a cura di

Marco Simone Bolzoni

Furio Rinaldi
Patrizia Tosini

Dopo il 1564
L’eredità di Michelangelo
a Roma nel tardo Cinquecento

After 1564
Michelangelo’s Legacy
in Late Cinquecento Rome

De Luca Editori d’Arte

 Dopo il 1564
L’eredità di Michelangelo
a Roma nel tardo Cinquecento

After 1564
Michelangelo’s Legacy
in Late Cinquecento Rome

a cura di
MARCO SIMONE BOLZONI, FURIO RINALDI, PATRIZIA TOSINI

De Luca Editori d’Arte

Sommario

7 Marco Simone Bolzoni, Furio Rinaldi, Patrizia Tosini, Introduzione

12 Steven F. Ostrow, The Contested Legacy of Michelangelo in Rome, 1564-

1635 ca.

36 Peter Lukehart, Nuda Veritas: The Afterlife of Michelangelo’s Indecorous

Figures in the Last Judgment

56 Furio Rinaldi, Michelangelo e il disegno a Roma: continuità e sopravvivenza

di uno stile dopo il 1564

82 Lothar Sickel, Jacopo Rocchetti as Beneficiary of Michelangelo’s Drawings

100 Patrizia Tosini, Giovanni De’ Vecchi, ‘amante segreto’ di Michelangelo e

il milieu del cardinale Alessandro Farnese

120 Marco Simone Bolzoni, Cavalier d’Arpino: omaggio a Michelangelo

142 Enrico Parlato, Roma 1570: l’eredità di Michelangelo nelle memorie

funebri Castiglioni, Savelli e Pisani

162 Gregoire Extermann, Il michelangiolismo ‘anticortigiano’ di Nicolas Cordier

186 Fernando Loffredo, Sculpting Against the Grain: Camillo Mariani in the
Roman Context at the Turn of the Sixteenth-Century (with a A Short
Notice by Jennifer Montagu)

208 Alessia Alberti, Michelangelo nell’Indice di Antonio Lafréry (1573-1575 ca.)

227 Bibliografia
a cura di Michela Corso

255 Indici dei luoghi e dei nomi

a cura di Michela Corso
 PATRIZIA TOSINI

Giovanni De’ Vecchi, ‘amante segreto’ di Michelangelo

e il milieu del cardinale Alessandro Farnese

Mi accingo, con il dovuto timore reverenziale, ad affrontare uno degli argo-

menti più tipicamente ‘zeriani’, ovvero il profilo di Giovanni De’ Vecchi (Borgo
Sansepolcro, 1543 - Roma, 1615) nell’orizzonte della pittura controriformata ro-
mana, pur consapevole di voler correggere il tiro alla lettura univoca – e in un
certo senso tendenziosa – che Federico Zeri diede di questo artista, da lui rie-
sumato nell’ormai classico Pittura e Controriforma (1957) 1.

«…il de’ Vecchi ha purificato il modello dagli accenni michelangioleschi, lutherani,

completando l’opera di espurgazione con il rivestire la Vergine di un mantello il
cui azzurro purissimo è quello di un quattrocentista prerinascimentale. Il de’ Vec-
chi segna dunque un momento decisivo nel percorso della pittura sacra a Roma:
con lui si entra in una sfera di rovello mistico che non conosce remore od ostacoli
accademici e formalistici, il cui abbandono dell’eredità rinascimentale è ormai as-
soluto, e che ricorre apertamente a “primitivi” o “fiamminghi” per accrescere il
potenziale sacro» 2.

Così si esprimeva Zeri nel descrivere uno dei più lirici e suggestivi dipinti di
De’ Vecchi, la Pietà tra angeli (fig. 1), oggi al Museo Poldi Pezzoli di Milano.
In alcune memorabili pagine, egli delineava infatti, con pochi efficacissimi tratti,
la personalità del pittore biturgense, come quella di un consapevole ‘primitivo’,
tutto proteso a contrastare il linguaggio figurativo rinascimentale e michelan-
giolesco, attraverso prestiti dalla pittura sulfurea del Greco – che secondo Zeri
De’ Vecchi aveva incrociato in casa Farnese nei primi anni Settanta 3 – e dalle
bizantine sproporzioni del romanista Anthonie Blocklandt. Tali stilemi, nella let-
tura brillante e sicuramente à rebours del grande storico dell’arte, sarebbero stati
rielaborati e calibrati da De’ Vecchi su una “regolata mescolanza”, che Giovanni
Andrea Gilio aveva proposto in chiave antimichelangiolesca nel suo pamphlet
moralistico dedicato ad Alessandro Farnese 4.
Ma questa visione di un De’ Vecchi del tutto scevro da suggestioni rinasci-
mentali e programmaticamente ‘ostile’ al magistero del Buonarroti, a distanza
di sessant’anni dal pur folgorante volumetto zeriano, è ancora accettabile e in
tutto condivisibile?
A guardare meglio, il pittore biturgense sembra invece avere contribuito –

Fig. 1. Giovanni De’ Vecchi, Pietà tra angeli, Milano, Museo Poldi Pezzoli.
102 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 103

modalità inevitabilmente buonarrotiane si va accentuando nelle pale d’altare ese-

guite negli anni Settanta, come nel San Girolamo Delfini all’Aracoeli (fig. 2) e
nell’Adorazione dei pastori in S. Eligio degli Orefici 7. In particolare, il santo pe-
nitente nel deserto si presta ad un diretto confronto con il corpo di Aman nella
Crocifissione di Aman in uno dei pennacchi della Sistina e al suo corrispettivo
grafico al British Museum (fig. 3) 8. La gamba del san Girolamo è ruotata nella
medesima maniera della figura di Michelangelo, anche se l’effetto finale conseguito
da De’ Vecchi è sostanzialmente opposto: lo sforzo di quest’ultimo di emulare il
vigore dell’anatomia michelangiolesca finisce per produrre la rappresentazione
di un corpo flaccido e privo di forza. La trasformazione della suggestione del
Buonarroti in un’icona della piena Controriforma è viceversa ottenuta attraverso
l’espressione intensamente patetica dell’anacoreta e l’uso di una palette di bruni
e rossi saturi, in tutto ispirata alla pittura veneziana. Il San Girolamo Delfini di
De’ Vecchi costituì, forse proprio in virtù di questa perfetta sintesi di michelan-
giolismo e cromatismo lagunare, un’opera degna di imitazione per gli artisti a
Roma nell’ultimo quarto del secolo, a giudicare dall’alto numero di copie antiche
tratte da questo dipinto. Tra esse, quella dell’Escorial (fig. 4), forse riconducibile
all’arpinesco Vespasiano Strada,
quella in collezione Lemme, attri-
buita – a mio parere poco credi-
bilmente – a Raffaellino da Reggio,
e quelle più misteriose e difficil-
mente valutabili nella cattedrale
di Montauban, di Santa Cristina a
Bolsena e del monastero di St.
Fig. 2. Giovanni De’ Vecchi, San Girolamo penitente, 1572- Fig. 3. Michelangelo, Studio per Aman, Londra, Meinrad (USA, Indiana) 9.
1573 ca., Roma, S. Maria in Aracoeli, cappella Delfini. British Museum. Lo stesso processo di recupero
e contestuale svuotamento del ca-
anche se in una sua personalissima e visionaria declinazione – a fianco di altri none michelangiolesco sembra es-
artisti della sua generazione, quali Cavalier d’Arpino, Cristoforo Roncalli o Gi- sersi verificato in un’opera del de-
rolamo Muziano – a quel “Recupero del Rinascimento” e in particolare di Mi- cennio successivo, gli affreschi ca-
chelangelo, proprio attingendo alle forme del Buonarroti che più sollecitavano teriniani eseguiti da De’ Vecchi
queste personalità verso una nuova visione ‘spirituale’ dell’arte 5. Anche la pro- nella cappella Capranica in S. Ma-
duzione figurativa di De’ Vecchi non si sottrae dunque ad una rilettura di Mi- ria sopra Minerva (fig. 5) 10: il vi-
chelangelo, declinata però attraverso una speciale koinè, in bilico tra forme pie- cino esemplare scultoreo del Buo-
namente rinascimentali e arcaismi di sapore neoquattrocentesco. narroti (vedi fig. 2 in saggio di
De’ Vecchi dovette giungere a Roma dalla natìa Sansepolcro immediatamente Ostrow) ha sicuramente ispirato
prima della morte di Michelangelo, tra il 1561 e il 1564, seguendo il conterraneo la figura allungata e muscolosa del
Santi di Tito nel cantiere degli affreschi del Belvedere Vaticano, avviato da Redentore, ma l’effetto ultimo rag-
Pio IV 6. Già in queste opere giovanili condotte in veste di comprimario nella giunto dal pittore di Sansepolcro
bottega di un pittore ‘classicista’ e neo-raffaellesco come Santi, De’ Vecchi rivela è antitetico allo sforzo atletico
la sua peculiare modalità di costruire le figure, secondo una miscela di gusto espresso dalla statua di Michelan-
senese per le figure esili e allungate, associato a uno schietto senso michelangio- gelo, virando invece verso una ela- Fig. 4. Vespasiano Strada (?), San Girolamo penitente, Esco-
lesco nel modellare i nudi. Questa tendenza alle masse poderose costruite secondo stica deformazione delle anatomie. rial, Monastero di San Lorenzo.
104
Non c’è dubbio che anche la Crocifissione di De’ Vecchi già in collezione pri-
vata americana (fig. 6) intenda riprodurre celebri esempi toscani di Cristi in
croce, da quello di Brunelleschi per S. Spirito, fino alle note e questionate
versioni michelangiolesche del tema, oscillando tra modelli puristi di matrice
quattrocentesca e altri di più moderna ispirazione al Buonarroti.
Tale alternanza di fonti figurative, che lascia grande spazio ai temi michelan-
gioleschi, pare affievolirsi – come in altri artisti suoi contemporanei – negli anni
del pontificato di Gregorio XIII (1572-1585) e ancor più di Sisto V (1585-1590):
l’interesse per il Buonarroti e per il suo canone di concentrata e terribile severità
mostra infatti di declinare nei grandi cantieri pittorici controriformati varati nel-
l’Urbe dai due papi cardine della Controriforma, a favore di un linguaggio più
sciatto, semplificato e concitato, adatto al messaggio piano dei cicli narrativi gre-
goriani e sistini.
Anche De’ Vecchi in questi anni pare dunque evitare gli omaggi al Buonarroti
sin qui apertamente manifestati, per rifugiarsi in altri poli espressivi a lui cari:
la pittura veneziana e i modelli protocinquecenteschi. Si vedano, a tal proposito,
da un lato la schiavonesca Presentazione al Tempio per Borgo Sansepolcro (fig. 7)
Fig. 5. Giovanni De’ Vecchi, Cristo comunica Santa Fig. 6. Giovanni De’ Vecchi, Crocifissione tra evange-
Caterina, 1583-86, S. Maria sopra Minerva, cap- listi, USA, collezione privata.
pella Capranica.
PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 105
e dall’altro la Sacra Conversazione del collegio romano S. Giuseppe-De Merode
(fig. 8), datata 1585, la cui ispirazione purista e retrò sui tipi del Bagnacavallo
sarebbe molto piaciuta a Zeri, che all’epoca di Pittura e Controriforma non co-
nosceva l’opera 11.
Sul versante grafico, De’ Vecchi manifesta la stessa schizofrenia, che lo fa
oscillare tra spunti scopertamente michelangioleschi, realizzati in punta di stilo,
a fogli magnificamente pittorici, con liquide acquarellature policrome, che co-
struiscono composizioni di perfetta chiarezza narrativa e di gusto retrospettivo,
come il nuovo stile tridentino richiede.
Come infatti poter comparare gli impressionanti disegni degli Uffizi per il
nudo del Martirio di san Lorenzo (figg. 9, 10), destinati all’omologo affresco per-
duto commissionato dal cardinale Alessandro Farnese per il titolo di S. Lorenzo
in Damaso, con fogli come la Visitazione del British Museum (fig. 11) o la Con-
segna della regola a san Francesco degli Uffizi (fig. 12), che furono probabilmente
entrambi eseguiti sullo scorcio del nono decennio e che rivelano una temperie
stilistica e soluzioni tecniche tanto diverse 12? I fogli per il San Lorenzo, mirabili
esercitazioni anatomiche eseguite a gesso nero su carta azzurra o avorio, espri-
mono infatti la più totale devozione al primo Michelangelo della volta della Si-
stina, inclinazione probabilmente rafforzata dalla committenza farnesiana del-
l’affresco, su cui torneremo più avanti.
Fig. 7. Giovanni De’ Vecchi, Presentazione al Fig. 8. Giovanni De’ Vecchi, Sacra conversazione, 1585, Ro-
Tempio, 1583, Sansepolcro, Museo civico. ma, collegio De Merode.
106 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 107

Fig. 9. Giovanni De’ Vecchi, Studio per il Martirio di san Lorenzo, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi.

Fig. 11. Giovanni De’ Vecchi, Visitazione, Londra, Fig. 12. Giovanni De’ Vecchi, Consegna della Regola
British Museum. francescana, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi.

Dagli anni Novanta, in coincidenza con le tendenze di ritorno al Rinascimento

Fig. 10. Giovanni De’ Vecchi, Studio per il Martirio di san Lorenzo, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi.
del pontificato clementino, De’ Vecchi inizierà nuovamente a rivolgersi in
maniera sistematica a quei temi e motivi buonarrotiani che più si prestavano ad
esprimere il “potenziale sacro” delle immagini, per usare le parole di Zeri. Così
uno dei soggetti ricorrenti nella produzione dell’artista diviene la Pietà, o meglio
la Deposizione nel sepolcro, più volte declinata, sia in veste pittorica, sia grafica.
La preziosa Deposizione di Dresda (fig. 13), riscoperta da chi scrive diversi
anni fa, è un singolare quanto affascinante dipinto composto di due supporti di-
versi: il disco di lavagna che racchiude il tema principale è incorniciato da un
rettangolo di noce in cui sono dipinti i quattro evangelisti 13. Alla raffinatezza
iconografica – tutta toscana e manierista – dell’oggetto, si associa il ricercato ef-
fetto visivo del corpo del Redentore, che segue la curva del tondo come in uno
specchio convesso. Il braccio abbandonato del Cristo e la generale concezione
dell’immagine sono chiaramente legati alla Pietà Rondanini e agli elaborati
grafici di Michelangelo, specialmente ai celebri fogli dell’Albertina (fig. 14), ma
anche ad alcuni dettagli della Deposizione di Haarlem 14. Ancora Michelangelo
sembra guidare la composizione della Deposizione di S. Prassede (fig. 15),
eseguita per l’altare di Federico Cesi nel 1596, e in particolare il suo elaborato
108 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 109

grafico conservato presso la Biblioteca Na-

zionale di Madrid (fig. 16).
Resurrezione di Cristo e Deposizione dalla
Croce (figg. 17, 18) sono ancora i temi di
due disegni di De’ Vecchi al British Mu-
seum, recentemente ricondotti al catalogo
del pittore biturgense 15. Si tratta di un’idea
iniziale per la cappella delle Stimmate af-
frescata da De’ Vecchi in S. Pietro in Mon-
torio (fig. 19), la cui esecuzione potrebbe
cadere, a mio avviso, nei primissimi anni
del diciassettesimo secolo 16. I due profeti
che sormontano l’arco nel disegno destinato
all’abside (sostituiti nell’affresco da due fi-
gure femminili di Virtù) sono evidentemen-
te un esplicito omaggio al contrapposto e al
vigore corporeo dei profeti della Sistina. In
questo caso, il primo orientamento dell’ar-
tista potrebbe essere stato rafforzato dalle
vicende della cappella, direttamente con-
nesse a Michelangelo: alcune fonti biogra-
fiche sul Buonarroti – a partire dall’Anoni-
mo Magliabechiano (1540 ca.), per appro- Fig. 14. Michelangelo, Studio per la Pietà, Vien-
na, Graphische Sammlung Albertina.
dare alla seconda edizione delle Vite del
Vasari (1568) – ricordano infatti al suo in-
terno una piccola tavola raffigurante le Stimmate di san Francesco, eseguita dal
“Barbiere del cardinal Riario” – personalità identificata da alcuni con Piero
d’Argenta – su cartone o disegno del giovanissimo Michelangelo 17. L’opera,
menzionata ancora dalle fonti di fine Cinquecento, fu rimossa di lì a breve per
permettere a De’ Vecchi di affrescare la cappella. Quanto quest’ultimo avesse
tenuto presente il modello michelangiolesco nel dipingere il medesimo tema
francescano, possiamo oggi solo flebilmente giudicarlo dallo schizzo che del-
l’opera di Michelangelo ci ha lasciato Sebastiano Resta nel manoscritto Lan-
sdowne 802 della British Library (fig. 20) 18.
Al tempo del pontificato Aldobrandini De’ Vecchi realizza anche i cartoni
per i due evangelisti Giovanni e Luca nei pennacchi della cupola di S. Pietro,
eseguiti poi a mosaico da Jacopo Zucchi e Cesare Torelli nel 1598-1601: il
dettato michelangiolesco è più evidente nell’opera finita che nell’impressionante
modello quadrettato oggi al Metropolitan Museum of Art (fig. 21), in cui il con-
trapposto è offuscato dall’impiego di una rapida e impressionistica tecnica pit-
torica 19.
La meditazione di De’ Vecchi a fine secolo sui testi michelangioleschi è lam-
pante in un bellissimo foglio di grande formato e molto rifinito (fig. 22), l’unico
Fig. 13. Giovanni De’ Vecchi, Deposizione di Cristo tra evangelisti, 1590 ca., Dresda, Gemäldegalerie.
dell’artista che si conosca destinato ad una trascrizione a stampa 20. Il foglio fu
110 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 111

inciso da Francesco Villamena (fig. 23) nel 1594 (siglato F.V.F.) e nel 1603 ritra-
scritto da Philippe Thomassin con una dedica al cardinal Sfondrato 21. Il disegno
e la stampa corrispondente sono esemplari di grande interesse per mettere a
fuoco la rilettura del Giudizio di un artista toscano, attivo a Roma alla fine del
Cinquecento: nonostante lo sforzo evidentissimo di adesione al modello, il pa-
ludamento del gruppo divino e delle altre figure completamente drappeggiate
rivela in maniera inequivocabile il processo di censura e purificazione dell’im-
magine, mantenendo però ben chiara la fonte d’ispirazione. La figura del defunto
che risorge al centro in basso sembra inoltre riecheggiare lo studio per il Cristo
risorto del Buonarroti al British Museum (vedi fig. 14 nel saggio di Sickel) 22.
L’esistenza del foglio Goldman e la sua versione incisa sembrerebbero ag-
giungere una prova indiziaria all’episodio riportato da Melchiorre Missirini –
fonte tarda, ma essenziale per le vicende dell’Accademia di San Luca – il quale
riferisce che Giovanni De’ Vecchi, molti anni prima della fondazione del sodalizio
dei pittori e del suo principato caduto nel 1596, avrebbe evitato la distruzione
del Giudizio michelangiolesco per volontà del papa 23.
La notizia è riportata in maniera confusa (Missirini identifica il papa distruttore
con Niccolò V!), ma potrebbe essere vera nella sostanza: se così fosse, l’accaduto
potrebbe risalire ai tempi di Pio V, momento di particolare disgrazia, com’è noto,
del testo pittorico di Buonarroti 24. Sono proprio gli anni in cui De’ Vecchi – am-
Fig. 17. Giovanni De’ Vecchi, Resurrezione di Cristo, Londra, British Museum.

Fig. 15. Giovanni De’ Vecchi, Deposizione, 1596, S. Pras- Fig. 16. Giovanni De’ Vecchi, Studio per la Depo-
sede, sagrestia. sizione, Madrid, Biblioteca Nacional. Fig. 18. Giovanni De’ Vecchi, Deposizione dalla Croce, Londra, British Museum.
112 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 113

langelo era ancora al-

l’opera per palazzo Far-
nese ed il ‘Gran Cardi-
nale’ considerò in segui-
to di rivitalizzarne alcu-
ni progetti per quest’ul-
tima fabbrica, mai ese-
guiti 30. Lo spazio dato
a Giacomo Della Porta
Fig. 20. Sebastiano Resta, Schizzo dal manoscrit- come architetto di fidu-
to Lansdowne 802, Londra, British Library.
cia in diversi edifici da
lui realizzati va ugual-
messo all’Accademia di San Luca
mente nella direzione di
dal 1570 – inizia a gravitare nella
un’inequivocabile atte-
corte di Alessandro Farnese, a par-
stazione di favore da
tire dagli affreschi di Grottaferrata
parte del Farnese per
(1569), a seguire per la perduta
l’erede ufficiale dell’ar-
pala d’altare di S. Bartolomeo dei
chitettura del Buonar-
Vaccinari (1572-1573 ca.) e Ca-
roti a Roma 31. Come è
prarola (1573-1575), divenendo
noto, nel 1570 Domeni-
uno degli artisti di corte del ‘Gran
co Lampsonio scrisse a
Cardinale’ 25. Fig. 21. Giovanni De’ Vecchi, Studio per San Giovanni evangelista, New
Clovio per convincere York, Metropolitan Museum of Art.
Alcune riflessioni sulla contro-
Alessandro Farnese a
Fig. 19. Giovanni De’ Vecchi, Cappella delle Stimmate, ante versa questione dell’ammirazione
far copiare gli affreschi
1603, Roma, S. Pietro in Montorio. per Buonarroti nel milieu del car-
della volta della Sistina, del Giudizio e della cappella Paolina, in vista di una
dinale Alessandro sono state già
loro traduzione a stampa da parte di Cornelis Cort, suo protetto 32. La lettera è
espresse da Clare Robertson nella sua fondamentale monografia dedicata a
rivelatrice dell’atteggiamento del cardinale: Lampsonio riferisce infatti di aver
questo straordinario mecenate, ma varrà la pena di riprendere l’argomento,
appreso da stretti frequentatori della corte farnesiana della grande devozione di
anche in relazione al ruolo giocato da De’ Vecchi 26.
Alessandro per l’arte e dunque per Michelangelo, divino esponente di quest’ul-
Come è noto, Michelangelo ebbe strettissimi rapporti con la famiglia Farnese
tima; ricorda inoltre una «certa stampa del Giudizio di figure piccole d’Intaglio
a partire dal tempo di Paolo III, il quale lo portò ai vertici delle committenze
di qualche Michele di Lucca o d’un Giulio Bonasono» dedicata al ‘Gran Car-
del pontificato, con il completamento del Giudizio Universale, della cappella
dinale’, lamentandone la scarsa qualità «da far torto a quel divinissimo artefice» 33.
Paolina, del rinnovamento di S. Pietro e della conclusione del palazzo di famiglia
Anche se Lothar Sickel ha di recente chiarito che la collezione di disegni pos-
a Roma. In questo contesto fu forse lo stesso cardinal Alessandro, pochi anni
seduta da Tommaso de’ Cavalieri fu venduta soltanto dopo la morte del figlio
dopo lo svelamento del Giudizio, ad affidare a Marcello Venusti la celebre copia
Emilio ad Odoardo Farnese ad inizio Seicento, va comunque ricordato il nucleo
dell’affresco, oggi a Capodimonte (1549) 27. In ogni caso, l’amore dimostrato per
già lasciato in eredità al ‘Gran Cardinale’ da Giulio Clovio nel 1578 e quello al-
Giulio Clovio e le sue produzioni di «piccolo e nuovo Michelangelo» (Vasari),
l’epoca ancora in possesso di Fulvio Orsini, suo segretario-bibliotecario, che do-
oltre all’apprezzamento per Vasari pittore e umanista, non fanno che confermare
vettero senza dubbio costituire un repertorio straordinario di ispirazione per
da parte del cardinale Alessandro una continuità nel gradimento dello stile di
tutti gli artisti farnesiani 34.
Michelangelo intorno alla metà del secolo 28.
Tra questi, De’ Vecchi dovette essere senz’altro tra i più assidui a partire dal-
Nonostante il cambiamento di rotta del Farnese avvenuto negli anni Sessanta,
l’ottavo decennio, potendo dunque avere accesso non solo alla preziosa collezione
probabilmente in vista della tiara pontificia, a vantaggio di un’arte maggiormente
di fogli del Buonarroti in possesso del cardinal Farnese, ma anche a quelli in
orientata alla devozione e ai contenuti controriformati, molte sono le evidenze
mano dello stesso Tommaso de’ Cavalieri, con cui fu in documentati e stretti
che Alessandro non abbandonò mai il mito del Buonarroti, un artista che aveva
rapporti dal cantiere pittorico dell’Oratorio del Crocifisso, tra il 1578 e il 1582.
letteralmente incarnato il pontificato del nonno 29. Negli anni Sessanta Miche-
114 PATRIZIA TOSINI GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 115

Per quest’ultima commissione le

fonti ricordano che De’ Vecchi
fu scelto da Mario de’ Cavalieri,
figlio maggiore di Tommaso, per
compiacere il cardinale Farnese:
l’artista, non a caso, eseguì una
Sibilla e un Profeta (fig. 24) di
sapore nettamente michelangio-
lesco 35.
La conoscenza di queste cru-
ciali raccolte di fogli buonarro-
tiani spiegherebbe pertanto an-
che il motivo dell’interesse del-
l’artista di Sansepolcro non solo
per i modelli pittorici michelan-
gioleschi, ma anche – e forse in
misura maggiore – per quelli gra-
fici 36. Come è noto, tra i disegni
donati da Michelangelo al gio-
vane Tommaso de’ Cavalieri
c’era il Tizio oggi a Windsor (ve-
di fig. 10 saggio Bolzoni), che
mi pare palesemente riecheggia-
to nei fogli prodotti nel 1587 dal
De’ Vecchi per il San Lorenzo
sulla graticola in S. Lorenzo in
Damaso (figg. 9, 10), una com- Fig. 23. Philippe Thomassin (da Francesco Villamena, 1594),
missione farnesiana di prima im- Il Giudizio Universale, 1603, Düsseldorf, Museum Kunstpalast,
portanza, eseguita già negli anni Sammlung der Kunstakademie.
della sterzata controriformata
del cardinal Farnese 37.
Anche i disegni in possesso di Clovio – originali di Michelangelo o copie rea-
lizzate dal miniatore, il quale «ben governato nel palazzo de’ Farnesi, è corte-
sissimo in mostrando ben volentieri le cose sue a chiunque va a visitarlo et
vederlo, come si fanno l’altre maraviglie di Roma» (Vasari, 1568) – poterono es-
sere fonte d’ispirazione per De’ Vecchi, come ad esempio uno dei celebri studi
per il Cristo risorto del British Museum che potrebbe aver fatto parte del nucleo
dei fogli farnesiani, riutilizzato come si è visto nel disegno per la stampa del Giu-
dizio Universale 38.
Anche il legame a suo tempo postulato da Zeri tra El Greco, presente alla
corte farnesiana tra il 1570 e il 1576 circa, e De’ Vecchi sembra trovare un
preciso punto di intersezione nel comune interesse di questi artisti per Miche-
langelo. Indiscutibili sono le interferenze: il candiota nel dipingere la sua versione
Fig. 22. Giovanni De’ Vecchi, Il Giudizio Universale, 1594 ca., Chicago, collezione Goldman. del santo nel deserto alla National Gallery di Washington guarda al San Girolamo
116 PATRIZIA TOSINI
del toscano all’Aracoeli – che abbiamo visto
essere guidato dal modello dell’Aman della
Sistina – e anche la posa del San Sebastiano
nella cattedrale di Palencia, eseguito dal
Greco subito dopo il suo ritorno in Spagna
(1577-1578), da sempre associato, nel suo
innaturale avvitamento, alla Vittoria di Mi-
chelangelo, mi sembra abbia molto in co-
mune ancora con il San Girolamo di De’
Vecchi e con il suo omaggio al Buonarroti 39.
Dunque, dal milieu artistico ed erudito
del ‘Gran Cardinale’ sembra trapelare, negli
anni immediatamente successivi alla morte
di Michelangelo, se non un vero culto,
quantomeno un rispetto devoto e ammirato
dell’opera del maestro, tanto che anche la
dedica di Gilio al Farnese del suo pamphlet
antimichelangiolesco andrà forse letta in
una chiave diversa da quella ipotizzata da
Zeri, di una sostanziale concordanza di in-
tenti tra il polemista e il cardinale 40. Pur
non essendoci qui il modo di affrontare un
argomento tanto dibattuto dagli storici
dell’arte della Controriforma, ad una rilet-
tura scevra dal ‘pregiudizio’ zeriano, il Dia-
Fig. 24. Giovanni De’ Vecchi, Profeta, 1578-82
ca., Roma, Oratorio del Crocifisso di S. Mar- logo di Gilio potrebbe interpretarsi diver-
cello. samente da quanto sin qui è stato fatto. Il
dibattito tra i vari personaggi sembra infatti
strutturarsi come un ennesimo tentativo di voler ‘giustificare’ gli abusi iconografici
e i capricci stilistici di Michelangelo alla luce della sua superiorità artistica, più
volte dichiarata dai partecipanti e mai messa in discussione tra le righe del
dialogo. L’aspetto ‘moralistico’ e di censura che trapela dal testo appare inoltre
molto meno prevalente di quanto volesse Zeri, rispetto all’intento manifesto del
Gilio di richiamare gli artisti ad una precisione filologica, di storicità dell’imma-
gine, in una chiave quasi ‘baroniana’ ante litteram.
In questa prospettiva si spiegherebbe senz’altro meglio la dedica al Farnese,
che negli anni immediatamente precedenti alla pubblicazione del Dialogo fu in-
cluso in una commissione per la “Riforma dei costumi” (1560), trovandosi nella
scomoda posizione di dover assecondare il nuovo ruolo di censore e al contempo
moderare le intemperanze di Pio IV contro i suoi oppositori. La parte giocata
alle ultime sessioni del Concilio di Trento (1563) fu altresì prudentemente im-
prontata al temperamento dei decreti troppo rigidi e allo stesso tempo a non
compromettere la sua scalata alla tiara pontificia 41. Quindi la dedica del Gilio
servì probabilmente al cardinale Farnese per acquisire, al di là dei suoi compor-
GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 117
tamenti moderati più volte palesati, uno status di prelato ortodosso e una sua
maggiore difendibilità di fronte alla Curia più oltranzista, giustificando così per
via letteraria una compatibilità tra rispetto della vera historia e culto di Miche-
langelo.
Con la morte del cardinal Alessandro, nel 1589, il testimone michelangiolesco
in casa Farnese sembra passare al pronipote Odoardo, il quale alla fine del Cin-
quecento, con la chiamata di Annibale Carracci da Bologna, darà il via ad una
nuova, ancor più incisiva stagione, del revival di Michelangelo nella pittura ro-
mana di primo Seicento.
Note
1
Sulla personalità di Giovanni De’ Vecchi pittore e disegnatore si vedano, come bibliografia es-
senziale, i contributi di ROLI 1965; PINELLI 1977; HEIDEMAN 1988; TOSINI 1994; EITEL-PORTER
2000; TOSINI 2003; TOSINI 2008a; TOSINI 2010; KNORN-EZERNIEKS 2013 (ma con bibliografia
ferma al 2004); SICKEL 2014c.
2
ZERI 1957, p. 59. Sul rapporto di Zeri con la pittura della Controriforma cfr. TOSINI 2009a.
3
Il lasso di tempo del soggiorno del Greco a Roma è ancora sub iudice: l’arrivo è agevolmente
fissato al 1570 da una lettera di Giulio Clovio ad Alessandro Farnese, ma la sua partenza alla volta
della Spagna è incerta. Nel 1572 è iscritto all’Accademia di San Luca e alcuni studiosi, in primis
Lionello Puppi (1984; 1999), credono che abbia lasciato la Spagna di lì a poco, nel 1573, mentre
la maggior parte ritiene che il suo soggiorno si sia protratto fino al 1575-1576 (ad esempio,
WETHEY 1984; ROBERTSON 1995b; MARINI 1999). Wethey, basandosi sul ritratto di Vincenzo Ana-
stagi alla Frick collection, che ritiene essere eseguito per la nomina di questi a sergente maggiore
di Castel Sant’Angelo nel 1575, sposta la partenza del Greco da Roma a subito dopo la sua ese-
cuzione, nel 1576.
4
Il Dialogo… degli abusi et degli errori dei pittori circa l’istorie, di Giovanni Andrea Gilio
(Camerino 1564) ha ricevuto tutto sommato limitata attenzione e meriterebbe senz’altro un’analisi
puntuale. Si veda l’introduzione di Paola Barocchi in GILIO 1564, ed. BAROCCHI 1960-1962, II,
e, di recente, CAPUTO 2009.
5
La brillante messa a fuoco dell’ormai codificato ‘Recupero del Rinascimento’ si deve, com’è
noto, a Luigi Spezzaferro (SPEZZAFERRO 1981).
6
Sulla presenza di De’ Vecchi al Belvedere Vaticano a fianco di Santi di Tito e Niccolò Circignani
vedi TOSINI 1994. Per una ricapitolazione delle proposte attributive sugli affreschi vedi KNORN-
EZERNIEKS 2013, pp. 118-129.
7
Il San Girolamo per la cappella Delfini, dipinto su lavagna, fu eseguito da De’ Vecchi all’inizio
dell’ottavo decennio e dovette essere una delle prime opere pubbliche eseguite dall’artista per un
prestigioso contesto ecclesiastico come l’Aracoeli (TOSINI 1994, pp. 304-306; KNORN-EZERNIEKS
2013, pp. 218-222). L’Adorazione dei pastori in S. Eligio è documentata al 1574-1575 (cfr. KNORN-
EZERNIEKS 2013, pp. 149-153).
8
Per il disegno preparatorio per la figura di Aman al British Museum vedi GNANN 2010, pp. 153-
157, cat. 42.
9
Per la copia Lemme si veda LOIRE 1998, pp. 234-235. Herwarth Röttgen, autore della scheda,
censisce altre copie dalla tavola di De’ Vecchi all’Aracoeli. La versione dell’Escorial, già attribuita
a Nicolas Borras, è stata pubblicata da PÉREZ SÁNCHEZ 1965, pp. 105-106, con un’attribuzione,
inaccettabile, a Cavalier d’Arpino, senza identificarne il modello di De’ Vecchi. Lo stesso Pérez
Sánchez riproduceva inoltre nel suo articolo altre due copie, una in collezione Buendia di
Pamplona e un’altra nella chiesa di S. Francesco a Cadice. Un’ennesima versione (117 x 84 cm)
conservata nel monastero benedettino di St. Meinrad (Indiana) è stata pubblicata da GILBERT
(1958, pp. 355-356), anche in questo caso senza connessione con l’originale e con un’impossibile
attribuzione a Marco Pino. Il disegno dell’Albertina (BIRKE, KERTÉSZ 1992-1997, I, cat. 942)
118 PATRIZIA TOSINI
sembra connesso stilisticamente con il quadro Lemme, che mi pare di mano nordica.
10
Per una ricapitolazione dell’intricata vicenda cronologica della cappella Capranica a S. Maria
sopra Minerva, dove il De’ Vecchi lavorò nel 1583-1586, vedi TOSINI 2010.
11
Per la Presentazione al Tempio della chiesa di S. Maria dei Servi a Sansepolcro si veda SICKEL
2014c, che ha confermato la committenza Farsetti dell’opera e la data 1583, già proposta in TOSINI
1994. La Sacra Conversazione dell’Istituto De Merode, datata 1585 sul suppedaneo del trono, è
stata identificata per la prima volta da TOSINI 2008a.
12
Gli affreschi per S. Lorenzo in Damaso, eseguiti da De’ Vecchi in collaborazione con Giuseppe
Cesari e Niccolò Circignani, furono distrutti nei rifacimenti della chiesa del XIX secolo (cfr.
KNORN-EZERNIEKS 2013, pp. 207-209). Agli Uffizi sono conservati tre fogli destinati a questo
dipinto (GDSU, inv. 13961F, 7377F, 7378F). Per la Visitazione al British Museum cfr. GERE, POUN-
CEY 1983, cat. 283. Per la Consegna della Regola vedi PINELLI 1977, p. 57, cat. 3.
13
La Pietà di Dresda, insieme ad altri due dipinti (un San Sebastiano e una Cacciata dei mercanti
dal Tempio) fu data dal pittore a Giovan Battista Cirimbelli in pagamento di un terreno fuori porta
S. Paolo a Roma (cfr. TOSINI 1994, pp. 320-321, fig. 30). L’opera fu alienata nel 1591, che dovrebbe
essere all’incirca anche la data della sua esecuzione. Ne esisteva una copia in collezione Cremer
di Dortmund.
14
Per il disegno di Michelangelo all’Albertina (inv. 103) vedi la scheda in GNANN 2010, pp. 300-
303, cat. 91. Per la storia attributiva del foglio di Haarlem (A 25), questionato e ricondotto da
Gnann da ultimo a Michelangelo (GNANN 2010, pp. 220-224), vedi TUYLL VAN SEROOSKERKEN
2000, pp. 124-126, cat. 60.
15
Sui disegni del British Museum (inv. 1920,011.162, 1920,011.163) vedi la discussione in TOSINI
2010, pp. 87-88.
16
La datazione e l’iconografia di questi affreschi è controversa e molto intricata: ho tentato di
datarli a dopo il 1601 ed entro il 1603 (TOSINI 1994; TOSINI 2010), mentre KNORN-EZERNIEKS
(2013, pp. 209-217) data gli affreschi ante 1590 sulla base di un disegno passato sul mercato an-
tiquario che ritrae i dipinti e riporta l’iscrizione «Roma a. 1590», ma che potrebbe essere un’in-
dicazione generica e pertanto erronea. Su alcune nuove ipotesi iconografiche vedi anche DI
LORETO 2015.
17
Su questo famoso nodo storiografico michelangiolesco si veda AGOSTI, HIRST 1996; HIRST, DUN-
KERTON ed. 1997, pp. 81-83; ACIDINI 2007, p. 55; BAMBACH 2014, pp. 61, 63, 65. L’opera è
ricordata anche nel manoscritto di Pablo de Cespedes, probabilmente redatto a Roma negli anni
Settanta del Cinquecento, dal pittore spagnolo che fu in contatto con il milieu farnesiano attraverso
Fulvio Orsini.
18
HIRST, DUNKERTON ed. 1997, fig. 55.
19
I cartoni degli evangelisti Matteo e Marco furono eseguiti da Cesare Nebbia. Per il disegno di
De’ Vecchi al Metropolitan Museum of Art (inv. 64.295.3. Penna e inchiostro marrone, biacca,
su pietra nera, quadrettato a pietra nera, 26.5 x 25.2 cm) vedi BEAN, TURČIC´ 1982, cat. 266.
20
Per il foglio in collezione Goldman (528 x 325 mm) cfr. TURNER 2008, p. 143, cat. 55.
21
La stampa è al Kunstmuseum di Dusseldorf, inv. FP 8198D. Cfr. KÜHN-HATTENHAUER 1979,
p. 191.
22
Londra, British Museum, inv. 1895, 0915.501 (CHAPMAN 2005, pp. 218-219, fig. 76; p. 290,
cat. 76).
23
MISSIRINI 1823, p. 69.
24
Vedi MANCINELLI 2003, pp. 43-55. Mancinelli ricorda, oltre alle correzioni di Daniele da
Volterra nel 1564-1565, un intervento censorio di Girolamo da Fano e Domenico Carnevali nel
1566, e forse delle manomissioni avvenute all’inizio del pontificato di Gregorio XIII, per soprae-
levare la zona dell’altare. Sulla ricezione del Giudizio nella seconda metà del Cinquecento vedi
BARNES 1998, in part. capitolo 3 e pp. 124-133.
25
Sulla presenza di De’ Vecchi nell’Accademia di San Luca vedi SALVAGNI 2012, ad indicem.
26
Vedi ROBERTSON 1992, in part. pp. 158, 205-206. Su De’ Vecchi e i rapporti con gli artisti far-
nesiani, in particolare Clovio e il Greco, vedi anche ROBERTSON 1995a.
27
Sulla copia di Venusti vedi sempre ROBERTSON 1992, p. 158. La studiosa suggerisce che la copia,
sebbene pagata da Paolo III, fosse stata in verità richiesta dal nipote cardinale.
28
Su Clovio e Michelangelo si veda CALVILLO 2012.
GIOVANNI DE’ VECCHI, ‘AMANTE SEGRETO’ DI MICHELANGELO E IL MILIEU DEL CARDINALE ALESSANDRO FARNESE 119
29
A proposito della virata controriformata del ‘Gran Cardinale’ si veda sempre ROBERTSON 1992,
pp. 158-207, in part. pp. 158-162. Com’è noto, Alessandro ricevette l’ordinazione a sacerdote solo
nel 1564.
30
Cfr. ROBERTSON 1992, p. 140.
31
Sull’attività di Giacomo Della Porta per Farnese vedi sempre ROBERTSON 1992, ad indicem.
32
DA COMO 1930, pp. 180-183; PELC 1998, pp. 202-207. L’auspicio di Lampsonio non ebbe se-
guito.
33
Ovviamente Lampsonio si riferisce alla stampa di Giulio Bonasone, edita a Roma da Antonio
Salamanca e dedicata ad Alessandro Farnese, che in effetti è un’opera debole e mal disegnata. La
versione di Michele Grechi da Lucca è invece dedicata a Guido Ascanio Sforza di Santafiora (AL-
BERTI 2015a). Sulla stampa di Bonasone dal Giudizio vedi MOLTEDO MAPELLI 1991, pp. 57-58,
cat. 10; BARNES 2010, pp. 106-112.
34
Sui disegni di Michelangelo in possesso di Tommaso de’ Cavalieri e pervenuti ai Farnese vedi
da ultimo la ricapitolazione della vicenda fatta da SICKEL 2008. La collezione Farnese negli
inventari del 1641 e 1644 includeva quarantuno disegni sciolti attribuiti a Michelangelo (JESTAZ
1994, p. 118, n° 2953; cfr. RIEBESELL 1989, pp. 124-131), oltre a quelli posti in cornice e appesi
insieme ai dipinti. Venti di essi, com’è noto, provenivano dalla collezione di Fulvio Orsini, censiti
nel suo inventario post mortem del 1600 e confluiti poi nella collezione Farnese attraverso il lascito
testamentario fatto dal bibliotecario al cardinale Odoardo (vedi DE NOLHAC 1884; HOCHMANN
1993; MUZII CAVALLO 1995; EAD. 2010). Sull’eredità di Clovio vedi CALVILLO 2003, pp. 390-398.
35
Sul rapporto tra Tommaso e De’ Vecchi per i lavori del Crocifisso vedi VON HENNEBERG 1974,
in part. p. 64; PIERGUIDI 2005; ID. 2012. Nell’inventario di Tommaso del 1580 sono ricordati
anche due disegni di “Giovanni dal Borgo” (SICKEL 2008, p. 213).
36
Secondo ROBERTSON (1992, p. 118) De’ Vecchi potrebbe essere entrato nella cerchia del ‘Gran
Cardinale’ grazie alla mediazione di Fulvio Orsini, adottato da Gentile Delfini, famiglia per la
quale De’ Vecchi aveva eseguito proprio il San Girolamo penitente nella cappella di famiglia al-
l’Aracoeli.
37
Sul Tizio di Michelangelo a Windsor (inv. RL 12771) vedi JOANNIDES 1996a, pp. 64-65; GNANN
2010, pp. 272-275, cat. 82. Sugli affreschi di S. Lorenzo in Damaso vedi anche ROBERTSON 1992,
pp. 162-169.
38
Cfr. supra, nota 22.
39
L’affinità tra i due San Girolamo era stata già notata da PÉREZ SÁNCHEZ 1965, p. 106. Il rapporto
del San Sebastiano del Greco con la Vittoria è stato messo in luce da WETHEY 1984, p. 174 e RO-
BERTSON 1995b, p. 402. Più in generale su El Greco e Michelangelo vedi MARIAS 1992, pp. 35-
52.
40
Per considerazioni su Gilio e Michelangelo si veda NAGEL 2000; NAGEL, WOOD 2010; GASTON
2013. Sul Gilio si veda anche la voce biografica di DI MONTE 2000.
41
Su questo si veda ANDRETTA 1995.