria o il tiaso).
I nobili, perdenti sul piano storico e in minoranza, cominciarono a riunirsi in consorterie.
Qui essi condividevano formazioni politiche, culturali, rivalse contro i tiranni, origini
familiari, ecc. l’occasione è il simposio, durante il quale il poeta poteva esprimere il proprio
sentire.

Al di là di questa distinzione, la lirica greca si articola in una pluralità di forme sulla base del metro,
delle modalità di esecuzioni e delle occasioni in cui la performance viene eseguita.
 PEANI – canti in onore di Apollo
 DITIRAMBI – canti in onore di Dioniso
 EPINICI – canti per una vittoria
 TRENI ed EPICEDI – canti funebri
 PARTENI – canti di vergini
 EPITALAMI – canti per nozze
 SCOLI – canti per conviti

 GIAMBO
Con il termine iambos gli antichi indicarono sia un tipo di metro, costituito dall’unione di una
sillaba breve e da una lunga, sia un genere di poesia lirica caratterizzata dalla mordacità e
dall’aggressività dei contenuti (da iaptein, “scagliare”, “colpire”) che trovavano la loro metrica
d’elezione nel trimetro giambico, metro che gli antichi sentivano vicino al ritmo concitato del
linguaggio parlato. Fra gli autori di poesia giambica spiccano in età arcaica Archiloco, Semonide e
Ipponatte, che composero in dialetto ionico.

 ELEGIA
Si contraddistingue dall’uso esclusivo del metro, chiamato appunto elegiaco, che consiste in un
distico formato da un esametro e un pentametro. Incerta è l’etimologia del termine: gli antichi lo
collegano al sostantivo èlegos (lamentazione, pianto funebre), ma non c’è traccia di temi simili nei
testi elegiaci pervenuti. Gli studiosi moderni lo collegano invece a una radice anellenica che indica
il flauto: in effetti l’elegia antica veniva di solito eseguita con l’accompagnamento musicale di
questo strumento.
L’elegia fu prevalentemente legata all’ambito del simposio, ma ebbe una vasta gamma di contenuti:
guerresco (Callino, Tirteo), erotico (Mimnermo), politico (Solone), gnomico (Teognide, Focilide).

ARCHILOCO (GIAMBO)

Archiloco rappresenta la prima affermazione di una individualità storicamente e psicologicamente


definita, che trasferisce nel proprio verso il proprio mondo personale di idee e di affetti. Molte, ma
in parte leggendarie, le notizie sulla sua vita: figlio di un aristocratico e di una schiava, nacque
nell’isola di Paro nella prima parte del VII sec. a.C. Fu costretto dalla povertà a fare il soldato
mercenario e così dovette trasferirsi a Taso e poi a Nasso, dove forse trovò morte in battaglia.

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I TEMI

Tema ricorrente della sua poesia è la GUERRA, come mestiere duro e sanguinoso: in essa
Archiloco dice di aver abbandonato lo scudo, ma di aver conservato la vita. Di lui, infatti, si suole
mettere in risalto l’anticonformismo nei confronti della tradizione omerica e del suo concetto eroico
di areté (“valore guerriero”).
Altrove il poeta mostra di conoscere il conforto del VINO e la forza della virile sopportazione.
L’uomo, prigioniero della sua amechanìa, del senso di impotenza e di frustrazione che lo prende
davanti alla constatazione dei propri limiti, non rimane che la fatalistica RASSEGNAZIONE ad un
ordine cosmico totalmente dominato da un imperscrutabile volere divino. Rassegnazione non
significa viltà, anzi diventa occasione per enunciare una filosofia di vita in cui la saggezza si
identifica con il senso della misura (metriotes).
Frequenti anche le liriche EROTICHE, da quelle delicatissime per Neobule a quelle in cui la
delusione per l’amore negato o l’urgenza del desiderio dettano accenti di estrema violenza verbale.
I metri usati sono il tetrametro trocaico, il trimetro, l’epodo (tipici della poesia giambica). La lingua
è il dialetto ionico.

SEMONIDE (GIAMBO)

Simonide nacque a Samo (sec. VII-VI a.C.), ma si trasferì in seguito in un’isola della Cicladi
fondandovi una colonia di abitanti di Samo. Scrisse in metro elegiaco la storia della sua città, che
però è andata perduta. In giambi è composta la cosiddetta Satira delle donne che, con forte
misoginia e con alcuni tratti realistici, paragona diversi tipi di donne a seconda della loro indole, ad
animali o a elementi naturali (la donna ambiziosa alla cavalla, quella operosa all’ape, quella
volubile al mare, ecc).

Pur proseguendo la tradizione di Archiloco, Semonide si discosta per la minore tensione e violenza
espressiva, per la forma oggettiva e il carattere più narrativo.

IPPONATTE (GIAMBO)

Ipponatte nacque ad Efeso nella seconda metà del sec. VI a.C. Di famiglia aristocratica partecipò
alla vita politica; fu bandito dalla città natale per la sua opposizione ai tiranni e dovette trascorrere
un periodo in esilio, in cui visse di stenti.

Incapsulato in grotteschi clichès letterari, Ipponatte è definito il poeta per eccellenza maledetto nella
Grecia arcaica. Eppure i suoi frammenti mostrano in realtà la mano di un artista singolarmente
dotato di una vena comica ed arguta, che appare letterariamente consapevole. Ipponatte è un poeta
colto, che conosce perfettamente l’epos e il patrimonio mitico tradizionale. Egli deforma con
maestria i moduli omerici e sa mescolare abilmente la forma aulica al contenuto volgare e
viceversa, sempre allo scopo di ottenerne effetti parodici. Non a caso la cultura ellenistica lo vede
come modello preferito di diversi autori, tra cui Callimaco.

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I TEMI

La sua produzione è soprattutto giambica, come testimoniano i brevi frammenti pervenutici. Scrisse
in dialetto ionico e usò come metro il trimetro giambico dove il piede utilizzato (e da lui inventato)
fu il cosiddetto ipponatteo (caratterizzato dalla sostituzione dell'ultimo giambo con uno spondeo).
Nei suoi versi Ipponatte lamenta ironicamente una povertà materiale che affligge la sua vita e
presenta vicende o ambienti volgari con spregiudicato, e talora compiaciuto, realismo.

La poesia ipponattea è strettamente legata al periodo tormentato in cui visse: la seconda metà del IV
sec. fu infatti caratterizzata, a Efeso come in tutta la Ionia, da duri conflitti sociali che si
svilupparono all’ombra delle varie tirannie, vivacemente avversate dalla non rassegnata aristocrazia.
Appare scontato che Ipponatte abbia preso parte attiva alle lotte della sua città, dato che i tiranni si
sbarazzarono di lui imponendogli l’esilio. Saranno stati proprio i suoi versi mordaci a renderlo
sgradito alla tirannide ed agli strati sociali ad essa collegati. La provocatoria poesia ipponattea non
manca del resto mai di un preciso bersaglio. Le colte e divertite frecciate di Ipponatte ebbero come
oggetto proprio il demos, la nuova pingue borghesia commerciale che si era affermata nelle città
ioniche e rappresentava la più naturale nemica del ceto gentilizio. La nascita di questa borghesia
segna il tramonto dei vecchi privilegi dei ghène aristocratici e dei loro valori; e porta
all’affermazione di nuovi parametri etici, per cui kydos e aretè non hanno più senso. Ipponatte
riprende impietosamente questo mondo nei suoi aspetti più squallidi e grotteschi: di qui lo
spregiudicato realismo ipponatteo, con la sua colorita galleria di personaggi, rappresentata appunto
da artigiani e commercianti, osti e indovini, prostitute, e artisti. Secondo una leggenda, la virulenza
della sua satira poetica avrebbe costretto al suicidio due scultori (tra cui un certo Bupalo) che
avevano fatto una caricatura del suo fisico infelice.

TIRTEO (ELEGIA GUERRESCA)

Tirteo visse attorno alla fine del sec. VII a.C. Le sue origini sono incerte dal momento che scrisse
elegie in lingua ionica con sfumature doriche:
-- Secondo la leggenda, era un maestro di scuola ateniese, gobbo e zoppo, che gli Ateniesi
mandarono per dileggio agli Spartani, i quali erano stati obbligati da un oracolo a richiedere alla
città rivale un condottiero per vincere la guerra contro i Messeni. Tirteo, con la sua forza di
persuasione, incoraggiò le schiere spartane, conducendole alla vittoria.
-- È più probabile, però che fosse un autore spartano, che non riuscì a superare completamente il
suo dialetto, e per questo utilizzava qualche rara forma dorica.

I TEMI

Le sue liriche, appartenenti al genere elegiaco, furono raccolte dai grammatici alessandrini in 5
libri, comprendenti canti di guerra ed esortazioni morali. Se ne hanno solo alcuni frammenti
abbastanza ampi, tra cui alcuni celeberrimi, come l'elogio della morte in battaglia per la patria, la

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descrizione del combattente valoroso e l'esaltazione della costituzione spartana. Conosciamo il


titolo di due raccolte di argomento parenetico (esortativo) e guerresco: l'Eunomía (Il buon governo),
che celebrava i pregi della costituzione spartana; e le Upothékai (le esortazioni), incitamenti a
combattere.

Tirteo, profondamente influenzato dalla cultura spartana, ha una concezione essenzialmente


collettivistica. L’ARETÈ, che prima era la virtù guerriera relativa alla gloria dell’individuo, adesso
diventa una virtù della collettività: c’è la consapevolezza che la polis appartiene a tutti e deve essere
salvaguardata da tutti.
La PATRIA è dunque intesa come una realtà civica di possesso dell’intera comunità. Vile è colui
che abbandona le armi, eroe è colui che muore in battaglia, pur di non abbandonare lo scudo per la
propria patria (e non per la propria gloria personale).
Il linguaggio di Tirteo è molto povero, ricco di ripetizioni di termini (come in Omero).

SOLONE (ELEGIA POLITICA)

Legislatore e poeta greco (Atene ca 640-560 a.C.), fu il primo grande statista e poeta ateniese: la sua
poesia riflette le istanze etico-politiche a cui si ispirò la sua attività di politico e riformatore.

Di nobili origini, fu arconte nel 594 e in un periodo di violenti contrasti politici e sociali compì una
serie di riforme che prevedevano l'introduzione di una monetazione locale, la proibizione di
esportare prodotti agricoli (tranne l'olio), l'abolizione delle ipoteche dei terreni e della riduzione in
schiavitù per debiti. Nell'ambito costituzionale, promosse la divisione dei cittadini in quattro classi
di censo (pentacosiomedimni, cavalieri, zeugiti, e teti) definendo per ciascuna obblighi e diritti.
Dopo aver varato la sua riforma e, secondo la tradizione, per non essere costretto ad apportarvi
modifiche, si allontanò da Atene: viaggiò per dieci anni, soggiornando in Egitto, a Cipro, forse in
Lidia.

I TEMI

Compose giambi, epodi ed elegie, di cui possediamo soltanto dei frammenti. È pervenuta intera la
cosiddetta Elegia alle Muse, di cui tuttavia alcuni studiosi contestano l'unità: in essa Solone
esprime, in uno stile di severa compostezza, il proprio mondo ideale, fondato sui valori della
GIUSTIZIA.
Fondamentale è il tema, che sarà tipico anche della tragedia classica, della HYBRIS (tracotanza,
superamento del limite), a cui necessariamente subentra la punizione divina, che si abbatte sul
colpevole o sulla sua discendenza.
Ai temi etico-politici si alternano, in altri frammenti, motivi di riflessione personale, quali
considerazioni sulle gioie della vita (l'amore, l'ospitalità, la caccia) o sulla vecchiaia o sulla morte,
che Solone, a differenza di Mimnermo, si augura possa coglierlo in tarda età.
La lingua è il dialetto ionico, con importanti influssi di Omero.

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MIMNERMO (ELEGIA AMOROSA)

Quasi nulla si conosce della sua vita; controversi anche il luogo di nascita, Colofone o Smirne, e la
data, tra il VII e il VI sec. Gli antichi credettero che fosse un flautista, ma non rifiutarono la
tradizione della sua discendenza nobiliare, come testimonia il nome altisonante (colui che resiste
sull'Ermo).

I TEMI

Mimnermo fu poeta d'amore e nello stesso tempo cantore delle gesta militari degli Smirnei nella
guerra contro i Lidi. Le sue liriche, scritte in dialetto ionico, appartengono al genere elegiaco e
furono divise dai filologi alessandrini in due libri, la Nannò, carmi di argomento mitologico e
amoroso dal nome della flautista amata dal poeta ed il poemetto storico Smirneide, di cui restano
pochi frammenti. Inoltre si tramandarono sotto il suo nome anche delle rime sparse (katá leptón),
tra cui eccellono quelle ispirate alla fugacità del tempo e della giovinezza.

TEOGNIDE (ELEGIA GNOMICA)

Teognide nacque a Megara verso la fine del sec. VI a.C. Influente membro dell'aristocrazia
terriera della sua città, si oppose attivamente all'emergere dei nuovi ceti e per questo gli furono
confiscati i beni e fu mandato in esilio prima a Sparta e poi in Sicilia.

I TEMI

Sotto il suo nome ci è stata tramandata una silloge (il cosiddetto Corpus Theognideum). La parte
che viene riconosciuta come autentica è quella contrassegnata dalla sfreghís (sigillo) del poeta, ossia
il nome del fanciullo amato, Cirno, a cui Teognide si rivolge. Le elegie di Teognide sono
essenzialmente didascaliche e abbondano di massime: ispirate a forte spirito aristocratico,
impartiscono insegnamenti riguardo la virtù politica, il comportamento verso le classi più umili, i
passatempi. In esse si riflette un'epoca di grandi sconvolgimenti politici, in cui nuove classi si
affacciano e minacciano non solo la supremazia, ma anche il modo di vita dei nobili. Di qui
un'acuta nostalgia per gli ideali del passato in declino e uno sdegno pieno di rancore per i tempi
nuovi.

SAFFO (LIRICA MONODICA)

Le scarse notizie sulla sua vita si ricavano, oltre che dagli accenni contenuti nelle sue liriche, dalle
testimonianze di alcuni autori antichi. Nata a Ereso, nell'isola di Lesbo, da famiglia aristocratica, fu
coetanea di Alceo (secc. VII-VI a.C.). Si trovò, come lui, coinvolta nelle lotte tra le diverse fazioni
politiche del suo paese, e finì per essere esiliata in Sicilia, da dove poi riuscì a far ritorno. A

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differenza di Alceo, tuttavia, la tematica politica non ha alcuna eco nella sua poesia. Ebbe tre fratelli
e mostrò particolare sollecitudine e affetto per uno di loro, Carasso, di cui auspicò il ritorno, dopo
che un amore infelice per la cortigiana Doriche l'aveva trattenuto a Naucrati, in Egitto. Sposò un
uomo assai ricco e ne ebbe una figlia, Cleide, teneramente amata. Della figura di Saffo, già soggetta
all'irrisione grottesca dei comici antichi, si impadronì la leggenda: la si disse piccola, di carnagione
scura, di scarsa avvenenza; si fantasticò di un suo amore infelice per il barcaiolo Faone, che
l'avrebbe portata a suicidarsi gettandosi nel mare dalla rupe di Leucade. È dubbio che abbia
conosciuto e amato Alceo, come farebbero pensare un verso famoso del poeta e alcune
raffigurazioni vascolari.

La sua biografia è tutta centrata intorno alla vita del TIASO, la comunità di fanciulle aristocratiche
di cui Saffo curava l'educazione all'eleganza, alla musica e al canto, in preparazione delle nozze. Il
significato religioso del tìaso, connesso con il culto di Afrodite, così come i rapporti di intenso
trasporto sentimentale tra le fanciulle e la loro “maestra”, sono stati a lungo discussi fin
dall'antichità, offrendo l'occasione a interpretazioni di aperta omossessualità. Ma ormai si è
concordi nel ritenere che l'amore tra le ragazze, e con la stessa poetessa, costituiva una tappa
fondamentale per apprendere consuetudini e convenzioni di Eros e aveva innanzitutto una funzione
pedagogica.

LE OPERE

I grammatici alessandrini divisero le liriche di Saffo in 9 libri, distinti in base a criteri puramente
metrici. Il primo di essi conteneva i carmi in strofe saffiche; i successivi, carmi in pentametri
dattilici, asclepiadei, tetrametri, ecc.; il nono conteneva epitalami (componimenti per nozze, che
accompagnavano il corteo della sposa diretto alla casa dello sposo). Gli epitalami erano
probabilmente composti per essere cantati da un coro, mentre tutti gli altri carmi appartengono alla
lirica monodica, intonata cioè da una sola voce con accompagnamento della cetra. Tra le sue liriche
solo una è giunta intera, la cosiddetta Preghiera ad Afrodite, riportata da Dionigi di Alicarnasso:
delle altre esistono complessivamente circa 200 frammenti, pervenuti tramite citazioni indirette o
ritrovamenti papiracei. La lingua usata è il dialetto eolico, con qualche richiamo al lessico epico:
sue caratteristiche fondamentali sono la baritonesi (ritrazione dell'accento) e la psilosi (sostituzione
dei suoni aspirati).

I TEMI

La lirica di Saffo è dominata dalla intensità della PASSIONE AMOROSA: con uno stile
dall'estrema semplicità sintattica a cui corrisponde il massimo della tensione emotiva, la poetessa dà
voce al dolore degli abbandoni, alla nostalgia delle gioie perdute, alla desolazione della solitudine,
al tormentoso strazio della gelosia. È questo lo spunto da cui muove la più famosa delle sue odi (“A
me pare eguale agli dèi...”) tramandata dall'anonimo autore del Sublime e che fu poi liberamente

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tradotta da Catullo. In essa, all'immagine serena del giovane che contempla il sorriso di una
fanciulla e ne ascolta le parole, Saffo contrappone, in termini nudi e drammatici, quella che si può
definire la sintomatologia del proprio desiderio amoroso, che si esplicita in intense reazioni di fisica
concretezza. Altrove, scarsi e incantati rimandi paesaggistici (l'abbattersi del vento sulle querce
della montagna, lo splendore di un plenilunio, l'ombroso incanto di un bosco) fanno da sfondo ai
turbamenti amorosi che, nella Preghiera ad Afrodite, si placano solo nel ricorso confidente alla
divinità stessa dell'amore, sempre invocata dalla poetessa e sempre a lei “alleata”. Negli epitalami è
evidente la ripresa di TEMI POPOLARI, che Saffo ricrea in note di garbata e sorridente delicatezza,
come nell'immagine dello sposo prestante come Ares o nel paragone della sposa, forse non più
giovanissima, con una mela trascurata dai raccoglitori, perché posta sui rami troppo alti dell'albero.

ALCEO (LIRICA MONODICA)

Alceo nacque a Mitilene, nell'isola di Lesbo, attorno al 630 a.C., da una nobile famiglia. Partecipò
fin dalla giovinezza alle lotte fra i “tiranni” locali, e si scagliò perfino contro Pittaco, uno dei sette
sapienti greci, nonostante il rapporto di amicizia che li legava. Insieme ai fratelli di Alceo, quando
questi era ancora troppo giovane per entrare in guerra, Pittaco cacciò il tiranno Melancro. Una volta
che Alceo entrò in età per combattere, i due lottarono insieme contro gli Ateniesi per il possesso del
promontorio Sigeo. Durante questo conflitto, Alceo dovette poco eroicamente fuggire
abbandonando lo scudo, come lui stesso ammette imitando il topos espresso per primo da
Archiloco. Poi i due compagni cospirarono contro il tiranno Mirsilo, ma la missione non riuscì. Il
poeta quindi fu esiliato mentre Pittaco, dopo la morte di Mirsilo, divenne aisumnétes (arbitro) con
pieni poteri e di proposito si dimenticò dell'amico. Alceo forse poté ritornare prima della morte,
avvenuta presumibilmente attorno al 560 a.C.

LE OPERE

La sua opera fu divisa dagli alessandrini in 10 libri, ordinati per argomento: inni agli dei, canti delle
lotte civili (stasiotiká da stásis: rivolta), canti conviviali (sumposiaká da sumpósion: simposio),
canti erotici ecc., di cui rimangono circa 400 frammenti. Nei canti di lotta e nei canti conviviali si
esprime la sua voce più autentica.

I TEMI

Al di là della netta distinzione operata dagli antichi, alcuni motivi ricorrono in entrambi. Il più
classico è quello del VINO, ora celebrato come conforto al dolore o come rimedio ai rigori invernali
e all'ardore della canicola, ora evocato per dare libera voce all'odio contro il nemico o alla esultanza
per la vittoria. Nelle invettive il linguaggio poetico si impenna in espressioni volutamente plebee;
altrove la nostalgia si distende in note amare di solitudine o di rimpianto. Enorme fortuna, fino a

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divenire un luogo comune retorico, ha avuto l'immagine della NAVE sbattuta dalla tempesta come
metafora del travaglio dello stato in pericolo (in “Non riesco a capire la rissa dei venti...”).

La pregnanza del linguaggio di Alceo ha suggestionato molti autori, primo fra tutti Orazio, che ne
riprese moduli e temi. La lingua è il dialetto eolico, caratterizzato, come in Saffo, dai fenomeni
della psilosi (mancanza di aspirazione nelle vocali iniziali di parola) e della baritonesi (ritrazione
dell'accento).

ANACREONTE (LIRICA MONODICA)

Anacreonte nacque intorno al 570 a.C. nell'isola di Teo. Lasciata la città natale sotto la minaccia
dell'invasione persiana, si trasferì con gran parte dei concittadini ad Abdera, in Tracia. Passò poi a
Samo alla corte del tiranno Policrate e, dopo la morte violenta di quest'ultimo, ad Atene, dove fu
accolto con molti onori da Ipparco, figlio e successore di Pisistrato, protettore delle arti. Quando i
tiranni furono cacciati da Atene, si stabilì in Tessaglia come ospite della corte degli Alevadi. Morì
in tarda età intorno al 585 a.C., probabilmente dopo aver fatto ritorno alla nativa Teo.

La sua produzione fu ordinata dagli alessandrini in 5 libri e comprendeva carmi lirici, giambi ed
elegie. Sono pervenuti ca 150 frammenti per un totale di ca 300 versi. La sua lingua è il dialetto
ionico, con qualche omerismo e qualche elemento eolico. La poesia di Anacreonte si sviluppa
nell'ambito del simposio. I temi più frequenti sono erotici e conviviali, espressi in forma flessibile e
armoniosa e sorvegliati sempre da un senso della misura che qualifica, prima ancora dello stile, il
modo di sentire del poeta: l'eros resta sempre gioco, più che tormentosa passione, e il banchetto è
occasione di gioia e di amabili conversazioni, più che di ebbrezze scomposte. Sicuramente spurie
sono le 62 liriche dette Anacreontiche, composte in epoca successiva: ellenistica, romana e forse
anche bizantina.

ALCMANE (LIRICA CORALE)

Incerte sono le notizie che possediamo di Alcmane. Nativo forse di Sardi in Asia Minore, operò a
Sparta nella seconda metà del VII sec. a.C. e fu uno dei primi autori della melica corale, cioè della
lirica accompagnata dalla musica, scandita in strofe, cantata da cori e ritmata da movimenti di
danza. La lingua, come sarà poi in tutta la lirica corale, è il dialetto dorico, con qualche eolismo e
qualche riecheggiamento di Omero.

La sua opera, ordinata dagli alessandrini in 6 libri, comprendeva inni, peani (canti in occasione di
vittorie sportive), iporchemi (canti in accompagnamento a danze di giovani), scoli (canti
simposiali), imenei (canti per feste nuziali) e soprattutto parteni (canti di giovinette destinati
all'esecuzione da parte di cori femminili), per cui il poeta fu soprattutto famoso. Questi ultimi canti
venivano eseguiti durante i riti d'iniziazione e scandivano le varie fasi dell'educazione femminile (a
Sparta, infatti, le donne ricevevano un'istruzione simile alla paidéia ginnico-musicale impartita agli

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uomini). Della sua produzione rimangono circa 170 frammenti, per lo più molto brevi, tranne il
Papiro del Louvre (detto anche Papiro Mariette, di un centinaio di versi) e il Papiro di Ossirinco
(circa 30 versi). La lirica di Alcmane possiede un tono inconfondibile, specie nella grazia con cui
canta la bellezza femminile, nella struggente malinconia con cui rimpiange la giovinezza perduta o
nell'incanto misterioso dei paesaggi (famosissimo il cosiddetto Notturno, imitato da poeti di ogni
epoca). Non mancano nella poesia di Alcmane, che si vantò di conoscere il canto di tutti gli uccelli
e di saperlo tradurre in parole, note di garbata e sorridente malizia oltre che espressioni tratte dal
linguaggio popolare.

SIMONIDE (LIRICA CORALE)

Poeta itinerante, legato alla committenza sia pubblica sia privata, nacque a Iuli, nell'Isola di Ceo,
attorno al 556 a.C. e poi si trasferì ad Atene, dove fu ospite di Ipparco, figlio di Pisistrato. Morto
Ipparco (514), passò in Tessaglia, alla corte degli Scopadi e poi degli Alevadi. Ritornò ad Atene
verso il 490. Fu cantore delle grandi vittorie greche contro l'invasore persiano: il suo epitaffio per i
caduti di Maratona venne preferito a quello composto, nella medesima occasione, da Eschilo.
Secondo la tradizione fu un caro amico dello statista Temistocle. Intorno al 476 si trasferì in Sicilia
alla corte di Ierone di Siracusa (dove erano attivi anche Eschilo, Pindaro e Bacchilide), che lo
indusse a riconciliarsi con il signore di Agrigento, Terone. Morì in tarda età, probabilmente ad
Agrigento, attorno al 468 a.C.

I TEMI

Della ricca produzione poetica di Simonide rimangono circa 150 frammenti, talora assai brevi. Oltre
a numerosi epigrammi (quelli pervenuti sono, tuttavia, di dubbia autenticità), l'opera di Simonide
abbraccia tutti i generi della lirica corale: inni, encomi, epinici (questi ultimi divisi secondo le
specialità agonistiche o, come in Pindaro, secondo la località delle gare). Famosi erano soprattutto i
thrénoi (lamenti funebri), in cui si manifesta il pessimismo che gli antichi riconoscevano tipico
dell'ispirazione di Simonide. Il testo più lungo di Simonide pervenutoci (riportato nel Protagora di
Platone e appartenente al celebre Encomio a Scopa di Tessaglia) svolge una riflessione sulla
relatività del concetto di virtù, non più intesa come valore aristocraticamente assoluto, ma come
capacità di evitare il male al servizio di una giustizia “che giova alla città”. Di grande intensità
patetica è il cosiddetto Lamento di Danae, e denso di orgoglio nazionale greco è l'Encomio dei
caduti alle Termopili (a cui si ispirò Leopardi nella canzone All'Italia). Come in tutta la lirica
corale, la lingua di Simonide è il dialetto dorico, con l'inserzione di elementi eolici.

BACCHILIDE (LIRICA CORALE)

Bacchilide nacque nel 520 a.C. nell'isola di Ceo come Simonide, di cui fu nipote e allievo.
Contemporaneo di Pindaro, con cui fu spesso in diretta competizione, si trasferì, seguendo gli
incarichi dei committenti pubblici e privati, dall'isola nativa in Tessaglia, in Macedonia, ad Atene e

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poi a Siracusa, alla corte del potente Gerone. Verso la fine della vita, fu esiliato (ma non se ne
conoscono le ragioni) nel Peloponneso. Morì nel 450 a.C. circa.

I TEMI

I filologi alessandrini ordinarono l'opera di Bacchilide in 9 libri (6 di carmi legati al culto degli dei e
3 di carmi profani) andati tutti perduti, ad eccezione di pochi frammenti sparsi. Papiri scoperti alla
fine dell'Ottocento hanno restituito 14 epinici e 6 ditirambi. Tra i più notevoli, l'Epinicio III (con la
vicenda di Creso), l'Epinicio V (con il mito di Meleagro), entrambi in onore di Gerone. Tra i
ditirambi (così detti, anche se privi di ogni elemento dionisiaco), il 17 e il 18 sono ispirati alla saga
di Teseo e il 18 è interamente dialogico. Fin dall'antichità, Bacchilide è stato costantemente
contrapposto a Pindaro, a cui lo avvicina la comunanza del genere e del repertorio poetico: tuttavia
il suo stile, disteso nell'amore della descrizione, è molto distante dall'esasperata densità del
linguaggio pindarico, e la sua sensibilità, permeata di pathos e ripiegata sulla precarietà del destino
dell'uomo con toni semplici e pacati, è lontanissima dalla folgorante intuizione del divino, tipica di
Pindaro.

PINDARO (LIRICA CORALE)

Considerato il maggior esponente della lirica corale greca, Pindaro fu poco apprezzato nella Grecia
classica sia per le sue posizioni conservatrici in politica, morale e religione, sia per lo stile così
denso e talvolta oscuro della sua poesia. Conobbe miglior fortuna in età alessandrina, e tra gli
scrittori latini, fu suo grande ammiratore Orazio, che ne mutuò temi e spunti, ma che tuttavia non
intese mai entrare in competizione con la sua poesia.

Pindaro nacque a Cinocefale presso Tebe (in Beozia) nel 522 o quattro anni più tardi, nel 518 a.C.
dalla nobile famiglia degli Egidi e completò ad Atene la sua formazione poetica e musicale,
studiando con Laso d'Ermione. Il primo componimento attestato è la Pitica X, scritta nel 498 a.C.
per un giovane della casata degli Alevadi di Tessaglia. Successivamente celebrò esponenti
dell'aristocrazia ateniese. Nel periodo delle grandi guerre contro l'aggressore persiano,
l'orientamento politico di Pindaro fu di neutralità o forse di simpatia per la Persia, in armonia con le
tendenze prevalenti nella sua città natale. Poeta itinerante, si trasferì nel 476 in Sicilia alla corte dei
tiranni Ierone di Siracusa e Terone di Agrigento, di cui celebrò le vittorie nei giochi panellenici.
Rivaleggiò con Simonide e Bacchilide, che talvolta gli venne preferito e a cui rinfacciò di dedicarsi
alla poesia per interesse, pur essendo egli stesso legato alle sorti e agli incarichi dei committenti. A
Bacchilide si sentiva forse superiore per la dimensione etico-religiosa della propria opera. Tornato
in Grecia, si spostò da Egina a Rodi, poi a Corinto; fu in seguito in Macedonia e a Cirene.Morì ad
Argo nel 438 a.C., dopo aver raggiunto gli ottant'anni, reclinando il capo, secondo la leggenda, sulle
ginocchia del giovane Teosseno di Tenedo, da lui cantato nell'XI Nemea.

LE OPERE

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Come Simonide, anche Pindaro fu un poeta di professione in rapporto a una committenza


internazionale e sperimentò tutti i generi della lirica corale: inni agli dei, peani, ditirambi, parteni,
iporchemi, encomi, treni, epinici. Il grande filologo alessandrino Aristofane di Bisanzio curò
un'edizione della sua opera in 17 libri: 11 di carmi religiosi e 6 di carmi profani. A questi ultimi
appartengono i 4 libri (unici rimasti) degli epinici, cioè dei canti a celebrazione dei vincitori nelle
gare sportive. Essi comprendono 14 Olimpiche (per i vincitori dei giochi in onore di Zeus tenuti,
ogni quattro anni, a Olimpia); 12 Pitiche (per i giochi in onore di Apollo, quadriennali, a Delfi);
11 Nemee (per i giochi in onore di Zeus, biennali, a Nemea nell'Argolide); 8 Istmiche (per i giochi
in onore di Poseidone, biennali, a Corinto). Restano anche circa 350 frammenti di altre raccolte
corali, specialmente di peana e ditirambi.

I TEMI

I componimenti di Pindaro sono organizzati in linea generale secondo lo schema


seguente: l'occasione della vittoria e la celebrazione del vincitore; il racconto di un mito, variamente
connesso con la stirpe dell'atleta vincitore o con il suo paese di origine; infine la riflessione etica
(gnóme), che inquadra l'evento contingente in una meditazione più vasta intorno al destino
dell'uomo.

Conformemente alla sua adesione all'etica aristocratica, Pindaro ritiene che l'areté (ossia il valore)
sia innato nell'uomo, retaggio di sangue e di stirpe, non acquisibile con la disciplina o
l'esercizio: del valore è espressione l'eroe del mito e, sul piano umano, l'atleta vincitore. Nel
significato anche religioso che assume nella Grecia classica l'evento sportivo, la realtà umana si
proietta sullo sfondo luminoso del divino, che il poeta intende liberare da ogni possibile
contraddizione e contaminazione del male. Il mondo concettuale di Pindaro non si esprime in una
tessitura di passaggi logici, ma si rivela in una serie di immagini concentrate e possenti, di impervia
sublimità. Esse sono allineate talora senza precisi raccordi, secondo un gusto di trapassi repentini
(di qui la qualifica, poi divenuta espressione comune e generica, di voli pindarici).
La lingua di Pindaro è, come in tutta la lirica corale, il dialetto dorico, intessuto di reminiscenze
epiche e di forme eoliche.

ETA’ CLASSICA (V-IV sec a.C.)


Per età classica si intende il periodo compreso tra le guerre contro la Persia (490-479) e la fine della
guerra del Peloponneso (404) che oppose Sparta e Atene. Le vittorie delle guerre persiane

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segnarono la supremazia di Atene sulle altre città. Qui sul partito conservatore (Milziade) prevalse
quello democratico (Temistocle). Si realizza allora l’esperienza della democrazia, che si basa sulla
partecipazione di tutti i cittadini alla vita della polis attraverso istituzioni di massa come il tribunale
popolare (l’Elièa), l’assemblea (l’Ecclesìa) e il teatro (il Theatròn).

In questo secolo la letteratura greca ha un momento di straordinaria fioritura, in gran parte dovuto
alle condizioni politiche e alla ricchezza culturale di Atene, centro principale del mondo greco. I
valori della polis democratica trovano espressione in nuovi generi adatti al grande pubblico: la
tragedia, la commedia, la storiografia e l’oratoria.
Anche la filosofia vive in questo periodo storico un grande slancio speculativo. All’inizio del V sec.
il movimento della sofistica esercita molta influenza sulla cultura dell’epoca, in cui va maturando
un’immagine nuova dell’intellettuale: l’uomo “nuovo” capace di vagliare con senso critico la
tradizione mitico-religiosa e distaccato dalle idee e dai valori comuni.
Matura, inoltre, la consapevolezza che oralità e scrittura costituiscono due sistemi comunicativi
diversi: all’uditorio riunito davanti al poeta si affianca la lettura solitaria, ma quasi sempre ad alta
voce.

LA TRAGEDIA

Il genere tragico ebbe origine nel VI secolo quando dal primitivo carattere sacro (legato al culto
degli dei e al mito degli eroi) si evolse per rappresentare avvenimenti luttuosi che avessero per
protagonisti personaggi illustri, per lo più mitici.

LE ORIGINI DELLA TRAGEDIA

È un problema molto dibattuto dai filologi quello dell’origine della tragedia:

- Incerta è l’interpretazione del termine tragodia (da tràgos, capro, e oidè, canto) inteso o come
“canto per il capro” (cioè per il sacrificio di un capro o per ottenere in premio un capro) o come
“canto del capro”, cioè dell'attore mascherato da capro. Accogliendo questa seconda lettura, la
tragedia si legherebbe al ditirambo, il canto lirico in onore di Dioniso, i cui interpreti erano appunto
uomini mascherati da capro. L'origine dionisiaca della tragedia si fonderebbe anche su un passo
della Poetica di Aristotele, in cui si afferma che la tragedia nacque “da coloro che guidavano il
ditirambo”.

- In ogni caso, se si prescinde dal fatto che i concorsi drammatici avevano luogo durante le festività
dionisiache, le radici del fenomeno tragico non sono più rintracciabili nei grandi testi di Eschilo,
Sofocle ed Euripide e nulla sembra rimanere in essi di propriamente dionisiaco. Pertanto alcuni
studiosi, prescindendo dalla testimonianza aristotelica sopra citata, ricollegano la tragedia a origini
misteriche o ad antichi riti della fecondità o ancora al culto degli eroi.

- Una famosa interpretazione, più rilevante tuttavia sul piano storico-filosofico che filologico, è
quella di F. Nietzsche che, nell'opera La nascita della tragedia (1872), individuò la genesi del

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fenomeno tragico nella fusione dell'elemento dionisiaco, inteso come vitalità, passionalità, disordine
(che si esprime nella musica) con l'elemento apollineo (che trova la sua manifestazione più
compiuta nelle arti figurative), inteso come ordine, chiarezza, armonia, presenti, prima che nella
tragedia, nello spirito stesso dell'uomo greco.

TRAGEDIA E DRAMMA SATIRESCO

Del tutto incerto è anche il rapporto fra tragedia e dramma satiresco (così chiamato perché il coro
era costituito da satiri). Il dramma satiresco seguiva la trilogia della tragedia (le tragedie venivano
presentate al pubblico in cicli di tre opere alla volta) e, coi toni scherzosi o ludici dei suoi temi e dei
suoi personaggi, assolveva forse a una funzione distensiva. Secondo una tradizione antica, il
dramma satiresco rappresenterebbe una ripresa dell'elemento propriamente dionisiaco, venuto meno
nel testo tragico e reclamato con forza dal pubblico. La messa in scena di una tetralogia (tre tragedie
+ un dramma satiresco) era un’operazione economicamente molto gravosa, dovendosi provvedere ai
costumi, alle maschere, ai locali per le prove, agli ingaggi degli attori, al maestro del coro, ecc.
Tutte le spese gravavano sul bilancio della polis, che provvedeva a saldare gli onorari degli attori e
degli autori e sovvenzionava il costo dell’ingresso a teatro con un apposito contributo, il theorikòn.
La polis provvedeva anche alla formazione della giuria; essa era composta da dieci giudici, uno per
tribù, che premiavano con una corona d’edera l’autore della tetralogia prescelta.

L’EVOLUZIONE DELLA TRAGEDIA GRECA

Al musico e citarista Arione, attivo nella I metà del sec. VI a. C., la tradizione attribuisce a volte
l'invenzione a volte una non meglio identificata riforma del ditirambo, in cui avrebbe introdotto
temi mitici diversi da quelli tipicamente dionisiaci. Tespi, del demo attico di Icaria, avrebbe
introdotto, per primo, un attore contrapposto al coro con cui dialogava in metri giambici; avrebbe
anche partecipato per primo a un concorso tragico. A Pratina di Fliunte (sec.VI) è attribuita la prima
composizione di drammi satireschi. Notizie più sicure si hanno di Frinico, che nei suoi drammi
introdusse temi storici, precorrendo Eschilo.
Con la triade dei drammaturgi ateniesi, Eschilo, Sofocle ed Euripide, la tragedia raggiunge la sua
compiutezza, sia sotto il profilo formale sia per altezza poetica. L'argomento dei loro drammi è
tratto dal repertorio mitico, ben noto allo spettatore antico, a cui il poeta tragico attingeva per
esporre la propria visione del mondo e dell'esistenza.
In ESCHILO, la concatenazione fatale tra colpa e pena, destinata a protrarsi lungo l'arco di più
generazioni, trova uno sbocco di pacificazione nel disegno superiore della divinità.
In SOFOCLE, l'eroe tragico, paradigma dell'umana sofferenza, si misura, nella solitudine e nella
grandezza, con il proprio destino, giungendo al pessimismo radicale, che addita nel “non essere
nato” la sorte migliore per l'uomo.
Con EURIPIDE, il dramma si fa contrasto doloroso tra forze opposte che dilaniano il cuore
dell'uomo: la divinità sembra incomprensibile o lontana. La sublimità tragica si sfaccetta nel gioco
fortuito del caso o si svilisce nell'atmosfera quotidiana degli eventi. Il mito stesso viene sottoposto a
revisione, con esiti spesso inaspettati.

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LA STRUTTURA DELLA TRAGEDIA


Se pure con qualche variazione nei diversi testi, l'opera tragica è scandita secondo una partizione
costante: prologo (discorso o scena introduttiva), parodo (canto di ingresso del coro nell'orchestra),
episodi (cioè atti, in numero variabile da tre a cinque), stasimi (canti corali che separano gli
episodi), esodo (scena finale).
Il PROLOGO può essere costituito da un monologo di un personaggio oppure da una scena
dialogata; in Eschilo e in Sofocle ha il compito di iniziare l'azione drammatica, mentre in Euripide
riveste una funzione extra-drammaturgica poiché viene narrato l'antefatto del dramma da un
personaggio che non rientrerà più in scena, spesso una divinità.
La PARODO inizialmente rappresentava il momento centrale della tragedia; il coro arrivava
nell'orchestra dalle pàrodoi (corridoi laterali) e intonava un lungo canto d'inizio accompagnato da
danze e balletti.
Le vere e proprie parti recitate dagli attori costituivano gli EPISODI durante i quali i protagonisti
usavano diverse tecniche interpretative: la résis (recitazione monologica di un personaggio), la
stichomuthía (scambio di battute di un solo verso tra i personaggi in scena) e la monodía (canto “a
solo” di un attore). Frequenti, ma non canonici, sono anche i commi (dialoghi lirici tra il coro e un
attore) e gli agoni amebei (dialoghi tra due attori “a botta e risposta”).
Tra un episodio e l'altro gli attori escono di scena e il coro intona una melodia di lunghezza
variabile, lo STASIMO, in cui si commentano le vicende finora rappresentate sul palcoscenico;
generalmente l'intermezzo corale ha un legame soprattutto simbolico con l'azione.
L'ESODO è la scena finale della tragedia che si conclude con l'uscita del coro. Spesso sia i
personaggi sia i coreuti rimangono in scena per contribuire allo scioglimento dell'azione
drammatica; tuttavia a volte – soprattutto in Euripide – la vicenda è così intricata da richiede
l'intervento del deus ex machina, un personaggio divino calato dall'alto da una macchina teatrale,
che scioglie l'intreccio.
I metri sono, per le parti dialogate, il trimetro giambico (secondo Aristotele, il più vicino al parlato)
e, meno frequentemente, il tetrametro trocaico (forse con effetti di maggior movimento). I cori si
articolano in larghe partiture di versi lirici scandite nella successione di strofe e antistrofe seguite da
un epodo.

STRUTTURE TEATRALI
Gli attori interpretavano più ruoli, compresi quelli femminili, per l’assoluta interdizione della scena
alle donne. L’uso della MASCHERA, che originariamente aveva un ruolo rituale, andò a poco a
poco perdendo la sua valenza primitiva e forse finì anche con l’assolvere a una funzione di carattere
acustico, per la presenza in essa di un dispositivo che amplificava la voce dell’attore. Scopo
puramente tecnico aveva anche l’uso dei COTURNI, calzari a suola alta che accrescevano
notevolmente la statura dei personaggi, rendendoli più visibili sulla scena. Notevole era anche
l’impiego di macchine teatrali, come quella in cui l’attore che recitava la parte della divinità veniva

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calato dall’alto sulla scena (DEUS EX MACHINA), espediente introdotto per la prima volta da
Euripide.

EVOLUZIONE DI FORME E CONTENUTO


Dopo la fase iniziale, in cui un solo attore dialogava con il coro (che si disponeva secondo uno
schema tetragonale), gli attori divennero due e poi tre (l'introduzione del terzo attore è dovuta a
Sofocle, ma l'innovazione fu accolta anche da Eschilo) e ciascuno di essi poteva rappresentare più
di un personaggio. Sempre con Sofocle il coro passò da 12 a 15 elementi: esso potè perciò dividersi
in due semicori, guidato ciascuno da un prostatès. Il coro eseguiva il suo canto in armonia con la
musica e la danza.
Di grande rilievo, non solo sotto il profilo strutturale, ma anche come riflesso del mondo
concettuale dell'autore, è il rapporto fra i tre drammi della trilogia: in Eschilo la trilogia è “legata”,
cioè le tre tragedie mettono in scena tre momenti diversi, ma intimamente connessi, di una
medesima “saga” mitica, mentre già in Sofocle esse sono autonome, e ciascuna sviluppa un mito
diverso, mentre l'accento è posto non più sul destino di un'intera casata nell'arco delle generazioni,
ma sull'eroico agire e patire di un personaggio: in tal modo si apre il cammino per quella
definizione dell'eroe tragico che è alla base della drammaturgia moderna. Nelle tragedie di Euripide,
infine, il legame della trilogia è del tutto sciolto.

IL MONDO TRAGICO
Il mondo della tragedia è quello della coscienza lacerata, del conflitto che oppone l’uomo all’altro
uomo o al dio, le leggi della polis a quelle ancestrali del sangue e della vendetta, e così via. Questo
DUALISMO e questa opposizione permeano le strutture stesse del dramma: individualità del
personaggio e anonima collettività del coro si contrappongono l’una all’altra come la lingua del
primo (scandita su metri che la avvicinano alle cadenze del parlato) contrasta con i ritmi e le strofe
di tipo lirico su cui si modula in secondo.
La funzione della tragedia attica non era semplicemente quella di uno spettacolo di intrattenimento,
ma piuttosto quella di un RITO COLLETTIVO DELLA POLIS. Si svolgeva durante un periodo
sacro e costituiva un momento di notevole importanza per le idee, i problemi e la vita politica e
culturale dell'Atene democratica. Nel teatro trovavano una manifestazione immediata il momento
religioso e quello educativo. Il primo di essi era legato al culto del dio Dioniso; quanto all’aspetto
educativo, esso rappresentava il punto d’arrivo di un processo che aveva visto l’individuo emergere
e farsi portavoce delle istanze di un’intera collettività. Ciò che induceva il poeta a presentare in
pubblico il prodotto delle proprie riflessioni era la precisa volontà di collaborare in prima persona a
ratificare e a modificare alcune norme etico-sociali e a criticare alcuni comportamenti giudicati
riprovevoli. In tal modo il giudizio negativo del poeta-cittadino su determinati aspetti della vita
civile si traduceva visivamente nella sconfitta di personaggi che incarnavano tali vizi.
La tragedia ha dunque un carattere collettivo, che implica un intensa partecipazione emotiva ai
pathe del protagonista e perciò la proiezione, anche sulla massa degli spettatori, delle tensioni e
delle contraddizioni che si agitano sulla scena. Già Aristotele attribuiva a essa un effetto liberatorio
(kàtarsis) dalle passioni (pathèmata) oggetto della rappresentazione scenica. La CATARSI

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consisteva dunque in un processo di immedesimazione degli spettatori nei personaggi, che


provocava una liberazione di tutte le ansie e angosce, come una purificazione.

ESCHILO
Eschilo nacque nel 525 a.C. ad Eleusi, presso Atene, da una famiglia aristocratica e si dedicò fin
dalla gioventù all'attività teatrale, recitando egli stesso nei suoi drammi. Combatté a Maratona, dove
fu ucciso suo fratello, e forse a Salamina, come risulta da un epigramma, forse composto da lui
stesso e inciso sulla sua tomba. Ottenne la prima vittoria in un concorso tragico nel 484, con
un'opera che non è pervenuta. Invitato in Sicilia presso Ierone di Siracusa, vi si trasferì per alcuni
anni e compose le Etnee, per la fondazione della città di Etna. Tornò poi ad Atene, dove ottenne
numerose vittorie in concorsi tragici (probabilmente 13): l'ultima di esse fu nel 458, con la trilogia
dell'Orestea. Poco dopo ritornò in Sicilia, per motivi che non sono noti e che una tradizione antica,
poco attendibile, attribuisce ad attriti con il pubblico ateniese. Visse a Gela fino alla morte, nel 456
a.C.

LA PRODUZIONE
Eschilo lega strettamente il suo prodotto artistico ad alcuni momenti della vita della POLIS. Questo
collegamento risulta sempre ben inserito nelle vicende rappresentate in scena, che costituiscono un
veicolo di messaggi di ordine civile, religioso e sociale. Tali messaggi sono percepibili in alcune
opere a livello immediato e consapevole, in altre in modo meno evidente. Inoltre le cerimonie
religiose, in quanto momenti collettivi, fornivano l’occasione eccezionale di rivolgersi a tutta la
città riunita: era, perciò, naturale che il poeta approfittasse della circostanza per manifestare al
pubblico le sue idee personali sulle vicende politiche attuali.
Il teatro di Eschilo è profondamente inserito nella DIMENSIONE RELIGIOSA, i cui due termini
sono il dio e l’uomo. Con Eschilo comincia il processo di spiritualizzazione e monoteizzazione
degli dei; egli compone il suo mondo metaumano creando un ponte tra cielo, terra e inferi. Il mondo
celestiale è la forza sostenitrice della vicenda dell’eroe, il quale ha ben poco di umano, perché tipico
dell’uomo è un processo di continua evoluzione della psiche.
I PERSONAGGI eschilei sono detti MONOLITICI, cioè con un carattere che non muta e non si
evolve. Essi non si scontrano con passioni interiori, ma con forze esterne, e Zeus è garante
dell’equilibrio, dell’ordine cosmico e della giustizia del mondo in cui vivono: la libertà dell’uomo
eschileo consiste soltanto nell’uniformarsi a questo criterio di base.
In Eschilo a essere punite sono le colpe, tra cui la più grave è senz’altro la hybris, quale
conseguenza dell’ignoranza da parte dell’uomo dei propri limiti. La COLPA è ereditaria: se non è
l’individuo che l’ha commessa ad essere punito, lo saranno i suoi discendenti (e se l’ereditario della
colpa è un individuo puro, saranno gli dei ad indurlo a sbagliare). Come la colpa, anche la
VENDETTA è ereditaria, e in questo modo il destino dell’eroe è già determinato.

LE OPERE

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In segno di onore, Atene decretò che fosse permesso di rappresentare tragedie di Eschilo anche
dopo la sua morte, e 15 vittorie gli furono decretate postume. Secondo il lessico Suda, compose 90
opere, fra tragedie e drammi satireschi. Restano, oltre ad alcune centinaia di brevi frammenti di
tradizione indiretta o papiracea, solo 7 tragedie integre e pochi versi di due drammi satireschi (I
pescatori con le reti e Gli spettatori ai giochi istmici).

I persiani
Questa tragedia fu rappresentata nel 472 a.C., il giorno dopo la vittoria di Salamina. È l'unica delle
tragedie pervenute di argomento storico: la sconfitta dei persiani di Serse a Salamina inflitta dalla
flotta greca guidata da Temistocle. Erano previste altre due tragedie per completare la trilogia, il
Fineo e il Glauco di Potnia, che non sembrano però avere legami di contenuto con I persiani. Il
dramma satiresco che chiudeva la rappresentazione era, forse, il Prometeo che accende il fuoco.
Il dramma si svolge a Susa, capitale dell’impero persiano, davanti alla regia. Il coro è formato da
vecchi dignitari preoccupati per la mancanza di notizie, da quando Serse è partito per muovere
guerra contro la Grecia ed estendere i suoi territori. Atossa, madre del re Serse, è molto turbata per
un sogno avuto nella notte; le erano apparse due donne, una con vesti persiane a brandelli, l’altra
con vesti greche in perfette condizioni: premonizione che anticipa l’imminente tragedia. Giunge
allora un messo (anghelos), il quale annuncia che la flotta è stata distrutta a Salamina e l’esercito è
decimato. Atossa decide di evocare lo spettro di Dario, padre di Serse; il fantasma condanna
severamente l’operato del figlio che, con la sua tracotanza, ha suscitato la collera degli dei,
rischiando di mandare in rovina l’impero persiano. La scena si conclude con la comparsa di Serse,
che torna lacero e prostrato dalla sconfitta subita, emblema dell’eroe punito ai danni della
popolazione.
Nella teologia eschilea la tracotanza (hybris) è l’elemento scatenante della giustizia divina ed è di
tracotanza che Serse si è macchiato, violando i confini del giusto con una guerra ingiusta portata in
una regione lontana (Atossa non sapeva nemmeno dove si trovasse l’Attica) e compiendo ripetuti
atti di empietà. Nei Persiani vengono valutati due mondi a confronto: quello dei Greci e quello dei
Persiani, con un’esaltazione esasperata del mondo ateniese, che ha combattuto fidando nella forza
della libertà e del diritto, contro la prepotenza e il dispotismo. Il messaggio indiretto in virtù della
vittoria ateniese, è infatti che il partito democratico risultò vincente sull’Impero persiano,
nonostante il suo esercito fosse più numeroso. Nei Persiani l’apparente staticità della situazione è
continuamente incrinata da un inavvertito crescere della tensione, espressa in una serie di particolari
dalla forte violenza simbolica e allusiva.
I sette contro Tebe
È l'unica tragedia rimasta della trilogia che si apriva con il Laio e l'Edipo e terminava con il dramma
satiresco Sfinge. In essa si compie l'orrendo destino della casata dei Labdacidi: Eteocle che uccide il
fratello Polinice. La tragedia, povera di azione e pervasa di spirito guerriero (“piena di Ares” la
definirono già gli antichi), ha il suo fulcro drammatico nella risoluta quanto disperata
determinazione con cui Eteocle va incontro al proprio destino per difendere la patria assediata. La
conclusione del dramma, in cui le sorelle Antigone e Ismene piangono la morte dei fratelli, Eteocle

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e Polinice e si preoccupano della loro sepoltura, è forse un'aggiunta di età posteriore, dovuta al
desiderio di raccordare la tragedia di Eschilo con l'Antigone di Sofocle.
Questa è una delle tragedie più simboliche, perché i vari guerrieri vengono descritti negli oggetti
che li caratterizzano: su ogni scudo è rappresentato uno stemma che costituisce l’emblema della
capacità guerriera di ognuno di essi. Eteocle si avvicina al suo destino di morte ben consapevole che
da esso non avrà scampo. Tuttavia egli deve andare, affinchè scompaia la stirpe di Laio, maledetta
dal Fato. L’uomo eschileo, dunque, non va visto come vittima del Fato prepotente e capriccioso: pur
nei limiti della fatalità egli decide come agire. Ciascuno dei due fratelli, infatti, agisce secondo il
proprio ruolo: l’uno come guerriero assalitore, secondo ciò che il suo orgoglio e la sua etica lo
spingevano a fare, l’altro come guerriero difensore, secondo ciò che i suoi doveri di capo gli
imponevano. Nella tragedia domina l’etica omerica del kleos e dell’aretè.
Le Supplici
La tragedia è il primo e unico dramma superstite della trilogia completata dagli Egizi e dalle
Danaidi (con il dramma satiresco Amimone) e rappresenta la vicenda delle cinquanta figlie di
Danao fuggite dall'Egitto per evitare le nozze con i 50 cugini figli di Egitto. Insieme al padre, si
recano ad Argo e chiedono protezione e ospitalità al re Pelago il quale affida la decisione di
accogliere le profughe all'assemblea popolare che si pronuncia a favore e le accoglie di buon grado.
Eschilo riferisce al mito una modalità di gestione del potere che è propria dell’Atene democratica,
vista da lui positivamente. Nella tragedia viene affrontato il tema del contrasto tra i sessi e della
volontà femminile di mantenere la verginità, la quale è minacciata dalla violenza maschile. Altri
temi che emergono sono quelli del diritto d’asilo, e dell’assemblea dei cittadini alla base delle
istituzioni democratiche.
Prometeo incatenato
Diversi critici non attribuiscono questo dramma ad Eschilo sia per alcuni elementi stilistici, sia
soprattutto per la dimensione crudelmente dispotica che vi assume la figura di Zeus e che pare in
contrasto con la religiosità del poeta. Il Prometeo incatenato faceva parte di una trilogia in cui forse
si inseriva tra il Prometeo portatore di fuoco e il Prometeo liberato (entrambi, comunque, perduti).
Nell'opera rimasta, Prometeo, un Titano che ha donato agli uomini il fuoco, rubandolo agli dei,
appare incatenato a un'alta rupe, in atteggiamento di aperta ribellione al volere di Zeus: alla sua
tirannia implacabile egli contrappone l'altrettanto implacabile rigore delle proprie scelte. La tragedia
si conclude con un cataclisma cosmico che precipita Prometeo negli abissi insieme alla rupe cui è
incatenato. Se la successione dei drammi nella trilogia era effettivamente quella che qui si è
indicata, è possibile che il contrasto tra Zeus e Prometeo giungesse a risolversi con il procedere
degli eventi.
Tale contrasto è forse da leggere come la contrapposizione di due valenze politiche, quindi sociali e
culturali: Prometeo si presenta come garante della giustizia, in contrasto con la violenza di Zeus.
Ciò adombrerebbe il contrasto tra l’Atene democratica e quella arcaica. Nella tragedia appaiono la
prima “monodia” del teatro greco e l'introduzione del terzo attore.
L'Orestea

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È l'unica trilogia di tutto il teatro greco che sia giunta intera ed è composta di tre drammi:
Agamennone, Coefore, Eumenidi. La completava il dramma satiresco Proteo (perduto). Fu
rappresentata nel 458 e procurò al suo autore l'ultima vittoria in vita. Per la ricchezza di temi
(religiosi, etici, politici) e la potenza dei caratteri e degli esiti drammatici, l'Orestea deve essere
considerata la summa della drammaturgia di Eschilo.
Nel primo dramma, Agamennone, la regina Clitennestra, uccide il marito Agamennone e Cassandra
figlia di Priamo, compiendo i primi delitti che costituiscono il nucleo drammatico della trilogia,
conclusione di una remota concatenazione di orrori e, a sua volta, premessa del crimine che seguirà.
(VEDI TRAMA QUAD)
Nelle Coefore (le “portatrici di libagioni”, cioè le fanciulle inviate da Clitennestra sulla tomba del
marito per placarne l'ombra) Oreste, figlio di Clitennestra e Agamennone, uccide Clitennestra
ubbidendo a un ordine di Apollo. L'eroe viene perseguitato dalle Erinni, tutrici ancestrali dei vincoli
di sangue, che egli ha violato con il matricidio. (VEDI TRAMA QUAD)
Nelle Eumenidi, l'azione ha per oggetto l'assoluzione di Oreste dalla colpa del matricidio: le Erinni
depongono il loro furore e diventano, per mediazione di Atena, Eumenidi, cioè “dee benevole”.
(VEDI TRAMA QUAD)
Le tematiche dibattute nella trilogia sono molteplici e complesse (la guerra, il genos, i valori etici, la
giustizia, l’ordinamento dello Stato, ecc)
IL GENOS
Il genos rappresenta la cellula primordiale della società arcaica, e la sua struttura interna è così forte
da annullare qualsiasi autonomia di comportamento dei singolo componenti al di fuori di esso.
Secondo la legge del genos, l’ereditarietà della colpa, il criterio della vendetta e la catena delle
uccisioni non avrebbero mai avuto fine. Nell’Orestea, Oreste non poteva fare a meno di uccidere la
madre, come non poteva poi sfuggire alle Erinni; e ciò avrebbe comportato la completa dissoluzione
del genos degli Atridi. Ciò, tuttavia, fu impedito dall’istituzione dell’Aeropago.

LA GUERRA
Il tema della guerra è affrontato nel primo e nel terzo dramma, ma presenta delle discordanze. In
uno Eschilo condanna la guerra; nell’altro la rivaluta. Egli, infatti, fornisce una doppia
interpretazione della guerra: nell’Agamennone essa esprime la bellicosità e la sete di gloria
personale di un singolo e del suo genos; mentre nelle Eumenidi la guerra è manifestazione della
politica estera di Atene, condotta con la partecipazione di tutti i cittadini e per un fine utile alla
collettività.
- AGAMENNONE – portatore emblematico della concezione omerica, secondo cui l’unica gloria
degna di un capo è quella che si conquista sul campo di battaglia annientando i nemici, la stessa che
identifica i veri valori della vita nel kleos e nell’aretè.

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- EUMENIDI – la guerra è pienamente legittimata, in quanto elemento caratterizzante della linea


politica ateniese di quegli anni (nel caso specifico, la conquista delle miniere aurifere nel Pangeo, in
Tracia.
LA GIUSTIZIA
Nella società arcaica (Agamennone e Coefore) le Erinni simboleggiano il senso della religiosità
come garante dell’ordine e come unico elemento di difesa per l’uomo; invece nella “nuova” società
(Eumenidi) tutto ciò viene sostituito dalla Giustizia, dal tribunale dell’Aeropago.
MITOLOGEMI NELL’ORESTEA
Ciascuno dei tre drammi dell’Orestea, al di là dello specifico episodio rappresentato, conserva
chiare tracce dell’archetipo mitico in cui vengono raffigurati rituali religiosi antichissimi.
1. Nel primo dramma, l’assassinio di Agamennone adombra l’antico ritosacrificale che,
incentrato sulla figura della Grande Madre (Clitemestra) rimanda alla morte rituale del Re
del grano (Agamennone) e alla sua sostituzione con un altro compagno della dea (Egisto).
2. Il secondo dramma ha il suo fulcro scenico e concettuale nel sepolcro di Agamennone,
intorno al quale si leva un lungo lamento funebre.
3. Il terzo dramma, infine, ci riporta alle oscure e lontanissime origini della civiltà greca. È
come se si incontrassero due mondi: quello europeo, al cui vertice c’è una figura maschile; e
quello mediterraneo, al cui vertice c’è una figura femminile. Secondo la cultura matriarcale
(Erinni) è più grave uccidere un consanguineo, quindi è più grave che un figlio uccida la
propria madre; mentre secondo quella patriarcale (Apollo) è più grave che la moglie uccida
il marito, in quanto il matrimonio unisce i coniugi in un rito sacro. Per Eschilo tutti gli
omicidi sono gravi allo stesso modo: egli proclama l’uguaglianza del sangue versato e
l’uguaglianza del criterio di giudizio con cui punire i delitti. Attraverso la sua opera,
vorrebbe così educare i suoi concittadini.

LE INNOVAZIONI
A Eschilo è attribuita l'introduzione del secondo attore (il primo attore dialogante con il coro era
stato introdotto, secondo la tradizione, dal mitico Tespi), che evidentemente permetteva una
maggior vivacità del ritmo drammatico. Spesso ricorreva a una embrionale scenografia e, in alcune
occasioni, a rudimentali “macchine” teatrali. Amava i costumi fastosi e talvolta “esotici”.
La novità più importante fu l'impiego della trilogia cosiddetta “LEGATA”, consistente cioè nella
presentazione di tre tragedie di argomento organicamente concatenato, così da sviluppare il tema in
tappe successive e quindi in una prospettiva temporale e drammatica più vasta. Anche il dramma
satiresco rappresentato dopo la trilogia si ispirava, in qualche modo, allo stesso argomento,
proponendo temi appartenenti allo stesso mito. Nelle tragedie di Eschilo hanno infine rilievo
particolare i cori, che sono più estesi che negli altri tragici e ai quali è demandata una riflessione
sugli eventi che ne dilata i termini in una riflessione più profonda e universale.

IL LINGUAGGIO

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Eschilo è considerato il fondatore del linguaggio tragico (diverso dal linguaggio dei lirici o da
quello omerico). Egli saccheggiò da registri di tipo militare, sacrale-religioso, giuridico, marinaio,
ecc termini che caricava di altri significati.
Sotto il profilo poetico si avvalse di una complessa retorica del linguaggio ricca di numerose
metafore e altre figure retoriche.

IL PUBBLICO
Nel teatro eschileo era previsto un totale coinvolgimento emotivo degli spettatori grazie
all’organizzazione della scena e all’argomento mitico, che, con i suoi titanici protagonisti, attraeva
moltissimo il pubblico. Il teatro costituiva un importante veicolo per la trasmissione di valori
morali, etici, religiosi, che, essendo posseduti dagli eroi positivi cari al pubblico, finivano con
l’essere proposti automaticamente come esempio anche per l’uomo comune. Il mito è dunque il
pretesto per dibattere temi e problematiche come la giustizia, la sofferenza, la paura, la guerra, le
riforme istituzionali, il diritto d’asilo e altro ancora. Eschilo prospetta, quindi, per i suoi concittadini
linee di comportamento, la cui comprensione è facilitata da ciò che veniva fatto o detto dai
personaggi.

LA COMMEDIA

Secondo l'etimologia proposta da Aristotele nella Poetica e ancora generalmente accettata, il


termine commedia significa “canto della festa” (komòs, festa, baldoria e odè, “canto”). Esso si
collega alle antiche feste in onore del dio Dioniso (le cosiddette “falloforie”) che celebravano la
fecondità portando in processione il simbolo del fallo accompagnato da canti e danze propiziatori.
Tali notizie sull'origine della commedia si alternano ad altre testimonianze, quelle, per esempio,
relative alla farsa megarese (nata in ambiente dorico) o alle rappresentazioni dei fliaci (attori
camuffati con travestimenti grotteschi) che si tenevano nella Magna Grecia. Non è noto se e per
quali vie queste manifestazioni popolari abbiano influenzato o siano confluite nella commedia
letteraria, di cui è citato come precursore anche il siracusano Epicarpo. La nuova forma teatrale

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trovò comunque la sua formula canonica nel teatro ateniese del V secolo a.C.: nel 486 si tenne il
primo concorso comico, come già avveniva per i concorsi tragici, durante le Grandi Dionisie.

Gli alessandrini scandirono la storia della commedia greca in tre fasi:

- la COMMEDIA ANTICA (Arcàia) – in cui la grande estensione delle parti liriche (cori) e la
ricchezza delle invenzioni fantastiche coesistono con una tematica “seria”, ispirata al dibattito
politico e culturale della vita contemporanea. I suoi rappresentanti sono Cratino, Cratete, Eupoli e
soprattutto Aristofane, l'unico di cui siano giunti testi integri;
- la COMMEDIA DI MEZZO (Mèse) - di cui sono poche la testimonianze. Sembra prediligesse il
tema della parodia mitologica: tra gli autori, si ricordano Antifone, Anassandride e Alessi, che forse
segna il passaggio verso la fase successiva;
- la COMMEDIA NUOVA (Nèa) - fiorita durante l'Ellenismo, che esclude i riferimenti alla vita
politica contemporanea e si ispira ai temi della famiglia, dell'amore e del denaro. Non vi ha alcun
rilievo il coro, limitato a semplici intermezzi musicali tra gli atti. I rappresentanti della commedia
nuova sono Filemone, Difilo e soprattutto Menandro.

LA STRUTTURA

La commedia consta delle seguenti parti:

 PROLOGO, che, come nella tragedia serve a informare il pubblico sull’antefatto e consiste
nel far conoscere il piano comico e irreale che il protagonista vuole mettere in atto per
ovviare a un problema.
 PARODO, cioè l’ingresso del coro, che, mentre nella tragedia entrava in maniera composta
(con il capo chino), qui entra in maniera carnevalesca, in modo assolutamente comico.
 AGONE, da agonos - “lotta, gara”; si tratta di un contrasto verbale tra il protagonista che
vuole realizzare il suo piano e il coro, che inizialmente costituisce l’avversario da
sconfiggere per realizzare il piano. Nella tecnica agonale si scorge un certo influsso della
coeva oratoria.
 PARABASI (termine di solito reso con “sfilata”, da parabein - “avanzare”), in cui il coro si
porta tra gli spettatori, facendoli oggetto di lazzi spesso triviali e discutendo con essi di
argomenti attuali. Essa consta di sette parti: il kommation, con il quale il coro si congeda
dagli attori; la pnigos (“soffocamento”), che è la stretta conclusiva ed è chiamata così perché
recitata tutta d’un fiato con parole composte da una lunghezza indecifrabile; l’odè, che è il
primo canto corale; l’epirrema, che è la prima apostrofe del corifeo al pubblico; l’antodè,
che è il secondo canto corale; e infine l’antiepirrema, che è la seconda apostrofe al pubblico.
 ESODO, ossia il canto di uscita, che assume spesso carattere di festoso corteo in cui il coro
celebra il trionfo del protagonista.

CARATTERISTICHE DELLA COMMEDIA

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Alla base della commedia c’è il concetto di parresia, e cioè di assoluta libertà di parola, la quale
sconfina spesso nella licenza di dissacrare e sbeffeggiare tutto e tutti: uomini e dei, personaggi
pubblici e istituzioni statali, teorie filosofiche, e così via.
Come la tragedia, anche la commedia è un’imitazione della realtà, ma mentre la tragedia attinge a
soggetti eroici e paradigmatici e ha lo scopo di suscitare nello spettatore sentimenti di pietà e
terrore, la commedia ha come oggetto il riso e lo ottiene portando sulla scena una fauna umana
bizzarra, il cui difetto e le deformità non sono oggetto di dolore ma di riso. Inoltre se nelle parti
liriche predominano i toni gioiosi e scanzonati del komos, in quelle recitate si fanno maggiormente
sentire gli accenti polemici (soprattutto nell’agone e nella parabasi). Altra caratteristica della
commedia è il lieto fine, in cui il protagonista, chiamato eroe, nonostante l’avversione di varie
forze, riesce a realizzare il suo piano che si rivela risolutore e vincente.

ARISTOFANE

Scarse e poco significative le notizie sulla sua vita: nacque ad Atene nel 445 ca a.C. da famiglia
agiata (che possedeva beni nell'isola di Egina) e probabilmente non partecipò mai alle vicende
politiche della sua città, che pure costituiscono lo sfondo costante delle sue opere. Gli argomenti di
libera invenzione fantastica, spesso vengono introdotti dai protagonisti del dibattito politico e
culturale del tempo, che vengono messi a ridicolo e rappresentati sotto le vesti di personaggi
d'immaginazione, ma talvolta anche citati con il loro nome. Autore precocissimo, Aristofane esordì
sulla scena coi Banchettanti (427 a.C.) e i Babilonesi (426 a.C.), commedie entrambe perdute.

LE OPERE

Delle 44 commedie che di lui conoscevano gli antichi (ma di cui 4 già considerate spurie) ne sono
rimaste solo 11 intere, cui si aggiungono ca 1000 frammenti, purtroppo molto brevi. Le commedie
rimaste sono Acarnesi, Cavalieri, Nuvole, Vespe, Pace, Uccelli, Lisistrata, Tesmoforiazuse, Rane,
Ecclesiazuse (Donne all'assemblea), Pluto.

Aristofane è testimone e poeta della guerra dell’amara iperbole di Atene dal suo massimo splendore
alla guerra del Peloponneso (431-404), ispirata a un orgoglioso disegno di dominio, ma naufraga in
una serie fatale di sventure e sconfitte, che ne segna il tramonto definitivo. Nella sua riflessione, la
sconfitta politica è conseguenza della decadenza morale e culturale della città, della perdita dei
valori del passato (religiosità, sobrietà, disinteresse, disciplina); a questi si è sostituito il rovinoso
insegnamento relativistico dei sofisti e l'inganno delle nuove favole dei poeti. I più accusati sono:
Socrate, che è maestro di incredulità religiosa, corruttore di coscienze, seminatore di paradossi; ed
Euripide, che ha snaturato, con la profanazione dei valori eroici del passato, il significato educativo
della tragedia. Il conservatorismo di Aristofane non è in realtà una precisa presa di posizione
politica, ma più un'attitudine del sentimento: il presente è motivo di satira irridente e a volte
corrosiva, ma il passato rimane solo fonte di nostalgia.

Gli Acarnesi

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- il contadino Diceopoli, in contrasto con i politici fautori della guerra contro Sparta e con i carbonai
di Acarne, stipula a titolo personale una pace separata con Sparta, e la festeggia tra baldorie e
banchetti.

I Cavalieri
- lo schiavo Paflagone (nella cui figura è adombrato Cleone, capo del partito democratico e fautore
della lotta ad oltranza) raggira il suo padrone Demo (il popolo), ma deve soccombere di fronte alle
arti di uno schiavo più malvagio di lui, Agoracrito.

Le Nuvole
- attacco durissimo contro Socrate, accusato di astrazione intellettuale (e, in pratica, confuso con i
maestri della sofistica), di ateismo e di corruzione dei giovani. A Socrate ricorre il vecchio
Strepsiade, per imparare l'arte di liberarsi dei debiti contratti dal figlio scapestrato. Incapace di
comprendere l'insegnamento del filosofo, invia alla sua scuola il figlio Fidippide, che ne assimila
subito la lezione bastonando il padre. Alla fine Strepsiade, con l'aiuto dei servi, dà alle fiamme il
Pensatoio in cui si trovano Socrate e i suoi discepoli. Le nuvole, simbolo dell'inconsistenza del
pensiero filosofico, costituiscono il coro.

Le Vespe
- satira del fanatico entusiasmo degli ateniesi per la partecipazione alle giurie dei processi.
Bdelicleone (odiatore di Cleone) tiene prigioniero in casa il padre Filocleone (amico di Cleone) per
impedirgli di correre ogni giorno in tribunale a svolgere la sua funzione di giudice popolare. Per
tenerlo tranquillo, Bdelicleone istruisce un processo domestico contro un cane. Le vespe, che
fungono da coro, sono simbolo della litigiosità degli ateniesi, contenti solo di emettere condanne (e
di percepire il soldo per la funzione di giurati popolari).

La Pace
- Aristofane fa una dichiarata condanna delle guerre fratricide. L'anziano Trigeo, contadino
ateniese, decide di andare in cielo per supplicare direttamente Zeus che metta fine alle guerre.
Scoperto che Polemo ha rinchiuso Pace in una caverna, riesce alla fine a liberare la dea e a condurla
ad Atene con l'aiuto dei contadini.

Gli Uccelli
- una delle più fantasiose commedie di Aristofane, composta dopo il fallimento della pace con
Sparta e l'invio del corpo di spedizione in Sicilia (415), che si concluse con una disastrosa sconfitta
di Atene. Stanchi della loro vita travagliata, due ateniesi decidono di fondare con l'aiuto degli
uccelli una città nuova, sospesa tra terra e cielo. Scacciati gli speculatori che subito vi accorrono e
resi impotenti gli dei, intercettando i fumi delle offerte sacrificali, celebrano la loro vittoria.

La Lisistrata
- è commedia audacissima, per linguaggio e situazioni. Lisistrata (colei che scioglie gli eserciti),
messasi a capo delle donne di Atene e delle cittadine delle principali città belligeranti, costringe gli
uomini a concludere la pace, convincendo tutte le donne a negarsi ai propri mariti.

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Le Tesmoforiazuse
- rappresentano una violenta satira contro Euripide. Le donne che partecipano alle Tesmoforie (feste
in onore di Demetra) vogliono vendicarsi del poeta, punendolo per la sua costante misoginia.
Condannato a morte, Euripide riesce infine, con uno stratagemma, a sfuggire al suo terribile destino.

Le Rane
- Dioniso, il dio protettore della tragedia, scende travestito da Eracle nell'oltretomba, per riportare
sulla terra Euripide, morto da poco. Procedendo fra infiniti terrori nel mondo dei morti, popolato di
mostri e risuonante del gracidio delle rane (che costituiscono il coro), incontra Euripide ed Eschilo,
che si contendono il primato della tragedia. Dopo molti dubbi, Dioniso sceglie Eschilo, preferito a
Euripide per i valori etici che ispirano la sua poesia.

Ecclesiazuse e Pluto
- sono le ultime commedie pervenuteci; in esse diminuiscono i riferimenti all'attualità politica.
Nelle Ecclesiazuse le donne ateniesi, al comando di Prassagora, fanno un colpo di Stato e insediano
un nuovo governo dal quale gli uomini sono totalmente estromessi. Nel Pluto, il contadino Cremilo
accoglie e accudisce il dio Pluto, temporaneamente cieco. Quando Pluto riottiene la vista, la
riccheza si riversa con abbondanza su tutti i cittadini. Ma ciò genera, anziché benessere, molti
inconvenienti. Dal punto di vista strutturale, l'eliminazione della parabasi e la diminuita importanza
del coro che si notano proprio nel Pluto, segnano l'evoluzione della commedia di Aristofane verso
forme nuove, che si attueranno nella cosiddetta commedia di mezzo, e poi nella commedia nuova di
Menandro.

LA LINGUA E LO STILE

Alla varietà dei contenuti e dei temi della poesia di Aristofane corrisponde la stupefacente ampiezza
del suo registro linguistico e stilistico. Il poeta sa alternare alle feroci punte del sarcasmo e alla
crudezza del termine allegramente osceno la leggerezza dell'evasione lirica e della creazione
fantastica. Frequente è il ricorso al lessico popolaresco e addirittura all'utilizzo di vocaboli di pura
invenzione. Aristofane non crea mai personaggi comici, ma affida tutto alla straordinaria ricchezza
dell'espressione.

LA STORIOGRAFIA

LOGOGRAFIA IONICA

Nelle sue prime fasi, cioè attorno all'inizio del V sec. a.C., la storia compare sullo scenario delle
forme letterarie come logografia e le sue prime manifestazioni si verificano in Ionia, l'ambiente
culturalmente più evoluto di tutto il mondo greco. Per logografia si intende la narrazione in prosa in
cui all'analisi storica si mescolano l'interesse per il racconto mitologico e il dato etnografico. Il
logografo (come Ecateo di Mileto, il primo e principale rappresentante di questo genere letterario)
per lo più compone opere destinate a essere lette durante conferenze pubbliche per ristretti gruppi di
nobili istruiti e tratta contenuti nuovi rispetto alla tradizione letteraria. Pur nascendo dalla stessa
esigenza dell'epos – fissare nella memoria collettiva le gesta memorabili di un eroe o di un popolo –

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l'historía dei logografi si contrappone a essa per la natura e la quantità di informazioni che trasmette
all'uditorio, ma soprattutto per il nuovo atteggiamento critico e razionalista che caratterizza
l'indagine storiografica e la sua esigenza di basarsi su fatti reali.

STORIOGRAFI DELL’ETA’ CLASSICA

Pochi decenni separano la vita di Erodoto e di Tucidide, i due maggiori rappresentanti della
storiografia classica. Molto distanti sono però i loro interessi e le loro metodologie. Erodoto, ultimo
erede dei logografi, trasferì nelle opere i risultati delle sue indagini geografiche ed etnografiche;
animato dall'intento di affidare alla memoria eventi e gesta mirabili, egli si abbandona alla gioia del
racconto; sovente accosta fonti contraddittorie e non si cura della compattezza narrativa. Tucidide si
occupò della storia a lui contemporanea, basandosi sulla conoscenza diretta o accuratamente
ricostruita degli eventi; rinunciò inoltre a ogni ricorso al soprannaturale e al fantastico, risoluto a
comporre un'opera destinata non allo svago, ma a essere un “possesso per sempre” (in greco: Ktèma
ès aéi) per l'umanità. Terzo storico dell'età attica può considerarsi Senofonte, scrittore eclettico negli
interessi e nei generi praticati, che, concluse la stagione della storiografia classica del V secolo,
precorrendo gli sviluppi dei secoli seguenti anticipando forme letterarie nuove, quali il diario e la
biografia.

ERODOTO

Figlio di Lisse e congiunto del poeta epico Paniassi, nacque ad Alicarnasso di Caria nel 484 ca a.C.,
all'epoca in cui la regione era dominata da una dinastia fedele alla Persia. La famiglia di Erodoto
prese parte alla insurrezione contro il regime; Paniassi vi perse la vita ed Erodoto dovette riparare a
Samo. Dopo numerosi viaggi di studio che lo portarono dalla Mesopotamia alla Scizia, all'Egeo
settentrionale, giunse ad Atene. Conobbe Sofocle ed entrò in contatto con la cerchia d'intellettuali
attivi intorno a Pericle, per impulso del quale, tra l'altro, fu fondata nel 444-443 a.C. la colonia di
Turi in Magna Grecia, nella quale Erodoto si trasferì, all'atto della fondazione della città o forse
subito dopo. Non è nota la data della sua morte, che dovette comunque essere posteriore al 430,
visto che Erodoto mostra di conoscere vicende relative alla prima fase della guerra del Peloponneso.
È anche discusso se sia morto a Turi o ad Atene, dove forse avrebbe fatto ritorno.

LE STORIE

L'opera erodotea non possedeva all'origine un titolo: il termine “storia” (in greco historía, ricerca,
indagine) è desunto delle prime righe della sua introduzione. Non è dovuta a Erodoto, bensì ai
filologi alessandrini, la partizione dell'opera in nove libri, ciascuno dei quali fu intitolato al nome di
una musa. L'articolazione della materia e soprattutto la frequenza delle digressioni ha fatto ritenere
che l'opera erodotea non sia nata da un progetto unitario, ma sia il risultato della giustapposizione di
unità narrative (i lógoi) nate autonomamente e incentrate su interessi etnografici e geografici,
secondo l'uso dei logografi. Secondo altri studiosi, invece, Erodoto avrebbe inteso comporre una
storia della Persia, della sua ascesa e delle sue vittoriose conquiste fino allo scontro con la Grecia;

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l'incontro dello storico con il mondo ateniese e le profonde suggestioni assorbite avrebbero poi
determinato uno spostamento di interesse e le ampie digressioni.

L’EREDITA’ DELL’EPOS

Qualunque sia stata la genesi dell'opera, è certo che essa fu diffusa oralmente, in recitazioni
pubbliche. Sotto questo aspetto Erodoto è erede della tradizione epica: come gli aedi antichi, anche
lo storico muove dall'esigenza di sottrarre all'oblio le “opere grandi e meravigliose”. Anch'egli
avverte il fascino del raccontare, l'esigenza di suscitare in chi ascolta commozione e stupore: per
questo indulge all'elemento fantastico o dà spazio a numerosi inserti novellistici, ricordo di antiche
forme di narrazione popolare, spesso di origine orientale. Ma, a differenza di quanto avviene
nell'epos, gli eventi narrati sono ormai di uomini e di popoli: per questo richiedono una
documentazione. Erodoto distingue tra le notizie conosciute per visione diretta (ópsis) e quelle
acquisite per testimonianza orale (akoè); se le testimonianze raccolte contrastano fra loro, sceglie
quelle che sembrano più attendibili. Raramente opera su fonti scritte o documenti ufficiali e, nella
congerie di dati talvolta contraddittori, si limita a segnalare “quanto si racconta” senza operare una
selezione critica. La sua storia, mossa da una curiosità inesauribile e sensibile a criteri di
verosimiglianza, non possiede però ancora una metodologia scientifica rigorosa.

ERODOTO E IL SUO TEMPO

Se la ricchezza della narrazione erodotea rimanda alla cultura ionica di cui lo storico è figlio, lo
sfondo concettuale della sua opera si collega alla cultura attica. Contigua a quella della tragedia, in
particolare di Sofocle, è la sua visione pessimistica della vita umana; il fato determina le vicende
dell'esistenza e la libertà dell'uomo sta nell'accettazione consapevole, dunque responsabile, del
proprio destino. Il superamento del limite porta all'accecamento della colpa e alla desolazione della
pena; allora, dal massimo livello di felicità e fortuna, l'uomo precipita al massimo dell'infelicità.
Dalla sofistica Erodoto mutua il concetto di relatività dei costumi e delle leggi, mentre sostiene i
concetti di libertà, di democrazia, di eguaglianza dei cittadini sotto la legge. Erodoto in generale,
condivide con l'ambiente politico e culturale dell'Atene di Pericle l'orgogliosa consapevolezza dei
meriti della città nella vittoria sull'aggressore persiano.

LA LINGUA E LO STILE

Erodoto scrisse in dialetto ionico, con numerosi inserti attici e frequenti forme attinte al linguaggio
epico e poetico. Lo stile, con le sue frequenti paratassi, è semplice e piano: la sua mirabile fluidità
fu già celebrata dagli antichi. Il piacere di raccontare a volte cede ad un voluto compiacimento. Ma
si deve riconoscere che la narrazione procede con molta misura.

TUCIDIDE
Tucidide quindi è ritenuto giustamente il fondatore della storia come scienza e come narrazione
critica ottenuta vagliando accuratamente le testimonianze.

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LA VITA
Le notizie sulla sua vita si ricavano, oltre che da due biografie antiche e dal Lessico Suda,
un'enciclopedia letteraria d'epoca bizantina, da pochi ma importanti cenni presenti nella sua opera.
Tucidide nacque ad Atene attorno al 460 a.C da una ricca famiglia aristocratica, proprietaria di terre
e miniere d'oro in Tracia. In gioventù assistette agli inizi delle ostilità tra Atene e Sparta, che
sfociarono nella guerra del Peloponneso (431-404): ne intese subito l'importanza e le prese a
soggetto dei suoi scritti. Malgrado le tendenze conservatrici della sua famiglia, fu fervente
ammiratore di Pericle, comprendendo che la sua politica, formalmente democratica, era in realtà
espressione della sua autorità assoluta e del suo carisma. Sopravvisse all'epidemia di peste che
sconvolse Atene nel 430: fu egli stesso colpito, ma guarì.
Nel 424, eletto stratego e preposto alla difesa degli interessi ateniesi nell'Egeo settentrionale, non
riuscì a evitare la conquista della città di Anfipoli (alle foci del fiume Strimone) a opera del
generale spartano Brasida. Fu allora condannato all'esilio: non è certo se nei 20 anni di
allontanamento da Atene si ritirò nelle sue proprietà in Tracia o se, invece, viaggiò nel Peloponneso
o se rimase per alcuni periodi ad Atene, come attesta Aristotele e come pare provato dalla
conoscenza diretta che lo storico sembra avere di fatti avvenuti in quegli anni ad Atene. Qui forse
morì (attorno al 403 a.C.): secondo una testimonianza antica (ripresa da alcuni studiosi moderni) fu
ucciso dai Trenta Tiranni, gli oligarchi che avevano preso il potere ad Atene dopo la sconfitta; ma è
più probabile che sia morto alcuni anni dopo (attorno al 399 a.C.). La sua opera si interrompe
bruscamente a metà di una frase; è stata avanzata l'ipotesi che la parte conclusiva sia confluita nei
primi libri delle Elleniche di Senofonte.

LE STORIE
L'opera di Tucidide (nota come La guerra del Peloponneso) è pervenuta con il titolo Storie ed è
divisa in otto libri, ma né il titolo né la partizione della materia risalgono all'autore.
Le condizioni in cui sono pervenute le Storie hanno fatto nascere molti interrogativi sia sul suo
disegno originario sia sulle fasi della composizione. Secondo alcuni, il testo tucidideo
presupporrebbe due nuclei distinti. Il primo (libri I-IV) sarebbe nato dal progetto di raccontare solo i
primi 10 anni del conflitto, la cosiddetta guerra archidamica (dal nome di un re spartano). Nel
secondo (libri V-VIII), introdotto dal proemio del capitolo 26, Tucidide dichiara che la durata del
conflitto era stata di 27 anni e mostra quindi di conoscerne la conclusione e soprattutto di avere
individuato una sostanziale unità degli eventi dal 431 al 404 a.C.. Un'interpretazione più moderna
sostiene invece l'unità genetica dell'opera, alcune parti della quale sarebbero state riviste
successivamente, mentre altre mancherebbero di una elaborazione definitiva. Al di là di queste
differenze, tuttavia, l'intera opera mostra, in ogni sua parte, la medesima concezione scientifica
della storiografia, imperniata sull'esame dei fatti obiettivi, delle cause che li hanno determinati e dei
loro reciproci nessi.

LA METODOLOGIA
Nella Archeologia, (la preistoria greca trattata nel Libro I) Tucidide, discutendo criticamente il testo
di Omero e ridimensionando la grande epopea troiana, mostra la propria indipendenza di giudizio

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rispetto a valori tradizionalmente condivisi. Nei capitoli “programmatici” del primo libro (capp. 20-
23), lo storico esplicita il suo metodo di ricerca, discutendo dell'indagine dei fatti e dei problemi
posti dai discorsi.
L’INDAGINE DEI FATTI E I “DISCORSI”
Riguardo il problema dell'indagine dei fatti (fatti che nelle Storie sono esposti, in parte, in base alla
conoscenza diretta per “autopsia”, cioè “visione diretta”) Tucidide dichiara la necessità di un
controllo rigoroso, dato che le notizie dei testimoni vengono tramandate attraverso il filtro (non
sempre sicuro) della memoria e l'interpretazione (non sempre corretta), dettata dalle proprie
simpatie ideologiche. Essenziale è pure la distinzione tra i pretesti (dal greco pròfasis, pretesto,
occasione) addotti a giustificazione delle azioni e le effettive cause (dal greco aitìa, causa, ragione
profonda) che le determinano, siano esse remote o immediate. Così, al di là degli incidenti e dei
singoli casus belli, le ragioni autentiche della guerra peloponnesiaca sono correttamente individuate
nella progressiva e fatale contrapposizione degli interessi (militari e politici) delle due potenze
egemoni, Atene e Sparta.
Ancora più arduo è riportare la forma esatta dei “discorsi” pronunciati nelle diverse circostanze, per
i quali Tucidide afferma di essersi attenuto al senso complessivo degli argomenti effettivamente
trattati dai diversi uomini politici, secondo la logica interna degli eventi.
I RAPPORTI CON LA STORIOGRAFIA PRECEDENTE
Consapevole del rigore della propria analisi e della conseguente severità della propria scrittura,
Tucidide prende le distanze dalla storiografia precedente, dichiarando che suo scopo non è di
dilettare il lettore, ma di fornire “un possesso per sempre” (ktèma ès aeí): un contributo, cioè, per
chi intende fondare sulla conoscenza del passato un orientamento d'azione per il futuro. È evidente
l'implicito allontanamento da Erodoto, di cui ripudia l'amore per il racconto e il gusto per la
coloritura fantasiosa. Lontanissimo dallo storico di Alicarnasso, Tucidide si mostra anche nella
concezione complessiva dell'agire umano, che è rappresentato come indipendente da ogni elemento
metafisico, e spiegato solo entro una trama di leggi e forze immanenti. A questa visione laica hanno
contribuito in misura essenziale la lezione della sofistica e l'influsso delle scienze (specialmente
della medicina).
L'eco della sofistica è chiaramente ravvisabile nella frequente presenza, in guisa di commento e
riflessione dialettica sui fatti esposti, dei cosiddetti discorsi contrapposti (i dissòi lógoi), cioè coppie
di orazioni ciascuna delle quali argomenta una determinata tesi.
Per provare la contiguità con il mondo della medicina del tempo, basta ricordare la famosa pagina
con la descrizione della peste di Atene, con l'enunciazione dei sintomi della malattia, colti con
l'implacabile e fredda obiettività dello scienziato (il testo fu ripreso puntualmente e trasposto in
poesia da Lucrezio nel De rerum natura).

LO STILE
Tucidide è uno dei più grandi prosatori della letteratura greca. Il suo periodo privilegia la
contrapposizione per antitesi; il suo linguaggio ama l'astrazione e la variazione del costrutto

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sintattico. La densità pregnante della visione e dell'analisi trova il suo naturale corrispettivo
nell'espressione tesa e concentrata, che rende sovente difficile (come ebbero a riconoscere già gli
antichi) la lettura della sua opera.

SENOFONTE
LA VITA
Nacque ad Atene nel 430 ca a.C. da una ricca famiglia, fu educato ai valori e alle pratiche tipiche
del suo ceto (equitazione, arte militare) e frequentò, pur senza diventarne allievo, Socrate.
Collaborò con il regime oligarchico dei Trenta Tiranni. Dopo la restaurazione democratica lasciò
Atene (401) e seguì il corpo dei 10 000 mercenari greci al servizio di Ciro contro il fratello
Artaserse II, re di Persia. Dopo la morte di Ciro a Cunassa (vicino a Babilonia) si mise a capo delle
truppe greche sbandate, conducendole, con un lungo e drammatico viaggio di ritorno, fino al Mar
Nero. Nel 399 fu ufficialmente bandito da Atene: da allora si fece sempre più stretto il legame con
Sparta . Seguì il re spartano Agesilao in varie spedizioni in Asia Minore e combatté con le sue
truppe perfino contro la patria a Coronea (394). Ottenne in dono dagli spartani una tenuta a
Scillunte, presso Olimpia, dove si dedicò all'agricoltura, alla caccia e dove forse iniziò la sua attività
letteraria. Da Scillunte dovette però allontanarsi nel 371, quando gli elei reclamarono il possesso
della città.
Visse per un lungo periodo a Corinto. I suoi rapporti con la madrepatria migliorarono, tuttavia, dopo
la riconciliazione fra Atene e Sparta in funzione anti-tebana: intorno al 368 l'esilio fu revocato e
Senofonte forse ritornò ad Atene, dove morì nel 354 a.C.. Negli eserciti ateniesi combatté suo figlio
Grillo, che trovò la morte nella battaglia di Mantinea (362).

Il corpus delle opere di Senofonte, di cui non è agevole fissare la cronologia, è molto ricco ed
eterogeneo e può essere così ripartito: opere storiche (Anabasi, Elleniche, Agesilao e la
Costituzione degli Spartani); opere memorialistiche dedicate a Socrate (Apologia di Socrate,
Simposio, Memorabili ed Economico); saggi pedagogico-politici (Gerone e Ciropedia); scritti di
argomento tecnico (Le entrate, Ipparchico, Sull'equitazione, Cinegetico e altri trattati su svariate
tematiche).

LE OPERE
LE OPERE STORICHE
Le opere d'argomento storico sono: Anabasi, in 7 libri (il titolo significa “marcia all'interno” e si
riferisce solo alla prima parte dell'opera, in cui è descritta l'avanzata dell'esercito greco, al seguito di
Ciro, verso l'interno dell'Asia Minore); Elleniche, in 7 libri, che contengono l'esposizione della
storia greca dal 410 al 362 a.C.; Agesilao, biografia idealizzata del re spartano, seguito e ammirato
dall'autore; Costituzione degli Spartani, in cui è celebrata l'organizzazione politico-istituzionale di
Sparta (non è di Senofonte, invece, la Costituzione degli Ateniesi, violento libello contro il sistema
democratico).

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LE OPERE MEMORIALISTICHE
Questo gruppo di opere si ispira alla figura e all'insegnamento di Socrate, di cui Senofonte è
amabile divulgatore. Apologia di Socrate e Simposio ripropongono, ma a un livello filosofico e
artistico assai inferiore, i temi e le situazioni delle due corrispondenti opere di Platone; nei
Memorabili, in 4 libri, Socrate dibatte di economia, sia domestica sia pubblica, nell'Economico, di
agricoltura e della vita di campagna, temi probabilmente estranei alla grande lezione socratica.
I SAGGI PEDAGOGICO-POLITICI
Nel Gerone è dibattuto, mediante un dialogo tra il tiranno di Siracusa e il poeta Simonide, il
rapporto tra il buon tiranno e i suoi sudditi. Nella Ciropedia (il titolo, che significa “educazione di
Ciro”, si riferisce propriamente al primo libro dell'opera), in 8 libri Senofonte riflette sulla
costituzione del regno di Ciro il Grande, fondatore della potenza persiana e ne tesse l'encomio.
GLI SCRITTI DI ARGOMENTO TECNICO
Di economia trattano Le entrate, forse l'ultima opera di Senofonte, scritta dopo il ritorno ad Atene
(o comunque dopo la riconciliazione con la sua città). Di argomento più tecnico sono l'Ipparchico,
sui doveri del comandante di cavalleria e sulla funzione di questo corpo, di cui Senofonte stesso
aveva fatto parte. Sull'equitazione, è dedicato all'educazione e alla tenuta del cavallo, e il Cinegetico
(di dubbia autenticità) all'allevamento dei cani da caccia.

LA CONCEZIONE STORIOGRAFICA
Le Elleniche narrano le ultime fasi del conflitto tra Atene e Sparta e il sorgere dell'effimera
egemonia di Tebe. In esse, la materia, assai ampia, non è sempre organizzata secondo criteri
rigorosi e la valutazione degli eventi risulta influenzata dalla visuale filospartana dell'autore.
L'opera sembra essere stata composta per addizione di parti successive: particolari problemi hanno
sollevato i primi due libri, che si ricollegano immediatamente agli eventi con cui si era interrotta
l'opera di Tucidide e che secondo alcuni studiosi (per la partizione annalistica della materia, per il
linguaggio usato e soprattutto per la maggiore acutezza dell'indagine rispetto al resto dell'opera)
potrebbero essere addirittura attribuiti a Tucidide. Nelle parti restanti, le Elleniche si fanno
apprezzare per l'attenzione agli aspetti militari delle vicende e per gli efficaci ritratti dei
protagonisti; meno convincenti appaiono la ricerca delle cause e l'individuazione dei nessi che
collegano i fatti.
Del tutto originale è il taglio espositivo dell'Anabasi: la cronaca della lunga spedizione dell'esercito
mercenario greco al seguito di Ciro è esposta in modi scarni e asciutti, con un andamento che è stato
definito diaristico. A partire dalle pagine centrali dell'opera, dopo l'infausto esito della battaglia di
Cunassa, dopo la morte di Ciro e la dispersione del suo esercito, l'autore si pone come protagonista
della vicenda e, tra difficoltà infinite, guida la ritirata delle truppe greche dal cuore dell'Armenia
fino al Mar Nero. Il dettato cronachistico si arricchisce di toni di intensa drammaticità.
Nella Ciropedia la dimensione propriamente storica si fonde con quella della biografia e addirittura
fa presentire il gusto del romanzo. La vita di Ciro il Grande, additato come prototipo di sovrano

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perfetto, è esposta con un intento didascalico e, avviando la riflessione sulla funzione della
monarchia, esce dagli schemi tipici della cultura della polis anticipando l'ellenismo.

L’ORATORIA

L'oratoria, come insieme di norme, regole e tradizioni che regolano l'arte dell'eloquenza, nasce ad
Atene nel V secolo anche se già nei poemi omerici se ne trovano tracce. Nel IV secolo emergono i
grandi oratori attici: Lisia, Isocrate e Demostene, che rappresentano rispettivamente i tre generi
dell'arte oratoria, il genere giudiziario, epidittico e dimostrativo.

Già i poemi omerici testimoniano un considerevole sviluppo dell'arte oratoria: i personaggi più
importanti, infatti, quando si riuniscono in assemblea, esibiscono la loro capacità di parlare e di
colpire emotivamente l'uditorio. L'uso sistematico e consapevole dell'arte oratoria e la conseguente
definizione di un sistema di precetti, però, si ebbero in Atene nel corso del V secolo a.C. L'impulso
fondamentale venne dalla struttura democratica dello stato ateniese, che prevedeva due importanti
momenti di partecipazione popolare alla vita pubblica: quello giudiziario e quello politico. In
ambito giudiziario il diritto attico prescriveva giurie molto ampie (potevano essere composte anche
da centinaia di cittadini uniti in assemblea), di fronte alle quali, accusato e accusatore dovevano
parlare in prima persona, senza poter essere rappresentati da avvocati. Per questa ragione si
affermarono ad Atene le figure dei logografi, professionisti dell'“arte del dire” che fornivano agli
interessati testi costruiti in maniera lineare, ma efficace, per convincere la giuria. Colui che pose le
basi per questa tecnica del discorso fu il sofista siciliano Gorgia da Lentini, ma il più celebre dei
logografi fu Lisia (ca 445-365 a.C.): nelle sue orazioni dimostra una straordinaria capacità di usare
tutte le risorse della parola adattandole alla situazione processuale e psicologica dell'interessato. In
campo politico, invece, il primo personaggio di cui gli storici ricordano la capacità di affascinare le
folle con la parola fu Pericle (di lui non restano discorsi, ma la sua più celebre orazione è
“ricostruita” dallo storico Tucidide nel Libro II delle sue Storie). Lo sviluppo maggiore dell'oratoria
politica si ebbe durante il IV secolo, quando vissero e operarono i più grandi oratori: Demostene
(384-322 a.C.), autore di numerosi e combattivi discorsi contro la politica espansionistica del re di
Macedonia Filippo II, e Isocrate (436-338 a.C.), più portato a un'oratoria celebrativa e solenne,
stilisticamente elaboratissima. Tutta l'esperienza degli oratori greci fu codificata da Aristotele nella
Retorica, che divenne il punto di riferimento essenziale per le diverse scuole dell'età ellenistica, le
più celebri delle quali fiorirono ad Atene e a Rodi.

I GENERI DELL’ORATORIA

Nella Retorica, Aristotele distingue tre generi nell'arte oratoria, divisione che, accolta dalla
trattatistica antica, è seguita anche dai moderni. Questi tre generi sono:

 il DELIBERATIVO o politico (ghénos sumbuletikón), usato in assemblea per persuadere i


cittadini riguardo a decisioni e iniziative;

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 il GIUDIZIARIO (dikanikón), suddiviso in accusa e difesa, e da cui si sviluppano le azioni


giudiziarie delle díkai (accuse mosse dal singolo per questioni d'interesse privato), delle
graphái (accuse nate da questioni d'interesse pubblico) e delle eisanghelìai (accuse
riguardanti i reati contro lo Stato);
 l'EPIDITTICO o dimostrativo (epideiktikòn), usato in occasioni ufficiali come feste e
solennità per elogiare (o biasimare) personaggi famosi.

Questa tripartizione divenne canonica e si fissò grazie all'attività dei tre grandi rappresentanti
dell'oratoria attica che predilessero un genere specifico: Demostene il deliberativo, Lisia il
giudiziario, Isocrate l'epidittico.

Già nel V secolo, al suo atto di nascita, l'arte oratoria o retorica (retorikè téchne) aveva due finalità
predominanti: il convincere (péithein), stimolando la razionalità dell'ascoltatore, e il trascinare le
anime (psychagoghéin), affascinando e facendo leva sulle emozioni e i sentimenti dell'uditorio.

LISIA
Celebre logografo e abile oratore, Lisia visse a cavallo tra il V e il IV sec.; la sua opera, strettamente
legata all'ambiente dei processi e al mondo del diritto attico, è forse l'esempio più significativo della
prosa dell'età classica.

LA VITA
Lisia nacque ad Atene attorno al 459 a.C. Era figlio di Cefalo, un ricchissimo siracusano venuto ad
Atene chiamato da Pericle e proprietario di una fiorente fabbrica di scudi. In casa sua Platone
immagina ambientata la Repubblica. Visse alcuni anni a Turi, in Magna Grecia, ma tornò ad Atene
verso il 413: qui la famiglia, per le sue simpatie democratiche oltre che per le ingenti ricchezze, subì
la persecuzione del regime oligarchico dei Trenta tiranni (404). Il fratello dell'oratore fu mandato a
morte; Lisia riuscì fortunosamente a evitare l'arresto e si rifugiò a Megara. Ritornato ad Atene dopo
la restaurazione democratica (403), non riuscì tuttavia a rientrare in possesso dei propri beni e si
dedicò quasi sessantenne, con grande fortuna all'attività di logografo. Incerta è la data della sua
morte, che potrebbe essere collocata dopo il 380 a.C.

LE OPERE
Delle 425 orazioni che conoscevano, gli antichi ne consideravano autentiche 323. Ci è pervenuto un
corpus di 30 orazioni circa, oltre a una serie di frammenti. Tranne alcune di genere epidittico, quali
l'Olimpico e l'Epitafio, tutte le orazioni appartengono al genere giudiziario, cioè sono scritte su
incarico di un committente che, secondo la prassi giudiziaria del tempo, doveva poi recitarle di
persona in tribunale. Lisia si preoccupava di valorizzare le ragioni del suo committente e di far
coincidere lo stile dell'argomentazione con la personalità del cliente, secondo il principio greco
dell'etopea (ethopoiìa, rappresentazione del carattere). Le orazioni trattano temi svariati in relazione
alla varietà delle cause: peculato, tradimento, corruzione, inadempienza agli obblighi militari,
sacrilegio, diffamazione, ecc. La molteplicità di tematiche appare evidente anche dai titoli: Per
l'invalido, forse commissionata da un cliente di modesta estrazione sociale; Per l'uccisione di

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Eratostene, imperniata sulla legittimità dell'omicidio in caso di adulterio; Contro i mercanti di


grano, preziosa testimonianza per la ricostruzione della storia economica; Per l'olivo sacro; Per il
soldato; Contro Diogitone. All'interno del ricco e composito corpus lisiano, trovano posto solo due
orazioni di interesse politico: Contro Eratostene (403), l'unica pronunciata dall'autore, drammatica
requisitoria contro il regime dei Trenta tiranni; Contro Agorato, un emissario degli oligarchi, che
aveva provocato la morte di alcuni esponenti del partito democratico.

LINGUA E STILE
Rigore di documentazione e chiarezza di esposizione sono le doti che già la critica antica indicava
come caratteristiche delle orazioni di Lisia, che seguivano sempre la seguente struttura: prefazione,
esposizione del fatto, presentazione delle testimonianze ed epilogo. Dionigi di Alicarnasso definì
etopea (ethopoiìa) la capacità di trasferire nel discorso gli atteggiamenti mentali e psicologici del
personaggio, oltre che la caratterizzazione del suo livello culturale e sociale. La lingua usata da
Lisia è un dialetto attico puro e di semplicità esemplare. Grande narratore, Lisia dimostra una
padronanza di stile che ha costituito un punto di riferimento essenziale per tutta la prosa successiva,
in modo particolare per la corrente ellenistica dell'atticismo.

ISOCRATE
È uno dei più grandi interpreti dell'oratoria attica e, già secondo gli antichi, il maggior esponente del
genere epidittico.

LA VITA
Nato ad Atene nel 436 a.C. da una famiglia agiata, venne educato dai sofisti e, in particolare, da
Gorgia. Fu inizialmente attivo come logografo. Intorno al 390 a.C. aprì una scuola che, in
contrapposizione all'Accademia platonica, imperniava il suo progetto educativo sull'esercizio
dell'oratoria, considerata, prima ancora che veicolo di persuasione e strumento di confronto,
fondamento di ogni formazione morale e civile. Tra i discepoli della scuola, che ebbe grande
successo, ci furono uomini politici (Timoteo), storici (Eforo), oratori (Iperide e Licurgo). Isocrate
svolse l'attività di maestro di retorica per un cinquantennio; poi, secondo la tradizione, tradito nelle
sue aspettative dalla disfatta di Cheronea (che sancì l'egemonia macedone sulla Grecia), ormai in
tardissima età si lasciò morire d'inedia (338 a.C.).

LE OPERE
Rimangono di Isocrate 9 epistole (non tutte autentiche) e 21 discorsi. Di questi, alcuni sono orazioni
giudiziarie, altri – come il Busiride e l'Elena – sono tipiche esercitazioni di scuola. Contro i sofisti
(390) e Sullo scambio o Antidosis (353) contengono l'esposizione del programma educativo e
scolastico. Da buon maestro, Isocrate riteneva che il fine ultimo della sua attività e dei suoi scritti
fosse quello di educare le nuove generazioni trasmettendo loro, attraverso la forza del logos, il
sistema di valori dell'Atene democratica. Tra i restanti discorsi epidittici, alcuni riflettono le
posizioni politiche dell'autore; i più importanti sono: Panegirico (380); Plataico (ca 373); A Nicocle,
Evagora (ca 372-365); Areopagitico (ca 355); Sulla pace (356-354); Filippo (346); Panatenaico

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(342-339). Nel Panegirico e nel Panatenaico, Isocrate cerca di dimostrare le motivazioni per cui
Atene può diventare la guida politica della Grecia: la paidéia, di cui Atene è simbolo, diviene agli
occhi di Isocrate lo strumento per superare il particolarismo delle città e attuare l'unità dell'Ellade.

IL PENSIERO POLITICO
Isocrate non fu un politico di professione, ma gli interessi politici ispirarono molti dei suoi discorsi.
Fu fautore di una democrazia moderata e, in politica estera, assertore di un panellenismo che
superasse i contrasti fra le varie città-stato, nella prosecuzione della lotta contro la Persia.
Inizialmente auspicò che l'egemonia sulle città greche fosse esercitata da Atene, per i meriti del suo
passato politico oltre che per il suo indiscusso primato spirituale; ma, successivamente, chiamò al
ruolo di guida vari personaggi (i signori di Cipro, Dionisio di Siracusa, Archidamo di Sparta) e
infine Filippo il Macedone, sperando in una soluzione pacifica dei contrasti che opponevano la
monarchia macedone alla Grecia.

LO STILE
Lo stile delle orazioni rivela il culto per l'eleganza formale: il periodare è ampio e solenne, scandito
in una struttura perfettamente equilibrata. La perfezione stilistica, non priva di un certo
compiacimento, rischia talvolta di apparire soltanto un esercizio di bravura in cui l'argomento
trattato è del tutto indifferente.

DEMOSTENE
È il più grande degli oratori greci e, insieme, uomo politico e figura di importanza fondamentale per
il mondo greco. La sua vita e la sua opera si intrecciano strettamente con le vicende politiche di
Atene, nel momento della caduta sotto la potenza macedone.

LA VITA E LE OPERE
Nacque ad Atene nel 384 a.C. da una famiglia agiata ma, rimasto orfano di padre giovanissimo e
caduto in balia di tutori disonesti, dovette intentare loro causa per recuperare i suoi beni. Di questo
processo restano le tre orazioni Contro Afobo e le due Contro Onetore (363-362), che risentono
degli insegnamenti di Iseo, oratore e logografo attivo ad Atene nella prima metà del IV sec. Quale
che fosse l'esito della controversia, Demostene dovette comunque intraprendere la carriera di
logografo (oratore giudiziario per conto di altri). Negli anni intorno alla metà del secolo, debuttò
come oratore politico, con una serie di discorsi concernenti sia provvedimenti amministrativi ed
economici, sia problemi propriamente politici (Contro Androzione, 355; Contro Leptine, 355;
Contro Timocrate, 353; Sulle simmorie, 354-353; Per i Megalopolitani, 353-352; Per la libertà dei
Rodii, 351). Nel 351 (o, secondo alcuni, nel 349) pronunciò la I Filippica, vibrante denuncia della
politica del re macedone Filippo II, la cui risoluta determinazione è contrapposta appassionatamente
all'inerzia degli ateniesi. Negli anni 349-348 compose le tre Olintiache, per sollecitare un rapido ed
efficace intervento a difesa della città di Olinto, nella Calcidica, assediata e successivamente
soggiogata da Filippo. Di fronte alla politica aggressiva ed espansionistica del sovrano di
Macedonia, Atene decise di trattare la pace; nel 348, Demostene fu inviato presso Filippo con

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l'oratore Eschine (suo avversario) e l'uomo politico Filocrate: nel 346 la pace, che Demostene
presentò come una tregua necessaria, fu conclusa. Ma, due anni dopo, nel 344, l'oratore pronunciò
la II Filippica, attaccando di nuovo il re di Macedonia e insieme accusando Eschine di essersi
lasciato corrompere da lui. Ne seguì un processo di cui resta la testimonianza delle orazioni dei due
contendenti (entrambe intitolate Sulla corrotta ambasceria). Al 341 risalgono la III Filippica (nuova
veemente denuncia dell'operato del re) e Sui fatti del Chersonneso (per opporsi al ritiro della flotta
ateniese dal Chersonneso). Di poco posteriore è la IV Filippica, di cui si è discussa l'autenticità.
GLI ULTIMI ANNI
Sebbene Atene fosse riuscita a coalizzare intorno a sé, in funzione antimacedone, una lega di città,
essa fu travolta dalle falangi di Filippo a Cheronea (338). La sconfitta fu avvertita subito come
totale e definitiva e Demostene la evocò, in seguito, come evento fatale, voluto dal destino, cui
nessuna energia umana avrebbe potuto opporsi. Dopo questa disfatta, la fama di Demostene si
oscurò e gli ultimi anni della sua attività furono i più difficili. La sua credibilità venne del tutto
offuscata dallo scandalo di Arpalo, il tesoriere di Alessandro (che nel frattempo era salito al trono di
Macedonia). Il cospicuo tesoro che il funzionario macedone aveva portato ad Atene era stato
manomesso e dell'ammanco era stato accusato Demostene, che fu condannato al pagamento di una
forte multa e, non essendo in grado di pagarla, dovette andare in esilio. Dopo la morte di Alessandro
(323), fu richiamato ad Atene quando, in una breve quanto vana fiammata di orgoglio, la città si
illuse di poter recuperare la libertà. Ma l'insurrezione fu subito domata dal generale macedone
Antipatro, reggente della Macedonia, che occupò Atene con le armi e annientò la resistenza
antimacedone. Il grande oratore, condannato a morte, fuggì presso il tempio di Poseidone nell'isola
di Calauria (nella Grecia meridionale): lì, nel 322 a.C. anticipò la cattura, avvelenandosi.

IL MAESTRO DELLA PAROLA


Il corpus demostenico comprende una sessantina di orazioni (demegorie, orazioni politiche e civili);
l'Erotikós, esercitazione retorica sull'amore omosessuale; 6 lettere, di cui è contestata l'autenticità;
56 Proemi, forse preparati per una raccolta dallo stesso autore. Dopo la sua morte, un buon numero
di scritti si diffuse tra i letterati ateniesi sotto il suo nome; pertanto le prime raccolte potevano
comprendere testi apocrifi. In una produzione così vasta ed eterogenea, tutte le opere di Demostene
manifestano comunque la sua abilità e il suo talento. Maestro della parola, egli seppe raggiungere
tutti gli effetti desiderati, dalla persuasione all'ironia, dalla commozione al sarcasmo. Predilesse un
periodare veloce, vibrante, veemente, pieno di pathos. Alternò alla semplicità l'uso di raffinate
metafore, l'accensione delle iperboli, il ritmo incalzante delle interrogazioni.

LA FILOSOFIA

La filosofia greca inizia con le elaborazioni dei PENSATORI IONICI (Anassagora, Democrito,
Ippocrate) il cui pensiero si sofferma sull'universo e la sua origine e comprende anche discipline
come la medicina e la musica, e prosegue con le scuole pitagorica ed eleatica. Una svolta si
determina quando, ad Atene si affermarono i sofisti, che concentrarono la loro attenzione sui
problemi dell'uomo, approdando a un relativismo radicale. La SOFISTICA, corrente di maestri di

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retorica, portò a una radicale modifica del concetto tradizionale di filosofia, che diventa con loro
una professione (quella di insegnare la virtù dietro compenso) e il cui oggetto non è più il cosmo,
ma l'uomo. Massimo esponente della sofistica è Socrate, il cui interesse è rivolto all'agire umano,
ma nel suo insegnamento la filosofia deve porsi al servizio della verità e non dell'utile. Il carattere
innovativo e provocatorio del pensiero socratico fa nascere una tale ostilità all'interno della società
ateniese che costa a Socrate la condanna a morte. La fine drammatica contribuisce ad accrescere la
fama di Socrate e a farne quasi un mito. Socrate sceglie di non lasciare nulla di scritto, ritenendo la
filosofia una ricerca incessante legata al dialogo con diversi interlocutori e non un'esposizione
sistematica di una dottrina. I contorni della sua testimonianza umana e del suo messaggio si possono
solo ricostruire partendo da fonti indirette (Aristofane, Platone, Aristotele, Senofonte, i socratici
minori) e mettendole in reciproca relazione.

GORGIA

Nasce a Lentini (Sicilia) nel sec. V a.C. e, inviato ambasciatore ad Atene, fa fortuna come maestro
di retorica. Sofista, è considerato il fondatore del nichilismo. In senso generale il suo obiettivo
polemico è l'ontologia della scuola di Elea, come dimostrano le tre proposizioni che caratterizzano
il suo pensiero: 1. nulla esiste; 2. se anche esistesse non sarebbe conoscibile; 3. e se anche fosse
conoscibile non sarebbe esprimibile.

Encomio di Elena

Nell’Encomio di Elena l'autore si pone l'obiettivo di scagionare Elena, moglie di Menelao, dalla
terribile colpa di aver provocato, abbandonando il marito per seguire Paride a Troia, la sanguinosa
guerra di Troia. Per discolparla, Gorgia presenta una serie di implicazioni logiche secondo le quali
Elena non è realmente colpevole del conflitto tra i greci e i troiani: si riferisce infatti alla τύχη
(tyche, "destino"), all'eros, alla persuasione della parola e alla forza fisica. L'encomio è una
dimostrazione della forza della parola che è capace, mediante un opportuno utilizzo, di ribaltare il
convincimento popolare, risultato di secoli di tradizioni, a proprio piacimento.

PLATONE

Autore di 36 Dialoghi, nei quali affronta i maggiori temi filosofici risolvendoli in una complessa e
problematica visione metafisica, Platone è da considerarsi uno dei maggiori scrittori e pensatori di
tutti i tempi.

LA VITA

Platone nacque nell'isola di Egina da una famiglia nobile nel 427 a.C. In gioventù, per il suo corpo
robusto, gli fu dato il soprannome di Platone. Dopo la morte di Socrate, suo maestro, si reca con

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altri socratici a Megera. Nel corso della vita soggiornò tre volte in Sicilia, a Siracusa, ospite dei
tiranni Dionigi I e II con cui ebbe pessimi rapporti. Al ritorno dal primo viaggio in Italia, fondò ad
Atene l'Accademia, una sorta di tiaso, con lo scopo di creare i futuri reggenti della città. Visse in
questa comunità fino alla morte, avvenuta nel 347 a.C.

LE OPERE

Tutte le opere di Platone ci sono pervenute e sono state ordinate dai grammatici antichi in nove
tetralogie, ossia in nove gruppi di quattro sulla base degli argomenti trattati. Tra i dialoghi più
importanti: l’Apologia di Socrate, il Simposio e il Fedone.

Apologia di Socrate

L'Apologia di Socrate è un testo giovanile di Platone. Scritto tra il 399 e il 388 a.C., è la più
credibile fonte di informazioni sul processo a Socrate. L’apologia racconta della difesa di Socrate
durante un processo in cui veniva accusato di non rispettare gli dei della città, ma di introdurne di
nuovi, e di corrompere i giovani.

L’opera si compone di tre parti:

 La prima consiste nel grande discorso di difesa di Socrate alla fine del quale si ebbe la
prima votazione che vide la maggioranza dei voti a favore della sua condanna anche se con
un piccolo vantaggio.
 La seconda parte contiene il discorso di Socrate in cui espone la sua dottrina e in cui
afferma di meritarsi un premio per quello che fa. Questa affermazione gli costerà una
notevole perdita di voti e di conseguenza la sua condanna.
 La terza parte comprende un breve discorso di commiato diviso in due momenti: un primo è
rivolto a quelli che lo hanno condannato (erano circa 360) in cui mette a confronto morte e
malvagità. È più difficile sfuggire alla malvagità che alla morte, perché essa corre più
veloce della morte, e i suoi accusatori sono stati raggiunti proprio dalla malvagità, mentre
Socrate dalla morte. A coloro che lo hanno condannato fa delle conclusioni profetiche in cui
esprime un concetto molto importane e vero: uccidendo un uomo non si uccide l’idea che
egli aveva creato. Il secondo momento del suo discorso è rivolto ai giudici che lo hanno
assolto (erano circa 140) a loro rivolge alcune considerazioni sulla morte.

Simposio
Il Simposio (in greco Συμπόσιον, noto anche con il titolo di Convivio) è forse il più conosciuto dei
dialoghi di Platone. Si differenzia dagli altri scritti del filosofo per la sua struttura, che si articola
non tanto in un dialogo, quanto nelle varie parti di un agone oratorio, in cui ciascuno degli
interlocutori, scelti tra il fiore degli intellettuali ateniesi, espone con un ampio discorso la propria
teoria su Eros ("Amore").
Fedone

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Argomento centrale è l'immortalità dell'anima, in sostegno della quale Platone porta quattro diverse
argomentazioni: la palingenesi, la dottrina della reminiscenza, la differenza sostanziale fra l'anima e
il corpo, e la constatazione che l'idea della morte non può risiedere nell'anima, che è partecipe
invece dell'idea della vita. Celeberrimo è il finale, dove Socrate, morente per avere ingerito un
pharmakon e circondato dai suoi allievi piangenti, li esorta ad offrire un gallo ad Asclepio (dio della
medicina), in segno di ringraziamento, sostengono alcuni studiosi, per la liberazione dalla vita.

LO STILE

Nella forma del dialogo, Platone sa riprodurre mirabilmente la vivacità dello scontro intellettuale e
spesso la sua drammaticità. La purezza attica della lingua platonica (a cui non è estranea la lezione
di Isocrate), la precisione esemplare nell'argomentare logico, si completano nella creazione di
figure, gesti o situazioni memorabili. Soprattutto nella Repubblic, Platone ha riflettuto anche sulle
diverse espressioni artistiche e letterarie (analizzando per primo la funzione narrativa delle varie
forme espressive: discorso diretto, indiretto, differenze tra voce narrante e personaggi, anticipazioni
temporali ecc.), e mostra di prediligere la creatività che, esaltando comportamenti giusti e virtuosi,
favorisce l'educazione dei cittadini. La diffidenza di Platone rispetto all'arte “imitativa” (tragedia e
commedia in particolare ma anche la poesia) nasce invece dalla considerazione che l'arte imita la
realtà sensibile che, a sua volta, è imitazione delle idee, cioè l'essenza logica e incontaminata della
realtà, il sommo vero, e così si allontana doppiamente dalla verità.

ARISTOTELE

Aristotele è il più grande discepolo di Platone, con cui condivide il ruolo di massimo esponente del
pensiero filosofico dell'antichità classica; il pensiero aristotelico, infatti, ha influenzato in vario
modo la storia della filosofia fino ai nostri giorni.

LA VITA

Nacque a Stagira nel 384 a.C., e dopo aver vissuto la fanciullezza a Pella, dove il padre era medico
di corte, rimase per vent'anni nell'Accademia platonica, sino alla morte di Platone. Nel 343 ebbe
l'incarico di precettore di Alessandro Magno; tornato ad Atene, fondò una scuola denominata Liceo.
Dopo la morte di Alessandro Magno (323) lasciò Atene per mettersi al riparo da una rivolta anti-
macedone (la stessa ribellione capeggiata dal patriota Demostene) e raggiunse Calcide, nell'isola di
Eubea dove morì nel 322 a.C.

LE OPERE

Il corpus aristotelico contava forse mille libri, a testimonianza della grande attività scientifica e
educativa di Aristotele. Le sue opere sono state divise tra quelle destinate alla pubblicazione
(essoteriche), che sono andate perdute, e i trattati ad uso esclusivo dei suoi scolari (esoterici). A
questo gruppo appartengono le opere a noi pervenute dall'edizione di Andronico di Rodi (I sec
a.C.), attraverso la tradizione medioevale, e sono: l'Organon, raccolta degli scritti di logica
(Categorie, Sull'interpretazione, Analitici Primi, Analitici Secondi, Topici, Elenchi Sofistici); la

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Fisica e altri trattati di argomento scientifico; la Metafisica; tre scritti di etica (Etica Nicomachea,
Etica Eudamea, Grande Etica); la Politica; la Retorica e la Poetica.

La Poetica

Nella Poetica, anche se l'opera è giunta largamente incompleta, appare evidente che Aristotele andò
oltre la concezione platonica dell'arte come pura mimési (imitazione della realtà). Egli intuì che la
particolare mimési dell'arte ha una funzione conoscitiva, non perché si proponga di descrivere fatti
che si sono veramente svolti (come la storia), né in quanto analizza le strutture universali della
realtà (come la filosofia), ma perché esplora il mondo del possibile, secondo il precetto della
verosimiglianza. In altri termini, la rappresentazione artistica può non coincidere con la realtà, ma
deve avere una sua coerenza interna. In particolare la tragedia deve essere una mimési di un'azione
unica e in sé compiuta: è questa la famosa unità d'azione che divenne in epoca rinascimentale rigida
regola, insieme alle unità di luogo e di tempo, ricavate da passi della Poetica in cui Aristotele
descrive le caratteristiche delle tragedie del suo tempo. Un altro concetto essenziale della Poetica
riguarda il motivo per cui, davanti all'opera d'arte si prova piacere anche se questa rappresenta fatti
tristi o drammatici. Ciò accade, secondo il filosofo, perché si realizza la catarsi (purificazione):
mediante la rappresentazione di azioni violente o biasimevoli lo spettatore si libera degli stessi
impulsi riprovevoli che riconosce propri del suo animo.

ETA’ ELLENISTICA (323-31 a.C.)

Il termine “ellenismo” fu usato dallo storico Johann Gustav Droysen (1808 - 1884) per indicare il
processo di diffusione della lingua e della cultura greca nel mondo mediterraneo e nel Vicino
Oriente, avvenuta in seguito alle conquiste di Alessandro Magno il quale, dopo aver abbattuto
l'Impero persiano e assoggettato i territori circostanti della penisola anatolica, verso ovest sottomise
l'Egitto mentre verso est raggiunse i confini dell'India e della Cina. La morte prematura (323 a.C.)
non gli permise di realizzare il sogno di fondere i Greci con i barbari e amalgamare insieme
vincitori e vinti in nome di quell'ideale panellenico proclamato tempo prima anche da Isocrate.
Dopo la morte di Alessandro il vasto impero creato dal sovrano si disgregò per le continue lotte tra i
Diadochi (i successori) e si costituirono i cinque regni ellenistici: il regno d'Egitto, con capitale
Alessandria; il regno di Siria, con capitale Antiochia; il regno di Macedonia, con capitale Pella; il
regno di Rodi e il regno di Pergamo. Tuttavia i Regni, per le continue discordie tra i monarchi,
giunsero al termine della loro esistenza e furono inglobati nella sfera d'influenza romana (a partire
dalla pace di Apamea del 188 a.C.) finché caddero definitivamente sotto il dominio di Roma.
In Grecia, tramonta la civiltà della polis, insieme con gli ideali che l'avevano costituita. Nei nuovi
centri culturali (Antiochia, Pergamo, Pella e soprattutto Alessandria) si osserva un nuovo rapporto
tra cittadino e società: l'uomo greco abbandona il ruolo di protagonista della vita politica (polites) e
diviene un individuo (idiotes) che si rifugia nella dimensione privata del proprio io. Il cittadino
diventa perciò un suddito soggetto a determinate regole che non sono più della polis, ma dell’intero

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regno. Egli dunque scopre di avere un destino e una condizione di vita non individuali, ma comuni a
tutto il suo regno, e anche agli altri. Da ciò deriva il sentimento di avvertire se stesso come cittadino
del mondo: cosmopolita. Oltre all’INDIVIDUALISMO e al COSMOPOLITISMO, questo
momento si caratterizza per un forte sviluppo economico, a cui si accompagna un aumento della
produzione di libri per rispondere alle esigenze del nuovo ceto medio.
La produzione letteraria non è più espressione della vita comunitaria della polis ma piuttosto un
fenomeno dipendente dal MECENATISMO delle corti; la fruizione diventa soprattutto privata e
individuale; da qui negli argomenti scelti dal poeta l'interesse per il mondo degli affetti descritto con
toni realistici. Il ripiegamento su se stessi e l'affermazione sempre più marcata dell'individualismo si
manifestano anche nel campo della FILOSOFIA con l'affermarsi di Epicureismo, Stoicismo e
Scetticismo (filosofie “etiche”, e che mirano alla ricerca della felicità) e nel graduale abbandono
delle RELIGIONI tradizionali per nuovi culti orientali (culti di Cibele, Iside, Mitra).
La comunicazione orale perde importanza e viene sostituita quasi completamente da quella scritta e
il LIBRO diventa lo strumento privilegiato per la fruizione di opere letterarie; di conseguenza
cambia anche il rapporto dell'uomo con la letteratura. Nasce una nuova idea di arte (“arte per
l'arte”), secondo la quale i contenuti ed il fine etico si separano dall'ideale estetico perseguito.
L'opera poetica è il risultato di un fine lavoro di ERUDIZIONE e di ricercatezza formale e diviene
strettamente legata all'analisi filologica. La filologia nasce presso la Biblioteca di Alessandria
d'Egitto e abbraccia varie discipline (dall'astronomia alla geografia, dalla filosofia alla medicina) e
si occupa dell'interpretazione e della catalogazione dei testi.
In POESIA, i generi propri dell'età arcaica e classica lasciano il posto a forme nuove: l'epillio,
l'idillio, il mimo, la Commedia Nuova, l'elegia amorosa, l'epigramma, il poema didascalico. In
prosa, la novità più importante è la nascita della KOINÈ diálektos (lingua “comune”) e il
superamento delle peculiarità dialettali per avvicinare un maggior numero di persone ed ampliare il
pubblico dei fruitori.

IL TEATRO

Tra il IV e il III sec. a.C. le rappresentazioni teatrali – specialmente quelle tragiche – non riscuotono
più il successo ottenuto in passato e, principalmente a causa della decadenza della polis, vanno
scomparendo. Solo la commedia sopravvive perché capace di adattarsi alle circostanze del
momento storico.

LA COMMEDIA NUOVA

La produzione teatrale ellenistica va sotto il nome di commedia nuova. Essa, a differenza della
commedia antica, si ispira ai contenuti della vita quotidiana (la famiglia, l'amore, il denaro ecc.) ed
esclude i riferimenti alla vita politica contemporanea. I personaggi sono uomini comuni (come in
Euripide, tragico che più influenza Menandro) e “tipi” ben definiti, studiati e fissati accuratamente
nei loro caratteri; gli intrecci, imprevedibili e dagli esiti più inaspettati, si snodano e si risolvono

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sempre grazie alla Tyche, la sorte, ingrediente fondamentale per l'agire umano. Non vi ha alcun
rilievo il coro, limitato a semplici intermezzi musicali tra gli atti.

I caratteri distintivi della commedia nuova (l'abbandono della tematica politica tipica dei drammi di
Aristofane e la scelta di vicende legate esclusivamente alla vita privata) sono da porsi in relazione al
mutamento del clima culturale, determinato dalle nuove condizioni politiche (l'eclissi della polis, il
sopravvento dei nuovi organismi statali ellenistici) e dalle nuove realtà sociali ed economiche. Con
l'abolizione del theorikón (il contributo pubblico per spettatori non abbienti, che aveva garantito una
partecipazione di massa alle rappresentazioni) il pubblico teatrale non si identifica più con la
cittadinanza della polis nel suo complesso: ora, gli spettacoli si rivolgono ad una ristretta classe
dirigente, colta e raffinata, che concepisce l'evento teatrale sempre meno in senso civile e sempre
più come forma di intrattenimento e di evasione. Il prevalere dei temi cosiddetti “borghesi” della
famiglia, del matrimonio, del denaro, rispecchia una concezione dell'individuo che non s'identifica
più nel profilo del cittadino, ma nella dimensione più universale dell'uomo.

MENANDRO

Il maggiore rappresentante della commedia nuova è Menandro, praticamente l'unico autore comico
dell'epoca di cui si possiedono dei testi.

LA VITA

Nato ad Atene nel 342 a.C. da famiglia agiata (secondo il Lessico Suda fu nipote per via materna
del commediografo Alessi, ma la notizia molto probabilmente è infondata), fu allievo del filosofo
peripatetico Teofrasto (l'autore dei Caratteri) e compagno di efebia di Epicuro. Fu anche amico di
Demetrio Falereo (il politico che resse Atene, per conto della Macedonia, dal 317 al 307 a.C. ), ma
non ebbe alcuna parte nelle vicende politiche della città e predilesse una vita silenziosa e appartata,
confortata dall'amore per l'etera Glicera. Da Atene non volle mai allontanarsi, benché fosse stato
invitato ad Alessandria, il più prestigioso centro culturale dell'epoca, dal re d'Egitto Tolomeo Soter.
Morì nel 291 a.C. , secondo una tradizione, nuotando nelle acque del Pireo.

LE OPERE

Gli antichi conoscevano 108 commedie di Menandro, della maggior parte delle quali si possiedono i
titoli. Esse andarono completamente perdute tra i secc. VII-VIII d.C.. La conoscenza del poeta è
affidata a un migliaio di citazioni presenti in autori antichi (ma scarsamente significative, perché
riportate per interessi prevalentemente grammaticali), oltre che a una raccolta di 800 sentenze di un
solo verso (Gnómai monostíchoi), per altro non tutte attribuibili al commediografo. Rinvenimenti
papiracei della seconda metà dell'Ottocento e poi soprattutto del Novecento hanno restituito sezioni
di una ventina di commedie.

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Si possiede una sola opera intera, Il misantropo (Dúskolos), l'unica di cui si conosce con sicurezza
l'anno in cui venne rappresentata: il 317. Le altre commedie di cui si hanno sezioni più o meno
estese sono: La ragazza tosata (Perikeirómene) del 314 circa; La donna di Samo (Samía); L'uomo di
Sicione (Sikiónos); L'odiato (Misoúmenos); Lo scudo (Aspís) e L'arbitrato o I contendenti
(Epitrépontes); di quest'ultima, che appare la più felice tra le opere pervenute, restano all'incirca 800
versi. Tra i frammenti di minore estensione: Il doppio ingannatore; Il contadino; L'adulatore e
L'apparizione.

LA DRAMMATURGIA

Rispetto alla commedia antica, Menandro introduce alcune novità nella scansione della
rappresentazione teatrale. Innanzitutto fissa l'attenzione sul prologo in cui vuole siano raccontati sia
l'antefatto sia la conclusione della commedia per consentire agli spettatori di concentrarsi non sulla
trama ma su come questa viene rappresentata. Per Menandro modello indiscusso è Euripide.

Poi riduce la struttura della commedia alla successione dei cinque episodi o atti intervallati dal
Choroù mèros (la “parte del coro”), ossia un semplice intermezzo musicale, completamente
scollegato dal dramma inscenato e privo di ogni finalità etico-educativa. Nella commedia di
Menandro quindi non figurano le parti corali della parabasi e dell'agone, caratteristiche della
commedia antica.

Quanto alla trama, per quanto si può dedurre dai testi rimasti, il commediografo predilige intrecci
complessi, giocati sulla sorpresa di repentini cambiamenti di situazione, ricchi di meccanismi
stereotipi come esposizioni di neonati, riconoscimenti improvvisi, rapimenti. Proprio tipico della
Commedia Nuova è il riconoscimento, già molto usato in Euripide: la rivelazione di un inaspettato
legame di parentela è risolutivo per sciogliere situazioni complicate e non risolvibili dall'agire
umano. Eredità sempre euripidea, specie dell'ultima fase della sua produzione tragica , è l'ampio
intervento riservato all'imprevedibilità della týche (la sorte, il caso), che, dopo aver rovesciato
capricciosamente situazioni e destini, li ricompone nella necessità del lieto fine.

I TEMI

La commedia di Menandro tratta vicende private, si direbbe perfino “borghesi”, focalizzate sulla
tematica dell'amore che prevede la ripetizione di un identico schema (proprio anche del genere
romanzesco): due innamorati, separati da un ostacolo iniziale, dopo un tempo di distacco in cui
devono affrontare difficoltà e svariate peripezie, riescono a coronare il loro sentimento oppure a
ripristinare la felicità del momento iniziale, che per un equivoco o un errore era stata turbata. Non è
però nella trama che vanno ricercate le ragioni del successo di Menandro, dato che il valore della
sua commedia risiede principalmente nell'ineguagliabile capacità di costruire “caratteri”.

Già gli antichi avevano messo in evidenza il realismo dell'opera menandrea definendo il suo autore
“imitatore della vita” (Aristofane di Bisanzio, nel II sec a.C., lasciò la famosa definizione “O vita, o
Menandro, chi di voi ha imitato l'altro?”) e questa definizione può essere accettata, se si intenda la
sua “imitazione” non tanto come specchio della vita reale quanto come creazione di personaggi

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dotati di credibilità psicologica e sentimentale. Essi sono definiti con profonda cordialità umana ed
esprimono i loro reciproci rapporti in un clima d'indulgenza e di generosità. I conflitti tra gli
individui si ricompongono non solo perché la sorte ha portato a una soluzione positiva, ma perché la
comprensione umana ha saputo smussare le difficoltà e chiarire i malintesi. Le crisi matrimoniali si
risolvono, i conflitti tra padri e figli si appianano perché, al di là delle intemperanze e delle passioni,
c'è, nel cuore dell'uomo, un fondo naturale di bontà. Da questo sguardo positivo sulla natura umana
parte l'interpretazione ottimistica di Menandro sulla realtà: l'uomo è capace di correggere i propri
difetti e di migliorare sé e gli altri (come dice lui stesso in un suo verso: “Che cosa bella è l'uomo
purché sappia comportarsi come uomo?”).

LA LINGUA E LO STILE

Lo stile di Menandro, a prima vista semplice e disteso, è invece di controllata eleganza e studiata
ricercatezza. Adotta costantemente uno stile medio, uniforme e vicino alla parlata della parte più
colta del suo pubblico e si astiene dagli estremismi linguistici, sia quelli dello stile sublime della
tragedia, sia, specialmente, quelli del registro colloquiale e spesso scurrile ed osceno della
commedia antica. Il metro è il trimetro giambico e la lingua è il dialetto attico del tempo (IV sec.
a.C.) che preannuncia il costituirsi della koinè diàlektos (la “lingua comune”) di età ellenistica.

CALLIMACO

LA VITA

Nacque attorno al 310 a.C. a Cirene, colonia greca sulle coste dell'Asia Minore, da una nobile
famiglia, che vantava tra i suoi antenati Batto, mitico fondatore della città. Da giovane fu costretto,
per le ristrettezze economiche in cui versava, a fare il maestro di scuola a Eleusi, un sobborgo di
Alessandria in Egitto. Qui venne a contatto con la corte reale dei Tolomei: ottenne il favore prima di
Tolomeo II Filadelfo, poi di Tolomeo III Evergete, marito di quella Berenice conterranea di
Callimaco e che egli celebrò nella sua opera. Poi fu attivo alla Biblioteca di Alessandria, della quale
però, per motivi ignoti, non divenne mai direttore, cosa che, invece, riuscì al suo avversario,
Apollonio Rodio. Morì ad Alessandria attorno al 240 a.C.

LA POETICA

Callimaco non si rivolge a un pubblico indifferenziato, ma a un pubblico competente e di gusti


selezionati; il poeta deve percorrere vie nuove, prediligere la brevità concentrata e l'erudizione
squisita, evitare il canto “unico e continuato” che era stato tipico della poesia epica.

Callimaco fu il fondatore di una nuova estetica: egli si pone in una netta posizione antiaristotelica.
Aristotele aveva analizzato i generi letterari, fissandone dei caratteri che non potevano più essere
modificati. Nella sua poetica, inoltre, Aristotele aveva affermato che ogni narrazione deve avere una
certa lunghezza, poiché essa giova alla grandiosità del genere. Callimaco contesta Aristotele nella
rigidità della classificazione dei generi. Callimaco contesta la rigida classificazione aristotelica dei
generi letterari, ideandone anche di nuovi (come l’idillio, l’epillio e il mimo) o innovando con

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disinvoltura i contenuti (mescolando insieme forme metriche e linguistiche, con il gusto della
contaminatio e della poikilìa. In lui possiamo riconoscere il primo sperimentalismo della storia della
letteratura. Callimaco. Egli, inoltre, ritiene che un grande libro sia un grande male, affermando il
celebre motto “μέγα βιβλίον, μέγα κακον”, perché scrivere una lunga composizione, a suo parere,
impedisce di curare bene la forma. Callimaco si rivolge ad un pubblico in possesso di cultura,
pertanto la sua è una letteratura erudita. Tale erudizione non costituisce un limite all’originalità e
alla novità della poesia callimachea, ma costituisce il cardine di una teoria letteraria che aspira a
contrapporre alla mimesis/imitatio aristotelica, nuovi procedimenti stilistici di tipo emulativo ed
allusivo. Tuttavia egli tiene a precisare che il suo rifiuto dell’imitazione non implica il ricorso alla
pura invenzione, e con il suo continuo richiamarsi al dato erudito, dimostra che la sua poetica aspira
alla “verità”.

LE OPERE

I Pinakes

La maggiore opera callimachea in ambito filologico-erudito furono i Pinakes (“tavole”): un’opera


monumentale in cui l’autore fa un quadro completo della letteratura greca, a partire dalle sue
origini. Suddivisi in ben 120 libri e ordinati in base ai generi letterari, i Pinakes costituiscono un
catalogo ragionato di tutti gli autori e di tutte le loro opere, frutto di un minuzioso lavoro compiuto
sul materiale raccolto nell'immensa Biblioteca di Alessandria. Oltre a classificare le opere per
genere e gli autori per ordine alfabetico, Callimaco forniva anche un breve profilo biografico di
ogni autore, corredato di note erudite inerenti a problemi testuali o di attribuzione. I Pinakes
possono essere considerati la prima opera di storiografia letteraria, la quale dimostra il fatto che
nasce con lui la concezione moderna del sapere enciclopedico.

Gli Aitia

Gli Aitia sono componimenti in metro elegiaco, che illustrano vicende di dei, uomini o eroi, per
spiegare le origini o le cause di culti religiosi, riti, costumi: per questo sono definiti eziologici (da
aitía, causa). Del poema, composto in un arco di tempo molto ampio, ci rimangono circa 200
frammenti di varia estensione, un’ottantina dei quali di difficile collocazione nello schema
complessivo dell’opera, ricostruito grazie alle διηγησεις, cioè ai riassunti eseguiti da un grammatico
del I/II secolo d.C.

 Prima della cornice troviamo un PROEMIO in cui l’autore polemizza contro i propri
avversari (cui dà il nome di Telchini, da quello dei demoni maligni scacciati da Apollo) che
lo accusavano di essersi avvalso della ολιγοστιχια (brevità di versi), a cui ribatte difendendo
la propria scelta di un’arte meno estesa ma più perfetta e raffinata. Chi fossero i maligni
Telchini ci è detto solo da uno scolio conservato in un papiro, il quale fa i nomi dei due poeti
Asclepiade e Posidippo. Questi, infatti, esaltavano la Lide di Antimaco, che Callimaco aveva
invece bollato negativamente. Per la prima volta in un’opera letteraria si inseriscono delle
inserzioni meta letterarie (di critica letteraria).

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 LIBRO I – all’inizio del primo libro vi era la narrazione del sogno giovanile, nel quale
Callimaco aveva ricevuto dalle Muse la sua investitura a poeta; iniziava poi la serie degli
άιτια veri e propri, il primo dei quali, concernente i sacrifici di Paro e la nascita delle Cariti,
veniva narrato dalla stessa musa Clio.

 LIBRO II – Problematica è invece la ricostruzione degli argomenti trattati nel libro II, di cui
mancano i riassunti; esso doveva comunque contenere αίτια riguardanti la fondazione di
varie città italiane.

 LIBRO III – iniziava con l’Epinicio di Berenice, aggiunto nella redazione finale dell’opera,
e proseguiva con altri componimenti elegiaci, tra cui la storia d’amore di Acontio e Cidippe
(uno dei frammenti più estesi e meglio conservati) e l’Apoteosi di Arsinoe.

 LIBRO IV – comprendeva sedici elegie, dedicate a miti sempre meno noti; in seguito
Callimaco inserì come conclusione la Chioma di Berenice, in parte conservataci e di cui
possediamo l’integrale versione latina di Catullo.

 Gli Άιτια avevano anche un vero e proprio EPILOGO, in cui il poeta rivolgeva un saluto a
Cirene, patria sua e di Berenice.

Caratteristica peculiare dell’opera era certo l’enorme mole di erudizione mitografica ed antiquaria
profusa dall’autore; ciò non implica che vi mancasse del tutto la poesia, com’è dimostrato da alcuni
squarci dei frammenti più estesi giunti fino a noi, soprattutto Acontio e Cidippe e la Chioma di
Berenice.

 ACONTIO E CIDIPPE: narra l’astuto espediente escogitato, su consiglio dello stesso Eros, dal
giovane Acontio, che per legare a sé Cidippe, la fanciulla di cui è innamorato, fa sì che essa
legga - inciso ad arte su una mela - il giuramento che la impegna a non sposare nessun altro se
non lui. Promessa dal padre ad un altro uomo, Cidippe, alla vigilia delle nozze, viene colpita da
una misteriosa febbre quartana, la quale ritorna ogni volta che sta per celebrare il rito nuziale;
finchè il genitore, appresa la verità dall’oracolo di Apollo, acconsente a dare la figlia in sposa ad
Acontio.

Pur se costellata da una serie di riferimenti eruditi, la novella conserva in parte una freschezza
ingenua, quasi da fiaba popolare, e ha il suo momento di maggior tensione nei versi che
descrivono il malore da cui è assalita la fanciulla poco prima delle cerimonia nuziale: tuttavia il
poeta nulla concede al patetico e al sentimentale, mantenendo un oggettivo e quasi clinico
distacco dalla materia rappresentata.

 CHIOMA DI BERENICE: Il poeta celebra la regina Berenice, sua protettrice, immaginando che
un ricciolo dei suoi capelli, reciso e sacrificato per propiziare il ritorno del marito Tolomeo III da
una campagna militare, fosse sparito dal tempio dove era stato deposto e fosse riapparso in cielo,
sotto forma di costellazione. Anche qui non mancano le dotte e talvolta crittografiche allusioni e
abbondano i toni encomiastici, ma non è neppure assente la poesia, come quando la ciocca
rimpiange la sua antica condizione terrena, parlando della vita trascorsa insieme a Berenice.

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Gli Inni

Sono in tutto 6 componimenti dedicati ad altrettante divinità. L’inno è un genere letterario che
appartiene a una produzione pseudo-omerica e consiste in una prosa corale. Dopo essere stato
composto, esso veniva cantato da cori di fanciulle, in alcune occasioni di vita pratica, come alcune
festività e aveva una funzione religiosa. Lo sperimentalismo di Callimaco lo porta a prendersi la
libertà di violare i caratteri aristotelici, tanto che in alcuni inni egli usa addirittura il dialetto dorico e
il distico elegiaco. Callimaco rivendica, però, l’originalità e la novità della sua poesia, che alla
μίμησις (imitazione del mondo naturale) di cui aveva parlato Aristotele, contrappone nuovi
procedimenti stilistici di tipo emulativo e allusivo: il poeta tiene presente un modello (che
rappresenta mimeticamente la realtà), ma si distacca da esso in maniera originale. Tuttavia egli tiene
a precisare che il suo rifiuto dell’imitazione non implica il ricorso alla pura invenzione; e che
l’originalità non equivale ad un’infondata fantasticheria.

Callimaco, inoltre, svuota l’inno dei suoi significati più profondi: anche se non si può parlare di
vero e proprio ateismo, c’è sicuramente un’assenza di religiosità.

 INNO I (A Zeus) – mantiene un carattere eziologico ed erudito; narra le vicende del re degli
dei, attingendo alla tradizione teogonica, ma utilizzando anche versioni meno note del mito.
Dietro la figura di Zeus si cela quella di Tolemeo. La poesia diventa encomiastica del
sovrano: il sovrano ellenistico è dominus ac deus, a maggior ragione in Egitto. Inoltre,
poiché Callimaco deve protendere verso una poesia erudita, si avvale di una questione di
secondaria importanza, contravvenendo alla tradizione e protende per la versione meno
acclamata, suscitando scandalo.

 INNO II (Ad Apollo) – celebra l’epifania del dio e ne elenca gli attributi e le prerogative,
tra cui quella di presiedere alle fondazioni di città. In quest’inno, l’autore coglie l’occasione
per intavolare una discussione di carattere estetico e di difendere la λεπτότης (propriamente
“esilità”) e la ποικιλία.

 INNO III (Ad Artemide) – rievoca nella prima parte l’infanzia e le precoci imprese della
dea. Ciò consente al poeta di creare deliziosi quadretti tra l’intimistico e il comico, come
quello che descrive la bimba divina seduta sulle ginocchia del padre Zeus, mentre cerca di
convincerlo a concederle tutto quello che chiede. L’immagine di Artemide, dipinta dunque
con un canone nuovo che oscilla tra il comico e il drammatico, ha indotto la critica a parlare
di lusus letterario, di vena ‘giocosa’. Il termine giocoso fu usato per la prima volta da Snell,
per indicare che in Callimaco ci sia una sorta di ironia dovuta alla mancanza di
coinvolgimento del poeta alla stessa produzione.

 INNO IV (A Delo) – è dedicato all’isola di Delo, che ha il privilegio di aver dato i natali al
dio Apollo; prima di giungere a Delo però, Letò, si sposta da un luogo all’altro per trovare
quello adatto a far nascere il figlio. In questo modo l’autore ha l’opportunità di aprire un
αίτιον dietro l’altro.

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 INNO V (Per i lavacri di Pallade) – è un inno di tipo prevalentemente eziologico.


L’immersione rituale del simulacro di Pallade e il divieto di guardare il corpo nudo della
dea offrono al poeta l’occasione di narrare la dolorosa storia di Tiresia, accecato per aver
visto involontariamente la figlia di Zeus bagnarsi in una fonte. Mossa a compassione dal
dolore della sua compagna, Pallade concede però a Tiresia il dono della profezia e il
privilegio di una vita lunga e onorata. La poesia è qui molto erudita, ricca di riferimenti
mitici e letterari e termini desueti che la rendono una poesia dotta e colta, ma priva di
vibrazioni sentimentali.

 INNO VI (A Demetra) – celebra un rito in onore della dea attraverso cui il poeta a rievoca
un episodio mitico: per aver abbattuto un bosco sacro a Demetra, Erisittone viene punito
con una fame insaziabile, esempio di ύβρις punita.

I Giambi

Sono in tutto 13 componimenti, scritti nelle diverse varietà del metro giambico, con una certa
ricorrenza al coliambo, prediletto dall’antico poeta Ipponatte. Il giambo è un genere letterario che
ha lo scopo di scagliarsi contro nemici veri o presunti. Fondatore di questo genere è Ipponatte. La
figura di quest’ultimo viene utilizzata per conferire una certa unità alla raccolta, comparendo nel
primo carme ed essendo ricordata nell’ultimo, secondo la tecnica compositiva “ad anello”. L’opera
di Callimaco però differisce di gran lunga da quella di Ipponatte soprattutto nel contenuto: gli
argomenti trattati nei singoli componimenti sono i più disparati, e risulta piuttosto stemperata la
mordace aggressività che caratterizzava la tradizione giambica: non si tratta più di invettive vere e
proprie, ma di favolette di carattere eziologico. Dell’opera ci sono giunti frammenti di varia
estensione, insieme alle διήγησις dei singoli componimenti, di cui possiamo dunque ricostruire il
contenuto.

 GIAMBO I – Callimaco racconta di come Ipponatte, risalito sulla terra dell’Ade, compare ai
saggi riuniti nel tempio di Serapide e, per esortarli alla modestia, narra la storia della coppa
che il ricco Baticle aveva affidato in punto di morte al figlio Anfalce, perché ne facesse
dono al più meritevole dei Sette Sapienti; il giovane la offre a Talete, il quale però la offre a
Biante, che a sua volta la invia ad un altro dei Sette; in questo modo l’oggetto prezioso passa
di mano in mano e ritorna a Talete, che lo consacra ad Apollo Didimeo (di cui l’autore vuole
celebrare il tempio).

 GIAMBO IV – narra di una disputa letteraria tra due piante, l’alloro e l’ulivo, le quali
gareggiano per il primato nel mondo vegetale, rivendicato da ciascuna delle due in virtù dei
propri meriti. La contesa sembra risolversi con la vittoria dell’ulivo, anche se in realtà i versi
conclusivi sono assai mutili.

 GIAMBO XIII – è un’autodifesa del poeta contro l’accusa di πολυείδεια, e cioè della varietà
nell’uso dei generi letterari.

I Carmi melici

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I papiri contenenti i Giambi recano altri 4 carmi, assai mutili, che qualche studioso ha proposto di
considerare parte della raccolta. A favore della tesi unitaria si è addotto anche l’argomento che il
numero ottenuto sommando i quattro componimenti ai tredici giambi, coincide con quello degli
Epodi oraziani, di cui l’opera potrebbe essere stata il modello. Ma la varietà metrica di questi carmi,
induce più a credere che si trattasse di un gruppo di liriche a sé stante.

Gli Epigrammi

Di Callimaco possiamo leggere una sessantina di epigrammi. Il loro numero doveva essere, però,
più elevato, dal momento che ci rimangono anche alcuni frammenti di epigrammi perduti. I temi
trattati in questi componimenti sono i più diversi: alcuni sono autobiografici, altri di tipo funerario,
altri ancora di natura meta letteraria, ecc.

ALTRE COMPOSIZIONI POETICHE

Di altre composizioni poetiche abbiamo solo vaghe notizie o qualche piccolo frammento. Tra queste
vi è ad esempio

l’Ibris – del quale non ci è rimasto nulla. Dell’opera si conosce solo un riassunto di un rifacimento
ovidiano: in essa Callimaco si scagliava contro un ignoto avversario (probabilmente Apollo Rodio),
celato sotto la figura dell’immondo uccello egiziano che dà il titolo all’opera.

Callimaco fu l’inventore di un nuovo genere letterario: l’epillio (“piccolo epos”), da lui proposto
come alternativa al tradizionale poema epico di ampia espansione. Tra questi ricordiamo il
poemetto in esametri

Ecale – che narra la vicenda di Teseo. Quest’ultimo si mette in viaggio per affrontare il toro di
Maratona e, sorpreso da un temporale durante il cammino, egli trova ospitalità presso il modesto
casolare di una vecchia contadina, Ecale, che lo ricolma di affettuose premure. L’eroe riparte il
giorno dopo e, dopo aver portato a termine felicemente la sua impresa, fa ritorno alla casa di Ecale
per tenderle il dovuto ringraziamento. Ma la vecchietta è morta; allora egli, per onorarne la
memoria, decide di chiamare Ecale quel luogo e di edificarvi un tempio in onore di Zeus Ecaleio.

LA POESIA BUCOLICA

Iniziatore della poesia bucolica (da boukòlos, “pastore”), caratterizzata dalla rievocazione di un
mondo agreste idealizzato, abitato da pastori dediti al canto e all'amore, fu senza dubbio Teocrito.
Tuttavia la descrizione poetica del mondo pastorale, con i suoi usi e costumi, è già presente nei
versi dell'Iliade (nel canto XVIII Omero riferisce di alcune competizioni canore avvenute tra pastori
e mandriani).

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Tale genere, tuttavia, si eleva a un certo livello di consapevolezza e dignità letteraria con Teocrito:
d'ora in poi gli idilli divengono veri e propri quadri di vita pastorale al cui centro spicca la figura del
boukòlos, il pastore. Gli otto idilli bucolici del corpus teocriteo si sviluppano attorno ad un
medesimo schema le cui parti si fisseranno nella struttura tipica del carme pastorale.
L'AMBIENTAZIONE è campestre: in cui la natura, perfetta nei suoi particolari e insieme irreale,
“arcadica”, diviene il simbolo di un luogo “altro”, lontano sia nel tempo sia nello spazio. Teocrito
raffigura un mondo isolato e solitario, lontano dallo strepito e dal clamore della polis, lontano dai
problemi e dalle angosce, senza preoccupazioni pratiche, facendosi interprete del desiderio di
evasione che si manifesta in grandi città come Alessandria e si fa strada insieme all'ideale di pace,
tranquillità e distacco dal mondo propugnato dalle nascenti filosofie ellenistiche (specialmente dai
principi dell'atarassìa e del “làthe biòsas!” – ossia “vivi nascosto” – propri dell'epicureismo).
Ricorrente è l'INTRECCIO: due pastori, per caso, si incontrano sullo sfondo di un paesaggio ameno
e danno prova delle loro capacità sfidandosi in una gara musicale; un terzo pastore presente fa da
giudice e consegna al termine della contesa un dono al vincitore. Altro elemento ricorrente è il
CANTO AMEBEO: a eccezione delle Talisie, gli idilli teocritei presentano il momento dello
scontro tra i due pastori come un dialogo costituito di musica e parole e sostenuto dai due
contendenti che danno vita ad un canto amebeo (cioè “botta e risposta”) il cui tema prevalentemente
trattato è l'amore.

TEOCRITO

LA VITA

Teocrito, figlio di Prassagora, nacque a Siracusa probabilmente attorno al 310 a.C. Le scarse notizie
sulla sua vita si ricavano da alcuni cenni presenti nella sua opera. Nel carme XVI, l'encomio rivolto
a Ierone di Siracusa allo scopo di ottenerne la protezione, permette di ritenere che il poeta si
trovasse ancora in Sicilia intorno al 275-74 (data probabile del componimento). Pochi anni dopo
dovette trasferirsi ad Alessandria, come testimonia l'encomio a Tolomeo, re d'Egitto, databile
intorno al 270. Fra le due date è possibile ipotizzare un soggiorno del poeta a Cos: nell'isola, cui lo
legavano forse le origini della sua famiglia e sicuramente l'adesione al circolo poetico gravitante
intorno a Fileta, Teocrito ritornò più volte, incantato dalla luminosa bellezza del suo paesaggio e dal
calore degli affetti che lo legavano a numerosi amici. Qui forse egli morì nel 260 circa a.C.

LE OPERE

Di Teocrito ci è giunto un corpus contenente 30 carmi e una ventina di epigrammi. Sono


volgarmente chiamati << idilli >> (per idillio, termine che deriva da ɛἶδος, alcuni intendono un
“piccolo quadro, scenetta”, altri invece intendono un “piccolo componimento”, senza alcun
riferimento alla valenza pastorale e agreste che il termine ha modernamente assunto) i 30 carmi del
corpus, in virtù dei quali egli è passato alla storia come l’inventore del genere bucolico. A Teocrito
dobbiamo in realtà riconoscere il merito di aver trasformato quel prodotto popolare in prodotto
artistico, degno di venir letto da un elite culturale. Inoltre è riduttivo considerarlo solo un poeta
bucolico, perché degli idilli soltanto 10 sono ambientati in un paesaggio bucolico. Come “mimi

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urbani” possono invece essere classificati gli idilli II (l’Incantatrice), XIV (l’Amore di Cinisca) e
XV (le Siracusane). Altri carmi hanno contenuto epico-mitologico, altri ancora hanno carattere di
encomio, come i carmi XVI (Ierone) e XVII (Tolomeo) e altri ancora sono techno paignion
(composizioni di lunghezza varia che formano un disegno). Tuttavia, nonostante questa varietà,
all’interno della sua produzione di tematiche diverse c’è un processo uniformativo costituito
dall’utilizzo della lingua dorica e dell’esametro.

Gli Idilli bucolici

Caratteristica ricorrente di questi idilli è la loro struttura dialogica, che assume spesso funzione
agonale: pastori e mandriani gareggiano fra loro contrapponendo l’uno all’altro i propri canti
bucolici, che hanno struttura amebea, cioè a botta e risposta. Altri idilli sono invece monodici, nel
senso che un personaggio principale canta in forma di monologo la propria pena d’amore.

 Idillio I - Nell’idillio I (Tirsi) gli interlocutori del dialogo sono un anonimo capraio e il
pastore che dà il titolo al carme. Argomento è la saga di Dafni, mitico giovinetto morto per
amore, dietro cui si cela forse un’antica divinità della vegetazione.

 Idilli III, IV, V, VI – Carattere non dialogico ma monodico ha l’idillio III (la Serenata) in
cui il pastore Titiro intona il suo struggente “a solo” indirizzato alla ritrovata Amarillis.
Nell’idillio IV, che non ha struttura amebea, è presente un vivace colloquio tra due
mandriani. Nell’idillio V e VI torna invece la struttura amebea, per cui abbiamo due
personaggi che intraprendono una gara.

 Idilli VIII e IX – questi idilli, che hanno entrambi per titolo i Cantori bucolici, sono quasi da
tutti ritenuti non teocritei, anche se di recente qualche critico ha proposto di considerarli
autentici sulla base di strutture in comune con gli altri carmi. Entrambi questi idilli
contengono canti amebei, nei quali ricorre eccezionalmente il distico elegiaco al posto
dell’esametro.

 Idillio X – in questo idillio dal titolo i Mietitori, all’ambientazione bucolica si sostituisce


quella georgica, ma permane la struttura amebea. Protagonisti sono appunto due mietitori,
che contrappongono l’uno all’altro i loro canti.

 Idillio XI – tale idillio (il Ciclope) è indirizzato ad un medico, carissimo amico del poeta e si
apre con un’esortazione a servirsi della poesia come farmaco per il mal d’amore.

L’Idillio VII (le Talisie)

L’idillio VII, che è ambientato a Cos, ha come protagonisti il pastore Simichida, sotto cui si cela lo
stesso Teocrito, e il capraio Licida, valente cantore. Il giovane pastore vorrebbe gareggiare nel
canto con Licida, che è il più anziano ed esperto capraio, ma riconosce allo stesso tempo la sua
inferiorità. Alla fine i due gareggiano e Licida al termine della gara dona all’amico-rivale il suo
bastone da capraio, come segno d’investitura poetica.

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Si sostiene che Teocrito si sia nascosto dietro il personaggio di Simichica, perché è proprio
quest’ultimo che a enunciare la nuova poetica. Emergono in quest’idillio l’ασυχια (“tranquillità) e
l’αλαθεια (“verità”), che sono la maniera in cui Teocrito trasmette al lettore cosa egli intende
realizzare con la sua arte. Nell’insistenza sul motivo della << verità >> (αλαθεια) si può vedere una
ripresa della polemica di Callimaco contro la teorizzazione aristotelica della poesia come mimesi, di
cui il poeta sostiene che la sua poesia può fare a meno rivendicando la sua originalità. Il riferimento
a Omero, invece, equivale a un rifiuto dell’epos tradizionale a favore della λεπτοτες. In realtà però,
come in Callimaco, a essere contestato non è tanto Omero, ritenuto inimitabile, ma i suoi imitatori
che si ostinano a riproporre riproduzioni della sua poesia.

I Mimi urbani

Teocrito si ispira al genere letterario del mimo. Fondatore del mimo fu il siculo Sofrone, che aveva
creato un prodotto letterario probabilmente destinato alla recitazione. Si trattava di scenette di vita
borghese incentrate su eventi di tipo quotidiano. I mimi di Teocrito sono detti “mimi urbani” per via
dello sfondo in cui si muovono i personaggi: il mondo cittadino.

L’INCANTATRICE – L’incantatrice è un doloroso soliloquio, fatto attraverso la tecnica narrativa


del ricordo. Protagonista del mimo è Simeta, la quale compie una fattura per riconquistare l’amore
di Delfi, l’uomo che prima l’ha sedotta e poi abbandonata. La vicenda si carica di dolore attraverso
un costante confronto tra il passato gioioso e il presente doloroso. Al rito, infatti, segue il racconto
che la donna fa della sua infelice storia, i cui diversi momenti (il primo incontro, il nascere della
passione, l’inizio del rapporto amoroso, e infine il tradimento da parte dell’uomo) sono sottolineati
dal ricorrere di un verso contenente un’invocazione a Selene, la Luna. La critica ha visto nella
Luna, non soltanto una muta spettatrice delle vicende di Simeta e una confidente (umanizzata), ma
anche un collegamento con Leopardi, nelle cui opere è spesso presente.

Tuttavia mentre l’idillio di Leopardi è di tipo monopolare, quello di Teocrito è bipolare: Teocrito
non è coinvolto emotivamente, egli non è protagonista ma osservatore del mondo naturale. C’è un
distacco tra soggetto e oggetto ed egli assume quasi un atteggiamento di superiorità nei confronti
della materia rappresentata. In Leopardi, invece, il mondo naturale è ontologicamente inteso; esso è
una proiezione del suo stato d’animo. Soggetto e oggetto perciò si identificano. Inoltre è diverso
anche il modo in cui è strutturato l’idillio di Leopardi (egli in realtà rifiuta anche di utilizzare questo
nome per le sue opere, che chiama invece “canti”): il suo idillio ha una fase descrittiva e una
filosofico-meditativa, in cui emergono una “natura del cuore” e una “natura della ragione” (quella
matrigna e quella ontologica).

AMORE DI CINISCA – Tionico si reca a casa dell’amico Eschine e, trovandolo depresso, gli
chiede spiegazioni. Il giovane gli dice che tutto ha avuto origine da una scenata di gelosia fata
qualche tempo prima alla sua ragazza, Cinisca, la quale aveva preso una sbandata per un altro uomo

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e si era involontariamente tradita confessandolo. Accecato dall’ira Eschine l’aveva colpita al viso e
la fanciulla era fuggita via senza più tornare. Il giovane conclude il suo racconto manifestando
all’amico l’intenzione di arruolarsi come mercenario, e Tionico gli consiglia di mettersi allora al
servizio del re Tolemeo, di cui tesse le lodi. Emerge perciò una sottile cortigianeria.

SIRACUSANE – Un elogio al sovrano d’Egitto si trova anche nelle Siracusane. Ne sono


protagoniste due siracusane trasferitesi ad Alessandria, e la prima scena è interamente occupata dal
cicaleccio delle amiche, le quali spettegolano di tutto e di tutti, ma soprattutto dei loro mariti. Poi,
uscite in strada, esse si mescolano alla folla che si reca ad assistere alla festa in onore di Adone, e
riescono infine ad entrare nella reggia di Tolemei, dove si celebra il rito. Intanto non smettono un
istante di ciarlare, finchè suscitano l’indispettita reazione di un forestiero, infastidito anche dal loro
marcato accento dorico. Allora una delle due donne, Prassinoa, gli risponde vantando la sua origine,
ma viene zittita dall’altra, che esorta ad ascoltare la melodia in onore di Adone intonata da una
celebre cantante.

In questi mimi Teocrito riprende certamente alcuni mimi di Sofrone, proponendosi come
continuatore di una tradizione, ma nel contempo innovandola con l’uso dell’esametro al posto della
semplice prosa. Rimane aperta la questione dell’utilizzazione probabilmente scenica di un
componimento che era andato via via perdendo i suoi tratti popolareschi per assumere forme
raffinatamente letterarie: pare più probabile che esso fosse destinato alla lettura o, al massimo,
venisse recitato nell’ambito della corte. In ogni caso il carattere stesso del genere si prestava
perfettamente ad assecondare le tendenze letterarie del periodo, che avevano trovato il loro
teorizzatore in Callimaco: la sua brevità, la connotazione “borghese” dei personaggi e dei contenuti,
il carattere episodico (che contraddice alla norma aristotelica della mimesi di un’azione unica e in
se stessa compiuta) sono tutti elementi che fanno la fortuna del mimo in età ellenistica.

ALTRI COMPONIMENTI

Dei quattro poemetti di contenuto mitologico, l’ILA è quello che ha suscitato maggiori discussioni
fra gli studiosi, a causa del controverso rapporto cronologico con la narrazione dello stesso episodio
che fa Apollonio Rodio. L’ipotesi sostenuta da alcuni, di un’aemulatio teocrate nei confronti del
testo di Apollonio è avvalorata dal modo tipicamente callimacheo con cui Teocrito tratta il mito,
centrato soprattutto sulle notazioni psicologiche e paesistiche. Inoltre in Teocrito il motivo del
rapporto amoroso fra Eracle e Ila è espresso in modo esplicito, mentre in Apollonio era soltanto
accennato.

Nell’EPITALAMIO DI ELENA, un coro di vergini spartane intona l’imeneo fuori dalla camera
nuziale in cui menelao ha condotto la sua sposa. La struttura del carme ha la tradizionale struttura
dell’epitalamio, dove non mancano preghiere e voti augurali per la coppia regale.

Nel PICCOLO ERACLE viene ripreso un mito già trattato da Pindaro, quello di Eracle che, ancora
in fasce, strozza due serpenti inviati da Hera per uccidere lui e il fratello gemello. L’atmosfera che
si respira nel carme è quella giocosa e volutamente antiepica del callimacheo Inno ad Artemide.

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La chiusa delle LENE è invece di tipo innografico e contiene un’invocazione a Dioniso, che risulta
giustificata dal contenuto del carme; mentre struttura di inno vero e proprio hanno i DIOSCURI.
Anche in questo caso i miti ci sono stati tramandati nella versione di altri poeti: uno da Apollonio
Rodio, uno da Pindaro. Ma una delle differenze sostanziali tra essi e Teocrito è costituita dalla
forma amebea (assolutamente inconsueta nella tradizione innografica) con cui Teocrito riporta un
dialogo.

Teocrito scrisse anche due ENCOMI, uno dedicato a Ierone e l’altro a Filadelfo, che riprende alcuni
motivi tipici della propaganda filo-tolemaica.

IL PAESAGGIO BUCOLICO

Elemento fondamentale nella poesia di Teocrito è il paesaggio, così come in quella di Virgilio.
Tuttavia mentre Virgilio fa penetrare la storia nel mondo bucolico e i pastori sono sue proiezioni
d’animo, in Teocrito la campagna è un eden privo di qualsiasi apertura al mondo rumoroso della
storia. Essa è stereotipata, sempre uguale a se stessa, colta nel pieno rigoglio dei frutti, soleggiata e
ricca di ombra offerta dagli alberi e acque fresche presso cui sostare. Qui i pastori trovano un
conforto e una tranquillità d’animo (asuchìa) che non si possono trovare in città. Nasce dunque una
dicotomia tra la campagna, vista come luogo di riposo, di astrazione dai problemi, ecc, e la città,
caratterizzata da rumore, inquinamento, incapacità di coltivare rapporti sani e freschi con la natura e
così via.

L’EROS

Altro protagonista degli idilli teocritei, insieme al paesaggio, è l’amore. Di questo sentimento egli
sa descrivere magistralmente ogni manifestazione e ogni diversa sfaccettatura, cogliendolo nella sua
genesi e nel suo progressivo sviluppo fino all’incontenibile prorompere della passione, torrida e
divoratrice: l’amore è visto soprattutto come sofferenza. Egli ricorre anche alla tecnica della
paraclausityron (lamento dell’innamorato dietro la porta dell’innamorata).

IL REALISMO TEOCRITEO

La letteratura alessandrina è sperimentale e ogni scrittore, per poter emergere, sceglie un terreno
inesplorato. Teocrito, per affascinare i suoi lettori, ha scelto di affrontare un mondo di pastori. La
critica si è chiesta se si tratti di un mondo reale o meno. In realtà nei pastori non c’è altro che
un’idealizzazione di figure reali: amici del poeta travestiti da pastori, che sono dunque alla pari
dell’autore. Le loro espressioni, infatti, non sono quelle di pastori ignoranti, dal momento che
anch’essi sono intellettuali. Sono stati chiamati “pastori da salotto” proprio per la loro capacità di
affrontare qualsiasi genere di discorso.

È certo che i personaggi e le situazioni descritte dal poeta nascono da una diretta osservazione della
realtà. Tuttavia ciò non esclude che essa risulti filtrata attraverso un’arte costituita da vivida fantasia
ed estrema raffinatezza formale. Essa si manifesta come un nesso inscindibile di oggettivassimo e

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soggettivismo. Si può dunque parlare di realismo; ma il realismo di Teocrito non è quello di Verga
che presenta la realtà così per com’è, variabile nelle stagioni e nelle forme naturali. Quello di
Teocrito è un realismo stereotipato, anche se ricco comunque di elementi naturali. Esso consiste in
una lente di ingrandimento della realtà, nonostante il quadro d’insieme resti letterario.

Questa particolare forma di realismo trova la sua più compiuta espressione nei mimi.
Nell’Incantatrice, ad esempio emerge una descrizione minuta della cerimonia magica, di enorme
interesse sul piano antropologico ed etnografico; così come la parte finale delle Siracusane, dedicata
al rito sacro in onore di Adone costituisce una testimonianza preziosa dal punto di vista storico-
religioso.

LA LINGUA E LO STILE

La lingua usata è quasi sempre il dialetto dorico; alcuni carmi sono tuttavia scritti in ionico (XII) e
altri in eolico (XXVIII-XXX).
La preoccupazione costante per la cura formale, l'amore per la sperimentazione linguistica (in
particolare l'assunzione di generi poetici nuovi o innovativi e l'uso di metri e forme dialettali diverse
da quelle canonizzate dalla tradizione) mostrano in Teocrito l'adesione alla poetica dell'ellenismo:
di essa fu interprete altrettanto consapevole quanto Callimaco, che conobbe direttamente, e di
Apollonio Rodio (con cui ebbe in comune alcuni temi). Tutta teocritea è invece la vivacità della
vena poetica, che si libera dal peso dell'erudizione per aderire a una visione più cordiale e diretta
della vita: sia quella cittadina nei mimi (per esempio nella caratterizzazione bonariamente
caricaturale delle “borghesucce” siracusane dell'Idillio XV) sia soprattutto quella della campagna
nei carmi bucolici. In essi, il poeta trae spunto da antiche forme popolari (per esempio, gare di canto
tra pastori) per trasporle in una calibrata eleganza.

L’EPICA

Tra il III e il II sec a.C. rifiorì la forma letteraria del poema epico. Il più importante rappresentante
del nuovo epos fu Apollonio Rodio. Pur rifiutando, con il genere poetico scelto, l'invito di
Callimaco a scrivere componimenti “di pochi versi”, l'autore dimostra la propria adesione ai canoni
ellenistici: nella sua opera non mancano elaborazione formale, ricercatezza stilistica ed erudizione.

APOLLONIO RODIO

LA VITA

Su Apollonio Rodio possediamo scarse e contraddittorie notizie, desunte soprattutto dal Lessico
Suda e da due biografie antiche, nei manoscritti, premesse alle “Argonautiche”.
Nacque nel 295 a.C. ad Alessandria ed entrò presto in rapporto con la corte dei Tolomei: attorno al
260 a.C., per volere di Tolomeo II Filadelfo, fu nominato direttore della famosa Biblioteca di
Alessandria e precettore del futuro sovrano, Tolomeo III Evergete. In questi anni di fervido studio si

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collocano due eventi fondamentali per la carriera del poeta: la composizione delle Argonautiche (tà
Argonautikà), opera che non riscosse il dovuto successo a causa della stroncatura fattane da
Callimaco, e la contesa letteraria apertasi con il rivale Callimaco (sui cui motivi, tra l'altro, le fonti
discordano).
Nel 247 a.C. Tolomeo III Evergete chiamò Eratostene alla guida della Biblioteca ed Apollonio,
gravato dell'antica polemica con Callimaco – molto apprezzato a corte –, si rifugiò in esilio a Rodi
(da cui il soprannome Rodio). Qui rimaneggiò la sua opera maggiore, le Argonautiche, e morì in
tarda età (circa nel 215 a.C.).

LE OPERE

Apollonio, poeta e filologo, ebbe una produzione letteraria piuttosto vasta. Scrisse alcune Ktìseis
(fondazioni), come quelle relative alle città di Alessandria, Rodi e Lesbo, varie opere erudite, tra cui
saggi su Archiloco ed Esiodo ed il trattato Contro Zenodoto, ed un poemetto in coliambi, il Canobo,
dal nome del nocchiero della flotta di Menelao che dopo la morte fu trasformato in astro e diede il
nome ad una città sorta sulla foce del Nilo. Di tutti questi componimenti non rimane che qualche
frammento. La fama di Apollonio resta quindi legata alle Argonautiche, unico poema epico dell'età
alessandrina pervenuto integralmente e ben conservato.

Le argonautiche

La principale opera di Apollonio si presenta come un poema di impianto tradizionale, costruito sul
racconto di un'antica saga mitica: la spedizione degli Argonauti per la conquista del vello d'oro.
Suddivise dall'autore in quattro libri, nelle Argonautiche viene celebrata l'impresa di Giàsone,
vicenda già presente nel variegato tessuto narrativo dell'Odissea omerica, principale di Apollonio.

LA TRAMA

- LIBRI I, II – descrivono il viaggio degli Argonauti guidati dal principe Giasone, verso la
Colchide, sul Mar Nero. Dopo un breve proemio contenente l'invocazione ad Apollo e l'esposizione
dell'antefatto (Pelia ha usurpato il regno di Iolco al fratellastro Esone, padre di Giasone;
quest'ultimo, per riprendere il comando, deve consegnare all'usurpatore il vello d'oro custodito dal
re Eeta nella selvaggia terra dei Colchi), segue un secondo proemio con la tradizionale invocazione
alla Musa ed il catalogo degli Argonauti, su imitazione dell'esordio di Omero nell'Iliade. Il gusto per
l'aìtion (la “causa”) e la grande abbondanza di notazioni erudite fanno sì che gli episodi narrati
assumano vita propria (merita di essere ricordato il rapimento del giovane Ila da parte di una ninfa e
il conseguente abbandono della spedizione di Poliremo ed Eracle) ed il racconto si snodi attraverso
la successione di una serie di epilli, scene in sé concluse e collegate solo per motivi secondari – per
lo più eziologici – alla narrazione principale.

- LIBRO III – è interamente incentrato sulla figura di Medea, che per amore, impiega le sue arti di
maga e rende possibile la vittoria di Giasone. Si apre con un terzo proemio contenente l'invocazione

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a Erato, musa della poesia d'amore; subito dopo la dea Afrodite invia il figlio Eros a Medea perché
si innamori di Giasone. Così accade: l'eroe, grazie ad un filtro magico procuratogli da Medea, riesce
ad aggiogare due tori spiranti fuoco e a sconfiggere i guerrieri nati dai denti di serpente seminati sul
campo di battaglia.

- LIBRO IV – è descritto l'episodio della conquista del vello d'oro e del ritorno degli eroi, a cui si
aggiunge Medea, lungo un itinerario eccentrico e fantastico che attraverso il Danubio, il Po e il
Rodano li riconduce al Mediterraneo.

I PERSONAGGI

I personaggi delle Argonautiche sono analizzati nella complessità dei loro moti psicologici e, a
differenza degli eroi omerici, non si stabilizzano in alcun tòpos o abitudine che li definisca in
maniera stereotipata. I protagonisti della vicenda sono eroi nuovi: appaiono innanzitutto individui
sprovvisti dell'energia e della capacità per sostenere i propri ideali e della forza di combattere per
mostrare la propria aretè (il “valore”); suggeriscono piuttosto l'idea di uomini alienati e sconfitti,
isolati e chiusi nel proprio io, bloccati nel loro agire.

La straordinaria immagine di MEDEA, colta nelle sue vibrazioni psicologiche e nei mutamenti
d'animo, ricorda le eroine euripidee e nello stesso tempo precorre la Didone virgiliana e le figure
femminili dei romanzi ottocenteschi: accomunate dal fatto di vivere un lacerante conflitto tra
passioni e convenzioni sociali, tra un amore incerto e difficile e le certezze della propria famiglia
d'origine. Diversamente dagli eroi omerici, Medea è un personaggio in continua evoluzione: ancora
fanciulla, scopre l'amore per Giasone, impara ad ascoltare il suo sentimento e finisce con l'accettare
che divenga passione incontrollabile tanto da condurla alle conseguenze più estreme: l'uccisione del
fratello Aspirto.

Quanto Medea si presenta come una figura profonda, istintiva, inquieta e psicologicamente
complessa, tanto GIASONE appare insicuro, sfiduciato, fragile e scialbo. È un personaggio
eroicamente inadeguato, un semplice ingrediente del meccanismo epico: non all'altezza per
sciogliere positivamente la vicenda, Giasone non appare sostenuto da nobili ideali né tanto meno da
violente passioni, ma si dimostra solamente “impotente” (la sua figura caratterizzata dall'amechanìa,
ossia dalla “mancanza di risorse”) e incapace di agire e di prendere decisioni. Per questa sua
fragilità e debolezza che lo introducono in una dimensione quotidiana, è un personaggio molto
vicino al sentire ellenistico, decisamente più moderno e, per la sua umanità, anticipatore dell'Enea
virgiliano.

Quanto agli DEI, non intervengono nelle vicende umane ma da spettatori immobili intervengono
quando l'azione è già definita: diversamente dai poemi omerici, l'intervento divino è secondario.

STRUTTURA DEL POEMA

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L’opera è distante dal modello omerico per numero di libri e versi, anche se vi si trovano costipati
tutti gli elementi dell’epos tradizionale (il catalogo delle navi, il combattimento, il tema del νόστος,
ecc).

 LO SPAZIO – Il primo dato che emerge da un’analisi della struttura di questo poema è il
carattere assolutamente chiuso e circolare dello spazio entro cui si svolge l’azione. Omero aveva
espresso lo spazio in modo indefinito (non specificato geograficamente) e lineare: lo stesso viaggio
di Ulisse non prevede un punto di partenza e di arrivo. Nella realizzazione dello spazio di
Apollonio, c’è invece circolarità: il punto di partenza e la meta del viaggio finiscono col coincidere.
Lo spazio è ben determinato e specificato geograficamente. Apollonio ricorre anche all’αίτιον:
presenta origini, usi e costumi di ogni luogo che viene nominato nel poema. Questa concezione
dello spazio conferisce, però, un senso frustrante di impotenza (αμηχανία), come se gli Argonauti
non avvertissero il viaggio come proprio, ma questo si configurasse come un viaggio straniante,
cieco e oscuro, quasi verso la morte. Nemmeno per lo stesso Giasone la conquista del vello
costituisce di per sé un obiettivo desiderato o a lui destinato da forze superiori, come possono
esserlo invece Itaca (nel caso di Ulisse) o l’Italia (nel caso di Enea). Il senso di straniamento domina
diverse parti del poema, come quella in cui gli Argonauti, dopo aver fatto tappa presso il popolo dei
Dolioni, e averli aiutati nella battaglia contro i Giganti, ricacciati su quella terra da una tempesta,
non li riconoscono e li massacrano.

 IL TEMPO – Altro tema nodale della struttura del poema è il tempo. In Omero il tempo, come lo
spazio, era indefinito (i giorni possono essere contati attraverso l’aurora e il tramonto), secondo una
modalità atemporale. Questa era, inoltre, accompagnata dall’oggettività del racconto: Omero non
interrompeva mai la narrazione con inserzioni di varia natura; e le gesta degli eroi risultavano
collocate in una dimensione rarefatta e remota e dotata di una certa autonomia rispetto al tempo
della narrazione. Apollonio si avvale, invece, dell’acronìa: il tempo del racconto e quello della
vicenda coincidono. Pur avendo un’esposizione lineare, però, il tempo risulta dall’intersezione di
diversi piani cronologici, in cui gli interventi in prima persona del poeta creano un contrasto
continuo fra l’asse temporale degli eventi narrati e quello che si identifica con il punto di vista di
Apollonio.
Dunque, mentre nell’epos omerico la vicenda inizia in media res, devia momentaneamente verso il
passato nel racconto del protagonista e si salda poi nuovamente all’inizio col prosieguo della
narrazione; Apollonio descrive in modo rigorosamente cronologico la successione dei fatti, ma
nello stesso tempo la frantuma con frequenti excursus eziologici riferiti al presente, oltre che
continue retrospezioni (analessi) e anticipazioni (prolessi) degli eventi narrati. In questo modo la
struttura temporale è segmentata e scandita da un ritmo narrativo che, soprattutto nella parte
conclusiva del viaggio, va facendosi sempre più accelerato, in un complesso succedersi di eventi
concentrati nello spazio di pochi versi.

VIOLAZIONE DEL “CODICE” EPICO

A questa tensione dialettica di opposte polarità spazio-temporali, ne corrisponde un’altra di tipo


formale, che attiene all’apparente rispetto di certe norme del “codice” epico e alla loro
contemporanea violazione.

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Apollonio, oltre che nel concentrare in un breve poema tutti gli elementi caratteristici dell’epos
omerico, è disinvolto nello svuotarli del loro senso originario, lasciando addirittura il sospetto di
malcelati intenti parodistici: così il borioso Ida (“un Don Chisciotte fra gli Argonauti” secondo la
celebre definizione del Fränkel) sembra la caricatura di Aiace.

Ma le trasgressioni dello statuto epico e gli scarti da esso si manifestano soprattutto nel particolare
uso di certe strutture formali:

• Il rifiuto dello stile formulare e degli epiteti che spinge Apollonio a variare moduli espressivi
cristallizzati nell’epos omerico.

• L’abbandono della ripetizione di scene già descritte o di discorsi già riferiti; anche se talvolta,
Apollonio è costretto a ripetere un evento, lo fa attraverso la focalizzazione o il punto di vista di
personaggi diversi.

• Il frequente uso dello scorcio, tipico del moderno stile narrativo e ignoto al primitivo oralismo
dei poemi omerici.

• Il diverso impiego delle similitudini. Omero, infatti, le utilizzava per dare maggiore veridicità al
racconto con esempi di vita reale; e dunque i due aspetti del mitico e del reale messi a confronto,
erano posti sullo stesso piano. In Apollonio, invece, la similitudine ha lo scopo di far comprendere
meglio la condizione psicologica di determinati personaggi.

• La trasgressione riguardo all’impersonalità, che Apollonio infrange più volte con l’uso della
prima persona e la conseguente inserzione di domande, considerazioni, enunciazioni, interventi di
tipo meta letterario, ecc che spezzano il continuum della narrazione.

LA LINGUA E LO STILE

La lingua adoperata da Apollonio è formalmente quella omerica, ma non rifugge saltuariamente


dall’impiego di neologismi e preziosismi lessicali; nell’esametro inoltre si riscontrano frequenti
enjambements.

IL MIMO

Il mimo è un genere a metà tra il teatro e la poesia, caratteristico del mondo greco e poi anche di
quello romano, in cui venivano imitati situazioni, figure e caratteri della realtà quotidiana. Innalzato
a dignità letteraria dal siciliano Sofrone, attivo nel sec. V a.C., conobbe ampia diffusione nell'età
ellenistica, con Teocrito ed Eroda. I componimenti di Teocrito rivelano raffinatezza formale e
sottigliezza di indagine psicologica, quelli del secondo mostrano toni volutamente triviali. In età
ellenistica il mimo assunse caratteristiche diverse in quanto non fu più un genere scenico, ma
esclusivamente di lettura e venne scritto in versi. Inoltre in età ellenistica si divideva tra ilarodia e
magodia. La prima indicava che il mimo rappresentava qualcosa di tragico e la seconda
rappresentava qualcosa di comico.

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ERODA

LA VITA

Abbiamo pochissime notizie sulla vita di Eroda; secondo alcuni era originario di un paese dorico,
forse Siracusa, mentre secondo altri era di Cos, luogo dove erano ambientati i mimi dall’1 al 4.
Sulla base del v. 79 del mimo 8 in cui compare l’espressione “miei Xuthidi”, si suppone che Eroda
sia vissuto a lungo tra gli Ioni, prendendo forse la cittadinanza di Efeso. Visse nel corso del III sec.
a.C. e svolse la sua attività poetica in ambiente alessandrino. Alcune allusioni sembrano rimandare
a Tolomeo II Filadelfo (285-247 a.C.), mentre altre sembrano riferirsi di più all’epoca di Tolomeo
III Evergete (247-221 a.C.).

LE OPERE

La nostra conoscenza dell’opera di Eroda si deve alla pubblicazione nel 1891 del testo di un papiro
del I sec. d.C., contenente otto componimenti, che i grammatici hanno definito mimiambi (cioè
mimi scritti in giambi):

La mezzana (o la tentatrice) : racconta il tentativo fallito di Gillide, una vecchia mezzana, di


indurre all’adulterio la giovane Metriche mentre il suo sposo Mandris è in Egitto.

Il lenone : è ambientato a Cos e rappresenta la causa intentata dal lenone Battano a un


commerciante che, entrato a forza nella sua casa, ha violentato una delle ragazze.

Il maestro : Metrotima si presenta con il figlio Cottalo al maestro Lamprisco e lo invita a punire il
figlio per le sue monellerie. Il maestro accoglie l’invito e frusta il ragazzo; ma questo approfittando
di un momento di distrazione, riesce a fuggire facendosi beffe del maestro.

Le donne al tempio di Asclepio : due donne, Coccade e Cinnò, si recano al tempio di Asclepio per
ringraziare il dio con un ex voto e un sacrificio, in seguito ad una guarigione ottenuta. Qui
ammirano l’edificio e le magnifiche statue che lo adornano, finché il sacerdote non annuncia il buon
esito del sacrificio. La struttura di questo mimiambo è molto simile a quella de I pellegrini di
Epicarpo, Le spettatrici ai giochi istmici di Sofrone e le Siracusane di Teocrito. In tutte queste opere
c’è l’inserimento di digressioni con descrizioni di opere d’arte, secondo un gusto tipicamente
alessandrino.

La gelosa : Bitinna, gelosa del suo schiavo-amante Gastrone, decide di metterlo alla tortura e solo
l’intercessione della schiava Cidilla, a lei molto cara, riesce a farla recedere dal suo proposito di
vendetta.

Le amiche a colloquio segreto : Metrò fa visita all’amica Corittò e le chiede chi sia l’artigiano che
ha realizzato il fallo di cuoio che ha visto da Nosside. In realtà esso è proprietà di Corittò che l’ha

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prestato a Eubule, raccomandandole di mantenere il segreto; ma Eubule, a sua volta, lo ha dato a


Corittò, che solo dopo essersi calmata rivela a Metrò il nome dell’artefice dell’oggetto.

Il calzolaio : il calzolaio Cerdòne espone i suoi manufatti a due giovani signore che gli sono portate
dalla sua cliente Metrò. Concluso l’affare, Cerdone promette a Metrò, come ricompensa, un paio di
scarpe.

Il sogno : questo mimiambo ha valore programmatico, in quanto qui Eroda, attraverso l’allegoria,
definisce il suo programma poetico e si difende dai critici. Un personaggio (il poeta) racconta a una
schiava un sogno: mentre conduceva un capro in un bosco, questo ha mangiato delle foglie di
querce in un recinto sacro, compiendo sacrilegio. Alcuni pastori, che stavano celebrando una festa
in onore di Dioniso, lo hanno fatto a pezzi ricavandone un otre e si sono messi a saltare sull’otre.
Nessuno, tuttavia, è riuscito a restarvi in piedi, tranne il personaggio stesso che si sarebbe aspettato
il premio: invece un vecchio lo ha minacciato con un bastone e mentre il personaggio invocava
l’intervento di Dioniso il sogno è finito. Secondo i critici, il vecchio minaccioso sarebbe Ipponatte e
Eroda manifestava l’intenzione di porsi nella tradizione ipponattea del giambo zoppo (detto anche
coliambo o scazonte). Eroda, inoltre, si difende anche dai suoi critici, allegoricamente rappresentati
dai pastori che fanno a pezzi il suo capro (che allegoricamente rappresenta la sua opera). Alcuni
vorrebbero identificare i pastori con Callimaco e Teocrito, ma questa ipotesi è dubbia, perché in
realtà sono molti i tratti che accomunano i tre scrittori.

LA POETICA

Eroda non è un poeta politico, né è, come qualcuno lo ha voluto definire, portavoce delle classi
oppresse e subalterne. In realtà temi e personaggi dei mimiambi sono popolari, ma le opere
presentano una notevole elaborazione formale e sono l’esito poetico della commistione dei generi
letterari del mimo e del giambo. Il “verismo” dei mimiambi è, quindi, solo di maniera e va visto
come il risultato di raffinate procedure poetiche , sostenute da una vasta cultura letteraria, che
doveva avere anche il destinatario, e da un’accurata scelta lessicale (parole rare, colloquialismi e
volgarismi). Eroda, quindi, è poeta doctus e la sua originalità sta nel rapporto tra tematiche popolari
(spesso oscene) e modi per esprimerle. I suoi mimi non erano destinati al grande pubblico, ma ad
un’élite culturale e sociale che poteva comprendere la sua raffinata tecnica poetica. Secondo alcuni i
mimiambi erano destinati alla lettura ad alta voce; altri, invece, ritengono che fossero recitati come
monodia ad opera di un attore. I mimiambi, comunque, mimano efficacemente la scena e il dialogo
drammatico.

LA LINGUA E LO STILE

La lingua di Eroda è una studiata lingua letteraria, che su uno sfondo ionico innesta forme attiche.
Come Ipponatte, anche Eroda si configura come un poeta glossematico: infatti ricorrono voci dotte
e calchi del lessico della tradizione letteraria e numerosi sono gli hapax. Lo stile è una fusione del
giambo arcaico e del dialogo drammatico; sono presenti proverbi, espressioni gnomiche e molte
figure retoriche.

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L’EPIGRAMMA

Definito come un breve componimento poetico ispirato a un motivo, una situazione o una vicenda
di ambito circoscritto, l'epigramma è presente fin dall'età arcaica della letteratura greca ed è il
protagonista indiscusso della scena letteraria dell'età ellenistica. Originariamente il termine (dal
greco epí e gràmma, “scritto sopra”) indicava l'iscrizione in prosa o in poesia per commemorare un
defunto, posta su tombe, oggetti votivi o lapidi rievocative. Le più antiche attestazioni di epigrammi
risalgono al sec. VIII a.C. (il “vaso di Dìpylon” e la “coppa di Nestore”) e veniva chiamato
'epigramma' anche l'oggetto di pietra su cui l'incisione era scolpita. In età arcaica è l'epigramma
tombale ad avere il massimo sviluppo, per la funzione sociale che adempie: la trasmissione del
nome – e quindi il klèos, la gloria – del defunto ai posteri come unica difesa contro la dimenticanza
della morte. Con l'età classica l'epigramma comincia ad assumere un valore letterario autonomo
svincolandosi dall'incisione epigrafica e dall'epitaffio tombale. Esso si avvaleva di temi svariati, da
quello funebre a quello naturalistico, o a esso venivano affidati un sentimento, un’emozione, ecc.
L’epigramma era inoltre caratterizzato dalla committenza e dall’occasione. L’occasione poteva
essere di natura soggettiva se c’era la committenza, oppure era costituita dal simposio.

L’EPIGRAMMA ELLENISTICO

L'ellenismo è l'epoca in cui si ebbe la maggior produzione di epigrammi. La fortuna che


l’epigramma conosce durante l’ellenismo è strettamente legata al clima culturale e artistico di quel
periodo, a sua volta prodotto dalla mutata situazione politico-sociale: adoperato per trattare gli
argomenti più svariati (dai temi erotici e simposiaci a quelli artistici e letterari), il genere
epigrammatico diviene duttile strumento adatto a descrivere, nel giro di pochi versi, impressioni e
stati d’animo, scorci di vita quotidiana, vicende amorose e scene conviviali, delineati con poche ma
efficaci pennellate che consentono al poeta di cogliere e fissare l’attimo fuggente, di far sua una
realtà caotica e mutevole, come quella su cui domina l’imprevedibile e capricciosa Τύχη. Inoltre,
per la sua brevitas, era il genere che meglio si prestava alla poetica callimachea. Pertanto, venuti
meno occasione e committenza (anche se non sono scomparsi del tutto, non esiste più la
committenza pubblica da parte dello stato, né l’occasione del simposio), l’epigramma diventa il
genere letterario a cui affidare ogni sorta di sentimento. E poiché il periodo ellenistico è segnato
dalla prevalenza del sentimento amoroso, l’epigramma è anche il genere prediletto per trattare
l’amore visto in ogni suo aspetto (amore deluso, amore passionale, ecc.).

Il virtuosismo tecnico di cui l’epigrammista deve dar prova nel riuscire a concentrare in qualche
distico (spesso solo uno) la materia della composizione s’inquadra perfettamente nella più generale
tendenza alla ricerca della perfezione formale, tipica della letteratura alessandrina. Per l’aspirazione
a recuperare il mondo passato (che si traduce in poesia riflessa, altra caratteristica dell’Ellenismo),
l’epigrammista addirittura, finge, a volte, l’occasione, costituita dal ritrovo di qualcosa.
L’epigramma, dunque, si volge a descrivere oggetti più o meno curiosi, a testimonianza di quel
serpeggiante sentire del fluire del tempo e del cammino che l’uomo fa verso la morte. Ciò è stato
letto dalla critica come un’inconfondibile paura del finire di tutte le cose.

LE ANTOLOGIE

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L’epigramma è senz’altro il genere della letteratura greca la cui durata si estende maggiormente nel
tempo: sviluppatosi soprattutto a partire dal V sec. a.C., esso venne coltivato fino al V sec. d.C.. Sin
dal mondo antico, molti cominciano a fare delle antologizzazioni degli epigrammi e dei loro autori,
che vengono chiamate corone. Tuttavia esse mancano di quei criteri scientifici moderni, come
quello del periodo cronologico. Essi procedono con altri sistemi, ad esempio assegnando ad ogni
autore il nome di un fiore o usando come metafora il cibo e inventando una tavola in cui il cuoco
somministra epigrammi al posto dei vari piatti. Queste corone ci sono pervenute attraverso
un’ulteriore opera di antologizzazione: l’ANTOLOGIA PALATINA. Essa comprende 3700
componimenti raggruppati in 15 libri per temi (funebri, erotici, cristiani, descrittivi, votivi,
conviviali, ecc.).

L’antologia palatina venne seguita, all’incirca nel 1300, da un’altra raccolta: l’ANTOLOGIA
PLANUDEA, chiamata così dal nome del suo curatore, il monaco bizantino Massimo Planude.
Questa è meno estesa della Palatina, ma contiene anche 388 componimenti che non risultano
compresi nell’altra e che sono stati raccolti in un’appendice. La critica ha ipotizzato che tali
componimenti potrebbero costituire il XVI libro della Palatina, andato perduto.

LE SCUOLE

Nell’ambito della produzione epigrammatica, si distinguono diversi indirizzi. Non si tratta di vere e
proprie scuole, nonostante sia questo il termine che viene comunemente utilizzato per designarle.
Quando si parla di scuola in senso letterario, infatti, si intende un canone di riferimento condiviso
da alcuni scrittori, che riguarda forme contenutistiche, stile, lingua, ecc. Nel mondo antico non
abbiamo una vera e propria scuola, ma utilizziamo impropriamente questo termine perché autori che
si trovano anche assai distanti tra loro, sono accomunati dai medesimi temi.

 SCUOLA DORICO-PELOPONNESIACA

La scuola dorico-peloponnesiaca utilizza il dorico letterario ed appare ancora molto legata alle
tradizioni della polis; si caratterizza per la spiccata attenzione verso il mondo della natura (vi sono
descrizioni di tipo georgico di paesaggi e campagne) e degli umili e per un impiego ancora in parte
tradizionale dell’epigramma, che conserva il suo originario carattere di iscrizione funeraria e votiva.
Non manca qualche elemento autobiografico, anche se si tratta si un autobiografismo di maniera.

ANITE e NOSSIDE –

Nella scuola dorico-peloponnesiaca spiccano per numero di epigrammi due poetesse che si
collocano nel IV sec. a.C.: Anite e Nosside. Anite è considerata “Omero donna”, non perché
affronti temi guerreschi, ma perché manifesta una virilità espressiva. I temi trattati da questa
poetessa, infatti, sono vari e spesso non privi di connotazioni patriottiche e di toni epici. Ma la vera
poesia di Anite è da ricercare soprattutto nei motivi funebre e naturalistico che si delineano nei suoi
epigrammi. Anite introduce anche, per la prima volta, il genere dell’epicedio: pianto o
commiserazione funebre per alcuni animali. Questo sentire è espresso con molta delicatezza, ad

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esempio, in un frammento in cui la poetessa canta la morte di un grillo e di una cicala, con la cui
scomparsa una fanciulla ha perso il suo trastullo preferito.

Pressappoco contemporanea di Anite dovette essere Nosside. Discendente da nobile famiglia, ella
fu legata al culto di Afrodite, divinità particolarmente venerata nella sua città, ed ebbe
probabilmente funzioni direttive o sacerdotali in un tiaso simile a quello saffico. A Saffo, Nosside
risulta comunque legata da un’analoga concezione di vita, come si ricava da un suo epigramma che
riecheggia notissimi luoghi della poetessa di Lesbo. Nosside è una delle prime figure femminili
nella letteratura greca che si dedica al culto della poesia, cosa piuttosto rara data la condizione
femminile del tempo.

LEONIDA DI TARANTO –

Leonida di Taranto è il maggiore esponente della scuola dorica e tra i più grandi di tutto
l’epigramma greco. Della sua vita sappiamo ben poco ma collochiamo la sua nascita intorno al 330
a.C. La critica generalmente identifica il motivo conduttore della sua poesia nell’interesse per il
mondo degli emarginati e degli umili, e vede la caratteristica peculiare del suo stile
nell’iperrealismo macabro di certe descrizioni. Ciò tuttavia è vero solo in parte, perché in Leonida si
trovano anche componimenti di carattere letterario, ecfrastico, e votivo; inoltre non mancano i toni
sentenziosi e abbondano quelli autobiografici. Il mondo prescelto è comunque un ambiente
deprivato che ci rimanda a una condizione di povertà individuale. In diversi epigrammi emerge
anche il tema dell’esilio, per cui dobbiamo pensare che egli stesso fu probabilmente costretto dalle
sue misere condizioni economiche a una vita errabonda. Leonida concepisce la natura secondo la
derivazione teocritea e la esprime come vagheggiamento di un ritorno alla propria terra. Così questo
lamento ritorna più volte in modo ossessivo, tanto che Quasimodo ha scritto una pagina, in cui ha
individuato diverse somiglianze tra Leonida e Foscolo. Il crudo realismo delle descrizioni indulge
spesso al macabro e all’orrido, in cui emerge una povertà esagerata. Tuttavia il realismo con cui si
esprime Leonida è un realismo di maniera: la natura, infatti, è sempre quieta, tranquilla, descritta
come una sorta di eden. Si pensa, inoltre, che Leonida abbia avuto addirittura una sorta di
compiacimento letterario per la sua povertà ed è pronto anche a farvi dell’ironia. Agli ambienti
orridi e macabri fanno da contrasto una lingua, una metrica e una ricerca lessicale molto raffinate.

 SCUOLA IONICO-ALESSANDRINA

La scuola ionico-alessandrina è caratterizzata da una netta preferenza dei temi amorosi e simposiaci,
con una forte dose di autobiografismo ma anche con un alto grado di stilizzazione letteraria. Essa
recupera l’antica funzione della lirica greca, che era metasimposiale. Predilige anche un linguaggio
più raffinato, colto e sofisticato, e meno istintuale nell’esprimere i sentimenti, e l’autore va alla
ricerca di una perfezione formale.

ASCLEPIADE DI SAMO –

L’autore di spicco della scuola ionico-alessandrina è Asclepiade di Samo, il cui nome era compreso
tra quelli dei Telchini, gli astiosi critici della λεπτότης di Callimaco, probabilmente per la Lide di

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Antimaco, di cui fu critico. Asclepiade è uno sperimentalista, tanto che conia un verso, chiamato
appunto asclepiadeo. Nei suoi componimenti è raro il ricorrere delle tradizionali tematiche funebri e
votive, mentre netta è la prevalenza di quelle erotiche e simposiali. I due motivi principali intorno a
cui ruotano i suoi epigrammi sono proprio l’amore e la “brevità del giorno”. In Asclepiade l'amore è
principalmente visto come un gioco spensierato, legato solo all'esperienza del soddisfacimento
sessuale, anche se compaiono pure motivi tradizionali quali il topos del giuramento d'amore, il
motivo della fuggevolezza dell'amore, la paraklausìthron (lamento davanti alla porta chiusa
dell'amata). All’amore si accompagnano il tema dell’oblio e della dimenticanza dati dal vino, e
quello della vita come giorno breve (innestando una raffinata variazione del celebre motivo di
Alceo), che testimoniano il sentimento di malinconia che si avverte di fronte al finire delle cose. La
scelta del lessico è tanto raffinata da costituire un riferimento per la letteratura latina, ad esempio
per Catullo.

POSIDIPPO DI PELLA –

Di Posidippo, attraverso le antologie medioevali e la tradizione indiretta, ci sono noti soltanto 23


epigrammi, di tema erotico-conviviale o di destinazione sepolcrale, sufficienti per mostrare un poeta
scarno ed essenziale. Sappiamo che ebbe le stesse opinioni di Asclepiade in fatto di poetica: come
l'amico apprezzò le elegie di Mimnermo e Antimaco, in dissenso, almeno per quanto riguarda la
"Lide" di Antimaco, con Callimaco.

 SCUOLA FENICIA

La scuola fenicia (definita decadente ante litteram) è caratterizzata da un abbandono,


un’estenuazione dei sensi e di tutto ciò che incide su essi (fiori, profumi, colori, ecc). Caratteristica
di questo filone è, inoltre, la ricerca dell'effetto e del pathos attraverso l'utilizzo di uno stile elegante
e sfarzoso, influenzato dalla retorica.

MELEAGRO DI GADARA –

Il maggiore esponente di questo gruppo di poeti è senz’altro Meleagro, definito poeta decadente per
la sua sensibilità morbosa e per il fatto che nella sua produzione egli avverta come un rapimento di
sensi dinanzi a profumi e colori. L’opera di Meleagro è considerata la più vera. Egli è soprattutto
poeta d’amore; l’amore, avvertito soprattutto come vincolo spirituale, è legato alle figure di
Eliodora e Zenofila, le due donne per cui il poeta mostra di nutrire una passione che va ben al di là
della pura attrazione fisica. Soprattutto il suo rapporto con la prima gli dà le dolcezze e i tormenti
che non caratterizzano la semplice infatuazione, ma sono propri di una passione profonda. Così ella
è detta “anima dell’anima”, plasmata dallo stesso eros, unica creatura in grado di suscitare amore e
affetto. Ma il destino è crudele con Meleagro: una morte precoce strappa la fanciulla al suo amore,
facendolo piombare nella disperazione e nella nostalgia determinata dal ricordo. Meno intenso e più
estetizzante è il rapporto con Zenofila, in cui si ha uno smorzarsi totale del sentimento amoroso,
tanto da farlo apparire più come una finzione letteraria.

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LA STORIOGRAFIA

Nel IV e nel III sec a.C. l'attività storiografica fu vasta e diversificata e l'interesse degli storici
ellenistici si mosse tra zone sconosciute e negli ambiti più eterogenei: dalle storie locali riguardanti
le fondazioni di città a quelle di carattere universale, dalle monografie sui sovrani ellenistici alla
compilazione di tabelle cronologiche, dai racconti esotici alle memorie autobiografiche. Tuttavia,
dell'intera produzione storiografica realizzata in epoca ellenistica rimane solo qualche frammento:
l'unica opera pervenutaci, anche se in modo lacunoso, è il grande capolavoro di Polibio, le Storie.
Egli, senza dubbio il maggior esponente della storiografia dell'età ellenistica, godette di grande
fama e diventò presto il punto di riferimento insostituibile per una narrazione storica di carattere
politico-militare.

GLI STORICI DI ALESSANDRO

Gran parte della produzione storiografica dell’età ellenistica è stata fortemente influenzata dalle
imprese di Alessandro Magno, il quale accingendosi alla suo grande progetto di conquista del
mondo, appariva ai Greci come l’incarnazione di una divinità sulla terra. Inoltre con lui, il popolo
greco era venuto a contatto con realtà distanti dalla sua civiltà. Questo incontro con un mondo così
fantastico suscitava la curiosità di tutti e portava quasi ad accettare i paradoxa come reali. Alla
morte di Alessandro, a spartirsi l’impero furono dei generali, i diadochi (che erano suoi amici di
infanzia o compagni di studio). Essi avevano il compito di trascrivere gli eventi di guerra giorno
dopo giorno. Ma agli eventi veritieri andavano aggiungendo delle fantasie volte a esaltare la figura
di Alessandro, mettendone in rilievo la sua generosità, le sue pretese, la sua follia, ecc. Esaltandone
virtù e vizi, la sua figura fu ingigantita al punto di creare la “vulgata” di Alessandro, quella che
possiamo considerare la prima operazione tesa a influenzare la nascita del romanzo vero e proprio.

Gli autori di questa produzione sono comunemente indicati con il nome di “storici di Alessandro”.
Tra questi ricordiamo ad esempio CLITARCO, la cui opera fu molto apprezzata dagli antichi e
contribuì a inaugurare il filone romanzesco che si alimentava delle straordinarie imprese di
Alessandro.

ALTRI STORICI E SCRITTORI DI CRONACHE

Dell’ampia produzione storiografica compresa tra la fine del IV e il III sec. a.C. sono sopravvissuti
pochi frammenti.

- DURIDE DI SAMO – ebbe un ruolo determinante nella questione tanto dibattuta in età
ellenistica, se l’opera storica dovesse essere utile (aiutare il lettore e gli uomini di governo a non
ripetere gli errori del passato) o dilettevole (trasformarsi in un’opera letteraria attraverso la bellezza
dello stile, la retorica, ecc). Duride si schierò apertamente per la seconda tesi, indirizzando verso la
costruzione di un’opera storica fondata sul diletto, la cui veridicità viene tenuta in secondo piano.

- TIMEO DI TAUROMENIO – stese la propria opera basandosi su un lungo e paziente lavoro di


ricerca e comparazione delle fonti. Particolare attenzione dedicò agli aspetti geografici, etnografici e

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antiquari, ma soprattutto alla cronologia, che curò con estrema esattezza. Nel mondo antico la
cronologia avveniva per magistrature o per calendario lunare. Timeo fu il primo a fondare la
cronologia basata sulle olimpiadi, che dopo di lui divenne quello più usato. Si deve a lui anche la
novità di aver inaugurato il vezzo di criticare tutti gli storiografi precedenti. Per questo motivo gli fu
attribuito l’epiteto di epitìmaios (“detrattore”).

PSEUDOSTORICI

Nel filone della storiografia più incline a fondarsi su elementi romanzeschi si inserì anche una
produzione nella quale dominavano la libera invenzione e informazioni spesso inventate. Fra essi:

- ECATEO DI ABDERA – scrisse un’opera in cui le informazioni di carattere mitologico


sull’antico popolo egizio erano liberamente mescolate con altre di carattere etnografico, spesso
fantasiose. L’idea di fondo era che gli Egizi avessero creato una civiltà dalla quale erano derivate
tutte le altre, compresa quella greca.

- EVEMERO DI MESSENE – scrisse un’opera, intitolata Scritto Sacro, che costituisce il primo
tentativo razionale di spiegare la presenza della divinità nel mito greco. Per la prima volta egli inserì
una critica significativa, anche se l’opera è più geografica ed etnografica che storica. Gli accenni
storici, infatti, sono talmente insignificanti e fondati su una labile verità, che non sono
razionalmente attendibili. Il merito di Evemero è quello di aver reso le divinità esseri umani, dotati
di particolari virtù e per questo divinizzati.

- MANETONE – scrisse un’opera in cui accusava di inesattezza Erodoto e ne correggeva gli


errori. L’autore presentava un’attenta e minuta cronologia delle molte dinastie succedutesi in Egitto
prima della conquista persiana.

POLIBIO

LA VITA

Polibio è il più grande degli storiografi greci. Nato nel 200 a.C. a Megalopoli, la sua biografia si
intreccia con le vicende politiche del suo tempo. Fin da giovanissimo ebbe contatti con uomini
politici di rilievo, perché il padre fu stratego della Lega achea. Nei primi decenni del II sec. a.C. la
Lega achea tentava una difficile mediazione con i Romani, che facevano guerra contro la
Macedonia. Quando Polibio era all’incirca trentenne venne eletto ipparco della Lega (la carica più
alta dopo quella di stratego). All’interno della Lega si crearono due schieramenti contrastanti tra
loro: quello filo-romano e quello filo-macedone (di cui faceva parte lo stesso Polibio). Quando i
Romani ebbero il sopravvento, la frangia filo-romana accusò i filo-macedoni davanti ai Romani e li
sottopose a un regolare processo a Roma. Tuttavia questo processo non si celebrò mai e, a Roma,
Polibio ebbe modo di conoscere la famiglia degli Scipioni e di rimanere tanto affascinato dal mondo
romano, da progettare la sua storiografia dedicata ad esso.

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LE OPERE

Oltre alla sua opera principale, le Storie, Polibio scrisse una biografia sulla Vita di Filopemene,
uomo politico assassinato durante la rivolta di Messene e molto amato da Polibio stesso; una
monografia Sulla guerra di Numanzia, città spagnola distrutta da Scipione nel 133 a.C.; due trattati
Sulla tattica e Sull'abitabilità delle zone equatoriali. Di queste e di altre opere minori non rimane
nulla fuorché brevi citazioni da fonti indirette.

Le Storie

Dell'opera principale, le Storie, sono pervenuti integralmente i primi cinque libri, ampi frammenti
dei libri VI-XVIII e brani meno estesi della parte restante. La composizione dei 40 libri delle Storie
deve aver impegnato Polibio per molti anni e numerosi devono essere stati i ripensamenti, le
modifiche e le aggiunte. Tuttavia è generalmente condivisa l'esistenza di due grandi fasi
compositive: la prima fase abbraccia la composizione dei primi trenta libri, cioè il cinquantennio
compreso fra la seconda guerra punica e la terza guerra di Macedonia (220-168 a.C.); nella seconda
fase, lo storico prosegue la narrazione fino al 144 a.C., ampliando di altri dieci libri il progetto
originale.

ARGOMENTO

Le Storie, così come si presentano a noi oggi, si aprono con alcune considerazioni, una sorta di
proemio programmatico, rivolte al lettore dallo stesso Polibio, relative al metodo e al modello
impiegati ed agli scopi perseguiti.
L'autore, lasciandosi guidare dall'esempio di Tucidide, elogia la storia come magistra vitae e
strumento privilegiato per interpretare il presente, esalta l'“utilità” (ophéleia) dello studio di eventi
passati, perseguito anche a costo di una prosa noiosa e monotona; infine afferma come tutto ciò
risulti possibile solo se la narrazione del passato sia una ricostruzione “di fatti” (prágmata),
specialmente contemporanei e di carattere politico-militare.
Segue, fino al II libro, un prologo in cui lo storico presenta un racconto sintetico del periodo dal 264
(anno in cui si conclude la narrazione di Timeo, autore di una Storia della Sicilia dalle origini alla
prima guerra punica, di pochi anni precedente alle Storie) al 220 a.C.
Dal III al V libro si collocano l'analisi e le prime riflessioni storiche sul cinquantennio (220-168)
che avevano visto l'espansione di Roma nel Mediterraneo.
Il VI libro tratta la celebre teoria politica delle costituzioni e in particolare di quella di Roma. Dal
VII in poi l'esposizione – organizzata cronologicamente per Olimpiadi, come quella di Timeo –
procede ininterrotta fino al XII libro, dedicato alla polemica con gli storici precedenti (tra cui
Timeo) e a questioni di metodo storiografico. La collocazione delle due digressioni ha fatto pensare
a una struttura per esadi (gruppi di sei libri), rispettata però solamente nella parte iniziale dell'opera.
Un'altra importante interruzione si ha nel XXXIV libro, destinato ad un lungo excursus geografico
relativo alle regioni affacciate sul Mediterraneo.
L'ultimo libro, di cui non è pervenuto alcun frammento, presentava una ricapitolazione generale e
una specie di sommario conclusivo dell'opera.

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LA RIFLESSIONE SU ROMA

Ciò che, secondo Polibio, ha determinato la grandezza di Roma è, oltre all'eccellenza della sua
preparazione militare, l'armonico sviluppo della sua costituzione, che prevede un contemperamento
delle tre essenziali forme di governo: monarchia, aristocrazia e democrazia. Esse sono
rispettivamente rappresentate, nella Repubblica romana, dal potere dei consoli, dalle funzioni del
Senato e dalle prerogative degli organismi popolari. La costituzione romana è quindi un riuscito
esempio di “costituzione mista”, per Polibio l'unica forma di governo stabile e capace di bilanciare
la tendenza alla degenerazione istituzionale. Nel VI libro viene descritto l'anaciclosi (anakùklosis),
il processo di ritorno ciclico secondo il quale le principali forme di governo (monarchia, aristocrazia
e democrazia) e le relative degenerazioni (tirannide, oligarchia e demagogia) si succedono l'una
all'altra in un fatale trapasso involutivo: dalla monarchia alla tirannide, dall'aristocrazia
all'oligarchia, dalla democrazia alla oclocrazia (potere delle masse). Roma, tuttavia, può ritardare
questo processo storico di decadenza grazie alla sua costituzione ed alla straordinaria preparazione
militare, ma non vi si potrà sottrarre.

Ulteriore elemento di stabilità per Roma è la compattezza dei suoi valori etici, salvaguardati dalla
religione e in funzione della vita pubblica: l'insieme di valori, norme, riti sono finalizzati alla
conservazione della stabilità politica (a Polibio fu del tutto estranea ogni autentica concezione
religiosa).

IL METODO STORIOGRAFICO

Polibio espone a più riprese il suo programma storiografico (soprattutto nei primi due libri e nel
XII), confrontandosi, e spesso polemizzando, con i suoi predecessori. All'inizio del I libro scrive:
“Il carattere particolare (tò ídion) della nostra opera dipende da quello che è il fatto più straordinario
dei nostri tempi: dato che la sorte (Týche) rivolse in un'unica direzione la vicende di quasi tutta la
terra abitata e le costrinse tutte a piegarsi a un solo ed unico fine (pròs èn télos), bisogna che lo
storico raccolga per i lettori in una grande visione d'insieme il vario operato con cui la fortuna portò
a compimento le cose del mondo”. Secondo Polibio, da questo momento, le vicende delle
popolazioni affacciate sul Mediterraneo acquistano un carattere unitario ed organico grazie
all'azione straordinaria della Týche: ogni storico, per reputarsi tale, dovrà perciò comporre una
storia “universale” (definita sempre da lui stesso come “Katholiké historía”), che cioè superi in una
visione globale i particolarismi delle vicende dei singoli popoli. L'unico vero storiografo, eccettuato
Tucidide che secondo Polibio ha soddisfatto queste esigenze, è stato Eforo di Cuma, il quale,
tuttavia, è severamente biasimato per aver inserito nella costruzione storiografica elementi di
interesse più vasto, come quelli legati allo studio dei popoli (etnografia) o alla cultura di pochi
eruditi (aneddottistica). Contrapponendosi anche ad agli altri storici ellenistici quali Filarco, Duride
e Timeo (cui imputa di tradire la funzione autentica della storiografia con le loro preoccupazioni di
natura letteraria), Polibio muove da un intento pratico e didascalico e pone la sua opera al servizio
di statisti e condottieri ma anche dei semplici uomini comuni.

LA “STORIA PRAGMATICA”

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In primo luogo la sua storiografia è “storia pragmatica” (Polibio stesso la definisce come una
“pragmatikè historìa”), cioè rigorosamente volta all'accertamento dei fatti obiettivi (prágmata).
L'indagine degli eventi politici deve essere suffragata dalla conoscenza delle tecniche militari e
degli aspetti geografici e deve essere fondata su un'analisi comprendente, oltre alla critica delle fonti
e all'esame delle testimonianze dirette, lo studio dei documenti d'archivio. Nel XII libro, infatti,
Polibio scrive che la “storia pragmatica” comprende tre parti, “delle quali una consiste nello studio
diligente dei documenti e delle memorie [...], la seconda nelle visite alle città, alle regioni,
nell'osservazione diretta delle caratteristiche dei fiumi, dei porti, della natura delle terre e dei mari
[...], la terza nella conoscenza della politica”. Di questi elementi, il primo – ossia lo raccolta dei
materiali e lo spoglio delle fonti – appare dalle pagine delle Storie di secondaria importanza rispetto
agli altri: per chi si voglia seriamente occupare di storia contemporanea senza dubbio è
indispensabile interrogare direttamente le fonti o facendo ricorso a spettatori presenti al momento
dell'accaduti o, ancor meglio, essendo testimone diretto del fatto. Tuttavia, secondo Polibio, solo un
esperto conoscitore della politica e dell'arte militare sa far parlare i documenti. Solo se “uno scritto
non è privo di conoscenza diretta [...] risulterà utile al lettore”.

LA LETTERATURA GIUDAICO-ELLENISTICA

Il mondo ebraico e quello ellenico entrarono in contatto a partire dal X sec. a.C., tuttavia i rapporti
si intensificarono solo in seguito alle conquiste di Alessandro Magno, quando ebbe inizio il lungo
processo di grecizzazione (assimilazione da parte del mondo giudaico delle usanze della cultura
dominante del mondo greco, pur conservando le proprie tradizioni). Dopo la diaspora poi molti
ebrei si insediarono lungo le coste del Mediterraneo e diedero vita a numerosi centri strutturati su
modello greco, come la comunità di Alessandria; si costituì quindi una cultura comune giudaico-
ellenistica. Connessa a questo fenomeno è anche la diffusione di una nuova produzione letteraria,
giudaica nei contenuti e greca nella lingua, prevalentemente legata a temi biblici e più in generale
religiosi; tra questi spicca la traduzione greca della Bibbia, la famosa traduzione dei Settanta.

LA SETTANTA

La Bibbia è scritta in ebraico con parti in aramaico, ma il greco era entrato nell'uso comune degli
Ebrei, specie nelle comunità ebraiche del Mediterraneo. Di qui l'iniziativa della dotta comunità
ebraica d'Alessandria di tradurla in greco. La traduzione della Bibbia in greco è certo uno dei
capolavori della koinè ellenistica e fu eseguita tra il III e il I sec. a.C. Tuttavia la coeva leggenda dei
“Settanta” attribuisce la versione greca a un unico momento e al lavoro di 72 dotti ebrei palestinesi
chiamati ad Alessandria dal re Tolomeo II Filadelfo. Secondo la leggenda i 72 dotti attesero alla
traduzione del testo, ciascuno per suo conto, per 72 giorni, e alla fine il testo risultò uguale per tutti.

ETA’ ROMANA (30 a.C. - 529 d.C.)

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Per età greco-romana si intende il periodo che va dal 30 a.C. al 529 d.C. Convenzionalmente, però,
all’interno dell’età greco-romana si distinguono una prima fase della storia letteraria che dal 30 a.C.
si prolunga per parte del III secolo d.C., e un’altra nella quale la presenza della letteratura cristiana è
notevole su quella pagana (“fase del Tardoantico”). L’età greco romana è quella in cui il mondo
ellenistico, dopo un’iniziale dipendenza dall’Occidente, andò sempre più gravitando nell’orbita
dell’Oriente. Questo periodo si apre con l’inserimento della Grecia fra le province senatorie, cosa
che portò a forti squilibri economici e sociali. La maggiore presenza delle regioni orientali emerge
anche nella vita culturale, mentre si rivela sempre più irreversibile il tramonto dei generi letterari
legati alla civiltà della polis a cui si assiste già in età ellenistica. La produzione letteraria in versi
appare in piena eclissi, lasciando ampio spazio alla retorica: era la diretta conseguenza della fine del
sistema della polis per cui, scomparsa ogni occasione di pubblico dibattito, la retorica discuteva di
se stessa, e l’arte del persuadere diveniva esercizio.

In quest’ambito nacque e si sviluppò la Seconda Sofistica, il più vistoso fenomeno culturale dei
primi secoli dell’età greco-romana. Il proliferare degli studi sulla grammatica e la diffusione dei
lessici costituiscono esempi di ‘letteratura erudita’: una letteratura per élites, indirizzata al ceto
altoborghese.

PLUTARCO

LA VITA

Plutarco nasce nel 50 d.C. e vive fino a 75 anni assistendo a diverse fasi dell’impero romano. Uomo
di cultura, egli amava appartarsi sebbene ricevette diversi incarichi per cui fu costretto a muoversi
per varie parti dell’impero. Nonostante ciò, rimase per la maggior parte della propria vita a
Cheronea, in Beozia, dicendo con affettuosa ironia di non volerla rendere più piccola con la propria
assenza. Cheronea era un luogo piuttosto periferico rispetto ai centri di cultura, ma Plutarco si
dedicò comunque agli studi, lasciandoci una vasta produzione. A Cheronea egli rivestì la carica di
arconte eponimo, di sovrintendente all’edilizia pubblica e di telearco (una sorta di funzionario della
polizia). Tuttavia egli considerò particolarmente prestigioso l’incarico di sacerdote delfico, che
detenne per almeno un ventennio, incarico che veniva affidato solo a uomini degni.

LE OPERE

Della produzione plutarchea è giunto a noi circa un terzo, ma anche così ci troviamo di fronte a un
vastissimo corpus. Le opere di Plutarco possono suddividersi in due grandi gruppi: Le vite parallele,
e i cosiddetti Moralia.

• Le Vite parallele

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L’opera più importante di Plutarco, quella destinata a renderlo noto e a costituire un motivo di
imitazione, è Vite Parallele. Esse ci sono pervenute in numero di 50. Secondo l’ipotesi più
plausibile avanzata dalla critica, 48 di esse sono biografie di coppie di personaggi, mentre le altre 2
sono singole. Si tratta di biografie in cui si delinea la vita di un personaggio greco illustre, accostata
a quella di uno romano, i cui rapporti di similarità siano ben visibili.

La maggior parte di esse sono corredate da una σύγκρισις (“confronto”) che l’autore fa, mettendo in
rilievo le somiglianze che ha riscontrato nei due personaggi e chiarendo le ragioni
dell’abbinamento. L’impiego della σύγκρισις in Plutarco è significativo e mirato: l’accostamento tra
il personaggio greco e quello latino nasce, infatti, da obiettivi di natura diversa.

Innanzitutto Plutarco è spinto dall’intento POLITICO e CULTURALE di avvicinare i due popoli e


le due civiltà, superando i rispettivi pregiudizi e favorendo una collaborazione fondata su un
rapporto di stima e di rispetto reciproci. Egli presenta il mondo greco e quello romano come
omologhi, contribuendo a fondare la nozione di una civiltà greco-romana sostanzialmente unitaria e
dimostrando ai Greci come, nel passato, il mondo romano abbia prodotto uomini in grado di
gareggiare con quelli greci. Ciò non toglie che i parametri che Plutarco impiega in quest’operazione
siano di matrice greca: egli mantiene sempre quell’orgoglio di uomo greco, che lo porta a guardare
il mondo romano con un certo senso di superiorità, che nell’opera, però, non è mai espresso
direttamente.

Accanto a questo scopo ce n’è un altro di tipo ETICO ed EDUCATIVO. Plutarco propone le
biografie di uomini che incarnano certi principi morali, al di là dei condizionamenti della storia,
riconoscendo una stessa forza morale e psicologica in uomini di ambienti diversi (dalla Grecia
arcaica alla Roma repubblicana). Vivendo in un’epoca in cui vengono a mancare tanti valori,
dunque, Plutarco intende offrire exempla vitiorum e virtutis per spingere il tessuto sociale a
prendere spunto da quei modelli per esercitare la virtù.

Ma nel selezionare quali uomini siano degni di essere considerati “grandi” (nel bene e nel male)
Plutarco adotta un criterio di fondo: essi devono anche essere uomini d’azione. La virtù per l’autore
è in primo luogo virtù politica.

La biografia non è storia, ma è legata ad essa in quanto, secondo la concezione antica ha contribuito
a dare un impulso allo svolgersi degli eventi (gli eroi plutarchei sembrano essere il motore e il
centro della storia stessa). Ma la biografia si avvale soprattutto di curiosità e aneddoti che la storia
invece tralascia perché ritiene inutili nello svolgimento degli eventi. Essa, dunque, può essere
considerata una PSEUDO-STORIA o storiografia minore, perché rintraccia degli eventi e
personaggi storici con un fine, però, pedagogico e morale. In Plutarco stesso c’è la consapevolezza
che la biografia esclude di per sé quella visione d’insieme, quell’analisi rigorosa delle cause e degli
effetti, che dovrebbero caratterizzare l’opera dello storico.

Componenti essenziali della biografia plutarchea sono l’ἦθος (il carattere) e le πράξεις (le imprese).
L’ἦθος è il carattere del personaggio, che si forma per diversi fattori (tra cui l’incidenza
dell’ambiente familiare, culturale, storico, ecc). Esso viene descritto ricorrendo ad aneddoti

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significativi che concorrono ad avvalorare il profilo psicologico e morale del personaggio. Nelle sue
biografie, generalmente Plutarco muove dal γένος del protagonista, soffermandosi quindi sulla sua
giovinezza, momento cruciale della formazione della personalità, per poi passare alla narrazione
delle imprese compiute (πράξεις) per testimoniare come le azioni di un individuo siano il riflesso
della sua personalità. E infine conclude con la vecchiaia e con la morte.

Accanto a fattori interni all’uomo, quali la buona o la cattiva indole, agisce anche la cieca sorte, la
Τύχη. Il motivo della mutevolezza della fortuna da un lato costituisce un’esemplificazione della
generale incertezza che avvolge l’esistenza di tutti gli uomini, offrendo spunti di riflessione in linea
con l’intento morale, dall’altro contribuisce a delineare i caratteri dei personaggi, i quali nel modo
in cui reagiscono ai rovesci della sorte possono rivelare gli aspetti profondi della loro natura.

La seconda parte della biografia, che si avvale maggiormente di notizie storiche, è contraddistinta
da un tono più patetico e drammatico, che raggiunge il suo culmine nella narrazione della morte, per
la quale l’autore fa uso di artifici retorici propri della rappresentazione tragica. Il ricorso alla
retorica fu, però, limitato all’essenziale: Plutarco è un atticista e utilizza un linguaggio puro, e la
retorica è presente quasi solamente nella descrizione della morte, che già di per sé è motivo di
pathos.

La vita dell’eroe si colloca su due piani diversi e fra loro complementari: eidologico e cronografico:
nel primo essa assume valore assoluto e paradigmatico di tipo psicologico e morale; nel secondo
viene vista in base al suo concreto decorso temporale. Da qui la tensione bipolare che pervade la
biografia plutarchea che corrisponde a quella esistente tra finalità storico-politiche e propensione
etico-pedagogica: ogni personaggio tende da un canto ad assumere la statica fissità del modello, ma
nello stesso tempo è attratto nella sfera del divenire storico, in cui recita dinamicamente il suo ruolo
di protagonista.

• I Moralia

Sotto il nome di Plutarco ci è pervenuta una serie di scritti di diversi contenuti, noti con il titolo
latino di Moralia (“opere morali”). In questo corpus distinguiamo scritti etici, pedagogici, politici,
filosofici, scientifici, teologico-religiosi, antiquari ed eruditi, di critica letteraria, e retorico-
epidittici. Le forme letterarie usate da Plutarco nei Moralia sono essenzialmente due: quella del
dialogo e quella del trattato.

La forma che prevale è quella del DIALOGO, di ispirazione platonica. Tuttavia emergono alcune
differenze sostanziali:
- Platone poneva Socrate al centro del dialogo e gli affidava il compito di orientare la discussione;
tale centralità è assente nell’opera di Plutarco, in cui concorrono tanti personaggi in eguale misura.
- Nei dialoghi platonici si trovano un vincitore e un vinto; Plutarco, che non ama la conflittualità,
privilegia la dialettica fra le diverse posizioni attraverso il libero confronto.
- Il dialogo platonico si risolve spesso in serrati scambi di brevi battute; quello plutarcheo, invece,
tende a disporsi in ampie sezioni continuative di uno stesso personaggio.

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- Sia Platone che Plutarco fanno ricorso ai miti, inserendo racconti nei racconti; tuttavia Plutarco
inserisce anche aneddoti, episodi pratici ed eventi storici.

Quanto al TRATTATO, esso può presentarsi nella forma della declamazione oratoria o in quella
della dissertazione storico-scientifico-filosofica, di solito scritta in uno stile piuttosto impersonale.

SCRITTI ETICI: Il gruppo più numeroso è rappresentato dagli scritti di carattere etico, che
illustrano in forma precettistica norme di vita di uso quotidiano (come quelle sul mantenimento
della felicità coniugale) o sono tesi a colpire, alla maniera senecana, i vizi dell’uomo.

SCRITTI PEDAGOGICI: hanno un intento didascalico e pedagogico. In uno di essi Plutarco,


attenua il giudizio negativo di Platone, che considerava la poesia divina follia, e indica in quali
modi ed entro quali limiti la poesia possa risultare utile e formativa per i giovani.

SCRITTI POLITICI: All’ambito dell’etica possono anche ricondursi gli scritti di carattere politico,
che contengono anche un invito all’impegno civile e politico anche per gli uomini anziani. Egli
riprende un concetto già espresso da Cicerone nel De senectute, in cui egli aveva elogiato Catone e
la vecchiaia come sinonimo di saggezza, di cui potersi servire in maniera produttiva nella vita
politica.

SCRITTI TEOLOGICI E RELIGIOSI: sono dedicati alla storia della religione e alla problematica
teologica. Essi orbitano attorno all’esperienza di Plutarco a Delfi come oracolo: in quegli anni,
infatti, egli ebbe modo di approfondire la conoscenza del patrimonio culturale del santuario e di
divulgarlo presso un pubblico più ampio.

SCRITTI SCIENTIFICI: Di argomento scientifico e naturalistico sono un gruppo di opere che


hanno per oggetto il mondo fisico e quello naturale. Tra questi ve n’è uno, La faccia della luna, che
fu tradotto e commentato da Keplero.

SCRITTI ANTIQUARI: Plutarco scrisse anche opere di carattere antiquario, come le Cause
romane, e le parallele Cause greche, che espongono sotto forma di domanda e risposta, usi e
costumi particolari delle due società, con l’intento di sottolineare l’alterità e la continuità tra questi
due mondi. In questo filone rientra anche l’opuscolo Mulierum virtutes, che raccoglie le imprese
eroiche compiute da donne, tratte dalla storia e dalla leggenda.

A questi si aggiunge anche un numero elevatissimo di altre opere di tipo botanico, zoologico, ecc,
in cui Plutarco mostra di avere un grande interesse verso il mondo animale, che si traduce in un
amore spassionato verso un creato che va rispettato e protetto.

LA LINGUA E LO STILE

Dal punto di vista stilistico, Plutarco fu un seguace moderato dell’atticismo, anche se non rigoroso:
non mancano punti di contatto con la κοινὴ διάλεκτος. I periodi tendono a un’architettura di ampio
respiro, fatta di membri piuttosto lunghi, ricca di subordinate e di costruzioni participiali.

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LA RETORICA

Nei primi secoli dell'età imperiale (I- II sec d.C.) la retorica – ossia l'arte di persuadere attraverso il
parlare e lo scrivere ricorrendo a norme e tecniche in grado di influenzare il destinatario – si
presenta come l'unico baluardo nelle mani dei dotti greci per difendersi dagli attacchi della nascente
produzione latina. L’arte retorica diviene un fenomeno di massa e un momento di pura esibizione.
L'estrema cura per la forma e l'esigenza di utilizzare una lingua perfetta e intatta nella sua purezza
(come insegna l'atticismo) riducono la retorica d'età imperiale ad una declamazione vuota e priva di
slancio creativo, espressione di una società conformista, poco dinamica ed esaurita in se stessa.
Eppure, in questi secoli, riveste un ruolo così importante da identificarsi con la cultura stessa (il
temine retorikè diventa sinonimo di paideía), assoggettando a sé qualsiasi altra disciplina.

LE DUE SCUOLE

Verso la fine del I sec. a.C., prima in Grecia e poi a Roma, si sviluppò un acceso dibattito
sull'interpretazione e l'esercizio dell'arte retorica. Due scuole, diverse l'una dall'altra, furono fondate
da due tra i più celebri retori del mondo greco, Apollodoro di Pergamo e Teodoro di Gadara.

 APOLLODORO di Pergamo, attivo ad Apollonia a poi a Roma (dove fu maestro di Ottaviano


Augusto), ispirandosi ad Aristotele scrisse un'Arte Retorica andata completamente perduta in
cui espresse la sua concezione artistica. In quanto scienza (epistème) piuttosto che arte
(tèchne), la retorica deve essere soggetta ad una precettistica rigorosa: dizione semplice e
pulita, stile spoglio (per cui questa tendenza si riconosce nell'atticismo), lingua pura (purismo),
grammatica regolare (analogismo). Infatti l'opera d'arte – per Apollodoro e tutti i suoi seguaci –
non nasce dal talento eccezionale dell'autore (fùsis) ma dall'insieme di norme, rigide e non
modificabili, a disposizione di tutti coloro che desiderano apprenderle (tèchne). Il modello a cui
si ispirarono gli apollodorei fu lo stile asciutto, attento più ai contenuti che alla forma,
dell'oratore Lisia.

 TEODORO di Gadara, autore di moltissime opere retorico- grammaticali che non ci sono
pervenute, fu per diversi anni il precettore dell'imperatore Tiberio, a Rodi. Diversamente da
Apollodoro, sosteneva che la retorica non fosse scienza (epistème) sottoposta a leggi fisse e
rigide, ma arte (tèchne), ideale ormai lontano da quello ellenistico e molto più vicino a quello
attuale. Teodoro attribuisce molta importanza al sentimento (pathos), alla passione dell'animo e
alla psicologia delle emozioni: l'opera d'arte deve nascere direttamente dalla fantasia e dal
genio dell'artista (fùsis). Lo stile mosso e discontinuo, su esempio di Demostene e la mancanza
di regolarità nell'uso della lingua e della grammatica (anomalismo) avvicinano la scuola
teodorea alla corrente dell'asianesimo. Iniziata dal retore Egesia di Magnesia nel sec. III a. C. si
imporrà anche a Roma dalla fine del sec. II a. C. grazie all'adesione di Ortensio Ortalo e
Cicerone.

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Nel fervore della polemica letteraria fra apollodorei e teodorei si inserisce il più celebre trattato di
retorica del mondo antico, intitolato SUL SUBLIME (Περὶ Ὕψους). L’autore del trattato è
anonimo; sappiamo soltanto che egli aveva scritto quest’opera per rispondere a Cecilio di Calacte, il
quale aveva presentato una serie di esempi di sublime nell’arte, senza però spiegare come esso fosse
stato raggiunto. Il termine sublime deriva da sub + limen (oltre la soglia): il sublime si trova, infatti,
in un’opera che supera il contesto storico. L’autore sembra raccogliere gli aspetti delle due scuole.
Egli parte dalle origini sino alla Bibbia, dimostrando di avere una grande conoscenza. Elenca, poi,
le cinque “fonti” del sublime: la capacità di concepire pensieri elevati; la passione veemente ed
entusiastica (pathos); le figure retoriche; l’ingegno espressivo; l’elevatezza dello stile. Poco più
avanti l’autore indica come sesta via quella dell’emulazione dei grandi scrittori del passato, che
consiste nella capacità di porsi innanzi un modello per superarlo.

LA SECONDA SOFISTICA

Tutto il IV secolo a.C. vede il pullulare di scuole di retorica. Tra queste acquista un’importanza
rilevante quella di Isocrate, al punto che si comincia ad affermare la convinzione che la retorica sia
più significativa nella formazione dell’uomo rispetto alla filosofia (la quale era considerata la
migliore disciplina in assoluto). Questo cambiamento è dovuto sicuramente al contesto storico:
Atene ha perso il suo primato, le scuole preparavano i futuri oratori. Tuttavia essi erano ormai così
tanti, che spesso si preferiva dedicarsi all’attività politica. E la retorica si presentava come la
migliore forma di educazione capace di preparare alla vita politica.

Nel periodo post-alessandrino (I-II sec. d.C.) si afferma una nuova scuola: la Seconda Sofistica.
Essa ha in comune con la Prima Sofistica l’obiettivo di formare l’uomo politico, ma mentre la
Prima era anche filosofica, la Seconda è soltanto retorica, una scuola preparatoria per uomini che
volevano gestire la res publica. Tali professionisti della parola si esercitavano in conferenze e si
esibivano in piazze o teatri davanti a un pubblico vario ed eterogeneo, declamando elaborate
orazioni precedentemente preparate con estrema cura (e finivano per diventare topoi - luoghi
comuni), o improvvisando discorsi di grande coerenza logica su argomenti scelti dal pubblico al
momento.

Questo tipo di retorica garantiva successo a chi sapeva applicare rigorosamente i precetti appresi
nelle scuole, dei quali si dimostrava l’efficacia persuasiva su qualsiasi tema, dal più solenne al più
banale. Era, infatti, la tecnica che contava e non l’argomento. I nuovi Sofisti non realizzarono
nessuna rivoluzione concettuale, ma fecero uscire la retorica dalle scuole, portandola a contatto con
tutti gli strati della società, e contribuirono in misura notevole ad avvicinare mondo romano e
mondo ellenizzato.

LUCIANO

LA VITA

Luciano nacque attorno al 120 d.C. a Samosata, sull'Eufrate, ultimo avamposto orientale
dell'Impero, territorio “barbaro” e lontano dalla vita culturale romana. Ancora ragazzo, come egli

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stesso racconta nel Sogno, fu avviato dal padre, scultore di mestiere, alla sua stessa attività, ma
dopo un breve e infelice apprendistato presso la bottega di uno zio materno, fece un sogno in cui gli
apparvero due donne, l'Arte Statuaria e la Retorica, che lo contendevano: scelse la retorica. Lasciata
la modesta famiglia d'origine, si impadronì della lingua e della cultura greca frequentando le scuole
dei sofisti in Asia Minore. Dalla Doppia Accusa apprendiamo che diventò un celebre conferenziere
itinerante, secondo la moda del tempo, e viaggiò molto riscuotendo brillanti successi. Passò dalla
Grecia all'Italia, alla Gallia, dove ebbe anche una cattedra di eloquenza; fu avvocato ad Antiochia
(155-158) e ambasciatore a Roma (159). Avendo conosciuto il filosofo platonico Nigrino proprio a
Roma, all'età di quarant'anni convertì i suoi interessi alla filosofia e soggiornò per vent'anni ad
Atene. Dal 173 al 176 d.C., per problemi economici, fu costretto ad accettare la carica di
funzionario imperiale in Egitto; successivamente riprese i viaggi e l'attività di retore (disse di essere
stato deluso anche dalla filosofia), prima di ritornare ad Atene, dove forse morì attorno al 180 d.C.

LE OPERE

Il corpus, comprendente circa ottantatré opere (una decina delle quali considerate spurie) mostra
l'estrema varietà di contenuti e forme nella produzione di Luciano. Per tutti questi scritti è
improponibile un'esatta datazione, ma si può solo tentare una ricostruzione della loro successione
cronologica, distinguendo all'interno dell'ampia attività letteraria dell'autore quattro fasi,
corrispondenti a relative tipologie di scritti.

Nella prima fase lo scrittore aderì totalmente al movimento della seconda sofistica occupandosi
soprattutto della retorica nelle varie forme delle declamazioni pubbliche, delle esercitazioni
sofistiche (il Diseredato, il Tirannicida, i due Falaridi) e degli encomi paradossali (Elogio della
mosca e il Giudizio delle vocali).

In un secondo momento si interessò di temi più specificamente letterari legati alla rielaborazione
delle opere del passato: la Storia vera (racconto di un viaggio fantastico), Come si deve scrivere la
storia (trattato epistolare in cui Luciano critica gli storici contemporanei per poi illustrare criteri di
chiarezza e onestà intellettuale cui deve attenersi un vero storico) e i Dialoghi danno voce
all'atteggiamento polemico dell'autore ma anche al desiderio di recuperare e rinnovare i generi
letterari tradizionali.

Dopo il 159 d.C., anno dell'incontro con il platonico Nigrino, le opere di Luciano testimoniano la
sua conversione alla speculazione filosofica: d'argomento etico sono l'Ermotimo, la Nave, le
Immagini; interessanti per gli spunti autobiografici il Sogno, il Bisaccusatus, l'Apologia; esprimono
la critica ai filosofi contemporanei, la cui vita non si accorda con l'austerità delle concezioni
professate, Il pescatore e Vendita di vite all'asta.

Nell'ultima fase della sua attività, Luciano si accostò a tematiche più apertamente religiose:
l'Icaromenippo e Gli dei a concilio irridono le superstizioni della religiosità popolare; l'Alessandro
satireggia la figura di un celebre santone e taumaturgo, Alessandro di Abonuteico; nella Morte di
Peregrino, Luciano condanna con irridente sarcasmo il famoso filosofo stoico (e già cristiano)
Peregrino-Proteo, che si era platealmente fatto bruciare vivo ad Olimpia (nel 167) per dimostrare il

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suo disprezzo per la morte; il Nigrino, dedicato al suo maestro, filosofo platonico, è una radicale
condanna della vita e della cultura di Roma.

I dialoghi

La fortuna di Luciano è legata soprattutto ai 26 Dialoghi degli dei, ai 15 Dialoghi marini e ai 30


Dialoghi dei morti e ai due romanzi la Storia Vera e Lucio o l'asino; entrambi i generi (il dialogo e
il romanzo) sperimentati dall'autore divennero celebri per il tono leggero e divertito e per lo stile
pungente.

Nel primo gruppo di dialoghi (Dialoghi degli dei) l'autore attinge al patrimonio venerabile del mito
e della letteratura classica, per fornirne una rappresentazione del tutto originale, quotidiana, ironica
e sorridente. Più amaro è il tono del secondo gruppo (Dialoghi dei morti), in cui appare
frequentemente il filosofo cinico Menippo: tutte le aspirazioni umane (ricchezza, potere, gloria,
bellezza), nella prospettiva della morte, acquistano, la loro dimensione autentica di vane illusioni. A
un'atmosfera di commedia, fatta di intrighi e malizia, si ispirano invece i Dialoghi delle cortigiane.
In questi componimenti appare una delle più felici innovazioni realizzate da Luciano (sottolineata
dall'autore stesso nella Doppia Accusa: “Io osai unire due cose che non accettavano facilmente di
stare assieme”): il connubio tra dialogo filosofico e commedia.

I romanzi

Dei due romanzi, sicuramente autentico è la Storia vera (in due libri) nel quale Luciano fa una satira
del genere del romanzo di avventure, narrando un improbabile viaggio dall'Oceano fino alla Luna,
che prosegue nel ventre di una balena e infine nell'Isola dei Beati: in esso, finzione letteraria e la
critica si risolvono poeticamente nel libero gioco dell'invenzione fantastica.

È dubbia, invece, l'attribuzione a Luciano del secondo breve romanzo, Lucio o l'asino, il cui
protagonista, trasformatosi in asino anziché in uccello come aveva desiderato, per un errore nell'uso
di potenti filtri magici, ridiventa uomo al termine di numerose quanto mirabolanti peripezie. Il
soggetto è il medesimo delle Metamorfosi dello scrittore latino Apuleio: sia quest'ultimo sia
Luciano attinsero forse a un'altra opera analoga, perduta, di Lucio di Patre.

LA LINGUA E LO STILE

Lo stile di Luciano è quasi sempre brioso ed elegante; l’arguzia, l’intelligenza, la fantasia


inesauribile nell’immaginare continuamente nuove e paradossali situazioni evitano che egli cada
nella pedanteria e garantiscono una lettura piacevole e ricca di sorprese. La lingua è il dialetto attico
puro, caratterizzato da chiarezza, linearità, trasparenza assoluta e da una grande semplicità
espositiva.

IL ROMANZO

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Con riferimento alla letteratura greca, il termine “romanzo” viene comunemente adoperato per
indicare alcune opere narrative di una certa estensione, le cui caratteristiche sembrano richiamare
quelle del genere letterario modernamente denominato così. Ma i critici considerano improprio
l’uso di questo termine, perché a tali opere mancano alcuni requisiti fondamentali del romanzo
moderno. Risultano assenti:
 ogni introspezione e analisi psicologica dei personaggi: questi ultimi sono “piatti” e quasi tutti
uguali;
 qualsiasi riferimento al contesto storico in cui si collocano le vicende narrate;
 messaggi di carattere etico-religioso o politico-sociale che riflettano l’ideologia dell’autore;
 la specificazione dello spazio geografico, che assume contorni e coordinate di tipo fantastico, e
in cui i personaggi si muovono entro un’atmosfera rarefatta.

In realtà l’uso del termine “romanzo” è giustificato dal fatto che in greco non ne esiste uno specifico
per designare questo tipo di opera letteraria, dato che gli autori antichi vi si riferiscono con nomi
diversi e generici quali δρᾶμα (“azione”), διήγημα (“narrazione”), μῦθος (“racconto”), ecc… senza
peraltro attribuirgli dignità di genere letterario. L’atteggiamento di sufficienza, se non di aperto
disprezzo, nei confronti di queste opere è stato spiegato con diverse ipotesi. C’è chi ritiene che esse
venissero sottostimate per il loro carattere divulgativo e popolare. Ma in realtà la sostenutezza dello
stile farebbe pensare a un pubblico di cultura medio-alta; perciò questa ipotesi è da scartare. Più
avvalorata è invece quella di chi sostiene che il romanzo non era ben visto, poiché era uno dei pochi
generi che Aristotele non aveva inserito nella sua classificazione, a cui gli antichi erano fortemente
legati. Essi addirittura lo definirono ανωφελές διήγημα (“racconto privo di ogni utilità). Questa
inutilità deriva inoltre dal fatto che il mondo greco tendeva a considerare l’opera sempre e
comunque paideutica: essa doveva contenere necessariamente messaggi aretologici e morali,
aspetto del tutto assente nel romanzo greco.

Il tipico romanza greco è quello a carattere EROTICO-AVVENTUROSO, il quale presenta di solito


una trama fissa: una coppia di innamorati viene separata dall’azione di forze ostili o dal capriccio
della τύχη, e può ricongiungersi solo dopo aver affrontato e superato ogni sorta di peripezie.
Durante la lontananza, la vicenda si svolge seguendo il tema del νόστος (perlopiù in terre esotiche).
Caratteristica di entrambi i protagonisti è la difesa della propria verginità (considerata valore
supremo) fino alla morte. Più che col romanzo moderno, quello greco presenta delle affinità con
certa narrativa europea, come i romanzi di Defoe e Swift. Comunque è bene sottolineare che il
romanzo di soggetto erotico non è l’unico diffuso nell’antichità greca, la quale conobbe anche
quello di genere biografico, mitologico, parodistico, comico-satirico, utopistico, ecc. Tuttavia gli
unici romanzi che possiamo leggere per intero sono esclusivamente di contenuto amoroso: per
questo motivo si fa riferimento quasi esclusivamente a essi.

Se per i Greci il romanzo non era un vero genere letterario, è comprensibile che essi non si posero
né il problema della sua origine, né quello del suo “inventore”. La questione è stata, invece,
affrontata dai moderni, i quali hanno proposto diverse teorie sul periodo e sulle circostanze della
nascita di questo.

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1. La tesi classica, e per qualche tempo la più accreditata, fu quella di RHODE, che collocava la
nascita del romanzo nell’età della Seconda Sofistica, una scuola di retorica in cui venivano
addestrati vari conferenzieri e veniva insegnato loro a imbastire discorsi più svariati anche su esili
argomenti, attraverso una piena assimilazione degli artifici retorici. Una smentita a questa teoria
venne però dalla pubblicazione di diversi papiri contenenti frammenti di romanzi certamente
databili ad epoca anteriore (il primo risale al I sec. a.C.).

2. LAVAGNINI propone, invece, di cercare l’origine del romanzo nella rielaborazione, effettuata
in ambito storiografico, di leggende locali, sul tipo di quella che aveva ispirato Callimaco per la
stesura della favola di Acontio e Cidippe.

3. Particolarmente affascinante è la tesi del KERENYI, il quale vede nello schema del romanzo
amoroso la laicizzazione di un antichissimo mitologema sacro nato in Egitto, basato sulle vicende di
una coppia divina del tipo Iside/Osiride. In questa vicenda era adombrato un principio religioso,
quello della nascita e della morte della terra in riferimento all’alternarsi delle stagioni. Iside e
Osiride rappresenterebbero la vita e la morta a cui è soggetta la terra. Secondo tale spiegazione, nel
romanzo greco, il distacco dei due amanti e il loro ricongiungimento dopo innumerevoli
disavventure adombrerebbero rispettivamente la morte del dio e le dolorose prove che la sua
compagna deve affrontare per riportarlo in vita.

4. Altre teorie ancora fanno derivare il romanzo da parafrasi in prosa di elegie erotiche
alessandrine, come esercitazione nelle scuole di retorica, o dalle declamazioni che avevano per
oggetto lo svolgimento di temi fittizi.

A tutta questa problematica andrebbe poi aggiunta quella relativa ai rapporti tra romanzo e
NOVELLA. Il Rhode propendeva per un’evoluzione parallela e indipendente dei due generi; molti,
invece, hanno prospettato l’ipotesi che il romanzo non sia altro che un ampliamento della novella,
sebbene un ostacolo a tale teoria sembrerebbe essere rappresentato dal carattere realistico dell’una e
fantastico dell’altro.

Tutte le ipotesi avanzate sull’origine del romanzo contengono indubbiamente una parte di verità. Ad
ogni modo, il successo e la diffusione del romanzo presso un vasto pubblico di lettori dimostrano
come esso soddisfacesse le esigenze di un nuovo tipo di società, della quale era in qualche modo
l’espressione. Esso, infatti, aveva sicuramente la FUNZIONE di soddisfare il desiderio di evasione
di una società borghese che, non potendo trovare un riscontro dei propri valori nella realtà, sente
l’esigenza di trasfigurarla in senso fantastico.

CARITONE DI AFRODISIA

È autore del più antico romanzo greco giunto integro (sec. I d.C.),
Le avventure di Cherea e Calliroe :
in otto libri. Secondo gli schemi tradizionali di questo genere letterario, la trama è a lieto fine e
propone, in una serie ininterrotta di avventure mirabolanti, la ricongiunzione di due innamorati

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Cherea e Calliroe, a lungo perseguitati dal destino. L'autore non si distingue per la caratterizzazione
psicologica dei personaggi, che è molto superficiale ed approssimativa, e nemmeno per lo stile
usato, spesso pesante e retorico, mentre si diverte a proporre una vicenda dietro l'altra, complicando
a dismisura l'intreccio.

ACHILLE TAZIO

Retore di Alessandria, compose alcuni scritti eruditi andati perduti e un romanzo d'avventura, la
Storia di Leucippe e Clitofonte :
in 8 libri, in cui il protagonista narra in prima persona l'amore contrastato per la cugina Leucippe.
L'opera fu apprezzata sia per l'eleganza dello stile, sia per la varietà dell'intreccio e per le frequenti
digressioni, tipiche del gusto dell'epoca.

LA LETTERATURA CRISTIANA

Pochi decenni dopo la predicazione e la morte di Gesù Cristo si era già creato un nucleo di scritti,
fondamentali per la diffusione della nuova religione cristiana, ma anche particolari per le loro
caratteristiche letterarie e il loro valore artistico. Nella letteratura prodotta nei primi secoli del
cristianesimo sono compresi il Nuovo Testamento, una serie di scritti apocrifi, le opere dei Padri
della Chiesa e degli apologeti.

IL NUOVO TESTAMENTO

Il Nuovo Testamento è l'espressione che indica la Nuova Alleanza (in greco diathèke, in ebraico
berìt, che può essere tradotto sia come “alleanza” che come “testamento”) tra Dio e il popolo,
costituisce un corpus di fondamentale importanza dal punto di vista culturale e letterario e non solo
teologico. Nel suo canone sono compresi: i quattro vangeli (dal greco eu, “buona” e anghélion
“novella”) di Matteo, Marco, Luca e Giovanni, gli Atti degli Apostoli, le 13 lettere di Paolo, le 7
lettere “cattoliche” (di Giacomo, Pietro, Giovanni e Giuda), la lettera agli Ebrei e l'Apocalisse; sono
esclusi dai canoni delle Sacre Scritture i cosiddetti vangeli apocrifi.

I 27 scritti acquistarono l'autorità di libri sacri molto presto: già alla fine del II secolo il loro
complesso venne riconosciuto dall'autorità della Chiesa e prese quindi il nome di Nuovo
Testamento.

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