JOHN BoARDMAN

è Lincoln Professar di Archeologia e Arte classica all'U­

niversità di Oxford e membro dell'Accademia Britannica. È
stato Direttore assistente presso la Scuola Britannica di Ate­
ne, in seguito Conservatore assistente presso l' Ashmolean
Museum di Oxford, prima di diventare Lettore, quindi Pro­
fessore di Archeologia classica all'Università. Ha diretto scavi
a Creta, a Chios e in Libia.

Ha pubblicato manuali sulla Scultura greca (volumi sull'e­

tà arcaica e classica), Vasi ateniesi a figure nere e Vasi ateniesi
a figure rosse: il periodo classico. Ha pubblicato inoltre Greek
Art per questa stessa serie « World of Art>> e alcuni volumi
sui propri scavi, sulle gemme e gli anelli antichi. Altre remati­
che sono svolte in The Greeks Overseas e The Parthenon and
its Sculptures.

RUSCONI ARTE
Cratere a calice firmato da Euphronios. Thanatos e Sarpedonte (v. fig. 22).
 fohn Boardman

VASI ATENIESI
A FIGURE ROSSE
Periodo arcaico

RUSCONI ARTE
Prima edizione settembre 1992

Titolo originale dell'opera

Athenian Red Figures Vases. The Archaic Period
Thames and Hudson Ltd., 30-34 Bloomsbury Street, London WClB 3QP

Tutti i diritti riservati

© 1975 Thames and Hudson Ltd.
© 1992 Rusconi Libri s.r.l., viale Sarca 235, 20126 Milano

Traduzione dall'inglese
di Luisa Migliorati

ISBN 88-18-91032-9
Finito di stampare nel luglio 1992
da "La Tipografica Varese S.p.A."
Sommario

l. Introduzione 7

2. La prima generazione 11
La tecnica a figure rosse, 1 1 ; Invenzione e sperimentazione, 1 5 ; I
pionieri, 29; I pittori di coppe, 5 5 ; Aspetti del commercio del pro-
dotto vascolarc, 62

3. Pittori del periodo tardoarcaico 89

Il Pittore di Kleophrades e il Pittore di Berlino, 9 1 ; Altri pittori di
vasi, 1 1 1 ; I pittori di coppe, 1 32

4. Manieristi e altri l 79
I Manieristi, 1 79; I pittori di vasi, 1 9 3 ; I pittori di coppe, 195

5. Forme e cronologia 208

Le forme vascolari, 208; Cronologia, 2 1 0

6. Decorazione 212
L e convenzioni figurative, 2 12 ; Le iscrizioni, 2 1 3 ; Schemi floreali e
ornamentali, 2 1 4 ; Animali ed esseri fantastici, 2 1 4

7. Scene dalla realtà 2 16

La vita quotidiana, 2 1 6; Il mondo delle armi, 2 1 7; Il divertimento
pubblico e privato, 2 1 8 ; Lo sport, 220; Il commercio e le attività
artigianali, 22 1 ; La religione, 22 1 ; I personaggi storici, 222

8. Scene mitologiche 223

Le divinità, 224; Eracle, 226; Teseo, 228; Gli altri eroi, 229; Il ciclo
troiano, 230; Altre figure mitologiche, 233

Abbreviazioni 235

Note bibliografiche 236

Elenco delle illustrazioni 242

Indice degli artisti e dei gruppi 249

Indice dei temi mitologici 250

Indice generale 252

 CAPITOLO l

Introduzione

Verso il 5 3 0 a . C . si verifica ad Atene la scoperta della nuova tecnica pittorica

a figure rosse, mentre quella a figure nere aveva appena raggiunto e superato il
suo momento di massimo fulgore, e varie altre fabbriche di ceramografi fiorivano
in tutto il mondo greco, dalle colonie occidentali a quelle ioniche. In circa mezzo
secolo o poco più - il periodo preso in considerazione in questo manuale - i cera­
mografi della pittura ateniese a figure rosse si erano posti e avevano risolto proble­
mi tecnico-artistici che i loro predecessori sicuramente non avevano neppure im­
maginato, riuscendo a dominare tutta la pittura vascolare. Da quanto sappiamo
dei Pionieri, è probabile che questa innovazione abbia influito sui pittori anche
sotto l'aspetto sociale. Ad Atene l'unica concorrenza era rappresentata dalla tecni­
ca a figure nere, sempre abbondante, ma in rapido declino qualitativo dopo il 500:
è inutile ormai parlare della produzione successiva al 470, ad eccezione delle anfo­
re panatenaiche .
Sebbene Atene resti una delle principali fonti documentarie per i vasi a figure
rosse, in particolar modo nelle belle offerte votive dell'Acropoli, è il commercio
estero - soprattutto verso l'Italia - che ci dà la possibilità di ammirare la maggior
parte dei vasi integri, esposti nei musei italiani e occidentali più che in quelli gre­
ci. A causa della sua ampia diffusione, che va ben al di là dell'ambito greco, e
della possibilità di una datazione pressoché puntuale, la ceramica offre alle culture
non classiche una eccezionale documentazione storica, e per il settore ateniese si
rivela un buon indice di mercato o di ogni altro campo d'interesse. Nel manuale
si parla anche di questo, ma l'attenzione si concentra principalmente sull'attività
di una comunità di artigiani in un'importante città della Grecia, sui dati informa­
tivi sia storici sia sociali o mitologici che si possono ricavare dalle scene raffigura­
te, e infine sul valore intrinseco del lavoro degli artisti migliori. Con le opere a
figure nere di Exekias (attivo tra il 545 e il 5 30) la ceramografia si era elevata al
livello delle arti principali e così rimase, nelle mani di pochi, per tutto il periodo
arcaico, confluendo infine nell'arte della pittura su legno o parete.
Nel tentativo di documentare e discutere questo campo di ricerca, il volume
si rivolge agli studenti come ai cultori di arte antica o agli amanti del disegno.
Come per il manuale sui vasi ateniesi a figure nere pubblicato nel 197 4 e di cui
questo è la logica prosecuzione, si è cercato di preparare un testo che descriva
l'evoluzione dello stile, ma allo stesso tempo dia la possibilità di capire e godere
le scene figurate. È per questo che si riprenderanno solo brevemente alcuni temi
già trattati in quel precedente volume; in compenso le figure sono numerose, ben­
ché piccole, scelte per illustrare in modo ottimale stile, forme e decorazioni. È
chiaro che per apprezzare dovutamente i vasi più belli il lettore deve rivolgersi ai
libri d'arte, più costosi perché corredati di fotografie a scala 1/1 e ingrandimenti,
oppure visitare le raccolte pubbliche. Per i vasi ho utilizzato anche disegni - se

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rendevano meglio alcuni dettagli o le scene intere - compresi alcuni di Beazley,
finora mai pubblicati, in cui il maggiore spessore della linea a matita indica l'uso
del rilievo per i contorni, cosa illeggibile in fotografia. Si possono anche riutilizza­
re alcuni vecchi disegni, ma a volte sono manchevoli nei particolari. Comunque,
a causa della forma dei vasi, la maggior parte delle scene figurate non può essere
riprodotta, senza distorsioni, da un solo scatto fotografico; mentre nella realtà oc­
chi e mani concorrono a presentare le scene per intero.
L'argomento trattato copre l'età arcaica fino al 470, seguendo alcuni stili fino
agli inizi del periodo classico. Naturalmente questi capitoli devono molto alle ope­
re di sir John Beazley che nel 1970, anno della sua morte, aveva raggiunto una
fama internazionale ed era diventato un'autorità nel settore, senza rivali nella sto­
ria della cultura classica. Mi sono raramente allontanato dall'ordine delle sue clas­
sificazioni ed ho esitato a contestare conclusioni che egli stesso era sempre pronto
a rivedere alla luce di nuovi dati o nuove esperienze. In archeologia non c'è posto
per il dogma né per l'adesione acritica ad asserzioni di comodo o a generalizzazio­
ni storico-artistiche standardizzate più adeguate allo studente che aderenti al dato
storico. La ricerca evolve troppo rapidamente e se ne deve tener conto. Non pic­
cola parte della vivacità intellettuale di Beazley era dovuta alla sua umiltà: quello
che non sopportava era la faciloneria.
In molti dei suoi primi articoli, dal 1 9 1 0 in poi, Beazley aveva dimostrato
quali potevano essere i metodi di attribuzione dei vasi ai vari artisti, basandosi
sulla metodologia applicata alla pittura italiana da Morelli e da altri studiosi del
secolo XIX. Essa si basa sulla osservazione comparata di dettagli - anatomia, abi­
ti - unita allo studio della posa, della composizione e dello « stile» indefinibile:
tutto ciò rende possibile anche al principiante l'attribuzione agli artisti più origi­
nali. Ci si domanda quanto ciò possa essere oggettivo: forse non soddisfa il nuovo
archeologo, ma non ci dobbiamo vergognate di usare di fatto i nostri occhi come
strumenti. Attraverso l'analisi computerizzata dei dettagli (per quanto scelti a sog­
getto) si può verificare l'omogeneità di un gruppo di vasi attribuilo a un unico
artista da Beazley, ma i risultati non giustificano la fatica di registrare le decine
di migliaia di vasi ateniesi per individuare i pittori; tuttavia ciò si può fare per un
singolo monumento con figure iterative non della stessa mano (come nei rilievi di
Persepoli, in cui l'occhio potrebbe ottenere gli stessi risultati persino più veloce­
mente) .
Inoltre nello studio della ceramica a figure rosse ci sono problemi particolari,
poiché si può effettuare un maggior numero di confronti meccanici. Certo, un aiu­
to viene dalle firme o dallo studio dei particolari delle linee di contorno, intrapre­
so inizialmente dal professar Bloesch. Spesso non sono chiari i rapporti tra cerami­
sta e ceramografo, tra maestro e allievo, oppure all'interno di una stessa bottega.
Beazley ritenne importante sottolineare che egli aveva operato « una distinzione
tra un vaso di un artista e un vaso "alla maniera di"; e che "maniera", "imitazio­
ne", "seguace", "scuola", "circolo", "gruppo", "influsso", "affinità" non sono,
nel mio linguaggio, sinonimi ». Sarà però difficile per gli studenti seguire tutte
queste distinzioni.
Se un'opera tarda attribuita a un pittore mostra un appesantimento della li­
nea, ci si può domandare se sia indizio di declino oppure se sia stata eseguita da
un allievo o da un imitatore. Euphronios, pittore da giovane, lavorò solo come

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ceramista nella fase tarda, quando offrì anche un ex-voto per la propria salute sul­
l'acropoli di Atene, secondo quanto ci dicono le iscrizioni. Forse altri artisti hanno
deposto più tardi i loro strumenti di lavoro. Ad ogni buon conto, nella bottega
era più importante il ceramografo o il ceramista? In realtà è il vasaio il responsabi­
le della sede permanente della fornace, e senza dubbio molti artisti, anzi la mag­
�ior parte, erano sia l'uno che l'altro.
Si può qui accennare a un altro argomento ripreso qua e là in questo libro e
nel precedente sulle figure nere: l'eventualità di un contributo non ateniese allo
sviluppo della tecnica a figure rosse ad Atene. Alla luce dell'influsso greco-orienta­
le sulle altre arti, la Ionia potrebbe vantare dei crediti, anche se è impossibile pro­
vario sotto l'aspetto stilistico tranne che per i motivi a meandro e a riquadri, a
lungo testimoniati in Grecia orientale, raramente invece nei vasi ateniesi a figure
nere, mentre, come vedremo, ricorrono regolarmente nelle figure rosse dal 500
circa. Il motivo a palmetta pone lo stesso problema. Pur consapevoli del ruolo
svolto dai meteci nella vita artistica ateniese, non possiamo indicare alcun pittore
la cui formazione non sembri rispondere perfettamente all'etichetta di ateniese; è
pur vero che alcuni nomi stranieri (ad esempio Skythes) sembrano indicare un re­
cente inserimento sociale. D'altra parte non sono convincenti i tentativi fatti solo
in campo stilistico per dimostrare che il Pittore di Kleophrades era corinzio. La
grafia potrebbe rivelarsi più interessante - lo ionizzante Pittore di Goluchow, le
slranezze ortografiche di Phintias (che avrebbe atticizzato il proprio nome in Phil­
Lias) o del Pittore di Brygos (p sta per ph come gli Sciti in Aristofane) . Il tema dei
nomi è di per sé suggestivo e, globalmente, di fatto respinge gli argomenti basati
sull'uso comprovato di nomi stranieri in alcune famiglie nobili della Grecia. In
questo volume e nel precedente sulle figure nere sono stati analizzati circa cento­
venticinque nomi di vasai e pittori, e almeno metà di questi non si addicono certa­
mente a famiglie ateniesi delle classi più elevate o più basse (secondo quanto pos­
siamo giudicare) . Alcuni testimoniano differenti razze o paesi: Lydos, Skythes, Si­
kanos, Sikelos, Syriskos, Kolchos, Thrax, Kares, Mys; altri tradiscono provenien­
ze diverse o sono derivati da nomi stranieri: per esempio Amasis, Brygos, Midas,
Phintias, Ismenos, Makron e l'Erma, nomi più comuni in Grecia orientale. Alcuni
sembrano soprannomi o nomi adottati, come Epiktetos (un nome da schiavo: «il
nuovo acquisto»), Pistoxenos (ovvero Syriskos, «lo straniero affidabile»), Euen­
poros (<<il buon commerciante») , Onesimos («il redditizio >>) , Paidikos («il fanciul­
lone»), Priapos, Smikros (« il sottile») , Oreibelos (« il montanaro») . È però diffici­
le schematizzare in categorie, e questi sono solo esempi. Non è tuttavia questa la
sede per l'analisi individuale, e non si sa ancora abbastanza del modo e del mo­
mento in cui schiavi o meteci potevano cambiare o prendere nome, tranne il fatto
che ciò era più facile per loro che per i cittadini con pieni diritti. È sufFiciente
leggere l'elenco dei nomi con l'acclamazione kalos sulle stesse opere in cui, nel
migliore dei casi, si trova un solo nome di questo tipo, per verificare la differenza
tra gli artigiani e i loro centri di provenienza quanto a stato sociale e origini.
Si tratta del primo periodo dell' arte greca per il quale abbiamo dei riferimenti
letterari all'opera e allo stile dei pittori (non ceramografi, ma pittori su pareti) . li
principale influsso esercitato dalla grande pittura parietale sulla pittura vascolare
arriva in un momento successivo all'Arcaismo, ma c'è qualche tarda annotazione
sui loro predecessori. Plinio ci dice che prima di Polignoto (tardo Arcaismo) il pit-

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tore Kimon di Kleonai aveva introdotto la tecnica dello scorcio e la visione di tre
quarti (se comunque Plinio aveva capito il termine e se noi stessi abbiamo capito
Plinio) e tocchi realistici nella resa degli abiti e dei particolari anatomici (vene) .
In realtà non è una caratteristica delle figure rosse arcaiche la resa in scorcio delle
membra, perciò o abbiamo attribuito a Kimon una cronologia troppo alta oppure
i pittori delle figure rosse persero ben presto le conquiste spaziali di Kimon. Si
riteneva inoltre che questi avesse segnato un ulteriore passo avanti rispetto all'o­
pera di Eumaros, un ateniese in cui alcuni hanno voluto riconoscere Eumares, fra­
tello di Antenor, scultore ateniese attivo tra il 5 3 0 e il 5 10 . Ma poiché abbiamo
perduto ogni documentazione sulla grande pittura parietale in Atene durante que­
sti anni, non possiamo pretendere di verificarne l'influsso. Ma le recenti scoperte
di pittura funeraria greco arcaica in Italia (Paestum, fig. 1 . 1) e in Licia (Elmali,
fig. 1 .2) dovrebbero suggerirei che i maggiori progressi compositivi si dovevano a
questo settore della pittura, con le sue grandi figure e il suo pallido sfondo pieno
di realismo. Tuttavia è in riferimento ad un altro settore artistico che tenteremo
di spiegare gli inizi delle figure rosse.

Frammento di coppa a figure rosse fotografato

con luce radente per evidenziare l'uso della linea
a vernice nel disegno della figura, «linea a rilievo "
per il contorno e l'anca, vernice diluita per gli altri
particolari anatomici.
 CAPITOLO 2

La prima generazione

La tecnica a figure rosse

Per circa cento anni tutta la decorazione figurativa dei vasi ateniesi era stata
dominata dalla tecnica delle figure nere. Questa consisteva nell'esecuzione di un
disegno a silhouette nera con dettagli resi per mezzo di incisioni ovvero con la
sovrapposizione di colore rosso o bianco nel caso di capelli, abiti o incarnato fem­
minile. Questo tipo di esperienza, protrattosi più a lungo a Corinto, era per molti
versi limitativo, e gli artisti di altre zone della Grecia, come le isole e l'Attica del
secolo VII, avevano preferito le figure disegnate a contorno, spesso rese con ampie
pennellate di colore. Con ogni probabilità si deve dunque al successo commerciale
di Corinto il prevalere delle figure nere; ma lo stile delle figure a contorno non
sarebbe stato certamente dimenticato. L'attività dei più raffinati artisti ateniesi a
figure nere si svolge nel corso del terzo quarto del secolo VI. In questo periodo
essi raggiunsero il vertice, ma anche il limite di questo tipo di tecnica. Poiché era
impossibile un ulteriore miglioramento, la crisi divenne inevitabile, come dimostra
la produzione del cinquantennio successivo. Il declino delle figure nere non causò
però la fine della pittura vascolare, dal momento che intorno al 530 a.C. ad Atene
fu scoperta una nuova tecnica: lo stile pittorico delle figure rosse, che avrebbe
dato nuova linfa all' artigianato. E questa, diversamente che per le figure nere, fu
una conquista decisamente ateniese: praticamente tutta la pittura vascolare greca
dei secoli V e IV appartiene al mondo ateniese delle figure rosse, tranne la scuola
magno-greca, sempre di imitazione ateniese, che inizia la sua attività nella seconda
metà del secolo V.
Già a prima vista si coglie l'effetto del cambiamento: il procedimento delle
figure rosse è invertito rispetto a quello delle figure nere. Le figure e i motivi sono
lasciati nel colore di base dell'argilla mentre il fondo viene verniciato in nero; le
linee inLerne sono disegnate a vernice; al contrario, nello stile a figure nere, il dise­
gno era realizzato a silhouette nera sullo sfondo chiaro e i particolari venivano
incisi. Probabilmente il procedimento risulta più comprensibile se descriviamo la
preparazione di un vaso a figure rosse, prima di passare a trattare di vantaggi e
svantaggi di questa tecnica, oltre che delle sue origini. Il vasaio consegna al cera­
mografo il manufatto seccato, indurito, in condizioni piuttosto fragili, ma non an­
cora cotto. Ora il pittore può eseguire sul vaso un abbozzo della decorazione pre­
vista; usa un punteruolo smussato che lascia leggeri solchi, oppure il carboncino,
che brucia in cottura. Le linee di contorno vengono poi coperte dalla vernice o
dalla preparazione della superficie, ma i solchi restano generalmente ancora visibili
( fig. 5) e spesso documentano le modifiche di atteggiamenti e di composizione in­
tervenute in corso d'opera. Nella fase successiva il contorno delle figure viene di­
segnato a linea o a tratto più largo con vernice nera; vengono aggiunti i particolari
interni, lasciando per ultimo ogni ritocco in colore accessorio; infine viene disteso

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il fondo nero. I motivi floreali e la cornice erano già stati previsti e il vaso è pron­
to per la cottura.
La comune vernice a olio nero-bruna non era molto efficace quando si richie­
devano linee sottili, perché era piuttosto liquida, e di una linea sottile restava così
poco sul vaso che il colore risultante era un bruno chiaro o dorato, non nero. Que­
sto problema si era già posto agli artisti delle figure nere, e poco dopo la metà del
secolo si pensò a una diversa associazione tra vernice e strumento di applicazione,
in modo da ottenere una « linea in rilievo>> di color nero intenso, prepotentemente
evidente sulla superficie del vaso. I pittori delle figure nere la usarono per separare
le linguette dei fregi decorativi e per le !ance e le aste. Dopo una leggera esitazione
iniziale i pittori delle figure rosse la usarono per sottolineare i contorni delle figure
(invece di inciderli come molti artisti delle figure nere) - poiché altrimenti la linea
in vernice più sottile non avrebbe lasciato un segno sempre ben definito -, per i
particolari anatomici e per il panneggio. Ma si accorsero subito della validità di
quello che era stato considerato « l'errore della linea sottile >> e continuarono a uti­
lizzarla per rendere i particolari più minuti, vivificando le figure con linee di vario
spessore, così come zone a effetto lavato o chiazzato, per la pelle degli animali
(vedi fig. a p. 10).
Nelle prime opere a figure rosse la linea a rilievo è così importante che è neces­
sario darne qualche cenno, benché la tecnica vascolare non sia argomento di questo
volume. Gli studiosi si sono a lungo interrogati sulla composizione della linea in rilie­
vo, dal momento che la vernice composta da argilla semiliquida doveva essere molto
densa e non facile da stendere con il pennello. Si può osservare che spesso l'inizio
della linea è consistente, la fine è un solco longitudinale. Ciò sicuramente rivela l'uso
di un pennello ricco di setole, ben immerso in una vernice preparata con molta cura.
Se la punta è bagnata bene, la linea solidifica; se è vuota, il pennello non ha sufficien­
te vernice per riempire la linea tracciata. Noble, a cui dobbiamo molti chiarimenti e
indicazioni sulla tecnica dei vasai greci, ipotizza l'uso di un congegno simile alla si­
ringa. Ma l'abilità artistica dei Greci è caratterizzata più dalle difficoltà che dagli
espedienti. L'uso della siringa avrebbe richiesto l'azione combinata di pressione e
movimento, e non spiegherebbe in modo soddisfacente il passaggio misterioso dal ri­
lievo al solco. E non è nemmeno credibile che i pittori delle figure nere avessero in­
ventato un tale mezzo grafico solo per disegnare contorni e !ance, o che questo vales­
se anche per tutte le altre espressioni artigianali.
La nuova tecnica aveva ovviamente altri vantaggi. Per i particolari miniaturi­
stici poteva rivelarsi più agevole del pennello lo strumento a incisione delle figure
nere, ma per tutto il resto il pennello offriva una maggiore libertà. Le figure sem­
bravano ora più vive, o almeno più vicine alla realtà di quanto non fossero state
le « ombre cinesi >>, e sicuramente risaltavano di più sul fondo nero del vaso. Negli
altri settori artistici le necessità della forma e della verosimiglianza anatomica co­
minciavano a combinarsi più facilmente, ma la rigida concezione bidimensionale
delle figure nere, che alla visione frontale del corpo giustapponeva parti di profilo,
non poteva conciliare i nuovi interessi con la stessa efficacia del lavoro a pennello,
specialmente nell'uso di linee con differente intensità. Tuttavia i limiti della nuo­
va tecnica non erano irrilevanti: non era più utilizzabile il colore (nero/bianco) per
la distinzione uomo/donna e i dettagli del panneggio o delle pettinature non si
dimostravano sempre efficaci, mentre c'era una tendenza a rappresentare divinità

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l. l Pittura tomba/e a Paestum. 1 . 2 Pittura tomba/e a Elmali.

l. l Stele dipinta dal Sunio. 1 . 4 Fregio del Tesoro dei Sifnii. Delphi.
ed eroi troppo giovani e imberbi. Un' altra difficoltà iniziale era il non tener conto
dello spessore della linea di contorno, che si perdeva quando si stendeva il fondo
e questo produceva dita troppo esili. L'assenza del colore e il minore uso del dise­
gno avrebbe avuto come risultato composizioni di figure sovrapponentisi, così si
tende a tenerle separate. Tali erano le difficoltà evidenti che il pittore affrontava
e superava in vari modi. Un altro limite, non ovvio per lui, era il fatto che il fondo
nero annullava ogni possibilità di rendere la profondità di campo, il che significava
l'azzeramento anche della più semplice prospettiva. Le figure si stagliavano su uno
stretto palcoscenico. I pittori parietali dell'età classica non avevano questo handi­
cap, perché usavano un fondo bianco e il loro lavoro era suscettibile di migliora­
menti; ma le loro pitture sono arrivate a noi solo attraverso la menzione delle fonti
o le copie di età romana. Nel secolo VI, a quanto ci consta, era probabilmente
meno netta la differenza tra le figure nere e la grande pittura. Le figure rosse rap­
presentano un positivo elemento di rottura con le tradizioni della pittura ed erano,
come vedremo, diversamente ispirate.
Nella pittura vascolare dell'Atene del secolo VI il disegno del contorno era
stato utilizzato qualche volta, ad esempio, tra i più recenti, dal Pittore di Amasis;
ma l'effetto delle figure a contorno su un fondo nero era nuovo, sebbene il risulta­
to ne fosse stato anticipato, in modo piuttosto primitivo, da alcuni vasi cretesi
della metà del secolo VII. Potrebbe essere sufficiente giustificare le nuove figure
sulla base della ricerca della verosimiglianza (l'incarnato è rosa pallido più che ne­
ro), ma per spiegare lo sfondo scuro si deve ricorrere a un ramo dell'arte sempre
strettamente collegato a quello del disegno ed eventualmente praticato dagli stessi
artisti: il rilievo. Era comune dipingere in rosso scuro o blu lo sfondo del bassori­
lievo, lasciando che risaltassero le figure nel bianco del marmo: solo il panneggio
o i lineamenti erano dipinti ad acquarello. Lo stesso effetto è dato dalle figure
rosse senza colori aggiunti. Il bassorilievo era molto diffuso ad Atene soprattutto
sulle stele funerarie e cominciava a occupare un posto sempre più importante negli
edifici. Alcuni bassorilievi hanno un valore quasi calligrafico e alcune stele in cui
le figure sono solo dipinte, conservano il fondo nero come nei rilievi (fig. 1 .3).
Nel Tesoro dei Sifnii a Delfi si conservano ampie parti di quattro fregi in rilievo
databili con buona approssimazione agli anni immediatamente precedenti il 525
a.C. ; essi danno un'ottima idea del lavoro figurativo, facilmente associabile ai pri­
mi vasi a figure rosse (fig. 1 .4). Tuttavia il confronto con la scultura può essere
ulteriormente approfondito e sarebbe facile verificare in alcune convenzioni figu­
rative della tecnica vascolare una consapevole imitazione del rilievo. Così nelle fi­
gure rosse il disegno dei particolari sembra indicare un contorno più che delimita­
re una zona: quello che il pittore delle figure nere avrebbe delineato con tratti
diritti intersecati, l'artista delle figure rosse lo rende con linee morbide. Classiche
esemplificazioni sono la resa grafica dei muscoli dello stomaco, o i muscoli minori
delle ginocchia e delle gambe o l'uso dei motivi a uncino per le clavicole o le cavi­
glie, che di nuovo definivano le masse in rilievo ed erano stati usati con parsimo­
nia dai pittori a figure nere. Ci saremmo aspettati qualche tentativo di ombreggia­
tura per la resa del rilievo, ma ciò compare solo raramente e in modo piuttosto
rudimentale (tra i muscoli dello stomaco di Anteo, fig. 23, o sull'orlo dello scudo
nella fig. 268).
L'iniziativa di disegnare al centro delle foglie di palmetta una nervatura vuole

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renderle più simili agli anthemia a rilievo presenti sulle stele funerarie o in archi­
tettura; quando poi la foglia centrale della palmetta supera il viticcio che la circo­
scrive si ottiene un maggiore effetto tridimensionale. D'altra parte l'osservazione
sempre più attenta delle forme anatomiche aveva caratterizzato sempre più la scul­
tura del secolo VI, non meno utilizzata nel rilievo, che poteva offrire più ampie
possibilità di pose e composizioni che le opere a tutto tondo. Il tecnico delle figure
rosse sfrutta queste nuove mode in una maniera che era stata negata al pittore
delle figure nere e, per alcuni versi, sembra persino esserne il leader, dal momento
che proprio sui vasi compare per la prima volta l'attenta osservazione dell'effetto
che ha sul corpo lo spostamento del peso su una gamba, che diventerà un indice
dell'evoluzione artistica dello scultore dal periodo arcaico al primo classico, nei
primi anni del secolo V. Cosl nella pittura vascolare possiamo osservare gli svilup­
pi di una tecnica che sarebbe stata all'avanguardia in un momento importante di
transizione nell'arte greca. È una fortuna per lo storico che artisti di notevole li­
vello abbiano deciso proprio in questo momento di impiantare il loro commercio
nel quartiere dei vasai ad Atene.

I nvenzione e sperimentazione
Il primo artista a utilizzare pienamente la tecnica a figure rosse è il PITTORE
m ANDOKIDES (attivo all'incirca tra il 530 e il 5 1 5 e cosl chiamato dal vasaio per
cui lavorava) . Abbiamo di lui (figg. 2-10) almeno quattordici anfore e due coppe,
la metà delle quali è realizzata anche nella tecnica a figure nere; sei anfore sono
« bilingui »: a figure rosse su un lato, a figure nere sull'altro (fig. 2 ) ; un'altra (fig.
6) presenta figure nere su fondo bianco sul labbro; sull'esterno di una coppa sono
presenti ambedue le tecniche, l'altra è decorata a figure nere solo internamente.
Quest'ultima tecnica si ritrova in vari altri vasi interamente dipinti a figure nere
attribuiti al Pittore di Lysippides ( Vasi ateniesi a figure nere, figg. 163, 165- 166)
Ja Beazley, che cambiò opinione varie volte sull'ipotesi che al vaso avessero lavo­
rato uno o due artisti, decidendo infine per due artisti, anche se questa soluzione
non è stata facilmente accettata da molti altri studiosi. Una delle motivazioni con­
trarie è che il primo pittore a figure rosse difficilmente avrebbe fatto coincidere
l 'inizio della sua attività artistica con l'introduzione di una nuova tecnica; inoltre
la prima opera a figure rosse del nostro pittore è così simile a un semplice negativo
Jelle figure nere che sulla base di un'analisi della manualità deve trattarsi sicura­
mente di un pittore di figure nere piuttosto che, ad esempio, di un autore di pittu­
re parietali che con ogni probabilità avrebbe lavorato su fondi chiari e senza l'uso
dell'incisione per i particolari. Sorgono alcune difficoltà nel confrontare scene si­
mili realizzate nelle due tecniche. Tre delle anfore « bilingui » presentano pratica­
mente la stessa scena su ogni lato. Sull'anfora di Boston con Eracle e un toro la
corrispondenza è strettissima (fig. 8; Vasi ateniesi a figure nere, fig. 164) . Le diffe­
renze sugli altri vasi sono cosl notevoli che deve trattarsi dell'opera di un altro
artista, oppure il nostro ha voluto deliberatamente mascherare la propria mano e
sottolineare le differenze. Su altri vasi « bilingui » lo stile delle figure rosse coinci­
de così strettamente con quello delle figure nere del Pittore di Lysippides (Vasi
ateniesi a figure nere, figg. 162-163) che sembra sicura l'identità artistica; così pos­
siamo affermare che il Pittore di Andokides dipingeva a figure nere, ma sono sue

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anche tutte le scene a figure nere sui suoi vasi bilingui? Come in tutti i problemi
di attribuzione, la risposta si trova nello studio dei particolari, delle tematiche e
della composizione. Riguardo a quest'ultimo punto, l'identificazione è praticamen­
te indiscutibile: analoga cura e analogo trattamento per alcune scene di Eracle (in­
novazioni per quanto riguarda la rappresentazione del leone, in ginocchio, sdraiato
o lanciato: figg. 7, 10; di Cerbero; dei festeggiamenti con Atena: Vasi ateniesi a
/tgure nere, figg. 1 6 1 - 163) . Sulla base dei particolari del disegno la risposta è meno
chiara. Molti elementi sono simili (elmi, alberi, animali, decorazioni), ma i partico­
lari anatomici secondari, spesso così decisivi per l'attribuzione, presentano proble­
mi. La resa delle rotule risulta indicativa della specifica espressione formale: sui
vasi a figure nere sono rese generalmente in forma di tondeggianti archi di Cupi­
do, su quelli a figure rosse con due lunghi uncini (figg. 5 , 9) . Ma sul vaso a figure
rosse della fig. 8 il ginocchio somiglia a quello delle figure nere, e se riflettiamo
sulla differenza di tecnica ci spieghiamo la divergenza. Nella tecnica a figure nere
non era molto difficile graffire un'unica linea corta che cambiasse quattro volte

direzione di curve. Con un pennello duro ciò era quasi impossibile; da qui l'idea
di spezzare la forma in due lunghi uncini, avvicinandosi di più in tal modo alla
resa dei muscoli superiori e inferiori del ginocchio propria dei rilievi scultorei. Una
volta trovata la soluzione, ambedue i tipi potevano essere presenti su un unico
vaso. Adesso guardiamo le orecchie. Nella tecnica a figure nere i lobi e l'antitrago
erano resi con due curve piene. Nelle figure rosse si pone lo stesso problema tecni­
co, così, benché la superficie del lobo lungo sia la stessa, di solito si trascura di
evidenziare la divisione, oppure vi si accenna appena (fig. 3), mentre i segni inter­
ni dell'orecchio vengono tradotti con corte linee. Tutto ciò può apparire come una
banale esercitazione ma è giustificato tentare di stabilire l'identità e le conquiste
dell'inventore delle figure rosse, e questi sono i criteri su cui si basa l' attribuzione
a un pittore.
I motivi ornamentali sui vasi sono resi tuttora nello stile a figure nere e l'in­
flusso della tecnica precedente si nota nell'uso generoso della trama decorativa
delle vesti, della quantità del rosso accessorio e nel libero uso dell'incisione per
delineare le superfici nere dei capelli.
Fin dall'inizio gli occhi tondi degli uomini delle figure nere vengono sostitui­
ti, nell 'uomo e nella donna, dalla forma a mandorla, pur sempre frontale, con la
pupilla semplicemente spostata verso l' angolo interno. Il Pittore di Andokides non
sa fino a quale punto utilizzare i particolari anatomici. Ne trascura molti, eppure
sull'anfora di New York, una delle prime, vediamo che ha rappresentato la forma
dello stomaco in modo completo. Il panneggio cade con orli a S, non con le strette

16
pieghe terminanti a zig-zag tipiche della fase più tarda delle figure rosse, ed è an­
cora indeciso se lasciar trasparire i contorni del corpo. Gli uomini vestiti sono an­
cora molto vicini allo stile del maestro delle figure nere, Exekias, in cui possiamo
riconoscere il suo caposcuola. Il Pittore di Andokides copia anche alcuni dei suoi
soggetti, come Aiace ed Achille intenti al gioco (fig. 2 e Vasi ateniesi a figure nere,
fig. 100) . Potremmo domandarci quale parte abbia avuto Exekias nella invenzione
delle figure rosse, poiché fu un innovatore sia nella tecnica sia nelle forme, ma la
sua tecnica figurativa non scivola mai nel disegno a contorno così facilmente come
quella di molti suoi contemporanei; d ' altra parte le innovazioni tecniche non van­
no necessariamente di pari passo con una grande abilità artistica.
Le tematiche del Pittore di Andokides mostrano un cambiamento nella sensi­
bilità espressiva più che nel soggetto, con una maggiore enfasi posta sulle singole
figure. I soggetti vanno dal mito tradizionale alle novità tipo Eracle che conduce
un toro al sacrificio reggendo un fascio di spiedi (fig. 8), alle scene di genere, come
le Bagnanti della fig. 4; eccezionalmente queste ultime sono disegnate su una pre­
parazione bianca e non sul fondo naturale dell' argilla. Ha usato fondo bianco an­
che per le figure nere del labbro dell'anfora di New York (fig. 6), ma in questo
caso i corpi sono trattati piuttosto come se avessero dovuto essere tradotti nella
tecnica a figure nere o di Six, per il fatto che sono « risparmiati » secondo i criteri
della nuova maniera.
Se ci appaiono giustificati i confronti tra i fregi del Tesoro dei Sifnii (fig. 1 .4)
c le sue opere, il nostro dovrebbe aver iniziato a dipingere a figure rosse intorno al

'i30. Ad eccezione della coppa di Budapest (fig. 5), che è fra le prime, un buon
numero dei suoi vasi « bilingui >> è più tardo (del 520 circa) e costituiscono una
testimonianza più consapevole di ambedue gli stili, pur se opposti, che compaiono
drammaticamente affrontati sulla coppa di Palermo, in cui la tecnica cambia a me­
tà della scena tra un corpo e uno scudo (Vasi ateniesi a figure nere, fig. 160) .
Dobbiamo ora soffermarci su altri pittori « bilingui » e innova tori. PsiAX
(rigg. 11-15) firma due alabastra eseguiti da Hilinos, e la sua mano è riconoscibile
su altri vasi, comprese alcune anfore dei vasai Andokides (fig. 14 per una « bilin­

gue>>) e Menon. Psiax mostra particolare interesse per le forme minori. La sua
attività inizia intorno al 520, quando le figure rosse hanno già superato la fase
sperimentale e il profilo delle figure traspare attraverso le vesti, con minore enfasi
sul colore o sulla trama decorativa. I motivi floreali sui suoi vasi sono ancora a
figure nere, o nel primissimo stile a figure rosse con palmette a ventaglio e fiori
di loto a punta (fig. 12). Nelle sue opere le due tecniche si combinano perfetta­
mente; infatti l'incisione del disegno nelle figure nere è delicata e scrupolosa. È
un pittore che si volge tardi alle figure rosse, e decora con figure nere un'anfora
a collo distinto per Andokides, ma il campo figurativo è limitato al collo, il corpo
i.: nero, in uno stile che potrebbe essere assimilato a quello nuovo. Le sue opere a
figure nere (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, figg. 168- 1 7 1 ) hanno qualcosa della feb­
brile eleganza del Pittore di Amasis, che Beazley riteneva potesse essere il suo
maestro; l'effetto è tuttavia in parte dovuto al tentativo consapevole di introdurre
nella vecchia tecnica alcuni nuovi indirizzi dello stile a figure rosse. Nel campo
delle figure rosse ha un tocco migliore per il panneggio che non per l' anatomia,
eccedendo nel disegno dell'addome del guerriero colpito che sta scivolando a terra
(fig. 15) e sbagliandone quasi totalmente l'impostazione di tre quarti, benché tenti

17
di rendere in prospettiva il piede trascinato. Appare sciolto nell'uso dell'incisione
per capelli e armi, utilizza il bianco accessorio per alcuni particolari come code o
ghirlande, e linee di argilla in rilievo per la corda di un arco. Ha usato il fondo
bianco per vasi a figure nere e si serve della tecnica di Six: i suoi vasi a fondo
bianco ci indicano una prosecuzione della sua attività nel 5 10/500 circa. Può darsi
che non abbia seguitato a dipingere fino alla fine con la tecnica a figure rosse. La
varietà dei suoi soggetti è minima: temi dionisiaci e apollinei, guerrieri in azione
o nell'atto di partire, con un interesse accentuato per gli arcieri (figg. 12 e 1 3 ) .
Un altro importante pittore « bilingue » è PASEAS (inizialmente chiamato il
Pittore di Cerbero), il cuifloruit si colloca tra il 520 e il 5 1 0 (figg. 16, 1 7 ) . La sua
attività come autore di vasi a figure rosse, particolarmente di coppe e piatti, è
tipica dei pittori di coppe di quel periodo, con figure accurate, per lo più dalla
testa grossa, occhi spesso stretti, impostati molto avanti; dimostra ancora interessi
cromatici e formali, come si può ben notare dal piatto di Boston (fig. 16), che ne
aveva determinato il soprannome prima della scoperta di quello vero, o da quello
di Oxford in cui viene acclamato Milziade (le lettere non si leggono in fotografia)
e in cui gli studiosi hanno cercato di associare l'arciere a cavallo in vesti settentrio­
nali (fig. 1 7) con il giovane Milziade, più tardi vincitore a Maratona, che in quegli
anni stava operando in Tracia. In questo vaso Milziade è unicamente dichiarato
kalos, ma in realtà non era più un ragazzo, e questo non è l'abito dei Traci, ben­
ché ad Atene potesse essere scambiato come tale. Paseas dipinge con la tecnica a
figure nere su pinakes a fondo bianco eseguiti come ex-voto per essere dedicati
sull'Acropoli ( Vasi ateniesi a figure nere, fig. 1 72) ed è per il suo interesse cromati­
co e per la sua affinità con Psiax che viene menzionato a questo punto. Utilizza
il fondo bianco anche per un pinax a figure rosse, ma non come il Pittore di Ando­
kides per tutte le figure, bensì solo per le donne, impetuosamente allacciate a uo­
mini il cui corpo è lasciato in rosso naturale. Sembra un tema strano per un pinax
votivo, eppure ritorna anche in un altro, sempre proveniente dall'Acropoli (fig.
18), in cui viene usato lo stesso bicromismo (bianco/rosso) per la determinazione
dei sessi, ma il fondo non è campito in nero e l'opera è un po' più tarda. Evidente­
mente questo estremo realismo cromatico non ebbe presa, anche se gli si deve ri­
conoscere un'indubbia efficacia per il contrasto ottenuto tra i sessi, significativo
ed eccitante come in queste scene.
Ci saremmo aspettati una fase sperimentale più lunga con un disegno a sem­
plice contorno su fondo rosso o bianco, invece l' ampia diffusione di questa tecnica
è riservata al secolo V. Ai primi anni dello stile a figure rosse appartiene una cop­
pa di Adolphseck (fig. 19) con l'esterno decorato a semplice contorno secondo un
primissimo stile a figure rosse e l'interno con un comune gorgoneion a figure nere,
e la ben più tarda coppa di Gotha (fig. 5 1 ) presenta figure disegnate a contorno
su fondo bianco per l'esterno della vasca e uno dei primi esempi di figure rosse
per l'interno. Sporadiche prove compaiono su un frammento di coppa dell'Acro­
poli con figure rosse su fondo rosso corallo, e non nero (dunque un uso analogo a
quello delle figure nere su una famosa coppa di Exekias, cfr. Vasi ateniesi a figure
nere, fig. 104.3) e su un pinax il cui fondo bianco è trattato in modo analogo.
Per concludere, ci sono numerosi esempi di figure rosse primitive (fig. 20),
alcuni su vasi « bilingui » decorati sull' altro lato con il comune stile a figure nere
del tardo secolo VI. Il PITTORE DI GoLUCHOW è giustamente inserito in questo

18
' /.1 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Aiace ed AchiUe intenti a{ gioco.
3.1-3 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides.
·l !ln(ora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Figure compite in bianco.

Disegno preliminare.

5. 1-3 Coppa del Pittore di Andokides.

 6 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Labbro a fondo bianco.

7 An/ora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Eracle e il Leone.

li An/ora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Eracle conduce un toro al sacrificio. Alt. 53,3.
9. 1 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di
Andokides. Eracle e le Amaxxoni.

9.2 Lato opposto.

lO Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Andokides. Eracle e il Leone.

 Il Anfora a profilo continuo (tipo A) di Psiax. Banchetto di Dioniso.

l.' 11 itd>astron firmato da Psiax.

 13 Coppa di Psiax.

14.1,2 Anfora a profilo continuo (tipo A) di

Psiax. Artemide, un Satira e Dioniso.

1 5 Coppa di Psiax.
f(, l'iatto di Paseas. Eracle e Cerbero. Diam. 18,9.

18 Pinax votivo. Largh. 7,3.

1 7 Piatto di Paseas.
20 Cratere a colonnette.

2 1 Oinochoe del Pittore

di Goluchow. Alt. 21.
gruppo dal Beazley, per la cruda ricerca anatomica delle figure sulle oinochoai (fig.
2 1 ) e il suo senso cromatico, sebbene l'impostazione delle figure appaia debitrice
nei confronti dei Pionieri e alcuni studiosi preferiscano per le sue opere una data­
zione più tarda. Sui suoi vasi compaiono due alfabeti: quello attico e quello ionico
delle Cicladi; e su questo vale la pena soffermarci. È comprovato che nell'Atene
di quegli anni molte altre espressioni artistiche - bassorilievo, architettura - subi­
scono l'influsso del lavoro di artisti della Ionia o delle isole e abbiamo la documen­
tazione della loro presenza fisica ad Atene da basi iscritte dell'Acropoli. In effetti,
si era già verificato a intervalli un influsso anche sulla pittura vascolare per tutto
il secolo VI. È possibile che le figure rosse siano un altro regalo dell'Oriente? Non
furono certamente inventate lì, e il loro debito verso le convenzioni figurative del­
la vecchia ceramica attica è perfettamente chiaro. Il carattere cosmopolita del
quartiere dei vasai ad Atene sembra rivelarsi attraverso l'appropriazione di forme
e decorazioni di ambiti esterni più che attraverso un qualsiasi decisivo influsso

stilistico e, per il 5 30, la tradizione pittorica vascolare si era radicata troppo pro­
fondamente ad Atene ed era in realtà troppo prevalente nel mondo greco per ade­
guare la maggior parte dei profondi cambiamenti di ispirazione straniera. Se ipo­
tizziamo o riusciamo a dimostrare la presenza di sangue non ateniese in qualcuno
degli artisti (v. cap. 1 ) , non dobbiamo cercare necessariamente nell'espressione
della loro arte una significativa impronta straniera.

l Pionieri
I pittori del gruppo dei Pionieri sono forse i più interessanti fra tutti quelli
operanti nel Ceramico di Atene, non solo per i loro meriti artistici ma anche per
la loro personalità e la loro omogeneità di gruppo. È come se per la prima volta
nella storia dell'arte occidentale si potesse individuare un movimento consapevole,
uno spirito di corpo fra artisti. Dal momento che tutto ciò che sappiamo di loro
viene dai loro vasi, senza il benché minimo aiuto da parte di un qualsiasi scrittore
antico, la ricostruzione della loro attività, dei propositi comuni, persino delle loro
rivalità, può essere considerata come un trionfo della ricerca archeologica, sebbene
molti archeologi potrebbero pensare diversamente.
È facile delineare le peculiarità che li distinguono dai loro predecessori e da
molti successori. Erano artisti consumati. Se Beazley chiama Smikros « un artigia­
no piuttosto scarso », ciò è vero solo nel contesto del gruppo. Benché le loro opere
iniziali siano prodotte circa dieci anni dopo la scoperta delle figure rosse, dobbia­
mo ricordare che i pittori che le avevano scoperte e sperimentate, presentati nel­
l'ultima sezione, erano ancora attivi al momento, ma mentre si evolveva la « mec­
canica » della loro nuova tecnica, i Pionieri avevano colto l'essenza di quanto pote­
vano offrire le figure rosse, affinandole nei particolari del disegno e della composi­
zione, per raggiungere una qualità espressiva e narrativa che andava ben al di là
di quanto uno Psiax o un Paseas potessero concepire, e che infine trovò una conti­
nuità solo frammentaria nelle generazioni che seguirono. Essi preferivano dipinge­
re vasi di grandi dimensioni, ogni tipo di cratere, anfore di tipo A, psykteres, hy­

driai, ma decoravano anche coppe e piatti, a loro agio nelle piccole come nelle
�randi composizioni. Erano colti e loquaci. Firmavano le loro opere liberamente,
identificavano gli ospiti dei banchetti che raffiguravano, aggiungevano motteggi e

29
sfide, facevano persino parlare i loro personaggi come i moderni cartoni animati.
« Come non mai Euphronios » (« hos oudepote Euphronios») si vanta Euthymides
a fianco di uno dei suoi più ambiziosi studi anatomici per un uomo in movimento
(fig. 3 3 .2), facendoci piombare di colpo in un'atmosfera di rivalità da « Left
Bank ». Euthymides era un orgoglioso, e alla sua firma aggiunge qualche volta il
nome di suo padre, Pollias, identificabile con sicurezza con lo scultore il cui nome
si ritrova su alcune basi dell'Acropoli. Euthymides stesso è salutato su due vasi
del Gruppo privi di attribuzione (« chaireto Euthymides», « Euthymides chaire») e
una donna brinda a lui su un vaso di Phintias (« soi tendi Euthymidei kaloi», fig.
3 8 . 1) . Sullo stesso vaso un giovane con una lira in mano viene denominato Euthy­
mides (fig. 38.2). Nel caso specifico sarebbe errato contestare l'identificazione, ma
non possiamo aspettarci un ritratto. Smikros era un pittore del Gruppo - sfortu­
natamente il suo nome è piuttosto comune, ma si identifica egli stesso come ubria­
cone su uno dei suoi vasi (fig. 32.2), così dovrebbe essere l'uomo con lo stesso
nome che partecipa al banchetto dipinto da Euphronios (particolari delle teste,
quella a sinistra) . Smikros è nominato anche in un motteggio misterioso (a quanto
pare, un ricordo di un commento su di lui) su un vaso della cerchia di Euphronios
e viene acclamato kalos su un altro. Il Gruppo condivide interesse e ammirazione
per i bei giovani del momento - Philiades, Antias e in particolare Leagros, per cui
una delle etere di Euphronios fa roteare una coppa: « tin tande latasso ( latageo)
=

Leagre» (fig. 27, a sinistra) . La famiglia di Leagro, l'amasio del Gruppo, viveva
nel demo Kerameis, cosl il giovanetto era probabilmente un habitué dei banchetti
nel quartiere dei vasai. E dunque, leggendo anche « Smikros kalos» dobbiamo ere·
dere che anche alcuni artisti erano del medesimo giro allora in voga? Un Phayllos
è nominato fra gli atleti su due vasi di Euthymides, su uno di Phintias e su altri
due (uno dei quali forse di Euphronios): si tratta sicuramente del famoso Phayllos
di Crotone che combatté a Salamina e vinse tre trofei ai Giochi Pitici ed era tal­
mente ben conosciuto ad Atene da avere una statua sull'Acropoli. Sosias lavorava
come vasaio per il Gruppo, e un Sosias o Sosis è nominato sui vasi di Phintias,
Euthymides e altri. Un Sosias è ricordato anche come scocciatore su un graffito
vascolare trovato nell'agorà di Atene, ma i casi della sopravvivenza ci hanno ri­
sparmiato la fatica di vedere in Euphronios il nome dell'accusatore e ad ogni buon
conto il graffito sembra sufficientemente posteriore.
Ci sono alcune caratteristiche stilistiche comuni che possono essere considera·
te rappresentative della migliore pittura del periodo compreso tra il 520 e il 500,
e sarebbe opportuno riuscire a sintetizzarle. In effetti alcune sono valide anche
per i pittori di coppe dello stesso periodo, ma su questi ultimi ci soffermeremo in
seguito. I Pionieri hanno perso il massimo interesse per il colore, e solo Euphro­
nios cura attentamente la trama decorativa delle vesti nello spirito del Pittore di
Andokides o delle figure nere. Ma nella decorazione figurativa sono usate gocce a
rilievo per riccioli, uva e fiori su alcuni dei vasi più belli, e sia Euphronios sia
Euthymides dipingono fasce rosso corallo sulle coppe. Sta scomparendo l'uso del·
l'incisione per il contorno dei capelli e cosi l'uso della linea a rilievo definita per la
maggior parte dei profili sui vasi più raffinati ed anche l'eccessiva evidenziazione
dell'anatomia o del panneggio. Euthymides usa- quasi troppo - la vernice diluita
per la maggior parte degli effetti anatomici. Nel panneggio è ampiamente sfruttato
il contrasto tra la linea sottile e quella a rilievo, dal momento che compaiono di

30
norma le linee sottili ondulate e raggruppate per la parte superiore dei chitoni, ma
Euthymides usa le linee sottili anche associandole alle più pesanti pieghe di hima­
tia e gonne. Gli orli a zig-zag delle vesti vengono resi con più realistiche curve a
S, senza perdere alcuno degli effetti decorativi delle pieghe raggruppate o aperte.
L'orlo superiore, visto dall'interno, è reso generalmente da una semplice curva
smerlata o da una serie di curve. Gli occhi cadono verso l'angolo interno, ove al­
l'occasione si aprono leggermente, e la pupilla circolare è posta al centro oppure
appena più avanti del centro. Le ciglia sono di rigore nelle opere migliori. La va­
rietà degli atteggiamenti dipende dalla fantasia individuale. Basta notare che i Pio­
nieri fanno fare ciò che vogliono alle loro figure, senza gli ostacoli della tecnica e
delle convenzioni che avevano dettato la rigidità delle figure nere dalle articolazio­
ni anchilosate come marionette nelle prime esemplificazioni del secolo. Nelle loro
opere vediamo come un semplice tratto del disegno possa rendere plausibile la tor­
sione di un busto visto davanti o dietro (fig. 3 3 .2), come i fasci muscolari possano
essere resi di scorcio in una maniera rudimentale per farne risaltare l'effetto. Co­
munque, tutti gli arti sono dipinti nella loro piena lunghezza, sia di profilo sia di
prospetto o in un timido tre quarti, e non c'è un vero scorcio delle membra attra­
verso la linea, benché, coprendo completamente gli stinchi o le cosce nelle figure
sdraiate e mostrando la parte superiore o inferiore dei piedi, l'artista riesca in
qualche modo a suggerire la terza dimensione (v. ad es. figg. 27, 29, 5 1 . 1) . Nel
disegno di oggetti quali gli scudi ci si avvicina un po' di più al vero e proprio
scorcio. Nei nuovi schemi per le figure stanti, che suggeriscono una visione di tre
quarti o una torsione con una gamba di profilo e una di prospetto, specialmente
nel caso in cui la gamba di profilo sia a riposo, abbiamo una anticipazione dei
1 cntativi della prossima generazione di scultori a tutto tondo (nell'« efebo di Cri­

zia ») . Se osserviamo un personaggio di Euphronios (fig. 2 4 . 1 a sinistra) vediamo

mme egli cominci già a notare lo spostamento delle anche e del tronco richiesto
da un tale atteggiamento. Di nuovo notiamo il legame tra disegno e scultura, que­
sl a volta con la scultura che segue a ruota, e ci domandiamo quali altre attività

;u·tistiche possano aver praticato questi uomini.

Nello specifico è strano constatare che continua a sussistere il problema del­
l ' associazione di una testa di profilo a un busto in veduta frontale, specialmente
"' riferita alla visione di prospetto del busto di una ragazza, problema che il più
"·arso disegnatore di graffiti murali attualmente risolve felicemente con un cer­
,·hio e un punto. I pittori vascolari sono ossessionati dalla visuale di profilo e se
IIHJstrano ambedue i seni, possono volgerli nella stessa direzione (figg. 27 e 3 8 . 1),
a mbedue verso l'esterno (fig. 3 8 . 1) o verso il basso o persino, toccando il fondo,
a mbedue verso l'interno.
Il repertorio floreale non offre grande varietà. Euthymides e Phintias conti­
• •uano a utilizzare combinazioni di fiori di loto e palmette (fig. 40.2) tipiche della
Vl'Cchia tecnica a figure nere, con i fiori di loto ormai del tutto assottigliati, e fregi
,."'' fiori e boccioli di forma allungata. Di uso corrente palmette nere aperte arti­
' " l a t e in spirali, inscritte in girali o alternatamente disposte in senso verticale e
• •rizzontale. Gli schemi floreali dello stile a figure rosse, organizzati in modo ana­
l"!lll (ma non a verso alternato) presentano palmette aperte. Compaiono poche al­
l l'l' varianti, e alcune di esse ricordano motivi architettonici: palmette entro cuori

i l ·:uthymides), girali a forma di lira (Euphronios, Gruppo di Pezzino). Le palmette

31
(piuttosto tarde) del Pittore di Sosias hanno foglie aguzze (fig. 50). Le foglie cen­
trali non superano i viticci che le circoscrivono (mentre quelle di Phintias sì, una
volta: fig. 39 . l) . Per le figure rosse Euphronios dipinge i fiori di loto con i sepali
esterni aguzzi e la foglia centrale lanceolata, associando palmette a due foglie come
riempitivo (fig. 22), ma i fiori di loto di Euthymides sono meno compatti. Per ora
non si possono certo definire fiori di loto; ma i pittori di coppe si allontaneranno
ancora di più dall'aderenza alla realtà botanica.
EuPHRONIOS (figg. 22-30 e controfrontespizio) firma almeno sei vasi come pit­
tore e dieci come vasaio per altri pittori (principalmente Onesimos) nell'ultimo pe­
riodo della sua attività. Nessuno dei vasi giunti fino a noi è men che perfetto e non
certo perché gli specialisti siano restii a cercare la sua firma su opere minori. Ama de­
corare crateri di grandi dimensioni, specialmente nella forma a calice, ma dipinge an­
che su altri tipi vascolari, comprese le coppe del vasaio Kachrylion. Con ogni proba­
bilità ha iniziato contemporaneamente l'attività di ceramista e di ceramografo, no­
nostante manchi la testimonianza delle firme e due dei suoi crateri a calice siano stati
eseguiti da Euxitheos. È stata avanzata l'ipotesi che a lui sia dovuto un ritorno di
interesse per le anfore a collo distinto e ad anse tortili. Sulla base di due di queste
anfore giunte fino a noi - l'una a corpo nero con decorazione limitata al collo, l'altra
a collo nero e sui due lati figure isolate in campo nero senza la linea di base - ci pos­
siamo rendere conto che la sua esecuzione è particolare e che è vicino alle maggiori
espressioni stilistiche degli inizi del secolo V. Questo schema compositivo ebbe mol­
ti imitatori e venne perfezionato dal Pittore di Berlino.

Il suo stile è « classico », se consideriamo i tempi, ed egli vi aggiunge consape­

volmente solo poche singolarità. Le sue teste suggeriscono la profondità di campo,
hanno lineamenti accurati, sereni. Gli occhi tendono ad essere stretti e quando
finalmente sono provvisti di ciglia presentano una tendenza ad aprirsi verso il con­
dotto lacrimale. Il disegno delle labbra è generoso, le orecchie hanno lobi pesanti
con dettagli interni accurati nelle teste di maggiori dimensioni. Le linee dei capelli
sono incise o « risparmiate ». La punta delle dita, spesso completata dal disegno
delle unghie, si volge improvvisamente in su e le dita sono sottili e fragili. Preferi­
sce indicare tutte le partizioni anatomiche, come ad esempio i muscoli intorno alla
rotula. Le ossa delle caviglie sono triangolari con doppie linee frontali. Ama espri­
mere con cura la struttura decorativa delle forme, sia con il bianco e nero per i
mantelli decorati, le vesti delle Amazzoni e i mobili, sia con la vernice diluita per
le pelli ferine, o i capelli se disegnati in ciocche separate, o la coppa della fig. 25 .
I suoi capolavori, i crateri, mostrano originalità di temi e di composizione.
Sul cratere di Parigi la raffigurazione della lotta tra Eracle e Anteo è una novità

32
(fig. 23). Il gigante libico doveva essere completamente sollevato dal suolo per es­
sere privato della forza che gli veniva continuamente trasmessa dalla madre Terra;
Euphronios vuole però ottenere il massimo dalle grandi figure nelle composizioni
pittoriche delle ampie superfici offerte dai vasi di grandi proporzioni e cosl impo­
ne il contrasto tra Eracle e il rozzo gigante, tra la barba curata e gli ordinati riccio­
li a rilievo dell'uno e gli occhi roteanti, i denti scoperti, la barba e i capelli incolti
dell'altro (stranamente simile ad altre rappresentazioni di Libici) . Il braccio destro
del gigante è già paralizzato, le dita molli; la gamba piegata in due sotto di lui ci
lascia intravedere la pianta del piede, un motivo che Euphronios sembra amare
molto . Da notare l'uso della vernice diluita per i capelli del gigante, tra le fasce
muscolari dell'addome, per la pelle del leone. Le donne, stravolte, sono più piccole
perché meno importanti e devono essere contenute, in posizione stante, nello
stretto spazio riservato al fregio e non per una consapevole scelta prospettica.
Il cratere di New York offre un'altra primizia, con il Sonno e la Morte alati
che trasportano il corpo di Sarpedonte lontano dal campo di battaglia troiano (fig.
22 e controfrontespizio). Il cratere di Berlino (fig. 24) ci mostra come Euphronios
sia riuscito a costruire una posizione con una linea; abilità che ritroviamo quasi
analoga su un altro cratere di Parigi, frammentario, con dei gaudenti in equilibrio
incredibile su otri scivolosi. Questo tipo di disegno può congelare l'azione preme­
ditata di una danza, di un combattimento o di un'attività sportiva in modo molto
più convincente che una emozione imprevista.
Si trovano altre maestose interpretazioni del mito: Eracle che combatte con­
tro le Amazzoni su un cratere a volute (fig. 29) e contro Gerione su una coppa
(fig. 26), divinità al seguito di Peleo e Teti su un'altra. Ma per i Pionieri la vita
di ogni giorno era diventata una fonte di ispirazione altrettanto importante, come
testimonia il castigo (non so per quale motivo) riportato nella fig. 30 (dai disegni
di Beazley) e il simposio delle etere della fig. 27 . In questo caso una fanciulla brin­
da a Leagros, che è acclamato da Euphronios su un'altra dozzina di vasi probabil­
mente pertinenti al decennio 5 15-505. In assoluto il simposio più sontuoso è di­
pinto su un cratere i cui frammenti si conservano attualmente a Monaco (fig. 25),
in cui viene nominato Smikros (nei particolari delle teste, quella a sinistra).
SMIKROS (figg. 3 1 -32) (5 10-500 circa) firma come ceramografo due stamnoi e
un'anfora ad anse tortili e sui primi celebra la bellezza di Antias: un interesse (per
le forme vascolari e per il ragazzo) che condivide, fra tutti i Pionieri, con Euphro­
nios. Gli si attribuiscono anche un altro stamnos, uno psykter e due pelikai. Se le
acclamazioni del nome sui vasi si riferiscono allo stesso uomo, Smikros doveva es­
sere un artista playboy.
Beazley lo definisce « imitatore di Euphronios »; noi abbiamo notato due
punti di contatto e, in aggiunta, un interesse per la decorazione e le figure isolate
in campo libero sulle anfore. A parte una certa trascuratezza nel campo della com­
posizione, constatiamo differenze nel disegno, il quale, seppure preciso, è raffaz­
zonato nelle orecchie, delinea terrificanti mani prive di ossa, si sofferma qua e là
su una testa o su un corpo, poi si affretta nel momento di trattare le vesti. I satiri
sono le sue migliori creazioni, abbondantemente provvisti di barba e baffi, quasi
calvi e con i nasi non tanto camusi quanto, all'apparenza, rotti.
EuTHYMIDES (figg. 3 3-37) nel Gruppo dei Pionieri è rivale, ma senza dubbio
anche amico, di Euphronios; poco più giovane, forse, ma non un suo imitatore e cer-

33
to suo pari quanto a inventiva e a tecnica, con un approccio all' arte sottilmente dif­
ferente. Il suo amichevole motteggio « come non mai Euphronios » è inciso vicino a
un disegno anatomico forzato (fig. 3 3 .2) e l'uso, a volte considerevolmente libero,
che fa della vernice diluita per i particolari anatomici conferisce alle sue figure un
aspetto decisamente più scultoreo. È generoso anche di iscrizioni - nomina se stesso
sette volte, tre volte il padre (lo scultore Pollias) - e di altri motteggi e frasi: è un
estroverso (cfr. i loro nomi: Euthymides, « di buon spirito »; Euphronios, « di buon
senso >>! ) : difficile negli affetti, proclama kalos Megakles, ma identifica molti altri
suoi coetanei nei vasi (compresi Leagros, Phayllos, Smikythos, Sosias).

Le sue figure sono più pesanti e carnali di quelle di Euphronios. Generalmen­

te incide il contorno dei capelli evitando i riccioli a rilievo e cura più il disegno
che la decorazione. Dipinge raramente occhi con le ciglia, le orecchie sono più
semplici, con al centro un uncino ricurvo o squadrato; evidenzia la carne floscia
dello scroto, i piedi lunghi e larghi, le dita gommose. I mantelli si presentano rigi­
di dietro al collo con pieghe inamidate. Fra i motivi floreali, i fiori di loto com­
paiono in minor numero e le loro componenti sono separate. Sembra abbia preferi­
to dipingere le grandi anfore a profilo continuo (tipo A) piuttosto che i crateri, e
l'unico cratere a volute limita al collo il campo figurativo, lasciando libero il corpo
(in contrasto con Euphronios, fig. 29) . I suoi capolavori sono a Monaco. Sull'anfo­
ra della fig. 33 Ettore indossa le armi sotto gli occhi dei genitori. Spesso le sue
figure invadono il campo della fascia terminale (fig. 34), anche se in questo caso
il bordo superiore viene interrotto meno felicemente. Non troppo perfetta è pure
la soluzione di impostare di profilo la testa di Ettore su un corpo in veduta fronta­
le, ma sul lato opposto del vaso abbiamo l'orgogliosa dimostrazione della sua abili­
tà nel rendere di tre quarti i corpi ripresi sia da dietro sia dal davanti (sarebbe
stata auspicabile una analoga riuscita con il disegno della gamba sinistra, nel dan­
zatore di destra) . Il capofila della baldoria è quello a sinistra, definito komarchos.
Sulla fig. 34 compare un'Elena che nonostante le timide proteste viene rapita da
Teseo. Korone tenta di trascinarla indietro (il suo nome e quello di Elena sono
stati erroneamente invertiti dall'artista) e Piritoo si gira per guardare verso l'altro
lato del vaso dove un vecchio e due giovanette si comportano ognuno secondo la
propria età e il proprio sesso.
Il contributo di Euthymides al gruppo delle anfore ad anse tortili con figure
isolate è rappresentato da quadri di un satiro e di un giovane. Nella raffigurazione
di lottatori su uno psykter (fig. 36) fa un tentativo di rendere una gamba di tre
quarti, ma il disegno frontale, il ginocchio spostato e il piede di profilo gli impedi­
scono di riuscire. Finora i volti di prospetto erano stati lasciati al grottesco e anco-

34
l'il sono gli unici ad avere una buona resa quando si richiedono fisionomie distorte
•ome per il suonatore del doppio flauto (fig. 3 5 ; v. il bevitore di Euphronios nella
fig. 25).
Anche Euthymides ha avuto imitatori, su cui torneremo in seguito, ma tra di
ss.i sono presenti anche dei maestri, la cui attività è collegata alla sua. PHINTIAS
(525-5 1 0 ca.) (figg. 38-42) può benissimo averlo preceduto, e abbiamo già rimarcato
l complimenti iscritti per il più giovane seguace. Firma sette vasi come pittore (di
vol ta in volta Phintias, Phitias, Philtias, Phintis) e tre come vasaio (due vasi a guscio
di conchiglia, il terzo per un artista delle figure rosse di alto livello qualitativo: fig.
49) . È un artista più pignolo di Euthymides, ama i riccioli a rilievo, particolari mino­
d , ad esempio unghie, nocche, piante dei piedi e a volte uno schema a scaletta per la
nssa toracica. Come Psiax, rende a incisione alcune fasce muscolari interne e le linee
d ·l panneggio, senza dipingerle. Paragonate a quelle di Euthymides, le sue figure so­
no meno verosimili e vivaci, anche il panneggio è più rigido e manca di pieghe. Ado­

l:o disegnare vasi, e nelle raffigurazioni di simposii, scene alle fontane ed anche di un
11 gozio di vasaio, abbiamo vari studi in un'ampia scelta di forme vascolari.

Una coppa decorata da Euthymides per Deiniades ha qualcosa del primo

Fplktetos (fig. 42). Un'altra coppa firmata (fig. 39) presenta un raffinato centauro
un'incomprensibile aggressione. Su questa scala raggiunge probabilmente il suo
massimo. La sua opera più preziosa è la decorazione delle grandi anfore a profilo
ontinuo. Nella fig. 4 1 Apollo e Artemide salvano la madre Latona da Tizio. Co­
stui era un gigante; come tale è dipinto in opere a figure nere, ma Phintias lo raffigu­
I'U più piccolo delle due divinità, che quindi hanno il vantaggio della natura divina e

Iella statura, e questo indebolisce il valore narrativo della composizione. Ma nell'a­

deta sull'altro lato del vaso riesce a dipingere piuttosto bene la gamba di tre quarti. Il
vnso di Tarquinia offre tutti i particolari di chiome, basette, ciglia, unghie (fig. 40) .
'omunque Phintias lascia la sua impronta migliore su teste e panneggi.
HYPSIS (circa 5 10) firma un hydria e anche una kalpis (figg. 43, 44), le due
'

v rsioni, vecchia e nuova, del recipiente per attingere acqua, scena che egli raffi­

gura sulla kalpis (fig. 44), in cui due fanciulle attingono l'acqua alla fontana di
l ioniso (« krene Dionysia»). Le sue figure hanno « peso » quasi quanto quelle di
Euthymides e sono ugualmente ben costruite, anche se un po' meno particolareg­
l)iate. Migliori le sue Amazzoni in armi, gruppo tecnicamente ben disposto nel
nmpo rettangolare; non ha ancora imparato però a impostare il braccio sinistro
uUa schiena della suonatrice di tromba.
Anche il PITTORE DI DrKAIOS (figg. 45-47) fa parte della cerchia di Euthymi­
d ·s ma dipinge anche a figure nere in uno stile pignolo molto vicino a Psiax. Spes-
o L1Sa motivi floreali bianchi e neri su vasi dipinti a figure rosse, in cui i personag­
!li restano a labbra serrate e inespressivi in composizioni che richiamano le decora­
�loni a figure nere piuttosto noiose del momento, ma con figure singole che sem­
hmno copie perfette di Euthymides. Scene di bevitori e di prostituzione su uno
psykter e su una kalpis (figg. 46, 4 7) sono più efficaci e mostrano un che di originale
n ·gli atteggiamenti. Sono le forme più adeguate a questi studi di vita quotidiana.

A questo ambito appartengono alcune altre opere individuali di buon livello.

Pb.intias plasma una coppa (fig. 49) da far decorare a un altro artista, non meno
dotato. Gorgos ne plasma un'altra (fig. 48. 1-3) che presenta all'interno un giovane
h sorregge una lepre, in uno stile molto simile alla coppa di Phintias, e su un

35
lato della vasca una scena mitologica notevole, che testimonia una raffinata sensi­
bilità per i particolari drammatici: Achille combatte contro Memnone, la cui lan­
cia, trapassato lo scudo di Achille, è diventata inutilizzabile, e sua madre, Eos,
sconvolta, si è strappata il vestito scoprendo il seno. Un Sosias è menzionato su
varie opere dei Pionieri. Il vasaio Sosias plasma una bella coppa (fig. 50) per un
pittore, detto appunto PITTORE DI SosiAS, un pioniere della fase tarda (circa 5 10-
500) . La parete esterna della vasca, in modo insolito per questo tipo di tecnica, è
affollata di figure, con Eracle presentato a un consesso di dèi brulicante di partico­
lari eccessivi per attributi e vestiti. Sotto una delle anse, una testa di profilo: la
Luna. All'interno, Achille fascia il braccio a Patroclo. In questo caso il pittore si
immerge nei particolari decorativi della forma: sull'armatura, l'elmo e i particolari
anatomici più banali. Patroclo, seduto sullo scudo, puntellando la gamba contro il
bordo, rappresenta una delle prime e insolite raffigurazioni di distrazione dal dolo­
re. Ambedue sono assorti, con occhi spalancati, e l'artista anticipa la più tarda e
accurata resa degli occhi aprendoli realisticamente con la pupilla in fuori. Ciò mo­
stra che cosa può succedere quando un artista si allontana momentaneamente dagli
insegnamenti ricevuti e si guarda intorno. Per la sua unicità, mostra anche quanto
sia esigua la parte riservata all'osservazione diretta.
Il Pittore di Sosias usa ritocchi bianchi per le bende e i denti scoperti di Pa­
troclo, mentre all'esterno rende in rilievo i melograni che una dea reca in mano.
Altrove abbiamo notato che i Pionieri usano il rilievo per i riccioli o per sporadici
motivi floreali, ma evitano generalmente sia i colori sia ulteriori aggiunte in rilie­
vo. In questo ambito, stilisticamente e spiritualmente vicina alle loro opere, la
COPPA DI GoTIIA (500 ca.) (fig. 5 1) sembra risentire maggiormente della fase speri­
mentale. Nell'interno, due amanti a figure rosse, con un cane, dipinto con la tec­
nica di Syx: vernice bianca su campo nero, con dettagli dipinti e incisi. Sulla pare­
te esterna, i partecipanti a un simposio sono disegnati a contorno su campo bianco
con palmette nere tra le anse. Si tratta di tecniche già sperimentate dagli artisti
delle figure nere, e ci sarebbe qui da riflettere se i Pionieri abbiano esercitato
quella vecchia tecnica. Potremmo anche considerare il Pittore di Dikaios come un
convertito alle figure rosse e non già originariamente formato nella nuova arte pit­
torica. Le uniche esemplificazioni delle eventuali opere dei Pionieri a figure nere
o in tecnica affine possono leggersi nelle anfore panatenaiche e nei pinakes votivi
dell'Acropoli (si vedano le raffigurazioni su fondo bianco), dove effettivamente
dovremmo aspettarcele, poiché si tratta di opere commissionate ufficialmente, per
le quali era richiesta e adatta la vecchia tecnica. Il materiale è lacunoso e la sicu­
rezza impossibile, ma due tavolette, decorate con figure di profilo, in parte incise,
su fondo bianco, meritano una riflessione. Una, con Atena (fig. 52), fu dedicata
da Pollias, lo scultore padre di Euthymides, in uno stile affine a quello del figlio.
L'altra (fig . 5 3) , una lastra più larga, mostra un guerriero all'assalto con uno scudo
il cui episema raffigura un satiro; l'iscrizione celebra kalos Megakles. Il nome è
stato eraso e sostituito con Glaukytes, senza dubbio dopo l'ostracismo di Mega­
kles nel 486 a . C . , che è acclamato altrove anche da Euthymides e Phintias. In
modo completamente separato dalla loro eventuale attività a figure nere, per sfida
e per esempio, i Pionieri hanno influenzato una serie notevole di vasi interamente
a figure nere degli ultimi anni del secolo: il Gruppo di Leagros (cfr. Vasi ateniesi
a figure nere, pp. 1 16 s . ) .

36
 , .... � -- · -- :...-..
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..

22 Cratere a calice firmato da Euphronios. Hypnos e Thanatos trasportano il corpo di Sarpedonte

(v. controfrontespizio). Alt. 45, 8.

23 Cratere a calice firmato da Euphronios. Eracle e Anteo.

24.1-J Cratere a calice di Euphronios.
 25 Cratere a calice
dt Euphronios.

26. 1,2 Coppa firmata da

Euphronios. Esterno:
Eracle e Gerione.
2 7 Psykter firmato da Euphronios.

28 Psykter firmato da Euphronios. Morte di Penteo.

29 Cratere a volute di Euphronios. Eracle e le Amazzoni.

111. / , 2 Anfora a collo distinto di Euphronios.
31 An/ora a collo
distinto di Smikros.

32. 1 Stamnos firmato

da Smikros.
12.2 Particolare della fig. precedente.
3 J. J Anfora a profilo continuo (tipo A) firmata da Euthymides. Ettore indossa le armi.

33.2 Lato opposto.

J4. 1 , 2 An/ora a pro/ilo continuo (tipo A) di Euthymides. Teseo ed Elena.
35 Kalpis di Euthymides.

3 7 Anfora
a collo distinto
di Euthymides.

36 Psykter firmato da Euthymides.

38. 1,2 Hydria di Phintias. Alt. 51,5.
39. 1,2 Coppa /innata da Phintias.

40. 1 , 2 Anfora a profilo continuo (tipo

A) /innata da Phintias. Apollo ed Eracle
in lotta per il tripode, e lato opposto.
4 1 . l Anfora a profilo continuo (tipo A) di Phintias.
Apollo, Artemide, Tizio e Latona.

4 1 . 2 Lato opposto.

42 Coppa firmata da Phintias. Eracle e Alcioneo.

 . . .
43 Hydna fzrma/:IJ da Hypsts. Amazzoni.

.
44 Kalpis /zrmata da Hypsis.
 45 Anfora a profilt � continuo (tipo A)
.
del Pittore di Dtkazos.

46 Kalpis del Pittore di Dikaios.

. . .
·l l l'l}•kt
. er del Ptttore di Dzkazos.
 48. 1 Coppa firmata da Gor-gos. Achille e Memnone.

48.2 Lato opposto. Diam. 1 8.

48.3 Medaglione interno. 49 Coppa firmata da Phintias vasaio.

50. l Coppa del Pittore di Sosias. Achille e Patroclo.

50.2 Esterno. Ingresso di Eracle tra gli dèi dell'Olimpo.

 5 1 . 1 Coppa a fondo bianco.

51.2 Medaglione interno. 52 Pinax votivo di Euthymides.

53 Pinax di Euthymid.es.
l pittori di coppe

Tra i vasi giunti fino a noi dal primo periodo della sperimentazione della tec­
nica a figure rosse almeno otto su dieci sono coppe. Il Pittore di Andokides e i
Pionieri avevano privilegiato forme di grandi proporzioni, su cui il nuovo stru­
mento tecnico poteva esprimersi e svilupparsi al meglio in scene figurative di am­
pio respiro. Molte coppe dei Pionieri sono grandi e appariscenti, << coppe da para­
L a » (Prachtschalen), uno stile che ha avuto poco seguito. Per i comuni scopi com­
merciali la nuova tecnica doveva applicarsi alla preparazione di coppe. Queste non
mostrano la stessa varietà di forme di quelle dei Piccoli Maestri delle figure nere.
Le prime coppe a figure rosse sono del tipo A (coppe « a occhioni ») dalla caratteri­
stica decorazione (benché ve ne siano alcune senza occhioni e non tutte quelle « a
occhioni » siano di tipo A) , una tipologia inventata per le figure nere forse da Exe­
kias, e derivante il profilo continuo e Io schema decorativo « a occhioni » da una
precedente tradizione della Grecia orientale. Le prime coppe « a occhioni » a figu­
re rosse (fig. 66) hanno lo stesso equilibrato, alto piede di quelle contemporanee
a figure nere (Vasi ateniesi a figure nere, figg. 173, 1 78), su una base di appoggio

simile a un disco piatto forato (come nei Piccoli Maestri), ma ben presto modellato
con piede a tromba cavo, con l'interno dipinto in nero. L'evoluzione dello schema
decorativo nelle coppe « a occhioni » a figure rosse è stata ben delineata da Beaz­
ley. Esso occupa principalmente l'ultimo ventennio del secolo VI, ma poi il tipo
non viene abbandonato, ha un breve ritorno nel periodo tardo arcaico (i Pittori
di Colmar e di Antyphon) e il disegno continua a essere usato per le figure nere
ancora nel secolo V. Le prime sono per lo più « bilingui >>, con figure nere nel ton­
do interno (generalmente il soggetto è una figura unica) e figure rosse sull'esterno.
Nella fase iniziale ci sono anche coppe interamente a figure rosse con palmette tra
i manici. Più tardi, palmette e occhi possono cambiare posto (coppe a occhioni e
palmette, come nella fig. 68), annullando l'effetto maschera, che scompare com­
pletamente ogni qual volta gli occhi sono sostituiti da animali, sfingi o cavalli alati
(fig. 93) .
Sulle coppe « bilingui » le palmette sono quasi sempre molto simili a enormi
ventagli (fig. 6 1 ) , ma in seguito le foglie si separano e si aprono, e mentre il cuore
della palmetta era inizialmente spesso dipinto in rosso, ora è campito in nero con
un piccolo punto centrale risparmiato. Raramente le foglie sono dotate di spina

centrale. Ma possono esserci catene di fiori di loto o boccioli. Gli occhi stessi infi­
ue perdono il dotto lacrimale fortemente marcato, squadrato all' angolo interno, e
t endono a perdere anche il cerchio bianco intorno alla pupilla.
Lo schema « a occhioni » compare nella sua versione più tarda anche sulle
coppe di tipo B (fig. 48), in cui il profilo comprende in una curva sinuosa il corpo
e il piede appena sagomato da un basso scalino prima di aprirsi a tromba, mentre

all'interno della vasca, proprio sotto il labbro, si incontra uno spigolo vivo.
Su entrambi i tipi di coppa, e con frequenza crescente, gli occhi possono esse­
re del tutto omessi e le figure riempiono ogni lato con lunghi fregi, con o senza

palmette tra le anse, oppure la decorazione può essere limitata all'interno e l'ester­
no lasciato nero. In questi anni il livello della modellazione del vaso e della vernice

L"ra migliorato e il fascino delle semplici zone nere era più apprezzato e realizzato.
Dobbiamo ricordare anche un'altra forma di coppa, che diventa sempre più popo-

55
!are: il tipo C. Ha il labbro espanso, impostato più bruscamente di quello delle
coppe a fascia decorata a figure nere, e la linea della vasca scivola lungo lo stelo
tozzo fino alla modanatura presente sul piede appiattito. Alcune hanno questo ti­
po di piede e di corpo ma un labbro dritto. L'effetto globale è più pesante, ma è
più pratico della delicata coppa su stelo. Le forme del tipo C possono essere deco­
rate sia all'esterno sia all'interno, ma spesso solo all'interno, e sono molto diffuse
quelle tutte nere.
Le poche coppe dipinte dai Pionieri sono del tipo a fregio, senza occhi, e
danno pieno spazio alla composizione figurativa. In ogni modo, sono più tarde del­
la serie più importante delle coppe « a occhioni » e offrono altre varianti nei motivi
decorativi, come le palmette con foglia centrale a forma di spada, che sborda oltre
i suoi racemi, sulla coppa di Phintias (fig. 39) . Uno o due pittori specializzati in
coppe (Oltos, Epiktetos) usarono parte del loro tempo, e non sempre all'inizio del­
la loro attività, per dipingere forme di ampie dimensioni, e vi sono artisti minori
(o meno prolifici) la cui attività può essere facilmente messa in rapporto con quella
dei Pionieri. Ma generalmente le coppe richiedevano un linguaggio diverso, meno
legato alla raffinatezza dei particolari e più all'aspetto economico e pratico. Offri­
vano meno spazio per i quadri mitologici e, ad ogni buon conto, la loro funzione
invitava alla raffigurazione di scene dionisiache o di simposii, in cui veniva piena­
mente sfruttata la nuova libertà espressiva di atteggiamenti e azioni, originale nel­
l'arte decorativa. Nelle coppe possiamo misurare la promessa di raffigurazioni,
azioni ed emozioni mantenuta poi dalla nuova tecnica.
Ci sono alcune particolarità tecniche da osservare. Il prezioso fondo rosso co­
rallo, già usato per le figure nere prima di tutti da Exekias, è ora usato analoga­
mente da Skythes per l'esterno delle coppe a figure rosse e compare parzialmente
su coppe decorate interamente a figure rosse e generalmente campisce l'interno
della vasca intorno al medaglione (fig. 26) e l'esterno nella zona sottostante alla
scena figurata (e nella zona soprastante, se la coppa ha il labbro del tipo C). Esso
conferiva una nuova ricchezza alla consistenza cromatica del vaso, ma era limitato
alle coppe e a pochi altri vasi di piccole dimensioni del periodo arcaico. I pittori
di coppe, come quelli dei vasi più grandi, usavano gocce a rilievo per le ciocche
di capelli o particolari in rilievo per motivi floreali e frutta, ma solo raramente a
questa scala così piccola. Figure interamente a rilievo compaiono su una coppa vo­
tiva dell'Acropoli, dipinta dal Pittore di Euergides (fig. 100): uomini a cavallo,
con particolari a figure rosse. Così erano decorate le prime coppe della Grecia
orientale . A volte, su particolari minori di ghirlande ed elementi simili resi a rilie­
vo è presente la doratura.
Tra i pittori di coppe 0LTOS (525-500 ca.) è probabilmente il più interessante
(figg. 54-65) per la varia e lunga attività e il livello artistico che segue a ruota il
migliore di questa tipologia. Era un artista molto occupato e sappiamo che lavorò
per almeno sei diversi vasai, fra cui lo specialista di coppe, Kachrylion, agli inizi
della sua attività, Euxitheos (che lavorò anche per Euphronios) ben più tardi, e il
laboratorio di Nikosthenes-Pamphaios. Firma due coppe plasmate da Euxitheos,
ma più di un altro centinaio possono essergli attribuite. La sua devozione per
Memnone dura per tutta la sua attività e le acclamazioni in suo onore compaiono
su quasi metà delle sue coppe.
I suoi primi vasi di grandi dimensioni sono anfore dalla forma particolare ese-

56
guite nel laboratorio di Nikosthenes-Pamphaios per i mercati etruschi (fig. 56) e
lo stamnos con la lotta tra Eracle e Acheloo (fig. 54) in cui dà al mostro un corpo
di pesce invece del solito aspetto taurino cd è esplicito sulla rottura del corno.
Pamphaios plasma in forma di cornucopie le anse del vaso per enfatizzare il tema.
Tra le successive, un'anfora per Euxitheos più sulla scia dei Pionieri per stile e
disegno e altre del nuovo tipo C . Lo psykter della fig. 58 è un vaso allegramente
decorato con mimi che cavalcano delfini, ognuno intonando il moti vetto « su un
delfino >> (<< epi delphinos»), che avrebbero dato l'impressione di balzare sul mare
quando il vaso fosse stato immerso in un cratere. I medaglioni a figure nere delle
prime coppe di Oltos (fig. 6 1 ) ricordano il Pittore di Antimenes. La sua attività
di decoratore delle coppe a figure rosse tranne che per pezzi di serie su alcuni
lunghi vassoi, è caratterizzata da una assennata parsimonia nella resa dell' anato­
mia, un lungo tratto sinuoso per la linea fronte-naso, labbra serrate, volte in basso

per dare un' aria di compiaciuta allegria. I piedi sono lunghi e sottili , le orecchie
una semplice voluta. Come nelle coppe di Phintias, Oltos vuole a volte riempire
il fregio con ampie figure sdraiate. Nel repertorio floreale predilige fiori di loto
particolari, incoronati da foglie di palmette o, più semplicemente, con i punti cen­
trali a palloncino (sulle coppe) . Dipinge alcune foglie di palmetta con punti o ner­
vature e anche alcuni medaglioni con palmette (come aveva fatto Psiax) . Nelle sue
coppe più grandi per Euxitheos, dipinge motivi floreali nella fascia sottostante la
scena figurata (fig. 55), come Euphronios. Quella di cui presento particolari offre
un'interpretazione originale e magistrale del consesso degli dèi sull'Olimpo con vi­
vaci dettagli di gesti, sguardi, vestiti. Eppure è nelle svelte figure di guerrieri e
atleti delle sue coppe « a occhioni >> che apprezziamo meglio la sua originale perso­
nalità artistica. Se si eccettuano le scene dionisiache e piccanti, i soggetti che pre­
dilige appartengono al mondo degli eroi: Eracle, Teseo, Troia.
Per molti aspetti Oltos ci fornisce un collegamento, o comunque un elemento
di continuità, a un livello inferiore, tra le personalità delle prime figure rosse
(Beazley pensò che poteva essere stato allievo del Pittore di Andokides) e i Pionie­
ri. Il prossimo pittore di coppe che prenderemo in considerazione, EPIKTETOS
(520-490 ca.) (figg. 66-78), ha un'analoga formazione, dal momento che agli inizi
della sua attività dipinse un cratere a calice per il vasaio Andokides, ma in seguito
sembra abbia preferito specializzarsi in vasi minori, compresi i piatti (figg. 77,
78), una forma prediletta nell'età arcaica, usata da Paseas e Psiax come da altri
pittori di coppe. Lavorò per molti vasai, incluso Hischylos e il laboratorio di Niko­
sthenes-Pamphaios ed è molto generoso nel firmare circa metà dei cento e più vasi
giunti fino a noi. Un certo Hipparchos (probabilmente non quello famoso, perché

57
il vaso sembra troppo tardo e l'uomo troppo vecchio o addirittura morto) era il
suo amasio. Firma un piatto come vasaio e ceramografo (per dedicarlo sull' Acropo­
li), mostrando così la sua versatilità; collabora su una coppa con il Pittore di Euer­
gides.
Le sue prime opere sono coppe a occhioni « bilingui » (fig. 66), ma non cosl
primitive come le prime di Oltos: nessuna ha i cuori di palmetta rossi, non tradi­
sce alcuna esitazione nell'uso delle linee in rilievo. Maestro nelle composizioni cir­
colari, ricordiamo di lui medaglioni e piatti; delle coppe preferiva decorare solo
l'interno. L'accurata delicatezza del suo disegno nelle opere miniaturistiche ci mo­
stra quanto velocemente si fossero sviluppati l ' uso e il controllo del pennello dopo
i primi tentativi del Pittore di Andokides. Nelle forme miniaturistiche mostra una
sicurezza e una maestria che pochi pittori della vecchia tecnica potevano ancora
mettere in pratica (fig. 66) : nelle sue figure rosse raggiunge il perfetto equilibrio

nell'uso di linee e particolari, limitando l'uso del colore e dei motivi decorativi. È
più attento di Oltos alle proporzioni di teste e membra e userà la vernice attenua­
ta e diluita, mentre gli altri la utilizzano solo nelle linee a rilievo. Le sue figure
hanno quella plausibilità scultorea che vediamo nelle migliori figure rosse degli ini­
zi, e la citata frase di Beazley « non si può disegnare meglio, si può solo disegnare
in modo diverso >> non è altro che la giusta considerazione per il più grande dise­
gnatore delle prime figure rosse. Ma Epiktetos non era persona austera. Le sue
raffigurazioni mitologiche sono poche, e raramente sono molto originali. La rap­
presentazione dei luoghi pubblici, dei cittadini intenti al gioco, a letto o a tavola
(il che era la stessa cosa per i Greci, poiché ai banchetti partecipavano sdraiati) e
il suo contributo all'evoluzione stilistica del sa tiro come sostituto psicologico del­
l'uomo, con l'aggiunta di una vasta gamma di fantasie erotiche, si configurano co­
me un notevole progresso rispetto a quanto le figure nere avevano cominciato a
offrire (in particolare ci riferiamo al Pittore di Amasis) e definiscono una nuova e
significativa vena nella tematica artistica greca, non meno importante della nuova
narrativa dei Pionieri.
Vaie la pena soffermarsi sui suoi medaglioni, il supporto preferito come eser­
citazione di composizione geometrica. Nelle figure nere per questa superficie era
stata utilmente adoperata la figura che corre o in ginocchio. Ora si utilizzano va­
rianti più raffinate: figure in ginocchio, accoccolate, sedute, selezionando oggetti
e azioni in funzione della necessità. Così vediamo la figura usata per il Minotauro
curvare la schiena in torsione (fig. 70), e due figure che praticano l'autoerotismo:
un uomo con un vaso da notte ed una ragazza con due falli (fig. 7 1 ) . Nell'arte
greca sono più diffuse figure che cavalcano galli con corpo di cavallo che non cava-

58
!ieri su semplici galli, e nel piatto di Castle Ashby Epiktetos può aver preferito
eliminare il teriomorfo nella sua rappresentazione del ragazzo e del volatile.
La fine dell'attività di questo artista è enigmatica. Dipinge una sola volta
(una coppa nello stile calcidese a figure nere, fig. 75) per Python, vasaio che lavora
per Douris, un pittore tardo arcaico, ed è stato probabilmente influenzato dal suo
stile, e una volta per Pistoxenos, un vasaio del gruppo di artisti della prima età
classica. Dubito che abbia potuto lavorare oltre il 490 circa; il suo nome aprirà
maggiori problematiche nel capitolo seguente.
Qualche altro pittore di coppe, per lo più della fase iniziale, può inserirsi in
questo ambito, poiché la loro attività è a vari livelli collegata a Epiktetos. PHEIDIP­
I'OS (525-5 1 5 ca.), che forse ha lavorato soltanto per il vasaio Hischylos, dipinge
coppe « a occhioni », per lo più « bilingui >>, prediligendo la rappresentazione di
piccoli e paffuti atleti con orecchie minuscole, armati di scudi raffiguranti piccioni
con il petto disegnato da un'ampia curva: cose piacevoli senza grandi pretese (figg.
79, 80) . Il PITTORE DI THALIARCOS (fig. 8 1) è riconosciuto come l'artista dei coper­
chi di alcune pissidi per cosmetici. Il PITTORE DELLA COPPA A OCCHIONI BOWDOIN
(fig. 82) dà una fresca e vivace, anche se un po' sciatta, versione di atleti, di guer­
rieri, comasti. Tra i migliori pittori di coppe della fase iniziale, invece, il PITTORE
m ScHEURLEER (fig. 84) tratta le stesse figure con meno sicurezza nei particolari

c nelle proporzioni. Il PITTORE DI DELOS (fig. 83) ricorda più l'abilità disegnativa

di Oltos e Pheidippos e ha un tratto particolarmente delicato nel dipingere le figu­

re nere nei tondi. E il PITTORE DI WINCHESTER sopperisce con lo spirito a una
scarsa abilità (fig. 85) . Infine il PITTORE DI HISKYLOS, cosl denominato dal vasaio
che ebbe in comune con Epiktetos e Pheidippos, ci presenta un buon esemplare
di coppa con una decorazione interamente a palmette nella zona tra le anse, e figu­
re assorte, comprese; è ancora incerto, tuttavia, sull'esatta ripresa di scorcio di
uno scudo e la resa grafica di una veduta di profilo o parzialmente frontale (fig.
86). Il suo stile si riconosce anche su un vaso più grande, di forma nuova: il crate­
re a campana.

SKYTHES (520-505 ca. ) , « lo Scita », è un isolato (figg. 88-9 1 ) . Firma quattro

coppe, un'altra ventina gli sono attribuite insieme con due piccoli sostegni. Il suo
amasio è Epilykos. Le sue opere « bilingui » sono insolite (se ne conoscono tre):
rigure rosse all'interno e figure nere su fondo rosso corallo all'esterno. Diversa­
mente dalla maggior parte degli artisti greci, Skythes si mostra intenzionalmente
comico. Beazley (sempre attendibile: verrà citato spesso in questo libro) così defi­
nisce Skythes: « colui che di proposito dipinge gli uomini peggio di come sono ».
Potremmo aggiungere che le sue divinità non hanno nulla da invidiare agli uomini:
eroi e villani sembrano ugualmente rozzi, come il Teseo che punisce un uomo (dal­
l'attributo dello scoglio vi si potrebbe riconoscere Skiron; fig. 90) . Conferisce un
rascino impertinente persino agli animali, ma è nella individualità espressiva dei
visi che risiede il suo originale humour, e il suo disegno, se non ambizioso, è com­
petente e canonico. Se fosse stato straniero per nascita e formazione ma ateniese
per addestramento, il suo punto di vista sulla vita e sui miti di Atene avrebbe
potuto essere tanto diverso da volerlo esprimere nelle sue opere. Gli Sciti erano
ormai da circa vent'anni di casa ad Atene. Se il suo nome non tradisce effettiva­
mente la sua origine, potrebbe però essere almeno un soprannome indicativo di
un punto di vista piuttosto outre della vita. Due pinakes a figure nere dell'Acropoli

59
sono firmati da uno Skythes, quasi sicuramente lo stesso artista con una vena più
rispettosa. Beazley si chiedeva se il Pittore di Pedieus fosse realmente il nostro
Skythes nella fase tarda. Ambedue acclamano Epilykos (che, per inciso, è raffigu­
rato come atleta su un vaso di Phintias) e la vena è la stessa (fig. 92), ma il Pittore
di Pedieus è ben più grossolano e di cattivo gusto.
Nikosthenes e il suo giovane collaboratore e successore Parnphaios plasmaro­
no una notevole serie di vasi a figure nere, molti in forma insolita per Atene, so­
prattutto per il mercato estero (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, pp. 6 1 s.). Le loro
opere a figure rosse sono meno interessanti, ma Parnphaios plasmò anfore nicoste­
niche per Oltos (fig. 56), e inoltre restano grandi kantharoi e una strana coppa con
beccuccio (fig. 98) . Sia Oltos sia Epiktetos lavorarono per loro, ma la collaborazio­
ne fu assicurata costantemente dal cosiddetto PITTORE m NIKOSTHENES (non è lo
stesso Pittore di Nikosthenes delle figure nere) . Questi dipinge le classiche coppe
« a occhioni » (figg. 93-98) , sebbene non proprio i tipi iniziali, alcune « a occhioni »
e palrnette, e coppe con fregi, che sono le migliori e da cui prese il nome inizial­
mente, dal momento che la sua coppa di Londra raffigura il Sonno e la Morte.
Decora anche una pisside nicostenica a figure rosse (fig. 97). Lo stile è fresco e
discreto, le figure piuttosto pesanti e a volte sproporzionate, riempiendo lo spazio
secondo una tecnica un po' antiquata, legata alla decorazione complementare a fi­
gure nere. Altri prodotti del laboratorio, attivo fino al 5 10 almeno, furono immes­
si sul mercato con terni originali ma indelicati (fig. 99) , eseguiti in uno stile povero
ma esplicito.
Il PITTORE DI EuERGIDES (5 15-500 ca.) (figg. 100- 104) è così chiamato dal
nome del vasaio per cui ha lavorato molto spesso (ma dipinse anche per Chelis) .
Ha collaborato con Epiktetos a una coppa, decorandone l'esterno e con Epiktetos
condivide l'ammirazione per Hipparchos, ma col vecchio maestro, nelle sue opere,
ha in comune solo la gamma dei terni narrativi. La sua opera migliore sembra esse­
re la decorazione di una coppa dedicata sull'Acropoli (fig. 1 0 1) , in cui Atena sta
accanto ad alcuni fabbri e a un pittore di vasi intento a dipingere l'interno di una
coppa posta sul tornio: sembra un ex-voto del pittore o, più probabilmente, del
vasaio, Euergides, a cui a volte può esser capitato di dover svolgere le mansioni
di fabbro. Ad Atene le zone riservate agli artigiani erano contigue ed entrambe le
attività artigianali richiedevano l'uso di fornaci. Abbiamo rirnarcato l'eccezionalità
della sua coppa dall'Acropoli, parzialmente figurata a rilievo (fig. 100), e potrebbe
essere lui stesso l'autore di due rimarchevoli sostegni sern\cilindrici (che imitano
la forma etrusca ma in questo caso non un tipo nicostenico esattamente verificabi­
le) con sfingi (fig. 103) e una dea alata: le teste sono a tutto tondo e sono usate
in associazione la tecnica a figure rosse, quella a contorno e quella di Six. Si trat­
ta, per questo artista, di autentici tour de force. Le altre coppe non appartengono
al tipo iniziale; non decora infatti coppe « a occhioni » (a meno che nel suo primo
periodo di attività non corrisponda al Pittore di Delos, ipotesi che Beazley ha pre­
so in considerazione). Gli piaceva riempire lo spazio tra le anse con animali (caval­
li alati, grifoni, sfingi). In questo caso l'esecuzione sembra il risultato di una copia
maldestra o l'iterazione distratta di motivi in serie. Come nel caso di molti artisti
simili di secondaria importanza ma produttivi, il suo livello artistico è sminuito
dall'incompetenza e dalla trascuratezza nei particolari come orecchie e mani, o il
corpo nella trasparenza del vestito, e dalle stranezze delle proporzioni, come nel

60
caso delle teste poco profonde. Analogamente il PITTORE DI EPELEIOS (figg. 105 ,
106) scimmiotta Epiktetos, e alcune delle sue coppe sembrano realmente copie
grossolane del maestro. Generalmente il suo stile è più debole di quello del Pittore
di Euergides e le sue palmet te a ventaglio su alcune coppe « a occhioni » inducono
a considerarlo piuttosto avanti con gli anni. Nella fig. 1 06 il satira Terpon procla­

ma che il vino è dolce (hedus hoinos).

Numerose coppe dipinte secondo la maniera del Pittore di Euergides e una o
due delle sue coppe portano l'insolita iscrizione formata da un solo nome. Una è
paidikos, che nel contesto dei ceramografi deve voler dire « fanciullesco » più che
« infantile »; l'altra è prosagoreuo (« ti saluto ») . Compaiono anche in un certo nu­
mero di alabastra in uno stile strettamente affine. Su uno di questi, paidikos è
scritto insieme con epoiesen, come se fosse il nome del vasaio, ma più probabil­
mente si tratta del soprannome. In questo GRUPPO DEGLI ALABASTRA DI PAIDIKOS
(520-500 ca.) i vasi migliori sono a fondo bianco e sono firmati dal vasaio Pasia­
des, che non ne era però il pittore, poiché firma un altro vaso come pittore (una
lekytos a fondo bianco). Questo PITTORE DI PASIADES era superiore al Pittore di
Euergides, cui è comunque strettamente collegato (anche per la sua amicizia con
Hipparchos); gli alabastra sono deliziosi, esili vasi in cui la grazia dei particolari
arcaici non è sopraffatta dal fondo nero. Le altre opere del Gruppo, per lo più a
figure rosse, sono più grossolane. Nella fig. 107 la scena sull'alabastro n è come
« srotolata ».
In questo sguardo generale ai pittori di coppe non è stato facile discernere i
gruppi maggiori di ceramisti-ceramografi. I pittori lavoravano a volte in proprio e
alcuni laboratori potevano essere strutture di ampie dimensioni; ad ogni modo, le
firme dei ceramisti sono ancora troppo poche, e le attribuzioni a un vasaio attra­
verso le tipologie formali non si possono basare su uno studio approfondito come
accade per le attribuzioni ai pittori. Così non vi sono divisioni chiare e siamo for­
tunati quando le firme di un pittore, vasaio e kalos si ripetono abbastanza spesso
- con qualche omogeneità di stile e di tematica - da evidenziare almeno una cor­
rente stilistica nel quartiere dei vasai. Alcuni altri vasai meritano una menzione
speciale, così come la loro attività di pittori. Hermaios ha firmato quattro coppe
come vasaio e il PITTORE DI HERMAIOS (figg. 108- 1 10) ha lavorato anche per il
vasaio Kachrylion, anche se probabilmente più tardi. È un buon pittore, che di­
pinge figure dalla testa piuttosto pesante che sembrano addormentate, e ricordano
fisicamente le figure di Oltos; usa accorgimenti tecnici come il doppio orlo per la
parte superiore del chitone e richiama i pittori di vasi più grandi, persino i Pionie­
ri. Anche Kachrylion utilizzò Oltos come decoratore e fece due grandi coppe per
Euphronios, il che dice che deve essere stato anche un personaggio molto in­
fluente.
Chelis era un altro vasaio importante attivo tra il 5 15 e il 500 e, benché ne
restino poche firme, sappiamo che tra i suoi pittori figurano Oltos e il Pittore di
Euergides. Due delle sue firme compaiono sulle coppe del PITTORE DI CHELIS (fig.
1 1 1) , una delle quali è in parte dipinta da Oltos. Anche il PITTORE DI TIIALIA lavo­
rò sia per Chelis sia per Kachrylion, ma iniziò prima la sua attività. A volte è un
artista dotato, ottimo in una coppa di Berlino (fig. 1 12) il cui interno offre raffigu­
razioni di autoerotismo da parte di un ragazzo e una ragazza, e di un amplesso
aiutato da una pantofola impugnata dalla ragazza. Questa coppa è eseguita con la

61
massima cura, utilizzando il rilievo per le ciocche dei capelli e affrontando con
successo posizioni piuttosto difficili.
Restano da menzionare alcuni altri pittori, soprattutto dell'ultimo decennio
del secolo VI, che lavorano ancora nella tradizione delle prime coppe piuttosto che
secondo i canoni della nuova libertà espressiva di alcuni artisti contemporanei che
prenderemo in considerazione nel prossimo capitolo. Beazley non era sicuro che il
PITTORE DI EPIDROMOS (figg. 1 13 , 1 14), cosl chiamato dal nome di un suo amasio
ripetuto frequentemente, coincidesse con il periodo iniziale di APOLLODOROS (figg.
1 16- 1 18) che firma due coppe. In realtà, ciò sembra probabile, a giudicare dai li­
neamenti tutti particolari: occhi piccoli, infossati, lunghe linee per i nasi e, ad
esempio, alcune barbe stile George Bernard Shaw. Alcuni personaggi appaiono
manierati nell'atteggiamento e nelle proporzioni (fig. 1 16) . Alcune coppe iniziali
hanno il tondo interno circoscritto da una doppia linea spaziata, che d'altra parte
non è un elemento del periodo iniziale. Il PITTORE DI ELPINIKOS è un altro candi­
dato all'identificazione con Apollodoros e ha un sistema originale nella resa dei
tondi: il Gruppo di Teseo-Sinis (fig. 1 15 ) e una testa di profilo raffigurante la
Luna all'interno di un disco non dipinto.
Il PITTORE DI AMBROSIOS ( « seppur cattivo non è mai noioso », dice Beazley)
potrebbe essere scusato della sua abilità disegnativa sommaria per la verve delle
figure, perché non è privo di capacità compositiva e gestuale. Pubblico (figg. 1 19-
121) le sue opere più sobrie: un ragazzo che pesca, con un cesto d'aragoste e un
timido polipo, e scene mitologiche. Il PITTORE DELLE CoPPE DI CHAIRIAS DELL'A­
GORÀ mostra di prediligere ragazze ben in carne (fig. 122) e le disegna con una
abilità tutta particolare e insolita per il periodo. Altri pittori sono meno facilmente
classificabili ma hanno momenti narrativi e descrittivi piacevoli: il PITTORE DEL
BACIO (fig. 123), DEL CARPENTIERE (fig. 124), il PITTORE DI SALTING (fig. 125). Il
PITTORE DI HEGESIBOULOS è un comico come Skythes ed è così chiamato dal nome
del vasaio della coppa di New York che raffigura un vecchio e stanco ebreo con
il suo cane (fig. 126) . Alcuni di questi pittori sono stati di secondaria importanza.
Tra quelli di terza mano (<d'ala più grossolana », secondo Beazley) abbiamo inseri­
to come merita il laboratorio di Nikosthenes-Pamphaios, e ricordiamo in questo
ambito le molte coppe di Epeleios dipinte dal Pittore di Euergides. Degli altri c'è
poco da dire e ancor meno da mostrare (figg. 127, 128) . Copiano i migliori, seguo­
no generalmente i temi di Epiktetos, ripetono in serie satiri e giovani, con vasi e
otri o figure isolate di guerrieri. Il PITTORE DEL PHITOS e altri raggiungono un cer­
to grado di astrazione decorando il solo interno delle coppe tipo C con figure iso­
late, che hanno un fascino particolare dopo la regolarità della maggior parte delle
opere di questi anni (fig. 128). Ma in queste opere, il livello qualitativo delle figu­
re rosse è di molto inferiore rispetto a quello delle figure nere.

Aspetti del commercio del prodotto vascolare

Il significato delle iscrizioni « epoiesen » (fece), « egrapsen » (dipinse) per deter­

minare i nomi di vasai, o proprietari o pittori, è stato già discusso nel precedente
volume Vasi ateniesi a figure nere, pp. 1 1 s . ; in alcune caratteristiche delle iscrizioni
peculiari alle figure rosse saranno trattate in seguito.

62
54 Stamnos di Oltos. Eracle e Acheloo. Alt. 27,5.

55.1-3 Coppa firmata da Oltos. Zeus,

Afrodite, Atena.
56 Anfora nicostenica di 0/tos . Chirone
e Achille bambino. Alt. 37.

57. 1 , 2 Anfora a profilo continuo (tipo C)

di 0/tos. Briseide e Achille. Alt. 40.
 58. 1,2 Psykter
di Oltos. Alt. 30,2.

59 Coppa di Oltos. Poseidone. 60 Coppa di Oltos.

 6 1 . 1 Coppa di 0/tos.
Nereide. Largh. 32.

61.2 Medaglione interno.

Ennes.

62 Coppa di Oltos.
Peleo e Atalanta.
53 Coppa di Oltos.

64 Coppa di Oltos.

65 Coppa di Oltos.
Eracle contro Cicno.
 66. 1,2 Coppa firmata da Epiktetos. Alt. JJ,J.

6 7. 1 , 2 Coppa firmata
da Epiktetos.
 68 Coppa firmata
da Epiktetos.

69 Coppa firmata
da Epiktetos.

70 Coppa di Epiktetos. Il Minotauro. Largh. 1 1 . 71 Coppa di Epiktetos.

 72 Coppa di Epiktetos.
Eracle contro i Centauri.

74 Coppa di Epiktetos.

73 Coppa di Epiktetos.
 75. 1 Coppa
nello stile calcidcsc
firmata da Epiktetos.
Eracle e Busiride.

75.2 Medaglione interno.

76 Coppa-skyphos
di Epiktetos. Alt. 9.5.
 77 Piatto firmato
da Epiktetos. Diam. 1 9.4.

78 Piatto firmato da
Epiktetos. Diam. 1 8. 7.
79 Coppa di Pheidippos.

80 Coppa di Pheidippos.

DiaCoper
81
m. chio di pisside del Pittore di Thaliarchos.
4.
82Coppan (delvasoPieponi
Bowdoi ttoremdelleo). Coppe �< a occhioni ••
 83 Coppa del Pittore di Delos.

84 Coppa del Pittore di Scheurleer.

85. 1,2 Coppa

del Pittore di Winchester
(vaso eponimo).
 88 Coppa di Skythes. Ermes.

87 cratere Alt.a campana

tore di Hidischylos.
delFrPiatmmento 1 7.

EracleCoppaed fiEurirmatasteo. Skythes.

89 da
Teseo eCoppa
90. 1 ,2
Skiron.firmata Skythes.
da

91 Coppa di Skythes.

92 Coppa Pittore di Pedieus.

del
Eracle,CoppaApoldelloPiettoreil tridipode.Nikosthenes. carro di Atena;
94 Il
95 Coppa del Pittore di Nikosthenes. Eracle e Akioneo.

96 Coppa del Pittore di Nikosthenes. Ermes e 111

mandria di Apollo.

97 Pisside nicostenica del Pittore di Nikosthenes.

98 Coppa a beccuccio del Pittore di Nikosthenes.

Alt. 12.
 100 Frammento di coppa
con figura a rilievo
del Pittore di Euergides (?).

101 Coppa del Pittore di Euergides. Ceramista e fabbro.

 1 02 Coppa del Pittore di Euetgides.

1 03 Sostegno del Pittore di Euetgides (?). Alt. 26.2.

1 04 Coppa del Pittore di Euergides.

Eracle c il Leone.
-
1 05 Coppa de Pittore d· Epeleios.
1 1

106 Coppa de Pittore d . Epeleios.

1 1

d . Pasia �a�des.M:b:
del PiAlattorebastron
10 7
l
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���� ., ,.
.., • '< � l> <
 1 08 Coppa del Pit ore di Hermaios.
1 09 Coppa del Pit ore di Hermaios.

110 Coppa del Pit ore di Hermaios. Dioniso.

111 Coppa del Pit ore di Chelis.

 1 12 Coppa del Pit ore di Thalia.

IJJ Coppa del Pittore di Epidromos.

114 Coppa del Pit ore di Epidromos.

 1 15 Coppa del Pittore di Elpinikos. Teseo e Sinis.

116 Coppa di Apollodoros. 117 Coppa di Apol!odoros.

 118 Coppa di Apollodoros. Teseo e il Minotauro.

119 Coppa del Pittore di Ambrosios. 120 Coppa del Pittore di Ambrosios. E/esto.
DeianiCoppa
121 del Pit ore di Ambrosios. Nesso e
ra. Diam. 9.9.

dell'ACoppa
122
gorà. del Pit ore delle Coppe di Chairias
123 Coppa del Pit ore del Bacio (vaso eponimo).
eponiCoppa
124
mo). del Pittore del Carpentiere (vaso
125 Coppa del Pittore di Salting.
126 Coppa del Pit ore di Hegesiboulos. Fondo rosso corallo intorno al medaglione.

DanzaCoppa
12 7
pirricdela. Pit ore di Poseidone. GiovaniCoppaad delun siPimttoreposiodel. Pithos.
128
 Per questo periodo e il successivo esse sono state completate da una ricerca
dettagliata sull'attività vascolare riguardo a vasi firmati e non, un campo che il
Prof. Bloesch ha dominato, senza però poter dire di aver cambiato profondamente
la nostra opinione sulla vita nel quartiere ateniese del Ceramico. Ora che le firme
dei pittori sono più diffuse, è abbastanza chiaro che i pittori potevano spostarsi
da un vasaio all' altro e che lo facevano spesso; così una relazione basata sulla tra­
dizione di un ceramista poteva non accordarsi a una relazione basata sulla tradizio­
ne di un ceramografo. Le firme, di chiunque siano, restano rare, ma possiamo os­
servare che un 30% dei vasi protoarcaici con firma dei pittori reca anche la firma
dei vasai, mentre solo il 15% dei vasi firmati dai vasai reca anche la firma dei
pittori (22 % , ignorando Nikosthenes e Pamphaios: rimangono appena duecento
firme in tutto) .
Mentre numerosi vasai impiegarono artisti sia delle figure nere sia delle figure
rosse, o, come Andokides, passarono dalle figure nere alle figure rosse, è da osser­
vare che i migliori vasai, dal 520 circa in poi, si specializzarono o in figure nere
o in figure rosse, non in entrambe. Un altro elemento di specializzazione già nota­
to è il predominio della coppa sulle altre forme, per quanto riguarda la tecnica a
figure rosse. Questo significa che la maggior parte dei servizi completi da cena
dovevano essere largamente o parzialmente decorati a figure nere (tranne che sulle
tavole apparecchiate con opere dei Pionieri), fino a circa il 500, quando in più
larga misura le forme di grandi dimensioni cominciarono a essere decorate con la
nuova tecnica. Il motivo di questa specializzazione non è molto chiaro. Ad esem­
pio può aver inciso un fattore di domanda proporzionalmente diversa da parte del
mercato estero, in particolare dall'Etruria, che resta la nostra maggiore fonte di
vasi integri a figure rosse. Certamente, nel periodo iniziale fuori di Atene, le figu­
re rosse erano particolarmente ben accolte in Etruria, che a ogni buon conto cerca­
va di importare solo i vasi migliori. Altri mercati, che per i Greci si trovavano in
Italia meridionale e in Grecia stessa e probabilmente persino ad Atene, a parte le
forniture ai maggiori santuari, avevano gusti più conservatori e continuarono, per­
sino nel secolo V, a trattare di più i vasi a figure nere, molto meno costosi. Dal
momento che il quartiere del Ceramico in quel periodo era ben conscio dell'impor­
tanza del mercato etrusco e per esso aveva disegnato linee speciali, ciò può essere
in qualche modo responsabile della sovrabbondanza di coppe a figure rosse. I vasi
dei Pionieri che attestano nelle loro iscrizioni la connessione tra gli artisti del
Gruppo e la società ateniese contemporanea, arrivarono anche in gran parte in
Etruria: qui si deve essere perduto il punto dove si effettuavano le iscrizioni, in­
sieme con il valore topico dei nomi degli amasii che celebravano le bellezze del
momento. Si è ipotizzato che molti gruppi di vasi fossero destinati a feste partico­
lari, in cui venivano ammirati, per essere poi destinati a un mercato di seconda
mano in Etruria. Ciò dà maggior rilievo ai nomi associati all'iscrizione kalos o ad
allusioni topiche, ma probabilmente i vasi restavano a lungo in mostra nel quartie­
re dei vasai prima di essere venduti o selezionati per il carico, ed è spesso più
un pittore che dimostra fedeltà a un particolare fanciullo acclamandolo kalos nelle
iscrizioni, mentre dovremmo aspettarci maggiori diversità nei nomi se fossero stati
i vari committenti a emettere le ordinazioni.

88
 CAPITOLO 3

Pittori del periodo tardoarcaico

La prima generazione di artisti a figure rosse sperimentò praticamente tutto

quello che la nuova tecnica poteva offrire. Ciò che segue implica spesso una sem­
plificazione di tecnica, salvo che per l'evoluzione dell'uso del fondo bianco per
alcuni vasi, e si esprime diversamente con un'abilità artistica più realistica sia nei
particolari sia nell'impostazione, e con una crescente presa di coscienza di come
possono essere tradotti in uno stile puramente disegnativo gli oggetti circostanti.
Tutto ciò si associa a una gamma considerevolmente nuova di motivi figurativi
(che sono ben più di un elemento di rottura rispetto alla tradizione delle figure
nere) e anche a una crescente richiesta di vasi ateniesi a figure rosse sia in Grecia
sia in Occidente.
Scompare ora l'uso del colore e dei motivi decorativi sui vestiti sebbene so­
pravviva un uso sporadico della doratura e del rilievo nei particolari, come ad
esempio per i riccioli delle chiome. La linea a rilievo è sempre importante sia per
i contorni sia per l'evidenziazione del contrasto con vernice diluita sul vestito o
sul corpo umano, ma i pittori migliori sono più selettivi nell'uso di questo espe­
diente tecnico per i contorni, mentre i mediocri utilizzano per le sagome un impa­
sto più leggero che produce linee nere buone ma non dense e dure come la vera
linea a rilievo. La minore attenzione per i dettagli anatomici (orecchie, ciglia, rotu­
le) che aiutavano a identificare le personalità artistiche dei Pionieri è rimpiazzata
da un maggiore interesse per l'impostazione figurativa e la composizione generale.
L'uso dello scorcio è ancora limitato a oggetti (scudi) , busti, e molto raramen­
te a teste riprese di tre quarti (generalmente con poco successo). Ci sono buone
riprese di scorcio di piedi, da distinguere dalle semplici vedute frontali, ma tutt i
gli arti sono ancora rappresentati in modo completo e solo uno spostamento della
linea muscolare o della rotula suggerisce qualcosa di diverso dalla veduta di profilo
o di prospetto.
A volte la vernice diluita viene usata per indicare l'ombra, come ad esempio
negli scudi (fig. 268) , ma l'effetto non è capito in modo adeguato. Il panneggio
più raffinato è reso in fitte pieghe raggruppate con orli accuratamente zigzagati ,
ma i n generale le forme sono meno spigolose tranne nei casi d i pittori privi di
immaginazione. I chitoni sono spesso coperti da linee molto accostate tracciate a
vernice nera non diluita. A volte contribuiscono a delineare le forme del corpo,
ma in modo inadatto, non aderendo alla linea del seno bensì schematizzandolo.
Sulle superfici più ampie dei mantelli le linee iniziano a rompersi in lunghi archi,
a volte in uncini ricurvi o spezzati, per suggerire l'interruzione delle linee curve
sospese. Nel corso di questo periodo gli occhi si aprono nel modo giusto con pupil­
le protese in avanti, e molti pittori disegnano gli occhi spalancati solo per indicare
la ferocia, finta o reale, dei satiri e di Eracle.
La decorazione complementare cambia carattere e importanza. I motivi neri

R9
sono più rari: tutto è dipinto a figure rosse. C ' è una piccola gamma di fasce orna­
mentali a fiori per i vasi di grandi dimensioni e sporadiche coppe del tipo elabora­
to: palmette circoscritte dai girali, verticali o orizzontali, oppure inclinate a cop­
pie. Alcuni pittori (come Douris) continuano a utilizzare sistemi di palmette per
la zona delle anse nelle coppe. Alcuni vi agganciano anche esotici fiori di loto. I
medaglioni delle coppe hanno di nuovo la cornice: meandri e riquadri che com­
paiono anche come linee di base o sui bordi dei vasi di più ampie proporzioni e
lekythoi. Questi particolari spesso portano validi contributi all'identificazione di
pittori o laboratori.
Nel primo quarto del secolo V la produzione a figure rosse deve essersi grosso
modo raddoppiata rispetto al lento e specialistico inizio. Tutta la gamma delle for­
me vascolari è ormai decorata con la nuova tecnica. Non ci sono novità importanti
nelle forme, solo modifiche nelle proporzioni e abbellimento di quelle vecchie, co­
me nelle accurate piccole anfore nolane a collo distinto. I pittori certo si specializ­
zano maggiormente: i pittori di vasi e di coppe formano gruppi diversificati, anche
se non completamente esclusivi. Le divisioni sono più opera dei vasai che li impie­
gano, mentre è evidente una analoga specializzazione. Non c'è fedeltà assoluta al
vasaio da parte del pittore, particolarmente nei primi passi dell'attività, anche se
esistono équipes fisse: Douris lavora con Python, Makron con Hieron, Brygos con
il suo Pittore. Riguardo alle firme, la maggior parte degli artisti, e in particolare i
vasai, sono meno liberi, eppure è probabile che anche nell'antichità esistesse la
falsificazione di alcune firme (Epiktetos, Douris).
Nell'ambito dei soggetti raffigurati sui vasi, il cambiamento più decisivo è
visibile nel numero e nella varietà delle scene di genere, non più limitate a ban­
chetti e palestre. Le scene mitologiche mostrano una ancor più accentuata diffe­
renza. Si abbandonano schemi stereotipati, che non sono sostituiti da nuovi reper­
tori ma da composizioni originali che hanno generalmente breve durata nell'ambi­
to del laboratorio o sono peculiari di un certo pittore, i cui interessi sono ora più
facilmente individuabili (ad esempio per il Pittore di Kleophrades l'argomento
troiano) .
Nel corso di questi anni Atene si stava dedicando alla nuova costituzione ela­
borata da Clistene dopo la caduta della Tirannide dei Pisistratidi. Questo cambia­
mento dalla tirannide a una relativa democrazia è contrassegnato artisticamente
forse solo da qualche modifica nel simbolismo mitologico (v. cap. 8) . Nel 490 i
Persiani venivano sconfitti a Maratona: a questo evento è sicuramente collegato
l'imponente diffusione della Nike (la Vittoria) sui vasi ateniesi da questo momento
in poi. Negli anni 480 e 479 invece i Persiani occuparono e saccheggiarono Atene.
Di per sé, sembra che ciò abbia avuto solo la conseguenza di obbligare i vasai,
come altri artigiani e cittadini, alla ricostruzione, benché si possa individuare una
interpretazione pittorica di origine mitologica dovut � a un artista più sensibile co­
me, di nuovo, il Pittore di Kleophrades. Altri cambiamenti o novità nelle temati­
che figurative appartengono piuttosto al periodo successivo e solo indirettamente
sono influenzati dalle Guerre Persiane, poiché sembrano riflettere la nuova sensi­
bilità ateniese del periodo dell'impero. Devono essere stati anni febbrili ed ecci­
tanti per i ceramografi, ed è un peccato non poter dare un'occhiata ai nuovi tenta­
tivi degli scultori loro contemporanei. Questa è l'intensa ventata dell'arte arcaica.
Ciò che seguirà non sarà che nostalgia e la più sobria novità del Classicismo.

90
Il Pittore di Kleophrades e il Pittore di Berl ino

Questi sono i due grandi pittori vascolari degli inizi del secolo V, indiscutibil­
mente i due più grandi artisti della tecnica a figure rosse di cui possiamo verificare
opere e carriera. Potremo apprezzare meglio le loro conquiste e la notevole diversi­
tà del loro livello artistico se li mettiamo « a confronto » e « in antitesi >>. Nelle
diverse monografie e nei vari articoli dedicati ai due pittori, Beazley ha fatto con­
fronti eloquenti: del Pittore di Kleophrades ha detto: « Si può dire che il rapporto
è quello di un fiorentino a un senese » (che potrebbe essere il Pittore di Berlino),
e su tutti e due: « Il Pittore della grazia [il Pittore di Berlino] e il Pittore della
forza ». Portiamo il confronto, oltre l'abilità tecnica o la vena artistica, nel campo
della riflessione sui temi narrativi, sui periodi di massima attività e sull'influsso
artistico: il contrasto per forza intellettuale e valore artistico diventa ancora più
forte. In un primo tempo li esamineremo insieme; poi analizzeremo separatamente
la loro carriera.
Ambedue gli artisti si formarono alla scuola dei Pionieri del tardo VI secolo
(e non potrebbe essere altrimenti) e devono più all'autorità di Euthymides e Phin­
tias che alla ben più accademica personalità di Euphronios, oltre tutto probabil­
mente il più anziano fra loro. Il Pittore di Kleophrades resta più vicino ai Pionieri
sia nello stile sia nella vena artistica; le sue figure sono cariche di forza, ancora
arcaicizzanti sia nella composizione statica delle scene di armamento e di palestra
sia nel vigore della battaglia o della danza. Le figure del Pittore di Berlino sono
più leggere, delineate più squisitamente, con un uso più delicato e duttile della
linea in rilievo per il contorno, una concentrazione sul particolare o l'uso di una
tecnica speciale per associare due figure in un'unica linea di contorno. Il Pittore
di Kleophrades ci appare più vicino ai Pionieri anche nel periodo più importante
della sua attività, corrispondente a un periodo di grande predilezione per gli ampi
crateri che anch'essi preferivano, mentre il Pittore di Berlino mostra un interesse
leggermente differente per le forme dei crateri (compreso il cratere a campana e
il cratere a colonnette) e un'attenzione più accentuata per i vasi più piccoli, spe­
cialmente le anfore, cui si rivolge la maggior parte della sua attività nella fase tar­
da. Se confrontiamo le loro carriere sulla base del favore incontrato dalla diffusio­
ne di una forma, la corrispondenza non può essere totale e può solo parzialmente
essere spiegata dal punto di vista tradizionale del Pittore di Kleophrades (o dei
suoi aiutanti).
Nel campo narrativo ambedue iniziano, e per un certo aspetto continuano
sempre, con scene dionisiache, atletiche e di komos sul tipo tradizionale e, per la
fase tarda del Pittore di Berlino, anche banali scene di genere. Eppure c'è diffe­
renza tra i due anche nelle scene dionisiache: i satiri del Pittore di Kleophrades
sono vigorosi e assorti, mentre quelli del Pittore di Berlino raramente alzano più
di un sopracciglio, e in altri soggetti mitologici il contrasto è ancora più evidente.
Il Pittore di Berlino non è un innovatore, preferisce gli dei dell'Olimpo e, plateal­
mente, i favoriti attici: Atena ed Eracle, Demetra e Trittolemo, Nike, con una
buona gamma di scene mitologiche canoniche, cui aggiunge delicatezza nello stu­
dio delle figure più che originalità nella descrizione. Le scene tradizionali del Pit­
tore di Kleophrades sono più vicine al repertorio dei Pionieri, anche se egli ag­
giunge una serie di riflessioni originali alle scene troiane, in particolare desunte

91
dall'Iliade, che sembrano mantenere le promesse fatte da Exekias nell'utilizzazio­
ne del mito come specchio della vita. Alla particolare introspezione del Pittore di
Berlino, che ci permette di condividere il suo gusto per il disegno perfetto o la
sua sensibilità interiore, si contrappone l'invito del Pittore di Kleophrades a riflet­
tere con lui sulle problematiche degli uomini e degli eroi come mai ha fatto un
altro pittore vascolare greco: un robusto intellettuale, un poeta della scena piutto­
sto che di salotto, e molti potrebbero concordare nella considerazione che mai ci
siamo maggiormente avvicinati alla valenza artistica della Grecia classica come
nella sua poetica di scena, nel suo humour, pathos, esplorazione dell'umanità attra­
verso il mito: una tradizione che inizia con i poemi omerici, ispiratori del nostro
pittore come del suo contemporaneo Eschilo. La forza statuaria che emana dalle
sue figure ha indotto alcuni studiosi a credere che si fosse formato nel Peloponne­
so, forse a Corinto, ma le sue prime opere ateniesi sono perfettamente in linea
con la scuola dei Pionieri, e se successivamente egli preannuncia le conquiste della
scultura protoclassica del Peloponneso, ciò può anche soltanto significare che egli
riflette la nascita di un nuovo stile, che gli scultori ateniesi avrebbero praticato
raramente e che i pittori vascolari ateniesi non avrebbero mai sviluppato compiu­
tamente come invece fecero gli artisti peloponnesiaci. Ma tutto ciò fa parte di
un'altra storia; dedichiamoci invece all'analisi delle singole personalità di questi
due pittori.
Il Pittore di Kleophrades (figg. 129- 1 42) è così chiamato dal nome del vasaio
che firma una delle sue due coppe di Parigi, che sono tra le più grandi conosciute,
larghe circa 50 centimetri. L'inizio della moda di questi vasi eccezionalmente
grandi si deve ai Pionieri con le loro « coppe da parata ». Esse sono quasi inutiliz­
zabili, specialmente per le vasche poco profonde, e pare siano state formate solo
come base per raffigurazioni raffinate, ed erano perciò ritenute perfette per il
mercato di esportazione e, in patria, come offerte votive nei santuari. La firma
del vasaio (che ricompare almeno su altri due vasi, e anche su coppe per il pittore
Douris) menziona il padre di Kleophradcs, Amasis, sicuramente il famoso pittore­
vasaio delle figure nere. Il nome vero del Pittore di Kleophrades è sconosciuto. È
stato a lungo definito dagli studiosi come « Epiktetos II », perché questa firma si
legge due volte su una pelike a profilo continuo (fig. 142), e così è stato registrato
nella prima edizione di questo libro; ma in seguito chi scrive ha potuto dimostrare
che le firme erano falsi moderni, e così il nostro pittore ritorna nell'anonimato.
Comunque, ci appare come un artista reticente, forse alfabetizzato in età tarda,
perché nelle sue prime opere c'è qualche sciocchezza; non nomina bei giovani, ma
scrive kalos o kalos ei (« sei bello ») senza nomi. Ed è un unicum la raffigurazione
del citaredo che cantando versi epici pronuncia le parole « come una volta a Tirin­
to . . . » (fig. 138) .
L a sua attività di pittore comincia nel 505 e termina poco dopo il 4 7 5 . Gli
sono stati attribuiti più di un centinaio di vasi. Le forme vascolari che decora sono
quelle dei Pionieri, anche se in seguito predilige pelikai, stamnoi e kalpides. Le sue
prime opere si possono facilmente scambiare per quelle del suo maestro, Euthymi­
des, specialmente le anfore di tipo A con le loro cornici a motivo decorativo a
figure nere (fig. 129), la famosa anfora a punta di Monaco (fig. 1 32) e un'altra
recentemente acquistata a Berlino. Un cratere a volute è unico per il doppio fregio
che ha sul collo. Le sue opere migliori si datano a dopo il 500, con le coppe di

92
Parigi (v. nei particolari delle teste, quella a sinistra), che celebrano Eracle e Teseo
e numerosi crateri a calice, ma troviamo capolavori anche nel 480 e più tardi (v .
anche il Pittore degli Stivali) . Il suo repertorio decorativo a figure rosse è limitato,
in particolare palmette verticali alternatamente circoscritte entro viticci, o doppie
palmette inclinate, raramente associate a fiori di loto. Per le decorazioni delle cor­
nici o delle linee di base preferisce la chiave semplice o il meandro, interrotti piut­
tosto che spezzati (come il Pittore di Berlino) da un motivo a cassettoni o croci
entro riquadri; privilegia anche altre forme del meandro, incrociate o composte a
T (figg. 132- 1 3 3 ) . Aveva imparato a dipingere anche a figure nere e usa questa
tecnica per fregi complementari su alcune anfore del periodo iniziale e su una lou­
trophoros tarda (fig. 1 4 1 ) , un vaso rituale, per il quale era appropriato l'uso delle
vecchie tecniche. Ha dipinto a figure nere anche alcune anfore panatenaiche, alcu­
ne anfore a collo distinto convenzionali del tardo secolo VI e forse un pinax fune­
rario. Su una coppa tarda il fregio figurato incornicia il tondo interno, una compo­
sizione sporadicamente presente nell'opera di altri pittori (ad es. Douris) come lo
era stata nelle figure nere.

Il suo disegno ha caratteristiche tutte particolari, specialmente nel confronto

con il Pittore di Berlino. Continua, anche se non ossessivamente, a incidere il con­
torno delle chiome anche molto dopo che l'uso era stato abbandonato dagli altri
pittori. Nelle figure del periodo iniziale le orecchie hanno una parte fortemente
avanzata (lobo e trago) , successivamente semplificate fino a diventare un cerchio
più stretto. Gli occhi si aprono immediatamente verso l'angolo interno con la pu­
pilla ben in avanti e spesso dipinta come un cerchio e un punto bruno, non nero.
Le narici sono spesso rese con una curva a S e le labbra evidenziano una espressio­
ne un po' sdegnosa. L'uncino profondamente ricurvo che nei Pionieri indicava la
clavicola lascia il posto a linee rette, nelle figure più piccole talvolta associate nel
punto dell'articolazione a una caratteristica linea semicircolare. I capezzoli sono
ignorati, la linea che unisce l'ombelico al pube è generalmente nera, non bruna.
Le caviglie sono semplici uncini e sebbene egli non tratti figure di scorcio, ad ecce­
zione della forma dello stomaco o degli scudi, osserva attentamente ogni posizione
rilassata. L'impassibilità delle sue figure non le rende statiche, benché il fascino
sia dato dagli squisiti particolari dell'orgia dionisiaca (fig. 1 32) piuttosto che da
una qualsiasi leggerezza nell'incedere da parte dei partecipanti sovraccarichi di
panneggi. Qui, tuttavia, egli mostra il suo acume nell'uso della vernice diluita e
del pennello per i capelli e i vestiti.
Nella prima fase preferisce temi dionisiaci e comastici, in seguito scene atleti­
che o di genere, con particolare interesse per composizioni affrontate (chalice).

93
 Scene mitologiche canoniche appartengono al repertorio dei Pionieri, inclusa l ' at­
tenzione per Teseo ed Eracle, ma i migliori risultati li ottiene nell'interpretare il
ciclo troiano. La presentazione dei quadri tradizionali è sempre nuova; alcuni po­
.trebbero essere di sua invenzione - il salvataggio di Etra, il lamento di Achille -,
altri sono unici. Gli ultimi comprendono il drammatico scambio di doni tra Aiace
ed Ettore e forse lo scambio tra Glauco e Diomede. Sulla grande hydria Vivenzio
(dal nome del suo primo proprietario) (fig. 135) l' Ilioupersis viene dipinta come
mai era stata o mai sarà: non solo crudeltà - sacrilegio, uccisione, stupro, dispera­
zione - ma anche coraggio (la donna troiana che lotta con il suo pestello: gli unici
atti coraggiosi sono qui compiuti dai troiani), liberazione (la vecchia Etra che vie­
ne salvata dai nipoti) e speranza (la fuga di Enea con il figlio e il padre) : le ultime
due scene si allontanano dagli orrori rappresentati. Il tutto si configura come un
commento alle emozioni e agli eccessi implicati nel saccheggio di una grande città.
Nel 480 e nell' anno successivo, gli ateniesi avevano dovuto lasciare le loro case e
da Salamina videro la propria città incendiata dai Persiani. Questo vaso non rap­
presenta né la prima né l'ultima occasione in cui la distruzione di Troia servì come
paradigma degli orrori della guerra: un atto selvaggio di vittoria e di vendetta in­
flitto dai Greci, anche se solo in ambito leggendario, ma di cui nessun greco da
Omero in poi sembra particolarmente fiero, e a cui ripensarono ripetutamente,
come faremmo noi per la distruzione di città come Dresda, Coventry o Hiroshi­
ma. Nessun altro pittore vascolare greco affronta l'argomento: i pittori parietali
difficilmente avrebbero potuto farlo meglio.
Al Pittore di Berlino (figg. 143- 1 6 1 , 383) si attribuiscono oggi circa trecento
vasi, la maggior parte corrispondenti alla sua prima fase. Secondo Beazley, la sua
attività si inquadra negli anni tra il 500 e il 480 circa.
I suoi inizi presentano problemi su cui torneremo e la sua pittura ha tratti
che hanno indotto gli studiosi ad accusarlo di voluto arcaismo, ma le sue ultime
opere sono decisamente più monotone, in particolare le anfore nolane e le leky­
thoi, databili attorno al 460 . A proposito di queste opere più tarde (figg. 158, 160)
Beazley si chiedeva se molte non fossero imitazioni o lavori della sua scuola, ma
non si tratta di opere incerte, anche se il loro fascino è ormai perduto; e infine
chi mai imiterebbe lo stile di un maestro in declino? È estremamente discreto nel
nominare i kaloi e non c'è alcuna firma di vasaio sui vasi indiscutibilmente suoi.
Le forme che predilige riflettono il repertorio figurativo preferito - figure
isolate sui due lati del vaso, anche se si tratta di una scena unica (Perseo e la Gor­
gone, Zeus e Ganimede, Eracle e Apollo: figg. 153, 150, 145) - con notevole ridu­
zione degli elementi decorativi complementari. Gli piace dipingere le anfore: rara­
mente anfore a profilo continuo - sebbene la sua attività migliore si svolga sul tipo
A (figg. 144, 146) e su un tipo C (fig. 152) , comunemente le anfore a collo di­
-

stinto (figg. 148, 149), specialmente le più piccole, ivi comprese quelle nolane più
tarde (fig. 160) e le prime panatenaiche (figg. 145, 1 5 1 , 153), altrimenti rare. I
suoi crateri sono spesso decorati in questa maniera severa, inclusi alcuni crateri a
volute i cui corpi sono in genere lasciati in nero, ma la bella figura 1 5 4 presenta
un gruppo più complesso. Il nuovo favore incontrato dai crateri a campana (fig.
150) e a colonnette inizia proprio con lui e così pure un certo interesse per gli
stamnoi, fra cui uno o due hanno una strana forma ad alto collo. Dipinge pelikai
(fig. 143), hydriai, kalpides, persino lekythoi e, sorprendentemente, oinochoai affu-

94
solate che possono prestarsi a ricevere figure isolate. Complesse composizioni com­
paiono invece su crateri, stamnoi, su un deinos e insolitamente su un'anfora a collo
distinto con una affollata Amazzonomachia (fig. 149).
Non varia molto il suo repertorio decorativo floreale, con ordinate palmette .
entro viticci nella vecchia tecnica a figure nere, per la prima fase, e fiori di loto i
cui cuori spigolosi si suddividono in palmette a tre foglie, con quella centrale al­
lungata. (Questi schemi floreali compaiono in altre occasioni su vasi neri, come
nel Gruppo dei motivi floreali di Nola, dalla sua scuola, i Pittori di Eucharides e
di Dutuit .) Tuttavia le sue cornici a meandro e le campiture delle linee di base,
sono caratteristiche, con il motivo a meandro frazionato, spesso a coppie, e sem­
pre interrotto da X incassettonate (croci di S. Andrea) o quadretti.
Pochi suoi contemporanei copiano questi motivi, e di rado. Ha una tecnica
impeccabile: « le linee sono sottili, equilibrate, fluide, non asciutte come quelle di
Douris né bagnate, spesse e intense come quelle del Pittore di Kleophrades »
(Beazley) . Le linee dei capelli sono risparmiate, le linee di contorno a rilievo sono
usate moderatamente per le facce, ma nelle opere più elaborate come quella della
fig. 146 vediamo riccioli e ciglia in rilievo. Non ci sono accorgimenti esclusivi per

l' anatomia, tranne una preferenza per i capezzoli a rosetta puntiforme, i genitali
di traverso nelle vedute frontali, i triangoli nei motivi lineari di busto, fianchi,
stomaco, e per i ragazzi « biondi » (Apollo, Ganimede nella fig. 150) . Lo scorcio
non è ancora utilizzato per tutte le membra, ma i piedi sono dipinti in modo tale
da assicurare una veduta di tre quarti dal davanti o dal retro, e analogamente una
impostazione realistica del disegno dell'addome, oppure di un lato del mediano sui
busti in torsione.
Le donne portano orecchini a cerchio con punto interno, e l'abbigliamento
non è molto fantasioso: lunghe linee ondulate in color bruno sui mantelli, curve
volte alternatamente verso sinistra e destra. Su tutto il panneggio si nota un co­
stante cambiamento dalle pieghe arcaiche ammucchiate alle pieghe tutte verticali
o, nella fase iniziale del periodo classico, gruppi di pieghe verticali con un orlo
piatto e ondulato. Nella fase tarda della sua attività, il panneggio in particolare
mostra che il Pittore di Berlino, pur avanti negli anni, non era indifferente a quei
sintomi di decadente arcaismo che denominiamo « manieristici » e che affrontere­
mo nel prossimo capitolo.
La sua scelta dei temi narrativi richiede qualche altra riflessione. Dove è ne­
cessaria l'azione, le figure sono sicure, eleganti; appassionate nei primi vasi (se so­
no suoi), ancora molto vicine ai Pionieri (fig. 143). Vale la pena notare il tratta­
mento compartecipe dei temi animali, peraltro non ampio nelle figure rosse se non

95
 129. 1 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Kleophrades. Scena di commiato con extispicio.

129.2 Lato opposto.

 130 Cratere a calice del Pit ore di Kleophrades. ritumu di Efestu. Alt.
Il 43,8.

131. 1 , 2 Frammenti di cratere a calice del Pit ore di Kleophradcs.

132. 1 Anfora a punta del Pittore di Kleophrades. Alt. 56.
132.2 Particolare della fig. precedente. 133 Cratere a calice del Pittore di Kleophrades.

134 Cratere a volute del Pittore di Kleophrades. Psychostasia.

135Kalpis del Piilttoresalvataggi
Andromaca (?);
di Kleophrades.
o di Etra. Enea e Anchise; Aiace e Cassandra; morte di Priamo;
la
 136 Kalpis del Pit ore di Kleophrades.

TeseoStamnos
13 7
e Procuste.del Pittore di Kleophrades.

138
di Kleophr distintoAldelt. Pit ore
Anforaades.a colloRapsodo. 4 7.

IrideFr.e idiCentauri
139 skyphos. del Pit ore di Kleophrades.
1 40An/ora a collo distinto del Pit ore di
Kleophrades.

phrades.AnforEsposi
141 a loutrophoros del Pit oAlt.re di Kleo­
zione del defunto. 81.

142 Pelike del Pittore di Kleophrades. Alt. 32.

143 Pelike del Pit ore di Berlino Morte di Egisto.
(?).

di BerliAnforno.aEracle.
1 45 panatenaica del Pit ore

del PiAnfor
144
t oreadia Berl
profiinloo.continuo (tipo A)
146. 1 Lato opposto della fig. seguente. Eracle.
146.2 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Berlino. Atena. Alt. 79.
 1 4 7 Kalpis del Pittore
di Berlino. Europa.

148 Anfora a collo distinto

del Pittore di Berlino.

149 An/ora a collo distinto del Pittore

di Berlino. Eracle e le Amazzoni.

150 Cratere a campana del Pittore di Berlino.

Ganimede. Alt. 33.
151 Anfora panatenaica del Pittore di Berlino. 152. 1 Anfora a profilo continuo (tipo C) del Pittore di
Alt. 48.5. Berlino. Allenatore. Alt. 42.

1 53 Anfora panatenaica del Pittore di Berlino. 152.2 Lato opposto.

Gorf!.one. Citaredo.
1 .54 Cratere a volute del Pittore di Berlino. Demetra e Trittolemo.
15 5 Stamnos del Pittore di Berlino. 156 Hydria del Pittore di Berlino.
Eracle bambino con i serpenti. Eracle e Nesso.

158 Anfora a collo distinto del Pittore di Berlino.

Elena e Menelao.

157 Hydria del Pittore di Berlino. Apollo. Alt. 52.

 160 Anfora nolana del Pittore di Berlino.
Atena.

159 Lekythos del Pittore di Berlino. Nike.

161 Oinochoe del Pittore di Berlino.

Nike porge la corona a un giovane.
nel caso dell' animale preferito, il cavallo (fig. 383). Le figure isolate o a coppie
sono le più eloquenti. I suoi lavori più memorabili sono il vaso di Berlino (fig.
144), da cui deriva il suo nome, nel quale (soluzione audace per lo stile a figure
rosse) raggruppa tre figure entro un'unica linea di contorno: Ermes che passa velo­
ce con una coppa e una brocca, un satiro (Oreimachos) che si guarda indietro reg­
gendo una lira, un cerbiatto che sussulta a causa del rumore e del movimento in­
torno a lui; poi un'anfora a Basilea recentemente riconosciuta come sua (fig. 146),
che raffigura su un lato Atena magnificamente vestita che leva la brocca verso il
suo prediletto Eracle, rappresentato sul lato opposto nella sua « tenuta di gala »,
avvolto persino nella pelle di leone.
Dobbiamo brevemente discutere su una eventualità che ci porterebbe a rive­
dere la nostra opinione sugli inizi della sua attività e sul suo rendimento. Miss
Talcot ha avanzato l'ipotesi che la coppa firmata da Gorgos (fig. 48) sia un'opera
della prima fase del Pittore di Berlino e Martin Robertson ha complicato l'argo­
mento aggiungendo la bella coppa del vasaio Phintias (fig. 49) e sottolineando
quanto sarebbe giusto che Gorgos fosse anche pittore, sulla base della costante
presenza del gorgoneion come episema degli scudi sulle anfore panatenaiche a figu­
re nere, attribuite (con un'esitazione da me condivisa) al Pittore di Berlino, e alla
luce delle altre belle Gorgoni dipinte a figure rosse. Beazley ha finalmente accetta­
to la coppa di Gorgos, ma non quella di Phintias. Non ho tenuto conto di ciò nelle
pagine precedenti sull'attività del pittore, perché trovo difficile associare un'atti­
vità di brillante pittore di coppe del 5 10-500 circa con quella che ci appare come
un'intensa evoluzione professionale come pittore vascolare negli ultimi decenni,
mentre la coppa di Gorgos mostra un grado di delicatezza narrativa (la lancia di
Memnone incastrata, il vestito strappato di Eos) che non troviamo nelle scene del
Pittore di Berlino, e (come lo stesso Robertson ha sottolineato) Gorgos ha una
grafia differente (taglia le erre) . Il caso resta aperto.

Altri pittori di vasi

Non tutti i pittori di vasi a figure rosse del periodo dei Pionieri sono stati
grandi artisti. Nel Gruppo di Leagros il PITTORE DI NIKOXENOS era un discreto
pittore a figure nere che malaccortamente passò alle figure rosse, dipingendo anfo­
re di tipo A (e una di tipo B, la vecchia forma ora di nuovo in circolazione) , alcune
anfore panatenaiche, hydriai, e alcuni crateri. Tra tutti possono interessarci le an­
fore panatenaiche per la variante della classica scena di Atena, poiché egli vi cam­
bia l'atteggiamento e l'ordine delle colonne (fig. 162), oppure le sostituisce un Er­
mes o un sacerdote. Nella figura 163 i satiri atleti potrebbero anche intendersi in
uno spirito canzonatorio (il loro allenatore usa un lungo fallo invece di una canna)
o riferirsi a una commedia satiresca (Isthmiastae di Eschilo). Ha un modo tutto
particolare di rendere le maniche del chitone e a volte non riesce a concludere le
linee del panneggio dove dovrebbe. Continuò a dipingere a figure nere, anche nel­
le panatenaiche, mentre il suo allievo, il PITTORE DI EucHARIDES, riporta numerosi
suoi accorgimenti tecnici nel disegno delle figure rosse, come le orecchie con gran­
di lobi rotondi, in uno stile migliore che arriva agli anni intorno al 470. Preferisce
le nuove forme popolari (figg. 164-167) anfore a collo distinto, stamnoi e il cra­
-

tere a colonnette tornato di moda -, ma il suo lavoro è più ambizioso sui crateri

111
a calice, dove, come il suo maestro, può dipingere figure sulla vasca più bassa (fig.
166) e sui lati dritti. Lo stile è ancora spigoloso e discontinuo, ma hanno più suc­
cesso i suoi tentativi su temi trattati dai suoi maestri.
Nell'ultimo quarto del secolo VI i crateri a colonnette non avevano avuto
molta fortuna, ma dal 500 circa acquisirono sempre più la funzione di recipienti
per mescolare, perché più capaci e più resistenti degli altri tipi di crateri. Apparen­
temente sono piuttosto antiquati, con base decorata dal motivo a raggi, collo nero,
o con una fila di sottili boccioli neri, o edera, o raramente con una teoria di anima­
li o di figure à silhouette. Analogamente al modo di impostare le scene sulle altre
forme, ad esempio sulle pelikai, gli schemi decorativi a pannello vengono gradual­
mente abbandonati, e le figure vengono poste in campo libero o su una linea di
base. Generalmente questo tipo di decorazione non era indicato per i lavori mi­
gliori.
MYSON (figg. 168- 172) era uno specialista nei crateri a colonnette. Può aver
iniziato con le coppe prima del 500: infatti una di queste nomina Leagros. La sua
firma come vasaio e pittore è su un piccolo cratere a colonnette offerto sull'Acro­
poli (fig. 168), raffigurante Atena sui due lati, probabilmente un dono dell'artista.
Alcune scene mitologiche di serie mostrano una qualche originalità tematica e per­
sonaggi solidi, abili, reminiscenze di Phintias. Scene notevoli sono quelle di Creso
sulla pira funebre (fig. 1 7 1) , che è una rara rappresentazione di un personaggio
storico recente già diventato mito; uno studio commovente di un vecchio disorien­
tato in una delle raffigurazioni del salvataggio di Etra (fig. 1 72); satiri che profa­
nano una tomba (fig. 169); Eracle che distrugge la casa di Nereo. Forse più carat­
teristici sono i numerosi studi dionisiaci, comastici e atletici: teste piccoline con
labbra per lo più serrate e nasi sottili a punta. Il tratto non è sempre sicuro nel
disegno anatomico - si noti il dorso e il petto di Apollo nella fig. 172 - e, come
altri artisti del suo livello, egli enfatizza la spina dorsale con una doppia linea.
Possiamo ipotizzare una resistenza conservatrice ai nuovi stili disegnativi e alle
nuove vene espressive rappresentate dai suoi rivali più abili di lui ma il pittore
successivo si dimostrerà più interessante.
Un certo numero di pittori di secondaria importanza cede all'interesse per i
crateri a colonnette, ma decora rmche una più ampia gamma di forme preferite dai
loro predecessori. Il PITTORE DI HARROW (figg. 1 7 3 - 1 75) ha una abilità più che
ordinaria, ama le anfore a collo distinto (fig. 1 73) che si avvicinano alla forma di
quelle panatenaiche. Ammira chiaramente il Pittore di Berlino e può averlo imita­
to. Raramente si avventura fuori dalle scene di genere, nel mito, e i satiri nella
fucina di Efesto (fig. 1 74) possono raffigurare una commedia satiresca. Il PITTORE
DELL'ANGELO VOLANTE possiede un repertorio narrativo più interessante (figg.
1 76- 1 7 8) , specialmente per le scene di satiri, che comprendono anche la loro vita
familiare e introducono i satiri bambini nell'arte greca (il suo nome viene dal grup­
po illustrato nella figura 177) e di satiri e donne occupate con strumenti itifallici
(fig. 176). Decora numerose anfore del tipo C, che è piuttosto raro. I suoi volti
tendono ad avere labbra a punta, volte in giù. Il PITTORE DI GERAS (figg. 1 79-
1 8 1 ) , un artista più limitato, si specializza in pelikai, in particolare nella variante
« moderna » priva di cornice intorno alle scene. Presenta una serie notevole di sce­
ne di Eracle, vecchie e nuove (e insolite) scene domestiche con satiri. Il vaso che
gli ha dato il nome raffigura Eracle nell' atto di bastonare la vecchiaia (Geras). Un

1 12
suo contemporaneo, il PITTORE DI MATSCH , presenta un confronto più interessante
tra l'eroe e il demone (fig. 1 82 ) . Il PITTORE DI ARGOS somiglia al Pittore di Geras.
Pesco dal suo repertorio una delle stranezze della pittura vascolare, una rara raffi­
gurazione di un cammello (fig. 183). Il PITTORE DELLE SIRENE offre un lavoro figu­
rativo attento ma spento, come il vaso piuttosto comune che gli ha dato il nome
(fig. 184), sul retro del quale vediamo tre eroti presentati in un aspetto insolito
(il loro leader è chiamato himeros) .
Il PITTORE DI TYSZKIEWICS è più pretenzioso (figg. 1 85-187), con scene mito­
logiche rigide ma di buona composizione, spesso raffigurate su vasi grandi, che
tendono all'effetto narrativo nello stile del Pittore di Kleophrades, ad esempio,
ma mancano totalmente della sua delicatezza. I motivi floreali del vaso da cui ha
preso il nome (fig. 1 86) richiamano la fase tarda del Pittore di Berlino (ma è da
notare come le foglie centrali si sovrappongono ai viticci) e alcune sue opere in
stile classico iniziale. I suoi volti tendono ad avere nasi molto grossi e occhi infos­
sati e si esercita nella resa frontale e di tre quarti dei volti. Il PITTORE DI TROILO
è piuttosto simile (figg. 188- 1 90), sempre amante di motivi tessili e bordi dei pan­
neggi elaborati, più vivace e meno preciso. Le bocche semiaperte di molti suoi
personaggi li fanno sembrare piuttosto sciocchi e uno di loro è ad esempio più
preoccupato della bilancia di Trittolemo (fig. 189) che impressionato dalla sua na­
tura divina.
Un gruppo di vasi, comprendente sia i più raffinati crateri sia i comuni stam­
noi, è stato denominato da Beazley come SEQUENZA DI SYLEUS: presenta problemi
di identificazione con quattro personalità stilistiche che potrebbero indicare artisti
diversi o differenti momenti di un unico pittore o al massimo due artisti. I nomi
sono il Pittore dell'Anfora di Monaco (fig. 1 9 1 ) , il Pittore di Gallatin (fig. 192),
il Pittore di Diogene (figg. 193, 194), il Pittore di Syleus (figg. 195-198). Caratteri
stilistici comuni sono le doppie linee per il torace, parallele e poi divergenti, e
l'arco rovescio che corre attraverso e sotto i pettorali nel busto maschile. Il primo
menzionato è vicino alla maniera dei Pionieri ma non è al loro livello. Il Pittore
di Diogene è il migliore della serie, ancora spiccatamente arcaico nei particolari
anatomici e nel panneggio. Il Pittore di Syleus sembra in realtà presentare una
nuova personalità, con un'interpretazione più forte per una vasta gamma di motivi
floreali persino in grado di richiamare l'opera più tarda del Pittore di Berlino nelle
figure isolate, ma anche con qualche intensità narrativa: un artista la cui immagi­
nazione superò l'abilità. Ma le battaglie sulla grossa anfora a punta di Bruxelles
(fig. 196) evocano una certa forza e rivelano una buona comprensione dei nuovi
atteggiamenti. Usa a volte la vernice diluita come ombra sulle palpebre per
l'uomo.
IL GRUPPO DI SYRISKOS, che occupa soprattutto gli anni 470 e quelli di poco
antecedenti, presenta un problema analogo. Beazley prese per fratelli il Pittore di
Copenaghen (figg. 199-20 1) e il Pittore di Syriskos (figg. 202-204) - « difficili da
separare » - e di fronte a due raffinati skyphoi di una collezione privata preferl
inventare un terzo pittore: il « Pittore P . S . » (figg. 205-206) . Probabilmente si pos­
sono considerare unitariamente, con il Pittore di Copenaghen che dipinge in ma­
niera più accademica, in particolare stamnoi dal profilo tutto particolare e non pia­
cevole (la bocca larga, le spalle male impostate, fig. 199); gli altri vasi di vario
merito (uno di essi è molto buono) presentano una scelta più ampia . Il nome Syris-

1 13
kos viene da un vasaio che formò per lui un vaso a forma di ossa delle nocche
(astragalos, fig. 204) . Ma il vasaio Pistoxenos che sembra essersi specializzato in
skyphoi di vario tipo (incluso uno per Epiktetos che si colloca nella prima fase
della sua attività) fece i due skyphoi per il nostro artista (il « Pittore P.S. ») e su
ognuno leggiamo « Pistoxenos skyphos epoiese » (figg. 205-206). Questo è un pro­
blema. Il fatto che siano skyphoi è sufficiente per indicare che era il « Pistoxenos »
al lavoro. Forse Syriskos era un soprannome, un alias « piccolo siriano »: « stranie­
ro fedele »? Gli skyphoi sono dipinti in modo raffinato, ormai nello stile classico
iniziale, ma il disegno tradisce alcune caratteristiche che lo legano ad altri vasi del
gruppo: i motivi floreali (palmette con foglie centrali puntinate e fiori di loto), il
trattamento a macchia dei capelli. Su uno stamnos (fig. 1 99) una scena rimarchevo­
le è tratta da un recente evento storico - l'assassinio del tiranno Ipparco (5 1 4
a.C.) - non u n mito m a u n atto i n forza del quale i tirannicidi divennero eroi.
Una caratteristica del Gruppo è l'utilizzo di alcune forme strane: gli stamnoi,
le rare squat-lekythoi, vasi a testa, un aryballos globulare, e l'uso (come in alcuni
di questi) del campo bianco per figure a contorno. Ciò si verifica anche per gli
alabastra del Gruppo a cui si collega anche il prolifico (circa quaranta prodotti co­
nosciuti) GRUPPO DEGLI ALABASTRA DEL NEGRO (del 480 circa) con figure di negri
(fig. 208) che benché semplici non sono affatto ripetuti. Ed è un negro in campo
bianco che il Pittore di Syriskos ha dipinto su un vaso modellato a testa. Ci sono
altri alabastra più raffinati con Amazzoni (fig. 209).
Gli alabastra ci portano a considerare anche altri piccoli vasi, specialmente
lekythoi. Questa forma era estremamente diffusa nella vecchia tecnica per tutto il
primo quarto del secolo V e più tardi (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, pp. 154 ss.).
Il fondo bianco era usato per molti di questi vasi e, specialmente nel laboratorio
dei Pittori di Saffo e di Diosphos, troviamo figure su fondo bianco rese con una
tecnica combinata a figure nere e a contorno. A parte queste opere parzialmente
a contorno, ce ne sono alcune a semplice contorno, associato a palmette. Queste
lekythoi a palmette laterali (fig. 2 10) (del laboratorio di Diosphos) presentano una
tecnica direttamente ricollegabile al disegno a contorno su campo bianco praticato
da artisti altrimenti dediti alle figure rosse, su cui ci soffermeremo nel paragrafo
sulle coppe.
L' associazione della forma con le figure nere ritardò l'uso della nuova tecnica
sulle lekythoi. Un Pioniere, il PITTORE DI GALES (fig. 2 1 1) , ce ne ha lasciate due,
ma dei pittori ricordati in questo capitolo solo il Pittore di Berlino preferì questa
forma. Gli artisti che saranno menzionati ora sono stati influenzati da lui. Un sog­
getto comune era Nike, che compare anche su lekythoi e altri piccoli vasi del PIT­
TORE DI DuTUIT (figg. 207, 2 12), un artista minore altrimenti più strettamente
collegato ai pittori di lekythoi, che nei momenti migliori ha un suo preciso fascino,
e uno stile decisamente sommario nel panneggio nelle sue opere minori; vasi di
piccole proporzioni sono dipinti anche dal PITTORE DI TITHONOS che aveva occhio
per il panneggio e i motivi dell'orlo, e la cui lekythos di Oxford con un'altra Nike
è un pezzo adatto alla conclusione di questa sezione (fig. 2 1 3).

1 14
l (,2 Anfora panatenaica del Pittore
di Nikoxenos. Atena. Alt. 43,5.

l() J Cratere a volute del Pittore

di Nikoxenos.
l'articolare del collo:
111/iri in veste di atleti.
 1 65 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore di Eucharides.
Ermes e Argo.

1 64 Anfora a collo distinto

del Pittore di Eucharides. Alt. 32.

1 66 Cratere a calice
del Pittore di Eucharides.
L 'ambasceria ad Achille.

167 Coppa del Pittore di Eucharides.

l r.s Cratere a colonnette firmato da Myson.
:ltt'lla con un fedele.

/ 1.' ! Cratere a colonnette di Myson.

\,lfil·i che distruggono una tomba. Alt. 44.

/ IO Cratere a colonnette di Myson. Alt. 5 1 .

1 71 Anfora a profilo continuo (tipo A) di Myson.
Creso sulla pira. Alt. 58,5.

1 72.1,2 Cratere a calice di Myson.

Apollo; il salvataggio di Etra. Alt. 40,5.
l 73 Anfora panatenaica del Pittore 1 74 Cratere a colonnette del Pittore di Harrow.
di llarrow. Eros. Alt. 30. Satiri nella fucina di Efesto.

l 75 Hydria del Pittore di Harrow.

1 76 Anfora a profilo continuo (tipo C) del Pittore dell'Angelo volante.
Ragazza con falli e uccello itifallico.
1 77 Anfora a profilo continuo (tipo C) del
Pittore dell'Angelo volante (vaso eponimo).

l 78 Anfora a profilo continuo (tipo C) l 79 Pelike del Pittore di Geras.

del Pittore dell'Angelo volante.
 IliO Pelike del Pittore
di Geras. Alt. 20.

l S l Cratere a volute del Pittore di Geras.

h·r�de e i Cercopi.

182 Pelike del Pittore di Matsch. 1 8) Pelike del Pittore di Argos.

Eracle e Geras. Negro con cammello. Alt. J6.
 184. 1 Stamnos del Pittore delle Sirene (vaso eponimo). Odisseo e le Sirene.
Alt. 35,3.

1 84.2 Lato opposto. Eroti.

1 85 Anfora a profilo continuo del Pittore di Tysxkiewicx.

Odisseo, Atena, Diomede. Alt. 43,8.
186 Cratere a calice del Pittore di Tys:zkiewic:z. Diomede ed Enea.

18 7 Kalpis del Pittore di Tys:zkiewic:z. Atena e Zeus contro i Giganti.

1 88 Cratere a calice del Pittore di Troilo. Il carro di Atena con Eracle.

1 89 Kalpis del Pittore di Troilo. Trittolemo.

1 90 Kalpis del Pittore di Troilo (vaso eponimo).

Troilo e Polissena.
1 91 Anfora a profilo continuo (tipo A) del Pittore dell'Anfora di Monaco (vaso eponimo).

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-�···
• •

l 92 Hvdria del Pittore di Gallatin. Danae.

 l .

1 94 Anfora a pro/ilo continuo

del Pittore di Diogene.

193 Cratere a colonnette

del Pittore di Diogene. Zeus.

195 Stamnos del Pittore di Syleus (vaso eponimo). Eracle e Syleus.

1 96 Anfora a punta del Pittore di 5y/eus. Atena e Poseidone in lotta contro i Giganti; centauromachia. Alt. 52.
1 9 7 Pelike del Pittore di Syleus. Apollo.

1 98. 1 , 2 SttJmnos del Pittore di Syleus.

Eracle e l'Idra. Alt. 65,3.

1 99 SttJmnos del Pittore di Copenaghen. 200 Hydria del Pittore di Copenaghen.

Morte di Ipparco. Medea " ringiovanisce » Giasone.
 201 Stamnos del Pittore di Copenaghen. Teseo e il Toro.

202 Cratere a colonnette

del Pittore di Syriskos.
Ermes, Zeus, J.-ide, Era.

203 Cratere a volute

del Pittore di Syriskos.
Eos e Cefalo.

204 Astragalos
del Pittore di Syriskos.
Leone; Eros.
Largh. 1 7,5.
205 Skyphos del Pittore P.S.

206 Coppa-skyphos del Pittore P.S.

Teseo e Sinis.

20 7 Oinochoe del Pittore

di Dutuit.
 '118 Alabastron a fondo bianco del Gruppo
,/,·Rii alabastro del Negro. Alt. 1 6,2

'Il'! Alabastron del Pittore di New York

' l . l 31 (vaso eponimo). Amazzone.
2 1 0 Lekythos a fondo bianco e palmette laterali.
Laboratorio di Diosphos. Alt. 20,4.

2 1 1 Lekythos del Pittore di Gates. Scena di corteo sacrifica/e.

Alt. 3 1 .

2 1 2 Oinochoe
del Pittore
di Dutuit.
Artemide. Alt. 30.

213 Lekythos
del Pittore
di Tithonos.
Nike. Alt. 35, 1 .
l pittori di coppe
Per tutto il periodo tardoarcaico, in particolare nel primo decennio del secolo
V, almeno metà della produzione ateniese a figure rosse è dedicata alle coppe. È
una proporzione inferiore a quella verificatasi nel tardo secolo VI, quando gli arti­
sti delle figure rosse decoravano ancora per la maggior parte vasi di grandi dimen­
sioni, ma ancora considerevolmente imponente rispetto alla produzione degli ulti­
mi anni, quando gli artisti delle figure rosse rispondevano a ogni richiesta, anche
se c'era una domanda crescente di vasi completamente neri, specialmente di coppe
nere.
La vecchia forma di coppa « a occhioni », di tipo A, è praticamente scompar­
sa. L'elegante tipo B e il tipo C, più pesante, con orlo estroflesso, sono le forme
più diffuse, assieme a una variante minore, l' Acrocup (fig. 275) a orlo teso e vasca
poco profonda o arrotondata, su un piede svasato con modanatura nel punto di
attacco alla parete, che richiama tipologicamente la coppa del tipo Droop a figure
nere (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, pp. 65 s . ) ancora in circolazione. Il vecchio
schema decorativo « a occhioni » è del tutto scomparso, salvo in pochissimi esem­
plari del Pittore di Colmar e di Antiphon nei primi anni del secolo (fig. 242). An­
che le palmette con girali, prive o meno di fiori di loto terminali, diventano meno
comuni. Ma i tondi sono ora regolarmente perimetrati da un motivo a meandro,
a volte reso in modo specifico dai diversi pittori, e lo stesso schema compare piut­
tosto spesso al di sotto del fregio figurato.
L'adozione di questi motivi di cornice è riconoscibile indizio dell'avvicinarsi
del periodo che abbiamo scelto di denominare del tardoarcaismo, ma naturalmente
non c'è un brusco salto, e come nell'ultimo capitolo abbiamo dovuto delineare
l' attività di alcuni pittori (come Epiktetos) fino al secolo V avanzato, così in que­
sto periodo troveremo molti artisti che celebrano Leagros e dichiarano di iniziare
la loro attività prima del volgere del secolo. In verità, prima di dedicarci ai grossi
artisti più prolifici, possiamo utilizzare come anello di collegamento un capolavoro
isolato che precede di alcuni anni il 500. Si tratta di un stupenda coppa di Berlino
(fig. 2 14), firmata da Peithinos (abbiamo anche un frammento di un'altra coppa
precedente firmata da lui) con l'acclamazione ad Athenodotos, che incontreremo
ancora. All'esterno e all'interno abbiamo i nuovi schemi decorativi, un meandro
che riecheggia il motivo delle mani intrecciate di Peleo che abbraccia Teti, per
nulla turbata dai serpenti e dal leone che lo attaccano. All'esterno una serie di
amanti, in atteggiamento molto chiaro per quanto riguarda il loro sesso, rivelano
chiaramente il loro corpo attraverso i vestiti, con un'esibizione di pieghe sciolte e
orli a zig-zag che ricordano Phintias o il Pittore di Sosias.
Ci sono una o due riflessioni tecniche da fare prima di volgerei ai maggiori
pittori di coppe. Nelle coppe è ancora utilizzato, ma raramente, il rosso corallo
per la decorazione di fasce interne o esterne. Dal 5 10 circa in poi tuttavia ci sono
varie coppe che presentano fondo bianco all'interno, e sporadicamente anche all'e­
sterno. Su queste la decorazione è a contorno, si usano ugualmente le linee a ver­
nice densa e diluita con l'aggiunta crescente di acquarello o di rosso man mano
che si va avanti. Abbiamo osservato questa tecnica sulle lekythoi (ma non sulle
prime) , in cui la linea di contorno e le figure nere potevano essere usate in associa­
zione, inoltre era entrata in uso comune come sfondo per le figure nere sulle leky-

132
tboi e su altre forme. Pamphaios dipinge una coppa con un cavaliere a figure nere
su un tondo a fondo bianco. Dello stesso però è un interno di coppa con la raffigu­
.t·azione di Dioniso reso a contorno, affrontato ad un satira a figure nere (fig. 2 15 ) .
L a coppa è databile come l e lekytboi con analoga decorazione, ancora nello stile
dei Pionieri, e si potrebbe correttamente, ma non sicuramente, attribuire a Eu­
phronios.
La coppa di Gotha aveva il fondo bianco solo all'esterno (fig. 5 1) . La serie
principale inizia con le coppe della prima fase di Onesimos (del Proto-Panaitios e,
sempre collegato, del Pittore di Eleusi, fig. 2 1 7 , anch'egli acclamatore di Leagros)
e della sua cerchia (fig. 2 16) e continua in questo periodo con esemplari del Pitto­

re di Brygos (fig. 2 1 8) e Douris fra gli altri (fig. 273). Lo schema più comune è
dato da una cornice nera intorno al tondo, a volte con una linea ulteriore per in­
quadrare la o le figure. Si diffonde l'uso di campire in bianco l'interno, e la linea
interna del bordo diviene dunque normale. Se è necessaria una linea di base, essa
è resa generalmente da una fascia di ovoli. Pochissimi artisti continuano a usare
le figure rosse per il tondo e, nel caso, campiscono in bianco fino al labbro la fa­
scia che lo circoscrive. L'esterno è generalmente a figure rosse, a volte completa­
mente nero, sporadicamente ingabbiato di bianco.
Si tratta di coppe di squisita fattura, che in generale escludono la banalità dai
.loro temi, spesso intese come dono votivo, raffiguranti divinità o scene mitolo­
giche.
Nel primo periodo dell'età classica si incontra una serie ben distinta. Un altro
capolavoro votivo è rappresentato da un frammento di coppa dall'Acropoli (n.
247) in cui il disegno e le figure sono in un basso rilievo poco profondo, tutto
dorato, a eccezione dei corpi e del bianco accessorio.
0NESIMOS (figg. 222-235) firma una coppa (fig. 228) fatta per lui da Euphro­
nios, che aveva ormai concluso la sua attività di ceramografo. Un'altra decina circa
di coppe preparate da Euphronios sono dipinte da Onesimos o da artisti della sua
bottega, che possiamo considerare come un unico laboratorio o sottogruppo all'in­
terno di un laboratorio. Mentre lo stile di Onesimos è facilmente delineabile dal
vaso che ha firmato, resta problematico definire le prime tappe della sua carriera,
dal momento che il suo stile si sviluppa da un raffinato gruppo di coppe del tardo
VI secolo collegate all'attività dei Pionieri (ricordiamo le coppe del pittore Eu­
phronios) .
Beazley concordò con gli studiosi che lo avevano preceduto che le opere riu­
nite sotto il nome del Pittore di Panaitios fossero di Onesimos, e che questi emer­
ge dal gruppo del Proto-Panaitios del tardo VI secolo. Le associazioni sono un
campo ancora aperto alla discussione.
La maggior parte delle coppe del Proto-Panaitios (figg. 220-22 1) recano il
nuovo schema a meandro sia all'interno sia all'esterno. Non hanno acclamazioni
di kalos (un'altra caratteristica dei Pionieri) per Leagros, Athenodotos (come fa
Peithinos), Epidromos o Panaitios. Lo stile è quello dei Pionieri, in tono minore,
con qualche elaborazione dei lineamenti e dell'anatomia nelle figure più grandi,
nngoli delle labbra a volte imbronciati, vestiti e arti caratteristici del loro periodo
(notiamo gli strani talloni in veduta frontale in una figura distesa, fig. 220) . I temi
LJ:attati riguardano per lo più scene di banchetto e atleti.
Nei vasi di Panaitios, in particolare del periodo tra il 505 e il 485, si nota

133
l'uso limitato del meandro all'esterno - che è una tendenza generale del periodo
che prende le distanze dagli altri motivi floreali arcaici delle coppe - e su di essi
si legge lo stesso entusiasmo dei loro predecessori per Leagros e Athenodotos.
Lo stile narrativo è robusto, con figure agili e scattanti, dalla composizione
abilmente equilibrata nell'ampio arco della coppa. La coppa riportata nella figura
223 ne è l'esemplificazione migliore, con la raffigurazione di due fatiche di Teseo
all'esterno e un tondo interno con il giovane Teseo in piedi sorretto dalle mani di
un tritone, mentre viene incoronato da Anfitrite alla presenza di Atena. La figura
ondeggiante della dea e i pesci conferiscono vivacità all'insieme e un reale senso
dello scenario subacqueo, a dispetto delle convenzioni delle figure rosse che agi­
scono piuttosto contro una simile atmosfera.
Il nostro artista è particolarmente felice nella caratterizzazione dei tratti del
volto di nudi comasti e satiri. Persino le sue figure in riposo sprizzano vita da ogni
poro. Per quanto riguarda l'anatomia, si allontana dagli schemi dei Pionieri, per
cogliere le espressioni chiaramente lineari di ogni tipo di atteggiamento: una delle
sue riprese preferite è il dorso in torsione con le scapole delle S tJ alle piuttosto ori­
ginali rotte a V e a volte la doppia linea per la spina dorsale. E audace nei volti
di prospetto (fig. 227) più dei suoi contemporanei e per i suoi profili generalmente
adotta una linea imbronciata agli angoli della bocca . È attento osservatore della

vita e finalmente i seni di una fanciulla sono resi adeguatamente: la linea di con­
torno che corre dentro l'incavo del braccio è un tratto del corpo rispettato (figg.
224, 225) , mentre prima i « simboli del seno » in profilo erano posti sul corpo in
modo antirealistico. Nella figura 225 si legge il nome Doris ( Douris) sulla coppa
=

della ragazza, e probabilmente esso si riferisce alla ragazza più che al pittore del
vaso. Notiamo ancora l'attenta osservazione della realtà in particolari, quali so­
prattutto la peluria e i genitali. I vasi riuniti intorno alla coppa firmata da Onesi­
mos (figg. 224, 228, 232) differiscono leggermente dal predecessore per stile, te­
ma, e cronologia. Panaitios è ancora kalos, ma ora anche Lykos ed Erothemis. I
bordi a meandro a volte sono interrotti, le cornici che delimitano i tondi sono
intervallate da denti (fig. 243, creando un motivo a bastioni << risparmiati ») , croci
o quadri. Si preferiscono ora le varianti del meandro corrente alle linee incrociate
disegnate lungo il bordo. L'interesse per il mito e le scene di satiri è svanito, e
questi sono stati sostituiti da cavalieri e atleti (molti dei quali indossano berretti
da esercitazione, fig. 227). Le figure stesse, persino le ragazze, sembrano più ma­
scoline, con personali snelli, lineamenti minuti sotto una corona di capelli cespu­
gliosi. Le scene hanno una delicatezza che non si traduce mai in banalità, anche se

134
resta difficile affermare che ciò rappresenti la tarda maturità dell'artista del Proto-
11anaitios.
Dobbiamo ricordare alcuni artisti minori prima del prossimo maestro. I PIT­
TORI DI BoNN e DI C oLM AR sono del periodo iniziale, attivi negli anni immediata­
mente antecedenti il 500 e il 480; il primo si specializza in centauri e combatti­
menti, il secondo in simposi e atleti, e generalmente preferiscono evitare l'eccesso
di temi mitici. Il Pittore di Bonn (fig. 237) usa ancora l'incisione per qualche linea
di contorno dei capelli e ha alcuni profili e motivi floreali alla maniera di Oltos.
I l Pittore di Colmar (figg. 236, 238) condivide l'affetto di Onesimos per Leagros
l' Panaitios, e alcune delle sue coppe più tarde possono essere state decorate per

l ·:uphronios vasaio. Ambedue i pittori (e Beazley non era sicuro nel distinguerne
le personalità) raggiungono una certa grazia: notiamo lo schema, i motivi floreali
e i dettagli particolareggiati del cervo cacciato (fig. 23 7) e l'espressione realistica­
mente vivace, mentre il panneggio è spento.
Il PITTORE DI ANTIPHON (figg. 239-243) ha una personalità più consistente; il
suo nome deriva da un kalos su di un insolito esile sostegno (fig. 239) . Le sue
opere somigliano a quelle del Pittore di Panezio ma sono più pesanti, più noiose
l' a volte semplicemente più crude e ci permettono di apprezzare meglio la delica­

l ezza di Onesimos. La sua tematica comprende comasti, atleti e guerrieri, rara­

mente scene mitologiche e condivide con Onesimos l'ammirazione per Lykos e
Aristarchos. Questo, insieme con l'abitudine di alternare meandri e denti nelle
cornici dei tondi (fig. 243), pone il suo floruit contemporaneamente alla maturità
di Onesimos negli anni 480. Le sue figure hanno grandi teste, l'anatomia non è
marcata ma plausibile, con il busto diviso da una linea nera tratteggiata per tutta
la lunghezza piuttosto che divisa all'altezza del petto. Antiquato risulta l'uso spo­
radico dell'incisione per il contorno dei capelli, che spesso sono altrimenti resi a
riccioli, con una punta pesantemente colorata di giallo (un effetto enfatizzato da
una profilatura di grumi di vernice non del tutto a rilievo) , e di alcuni schemi di
coppe « a occhioni » con piccole palmette sotto le anse (fig. 242) . È stato un pitto­
re prolifico, e ci sono molte coppe prive di attribuzione dipinte alla sua maniera

o collegate alla sua attività. Può essere ricordato accanto a lui il PITTORE DELLA
C ABBIA (fig. 244).
La firma di Brygos come vasaio compare su più di una dozzina di coppe, sul
hordo del piede o nel tratto sotto le anse. Quasi tutte furono decorate dal PITTORE
1 > 1 BRYGOS (figg. 2 1 8, 245-261) o dagli artisti della sua cerchia; il maestro era il

piLI prolifico poiché ben più di duecento vasi gli sono stati attribuiti. Decora po­
che altre forme, inclusi skyphoi (figg. 248, 259), kantharoi e rhyta (figg. 257, 258),
una grande brocca a forma di kalathos con beccuccio (fig. 261) e numerose leky­
tlmi (fig. 249) . Le sue coppe sono del tipo B e C ; le prime ne comprendono alcune
con piede decisamente a cono, nelle seconde generalmente viene trascurata la linea

di base a meandro. Il meandro intorno al tondo è di solito chiuso, spesso interrot­

l o da croci entro riquadri o X rilevate. Dipinge a fondo bianco alcuni interni di
coppe (fig. 2 18; particolare dell'esterno nella fig. 256) e una lekythos.
Il suo stile deriva da quello del primo Onesimos e la sua attività principale si
svolge negli anni 480 e 470, scegliendo gli ultimi vasi fra piccole coppe con deco­
razione solo interna e lekythoi. Nelle sue ultime opere compare una certa debolez­
za, mentre nelle prime si nota un vigore e una creatività impareggiabili. Ciò che

135
manca a volte nella delicatezza della linea è più che compensato dall'espressività
dei tratti e degli atteggiamenti. Tra tutti gli artisti arcaici è quello che dimostra
meglio il nuovo controllo dell'atteggiamento, basato sulla osservazione e completa­
mente indipendente dal repertorio figurativo classico delle azioni o della staticità.
Il bambino che egli dipinge (fig. 259) è « uno dei primi e unici veri bambini della
pittura vascolare » (Beazley) , e in molte delle sue scene, siano esse di genere o mi­
tologiche, cogliamo questa sua sicurezza nel riflettere il cambiamento degli anni
nell'uomo e nella donna (per esempio, tutte le figure sullo skyphos di Priamo, fig.
248). Per la raffigurazione di Saffo su una grande brocca con beccuccio (un'opera
molto tarda, seppure sicuramente sua) si cimenta con un volto di tre quarti (fig.
261). Ciò che i più grandi pittori, come ad esempio il Pittore di Kleophrades, han­
no raggiunto essi lo eseguono in un linguaggio più convenzionale. Ecco perché il
Pittore di Brygos è al suo massimo nelle sue scene preferite di banchetti o atleti,
dove poteva esercitare la sua egemonia nel ritrarre gesti o situazioni di ogni gior­
no. È discutibile se l'arte greca abbia mai completamente riconquistato questa fre­
schezza. Le sue teste non si dimenticano facilmente: cime piatte, sopracciglia alte
su occhi stretti, naso dal lungo profilo. Le bocche sono sempre espressive sia che
cantino una canzone, soffino nel piffero o siano a labbra serrate. I suoi uomini
sono spesso calvi, frequentemente capelluti, e tipiche del suo stile sono la testa e
la barba ispida dei vecchi. L'uso della vernice diluita si avvicina alla pittura reale,
e va al di là degli effetti variamente lineari. Sui vasi suoi e dei suoi seguaci ci sono
numerosi esempi di ombreggiatura per suggerire la rotondità degli scudi (figg. 248
e 268) . Una caratteristica di alcuni tondi è la composizione estesa di gruppi di due
figure (fig. 245; cfr. 255).

Le sue scene mitologiche sono ugualmente originali: l'unica raffigurazione di

Aiace morto coperto da Tekmessa (fig. 246) e una quantità di altre scene, in parti­
colare riguardanti Achille (Briseide, e la lite sulle sue armi, fig. 247), come il famo­
so riscatto del corpo di Ettore sullo skyphos di Vienna (fig. 248). Nelle scene dio­
nisiache il dio stesso entra più del solito nello spirito del suo seguito (fig. 255).
Nella figura 252 la scena raffigura il dio che appare minaccioso nel momento in
cui i suoi satiri tentano di rapire Iride ed Era. Iride si serve delle sue ali per scap­
pare; Era approfittando della diplomazia di Ermes indietreggia dietro il gomito di
Eracle. I satiri sono una brillante esemplificazione di lussuria, furtività, sorpresa,
soddisfazione e attesa. Per quanto sono comprensibili, le iscrizioni fungono da de­
finizione e commento, e su altre coppe le figure del nostro pittore cantano o decla­
mano con vere legende. Sorprendentemente, le acclamazioni di kalos sono estrema-

136
mente rare, ma il pittore non aveva in testa un'unica cosa scegliendo temi amo­
rosi.
Un certo numero di altri pittori di coppe è della cerchia del Pittore di Brygos;
si tratta di alcuni artisti non inferiori al maestro ma dalla produzione meno abbon­
dante, meno prestigiosa, e si possono avere ben pochi dubbi sulla personalità cui
si deve il repertorio di figure convenzionali, atteggiamenti e temi, persino molti
particolari tecnici e del panneggio. Il PITTORE DELLA FoNDERIA (figg. 262-268) ha
una sua particolare personalità (« un artista eccellente: con il suo stile vigoroso, a
volte persino brutale, spesso eguaglia il Pittore di Brygos » : Beazley) . Le sue figu­
n:, benché nello stile del Pittore di Brygos, sono costruite più pesantemente, i li­

neamenti sono spesso meno marcati (sopracciglia diritte, non arcuate), ma osserva­
t i con cura e abbiamo buone esemplificazioni di goffi amanti, giovani scapestrati

s11omenti, prostitute procaci (fig. 265 ) . Rende nei dettagli le fasce muscolari e i
peli, e sulle figg. 266 e 268 abbiamo esempi di ombreggiature rari in questo perio­
do. I suoi simposi hanno la vivacità del Pittore di Brygos, ma i particolari e gli
ut teggiamenti sono spesso originali. Guarda da un punto di vista originale anche
il mito, probabilmente però è ricordato di più per le sue raffigurazioni di artigiani:
l"osl la fonderia dello scultore in bronzo, da cui deriva il suo nome (fig. 262) con
la fornace che viene riempita, il fuoco attizzato (il ragazzo dietro con soffietto),
la statua assemblata e sull'altro lato la statua lisciata e rifinita. Un altro vaso pre­
Sl"nta uno scultore che lavora il marmo sotto la supervisione di Atena (fig. 264) .
Altri due seguaci di Brygos sono eccellenti artisti ma mancano del vigore del
maestro. Beazley li definisce « dolci allievi di Brygos » . Le teste delle loro figure
hanno occhi troppo grandi e benevoli, le loro figure in azione sembrano recitare
piuttosto che muoversi spontaneamente, e in particolare il secondo di questi pitto­
ri è nervoso nell'uso della linea tratteggiata per il panneggio, talvolta mosso in
modo incongruente (specialmente nelle figure di grandi dimensioni) , qualche volta
uffettatamente ondeggiante. Il primo è il PITTORE m BRISEIDE (figg. 270-273), che
uma le maniche svolazzanti per le menadi danzanti (fig. 2 7 1) ed è generalmente
u t l ratto da scene con donne intente ai lavori domestici. Il vaso eponimo presenta
un'altra nuova interpretazione dell'Iliade, cosl popolare in questi anni, con Brisei­
dl· portata via ad Achille accigliato (fig. 270). Il PITTORE DELLA DoKIMASIA (figg .
.' 74-277) è generalmente ancora più calmo, preferisce una gamma convenzionale
di scene comastiche ed esemplificazioni di giovani a cavalli. Il suo nome deriva
dall'ispezione dei cavalieri e delle loro montature tenuta annualmente dal consiglio
••t cniese e chiaramente rappresentata sul vaso che gli dà il nome, dove si vede uno
,niba. Tutti e due i pittori dipingono anche vasi di grandi dimensioni. Il Pittore
, k·lla Dokimasia è il più interessante, con due stamnoi su cui viene raffigurato un
nwvimentato assassinio di Orfeo da parte delle donne di Tracia (fig. 277), e un
ruffinato cratere a calice di Boston con la morte di Agamennone e di Egisto sui
due lati (fig. 274). La scena di Agamennone, con il re avvolto in un telo, richiama
l ' i nterpretazione eschilea della storia, ma sulla base della cronologia tradizionale il
vuso è anteriore alla produzione dell' Agamennone (458 a . C . ) , e dovremmo perciò
Nllpporre che questa versione della storia sia stata una invenzione di un poeta pre­
n·dente. Il Pittore della Dokimasia è ancora attivo almeno negli anni 460.
Il PITTORE DEL LouvRE G 265 è un altro dolce (e tardo) imitatore di Brygos,

137
ma trascurato (fig. 278), e il PITTORE DELLA GIGANTOMACHIA DI PARIGI è più vigo­
roso e prolifico (figg. 279, 280).
Al pittore DouRIS (figg. 28 1-300) sembra doversi una produzione abbondante
quanto quella del Pittore di Brygos, con circa trecento vasi a lui attribuiti. Firma
trentanove vasi come pittore, uno anche come vasaio, e un altro solo come vasaio.
Alle prime armi lavorò per Kleophrades e, sembra, per Euphronios, ma durante
tutta la sua carriera lavorò per il vasaio Python, il cui nome compare da solo su
un lato liscio di tre piedi di coppa. Il nome di Douris fu spesso preso in prestito
o era molto popolare. Lo vediamo scritto su una coppa tenuta da una ragazza su
una coppa decorata da Onesimos (fig. 225) e il Pittore del Cartellino lo scrive su
un biglietto su un vaso e sul vestito di una figura su un altro; in seguito c'è anche
la falsificazione sulla coppa del Pittore di Trittolemo che dobbiamo considerare.
Douris era un pittore di notevole efficienza, fascino e pacatezza. A volte i
suoi personaggi snelli, dalla caratteristica testa rotonda, sono pieni di un'aura di
innocenza arcaica, e non si può che ammirare l'energia e l'imparzialità con cui egli
passa in rassegna, raramente enfatizzandolo, ogni specie di soggetto noto all'arti­
sta tardoarcaico. Nelle ultime opere la sua grazia diviene puro ingegno e sembrava
non ci fosse alcuna ragione perché dovesse mai smettere di produrre le sue pitture
piuttosto tecniche e leggere. La sua lunga attività va dal 500 al 460 circa e la sua
vena deve essersi ben armonizzata con la prima fase classica.

Beazley ha distinto nella sua attività quattro periodi secondo criteri che qui
sintetizzo, aggiungendo alcune osservazioni sul cambiamento di stile e di tematica:
I. Figg. 28 1-284: È il periodo migliore per Douris, con una promessa per l'av·
venire non inferiore a Onesimos, presso il quale può essersi fermato. C ' è una ten­
denza all'ornato nella varietà degli schemi di cornice, inclusi i fregi a palmette già
presenti in alcune grandi coppe del tardo VI secolo, e due volte aggiunge un fregio
figurato intorno al tondo. Alcune composizioni del tondo e alcune scene mitologi·
che hanno un livello di monumentalità che non avrebbe squalificato i piì:1 raffinati
ceramografi del momento. Le sue bocche sono particolarmente espressive, spesso
con le labbra inferiori sottili volte in giù (si noti il contrasto nella fig. 283). In
questo periodo e nel successivo, Chairestratos è il nome del kalos preferito.
II. Figg. 285-287, 299: Il flusso decorativo si assottiglia e la maggior parte
dei tondi non ha più bordatura, ma, per un mero esperimento, una varietà di sin·
goli elementi a meandri alternati a riquadri. Una strana caratteristica è il modo in
cui ora disegna un marcato uncino al punto terminale interno delle clavicole. Di
solito questo è un aspetto iniziale, ma Douris lo enfatizza tardi nella sua attività

138
( i l Pittore di Brygos con la sua cerchia e Makron Io ignorano). Ai simposii del
periodo precedente sembra ora preferire scene con giovani e atleti.
III. Figg. 288-294 : Le cornici dei tondi ora presentano il singolo meandro
'pecifico di Douris e motivi a riquadro. Generalmente c'è un intreccio di palmette
:1 ogni ansa della coppa, e se il tondo ha una linea di base, la zona sottostante è
l asciata completamente vuota. Hippodamos è il nome del kalos prediletto. È la
l a se più riconoscibile e caratteristica di Douris sebbene non la migliore. Ama le
n 1 rve piene del panneggio e le sue trasparenze. Per l'orlo preferisce linee nere den­
'e, e sui vestiti cominciano ad apparire i motivi tardi di linee raggruppate. È stato

ri tenuto responsabile dell'interesse per i tratti del dorso dei partecipanti a un han­
' hetto (fig. 290), ma altrimenti non è particolarmente innovativo nelle posizioni.
I l simposio riguadagna il suo posto come soggetto principale, insieme con esempli-
1 icazioni di guerrieri e giovani a scuola (fig. 289) (comprendendo più tardi anche
l'" scene mitologiche, con Eracle che attacca il suo tutore Linos, fig. 296: notiamo
che l'eroe benché giovane ha già occhi selvaggi) .
IV. Figg. 295-297: Gli ultimi vasi segnano un ritorno all'ornato. I bordi dei
t ondi per ora hanno due elementi a meandro tra i riquadri, e così come la palmetta
t ra le anse vediamo ora più fiori di loto, generalmente con foglie separate che ap­
paiono particolarmente tipiche di Douris, e persino fiori che fluttuano nel campo.
l .a maggior parte delle raffigurazioni di donne sembra tarda. Il panneggio è reso
piL1 fitto con linee raggruppate, con orli più semplici, e sugli uomini le clavicole a
uncino si vedono più raramente.
Le scene mitologiche appaiono durante tutta la sua attività, con canoni sfug­
genti. Ci sono delle stranezze, come un drago che vomita Giasone (fig. 288) con
il vello d'oro appeso dietro, alla presenza di Atena con la civetta. Questa è l'unica
variante nella leggenda degli Argonauti.
Decora alcune altre forme. La sua prima opera firmata, probabilmente prima
del 500, è un aryballos globulare (fig. 282). Tra le lekythoi che dipinse ne ricordia­
mo una a fondo bianco recentemente recuperata, che presenta una Atalanta ecce­
zionalmente ed eccessivamente abbigliata (fig. 294) ancora in gara nonostante in­
dossi i suoi vestiti migliori. Lo psykter di Londra (fig. 299) è meritatamente famo­
"' per i suoi satiri versatili ripresi durante una festa o tratti da una commedia (uno
di loro è vestito da Ermes). La sua tematica è polivalente: dall'epica scritta sul
rotolo nella scena di scuola (fig. 289) al sussurro dell'amante alla sua ragazza in
11n momento di tensione (« stai ferma », fig. 297). Douris risente della prima fase
' Id periodo classico. Molto vicino a lui nelle sue ultime opere è il PITTORE DI EDI­
t •o , di cui presento il vaso eponimo (fig. 3 0 1 ) : all'interno l'eroe e la sfinge, all'e­

't erno una famiglia di satiri, con un bambino che sta per essere punito probabil­
mente per aver svuotato del vino l'orcio sulla sinistra che sta per essere aperto.
Il PITTORE DI TRITTOLEMO (figg. 302-307) è un artista completo e versatile
che iniziò la sua attività come pittore di coppe ma ben presto si dedicò alla decora­
zione di tutti i tipi di vasellame di grandi dimensioni specialmente pelikai, stamnoi
,. crateri a colonnette, forme predilette dalla maggior parte dei pittori del momen­

t o . È ai vasi di grandi dimensioni che dedica le raffigurazioni di scene mitologi­

che, e Beazley ha ammirato in lui l'espressione « completa, forte, pura » dell'arte
t ardoarcaica. Le sue coppe, incluse alcune con soggetti fortemente erotici (fig.

102 ) , hanno più di Douris che del Pittore di Brygos. Le sue opere iniziali diffidi-

139
mente possono essere datate prima degli anni 480 e la coppa di Edimburgo (fig.
303) con il combattimento di Greci e Persiani a piedi e a cavallo (gli orientali col­
piscono sui loro cavalli anche da dietro) deve aver voluto illustrare le recenti vitto­
rie di Atene. Le sue ultime opere comprendono per la maggior parte vasi di grandi
dimensioni e appartengono già alla prima fase dell'età classica nel 4 70 circa. Su
un'anfora panatenaica vediamo Atena in funzione di giudice nei giochi, provvista
di stilo e tavoletta aperta per scrivere (fig. 307). Altrettanto tardi possono essere
altri personaggi e scene mitologiche, ma restano severamente arcaici nell'espressio­
ne e nell'esecuzione; direi anche misteriosi come l'ariete con l'etichetta « Patro­
klos » atterrato da Aiace ed Ettore (fig. 304). L'attività come ceramografo e vasaio
collega la sua opera a quella di Douris, e una coppa dipinta da lui è firmata come
se fosse stata dipinta da Douris. Non è questo probabilmente un caso di identità
di artisti, e non è nemmeno molto probabile che avessero lo stesso nome. Si po­
trebbe trattare di una antica falsificazione di firma verificat asi all'interno del labo­
ratorio, o un omaggio tributato al pittore anziano.
A MAKRON (figg. 308-3 18) sono attribuiti circa 350 vasi: la sua produzione è
la più abbondante e ben conservata tra quelle di tutti gli artisti del primo periodo
a figure rosse. Firma solo uno, forse due vasi, come pittore, e sembra che abbia
lavorato esclusivamente per il vasaio Hieron, la cui firma appare su più di trenta
dei vasi a lui attribuiti, generalmente incisa o dipinta sulle anse. Ha una mano
molto più grossolana di Douris; le sue figure sono più pesanti, ma alcune delle sue
migliori opere - in particolare skyphoi: figg. 308-309 - in cui si rivela anche molto
accurato, trasmettono un senso di solennità e di calma. Le sue teste tendono ad
avere una fronte bassa, un cranio piatto; ama disegnare i capelli in ciocche separa­
te, sfumando il biondo e il bruno sia per uomini che per donne. Sui vasi migliori
ama caratterizzare nei minimi particolari la decorazione, spesso figurata, dei mobi­
li, dei vestiti, delle pelli d'animale (figg. 309, 3 1 1) . Raggiunge il massimo livello
nel disegno delle pieghe fluttuanti delle figure danzanti e nella resa accurata e va­
ria degli orli sinuosi di pieghe fitte: si confronti il vestito delle menadi della coppa
di Berlino (fig. 3 1 1) con la noiosa pignoleria di analoghi dettagli nella maggior
parte delle opere contemporanee. Nelle cornici dei tondi ammette solo il meandro
a schema semplice. Alcuni manici di coppe sono incorniciati da palmette con il
centro « risparmiato », alcuni aggiungono fiori di loto con foglie a punta, o uno
sporadico ramo d'edera in basso. Le opere della prima fase sono meno decorate.
Su pochi vasi sono presenti scene mitologiche e in queste prevale il ciclo
troiano, anche se le composizioni non sono marcatamente originali, salvo che nelle
raffigurazioni individuali, che emanano una certa casuale semplicità. Il maggior
numero degli altri vasi presenta gruppi di uomini, donne, giovani nell'atto di dan­
zare o trascorrere il tempo insieme, con un certo numero di satiri, soggetti dioni­
siaci, atletici o di simposii. Nomina fra i vari kaloi Hippodamos e Hiketes, già
noti dalle ultime opere di Douris. Makron era più giovane, probabilmente attivo
- anzi molto attivo! - soprattutto negli anni 480 e immediatamente successivi.

140
2 1 4. 1 Coppa /innata da Peithinos. Peleo e Teti.

214.2,3 Esterno.
215 Coppa a fondo bianco. Dioniso e Satira.

21 7 Coppa a fondo bianco

del Pittore di Eleusi.
Tritone.

2 1 8 Coppa a fondo bianco

del Pittore di Brygos
(per l'esterno v. fig. 256).
 220 Coppa «Proto-Panaitiaca».

. ' l 9 Coppa della cerchia del Pittore di Eleusi.

221 Coppa «Proto-Panaitiaca».

222 Coppa di Onesimos.

223. 1 Coppa di Onesimos. Teseo in visita ad Anfitrite.

223.2 Esterno. Teseo affronta Skiron e Procuste.

 · 224 Coppa di Onesimos.

225 Coppa di Onesimos.

226 Coppa di Onesimos.

 227. 1 , 2 Coppa di Onesimos.

228 Coppa /innata da Onesimos.

229 Coppa di Onesimos. Stalliere negro. 230 Coppa di Onesimos.

.' 1 / Coppa di Onesimos. Eracle e i figli di Eurytos.

' 1. ' Coppa di Onesimos. Achille uccide Troilo.

11 l Coppa di Onesimos.
 235 Coppa di Onesimos.
Allenatore con penna e tavoletta scrittoria.

234 Kyathos di Onesimos. Scena di lettura. Alt. l 0.5

236 Coppa del Pittore di Colmar.

237 Coppo del Pittore di Bonn. Caccio al cervo.

' 18 Coppa del Pittore di Colmar.

239 Sostegno
del Pittore di Antiphon
(vaso eponimo).

'·lrl Coppa del Pittore di Antiphon.

r ·,,..r:ia al cinghiale.
 241 Coppa del Pittore di Antiphon.

242 Coppa del Pittore di Antiphon. Diam. 31.

243 Coppa del Pittore di Antiphon. 244 Coppa del Pittore della Gabbia (vaso eponimo).
 245. 1 Coppa del Pittore di Brygos. Fenice e Briseide.

' ) \. 2 Esterno. La morte di Priamo.

 246 Coppa del Pittore di Brygos. Aiace morto.

24 7 Coppa del Pittore di Brygos. La lite per le armi di Achille.

 248 Skyphos del Pittore di Brygos.
Il riscatto di Ettore.

249 Lekythos del Pittore di Brygos.

Atena con aphlaston. Alt. 34.

250 Coppa del Pittore di Brygos. Clitennestra.

 251 Coppa del Pittore di Brygos. Ermes con la mandria di Apollo.

252. 1 Coppa del Pittore di Brygos. Satiri che aggrediscono Era. Diam. 2 7,5.

252.2 Lato opposto. Satiri che aggrediscono Iride.

253. 1-3 Coppa del Pittore di Brygos. Diam. 32.
254 Coppa del Pittore di Brygos.

255 Coppa del Pittore di Brygos.

Dioniso.

256 Coppa del Pittore di Brygos. Dioniso (per l'interno v. fig. 218).
 ' ·, i Rbyton del Pittore di Brygos 258 Rbyton del Pittore di Brygos (particolari
f/••nticolari del collo). del collo). l Pigmei in lotta contro le gru.

259 Skypbos del Pittore di Brygos. 260 Coppa del Pittore di Brygos.
261 Vaso tipo kalathos del Pittore di Brygos. Alceo e Saffo. Alt. 25,3.
 • , , ' l Coppa del Pittore della Fonderia (vaso eponimo).
l ,,.,,, e Teti.

' • · ' . • . J Esterno. Laboratorio

./1 "·u/tore. Diam. 30,5.

263 Coppa del Pittore della Fonderia.
Scena di pancrazio.

264 Coppa del Pittore della Fonderia.

Scultore.

265 Coppa del Pittore della Fonderia.

)(>(, Coppa del Pittore della Fonderia .

.'lo 7 Oinochoe a fondo bianco del Pittore della Fonderia.

l )roma intenta a /ilare. Alt. 22,2.

268 Coppa del Pittore della Fonderia.

•r,•J Coppa del Pittore della Fonderia (?).

/ ',•�r•o abbandona Arianna.
270 Coppa del Pittore di Briseide (vaso eponimo). Briseide sottratta ad Achille.

2 7 1 . 1 , 2 Coppa del Pittore di Briseide.

2 72 Coppa del Pittore di Briseide. 2 7J Coppa a fondo bianco del Pittore di Briseide.
1 / 1 1 , ;' Cratere a calice del Pittore della Dokimasia. Morte di Agamennone; morte di Egisto. Alt. 5 1 .
275. 1,2 Coppa («Acrocup»)
del Pittore della Dokimasia. Alt. 14,5.

276 Coppa del Pittore

della Dokimasia.
Dolane.

2 77 Stamnos del Pittore

della Dokimasia.
Morte di Orfeo.
J IH Coppa del Pittore del Louvre G 265.

JI'J Coppa del Pittore della Gigantomachia di Parigi.

firrl'i e Persiani.

INII. l Coppa del Pittore della Gigantomachia di Parigi

fl'•"" eponimo).
l '• ,.,.;,/"ne e un Gigante.

·.�I l .' Esterno.

l 1/o•oniltl (Dioniso) e Giganti.
 2 81 Coppa firmata da Douris.

282 Aryballos firmato da Douris.

283 Coppa di Douri.1.

284 Coppa di Douris.

 285. 1 Coppa firmata da Douris.
La votazione per le armi di Achille. Diam. 33,8.

285.2 Medaglione interno. Odisseo riceve le armi di Achille.

286 Coppa firmata da Douris.

287 Coppa firmata da Douris. Teseo affronta la scrofa di Krommyon e Sinis.

288 Coppa di Douris. Giasone rigettato dal drago alla presenza di Atena. Diam. 30.

2 89 Coppa firmata da Douris.

Scena di scuola.

291 Coppa di Douris.

290 Coppa firmata

da Douris.
."J.' Coppo firmata do Douris.
1'.11.1 Memnone.
<'

J\1 1 Coppo di Douris.

294 Lekythos di Douris. Atalanta.

Alt. 31.8.
295. 1 Coppa di Douris.
Prometeo ed Era.

295.2 Esterno.
Il ritorno di Efesto.

296 Coppa di Douris. Eracle e Linos.

297 Coppa di Douris.

298 Kantharos (tipo C)
firmato da Douris.
Eracle e le Amazzoni.
Alt. 1 8,2.

299. 1,2 Psykter firmato da Douris.

300 Coppa nella maniera di Douris.

Eracle nel !ebete del Sole.
 301 . 1 Coppa del Pittore di Edipo.

301 .2 Medaglione interno.

Edipo e kl Sfinge.

302 Coppa del Pittore di Trittolemo. 303. 1 Coppa del Pittore di Trittolemo.
!03.2 Esterno. Greci e Persiani.

!04. 1 Stamnos del Pittore di Trittolemo. L 'ambasceria ad Achille.

!04. 2 Lato opposto. Aiace ed Ettore.

 305 Coppa del Pittore di Trittolemo.

306 Cratere a calice

del Pittore di Trittolemo.
Danae e la pioggia di Zeus.
Alt. 4 1 .

307. 1 Anfora panatenaica

del Pittore di Trittolemo.
Atena con tavoletta scrittoria.
Alt. 43, 5.

307.2 Lato opposto.

Atleta, infibulato.
 HJ8. 1 Skyphos firmato da Makron. Paride conduce via Elena. 308.2 Lato opposto.
11 /t. 2 1 , 5. Menelao ritrova Elena.

309 Skyphos di Makron.

Demetra e Trittolemo.
11/t. 2 1 .
3 1 1 Coppa di Makron. Adorazione di Dioniso.

312 Coppa di Makron. Diam. 32,5.

 313 Coppa di Makron.

1 1 · 1 Coppa di Makron. Satira al gioco. 315 Coppa di Makron.

3 1 6 Askos di Makron. Eroti. Largh. 10. 3 1 7 Coppa di Makron.

318. 1,2 Aryballos di Makron. Fanciulli con carri-giocattolo. Alt. (,_ 1 .

 CAPITOLO 4

Manieristi e altri

In questo volume non è possibile considerare pienamente lo stile a figure ros­

� del periodo protoclassico; sarà sufficiente introdurlo e studiare gli ultimi spasi­
mi dell'età arcaica anteriori alla metà del secolo V. Tale periodo vede un notevole
I ncremento di attività nel quartiere dei vasai, con più cospicue esportazioni verso
l ' I talia settentrionale e meridionale (quantunque più scarse verso l'Etruria dopo la
sconfitta di Cuma ad opera dei Greci di Cuma e di Siracusa intorno al 474 a . C . ) ,
dal punto d i vista stilistico assistiamo a una crescente dipendenza dalle esempli­
flcitzioni della grande pittura greca dei santuari e degli edifici pubblici. Siamo en­
l,l·uti nel periodo in cui, per la prima volta nell'antichità, i pittori (ma non ancora
l ceramografi) diventano artisti famosi. La nuova sensibilità artistica e le nuove
tcmatiche del periodo protoclassico non possono essere affrontate in modo com­
picco in questa sede e nemmeno gli effetti prodotti dalla grande pittura; al contra­
l' IO, possiamo in parte prendere in considerazione le novità di stile nel disegno.
Tutti i gruppi che verranno analizzati dipendono in varia misura dall'Arcaismo. I
Mnnieristi si soffermano sui motivi arcaici solo sotto l'aspetto formale, ad eccezio­
ne di un maestro, il Pittore di Pan, e i pittori di vasi e di coppe selezionati sono

u l l ievi, imitatori o seguaci dei maggiori artisti del tardo Arcaismo, non maestri lo­
l'O stessi. Ci offrono comunque sufficiente documentazione sui nuovi stili praticati
çlu altri in modo migliore.

l Man ieristi
La prima fase dello stile classico esprime una filosofia di vita cui non può
dure alcun contributo l'entusiasmo arcaico per la struttura anatomica o la trama
cl-l panneggio, ma poteva basarsi sugli accorgimenti arcaici nel rendere delicatezza
d.l utteggiamenti e di composizione, per tradurre stati d'animo ed emozioni. Ma i
motivi presenti nell'Arcaismo non potevano essere abbandonati tanto facilmente
d ifatti per secoli continuarono a riempire di contenuti uno stile scultoreo vigoro­
NO. Negli anni 470 l'esaurirsi dell'Arcaismo e l'annuncio di nuovi stili lasciarono
oli' artista il compito di scegliere se affidarsi alla nuova corrente o persistere nella
vecchia, che, priva ormai di sentimento, poteva riuscire a interessare solo attraver­
so accorgimenti tecnici. Tutti i vecchi artisti furono colpiti dal cambiamento e di­
V ntarono << sub-arcaici » nell'ultimo periodo della loro attività, in particolare quel­
l i che avevano dato il meglio di sé con lo stile tardoarcaico, persino il Pittore di
13 dino. Gli altri, che con i loro allievi continuarono a esercitare il vecchio stile,
Nono stati chiamati << Manieristi » perché alcune caratteristiche delle loro opere so­
no l'icordate dai movimenti manieristici di altri periodi artistici. Nell'ambito del

1 1Hcgno anatomico il Manierismo sub-arcaico si traduce in figure più snelle, teste

plll piccole, esagerazione della gestualità, un utilizzo dei motivi decorativi nelle
VeNti eccessivo e fine a se stesso, con poco rispetto per le forme naturali che aveva-

179
no ispirato gli schemi arcaici; nell'espressione artistica si rivela con una banalità
narrativa e con un tocco di teatralità (nel senso moderno della parola) nella rappre­
sentazione delle scene mitologiche. Si notavano indizi di Manierismo nelle opere
di alcuni artisti già prima del 480, e possiamo riconoscere i laboratori che aderiro­
no maggiormente al nuovo movimento. Considereremo per primi proprio questi.
Un grande artista, il Pittore di Pan, fece del Manierismo un'esercitazione virtuosi­
stica, e le sue opere sono di una classe completamente differente, ma si tratta di
un sintomo degli ultimi fuochi del periodo forse più ricco ed eccitante della pittura
vascolare ateniese a figure rosse.
I Manieristi dipingono principalmente crateri a colonnette, pelikai e hydriai
(kalpides). Le scene rappresentate su questi vasi sono generalmente incorniciate dal
vecchio motivo ad edera nero e da una serie di boccioli neri sui bordi, sul collo
dei crateri, delle pelikai o negli spazi tra le anse delle hydriai. Per la maggior parte
delle decorazioni, attingono a scene dionisiache o di komos e di simposio, con
qualche raffigurazione mitologica per lo più di vecchio stampo. Le forme, i motivi
decorativi e molte scene appartengono al repertorio di Myson, e alla sua scuola
impararono l'arte i primi Manieristi.
Il PITTORE DEL PoRco (figg. 3 19-321] è uno dei primi, e Beazley non ha tro­
vato facile individuare la linea di separazione tra lui e Myson. Per avere un'idea
del Manierismo guardiamo l'illogico orlo a onde del mantello dell'uomo della fig.
320 e le dimensioni del ragazzo; osserviamo la forma particolare della sua anfora
(fig. 3 19). Da un punto di vista narrativo il PITTORE DI LENINGRADO (figg. 322-
326) si muove meglio; ma l'aspetto affusolato delle sue figure rivaleggia solo con
la forma del vaso stesso (fig. 324) . Il suo quadro di un laboratorio di ceramica,
frequentato dalle Nikai (da notare le loro vesti ondeggianti) e da Atena, è una
raffigurazione importante, in particolare per la presenza di un artigiano donna sul­
la destra (fig. 323). « Nessun giorno come un altro nella bottega dei Manieristi »,
ha rimarcato Beazley a proposito delle forme vascolari; ma i particolari delle forme
e le caratteristiche strutturali invitano a identificarla con un laboratorio di vasi
metallici, mentre sono in corso lavori di cesellatura e di doratura. I satiri che pre­
parano la camera nuziale nella fig. 325 probabilmente illustrano la commedia di
Eschilo: Thalamopoioi.
Inserisco a questo punto altri Manieristi del primo periodo, ma di livello an­
cora inferiore: il PITTORE DI A GRIGENTO (figg. 327-328), il PITTORE DI 0INANTHE
(fig. 329), il PITTORE DI PERSEO (fig. 330), più alcuni frammenti non identificati
(figg. 33 1-334) . Alcune di queste opere raggiungono probabilmente il 450 e hanno
seguaci fino alla fine del secolo; ma non li considero in questa sede. È interessante
notare che il prodotto vascolare ebbe un mercato maggiore in Italia (a eccezione
dell' Etruria) che non la maggior parte dei prodotti coevi.
Al loro fianco il PITTORE DI PAN è un modello di perfezione (figg. 335-349) .
Benché mostri una certa preferenza per le forme vascolari tipiche dei Manieristi,
dipinge anche la gamma più ampia possibile di vasi, tra cui lekythoi (alcune a fon­
do bianco), coppe, qualche anfora, e una serie di loutrophoroi rituali. La gamma
dei soggetti è ineguagliabile: ogni tipo di scene di genere, rappresentazioni e per­
sonaggi mitologici, di serie o inventati. Tra queste possiamo sceglierne alcune con
scene di sacrificio (fig. 340) o a tema religioso, ma il nostro artista non è un puri­
tano (fig. 346). Se i seguaci di Myson hanno conferito al termine « Manierista »

1 80
" ' ' significato peggiorativo, allora il Pittore di Pan merita qualche altro epiteto,
' • l i· un peccato che il termine « sub-arcaico » di Beazley non abbia trovato mag­
I'." >l' fortuna. Il Pittore di Pan era già attivo nel 480 circa e allora, forse, interpretava

l,, , 1 1111posizione e i motivi decorativi arcaici in modo preziosistico, come sul vaso di
1\l.t rpcssa (fig. 338). Successivamente utilizza fedelmente i motivi complementari e
l l , , r e a l i del tardo Arcaismo, notevolmente eclettico quanto al disegno delle fasce pe­
" " "' 1 rali e agli elaborati fiori di loto, inclusa la variante a sepali esterni diritti ulti­

" " " "cnte riscoperta, e aggiunge le spine ad alcune foglie di palmetta. Anche l'avolo
' 1 11111ai un motivo decorativo piuttosto diffuso per i bordi. Le sue scene migliori
1 ,. 1 1 1 1 10 una teatralità unica, nel senso migliore del termine, poiché documentano un
""'�lioramento della vita. Possiamo quasi sentire il tramestio e il chiacchiericcio delle
. ., "' figure, mentre il grado di espressività raggiunto nelle vesti o negli atteggiamenti
, 1 ., l l l l l1 minore vivacità alle scene. Il suo disegno è particolare. Le proporzioni tendo­
"" ,,d allungarsi, ma non eccessivamente, e i motivi arcaici delle vesti sono variati,
1 1 1 . 1 raramente terminano in modo incongruente, con pieghe a orli arcuati o ondulati,
1 11 1 1 1 a zig-zag. Le teste sono piccole e rotonde, con il mento pieno, il naso corto, il
' ' d i o tozzo e gli occhi sgranati. È attento nella descrizione dei particolari anatomici,
, ·.pesso aggiunge tratti e linee arcuate in più nell'intento di una maggiore chiarezza.
.

l ' 1 1 1 Kino che delinea le clavicole è a volte staccato. Le fessure nelle rocce sono ele­
"· " " t cmente stilizzate (figg. 335, 344) .

Il vaso eponimo, un cratere a campana di Boston (fig. 335), deve essere stato
. l t p i nto negli anni 460, o forse poco prima. Ci presenta Pan spinto da un idolo
"t•. rcste a inseguire un villano: un nuovo soggetto e una divinità relativamente nuo­
, .. , per l'arte attica. Osserviamo le tre teste: umana nello sciocco, zoomorfa nella
. l t v i nità, a occhi sbarrati nel simbolo agreste. È da notare l'uso che fa l'artista del
j ll'llllello: nel berretto, nel mantello a pelle di capra, nella barba di Pan, nella roe­
' ' " · Sull'altro lato del vaso Artemide si allontana minacciando con l'arco Atteone

' l 1e, dilaniato dai suoi cani, agonizzante tende un braccio verso l'alto. Nulla nelle
, ' '''venzioni figurative del nuovo stile ci avrebbe portato a credere possibile o
q 1 1 a nto meno ad ammettere tali espressioni di sensibilità o di composizione. Ma,
pn quanto riguarda l'espressione, osserviamo la snellezza della dea e le dimensioni
t t . lotte dei cani; consideriamo il contrasto tra i vari gruppi di zig-zag del mantello
. l i Artemide con le pieghe cadenti della sua gonna, e quelle a uncini incrociati del
1 1 1 : 1 11tello di Atteone, e poi ricordiamo il motivo a vortice della veste del ragazzo
.. ,d lato opposto del vaso. Tutto ciò significa decorare per decorare, ma in modi
d i versi e adeguati alla figura e al tema. Abbiamo un'altra precedente interpretazio­
l ll' del nostro artista per la leggenda di Atteone (fig. 3 3 7 . 1 ) , con la raffigurazione

181
3 1 9 Anfora a collo distinto del Pittore del Porco. 320 Cratere a colonnette del Pittore del Porco.
Teseo e Procuste. Alt. 34.

321 Cratere a colonnette del Pittore del Porco. 322 Cratere a colonnette del Pittore di Leningrado.
1.� l Kalpis del Pittore di Leningrado. Laboratorio di vasaio.

325 Kalpis del Pittore di Leningrado. Satiri al gioco.

' '·l Anfora a collo distinto del Pittore di Lenin­ 326 Kalpis del Pittore di Leningrado.
,.,,,,/,. Nike con un suonatore di lira. Alt. 50. Lapiti (Ceneo) e Centauri.
327 Kalpis del Pittore di Agrigento.
Ermes, At;go ed Io.

328 Kalpis del Pittore di Agrigento.

Lezione di musica.

329 Kalpis del Pittore di Oinanthe.

La nascita di Erittonio.
 330 Pelike del Pittore di Perseo.
Erma. Alt. 20.

331 Kalpis in stile manierista.

Scena di armamento dei Sette contro Tebe.
332 Pelike in stile manierista. Achille riceve le nuove armi.

333 Cratere a colonnette in stile manierista. Coro in onore di Dioniso. 334 Lekythos in stile manierista.
Alt. 40,5. Alt. 39,2.
335. 1 Cratere a campana del Pittore di Pan (vaso eponimo). Pan insegue un ragazzo. Alt. 3 7, 1 .

335.2 Lato opposto. Artemide e Atteone.

 336 Pelike del Pittore di Pan. Eracle affronta Busiride.

33 7. 1 Cratere a volute del Pittore di Pan. Artemide e Atteone.

337.2 Lato opposto. Dioniso e un gigante.

i i8. 1,2 Psykter del Pittore di Pan. Apollo combatte contro Ida per Marpessa.
 340 Cratere a colonnette del Pittore di Pan.
Sacrificio in onore di un 'erma.

341 Oinochoe del Pittore di Pan.

Borea insegue Orizia.

339 Anfora nolana del Pittore di Pan. }42 Cratere a colonnette del Pittore di Pan.
Zeus e Ganimede.
1-J.J Pelike del Pittore di Pan.

1 · / 5 Anfora nolana del Pittore di Pan.

N!'reide.
346 Deinos del Pittore di Pan.

347 Lekythos del Pittore di Pan. 348 Lekythos del Pittore di Pan. 349 Pelike del Pittore di Pan.
Nike. Alt. 35. Perseo con il gorgoneion.
del cacciatore sul punto di essere aggredito e dilaniato dai suoi cani vestito con
una « calzamaglia » di pelle di cervo.
La pelike ateniese con la lotta di Eracle contro i servi di Busiride (fig. 336)
può essere di poco anteriore al cratere di Pan, ma non è certo meno drammatica
quanto a espressione di uno stato d'animo. Di nuovo abbiamo alcune osservazioni
presenti per la prima volta: gli Africani calvi e circoncisi, e la cura per la partizio­
ne architettonica dell'altare. La gestualità è esagerata non più di quanto lo richie­
da la dimostrazione di sgomento dei barbari. Tratti compatibilmente qualificati si
notano in altre scene di azione in cui il vigore arcaico è enfatizzato da questo nuo­
vo sofisticato talento per disegno e panneggio.
Le sue ultime opere mancano di mordente (fig. 3 4 1 , 344, 346), l'accurata li­
nea a rilievo è usata meno regolarmente e si nota un ritorno agli schemi arcaici
più formali, comunque ora svolti in maniera più consapevole e più veritiera. « Il
pittore inizia come manierista e finisce come un manierista. Tra le due fasi dà il
meglio di sé » (Beazley). I Manieristi sono una curiosità della storia dell'arte, ma il
Pittore di Pan ha consegnato le ultime codifiche dell'arte greca per quanto riguarda
azione e decorazione a una Atene in cui i grandi pittori parietali, i pittori vascolari
e, presto, anche gli scultori avrebbero lavorato per la nuova ideologia dell'età classi­

ca. Non ebbe forse seguaci di buon livello in tale atmosfera, ma era giusto che l'ulti­
mo grande esponente dell'Arcaismo fosse anche uno dei suoi maestri.

l pittori d i vasi
Lo stamnos era stato una forma importante nel primo quarto del secolo e ri­
mase a lungo tale, sebbene i maggiori artisti preferissero i grandi crateri, e noi non
sappiamo abbastanza della funzione dello stamnos per essere sicuri che fu sempre
utilizzato per qualsiasi scopo purché diverso da quello dei crateri. La fig. 350 pre­
senta un esemplare raffinato del primo periodo classico eseguito da un artista pro­
babilmente allievo del Pittore di Berlino, a cui il vaso dà il nome di PrrroRE DI
MoNACO 2 4 1 3 . Il fanciullo Erittonio, fondatore di una delle dinastie dei re atenie­
si, viene sollevato dalla Madre Terra (Ge) che lo porge ad Atena, alla presenza di
un dio e di Eroti poggiati su girali tra le anse del vaso. Il dio, probabilmente Efe­
sto, padre << donatore » del fanciullo (nato da seme caduto sulla terra dopo il tenta­
tivo di violenza su Atena da parte del dio) è raffigurato nell'atteggiamento stante
che sarà caratteristico della scultura protoclassica, come a Olimpia: il peso del cor­
po gravitante leggermente su una gamba, senza la maggiore accentuazione della
gamba incrociata o la resa primitiva dello scorcio tipica dei pittori precedenti.
L'atteggiamento è rilassato e verosimile, come quello dell'Erote dietro di lui e vie­
ne tradotto in un disegno leggero e sciolto dell'anatomia, realizzato con vernice
non diluita, applicata a pennellate leggere, sommarie, ma accurate. Il panneggio
presenta ampi uncini e pieghe larghe e sciolte più adatte ai tessuti pesanti e alle
figure vestite di pepli della prima età classica - anche nella scultura - e rappresen­
tative della netta rottura con gli schemi dell'età arcaica. Gli occhi sono grandi e
vivi, con un buon rendimento del profilo, le ciglia superiori diritte, il limite supe­
riore marcato, ma la pupilla resta ancora per lo più circolare.
Il vaso di Erittonio è stato a lungo considerato opera del pittore HERMONAX,
ma ora le opinioni degli specialisti, con l'approvazione di Beazley, sono discordan-

193
ti, e in relazione a tutte le analogie stilistiche c'è ben poco in Hermonax che possa
indurci a ritenerlo in grado di raggiungere questo livello (fig. 3 5 1 -354) . Firma
quattro stamnoi, cinque pelikai e una coppa, che sono le sue forme preferite, insie­
me con l'anfora a collo distinto; non già i grandi crateri; dipinge alcune forme
minori come una serie speciale di loutrophoroi rituali con scene funerarie o nuziali
a esclusivo uso domestico, per tombe ed ex-voto sull'Acropoli. Beazley lo ha consi­
derato un allievo del Pittore di Berlino, e possiamo scoprire la sensibilità espressi­
va delle fresche figure nel maestro soprattutto sulle anfore nolane, ma sfortunata­
mente, non la sua delicatezza del tratto, sebbene Hermonax imiti alcuni suoi par­
ticolari (ad esempio le linee delle caviglie, la tipologia dei fiori di loto). Ritroviamo
in questo pittore tutti i nuovi dettagli del disegno protoclassico: pieghe ad uncino,
gruppi di pieghe sulle vesti, però con orli diritti o quanto meno non a zig-zag,
occhi aperti. I fregi floreali stanno tornando di moda (alloro: fig. 352, su pelikai
e hydriai) e si riprendono sporadicamente i vecchi motivi dei fiori di loto a sepali
esterni diritti e viticci più aperti. A eccezione di una gamma di comuni scene dio­
nisiache e comastiche, con una ristretta serie di motivi mitologici, la sua specialità
sembrano essere le divinità dell'Olimpo, in particolare Zeus, con un interesse qua­
si eccessivo per le scene di inseguimento, di mortali o di divinità: Eos e Titone o
Cefalo, Borea e Orizia (fig. 352), Zeus ed Egina (fig. 3 5 1 ) , Poseidone (fig. 353).
La sua attività si svolge dalla fine del 470 con ogni probabilità fino a raggiungere
la metà del secolo. Il vaso eponimo di un seguace, il PITTORE DELLA NASCITA DI
ATENA, ci presenta un tema fidiaco, ma la minuscola Atena che salta fuori dalla
testa di Zeus è ancora arcaica (fig. 355). Le sue decorazioni floreali sono atroci,
le figure leggermente migliori.
Nel corso della sua vita artistica, in particolare negli ultimi anni, il Pittore di
Berlino dipinse un certo numero di anfore nolane e di lekythoi. Sono forme cor­
renti per gli artisti minori del periodo protoclassico, e alcuni di essi si possono ben
inserire a questo punto della trattazione, specialmente il primo, che viene conside­
rato della scuola del Pittore di Berlino. Beazley si sentì di definire il PITTORE DI
PROVIDENCE un artista eccellente (figg. 356-359). Dopo il periodo arcaico dobbia­
mo cercare chiaramente altri criteri qualitativi; per la verità alcuni canoni - la pre­
cisione, l'equilibrio e la forma - sono già evidenti nei maggiori artisti protoclassici
come il Pittore dei Niobidi e il Pittore di Villa Giulia, di cui però non tratterò in
questo volume. Il Pittore di Providence è accurato e modesto, non trascura i moti­
vi del panneggio e le partizioni anatomiche, ed è riluttante a rompere definitiva­
mente con gli atteggiamenti dell'Arcaismo, sebbene i particolari del panneggio e
del disegno, e una certa severità interiore, siano più pertinenti alla nuova maniera.
Le anfore nolane e le lekythoi non offrono l'opportunità di dipingere scene comples­
se, e unicamente su alcuni stamnoi e hydriai possiamo vedere gruppi di divinità o sce­
ne tratte dai miti minori. Dimostra estremo interesse per scene di inseguimento di
donne, e per la verità la maggior parte delle sue figure femminili sembra sempre in
corsa, sia che portino armi (fig. 358), sia che partecipino a scene domestiche (un af­
faccendarsi da cui non resta immune nemmeno la sua Atena: fig. 357). I particolari
del disegno - occhi, orecchini, caviglie, alcuni motivi floreali - ricordano il suo mae­
stro. Attivo nei decenni a cavallo del 470, celebra Glaukon su molti vasi.
Altri artisti gli somigliano e hanno lo stesso interesse per la bellezza di Glau­
kon, ma anche per Charmides, Nikon, Timoxenos e Hippon. Sono figure di secon�

194
do piano, forse, per la scelta delle tematiche, e meno prolifici (il Pittore di Provi­
l nce raggruppa circa centocinquanta vasi a lui attribuiti) . Il PITTORE DI OroNo­
K' LflS (figg. 360-363) mostra un certo rigore e humour che possono ricordare Sky­
tbes. Dioniso e il satira (fig. 362) ripetono un vecchio tema, ma il persiano (fig.
60) che combatte contro un greco (sul lato opposto del vaso) ci riporta a un tema
llliOvo per la pittura vascolare, ispirato ai recenti scontri sul campo; e il guerriero
he si taglia un ricciolo della frangetta (fig. 361), presumibilmente per un ex-voto,
offre l'occasione di esibire l'armatura, soggetto che si dimostra un altro dei princi-
JOli
interessi del pittore. Il PITTORE DI NIKON (figg. 364-366) acclama kalos Glau­
I ()11 sull'erma della fig. 364 e su un altro vaso aggiunge il nome del padre, Leagros.

Dipinge anche un'Atena animatissima, cui una volta pone in mano un aphlaston
(lo prua di una nave) per celebrare una vittoria navale (fig. 366), senza dubbio la
l�octaglia di Salamina, e in effetti il vaso non dev'essere di molto posteriore. Tra
l lekythoi di questo gruppo sono comprese alcune a fondo bianco, non ancora
d corate con scene funerarie. La lekythos della fig. 365, probabilmente del Pittore
dJ Nikon, mostra l'effetto dei colori accessori (un « secondo bianco » sul vestito
l lla domina) su stoffe e mobili, che in questo caso risultano abbastanza ben con-
8 Nati. li PITTORE DI CHARMIDES presenta dei satiri intenti al gioco (fig. 367), in
1nella che potrebbe essere una satira del salvataggio di Anchise portato via da
'fl"oia in fiamme sulle spalle di Enea (vedi fig. 1 35 . 1) . Credo di aver già sottolinea­
to che gli schemi decorativi delle linee di base sulle anfore nolane di questa serie
d ardano quelli che incorniciano i tondi interni delle coppe, e che alcuni sono più
•orti, altri abbracciano tutto il vaso. I tempi d'oro per tutto questo gruppo devono
essere stati gli anni 460.

l pittori di coppe
Alcuni pittori di coppe, attivi soprattutto negli anni 460, continuano la tradi­
�Jone del tardo Arcaismo, ma in forma indebolita e non senza un rifiorire del Ma­
nlerismo. Alla tradizione accademica di Douris si ricollegano numerosi artisti, il
'lli repertorio raramente si allontana dai temi dionisiaci o di komos. Ricordo solo
Il PITTORE DI AKESTORIDES (fig. 368), il PITTORE DI EuAICHME (fig. 373), il PITTO­
Im DEL PIATTO (figg. 3 7 1 - 3 72), uno specialista dei piatti su stelo e non di coppe,
U PITTORE DI EuAION (figg. 369, 370, 3 74), un discreto e fecondo artista, più vici­
no allo stile classico per sensibilità, sebbene siano abbastanza chiari gli antecedenti
d elle sue figure affusolate, dalle teste piccole. Siamo ormai lontani dalla delicatez­
ZO arcaica nella composizione dei tondi, e il Pittore di Euaion introduce frequente­
mente una linea di base alta, a volte decorata, per un gruppo di due figure in posi­
�lone stante, e mostra una predilezione per i vecchi ed elaborati motivi che campi­
vnno le cornici dei tondi e le linee di base all'esterno delle coppe. Su numerose
oppe eseguite dai pittori ricordati in questa sezione troviamo fiori di loto gonfi
semplificati in forma di foglie d'edera nodose e anche la variante più antica con
ll calice turgido e lunga foglia centrale.
Il seguace di Makron si esprime in modo naturalmente più vigoroso e, con
l' oggiunta di una certa dose di Manierismo, può diventare umoristico. Il PITTORE
n tLLA
l CLINICA (figg. 3 76-3 77) si dimostra più che abile, forse più enfatico del
!\)nestro nel disegno anatomico, ma buon osservatore. Il suo nome deriva da un

1 95
 aryballos di Parigi che rappresenta una scena di ambulatorio con « coppe » appese
al muro e una simpatica esemplificazione di un nano (fig. 377). Il PITTORE DI TE·
LEFO (figg. 378-381) è più manierato nelle proporzioni delle figure e a volte nel
panneggio, ma è sicuro di sé e pieno di fantasia nell'interpretazione del mito, non
privo di quello che Beazley definisce « uno humour senza sorriso ». Una notazione
che è infatti evidente nell'estasi di Eos che afferra Titone sulla coppa di Boston
(fig. 379), sul cui esergo è dipinta una scena veramente enigmatica di ansiosa ricer·
ca condotta da uomini sia vecchi che giovani, mentre un guerriero sta tranquillo
in silenzio sotto una roccia. Questa scena è stata associata con la leggenda del ri·
torno ad Atene dei discendenti di Cefalo, il cui nome è sia quello degli amati da
Eos sia quello di un semidio dell'Attica. Questa è una delle due coppe del nostro
pittore firmate dal vasaio di Makron, Hieron. Su altri vasi egli acclama Lichas, il
favorito di un artista pienamente classico, il Pittore di Achille. La coppa della fig.
3 80 presenta un soggetto già conosciuto, ma utilizza un nuovo modo per rendere
il fluttuare del drappeggio e sono da notare la decorazione floreale manierata e il
tirso a forma di racchetta.
Infine il PITTORE DEGLI STIVALI: riguardo alle sue coppe, Beazley si chiedeva
se non fossimo di fronte agli ultimi lavori del Pittore di Kleophrades. Indubbia·
mente le figure hanno un aspetto piuttosto tozzo, ma se sono sue, allora il pit'1
grande artista dell'età arcaica ha vissuto una vecchiaia molto interessante, rischia·
rata da queste figure di Lolite nude con i loro grandi stivali (fig. 3 82). Il cambia·
mento tematico è chiaro, e quando viene raffigurata una scena mitologica, è inter·
pretata con sicurezza; il cambiamento stilistico è ammissibile; questa è l'opera di
un giovane, o di un vecchio che vive una seconda giovinezza.

350. 1 Stamnos del Pittore di Monaco 2413 (vaso eponimo). La nascita di Erittonio.
 350.2 Particolare.

, ., l .\'tamnos di Hermonax.
Imi ed Egina.
352 Pelike firmata da Hermonax. 353 Lekythos di Hermonax.
Borea insegue Orizia. Poseidone insegue una donna. Alt. 38.

354 Stamnos di Hermonax. La morte di Orfeo.

l ·; 5 Pelike del Pittore della Nascita di Atena (vaso eponimo).
 3 57 Anfora no lana
del Pittore
di Providence.
Atena.

358 Lekythos
del Pittore
di Providence.
356 Lekythos del Pittore
di Providence. Alt. 36,8.

359 Anfora nolana

del Pittore
di Providence. Dioniso
nella Gigantomachia.
 360 Anfora nolana del Pittore di Oionokles. Un Persiano. 361 Lekythos del Pittore di Oionokles.
Alt. 33. Alt. 43,5.

362 An/ora nolana del Pittore di Oionokles. 363 An/ora nolana del Pittore di Oionokles.
Dioniso e un Satiro. Eracle e Syleus.
 364 Anfora nolana del Pittore di Nikon.
Erma.

365 Lekythos a fondo bianco del Pittore di Nikon.

Alt. 42.

367 Anfora a collo distinto del Pittore di Charmide.1 .

366 Anfora nolana del Pittore di Nikon.

Atena con aphlaston.
l r ..� Coppa del Pittore di Akestorides. 369 Coppa del Pittore di Euaion. Atalanta.
1 ,'ftlcinto.

I lO Coppa del Pittore di Euaion. Donna intenta a filare.

J 71 Piatto del Pittore del Piatto. Artemide. 3 72 Piatto del Pittore del Piatto.

J 7J Coppa del Pittore di Euaichme.

374 CopptJ del Pittore di Euaion.

375 Pisside (tipo A) di un seguace di Douris. Le Esperidi. Alt. 14.

3 76 Coppa del Pittore della Clinica. Eracle e Dioniso a banchetto.

377 Aryballos
del Pittore della Clinica
(vaso eponimo).
Scena di ambulatorio.
Alt. 9.
)78 Coppa del Pittore di Tele/o (vaso eponimo).
Tele/o ad Argo.

J 79. 1 Coppa del Pittore di Tele/o.

Eos e Titone.

J 79.2 Esterno. Scena di ricerca.

 380 Coppa del Pittore di Te!efo.

l/il Coppa del Pittore di Te!efo.

382. 1,2 Coppa del Pittore degli Stivali.

 CAPITOLO 5

Forme e cronologia

Le forme vascolari
La lunga esposizione che ne abbiamo fatto nel cap. 9 di Vasi ateniesi a figure
nere, ci permette di non tornare ad analizzare nei dettagli forme, nomi e funzioni;
inoltre, nel corso dei precedenti capitoli abbiamo già parlato delle forme più im·
portanti. Saranno sufficienti alcune osservazioni sulle forme nuove o più com­
plesse.
Anfore. Riguardo alle anfore a profilo continuo si prosegue la fabbricazione
del vecchio modello solo per pochissimi esemplari, accanto al tipo A, nuovo, con
anse spigolose e piede sagomato (figg. 8, 146, 1 7 1 ) . Il tipo C con labbro arroton·
dato e piede liscio (fig. 152) ha una moda limitata nel periodo arcaico delle figure
rosse fino al 450 circa. Le anfore a collo distinto seguono meno pedissequamente
la forma codificata nello scorcio del secolo VI (figg. 149, 164, 3 19); ma i piccoli
doubleens, esemplari provvisti di anse a doppia costolatura terminanti a rocchetto
e di labbro estroflesso, coprono tutto il periodo tardoarcaico (fig. 164). Assistiamo
a riprese del tipo nicostenico (fig. 56), e imitazioni della forma panatenaica (figg.
1 5 1 , 162, 173, 307) sono particolarmente diffuse dopo il 500, come la variante a
punta che ricorda i recipienti per il vino (figg. 132, 196). Compaiono anche altre
varianti e differenti forme per le anse: crestate, a rocchetto, tortili (figg. 138,
324). Maggiore importanza assumono le piccole anfore nolane ad alto collo (figg.
160, 360) entrate in produzione intorno al 490. Le pelikai entrano nell'uso corren·
te dopo il 500, in particolare con i Manieristi (figg. 142, 1 79, 1 80, ecc . ) . Le peli­
kai a collo distinto sono rare (fig. 3 8 3 ) .
Hydriai. L a forma a spalla distinta caratteristica del secolo V I è documentata
da una presenza sorprendentemente continuativa anche se poco incisiva: almeno
fino al 480 (fig. 175) . Le kalpides a profilo continuo sono ben più comuni, perché
associabili a un'ampia decorazione figurativa che tende a occupare le spalle e tutto
il corpo del vaso (fig. 1 89) .
Oinochoai. È facile schematizzarne la tipologia confrontando i profili delle
varianti decorate nel periodo arcaico delle figure rosse presenti nella classificazio­
ne del Beazley (v. pag. seguente) . Inoltre si veda per il tipo l la fig. 2 12, per il
tipo 2 la fig. 2 1 . Il tipo 3 , dal corpo panciuto a curva continua dalla bocca alla
base, viene definito un chous; il tipo 8 è un boccale.
Crateri e recipienti per tenere in fresco il vino . Il cratere a colonnette ritorna in
voga con le figure rosse del secolo V (figg. 169- 170); le anse a supporto delle plac·
chette aggettanti dal labbro si sono ormai completamente trasformate in colonne.
Il cratere a volute (figg. 154, 1 8 1) e quello a calice (figg. 22, 24, 130, 1 88, ecc.)
rimangono le forme preferite per decorazioni molto complesse. Spesso il corpo del
cratere a volute viene lasciato completamente nero; nel cratere a calice entro il
4 70 l ' altezza supererà la larghezza. Il Pittore di Syriskos presenta un cratere a vo·

208
I ute figurato sul lato delle anse, come era avvenuto nel vaso François. Nuovo il
cratere a campana rappresentato sulle prime coppe a figure rosse, ma archeologica­
mente noto solo dal 500 circa in poi (fig. 150). Alcuni dei primi esemplari sono
privi di piede, e parecchi sono provvisti di prese (fig. 3 3 5 ) , senza le anse ad anello
che in seguito diventeranno la norma. A questo proposito Beazley pensò che il
modello originario dovesse essere in legno. Nella fig. 32 vediamo la primitiva for­
ma del deinos. Lo stamnos presenta un minor numero di varianti tipologiche, ten­
dendo a diventare più affusolato nel tempo (figg. 32, 184, 198, 304, 3 5 1 , 354) .
Accanto ai tradizionali psykteres dalla sagoma a bulbo (figg. 58, 3 3 8) , alcuni dei
quali provvisti di prese a linguetta (con fori da fune per i coperchi), troviamo un
recipiente per tenere in fresco il vino che ha la forma di un secchio ed è provvisto
di beccuccio (fig. 261). La produzione del comune psykter come forma vascolare è
in corso dal 520 al 460 circa.
Coppe. Nelle sezioni dei pittori di coppe abbiamo già trattato l'evoluzione dei
principali tipi. Pamphaios e Python fabbricano coppe nello stile calcidese (fig. 75)
per la produzione a figure rosse (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, fig. 1 76). Gli sky­
phoi a basso orlo estroflesso richiamano la forma corrente nell'ultimo periodo delle
figure nere (figg. 76, 206) e in seguito compaiono coppe a piede basso e vasca
svasata tipica della forma su piede alto. Gli skyphoi hanno pareti alte, quasi diritte
(derivanti dalla kotyle corinzia di cui esistono una o due imitazioni quasi perfette
nello stile a figure rosse: figg. 205, 309). Una variante particolare (B) è più picco­
la, e la sua forma canonica per gli anni successivi al 500 presenta un'ansa verticale
e una orizzontale. Attualmente viene definita un glaux, dalla civetta che in seguito

risulterà la sua unica, costante decorazione (le anse cosi disposte hanno anche in­
dotto a vedervi un becco e una coda). Il kantharos ad anse verticali può avere pare-

209
ti tese (tipo A) o curve (tipo C: fig. 298); nella nuova produzione a figure rosse è
una forma che può anche essere priva di stelo (tipo D) ed è la variante preferita
per la raffigurazione di Eracle. Il kyatos come attingitoio sopravvive fino agli anni
480 (fig. 234) ed è usato ben più di rado che nello stile a figure nere.
Vasi per oli profumati. Alcune lekythoi iniziali hanno il profilo affusolato o
gonfio delle forme decorate con figure nere dell'ultimo periodo, ma successiva­
mente acquistano tutte una forma cilindrica (figg. 2 10 , 2 1 1, 249, 294, ecc . ) . La
squat (più larga che alta) lekythos compare intorno al 5 10, ma viene molto richiesta
nello scorcio del secolo V. L'aryballos sferico viene ancora fabbricato (figg. 282,
3 77) come un perfezionamento del tipo corinzio (la decorazione delle figg. 4 e
24.3 ne mostra l'utilizzo) e cosl accade per l'alabastron (figg. 208, 209), spesso
dipinto a fondo bianco, che richiama l'originario modello in pietra. L'askos è nuo­
vo - dal 480 in poi - con il corpo basso (forma l) o profondo (forma 2), con mani­
co tipo canestro e beccuccio inclinato per poter versare con maggiore attenzione
(fig. 3 16). La forma ricorda gli otri a orifizio annodato, da cui deriva il nome (non
applicato nell'antichità) .
Forme rituali. Il !ebete nuziale acquisterà nuova importanza solo nell'ultimo
periodo delle figure rosse, ma dopo il 500 l'anfora loutrophoros è spesso decorata
con scene funerarie (fig. 1 4 1 ) o combattimenti, raramente con scene nuziali. Non
compaiono vasi funerari dalla forma esotica; né pinakes funerari a figure rosse. I
pinakes votivi sono comunque ancora in produzione (figg. 1 8 , 52, 5 3 ) .
Altre forme. Le pissidi con coperchio sono più comuni nella variante d i tipo
A, distinguibile dal profilo concavo delle pareti (fig. 375), o come cofanetti per
cosmetici (tipo D) con coperchio. Esistono inoltre le forme a semplice sagoma ci­
lindrica (tipo B) e il tipo nicostenico (fig. 97), precoce. Una novità sono i piatti e
i vassoi su alto piede. Dal 500 in poi si fabbricano vasi plastici, generalmente a
forma di testa umana o animale, con labbro decorato nello stile a figure rosse, e i
rytha, imitazioni figurate dei vasi orientali per versare, entrano in produzione dal
4 70 circa; ma spetta ad altri testi parlare specificatamente dell'intera classe, che
sarà in seguito ampiamente rappresentata. Phintias fabbricò e firmò alcuni arybal­
loi a conchiglia; abbiamo poi il simpatico astragalos (fig. 204) e lo strano sostegno
a forma di sfinge (fig. 103). Le raffigurazioni presenti sui vasi suggeriscono l'esi­
stenza di altre forme, più fantasiose, spesso con appendici falliche (figg. 284, 305:
cfr. Vasi ateniesi a figure nere, fig. 177).

Cronologia

La cronologia relativa delle figure rosse ateniesi si basa sulla possibilità di de­
linearne chiaramente l'evoluzione stilistica, nell'ambito dell'attività di un unico
artista, ricorrendo anche a criteri formali e decorativi. In un campo in cui la ricer­
ca è stata ampiamente approfondita, gli unici dubbi possono riguardare problemi
di persistenza dei vecchi stili o di prolungamento dell'attività professionale di arti­
sti superati, oppure ancora l'ingresso in produzione di alcuni elementi innovativi.
Pertanto una classificazione stilistica può non essere assoluta, anche se in realtà è
praticamente così, e i consigli sulla cronologia dei vasi a figure nere che compaiono
nel volume che vi abbiamo dedicato valgono anche per questo settore.

210
 Per avere una cronologia assoluta possiamo cercare gli stessi tre tipi di dati
ronsiderati nel volume citato:
l) I vasi o gli stili sono datati in base a eventi storici. Il frammento di fascia
J'erimetrale di un tondo di coppa tardoarcaica rinvenuto nel tumulo di Maratona
( · 1 90 a.C.) non ci comunica null'altro che il momento di codificazione dei nuovi
n1otivi decorativi per queste cornici. Atene fu saccheggiata dai Persiani nel 480 e
nel 479. La colmata è confusa e sconcertante, anche se la concentrazione di vasi
a rcaici dovrebbe terminare entro il 479 circa. Nell'Agorà sono stati trovati alcuni
' lt:positi, più chiari, che si attribuiscono a questi anni, ma sono relativamente avari
d i pezzi significativi a figure rosse e non possono darci che la conferma della clas­
si ficazione proposta. E dal momento che esiste sempre la possibilità che altre occa­
sioni suggeriscano come riempire i vuoti, mentre la colmata persiana può essere
identificata solo dalla datazione evidente della ceramica, cadiamo nel pericolo di
1 1 1l circolo vizioso. Ad Eretria lo strato di distruzione può essere ben più indicati­

vo, come un altro studio sugli ostraka ateniesi, frammenti di vasi con nomi graffiti
sopra, utilizzati al momento di votare per l'ostracismo. A volte è databile il loro
riutilizzo nell'ambito dello stesso scopo. Per esempio due frammenti di vasi del
l 'ittore di Kleophrades recano il nome di Megakles, perciò devono essere stati di­
pinti, e rotti, prima che Megakles fosse ostracizzato nel 486 a . C . (sebbene possano
anche appartenere a un eventuale secondo ostracismo degli anni 470). Nel cap. 6
( all'interno della sezione dedicata alle iscrizioni) abbiamo analizzato la documenta­
zione offerta dalle acclamazioni kalos e all'inizio del cap. 8 l'uso simbolico del sog­
getto mitologico. Un vaso del Pittore di Pan raffigura tre erme, che potrebbero
essere quelle collocate nell'Agorà per celebrare la cattura di Eion nel 476/475 a.C.
<)ueste completano la datazione proposta, più che confermarla.
2) I vasi si datano dal contesto archeologico in cui siano presenti altri oggetti
per i quali sia stata fissata una cronologia. Ma a questo proposito non c'è da stare
allegri, dal momento che non c'è una serie coeva di vasi sufficientemente abbon­
dante e sufficientemente ben studiata quale era stata la serie dei vasi corinzi per
il periodo precedente; inoltre le monete non sono inquadrabili in ambiti cronologi­
ci più ristretti che non la ceramica.
3) I vasi o gli stili vengono datati attraverso i confronti stilistici con altri og­
�etti per i quali sia stata fissata una cronologia. Gli ovvi confronti si possono ef­
ft:ttuare con la scultura. I rilievi del Tesoro dei Sifnii a Delfi, costruito poco prima
del 525, sono profondamente affini allo stile della prima fase del Pittore di Ando­
k ides. Le sculture del frontone del tempio di Apollo a Delfi, pertinente al 5 10
circa, sono « pionieristiche J>. Il panneggio del Gruppo dei Tirannicidi (477/476)
ha le stesse pieghe sciolte degli ultimi disegni arcaici.

211
 CAPITOLO 6

Decorazione

I capitoli 1 1- 1 3 del volume sulle figure nere affrontano anche i temi più rile­
vanti riguardo alla decorazione dei vasi a figure rosse, perciò nei paragrafi corri­
spondenti di questo volume cercherò di evitare molte ripetizioni lasciando invece
spazio alle differenze, ai cambiamenti o alle innovazioni. Resta inteso che parlan­
do di stile a figure rosse mi riferisco al periodo arcaico trattato in questa sede. In
seguito si verificherà una significativa evoluzione nelle figure e nelle scene sia di
genere che mitologiche.

Le convenzioni figurative
Le convenzioni iconografiche dell'arte greca non furono mai cosl stereotipate
come nello stile a figure nere ateniesi. Alcune continuano nella produzione a figu­
re rosse; ma caratteristica della nuova tecnica è la libertà compositiva che le viene
offerta. Questa ha un effetto dirompente sulla articolazione delle scene tradiziona­
li e ne stimola una nuova e molteplice gamma; ma varie composizioni di nuova
acquisizione raggiungono esse stesse un livello di codificazione e possono conside­
rarsi pietre miliari dello stile arcaico a figure rosse nelle sue varie fasi: ad esempio
combinazioni di vedute frontali e di profilo per le gambe, gambe incrociate, pose
studiate per mostrare la crescente padronanza dell'uso dello scorcio. In seguito i
nuovi motivi ispiratori del periodo arcaico saranno tratti dalla grande pittura, te­
ma che non verrà affrontato in questa sede.
Spesso i gesti più realistici dello stile a figure rosse ci spingono a volgerei per
ulteriori chiarimenti alle ultime esperienze teatrali dell'epoca o anche a quelle at­
tuali. L'espressività del viso resta limitata, benché molto di più possa essere
espresso dall'atteggiamento e dalla gestualità. Il disegno frontale dei visi, o rara­
mente di tre quarti, non è riservato unicamente a figure grottesche come i centau­
ri (figg. 3 9 . 2 , 139, 268), i satiri (fig. 1 32 .2), gli ubriaconi (figg. 25, 27, 5 1 . 1) , i
suonatori di flauto (fig. 35) o le teste elmate (figg. 1 14 , 3 3 7.2) e sono utilizzate
sempre più spesso per catturare la simpatia (fig. 3 8 1 ) o l'attenzione dello spettato­
re: vittime (figg. 3 . 1 , 1 3 5 .2, 277), Nikai (fig. 348), gli affaccendati (figg. 18,
262 .2), ecc. (fig. 227.2) .
È notevolmente migliorata l'espressione dell'età attraverso il disegno della te­
sta e dell' atteggiamento, adoperando la vernice diluita e il bianco per indicare l'in­
grigirsi della chioma. L'artista è più consapevole della vivacità intrinseca delle for­
me e degli atteggiamenti, ma non è ancora pronto a superare gli schemi convenzio­
nali delle figure nel mero interesse dell'aderenza alla realtà.

2 12
Le iscrizioni

Le iscrizioni vengono raramente incise o dipinte in bianco; più di frequente

sono tracciate in rosso sul fondo nero. Spesso il colore è svanito, e allora è possibi­
le soltanto individuarle osservando la superficie opaca a luce riflessa. L'artista del
nuovo stile se ne serve a sua discrezione, come avevano fatto anche i pittori delle
figure nere. Spesso le migliori tacciono sulla loro identità, le più scarse sbraitano
: 1 gran voce; ma abbiamo più nomi nella produzione a figure rosse che non in quel­

la a figure nere e inoltre un buon numero di firme di vasai. Iscrizioni banali sono
più rare dopo l'inizio del secolo V. Non si trovano didascalie a carattere generale,
come quelle sporadicamente presenti nei vasi a figure nere, ma è più diffuso il
sistema di far uscire l'espressione direttamente dalla bocca delle figure, e i vasi
dei Pionieri sono talvolta piuttosto rumorosi. Le conversazioni sono una rarità,
tuttavia ricordiamo: « Guarda, una rondine », « Sì, per Eracle », « Eccoci; è già pri­
mavera », su un vaso dei Pionieri della cerchia di Euphronios. Per lo più scono­
sciute sono le iscrizioni su commissione, come le offerte votive, e graffiti a carat­
tere mercantile compaiono ancor meno che nel tardo VI secolo.
Le iscrizioni kalos che celebrano la bellezza di giovani contemporanei conti­
Imano a essere molto diffuse, specificando o meno il nome proprio oppure gli av­
verbi enfatizzanti (karta: oltremodo, naichi: senza dubbio). Il significato e il valore
cronologico dei nomi degli amasii è già stato discusso nel volume sulle figure nere;
ma è nella produzione a figure rosse che un maggior numero di nomi può trovare
una plausibile corrispondenza con Ateniesi conosciuti attraverso altre testimonian­
ze; sono ancora pochi però quelli cronologicamente utili. Ne nomino alcuni fra i
più interessanti, aggiungendo tra parentesi il nome dei pittori che li acclamano.
Leagros, prediletto da alcuni artisti a figure nere e dai Pionieri (Euphronios, Eu­
thymides, il Pittore di Thalia, il Pittore del Bacio, il Pittore di Eleusi, il Gruppo
del Proto-Panaitios e Onesimos, il Pittore di Colmar), visse negli anni di Temisto­
cle (nato nel 524 circa) e divenne amasio probabilmente intorno al 5 10-500. Suo
figlio Glaukon, nato intorno al 490 e generale nel 44 1/440, doveva essere amasio
tra il 475 e il 465 . L' amasio chiamato Hipparchos (Epiktetos) è quasi sicuramente
non già il tiranno, bensì il marito della nipote. Megakles (Phintias, Euthymides)
dovette avere quasi sicuramente una sorella più giovane nata, pare, nel 520/5 10 e
fu ostracizzato nel 486. Milziade, il vincitore di Maratona, e suo fratello Stesagora
devono essere nati prima del 550 ed erano un poco troppo vecchi per essere accla­
mati nei primi vasi a figure rosse (rispettivamente Paseas e la cerchia del Pittore
di Salting) . La lunga fedeltà di Oltos a Memnone potrebbe aprire il problema sulla
brevità del periodo in cui riteniamo che un giovane potesse essere acclamato kalos,
ma è possibile che Oltos contrastasse volutamente il costume abituale e apprezzas­
se l'eroe Memnone, ferito a Troia e indicato come bellissimo dai poeti. Su un vaso
coevo raffigurante il duello di Memnone, costui è detto kalos: evidentemente l'af­
fermazione era familiare.
Le forme delle lettere non aggiungono ormai alcun elemento di chiarificazio­
ne. Le forme dell'alfabeto ionico e i tipi della scrittura oggi più familiare per la
diffusione della stampa attuale (maiuscole) diventano sempre più comuni con il
secolo V, e le lettere sono più squadrate perdendo la forma arcaica inclinata.

213
Schemi floreali e ornamentali
I motivi floreali e gli altri schemi decorativi delle fasce perimetrali apparte­
nenti all'ultimo periodo delle figure nere compaiono ancora sui vasi a figure rosse
e iniziano a diradarsi con l'inizio del secolo V, salvo che sulle forme più comune­
mente associate alla vecchia tecnica, come le anfore panatenaiche, le lekythoi o i
crateri a colonnette. I fregi a palmette della produzione a figure rosse, i fiori circo­
scritti e separati o in girali, o quelli disposti in gruppi di due inclinati nel pieno
V secolo, sono usati per le decorazioni degli orli e delle fasce marginali sui vasi
più raffinati, oppure isolati o raggruppati nello spazio tra le anse di molte coppe.
Generalmente nei primi anni del secolo V questi schemi decorativi sono più rari,
mentre tornano di moda nel secondo quarto, quando la ghirlanda di alloro (un
motivo decorativo utilizzato per l'orlo nell'ultimo periodo dello stile a figure ros­
se) inizia ad essere attestala regolarmente. Dal 520 circa un nuovo tipo di fiori di
loto viene legato ai girali della palmetta, con morbidi e tozzi sepali e una lunga
foglia centrale con un riempitivo costituito da varie foglie di palmetta. Non tutti
i pittori usano questi fiori che, come abbiamo visto, aiutano a identificarli. Con
il secondo quarto del secolo V assistiamo a un ritorno del vecchio tipo di fiori di
loto con petali tesi e rigidi, spesso associati a un fregio di palmette secondo la
vecchia maniera. Motivi floreali di notevole importanza disegnativa compaiono su
alcuni vasi a figure rosse, ma ce ne sono alcuni, in particolare il Gruppo dei motivi
floreali di Nola, che presentano soltanto un repertorio floreale.
Il fiore di loto più largo che alto derivava dagli schemi decorativi della Grecia
orientale nella forma in cui anche i pittori attici delle figure nere l'avevano dise­
gnato. Uguale origine ha il meandro che comprende i motivi a riquadro, usati per
delimitare i tondi delle coppe e per campire la linea di base dal 500 circa in poi,
e che era stato sporadicamente utilizzato nella produzione delle figure nere atenie­
si (il Pittore di Antimenes) . Notiamo come alcuni schemi a meandro possano esse­
re « letti >> secondo lo stile « a risparmio >> delle figure rosse. L'unico altro elemento
decorativo di qualche importanza è l'ovolo delle linguette, per le linee di base o i
labbri. I raggi lungo le basi dei vasi di grandi dimensioni sono sempre più rari nel
corso del secolo V.

Animali ed esseri fantastici

Praticamente gli animali non costituiscono più il massimo spunto per la deco­
razione nella tecnica a figure rosse. Il raro vaso a figure nere lekythos, hydria o
-

stamnos presenta un sistema decorativo con un piccolo animale con o senza ag­
-

giunta di motivi floreali, e figure isolate di animali possono comparire al di sotto

delle anse su altri tipi vascolari. Fregi di animali à silhouette compaiono ancora su
forme dal passato intenso della produzione a figure nere, soprattutto su labbri o
colli di crateri a colonnette. Episemata di scudi, generalmente zoomorfi, sono dise­
gnati anch'essi à silhouette, di regola, e raramente a figure rosse (fig. 26) . Potremmo
sottolineare la presenza delle eleganti cornacchie nere su molti scudi, prima e dopo
il 500, e anche di forti leoni, alcuni dipinti a contorno sui primi vasi. Di norma il leo­
ne si presenta accovacciato, le terga verso l'alto, una zampa sollevata, testa piccola e
criniera ispida, molto diverso dagli animali dei fregi zoomorfi delle figure nere.
Scene particolari con animali toccano spesso il tema del cavallo: quando sono

214
 curati e pettinati (fig. 229) , o in compagnia dei padroni (fig. 228), o quando sfila­
no alla annuale dokimasia. Gli animali domestici sono in primo piano. La lepre e
i l gallo compaiono molto presto come doni d'amore (fig. 373), ma si vedono ora
t:splicite scene di combattimenti di galli, e il modo in cui alcune lepri sono dise­
gnate suggerisce una destinazione culinaria (fig. 48.3). I cani sono ancora un moti­
vo corrente, insieme con gli uomini, e così gli uccelli d'acqua, insieme con le don­
ne, nel momento in cui martore e volpi (fig. 64, da confrontare con fig. 2 10) e un
cucciolo di pantera (fig. 1 1 7) fanno la loro comparsa accanto all'uomo e la volpe
i solata ruba l'uva (un episema di scudo di Skythes) . Compare la caccia al cinghiale
(fig. 240) e al cervo (fig. 237) (d'ora in poi piuttosto rara sui vasi). Un numero
molto inferiore di uccelli è usato come riempitivo o come segno di auspicio. In
conclusione, le migliori raffigurazioni di animali, a eccezione di quelle con cavalli
" tori sacrificali (figg. 8, 2 1 1), sono utilizzate per scene mitologiche: leoni, tori e
cervi, oggetto o soggetto in combattimenti svolti da eroi. Il cammello con ragazzo
negro (fig. 183) compare eccezionalmente.
Anche gli esseri fantastici non raccolgono più consensi come motivi decorati­
vi autonomi; ma sfingi, cavalli alati e grifoni sono presenti tra le anse di alcune
coppe del primo periodo (figg. 62, 93) . Il grifone perde il corno frontale di tipo
arcaico e, dopo il 500, acquisisce una criniera ispida. Il gallo con corpo di cavallo
viene ancora usato come montatura nella prima produzione a figure rosse e una
volta compare il gallo da solo. I delfini che fungono da cavalli (fig. 58) possono
riferirsi a qualche scena di mimi. Delfini alati richiamano i vari e numerosi esseri
fantastici dell'arte greco-orientale e probabilmente ne vengono ispirati, ma sono
rari, dal momento che la tendenza è di cancellare il fantastico e l'esotico.

ls l l'elike a collo distinto del Pittore di Berlino. Alt. 33.

 CAPITOLO 7

Scene dalla realtà

Non è ancora costante l' attenzione alle forme reali della vita e non porta alla
piena comprensione delle loro funzioni; enfatizza comunque la nuova libertà con­
quistata dal disegno e può aver contribuito a una liberalizzazione dei temi tratti
dalla vita quotidiana e delle scene di genere. Per l'artista greco (e pensiamo a
Omero) non era una novità l'interesse per la vita privata dei compagni, sia uomini
che donne, e dubito che la nuova democrazia ateniese potesse vantare molti credi­
ti sull'ampliamento del repertorio pittorico vascolare, dal momento che una libertà
analoga è leggibile nell'uso dei temi mitologici. Un risultato è dunque la creazione
di un nuovo archivio iconografico, ma anche una maggiore scioltezza nella inter­
pretazione delle vecchie convenzioni figurative.

La vita q uotidiana
Nella pittura a figure rosse il vestito indossato ogni giorno è come quello de­
scritto nel volume dedicato alle figure nere; ma la nuova tecnica permette un det­
taglio maggiore per ogni particolare, tranne che per la trama decorativa della su­
perficie (a eccezione della prima fase) . Ora le donne indossano vesti più elaborate.
Preferiscono sempre il chitone, ma è sempre più diffuso l'uso del peplo e vengono
inseriti particolari quali lo spillone o la spilla che fermano la stoffa sulle spalle,
sopra le braccia nude. I capelli possono essere legati con del tessuto (sakkos), la­
sciando talvolta una ciocca libera sulla nuca, e nella produzione delle figure rosse
iniziali i riccioli sulla fronte e le tempie rivaleggiano con quelli delle korai in mar­
mo. In altri casi fasce o diademi e a volte un piccolo morbido foulard (fig. 294)
completano la pettinatura. Ben più numerosi sono gli accessori di oreficeria: orec­
chini, cerchi da braccio e da polso, o da caviglia (di norma solo per una gamba) ,
ma non anelli. Notiamo i sigilli o gli amuleti legati agli arti o appesi al collo di
donne nude (fig. 27) e (più tardi) di bambini. Il reggiseno è l'ideale per le sportive
(figg. 369, 346: Atalanta) . Per quanto riguarda l'abbigliamento maschile verso la
fine del nostro periodo possiamo notare gli stivali del cacciatore, con pesanti strin­
ghe trasversali, in sostituzione del tipo più rigido a linguetta tipico del periodo
precedente, o i morbidi stivali con risvolti. A questo tipo di calzature si accompa­
gnano spesso la clamide (mantello corto) e il petaso (cappello a falde) e l'aggiunta
di due !ance identifica il cacciatore (fig. 347) . Barba e baffi insieme sono permessi,
baffi soli no; i capelli dei giovani del secolo V sono raffigurati più di frequente
corti. Se nudi, ambedue i sessi mostrano tutti i peli del corpo, a esclusione di quel­
li sotto le ascelle; ma c'è una scena del tutto particolare in cui una donna è colta
nell'atto di bruciacchiarsi i peli del pube e un esemplare con una coppia di amanti
minacciati nello stesso punto con una lucerna. I prepuzi sono ritratti molto rara­
mente, anche in scene di erezione. Alle donne trace - siano esse bambinaie o quel­
le che uccisero Orfeo (fig. 277) è riservato il tatuaggio su collo, braccia, gambe.
-

216
( )vviamente la tecnica a figure rosse presenta maggiori problemi rispetto alla pit­
t ura a figure nere quando deve rappresentare dei negri (a eccezione della tecnica
a contorno: v. fig. 208), ma è evidente che vengono effettuati tentativi tangibili

per distinguere gli stranieri (figg. 126, 336), e l'anatomia di un nano è adeguata­
mente raffigurata (figg. 258 per i pigmei, 3 77). Scene di fontana (fig. 44) analoghe
a quelle a figure nere compaiono raramente dopo il 500 circa; alcune mostrano un

gruppo che sta facendo il bagno (ma non misto: fig. 4). Le abluzioni private diven­
t ano un soggetto molto diffuso specialmente agli inizi del secolo V, con l'ausilio
di un bacino su sostegno, e in genere non si vede più di una ragazza o di un giova­
ne lì vicino (fig. 109) , ed esistono molte scene di bagno con donne indaffarate con

i loro vestiti (fig. 224 ) , stivali (fig. 382) o sandali. I pittori mostrano un interesse
precoce (per l ' arte greca) per il mondo femminile, ma sono lenti nel renderne le
fattezze reali ed essenziali, come abbiamo già visto. Un certo numero di raffigura­
zioni hanno per oggetto donne intente a filare o a lavorare la lana (figg. 267, 293 ,
3 70), in particolar modo dopo il 500. Il cestino da lana (kalathos) a pareti svasate
è parte integrante del mobilio.
I passatempi familiari sono esemplificati da ragazzi con il cerchio (fig. 236)
(come anche Ganimede), gabbie per uccelli (figg. 5 1 .2 , 244) e carri-giocattolo con
foglie drizzate a guisa di vela (fig. 3 18); vediamo anche ragazze su un'altalena (fig.
322). L'architettura di interni, e non, è persino più schematica che nelle figure
nere, tutt'al più c'è una colonna simbolica e una striscia di architrave dorico (fig.
2 74) . Si contano numerose scene scolastiche con lezioni di flauto, lira (figg. 38,
328), lettura di rotoli (figg. 234, 289), con l' attrezzatura didattica, incluse le tavo­
lette scrittorie appese alla parete retrostante. La scena dell'ambulatorio medico
(fig. 3 77) compare eccezionalmente.

Il mondo delle armi

Per quanto riguarda le armi, la pittura a figure rosse non è meno esplicita di
quanto lo fosse stata quella a figure nere. Si vedono più raramente i vulnerabili
elmi ad alta cresta (fig. 2), ma ce ne sono ancora alcuni con cimiero più basso (fig.
l 14) e disposto trasversalmente. I modelli classici sono l'elmo corinzio (v. figura
contro il frontespizio e passim), l'elmo calcidese con paragnatidi a profilo arroton­
dato (figg. 49, 5 3 , 79) e l'elmo attico (figg. 3 .2, 43, 50. 1 , 135 .2) con paragnatidi
a cerniera; a questi si aggiunge quello della Tracia che ha un cimiero terminante

più a punta, spesso una visiera e paragnatidi elaborate (fig. 3 15 ) . Compaiono elmi
variamente ornati, a volte con decorazioni a rilievo sulla visiera (riccioli: fig.
285 .2, serpenti, foglie come quelle di una corona vegetale: cfr. la raffigurazione
di Atena sulle monete), ma veramente pochi sono quelli provvisti di corna o di
elementi caratteristici della produzione a figure nere.
Il corsetto di lino con spallacci incrociati sul petto e indossato sopra un corto
chitone (figg. 3 3 . 1 , 2 8 1 ) viene ben presto a sostituire il corsetto rigido campani­
forme, e appartiene al secolo V la novità del corsetto modellato anatomicamente.
Un capo inusuale è un gonnellino di stoffa pesante (figg. 266, 361), indossato a
volte senza corsetto. Ci sono i soliti schinieri che nelle scene d'armi compaiono
anche assieme al loro sostegno (figg. 1 40, 262 . 1) e vengono fermati alla caviglia
(figura contro il frontespizio); al contrario, solo nella prima fase vediamo esempla-

217
ri di protettivi di braccia e cosce che avevamo ammirato sui vasi a figure nere (fig.
2). Accanto allo scudo oplita e alla sua variante beotica (figg. 2.2 a destra, 285.2),
ritenuta di pertinenza eroica, vediamo utilizzata la pelta a forma di crescente luna­
re nelle mani di truppe leggere, di alcune Amazzoni, di Persiani (fig. 360) e persi­
no di satiri (figg. 3 1 , 66) . La kopis o machaira a lama ricurva e tagliente solo da
un lato è ormai molto diffusa (fig. 186), accanto alla classica spada stretta. Nelle
esercitazioni dell'oplita di quell'epoca la lancia di attacco è l'arma fondamentale.
Le Amazzoni non sono le sole ad avere un'alabarda (figg. 129 . 1 , 360).
Specialmente nel caso di scene con cavalieri (fig. 26), viene raffigurato il
mantello decorato tipico dei Traci, come anche il loro copricapo a pelle di volpe
(alopekis) o il suo equivalente in pelle screziata (fig. 228), indossato ad Atene come
berretto alla moda o comunque adatto ai cavalieri. Altri copricapo flosci sono
quello scita sopraelevato o a punta (figg. 12, 1 3 , 1 7 , 4 5 , 77, ecc.), ancora indossa­
to con il classico costume vivacemente decorato di tipo orientale, caratteristico
degli arcieri o delle Amazzoni, oppure una versione molto più discreta, e il model­
lo a turbante non annodato indossato dai Persiani (fig. 303 . 1) .
Tuttavia le scene più comuni dei guerrieri rimangono quelle della vestizione
(figg. 86, 9 3 , 2 8 1 , ecc.) e del commiato dalla famiglia (fig. 45), a volte associato
a scene di libagioni o di esame delle viscere per auspicio (fig. 129 . 1) . Oltre alle
classiche scene di combattimento, compaiono anche guerrieri accucciati pronti per
l'imboscata (fig. 167) . Gli arcieri controllano le frecce traguardandole per vedere
se sono diritte (fig. 12) e alcuni mettono la corda all'arco piegandolo contro le
cosce. I capelli lunghi dovevano essere arrotolati intorno a un coltello o a una spa­
da per essere ripiegati dentro l'elmo (v. fig. 2 8 1 ) ; ma assistiamo anche al taglio
dei riccioli dovuto senza dubbio a un voto (figg. 3 3 1 , 3 6 1 ) . Gli strumenti a fiato
che vengono raffigurati sono la tromba e una conchiglia (fig. 93): i trombettieri
che suonano la tromba la volgono in giù per provarla (fig. 43) o in su per suonare
l'adunata (fig. 66) . I carri rappresentati sono rari, salvo nelle scene mitologiche.
Possiamo mettere in dubbio che al momento, in Grecia, avessero una qualsiasi ap­
plicazione bellica. La vera cavalleria deve essere distinta dagli opliti a cavallo ac­
compagnati da scudieri. Nei vasi a figure rosse viene rappresentato un maggior
numero di danze di guerra (pirriche) accompagnate da flauti (fig. 127) .

I l divertimento pubblico e privato

Esecuzioni musicali con i solisti in piedi su una bassa piattaforma (bema) com­
paiono quanto nelle figure nere (fig. 138), ma in questi primi anni della storia del
teatro greco è più difficile identificare scene da palcoscenico o attori, sebbene la
popolarità di alcuni soggetti mitologici possa già essere debitrice di qualcosa all'in­
terpretazione degli scrittori di teatro, come lo era stata precedentemente nei con­
fronti dei poeti. La commedia di satiri attrae indubbiamente l' artista, poiché in
essa viene coinvolta l'imitazione del suo umanoide preferito; ma torneremo sull'ar­
gomento. Su vasi del periodo più avanzato (fig. 3 3 3 ) vediamo molte scene tratte
da commedie satiresche, ditirambi o cori tragici. La pittura vascolare a figure rosse
aggiunge alcune scene alle rappresentazioni delle figure nere tratte dalla pantomi­
ma: ad esempio i cavalieri su delfini (fig. 58) .
La raffigurazione del banchetto viene codificata nel periodo arcaico delle fi-

218
gure rosse. Lo scenario può essere costituito da un esterno, per gli spostamenti da
,-asa a casa con coppe, flauti e ragazze, oppure dalla sala da pranzo (andron) con
le klinai; una scena terminale che compare eccezionalmente (riportata nella fig.
290) poiché i partecipanti sono disposti lungo le pareti di piccole stanze rettango­
lari a cui sono appesi lire, canestri, astucci da flauto. I tavolini di servizio a tre
piedi con il cibo in mostra sono ormai più rari; sono invece presenti i bacini per
lavare i piedi, talvolta utilizzati per altri scopi, e i sostegni per lucerne (fig. 1 12).
Gli uomini hanno un abbigliamento succinto oppure nulla, e nel secolo V in­
dossano spesse fasce felpate per i capelli, come quelle per assorbire il sudore. Ra­
gazzi nudi riempiono le coppe, portano mestoli e colini per il servizio (fig. 248,
destra) ; anche le ragazze possono farlo, ma più di frequente suonano il flauto o
siedono sui letti per intrattenere gli uomini. Raramente sono nude (figg. 46,
1 29.2, 265), e le flautiste indossano generalmente un chitone senza cintura. Eppu­
re nei simposii per donne sole è ammesso essere svestite, però con acconciature e

amuleti (confrontare le figg. 27 e 38 con la fig. 225 ) . In scene casuali e di riunioni

sociali compaiono ragazzi con tini o crateri, evidentemente nell'atto di pulirli per
prepararli per la festa.
Il divertimento è vario e generalmente assicurato dagli stessi partecipanti alla
festa, che giocano, cantano o tentano giochi di equilibrio con le coppe (fig. 68) o
cavalcando gli otri (fig. 105). Il gioco del cottabo si svolge facendo roteare una
coppa sul dito nell'intento di cogliere con la feccia del vino il bersaglio posto al
centro della stanza. Il gesto (figg. 38, 305), ma non il bersaglio, viene raffigurato
di frequente in questo periodo e può essere accompagnato da un brindisi. A ecce­
zione dell'ambito musicale, il divertimento su scala professionale è offerto da acro­
bati e forse dalle danze di guerra pirriche svolte soprattutto in una fase successiva
da ragazze quasi nude. Ormai gli uomini si lasciano ritrarre anche mentre suonano
i crotali (figg. 108, 255), finora prerogativa femminile (figg. 6, 1 1) . L'astuccio del
flauto, con la tasca laterale per l'imboccatura, è un accessorio comune (figg. 2 1 ,
46, 5 1 . 1 , 78) . I pittori non s i peritano d i dipingere atti d i minzione o i l sollievo
offerto dal vomito dopo una sbornia (figg. 84, 254).
Dal 520 circa alcune scene raffigurano comasti di una certa età vestiti di chi­
toni (figg. 178, 334), con turbanti a mitra e a volte parasole. In una di tali rappre­
sentazioni, su un vaso del Pittore di Kleophrades (fig. 1 3 1) , un tipo del genere ha
in mano una lira etichettata dal nome Anacreon, il poeta ionico venuto ad Atene
nel 520 circa e il probabile responsabile dell'introduzione di questa noiosa esibi­
zione che rimase in voga per altri cinquant'anni. Il copricapo maschile era ben
accetto fra gli uomini della Lidia, ma ad Atene poteva solo essere considerato ef­
femminato. Il punto di vista della poetica anacreontea sul divertimento (euphrosy­
ne) è praticamente corrispondente a quello rappresentato nei simposi della pittura
a figure rosse. Morì ad Atene poco dopo Maratona a circa ottantacinque anni,
dicono, soffocato da un seme d'uva.
Le numerose e varie scene di attività sessuale, sebbene indubbiamente si veri­
fichino sotto l'effetto del simposio, raramente hanno per sfondo quello specifico
scenario, benché a volte vengano usate le klinai. In tutta l'arte greca non si regi­
strano tante scene erotiche con l'uomo per protagonista come in questo periodo o
su questo supporto vascolare, che ha pochi rivali nella storia dell'arte, al di fuori

del Giappone. Le scene di corteggiamento delle figure nere continuano (figg. 5 1 .2 ,

219
2 14, 226, 269), ma ormai un numero ben maggiore riguarda i rapporti eterosessua­
li (figg. 2 1 4 , 222), e non vengono trascurati né il casto bacio né l'abbraccio (fig.
123). In ambito specificatamente erotico sono raffigurate tutte le posizioni norma­
li (figg. 49, 99, 1 12, 2 19, 302 , 346), senza speciali preferenze, ora che cuscini e
mobili hanno reso obsoleti i vantaggi rappresentati dall' unione da tergo stando in
piedi, che in precedenza era il tipo di accoppiamento preferito (figg. 1 8 , 272,
297). Talvolta un aiuto può venire dai vestiti appesi alle pareti (fig. 233) e uno
dei due partners può utilizzare la pantofola per rendere la situazione più piccante
(si confronti la fig. 30 con le figg. 1 12 , 233, 2 4 1 ) . Notevole l'incisivo « stai fer­
ma » iscritto sul vaso della fig. 297 e l'apprezzamento per un bellissimo giovane
(fig. 2 19), splendidamente inadeguato al momento. La masturbazione maschile
viene raffigurata normalmente e una volta anche quella femminile (fig. 1 12). L'an­
fora vinaria greca con lo stretto collo cilindrico e la base a punta è un aiuto ina­
spettato sia per gli uomini (almeno per i satiri: fig. 73) sia per le donne (accoccola­
te sull'anfora rivoltata) . L'attività omosessuale sembra essere una prerogativa ma­
schile e in ambito eterosessuale è più diffuso il succhiare che non il leccare (fig.
99). È un mondo maschile.
Modelli fallici, persino a due terminali (fig. 99), vengono raffigurati spesso.
Alcuni sono semplici falli, usati decisamente a proposito (fig. 7 1) ; altri sono pitl
grandi e possono essere in mano alle donne o conservati in cesti (figg. 1 76, 342).
La punta è spesso decorata con un occhio, come altri oggetti (navi) che devono
trovare la strada. Sarebbe più semplice credere che tali oggetti fossero usati per
qualche scopo religioso o legato alla fertilità, se però si trovassero anche in mani
diverse da quelle di satiri o di donne nude. Con l'uccello a testa di fallo (fig. 1 76)
veniamo trascinati nella sfera psicologica piuttosto che nel mondo della mitologia.
Sempre lo stesso oggetto compare maneggiato dalle donne, cavalcato da un satira
e persino come episema di uno scudo.

Lo sport
Il corpo nudo dei giovani in attività sportiva all'interno della palestra è stato
una buona fonte di ispirazione per l'arte greca che si stava rendendo sempre pii1
conto delle possibilità di rappresentare in pittura e scultura la fisiologia dell' equili­
brio precario e del movimento. Le figure degli atleti dipinti sui vasi o scolpiti nel
marmo servono a dar prova di questa nuova abilità tecnica. La gamma di attività
sportive riportata sui vasi è la stessa presente nel secolo VI; ma si selezionano in­
numerevoli varianti per rappresentare qualsiasi atto o qualsiasi evento, come ad
esempio il lancio del disco. Riguardo a manifestazioni particolari nella pittura a
figure rosse possiamo evidenziare la crescente popolarità delle gare di corsa per
uomini armati, gli hoplitodromoi (figg. 79, 82, 230). Questa manifestazione fu in­
trodotta a Olimpia nel 520 e sembra che non compaia mai prima sui vasi ateniesi.
Il pancrazio (lotta senza esclusione di colpi) è rappresentato nei momenti del corpo
a corpo, regolare o meno (fig. 263 ) . I picconi (a volte a una sola punta) che com­
paiono in alcune scene servono a preparare il terreno per il salto in lungo (fig.
227 . 1) , un avvenimento sportivo in cui l'atleta viene aiutato dai pesi (halteres)
(figg. 85.2, 286) .
Gli allenatori sono muniti di lunghi bastoni o canne (figg. 3, 97) e qualche

220
volta li usano. Possono scrivere appunti o registrare le vittorie su tavolette (cfr.
fig. 2 3 5 con fig. 3 07). Gli atleti sono nudi, ma possono indossare berretti sportivi
( figg. 227, 369). Il recipiente dell'olio, la spugna e lo strigile (per detergersi il su­
dore) costituiscono la normale attrezzatura raffigurata appesa (figg. 5 1 .2, 230,
260) o portata da un giovanissimo assistente (figg. 239, 259) . Le figg. 4, 24.3 mo­
s Lrano l'atto di scuotere il contenitore per far uscire l'olio denso. Alcuni uomini
praticano l' infibulatio legando il prepuzio con una funicella per riservatezza, o per
protezione, o per bloccare una erezione improvvisa (figg. 24. 1 , a sin.; 230). Nella
produzione delle figure rosse arcaiche è al mondo dello sport che si attinge mag­
�iormente per le scene di vita quotidiana.

Il commercio e le attività artigianali

La documentazione maggiore sui laboratori proviene da scene che mostrano
artigiani, vasai e pittori al tornio (fig. 101), all'opera con i pennelli o rivolti alla
fornace; fabbri (cfr. fig. 1 0 1 con fig. 174 di identificazione più sicura che non i
vasai sull'hydria Caputi, fig. 323); scultori in bronzo (fig. 262), in marmo (fig.
264) o legno (fig. 74); carpentieri (cfr. fig. 124 con fig. 1 92); armaioli, in partico­
lare alle prese con elmi (figg. 8 1 , 262 ) . La presenza di Atena in alcune di queste
scene (figg. 1 0 1 , 264, 323) indica il discreto congratularsi con se stesso dell'artista
ed è la conseguenza della funzione protettrice della dea sugli artigiani.
Compaiono in numero molto minore quadri del commercio al dettaglio: al
momento, nessuna scena ponderaria e solo uno o due macellai sui primi vasi a fi­
gure rosse o successivamente qualche produttore di essenze sulle pelikai. L'am­
biente agreste sembrerebbe ignorato, se non fosse per alcuni villani a cavallo di
una capra (fig. 1 80) o di un ariete, oppure inseguiti da Pan (fig. 3 3 5 . 1), e per
alcuni uomini intenti alla pesca (figg. 1 19, 344) (ricordiamo inoltre Paride raffigu­
rato con il suo gregge sul monte Ida poco prima del Giudizio, fig. 3 10) . Per vedere
una delle rare scene di vendemmia dobbiamo rivolgerei al mondo dei satiri. Non

vengono più dipinte scene notevoli di ambito navale, a meno che non facciano da
sfondo a episodi mitologici (Odisseo e le Sirene). In genere le pitture notevoli con
Lale tematica mostrano un interesse spiccatamente urbano e artistico: un reperto­
rio ben più limitato di quello offerto dalla pittura a figure nere.

La rel ig ione
Le scene più comuni sono estremamente semplici, con appena uno, due uomi­
ni o donne presentati a fianco dell'altare. Il culto dell'erma compare piuttosto
spesso, e a volte si vedono in campo piccoli pinakes votivi come se fossero appesi
a un albero (figg. 278, 364 e cfr. 3 30), o in alternativa presso la fornace (fig. 262),
insieme con le maschere. Nella fig. 340 vediamo della carne cotta allo spiedo sul­
l'altare dove bruciano ossa e grasso animali mentre si versano libagioni. Ci sono
alcune scene più complesse con processioni dirette a un altare, affiancate da ani­
mali sacrificali, e i caratteristici cesti traforati (fig. 2 1 1) . Le are hanno di solito il
coronamento a volute e i costanti segni rossi lungo i lati indicano con buona pro­
babilità il sangue delle vittime (figg. 245.2, 3 30). Nelle scene mitologiche com­
paiono occasionalmente una statua di culto (fig. 1 35 . 1) o un tripode (fig. 245.2) .
Una maschera di Dioniso posta su un pilastro vestito può diventare il punto focale

221
di una festa del vino comprendente una rappresentazione di menadi interpretate
da sacerdotesse danzanti (fig. 3 1 1) e con ogni evidenza intente a bere. Un evento
particolare è l'esame delle viscere alla partenza di un guerriero (fig. 129 . 1) , inoltre
si contano molte scene di libagioni, con i liquidi versati da o entro una phiale op­
pure una coppa, in occasione di arrivi o partenze; spesso l'avvenimento si verifica
presso gli altari e persino alla presenza di divinità.
I pinakes funerari non vengono realizzati nella tecnica a figure rosse e la pro­
thesis (esposizione del defunto) compare solo in alcune loutrophoroi rituali (fig.
1 4 1 ) . I pinakes votivi dipinti con la nuova tecnica sono pochi in questo periodo e
sono stati trovati unicamente sopra o vicino all'Acropoli. Sono spesso di buon li­
vello e raffigurano Atena (fig. 52), divinità, miti, o anche scene erotiche (fig. 18).
Scompaiono le processioni di carri in occasione dei matrimoni, caratteristiche del­
la produzione a figure nere.

l personaggi storici
I ceramografi sono così tempestivi nel riprendere il tema della guerra greco­
persiana sui loro vasi (figg. 279, 303, 360) quanto Eschilo nelle sue tragedie. I
morti di Maratona venivano considerati degli eroi e gli avvenimenti quasi coevi o
recenti dovevano ottenere l'etichetta di eroici prima che i Greci accettassero di
introdurli nelle tematiche artistiche, almeno in quell'epoca. Ecco perché i « trave­
stiti » sono anacreontici e non Anacreonte in persona (v. sopra) . Saffo e Alceo (fig.
261) erano morti da vari anni ormai (circa cinquanta) ed erano abbastanza consi­
derati per qualificarsi (cfr. Vasi ateniesi a figure nere, fig. 1 3 1) . L'uccisione di lp­
parco (5 14 a . C . ) aveva fruttato ai tirannicidi (fig. 1 99) l'eroicizzazione, oltre all'o­
nore di un gruppo statuario, e poteva essere tacitamente paragonata all'esecuzione
di Egisto. La sconfitta di Creso e il racconto della sua fuga dalla pira funebre (546
a . C . ) erano già entrati nel mito (fig. 1 7 1 ) . L'incisione di nomi di contemporanei
nelle raffigurazioni di simposii era ovviamente esente dalle restrizioni osservate in
scene più formali o nelle arti maggiori.

222
 CAPITOLO 8

Scene mitologiche

Le scene mitologiche sui primi vasi a figure rosse sono coinvolte nello stesso
vortice di innovazioni tecniche e tematiche che aveva trasformato le scene di ge­
nere. Vengono infrante o, comunque, modificate considerevolmente le antiche
convenzioni iconografiche allo scopo di ampliare l'aspetto narrativo della pittura.
Vengono introdotti molti soggetti nuovi, ma è ancora possibile presentare solo
spezzoni di temi conosciuti e fare ampio uso di particolari allusivi per indicare
l'episodio originante la scena. Anche cosl siamo piuttosto lontani dall'avere una
codificazione pittorica di molte leggende o persino di racconti tradizionali per
quanto riguarda i miti conosciuti più a fondo attraverso l'ausilio di altre fonti. Un
approccio storico all'evoluzione del mito nell'arte è altrettanto importante che per
la letteratura.
Dobbiamo cercare l'origine delle nuove scene o dei nuovi cicli pittorici so­
prattutto nelle reazioni personali degli artisti alle nuove condizioni di vita. Possia­
mo solo supporre che nel loro numero si annoverassero ora più intellettuali, più
gente istruita. Per la prima volta è chiaro che i poemi, siano essi vecchi o nuovi,
ispirano la scelta di nuovi soggetti; in particolare si evidenzia un interesse per il
ciclo troiano all'inizio del secolo V. L'esposizione del mito sulle scene ateniesi e
l'importanza delle nuove composizioni parietali nei santuari e negli edifici pubblici
deve aver rivestito un ruolo non indifferente nell'influenzare sia le tematiche sia
le figure, ma il loro effetto si avvertirà soprattutto in seguito. Anche Eschilo è un
artista tardoarcaico, ma è più facile riconoscere l'influsso delle commedie satire­
sche di Eschilo (figg. 163, 325) che una particolare versione di racconti epici dalle
sue tragedie; inoltre non è sempre possibile identificare perfettamente nei primi
poeti, che non siano Omero, le varianti che i pittori vascolari hanno intenzional­
mente seguito.
Possiamo sottolineare uno o due temi iconografici generali prima di passare
ai particolari (completando più che ripetendo quanto abbiamo annotato nel cap.
13 del volume sulle figure nere) . Uno è il rifiuto del fantastico: la Gorgone presto
si umanizza e i duelli eroe-mostro si fanno rari, benché non venga dimenticata la
valenza decorativa o simbolica delle sfingi; naturalmente, non vengono trascurati
personaggi del tutto credibili, come centauri o satiri; al contrario, questi ultimi
raggiungono la massima popolarità proprio in questi anni. Un'altra tendenza è
quella di rendere più giovani, imberbi, tutte le divinità; considerazione valida a
ogni livello per quasi tutte, a eccezione delle divinità solitamente riconosciute co­
me le più anziane: Zeus, Poseidone, Efesto, o modelli paterni come Nereo e Pria­
mo. In ambito troiano molti eroi conservano la barba; ma non Achille; talvolta
Patroclo.
Resta difficile da decifrare l'uso simbolico o allusivo del mito a commento di
avvenimenti di attualità, ovvero la promozione consapevole del mito a fini politi-

223
ci. Se Eracle era l'eroe dell'Atene dei Pisistratidi, ora Teseo è l'eroe della nuova
democrazia, come viene chiaramente esemplificato nella pittura vascolare o in al­
tre sedi, con l' apoteosi simbolica del recupero delle sue ossa e del loro trasporto
ad Atene ad opera di Cimone. Dopo Maratona, una valanga di figure di Nikai si
rovescia sui vasi, che sicuramente alludono alla vittoria: non direttamente, poiché
il contesto non è quasi mai militare bensì religioso, musicale, atletico o vago, ma
il successo militare può avere stimolato un nuovo interesse per il culto della Vitto­
ria e anche una particolare associazione con Atena e dunque una maggiore atten­
zione alla sua funzione in altri contesti. Nel 480 presso l' Artemision la flotta per­
siana venne dispersa e sconfitta dal Vento del Nord come era successo dodici anni
prima al largo di Athos; di conseguenza gli ateniesi onorarono Borea e gli costrui­
rono un tempio. Era stata avanzata l'ipotesi che si doveva a questo evento il nuo­
vo interesse per scene raffiguranti Borea che rapisce Orizia, una principessa attica.
Gli artisti che introducono questo soggetto sono così ossessionati da altre scene di
inseguimento (Eos e i suoi ragazzi; Zeus, Poseidone, Teseo e le loro innumerevoli
ragazze) che dovremmo andar cauti nell'attribuire particolare importanza a Borea.
Dal 4 70 in poi la fanciulla inseguita da Zeus sui vasi è a volte identificata con
Egina, la cui isola si distinse nella battaglia di Salamina nel 480, ma fu causa di
rovina per Atene prima e dopo, poiché fu sconfitta nel 459. Sui primi vasi però
si tratta di Egina? O si verificò qualche altro fatto politico o militare che rese nota
questa storia altrimenti trascurabile? Sarebbe troppo azzardato avanzare ipotesi al
riguardo.
Dovremmo sottolineare che l'evidente popolarità di alcuni episodi nella pittu­
ra a figure rosse successivamente al 500 circa deve in parte attribuirsi alla scarsità
della produzione a figure rosse e delle sue forme nel periodo precedente quella
data.

Le divinità

Nella pittura a figure rosse, specialmente dopo il 500, gli dèi dell'Olimpo
compaiono più spesso isolati o coinvolti in proprie storie private, piuttosto che
associati a un protetto. Notevolmente comuni sono le scene di libagione, in cui la
singola divinità versa il liquido da una phiale o è servita da altre (Zeus con Iride
o Nike, Apollo con Artemide, Atena con Eracle, ecc.) nel rituale del saluto o della
partenza (fig. 193, 202).
ZEus è ormai molto più presente, spesso in gruppo tranquillo con altre divini­
tà (fig. 55 . l) . La Nascita di Atena in armi dalla sua testa compare per molto tempo
ancora secondo il vecchio schema, con l'apparizione della minuscola e precoce fan­
ciulla (fig. 355), ma presto la dea è rappresentata completamente cresciuta a fianco
del suo signore, come nel Partenone; ma è un soggetto più frequente nella pittura
a figure nere . Compaiono ripetutamente nuove scene con Zeus all'inseguimento
di donne o di Ganimede (figg. 150, 339) ritratto come un giovane, spesso con un
cerchio e un bastone, con un gallo in mano (un animale preferito o un dono d'a­
more) . Sull'identificazione della donna in Egina (fig. 3 5 1) , si veda sopra; ma anche
Teti è oggetto di inseguimento; uno scontro evitato di misura, visto che il destino
aveva stabilito che il figlio fosse più forte del padre (in questo caso, di Peleo) .

224
Europa con Zeus sotto forma di toro (fig. 14 7) è un motivo comune particolarmen­
te nel primo quarto del secolo V.
APOLLO è raffigurato come un altro donnaiolo, ma compare più comunemente
come musico (fig. 197) e spesso con la sorella. Il Pittore di Berlino gli fornisce un
tripode alato per la sua trasvolata mediterranea (fig. 1 5 7 ) . Deve anche vedersela
con Tizio, che aggredisce sua madre Latona (fig. 4 1 . 1) . Su alcuni vasi Apollo sfida
il giovane Ida per Marpessa, che preferiva l'eroe al dio. Nella versione del Pittore
di Berlino (fig. 3 38) interviene Euenos, il padre della ragazza, mentre dall'altra
parte del vaso Zeus manda Ermes a intercedere. Il ragazzo a cavallo di un cigno
(fig. 368) che compare su alcuni vasi a figure rosse del primo periodo è general­
mente identificato con Giacinto, un favorito di Apollo che gli permise di guidare
il suo carro, trainato appunto da un cigno.
ERMES è sempre presente in scene in cui altri hanno il ruolo principale: è lui
che deve sopprimere Argo, inviato da Era per custodire la giovenca Io (figg. 165,
327). Argo ha ora un corpo pieno di occhi, ma non due teste come nella pittura
a figure nere. La scappatella infantile di Ermes, il furto della mandria di Apollo,

è dipinta dal Pittore di Brygos, con il dio-bambino adagiato in una cesta di vimini
per la spulatura (fig. 2 5 1 ) ; è raffigurato anche da adulto con i buoi, mentre suona
la lira (fig. 96) .
La popolarità di DIONISO rende quasi inutile insistere sull'argomento. Di soli­
to è accompagnato da un seguito di satiri e menadi, spesso da Arianna, la sua com­
pagna, ma partecipa anche a simposii più tranquilli, a volte con altre divinità,
compreso Eracle promosso al rango superiore (fig. 3 76). Il suo corteo per il Ritor­
no di Efesto all'Olimpo rimane un soggetto importante (figg. 130, 295.2). Makron
lo raffigura bambino, portato da Zeus alle ninfe bambinaie. Un tema dionisiaco
esclusivo delle figure rosse è lo scempio del re Penteo dilaniato dalla madre e dalle
compagne invasate (fig. 28), una storia a noi ben nota dalle Baccanti di Euripide.
Un altro episodio, privo però di autorità testuale, è quello dell'aggressione a Era e
a Iride perpetrata da satiri, dipinta dal Pittore di Brygos (fig. 252) . Anche nella

produzione a figure nere sembra esistere un'aggressione a Era, ma ad opera dei

centauri (fig. 139); cosl possiamo avanzare dei dubbi che esistesse una qualche
versione letteraria codificata e possiamo ritenere questo esempio una logica espan­
sione del comportamento satiresco nei confronti delle menadi.
L'infermità di EFESTO non viene sottolineata nel secolo V; invece una o due
volte gli si associa un carro alato (fig. 120), probabilmente una delle sue meravi­
gliose invenzioni. In altri contesti indossa un abito corto da lavoro e ha in mano
le molle o una scure di legno. I satiri presenti nella sua fucina suggeriscono una
commedia satiresca (fig. 174) .
La compagna di PosEIDONE può identificarsi con Etra (da cui ebbe Teseo,
secondo una delle versioni biografiche), ovvero con Anfitrite. I suoi attributi sono
il tridente e i pesci (fig. 59), mentre sia Anfitrite sia le ninfe marine del seguito
possono anche non reggere alcun pesce. Amymone, salvata da Poseidone dalle
grinfie di un satiro presso una fontana o un pozzo, viene poi sedotta da lui stesso
e dal 460 circa compare sui vasi inseguita da Poseidone, il quale insegue anche
altre donne che restano però anonime (fig. 353). ARES resta una nullità.
ATENA è ovviamente la divinità più popolare. Sulla sua egida è ora più costan­
te la presenza del gorgoneion (fig. 3 .2). Abbiamo già parlato della sua nascita dalla

225
testa di Zeus; in altro contesto è raffigurata nell' atto di sostenere eroi o di svolge­
re compiti civili: scortare o intrattenere il suo protetto, Eracle (figg. 146, 188);
inserita in quadri che ricordano il suo ruolo di dea nelle feste e nei giochi panate­
naici (fig. 307); accompagnata da Nike e con un aphlaston (la prua di una nave) in
mano per celebrare una vittoria, probabilmente di Salamina o dell'Artemision
(figg. 249, 366); nei laboratori dei suoi concittadini o presenziante alla nascita di
Erittonio (figg. 329, 350), l'eroe ateniese a lei affidato dalla madre Terra (Ge)
quando era ancora bambino. Quest'ultima raffigurazione compare solo dopo le
guerre persiane, quando Atena sembra aver acquistato maggior rispetto come divi­
nità poliade più che come protettrice di eroi.
Abbiamo già ricordato la vulnerabilità di Era e Iride esposte ai pericoli dei
subumani. ERA compare in varie riunioni olimpiche, riconoscibile allo scettro e
alla corona. IRIDE alata è la controparte di Ermes e porta a volte il caduceo dei
messaggeri; ma spesso è semplicemente al seguito di Zeus o versa libagioni per lui
(fig. 202). È facilmente confusa con Nike, ad eccezione dei casi in cui quest'ulti­
ma celebra chiaramente una vittoria (con phiale, spesso presso un altare, fig. 2 1 3 ,
o u n incensiere, fig. 1 59); reca anche i n premio u n tripode o un' hydria, una lira
(fig. 348) o una corona (fig. 1 6 1 ) .
DEMETRA e sua figlia reggono fiaccole o spighe e portano basse corone, ma
in genere compaiono come custodi di Trittolemo nella trasmissione del dono dell'a­
gricoltura alla Terra (figg. 154, 1 89, 309) . Da adesso il suo trono a ruote è gene­
ralmente potenziato da serpenti alati.
AFRODITE (fig. 55 .2) non gode di raffigurazioni particolari, ma fa buona mo­
stra di sé al Giudizio di Paride (fig. 3 10). EROS, o una molteplicità di Eroti (Hi­
meros e altri, fig. 184), diventano improvvisamente popolari negli anni 490, gene­
ralmente in singole inquadrature (figg. 173, 204, 3 1 6) , con una lira o una lepre in
mano o nell'atto di inseguire un giovane; e nelle scene mitologiche si dà da fare
(figg. 294, 308, 3 10). ARTEMIDE assiste all'uccisione di Atteone dilaniato dai cani
(figg. 3 3 5 . 2 , 3 3 7 . 1 ) . È solo successiva la trasformazione del·cacciatore in un cervo
come viene indicato dall' aggiunta delle corna. Ormai la dea è proprio una caccia­
trice, con l'arco, anche se non viene dimenticato totalmente il suo primitivo aspet­
to di Dea alata degli Animali (fig. 2 12).
PAN è inizialmente una capra. Nel secolo V ha corpo e arti per lo più umani,
ma, nonostante il favore incontrato ad Atene dopo l'aiuto prestato a Maratona,
non è molto presente nella prima metà del secolo (fig. 335 . 1 ) .
Gli dèi s i riuniscono i n piedi o seduti ancora piuttosto spesso: nel consesso
olimpico, oppure per assistere alla nascita di Atena o all'arrivo di Dioniso. La loro
azione comune, nella lotta contro i Giganti segue gli schemi canonici dello stile a
figure nere, spesso con dettagli più espliciti o innovativi (figg. 187, 196, 280,
337) . Cosl Efesto scaglia il carbone al nemico e la vite di Dioniso incatena un
gigante (fig. 280.2); nelle raffigurazioni a figure nere Efesto riscaldava il carbone
e Dioniso era accompagnato soltanto da animali. L'isola proiettile di Poseidone
può ben essere caratterizzata con attributi di vita selvatica.

Eracle
L'eroe che aveva dominato il repertorio mitologico sui vasi ateniesi a figure
nere cominciò ad avere un ruolo secondario nell'ultimo periodo; ne sono responsa-

226
bili diversi fattori (un'avversione crescente per il fantastico, una preferenza cre­
scente per l'eroe della nuova democrazia, Teseo, rispetto all'eroe dei tiranni), e
nel periodo di concomitanza dello stile a figure nere ancora fiorente e dello stile
a figure rosse travolgente, gli artisti sono pronti a cogliere in anteprima le nuove
correnti; cosl è solo nei primi vasi a figure rosse che persiste la sensibilità artistica
della pittura a figure nere. Compaiono però ancora numerose scene riguardanti
l'eroe, nuove e interessanti.
Consideriamo per prime le classiche fatiche. Le lotte con il Leone (figg. 7 ,
10, 104) e con l e Amazzoni (figg. 9, 2 9 , 149, 298) conservano molto del loro fasci­
no per tutto il periodo. La consegna del Cinghiale al terrorizzato Euristeo (fig. 89),
la lotta contro Gerione (fig. 26.2), l'Idra (fig. 198) o il Toro, l'allontanamento di
Cerbero dall'Ade (fig. 16) e la visita alle Esperidi e ad Atlante non sono scene com­
pletamente dimenticate e ne esistono esempi con altrettanti o maggiori particolari
che per il periodo precedente. Vediamo Eracle nel lebete d'oro (fig. 300) fornito
dal Sole; la lotta con Nereo (fig. 156) per trovare la giusta strada verso l'ovest, un
Nereo ormai del tutto umano (a eccezione di una volta) con lievi differenze, ma
molto spesso in compagnia delle figlie o persino di Tritone (il combattimento con
Tritone ittiforme è scomparso dal repertorio); il simposio con il centauro Pholos
vicino al recipiente del vino aperto e il conseguente combattimento contro i cen­
tauri (fig. 72) .
Ritornano con lo stesso schema alcuni altri episodi tipici del periodo delle
figure nere, ma non tutti: la lotta con il gigante Anteo, a cui Euphronios presta
fattezze realisticamente barbare (fig. 23); l'attacco al gigante Alcioneo mentre dor­
me (figg. 42, 95), con il Sonno (Hypnos) piegato su di lui; raramente la cattura dei
Cercopi (fig. 1 8 1 ) ; il ricevimento del re Eurytos e l'uccisione dei suoi perfidi figli
(fig. 2 3 1 ) ; la lotta contro Cicno (fig. 65), ma ora senza l'intervento di Zeus tra
Eracle e Ares, o tutt'al più il fulmine; il miglior combattimento si svolge contro
il re egiziano Busiride (figg. 75, 336) e i suoi servitori, presso l'altare su cui inten­
devano sacrificare Eracle; questa scena è un interessanle riflesso dell'evoluzione
interpretativa del pittore riguardo alla fisionomia e all'anatomia degli Africani.
Per conquistare la sua sposa Deianira, Eracle combatte il dio del fiume Ache­
loo . Oltos è il solo che lo presenta con un corpo di pesce (fig. 54) invece che bovi­
no; ma la scena rimane altrimenti rara (poiché riguarda la sfera del fantastico, co­
me l'uccisione di Nesso che aveva tentato di violentare la ragazza, fig. 1 2 1 ) . La
lite con Apollo per il tripode (figg. 40. 1 , 94) ha un notevole momento di diffusio­
ne proprio in questo periodo, ma non più tardi, e dovremmo forse cercare qualche
speciale significato simbolico che dovette sostenerla in questi anni. La disputa se­
condaria per il cervo è tuttora rara.
Naturalmente è sempre molto importante il ruolo particolare di Atena come
sua protettrice. Era stato così già da molto tempo e già fuori di Atene. I due com­
paiono spesso insieme: in conversazione, durante una libagione, in azione. L'In­
gresso all'Olimpo (fig. 50.2) per intercessione di Atena perde tuttavia il favore, in
particolare la versione sul carro, e ciò è ben comprensibile se aveva un qualche
collegamento simbolico con la tirannide e nonostante fosse parte integrante della
storia dell'eroe.
Le nuove raffigurazioni di Eracle comprendono l'infanzia, una o due banali
avventure, probabili riflessi di soggetti teatrali. Alcuni temi compaiono anche nel-

227
l'ultima contemporanea produzione delle figure nere. Il Pittore di Berlino è il pri­
mo a raffigurarlo mentre lotta, ancora in culla, con i serpenti inviati da Era, l'eter­
na rivale (fig. 155). Come era prevedibile, reagì male alla scuola e uccise il maestro
di musica Linos con la lira (fig. 296). Ebbe un figlio, Hyllos, dalla moglie. Massa­
cra di botte o litiga con il gracile Geras (la Vecchiaia) (fig. 182) e distrugge la
vigna (fig. 195) o la casa (fig. 363) di Syleus che esigeva il pedaggio dai viandanti.
(Tutte le scene con Syleus scompaiono tra il 490 e il 460.) Dopo il 500 si vede
più di frequente insieme con Dioniso: possono essere sdraiati insieme (fig. 3 76) e
sono spesso serviti da satiri; oppure Eracle è solo con loro. Nello stile a figure
nere era rappresentato nell'atto di catturarli, e le scene in cui essi gli sottraggono
le armi mentre dorme possono riferirsi al soggetto di una commedia satiresca.
L'Eracle delle figure rosse è meno interessante di quanto lo stesso eroe non
fosse nel secolo VI, ma il suo rivale nel repertorio figurativo, Teseo, non raggiun­
gerà mai la sua popolarità con i narratori, sia in poesia che in pittura.

Teseo
Il ciclo di scene raffiguranti le avventure di Teseo in viaggio da Trezene per
riconquistare la sua eredità ad Atene si diffonde in campo vascolare solo dopo il
5 1 0 circa, e forse è stato ispirato da un nuovo poema. Le rappresentazioni sono
una pallida ma consapevole imitazione delle fatiche di Eracle, e, dal momento che
con ogni probabilità la leggenda di Eracle era stata usata dai Pisistratidi, è natura­
le che il nuovo regime favorisse un suo rivale. Il rapporto tra i due eroi in mitolo­
gia, poesia, religione e simbolismo è complesso, non antitetico. Con tutte le oppor­
tunità fornite dal mito, può essere significativo che nessun confronto sia ammesso
in questi anni, benché le loro « carriere » possano essere accostate (come nel Teso­
ro degli Ateniesi a Delfi) e solo successivamente, in campo teatrale e artistico, si
presenteranno nuovamente associati. Le storie di Teseo sono trattate dagli artisti
più come un ciclo, al contrario degli episodi di Eracle (benché il Pittore di Kleo­
phrades dipinga quattro fatiche in un unico fregio), con l'illustrazione di numerosi
racconti a volte affidata ad un unico vaso. Da Periphetes (o Korynetes, « portatore
di clava »), Teseo acquista una clava. Sinis sfida i viandanti a trattenere giù un
pino piegato a terra, che improvvisamente si tende e catapulta lontano i corpi.
Teseo lo tratta allo stesso modo (figg. 1 15 , 206, 287). Skiron si fa lavare i piedi
dalle persone, poi con un calcio le dà in pasto a una testuggine che aspetta sotto
pronta a mangiarli. Teseo lo fa cadere (figg. 90, 223) e alcune scene comprendono
tutti i paraphernalia (scoglio, bacino per i piedi, testuggine) . Procuste tagliava o al­
lungava le sue vittime per adattarle al suo letto. Teseo lo taglia a misura, per cui
possono essere raffigurate la scure di legno e il letto {figg. 1 3 7 , 223, 3 19) . Phaia,
la scrofa selvatica di Krommyon, viene uccisa (fig. 287) . Kerkyon di Eleusi viene
atterrato nella lotta. E successivamente, in Attica, Teseo combatte contro il Toro
di Maratona (fig. 2 0 1 ) . L'eroe indossa generalmente un abito leggero, un corto
chitone o solo la clamide, con un cappello da viaggio, il petaso. Ad eccezione della
lotta contro il toro, non usufruisce dell'aiuto di Atena (interessante omissione) ,
ma la dea compare in alcune altre scene.
L'episodio del Minotauro continua a essere molto popolare, con la raffigura­
zione della bestia sconfitta o trascinata via dal palazzo-labirinto (cfr. fig. 1 18 con

228
fig. 70). In viaggio per Creta, Teseo è stato sfidato a dimostrare che Poseidone è
suo padre, e dopo il 500 troviamo l'interpretazione della sua discesa sottomarina,
aiutato da Tritone, in visita alla corte di Poseidone e Anfitrite con le Ninfe del
mare o nell'atto di ricevere una corona da Anfitrite (fig. 223 ) . In questo caso, Ate­
na può essere presente. L'abbandono di Arianna addormentata sull'isola di Nassa
(fig. 269) nel corso del viaggio di ritorno da Creta viene raffigurato sporadicamen­
te, con l'aggiunta documentaria della successiva scoperta da parte di Dioniso (Eros
c la vite) . In altri casi sono rappresentati mentre dormono insieme o mentre Teseo

si allontana da lei, sveglia. Compare anche il ritorno ad Atene.

Una volta Teseo aveva rapito Elena (fig. 34. 1) e il ratto dell'Amazzone Antio­
pe compare precocemente come nello stile a figure nere. Alla fine di questo perio­
do e successivamente, alcune scene lo ritraggono nell'atto di minacciare una don­
na, una volta (da Makron) chiamata Etra, sua madre. L'occasione non è ripetuta,
oppure l'iscrizione è un errore (Etra per un'altra; Teseo per uno dei Dioscuri?) .
Molte scene lo raffigurano all'inseguimento di giovani donne non identificate, se
tutti i giovani vestiti come lui sono effettivamente Teseo!
La promozione di Teseo a eroe ateniese sembra avere incontrato un successo
limitato tra i pittori di vasi, al di fuori del ciclo delle pseudo-fatiche, e più specifi­
catamente della storia del Minotauro (da lungo tempo la preferita) e dell'episodio
del Toro nella stessa Attica. Può essergli andata meglio nella pittura parietale e
nei versi.

G l i altri eroi
PELEO, il cui ruolo maggiore si svolge nel corso dei preliminari al ciclo troiano
(v. sotto), è raffigurato in lotta contro Atalanta (fig. 62) a una manifestazione in­
detta per i giochi funebri in onore di Pelias. Lei indossa unicamente reggiseno,
pantaloncini e un berretto sportivo, ma non sempre contemporaneamente; esisto­
no numerose raffigurazioni in cui compare da sola (fig. 369) . li tema narrativo
della lekythos di Douris (fig. 294) è incentrato sulla sua velocità, e forse il lato
amoroso della vicenda (indicato dagli Eroti) risiede nella gara di corsa che essa
esigeva come prova per i suoi pretendenti. Aveva anche partecipato alla caccia al
cinghiale Caledonia; ma questo episodio non interessa i pittori dello stile arcaico
a figure rosse quanto invece aveva interessato gli artisti dello stile a figure nere.

Per qualche tempo si perde di vista anche Bellerofonte.

Nei vasi a figure nere era molto diffusa la rappresentazione di PERSEO che
uccide la Medusa o viene inseguito dalle sorelle, le Gorgoni. Nella produzione del
periodo arcaico la scena dell'inseguimento compare pochissime volte (cfr. figg.
153, 349) perché si presta maggiore attenzione al periodo di vita precedente. Il
Pittore di Trittolemo raffigura l'incontro della madre Danae e di Zeus, sotto l'a­
spetto di una pioggia d'oro (fig. 306), ed anche, come altri, la scena dell'arca pre­
parata da un falegname (provvisto di trapano) sotto la supervisione del re Akrisios
per il viaggio di Danae e del figlioletto Perseo (fig. 192). Esistono ancora una o
due versioni dell'episodio dell'arca e del suo successivo recupero da parte di alcuni
pescatori.
GIASONE vomitato da un serpentone davanti ad Atena sulla coppa di Douris
non è un episodio tradizionale del ciclo degli Argonauti (fig. 288). Per il tema

229
degli incantesimi di Medea per ringiovanirlo i pittori vascolari scelgono la scena
di un ariete che viene bollito (fig. 200), il che, nei testi letterari, è solo una dimo­
strazione di potere. Rara la raffigurazione dell'incantesimo gettato su Pelias da­
vanti alle figlie, e sul padre di Giasone, Esone (a cui per sbaglio l'artista presta il
nome del figlio, fig. 200) .
Maggiore diffusione nella fase più tarda ha la rappresentazione di EDIPO a
confronto con la Sfinge, appollaiata su una roccia o su una colonna (fig. 301 .2).
Dopo il 500 diventa piuttosto comune la figura di ORFEO dilaniato dalle donne di
Tracia, con la lira stretta nella mano (figg. 277, 354). Le armi usate sono general­
mente familiari (spiedi, sassi), ma anche una spada e una falce per tagliargli la te­
sta. I giovani che a volte assistono alla sua morte dovevano far parte del suo udito-
rio.
Accanto agli inseguimenti « olimpici >> ne vengono dipinti altri di minore im­
portanza. BoREA e 0RIZIA compaiono per la prima volta alla fine di questo periodo
(figg. 3 4 1 , 352) (per un'ipotesi di significato simbolico v. l'inizio del capitolo) . I
capelli di lui sono arruffati, in seguito talvolta gelati e ispidi; viene rappresentato
di solito alato, come dovrebbero essere i venti; e così il figlio, il giovane Zefiro,
che insegue il fanciullo Giacinto o vola con lui tra le braccia (ma tali identificazio­
ni sono meno sicure) . Eos (l'Alba), di regola anch'essa alata, insegue Cefalo (fig.
203), quasi sempre in veste di cacciatore (raramente come scolaro), con cappello
a tesa, clamide e due !ance, talvolta accompagnato da uno o più cani; oppure ci
prova con Titone (fig. 379), un bellissimo ragazzo di città, per il quale ottiene
l'immortalità, ma non l'eterna giovinezza. Il periodo più intenso di rappresenta­
zione delle scene di inseguimento inizia dalla fine dell'età arcaica.
Intorno al 500 circa e negli anni appena successivi si vedono alcune pitture
riguardanti la preparazione militare dei SETTE CONTRO TEBE . Generalmente viene
raffigurato un carro (per Anfiarao), e caratteristiche correnti sono il tratto accura­
to per i capelli, l'indossare un corsetto e segnali di abbattimento. Per identificare
il gruppo sul vaso viene nominato Parthenopaios (fig. 3 3 1 ) . L'uccisione di EGISTO
da parte di Oreste, in presenza di Clitennestra (che si precipita con la scure, fig.
250) ed Elettra, è rappresentata con la vittima seduta, che a volte ha in mano una
lira (figg. 143, 274.2). È solo il Pittore della Dokimasia a dipingere anche la morte
di Agamennone (fig. 2 74 . 1) come contraltare a questa scena, e in un modo quasi
eschileo, come abbiamo già detto.

Il ciclo troiano
Al riguardo è illuminante una analisi comparata delle scene sui vasi a figure
nere e a figure rosse. Anche dopo il 530 la produzione a figure nere dedica al tema
altrettanto spazio di quella a figure rosse fino alla metà del secolo V; ma il totale
raggiunto dal vecchio stile è largamente dovuto alla persistente popolarità di alcu­
ni soltanto degli antichi temi favoriti - Peleo e Teti, il Giudizio di Paride, Aiace
che porta Achille, Menelao con Elena, Enea e Anchise, Polifemo -, mentre molte
altre scene seguiranno la linea introdotta dalle figure rosse. D ' altra parte questo
stile presenta un numero di soggetti più che doppio rispetto all'altro. Per quanto
può essere possibile una statistica delle preferenze, questa indica Achille, soprat­
tutto nel primo quarto del secolo V, quando si verifica una specie di esplosione

230
nelle scene di base del ciclo, in particolare in quelle tratte dall'Iliade e dall' Iliou­
persis ed è da notare che il primato registrato dalle prime è sproporzionatamente
dovuto all' evidente interesse mostrato dal Pittore di Kleophrades verso il poema,
con l'aggiunta dei vari episodi a carattere più familiare presentati dal Pittore di
Brygos e dalla sua cerchia.
Per la verità, sembra che in questo campo la scelta del soggetto sia sempre
più determinata dalla conoscenza del testo. È una premessa all'interesse letterario
dimostrato dalle successive generazioni di pittori, più sensibili all'influsso del pal­
coscenico che non dell'epica.
Quanto segue è una sintesi delle scene presenti nella produzione delle figure
rosse arcaiche, nell'ordine del ciclo epico come riportato nel volume sulle figure
nere. L'asterisco (*) individua i temi la cui iconografia è essenzialmente derivata
dalla precedente tradizione delle figure nere.
KYPRIA. Peleo lotta contro Teti * (fig. 2 14 . 1), versatile come sempre, ma le
Nozze vengono ora raffigurate come un corteo e la sposa viene talvolta condotta
secondo il rituale che prevedeva la mano sul polso. Achille bambino * è accompa­
gnato al centauro Chirone per essere educato (fig. 56) . Il Giudizio di Paride * (fig.
3 10) presenta l'eroe come un giovane non più riluttante al compito imposto dalle
dee ora diversificate (Afrodite ha spesso al suo seguito Eros o più Eroti), nello
scenario agreste del monte Ida che viene indicato in modo più chiaro. Paride con­
duce via Elena (fig. 308 . 1) , ma, sembra, con il suo consenso e, inoltre, come sposa
(come indica la mano sul polso) più che come vittima; viene raffigurato anche il
suo ritorno a Troia. Sulla via per Troia i Greci attaccano erroneamente il regno di
Tele/o. Il re è ferito da Achille ed appare mentre cerca rifugio alla corte di Aga­
mennone nella città di Argo (fig. 3 78) e, solo in seguito, mentre prende Oreste
come ostaggio. Si conserva nel repertorio la scena di Achille che insegue Troilo *
con la sorella Polissena nella piana di Troia ed è molto particolareggiato il quadro
di Achille che afferra il ragazzo per i capelli trascinandolo giù dal cavallo e si pre­
para a decapitarlo presso l'altare di Apollo (fig. 232), mentre è ormai rara l'attesa
per l'imboscata, così diffusa sui vasi a figure nere.
ILIADE. Nei primi anni del secolo V si nota un interesse molto maggiore per
episodi direttamente connessi al tema del poema omerico, l'ira di Achille. Vedia­
mo la fanciulla Briseide al servizio di Fenice (il mentore di Achille, fig. 245 . 1) , che
viene condotta via dalla tenda di Achille dagli araldi (fig. 270) e viene consegnata
ad Agamennone. Nella scena dell'Ambasceria ad Achille (figg. 166, 304 . 1) l'eroe è
seduto, prostrato, la testa tra le mani, il mantello sul capo, davanti agli eroi che
vogliono far da pacieri. Fra questi, Odisseo in piedi oppure seduto mentre si ab­
braccia le ginocchia, Aiace, il vecchio Fenice e Diomede (sui vasi ma non in Ome­
ro) . E ancora diversamente dal poema omerico, seguendo invece l'opera di Eschi­
lo, Achille è silenzioso; ma siamo ancora lontani dall'essere sicuri che i pittori si
siano ispirati più a Eschilo che al poema epico. Achille fascia una ferita del suo
amico Patroclo (fig. 5 0 . 1 ) e lo manda a combattere sul campo dove vediamo infu­
riare la battaglia sul suo corpo. La scena del Lamento di Achille è inserita nelle
raffigurazioni dell'allontanamento di Briseide, dell'Ambasceria e, sui vasi più tar­
di, della consegna delle nuove armi e del lamento sul corpo di Patroclo: quasi sce­
ne di genere sull'eroe tragico. Achille che si arma o viene riarmato da Teti (fig.
332) non è più considerato un soggetto importante, mentre negli anni 480 vengo-

23 1
no dipinte varie scene di Teti con Efesto (fig. 2 62 . 1) al momento della consegna
delle armi. Tra i duelli svolti a Troia ricordiamo Aiace contro Ettore * (fig.
304.2), Aiace contro Enea (sul corpo di Patroclo), Menelao contro Paride, Diome­
de contro Enea (con Atena che incoraggia il primo e Afrodite che salva il secondo,
fig. 186) e Achille contro Ettore * e quindi l'inseguimento intorno alle mura. Il
Pittore di Kleophrades rappresenta lo scambio dei doni tra Aiace ed Ettore e pro­
babilmente lo scambio delle armi tra Diomede e Glauco. Lo scempio del cadavere
di Ettore trascinato intorno a Troia non è un tema adatto allo stile a figure rosse,
ma il riscatto sl, con Priamo e i servitori che recano doni di vasellame in metallo
e scatole con le preziose tuniche ricordate da Omero per un Achille indifferente.
Ettore giace disteso sotto il suo letto, un gruppo molto ben trattato dal Pittore di
Brygos (fig. 248). Altri episodi tratti dall'Iliade comprendono l'imboscata a Dolone
preparata da Odisseo e Diomede, con Dolone ripreso durante la marcia notturna
della pattuglia (fig. 276), e le figure alate del Sonno e della Morte che trasportano
il corpo di Sarpedonte (fig. 22) .
L' ETIOPIDE E LA PiccoLA IuADE. Viene ricordata la lotta tra Achille e Pentesi­
lea *; anche quella tra Achille e Memnone * resta importante (fig. 4 8 . 1 ) , poiché
possono comparire in loro aiuto le madri, divine, oppure, per Achille, la dea Ate­
na. Antiloco, figlio di Nestore, era stato ferito da Memnone e compare affiancato
dal padre e da Achille. La Psycosthasia * delle vite di Achille e Memnone (fig. 134)
continua a essere più diffusa della scena, tratta dall'Iliade, in cui Zeus soppesa i
destini di Achille e di Ettore. Eos * trasporta il cadavere di Memnone dal campo
di battaglia (fig. 292) .
Aiace che trasporta il corpo di Achille * è un tema molto meno popolare ora,
ma non lo è affatto il seguito. La lite tra Aiace e Odisseo (fig. 247) per le armi di
Achille è poi conclusa dall'intervento dei compagni. La votazione (fig. 285 . 1) si
svolge alla presenza di Atena, mentre i Greci ammucchiano i ciottoli della votazio­
ne in favore di Odisseo e i due eroi mostrano rispettivamente sconforto e gioia.
Il Pittore di Brygos raffigura Aiace morto: il cadavere viene coperto da Tekmessa
(fig. 246), disteso sulle pelli degli arieti che aveva ucciso credendoli, nella sua paz­
zia, Greci. Il ratto del Palladio che Odisseo e Diomede rubano da Troia è un altro
degli ultimi episodi della guerra (fig. 185) . Makron raffigura i due eroi che litigano
per la statua. La scena di Achille e Aiace * intenti a un gioco da tavolo (fig. 2)
non viene dimenticata, ma difficilmente supera il periodo arcaico.
IuouPERSIS. La maggior parte delle raffigurazioni convenzionali del sacco di
Troia erano state codificate nel periodo delle figure nere; furono dunque affinate
più che modificate in questo periodo: la morte di Priamo *, colpito da Neottolemo
sopra un'ara, spesso con il corpo del nipote ben in vista (figg. 135 .2, 245.2); la
violenza su Cassandra * perpetrata da Aiace Oileo presso la statua di Atena (fig.
135 . 1) ; Enea che salva Anchise * con il piccolo Ascanio (fig. 1 3 5 . 1); Menelao che
ritrova Elena * , la minaccia con una spada (fig. 308.2), la trascina via, e, la miglio­
re di tutte, lascia cadere la spada alla vista della sua bellezza (fig. 158). Un nuovo
personaggio è la donna troiana, una volta individuata come Andromaca, che si di­
fende con un ramaiolo (fig. 1 3 5 . 3 ) ; il salvataggio, ad opera dei nipoti, della madre
di Teseo, Etra (figg. 1 3 5 . 3 , 1 72 ) , mandata a Troia come schiava di Elena: un nuo­
vo episodio per l'arte. Etra compare talvolta con i capelli tagliati, come nella pittu­
ra di Polignoto a Delfi, o come la « vecchia accoccolata » del Pittore di Kleophra-

232
cles. La novità consiste nel raggruppare parecchi episodi su un solo vaso per forni­
re tutto il panorama della distruzione di Troia, trattata con la massima delicatezza
dal Pittore di Kleophrades (fig. 135). Lo stesso artista raffigura probabilmente an­
che il salvataggio di Antenore che giunse a essere considerato un traditore dai
Troiani per il suo atteggiamento conciliante verso i Greci. Makron dipinge Polisse­
na condotta al sacrificio.
OmsSEA. Il poema è quasi ignorato nel periodo arcaico delle figure rosse, a
eccezione di rare scene antiquate: Circe *, la fuga da Polifemo *, le Sirene (fig.
184). Le rappresentazioni di Penelope e dei suoi corteggiatori sono successive.

Altre figure mitologiche

Nella fase arcaica delle figure rosse compaiono numerose personificazioni se­
condarie; alcune di esse sono nuove. Su uno dei primi vasi « bilingui », Dike com­
batte Adikia (la Giustizia e l'Ingiustizia) nella sezione a figure rosse; il soggetto
era stato raffigurato abbastanza tempo prima sull'arca di Cipselo a Olimpia. Selene
(la Luna) è associata al carro e, come Iside, porta come corona un disco, oppure,
forse, la sua testa è inscritta entro un disco, come sulla coppa di Sosias (fig. 50.2)
o su un tondo del Pittore di Elpinikos. Sono dipinti anche i Tritoni, raramente, e
isolati (fig. 2 1 7) o in atto di portare aiuto a Teseo sott'acqua (fig. 223), e le Nerei­
di con i pesci (figg. 56, 6 1 , 345) senza alcun riferimento ad una storia specifica.
Le lotte tra i Pigmei e le Gru avevano avuto molto successo nel primo periodo
delle figure nere con i Pigmei visti come uomini minuscoli. Il Pittore di Brygos li
rende realisticamente come nani piuttosto paffuti (fig. 258). Nel mondo degli In­
feri, Sisifo sospinge il masso sulla cima della collina e Issione è legato alla ruota:
temi successivamente ignorati dalla ceramica ateniese.
Le Amazzoni sono estremamente popolari, con una gamma di scene di arma­
mento (fig. 43) e di parata ampia come quella dedicata ai guerrieri maschi. I loro
combattimenti con i Greci (che non siano Eracle) vengono realmente sfruttati nel­
la produzione a figure rosse soltanto dopo le Guerre Persiane. Sono vestite come
semplici opliti (fig. 43) o con abiti orientali come arcieri (fig. 29) o con tuniche
decorative (fig. 9) , ma raramente viene confessata la loro femminilità. Molte di
loro portano scuri da guerra o armi leggere con scudi a forma di crescente lunare,
pelte.
I Centauri e la lotta contro i Centauri rimarranno un soggetto importante per
tutto il periodo classico. Sui vasi a figure rosse arcaiche la lotta con i Lapiti, origi­
nata dal rozzo comportamento dei Centauri al matrimonio del re, è una battaglia
di schieramenti più che un tafferuglio al matrimonio (figg. 170, 196, 268) . Cosl i
Lapiti sono raffigurati armati e l'invulnerabile Ceneo a terra (fig. 326) . L'aiuto di
Teseo contro i Centauri può aver contribuito ad assicurare la popolarità del tema
all'inizio del secolo V, ma raramente l'eroe può essere identificato con chiarezza.
I Satiri sono l'invenzione più attraente dell'arte greca, mai cosl divertenti co­
me nel periodo arcaico e nelle figure rosse. Offrono musica e danza a Dioniso, da
soli o con le menadi, loro compagne. Fanno giochi di equilibrio con le coppe (per
cui hanno speciali vantaggi, fig. 299), o rendendosi più utili aiutano nella vendem­
mia. Nelle scene mitologiche, secondo il ruolo che rivestono, li vediamo scortare
Efesto all'Olimpo e aggredire le dee. Sileno, l'unico satira individualizzato, è con-

233
dotto prigioniero davanti al re Mida. Sarebbe più facile credere che satiri armati
(figg. 3 1 , 66, 140) stiano preparandosi per la guerra contro i Giganti, se avessimo
un numero maggiore di scene riguardanti le loro battaglie al fianco di Dioniso. Più
enigmatiche sono le scene isolate di satiri che profanano una tomba (fig. 169) o
frantumano un'erma.
La fine del secolo VI vede l'inizio della commedia satiresca ad Atene, con
attori vestiti da satiri, ovunque tronchi irsuti con falli eretti e code (fig. 3 14 ) . Ma
quando i nostri artisti dipingono ciò che può riferirsi a un soggetto satiresco, il
primo dei quali sembra essere il furto a Eracle (dal 5 1 0 circa), trascurano i costumi
e molto spesso anche le maschere. Molte delle nuove raffigurazioni vascolari che
li inquadrano in un'ambientazione familiare (figg. 177, 30 1 . 1 ) , o li presentano co·
me atleti (fig . 163) o li coinvolgono in parodie mitologiche, possono derivare diret­
tamente o indirettamente dal loro nuovo ruolo di attori. Il meglio verrà entro lo
scorcio del secolo, ma le nostre scene (figg. 163, 174, 299, 325, 367) possono es­
sersi ispirate alle commedie di satiri.
Le menadi con cui danzano indossano pelli di animali sugli abiti comuni (co­
me ogni seguace di Dioniso) , stringono in mano animali (figg. 40.2, 207) oppure
serpenti (e un serpente può fungere da fascia per capelli, fig. 2 18) oppure impu­
gnano il tirso con il coronamento a foglie d'edera (fig. 132.2), che può trovarsi
anche in mano a Dioniso o, meno spesso, ai satiri. Le menadi si svestono solo per
dormire. Alcune eseguono una danza alata sorreggendo i polsini delle maniche dei
loro morbidi chitoni (figg. 136, 2 7 1 , 3 80). Vengono spesso infastidite dai satiri,
ma praticamente non subiscono mai la violenza prevista. Generalmente la soddi­
sfazione sessuale di un satira è autogestita. Per lui è importante l'inseguimento,
l'eccitazione della danza, il toccare una coscia o un braccio, l'impossibile e impe­
tuoso piacere di incontrare o « scoprire » una menade addormentata (figg. 1 13 ,
257), m a non l a consumazione. Tutto ciò, sui vasi, accade solo a i mortali, con le
loro donne. I satiri dànno forma concreta alle fantasie e ai sogni degli umani, che
sembrano sempre svanire prima della loro realizzazione. Essi illustrano l'eterna
frustrazione del maschio, colpito - o ferito - da una continua insaziabile tume­
scenza (a volte praticano anche l'infibulatio), godendo di ogni evidente piacere e
libertà della bella vita. I satiri sono una risposta più che adeguata a quelli che
credono che i Greci fossero ossessionati dalla omosessualità.

234
 Abbreviazioni

AA Archà'ologischer Anzeiger BSA Annua! of the British School at

AAA Athens Annals of Archaeology Athens
CVA Corpus Vasorum Antiquorum
ABFH ]. Boardman, Athenian Black
Figure Vases, A Hand-book Hesp Hesperia
( 1 974) HGVP P. Arias, M. Hirmer, B . B .
ABL E. Haspels, Attic Black-figur­ Shefton, History o/ Greek Va-
ed Lekythoi ( 1 936) se Painting ( 1 962)

ABV ].D. Beazley, Attic Black-fi­

]di Jahrbuch des deutschen archiio­
gure Vase-painters ( 1956) logischen Instituts
]HS Joumal of Hellenic Studies
ADelt Archaiologikon Deltion
M]BK Miinchener Jahrbuch der bil­
AE Archaiologike Ephemeris denden Kunst
AJA American Joumal o/ Archaeo­ MonPiot Monuments et Mémoires, Fon­
logy dation Piot
AK Antike Kunst MWPr Marburger Winckelmanns-pro­
AM Athenische Mitteilungen gramm
A nn Annuario della Scuola Ar­ 6Jh Jahreshefte des osterreichischen
cheologica di Atene archiiologischen Instituts in
Arch. Class. Archeologia Classica Wien
ARV ].D. Beazley, Attic Red-figure Para ].D. Beazley, Paralipomena
Vase-painters ( 1 963) (1971)

BABesch Bulletin Antieke Beschaving RA Revue Archéologique

BCH Bulletin de Correspondance RM Romische Mitteilungen
Hellénique VAmer ].D. Beazley, Attic Red-figured
Boston L.D. Caskey and J.D. Beaz­ Vases in American Museums
ley, Attic Vase Paintings in ( 1 9 18)
the Museum o/ Fine Arts, Bo­ VPol ].D. Beazley, Greek Vases in
ston Poland ( 1928)

235
 Note bibliografiche
OPERE A CARATTERE GENERALE
].D. Beazley, ARV, per un elenco completo dei pittori
e un indice di provenienze, episodi mitologici, musei,
nomi di amasii, per il cui aggiornamento v. Para. Da se­
gnalare la recensione di M. Robertson in JHS LXXXV,
90 ss.
In VAmer, Beazley presenta numerosi pittori e gruppi
con sintetiche annotazioni.
Per saggi illustrati di rilevante interesse su alcuni vasi:
A. Furtwiingler e K. Reichhold, Griechische Vasenmale·
rei, I·W (1900·1932).
].C. Hoppin, A Handbook of Greek Red Figured Vases
(1919): (vecchie) illustrazioni di vasi firmati e di alcune
opere attribuite.
E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen (1923):
una rassegna esaustiva al momento deUa sua pubblica·
zione.
A. Rumpf, Malerei und Zeichnung (1953): una comples·
sa, completa e raffinata discussione sul tema, ma con iJ.
lustrazioni di piccole dimensioni.
G.M.A. Richter, Attic Red Figured Vases, a Suroey
(1958): una trattazione a carattere generale, anche par·
ticolareggiata e di buon liveUo, sulla evoluzione deUa
tecnica e i pittori. Poche e piccole illustrazioni.
M. Robertson, Greek Painting (1959), testo notevole,
corredato da illustrazioni a colori.
In B.B. Shefton in HGVP buone descrizioni di fotogra·
fie di grandi dimensioni (Hirmer) associate a una sintesi
sulla vita artistica di alcuni pittori.
R.M. Cook, Greek Painted Pottery (1972), cap. 5 .
R. Lullies e M. Hirmer, Griechische Vasen der reifarchai·
schen leit ( 19 53): buone fotografie con l'aggiunta di un
testo su una ricchissima coUezione (Monaco).
NeU'Enciclopedia dell'Arte antica (Italia, 1958·1966),
brevi articoli sui pittori e sui terni deUe raffigurazioni.
Dal 1960 H. Metzger presenta a scadenza biennale utili
note bibliografiche degli ultimi lavori sui vasi greci in
Revue des Etudes Grecques.
Kerameus è una nuova serie monografica dedicata a ri·
cerche sui pittori corredata da esaurienti illustrazioni
(von Zabern).
Per il più completo trattato sui vasi neU'ambito più ge·
nerale deU'arte greca v. M. Robertson, History of Greek
Art (Cambridge 1975).
CVA pubblica le illustrazioni di tutti i vasi greci decora·
ti distinti per museo. La maggior parte dei gruppi resta·
no incompleti e i volumi più vecchi presentano illustra­
zioni mediocri o piccole. I volumi migliori sono quelli
post·bellici e di Oxford (Beazley), Londra, Monaco.
Per altre pubblicazioni di importanti coUezioni di vasi
a figure rosse corredate da testi affidabili v.:
J.D. Beazley (e L.D. Caskey per il I), Boston l·ill (1931·
1963).
236
G.M.A. Richter e L. F. HaU, Red·figured Athenian Vases
in the Metropolitan Museum of Art (1936).
E. Langlotz, Griechische Vasen in Wiin:burg (1932).
B. Graef e E. Langlotz, Die antiken Vasen von der Akro·
polis zu Athen, II.
I. INTRODUZIONE
Per la storia degli studi v. R.M. Cook in Greek Painted
Pottery, cap. 15.
M. Robertson, Between Archaeology and Art History
(1963).
].D. Beazley, Potter and Painter in Ancient Athens
(1944).
Devo alcune osservazioni su Euphronios e Hygieia a Jo·
dy Maxmin; su Persepolis a Michael Roaf. Per le pittu·
re parietali v.: su Paestum, M. Napoli, La Tomba del
Tuffatore (1970); su Elmali, M. Mellink, AfA LXXIV·
LXXVII.
Per avere un quadro completo deUa bibliografia sui pit ·
tori e sui vasi, consiglio la consultazione di AR V e Para,
mentre segnalo testi e opere recenti a cui viene deman­
data anche la discussione di particolari problematiche
soUevate aU'interno del mio volume.
II. LA PRIMA GENERAZIONE
La tecnica a figure rosse
Sul disegno preparatorio v. P.E. Corbett, JHS LXXXV,
16 ss.; R.D. de Puma, AfA LXXn, 152·154 (Makron).
Sulla linea a rilievo v. la descrizione di Beazley in Bo·
ston e CVA Oxford.
Per la tecnica v. J.V. Noble, The Techniques of Painted
Attic Pottery (1965).
Per il Tesoro dei Sifnii v. R. Lullies e M. Hirmer,
Greek Scu/pture (1960), tavv. 48·55; D. von Bothmer,
Metr. Mus. Bull. XXIV, 208·210; E. Langlotz, Zeitbestim·
mung, 17 ss.
SuUa tecnica a figure nere v. ABFH 103 s.; M. Robert·
son, AK Beiheft IX, 83 s.
Invenzione e sperimenta:tione
Il Pittore di Andokides
H. Bloesch, JHS LXXI, 30 s. (sul vasaio); A. Marwitz,
Oefh XLVI, 73 ss.; K. Schauenburg, ]di LXXVI, 48 ss. (61
ss. sull'identificazione), LXXX, 92 ss.; G. Szilagyi, Bull.
du Mus. Hongrois xxvm, 13 ss.; Boston m, 1·7; D. von
Bothmer, Metr. Mus. Bull. XXIV, 201 ss.; A. Buesing·
Kolbe, M WPr 197 1/72, 60 ss. (su framm. e la cerchia
di); HGVP 3 1 6 s . ; ABFH 105.
Psiax
VAmer 6; G.M.A. Richter, AfA xxxvm, 547 ss., XLV,
587 ss.; H.R.W. Smith, New A'[Ject.s of the Menon Pain­
ter (1929); ABL 77 (sul rapporto con gli artisti successi­
vi); ABFH 106; S.P. Uggeri, Num. e Ant. Class. 1972,
33 ss.; D.C. Kurtz, di imminente pubblicazione.
Paseas
C . Roebuck, A]A xun, 467 ss.; Boardman, JHS Lxxv,
154 s. e ABFH 106; A. Greifenhagen, ]b. Berliner Mu­
seen m, 1 1 7 ss. e il testo di prossima pubblicazione per
il pinax a fondo bianco; D.C. Kurtz, di imminente pub­
blicazione.
Akr. n, n. 1040, tav. 81 (per il pinax a carattere erotico
fig. 18); n. 199, tav. 9 (per le figure rosse su fondo ros­
so corallo); 1, n. 2499, tav. 102 (per il pinax a figure
rosse su fondo bianco; l'altro lato a figure nere; ABV
506).
Per il Pittore di Goluchow v. VPo/ 1 1 ss.; R.D. Blatter,
AA 1972, 23 7 ss.
I PIONIERI
Opere a carattere generale
VAmer 27 ss.; Beazley, Potter and Painter in Ancient
Athens, 19 ss.; A. Greifenhagen, ]b. Ber/iner Museen IX,
10 ss. (su Smikros ka/os); E. Vermeule, AK xw, 35 (su
Smikros ed Euphronios); Boston n, 4 s. (per Phayllos);
M. Ohly-Dumm, di imminente pubblicazione.
Euphronios
F.P. Johnson, Art Bu/letin XIX, 557 ss.; F. Villard, Mon­
Piot XLV, l ss., XLvn, 35 ss. (askoliasmos); E. Vermeule,
AK vm, 34 ss. e D. Ohly, MJBK xxn, 229 ss. (sul crate­
re di Monaco con Smikros); D. von Bothmer, Metr.
Mus. Bu/1. XXXI, l ss.; ]. Maxmin, AAA VI, 299 ss. (sul­
l'anatomia); HGVP 323-326; D. von Bothmer, di immi­
nente pubblicazione.
Smikros
C . Gaspar, MonPiot IX, 15 ss.; A. Greifenhagen, ]b.
Ber/iner Museen IX, lO ss.; HGVP 322 s.
Euthymides
].C. Hoppin, Euthymides and bis Fe//ows (1917) recensi­
to da Beazley, JHS xxxvn, 233 ss.; HGVP 326-328.
Su Phintias v. Hoppin, op. cit. , 93 ss.; HGVP 3 1 7-3 19.
Su Hypsis v. Hoppin, op. cit. , 135 ss.
Sul Pittore di Sosias v. CVA Berlino n, tavv. 49, 50.
Sulla coppa di Gotha v. CVA Gotha I, 54, tavv. 42, 43.
Sulla produzione a figure nere dei Pionieri, ecc., v.: per
i pinakes a fondo bianco di Euthymides, figg. 52-53,
ARV 1598, Boardman, JHS LXXVI, 20-22; per i pinakes
a figure nere, Akr. 1, n. 2514 (K. Peters, Panath. Preis­
amphoren 56, per Euphronios; ? meglio Euthymides);
per le panatenaiche, Akr. 1, n. 93 1 (Peters, /oc. cit. ;
AR V 18); per i pinakes a figure rosse dei Pionieri, Akr.
11, n. 1042 (Boardman, JHS LXXVI, 22 s.).
I Pittori di Coppe
Opere a carattere generale
P. Hartwig, Die griechischen Meisterscalen (1893), uno
dei primi saggi importanti sull'individuazione dei singo­
li interventi e dei gruppi; H. Bloesch, Formen attischer
Schalen (1940), tra le prime ricerche sulle forme; ARV
39 s . , per la classificazione delle coppe « a occhioni »; E .
Haspels, BCH u v (1930) 23 s s . , sulle coppe d a parata;
Athenian Agora XII, 91 s., sul tipo C; sull'uso del rosso
corallo, della doratura, ecc. v. ibid. , 19-21 e A. Winter,
AM LXxxm, 3 1 5 s.; per la composizione dei tondi v. C .
Rolley, R A 1972, 1 5 1 ss.
0/tos
F.P. Johnson, Art Bu/letin XIX, 537 ss.; A. Bruhn, 0/­
tos (1943); HGVP 320 s.
Epiktetos
VAmer 14-18; W. Kraiker, AM Lv, 107 ss.
Su Pheidippos v. W. Kraiker, AM Lv, 107 ss.
Skythes
VAmer 2 1 s.; E. Pottier, MonPiot IX, 135 ss., X 49 ss.;
G.E. Rizzo, MonPiot xx, 101 ss.; ABV 352 (sui pinakes
a figure nere).
Il Pittore di Euergides
Beazley, JHS xxxm, 347 ss.; ARV 1631 (? = Pittore di
Delos); D .von Bothmer, RA 1972, 83 ss. (sui sostegni
semicilindrici).
Il Pittore di Epeleios
Per i confronti con Epiktetos v. AR V 150,37 (probabil­
mente suoi) e AR V 76,84. Migliore del solito è al ri­
guardo CVA Bryn Mawr I, tavv. 3, 4; ARV 147, 1 8 .
Sugli alabastro d i Paidikos e Pasiades v. ABL 101-104.
Sul Pittore di Hermaios v. W. Kraiker, AA 1923/24,
165 ss.
Su Apollodoros v. M. Ohly-Dumm, MJBK xxn, 7 ss.
(sul Pittore di Elpinikos).
Sul Pittore di Ambrosios v. VAmer 19 s.
III. PITTORI DEL PERIODO TARDO ARCAICO
Il Pittore di Kleophrades
Beazley, JHS xxx, 38 ss., VAmer 40-44, The Kleophra­
des Painter (1974) e AK I, 6-8; G.M.A. Richter, AJA
XL, 100 ss. (su « Epiktetos 11 >
> ); L. Schnitzler, Opusc.
Ath. XI, 47 ss. (per l'ipotesi corinzia); R. Lullies, Die
Spitzamphora des Kleophrades Malers (1957) e altro testo
in stampa; A.H. Ashmead, Hesp xxxv, 20 ss. (framm.
di Atene); U. Knigge, AM LXXXV, l ss. (framm. di Ate­
ne); HGVP 328-33 1 ; A. Greifenhagen, Neue Fragmente
des Kleophrades Malers (1972); Boardman, Getty Mu­
seum Annua/ 1, AA 198 1 , 329 ss.
Il Pittore di Berlino
Beazley, JHS xxxi, 276 ss. e 70 ss., The Ber/in Painter
(Melbourne, 1964), MonPiot xxxv, 64 ss., AK rv, 49
ss., The Ber/in Painter (1974); M. Robertson, JHS LXX,
23 ss. (sulle origini), AJA LXll, 55 ss. (per Gorgos) e al­
tro testo in stampa; R.H. Blatter, AK v, 18 ss. (sul va­
saio); R. Lullies, AK xrv, 44 ss. (sul deinos); C. Isler­
Kerenyi, AK XIV, 25 ss. (sulle anfore nolane e sulla Ni­
ke); H. Giroux, RA 1972, 243 ss. (sul cratere a volute
AR V nn. 129 + 130); Byvanck-van Ufford, RA 1972,
20 ss. (sull'Arcaismo); HGVP 343-345; M. Schmidt, te­
sto in stampa riguardo alla fig. 149.
Altri pittori di vasi
Sul Pittore di Nikoxenos v. Beazley, BSA XIX, 229 ss.
e VAmer 25 s.; M. Robertson, AJA LXVI, 3 1 1 s.
237
Sul Pittore di Eucharides v. Beazley, BSA xvm, 217 ss.
e XIX, 245, VAmer 45-47; M. Robertson, Getty Museum
Annua/ I.
Su Myson v. VAmer 48-52; HGVP 332.
Sul Pittore di Harrow v. Beazley, fHS xxxVI, 128 s. e
VAmer 57; ARV 1635 s., 1705 (e sul Pittore di Ber­
lino).
Sul Pittore dell'Angelo volante v. Boston m, 16 s.
Sul Pittore di Tyszkiewicz v. Beazley, AfA xx, 144 ss.,
VAmer 55.
Sul Pittore di Troilo v. Beazley, fHS xxxn, 172 s.,
ARV 1643.
Sulla Sequenza di Syleus v. VAmer 52, 66 s.; Boston n,
1 1-13; M. Robertson, AK xm, 13 ss. (sull'unificazione
delle varie personalità) e altro testo in stampa.
Sul Gruppo di Syriskos v. VAmer 63-65; B. Philippaki,
The Attic SttJmnos, 63 ss.; Para 35 s. (sul Pittore P.S.).
Sugli Alabastro del Negro v. H. Winnefeld, AM X I V , 4 1
ss.; A.D. Fraser, AfA XXXIX, 4 1 ss.; ABL 103 s.
Sulle lekythoi v. ABL 69-76 (per la tecnica a figure ros­
se), 1 10-13 (per la tecnica a parziale contorno); ARV
1644.
Sul Pittore di Dutuit v. Beazley, fHS xxxm, 106 ss.
Sul Pittore di Tithonos v. VAmer 69 s.
I pittori di coppe
Per le opere a carattere generale v. l'ultimo capitolo.
Per le Acrocups v. Boston n, 67.
Fondo biJJnco
H. Philippart, Ant. Class. v, 5 ss. (per gli elenchi e le
illustrazioni); A. Waiblinger, RA 1972, 233 ss. (per le
opere di Onesimos); J.R. Mertens, Haroard Stud. Class.
Phil. LXXVI, 271 ss. (Euphronios?).
Onesimos
VAmer 82-89; VPo/ 21-23; ARV 3 1 2 s.; Boston n, 23-
36; HGVP 333-335; H. van Lucken in Gr. Vasen (Ro­
stock) 485 ss. (per la distinzione delle personalità); J.
Maffre, RA 1972, 221 ss.
Sul Pittore di Antiphon v. VAmer 1 1 1 s.; R. Blatter,
AA 1968, 640 ss.
Il Pittore di Brygos
VAmer 89-93; G.M.A. Richter in Charites (Fest. Lan­
glotz) 141; HGVP 336-339; A.M. Tamassia, Boli. d'Ar­
te LU, 1-9; A. Cambitoglou, The Brygos Painter (1968);
M. Wegner, Der Brygos Maler (1973).
Il Pittore della Fonderia
H.A. Thompson in Essays Karl Lehmann 323 ss. (per la
coppa eponima); Beazley, Un RealisttJ Greco (1966).
Sul Pittore di Briseide v. VAmer 109 s.
Sul Pittore della Dokimasia v. E. Vermeule, AfA LXX,
l ss. (sul cratere di Boston).
Sul Pittore della Gigantomachia di Parigi v. VAmer 94.
Douris
VAmer 97- 100; ARV 425-427; Beazley, fHS XXXIX, 84
s . ; HGVP 339-343; B. Philippaki in Kernos (Fest. Baka­
lakis) 197 ss. (per I'aryballos firmato); M. Wegner, Dou­
ris (1968).
238
Il Pittore di Trittolemo
Beazley, Painter and Potter 41 (per la firma di Douris) e
in Charites 138 s.; E.R. Knauer, Ein Skyphos des Tripto­
lemos-malers (1973).
Su Makron v. VAmer 101 s.; Beazley, AfA x x v , 330
ss., BSA XXIX, 193 e Boston m, 30 ss.; HGVP 332 s.
IV. MANIERISTI ED ALTRI
I Manieristi
Beazley, Potter and Painter 13; VPoi 40; The Pan Painter
(1974) 8 s.
Sul Pittore di Leningrado v. J.R. Green, fHS LXXXI, 73-
75 (saggio sul vaso della fig. 323).
Il Pittore di Pan
Beazley, fHS xxxii, 354 ss., VAmer 1 13-118, Boston n,
45-55, The Pan Painter (1974); HGVP 346 s.; L. Jehas­
se, MonPiot LVm, 25 ss.; A. B. Follmann, Der Pan Maler
(1968) e in Gr. Vasen (Rostock) 445 ss.; Byvanck-van
Ufford, BABesch xuv, 124 ss. (per una cronologia ti­
bassista degli inizi della sua attività).
I pittori di grandi vasi
Sul Pittore di Monaco 2413 v. VAmer 123 s. (per l'i­
dentificazione con Hermonax).
Hermonax
VAmer 123 s . ; F.P. Johnson, AfAxux, 491 ss. (fase tar­
da), un, 233 ss.; N. Weill, BCH LXXXVI, 64 ss.; M. Pal­
lottino, Mem. della R. Ace. d'It. VII, l; B.B. Shefton, in
stampa.
Sul Pittore di Providence, v. VAmer 76 s.; VPo/ 16 s.;
Boston n, 4 1-45.
I pittori di coppe
Sul Pittore di Euaion v. VAmer 157 s.; VPo/ 46 s.
Sul Pittore di Telefo v. Vamer 107-109; VPol 38 s.;
C.S. Nobile, Il Pittore di Telefo (1969).
Sul Pittore di Bonn v. VPol 37; ARV 82 1 .
V. FORME VASCOLARI E CRONOLOGIA
Le forme vasco/ari
Per un'utile guida illustrata cfr. G.M.A. Richter e M.J.
Milne, Shapes and Names of AtheniiJn Vases (1935). J.V.
Noble, The Techniques of Painted Attic Pottery (1965)
11 ss.; L. Talcott e B.A. Sparkes, Athenian Agora xn,
per forme verniciate in nero, ma di rilievo. H. Gericke,
Gefaessdarstellungen aufgr. Vasen (1970) per la raffigura­
zione di vasi sulle pitture vascoJari.
Suggerisco anche i volumi del CVA dove è possibile tro­
vare una buona gamma di illustrazioni.
Vedi ABFH 237 s . , e inoltre:
per l'alabastron, U. Knigge, AM LXXIX, 109 ss.; K.
Schauenburg, Jdi Lxxxvn, 259 ss.;
per l'anfora a profilo continuo, R . Lullies, AK vn, 85
ss.; sul tipo A, Boston m, l; sul tipo C, Boston m, 16;
CVA Louvre v, Monaco IV, Londra m;
per l'anfora a collo distinto, Beazley, BSA XVIU, 2 1 7
ss.; per l'anfora nolana, VAmer 37 s., Boston n, 39 s.
(per gli anni 470); CVA Vienna n, Louvre VI, Monaco
IV, Londra m, v (anfore nolane);
per l'aryballos, Beazley, BSA XXIX, 187 s., 193 ss.; Has­
pels, ibid., 2 1 6 ss. passim;
per l'askos, Beazley, AfA xxv, 326 s.; G. Snijder, Mne­
mosyne 1934, 34 ss.;
per il cratere a campana, Boston n, 50; Athenian Agora
xn, 55; A.B. Follmann, Der Pan Maler, 50 s.;
per il cratere a calice, C. Boulter, AK VI, 7 1 ;
per il cratere a colonnette, CVA Vienna n , Bologna I ;
per il cratere a volute, Boston rr , 80;
per le coppe v. la bibliografia riportata negli altri capi­
toli; CVA Vienna I, Louvre x, Berlino n, m , Adria I,
Firenze m, IV, Coli. Robinson n, Bryn Mawr 1;
per l 'hydria , Boston n, 9 s. (forma a figure nere); Foll­
mann, op. cit., 49 s. (per la kalpis); CVA Parigi VI, Mo­
naco v, Londra v;
per il ka!IJthos, R. T. Williams, AK IV, 27 ss.
per il kantharos, Boston l, 14-18, m, 10 s., 52 s.; D.
Feytmans, Ant. C!IJss. X I V , 3 1 4 ss. (sul tipo C); CVA
Londra IV;
per la lekythos, D.C. Kurtz, Athenian White Lekythoi
(1975); W.W. Rudolph, Die Bauch!ekythos (197 1);
CVA Palermo (Mormino) 1;
per l'oinochoe, ].R. Green, Bull. lnst. C!IJss. Londra XIX,
l ss.; K. Peters, ]di LXXXVI, 1 14 ss. (per il chous); CVA
Monaco II, Berlino III ;
per la pelike, CVA Vienna n, Louvre VI, Atene (di im­
minente pubblicazione);
sullo psykter, Follmann, op. cit. , 27 s.;
sullo skyphos, F.P. Johnson in Studies Robinson u, 96 ss.
e AfA, ux, 1 19 ss. (sul tipo B); CVA Vienna 1, Berlino
m, Londra IV;
sullo stamnos, CVA Monaco v, Londra m;
sul sostegno semicilindrico, D. von Bothmer, RA 1972,
83 ss.
Cronologia
E. Langlotz, Zur Zeitbestimmung der strengrotfigurigen
Vasenmalerei und der gleichxeitigen P!IJstik ( 1 920); per
l'Agora di Atene, Athenian Agora xn, 383 ss. per i de­
positi; per l'Acropoli di Atene, W.B. Dinsmoor, AfA
xxxvm, 408 ss.; Follmann, op. cit. , 20 ss.; sulle erme di
Eion, ]. de La Genière, Rev. Et. Anc. LXU, 249 ss.; su­
gli ostraka, A. Greifenhagen, Neue Fragmente, 22 s. e
D.M. Lewis, Zeitschr. Pap. Epigr. XIV, 1-4 .
VI. DECORAZIONE
Le convenzioni figurative
Sulla gestualità, G . Neumann, Gesten und Gebaerden
(1965); G.M.A. Richter, Perspective in Greek and Ro­
man Art ( 1970).
Le iscrizioni
Gli articoli di Beazley su Alcune Iscrizioni Vasco!IJri in­
dicano il notevole interesse che riveste questo tema, che
resta tuttora da approfondire in maniera sistematica:
AfA XXXI, 345 ss.; XXXIIT, 361 ss.; XXXIX, 475 ss.; XLV,
593 S S .; U", 3 1 0 ss.; LVIIT, 187 Ss. ; LXI, 5 SS. ; LXIV, 2 1 9
ss. H. lmmerwahr ha promesso uno studio esaustivo sul
tema.
Sui nomi degli amasii, D.M. Robinson e J. Fluck, A
Study of the Greek Love Names (1937); J.K. Davies,
Athenian Propertied Families (1971); per gli elenchi cfr.
AR V 1559 ss. e Para 505 ss.
Schemi floreali e omamentali
P. Jacobsthal, Omamente griechischer Vasen (1927);
D.C. Kurtz, Athenian White Lekythoi (1975).
Animali ed esseri fantastici
Sul cervo v. F. Brein, Der Hirsch in der gr. Fruehxeit
(1969).
Sulla dokimasia v. H . Cahn, RA 1973, 3 ss.
Sui cavalieri di delfini v. F. Brommer, AA 1942, 65 ss.
Sui felini v. W.L. Brown, The Etruscan Lion (1960),
170 ss.
Sulle volpi v. K. Schauenburg, AM LXXXVI, 47 s.
Sui cavalli e la caccia v. J.K. Anderson, Ancient Greek
Horsemanship (1961).
Sulle martore v. Boston 111, 29.
Sugli esseri fantastici compositi v. Boardman, Archaic
Greek Gems (1968), 105, 154-157.
Sulle civette v. ].H. Jonkees, Mnemosyne 1952, 28 ss.
VII. SCENE DALLA REALTÀ
Vedi ABFH 239.
La vita quotidiana
Per le vesti v. P. Wolters, Faden und Knoten als Amu­
lett; A. Krug, Binden in der gr. Kunst (1968). Per le figu·
re nere anche P. C. Cecchetti in Studi Mise. XIX.
Per le scene di lavacro v. R. Ginouvès, Ba!IJneutiké
(1962).
Per l'altalena v. Boston m, 48 s.
Per i carri-giocattolo v. Beazley, BSA xxrx, 187 ss. ri­
guardo alla fig. 3 18.
Per la raffigurazione di pergamene sui vasi v. H . Im­
merwahr in Studies Ullman l, 17 ss. e AK XVI, 143.
Per le caricature v. V. Zinserling in Gr. Vasen (Rostock)
5 7 1 ss.
Per gli Orientali v. L. Schnitzler, Zeitschr. d. deutsch.
morgen!IJend. Ges. xxxm, 54 ss.
Il modo delle armi
A.M. Snodgrass, Arms and Armour of the Greeks
(1967); per le figure nere inoltre P.A.L. Greenhalgh,
Early Greek Warfare (1973) su cavalieri e carri.
Per gli elmi v. Boston n, 20 (sulla decorazione); B.
Schroeder, ]di xxvn, 3 1 7 ss. (sui guerrieri traci).
Per i vestiti v. A. Bovon, BCH LXXXVII, 579 ss. (sui
Persiani); H. Cahn, RA 1973, 13 s. (sui Traci); W. van
Ingen, Harvard Stud. C!IJss. Phil. XLVI, 162 (corazza);
Boardman, C!IJss. Quarterly 1973, 196 s. (sui capelli); K.
Schauenburg, Ant. und Abend!IJnd xx, 88 ss. (sui Traci) .
Per la machaira v. G. Roux, AK vn, 30 ss.
Per la verifica delle frecce e degli archi v. Boston n, 28.
Per i danzatori v. ]. Poursat, BCH xcn , 550 ss.
Il divertimento
A. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens
(1968); M. Schmidt, AK x, 70 ss. (sui cori); P. Jacobs·
thal, «Simposiaka » in Goettinger Vasen (1912).
Per il gioco del cottabo v. B.A. Sparkes, Archaeology
xm, 202 ss.
239
Per le Anacreontee v. Boston II, 55-61; D.C. Kurtz/J. Le divinità
Boardman, Vases in Getty Mus. m, 35 ss.
E. Simon, Die Gotter der Griechischen ( 1969) e Opfern­
Per i danzatori della pirrica v. Poursat, loc. cit.
de Gotter (1953), sulle libagioni; G. Beckel, Gotterbei­
Per la musica v. M. Wegner, Musikgeschichte in Bildern
stand (1961).
(1964); U. Klein, Gymnasium LXXIV, 139 ss. (sui corni) .
Per le scene di equilibrismo v. Boston n, 26. Zeus
Per le scene erotiche v. G. Vorberg, Glossarium Eroti­ A.B. Cook, Zeus I-III (1914-1940); D. Aebli, Kklssicher
cum (1965); H. Licht, Sittengeschichte Griechenumds Zeus (1971).
(1925-1928); E. Vermeule, AK XII, 9 ss. (Boston) e A]A Su Ganimede v. Boston II, 5 1-53;
LXXI, 3 1 1 ss.; Boardman in European Community in Pre­
H . Sichtermann, AK II, 10 ss.
history (Studies Hawkes), 136 s. Sulle scene di inseguimento di Teti v. Boston II, 68 s.
Per i modelli itifallici v. R. Herrer in Pauly-Wissowa
s. v. << Phallos >> 1724 s.; G. Devereux, JHS xcm, 42 s. Apollo
Su Marpessa v. Beazley in Charites (Fest. Langlotz) 136-
Lo yport 139. Su Giacinto v. H. Sichtermann, ]di LXXI, 97 ss.
E.N. Gardiner, Athletics of the Ancient World (1930);
H.A. Harris, Sport in Greece and Rome (1972). Ermes
Boston I, 13 (sugli atleti con le fasce per i capelli); n, 3 P. Zanker, Wandel der Hermesgestalt in der attischen Va­
s. (sugli arcieri). senmalerei (1965).

Il commercio e le attività artigianali Dioniso

P. Cloche, Les cklsses, !es métien, le tra/ic (1931). Su Penteo v. Boston II, 1-3.
Per la tecnica ceramica v. G.M.A. Richter, The Craft of Sulla violenza a Era e Iride v. ABL 20; A. Cambito­
Athenian Pottery (1923). glou, The Brygos Painter 20-23.
Per la scultura v. Boston m, 74 s.
Per i vasi metallici v. ].R. Green, JHS LXXXI, 73-75. Efesto
Per gli abiti agresti v. Boston n, 48 s.; m, 56. Sulla fucina v. R.D. Gempeler, AK XII, 16 ss.

La religione Poseidone
L. Deubner, Attische Feste (1932). U. Heimberg, Das Bi/d des Poseidon (1968).
Per le erme v. R. Lullies, Die Typen der gr. Herme Su Amymone v. F. Brommer, AM /
LXW LXIV, 171 ss.;
(1931); P. Devambez, RA 1968, 139 ss. Boston n, 89-92.
Per le scene di sacrificio e di cottura v. G. Rizza, Ann.
Atena
xxxvn/xxxvm, 3 2 1 ss.
Su Erittonio v. Brommer in Charites (Fest. Langlotz)
Per le raffigurazioni sepolcrali v. D.C. Kurtz e J.
157 s.
Boardman, Greek Burial Customs (1971).
Per i pinakes votivi v. Boardman, BSA XLIX, 186 ss.; Nike
Akr. n, nn. 1038 ss. C. Isler-Kerenyi, Nike (1969) e AK XIV, 27 ss.
I pe-rsonaggi storici Demetra
T. Hoelscher, Gr. Historienbilder des 5. und 4. ]dts. H. Metzger, Recherches sur l'Imagerie Athénienne
(1973); AK xvn, 78 ss. (sul conflitto Greci/Persiani) . (1965), 7 ss.; A. Peschlow-Bindokat, ]di LXXXVII, 60 ss.

VIII. SCENE MITOLOGICHE Eros

Vedi ABFH 239-241 per la maggior parte dei più im­
portanti riferimenti, alcuni dei quali verranno qui di se­
guito ripetuti.
Per un elenco completo di vasi e bibliografia, senza
commento, v. F. Brommer, Vasenlisten zur gr. Heldens­
age, 3 ed. (1973); e gli indici di ARV e Para. Le fonti
dell'Encyclopaedia sono: W.H. Roscher's Lexicon (è in
preparazione un nuovo Lexicon Iconographicum Mytho­
logiae Cklssicae); e i più recenti lavori nell'ambito del­
l'Enciclopedia dell'Arte antica (1958-1966), Lexicon der
alten Welt (1965) e l' Oxford Cklssical Dictionary (1970).
L'iconografia presente sui vasi a figure rosse è stata ap­
profondita quanto quella dei periodi precedenti, ma in
modo più frammentario. I riferimenti che seguono inte­
grano le principali fonti bibliografiche elencate in pre­
cedenza. In genere non vengono nuovamente citati i te­
sti indicati in ABFH, così la maggior parte delle voci
riguarda in particolare lo stile a figure rosse, oppure è
più recente dei lavori citati in ABFH.
A. Greifehagen, Griechische Eroten (1957).
Artemide
Su Atteone v. Boston II, 47 s., 83-86; K. Schauenburg,
]di LXXXIV, 29 ss.; P. Devambez, MonPiot LV, 77 ss.
Pan
F. Brommer, Marburg ]b. Kunstwiss. xv, 15 ss.
Eracle
F. Brommer, Heracles (1953), in particolare sulle Fati­
che; R. Flacelière e P. Devambez, Hérakles, Images et
Recits (1966).
E. contro Apollo, per la cerva: v. F. Brommer, AK Bei­
heft VII, 5 1-53.
E. contro Busiride: B.M. Felletti Maj, Riv. lst. Arch. VI,
207 ss.
E. contro Geras: G. Hafner, Rom. Germ. Zentralmus.
Mainz v, 139 ss.; Beazley, BABesch xxiv/xxvi, 18 ss.
E. e le Esperidi: A. Greifenhagen, Neue Fragmente des
Kleophradesmaler>, 35 ss.

240
E. contro Cerbero: F. Brommer, AK Beiheft vn, 50 s.
E. e i Satiri, rapito da -: Beazley, Apollo (Salerno) m/IV ,
3 ss.
E. contro i serpenti: O. Brendel, ]di XLVII, 191 ss.
E. contro Syleus: F. Brommer, ]di ux/LX, 69 ss.
Teseo
C. Dugas e R. Flacelière, Thésée, lmages et Recits
(1958); C. Dugas, Rev. Et. Gr. LVI, l ss.
Su Anfitrite, P. Jacobsthal, Theseus au/ dem Meergrunde
(1911).
T. contro il Minotauro: F. Brommer, AK Beiheft vn,
53 s.
T. contro Sinis: G. Hafner, AA 1966, 1 5 1 ss.
Per l'inseguimento di una donna: Boston n, 81 s.
T. solleva il masso: C. Sourvinou-Inwood, ]HS XCI,
94 ss.
Gli altri eroi
Su Atalanta v. E. Simon, Meleager und Atalante (1970).
Su Perseo v. K. Schauenburg, Per!eus (1960).
Su Danae v. Boston n, 11 s.; S. Karouzou, BCH LXX,
436 ss. e AK xm, 36 ss.; T.P. Howe, AJA LVII, 269 ss.
Su Orfeo v. Boston n, 72-76; F.M. Schoeller, Dar!tel·
lungen des Orpheus in der Antike ( 1 969); M. Shmidt,
AK Beiheft vn, 95 ss.
Su Borea e Orizia v. E. Simon, Antike und Abendland
xm, 1 1 1 ss.
Su Eos e Cefalo/Titone v. Boston n, 3 7 s.
Sui Sette contro Tebe v. Beazley, AJA uv, 3 1 3 ;
G.M.A. Richter, AJA LXXIV, 3 3 1 ss.
Su Egisto, Agamennone v. E. Vermeule, AfA LXX, l
ss.; M. Davies, BCH XCIII, 2 1 4 ss.; Opusc. Rom. IX,
1 1 7 ss.
Il cick> troiano
K.F. Johansen, The lliad in Early Greek Art (1967);
M.R. Scherer, The Legends o/ Troy (1963).
Sul giudizio di Paride v. C. Clairmont, Das Parisurteil
in der antiken Kunst (1951); T.C.W. Stinton, Euripides
and the ]udgement of Paris ( 1965); I. Raab, Zu den Dar­
stellungen des Parisurteil in der gr. Kunst (1972).
Sulle nozze di Peleo e Teti v. E. Haspels, BCH uv, 422
ss.
Sulle nozze di Menelao ed Elena v. Boston n, 43 s.
Su Telefo v. Boston m, 54-57; C. Bauchhenss-Thuer·
tiedl, Der Mythos von Telephos (1971).
Su Troilo v. C. Mota, RA 1957, 25 ss.; N . Kunisch,
AA 1965, 394 ss.
Sulla ambasceria ad Achille v. M. Schmidt in Opus No­
bile (Fest. Jantzen) 141 ss.; B. Doehle, Klio XLIX, 99 ss.
Su Efesto e Teti v. Boston II, 36.
Su Achille contro Pentesilea v. U. Hausmannn, AA
1965, 150 ss.
Su Diomede contro Enea v. Boston n, 19 s.; Boardman,
Getty Museum Annual i.
Sulla Psychostasia v. E. Simon, Die Geburt der Aphrodi­
te (1959), 72 ss., 1 10; C.C. van Essen, BA Besch
XXXIX, 126-128.
Su Achille contro Memnone v. Boston n, 14-19.
Sulla lite per le armi e la votazione v. M. Davies, AK
XVI, 67 SS.
Su Aiace morto v. M. Davies, AK X V I , 60 ss.; B.B.
Shefton, RA 1973, 203 ss.
Sulla violenza a Cassandra v. Boston m, 61-65.
Su Menelao ed Elena v. L. Ghali-Kahil, Les enlèvements
et le retour d'Hélène (1955).
Su Odisseo v. O. Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens
dans l'art antique (1968).
Altre figure mitok>giche
Sulle personificazioni v. F.W. Hamdorf, Griechischen
Kultpmonifikationen (1964).
Su Dike, Adikia v. J. Frel in Geras (Studies Thompson),
95 ss.
Su Selene v. F. Brommer, AA 1963, 680 ss.
Sulle Amazzoni v. D. von Bothmer, Amazons in Greek
Art (1957).
Sui Centauri v. P.V.C. Baur, Centaur! in Ancient Art
(1912).
Sui Satiri v. F. Brommer, Satyroi (1937) e Saty�iele
(1959); Boston II, 7 1 s. (sulla biga); n, 95-99 (in atto di
avvicinarsi a una menade); E. Pottier, MonPiot XXIX,
149 ss. e C. Bérard, AK IX, 93 ss. (per la distruzione di
un'erma, di una tomba); K. Schauenburg, Jdl LXXXVIII ,
l ss. (a una festa).
Sulle menadi v. M. W. Edwards, JHS LXXX, 78 ss.
Su Sileno e Mida v. F. Brommer, AK Beiheft vrr, 55-
57.
24 1
 Elenco del le illustrazioni
Copertina: Monaco, Staatliche An­
tikensammlungen 8704 (ex ] . 337,
n. cat. 2620) Prov. Vulci, scavi
del principe Canino (v. anche fig.
26).
Controfrontespizio: New York
1972 . 1 1 . 10 (v. anche fig. 22).
1.1 Paestum. Da Napoli, La
Tomba del Tu/fatare.
1.2 Elmali. Da AfA LXXIV , tav.
60.28.
1.3 Atene, National Museum,
prov. Sunium. Da BCH Vlll ,
tav. 14.
1.4 Delphi, Tesoro dei Sifnii.
2 Boston, Museum of Fine
Arts 0 1 . 8037, H.L. Pierce
Fund, prov. Orvieto. ARV
4, 7.
3 Berlino, Staatliche Museen
2 1 59, prov. Vulci. ARV 3 , 1 .
4 Paris, Louvre F 2 0 3 . A R V 4,
13.
5 Budapest, Museum of Fine
Arts 5 1 .28. ARV 1617, 15, e
Bull Mus. Hongr. xxvm, 2 1 .
6 New York, Metropolitan
Museum 63 . 1 1 .6. Lascito
Pulitzer. Para 320, 2 bis.
7 Svizzera, coli. privata. AR V
3, 4 .
8 Boston, Museum o f Fine
Arts 99.538, Fondo H.L.
Pierce. Arv 4, 12.
9 Orvieto, Faina Collection,
prov. Orivieto. ARV 32, 5 .
D a Corolla Curtius.
10 Londra, British Museum B
193, prov. Etruria. ARV 4,
8.
1 1 Monaco. Antikensammlun­
gen 2302, prov. Vulci. ARV
6, l .
1 2 Leningrado, Herrnitage.
ARV 7, 5. Da Pfuhl, Malerei
und Zeichnung, fig. 344.
13 New York, Metropolitan
242
Museum 14. 146. 1 , Fondo
Rogers . ARV B, 9.
14 Madrid, Museo Arqueologi­
co l lOOB, prov. Vulci. ARV
7, 2. Da CVA .
15 Svizzera, coli. priv. A R V 7 ,
7.
16 Boston, Museum of Fine
Arts 0 1 .8025, Fondo H.L.
Pierce, prov. Chiusi. ARV
163, 6.
17 Oxford, Ashmolean Museum
3 10, prov. Chiusi. ARV 163,
B.
1B Atene, National Museum,
Akr. 1040. Da Akr. Vasen n.
19 Adolphseck, Landgraf Phi­
lipp of Hesse 29. ARV 159,
l. Da CVA .
20 Orvieto, Collezione Faina
6 1 , prov. Orvieto. ARV 1 1 ,
5.
21 Cambridge, Fitzwilliam Mu­
seum G 163, prov. Atene.
ARV 10, 3.
22 New York, Metropolitan
Museum 1972 . 1 1 . 10, Lascito
di J.H. Durkee, Doni di
D.O. Milis e C.R. Love, per
scambio (v. anche contro­
frontespizio).
23 Parigi, Louvre G 103, prov.
Cerveteri. ARV 14, 2.
24 Berlino, Staatliche Museen
2 1 BO, prov. Capua. ARV 13,
l.
25 Monaco, Antikensammlun­
gen inv. B935. ARV 1619,
1705; Para 322, 3 bis.
26 Monaco, Antikensammlun­
gen 2620, prov. Vulci. ARV
16, 17.
27 Leningrado, Herrnitage 644,
prov. Cerveteri. ARV 16,
15. Furtwangler-Reichhold,
tav. 63.
2B Boston, Museum of Fine
Arts 10.22 1 , prov. Orvieto.
ARV 16, 14.
29 Arezzo, Museo Civico 1465.
ARV 15, 6. Da Furtwangler­
Reichhold, tavv. 61-62.
30 Roma, Museo Villa Giulia,
prov. dintorni di Viterbo.
ARV 15, 1 1 .
31 Berlino, Staatliche Museen
1966.19. Para 323, 3 bis.
32 Bruxelles, Musées Royaux A
717. AR V 20, 1 .
33 Monaco, Antikensammlun­
gen 2307, prov. Vulci. ARV
26, l. Da Furtwangler­
Reichhold, tav. 14.
34 Monaco, Antikensammlun­
gen 2309, prov. Vulci. ARV
27, 4.
35 Roma, Musei Vaticani G 71,
prov. Vulci. ARV 2B, 14.
36 Torino, Museo di Antichità
4123, prov. Vulci. ARV 28,
1 1 . Da JHS xxxv, tav. 5.
37 Varsavia, National Museum
142332. ARV 27, B. Disegno
Beazley.
3B Monaco, Antikensammlun­
gen 242 1 , prov. Vulci. ARV
23, 7.
39 Karlsruhe, Badisches Landes­
museum 63. 104 . AR V 1700,
12 ter.
40 Tarquinia, Museo Nazionale
RC 6B43, prov. Tarquinia.
ARV 23, 2.
41 Parigi, Louvre G 42, prov.
Vulci. AR V 23, l. Da Pfuhl,
fig. 3B3.
42 Monaco, Antikensammlun­
gen 2590, prov. Vulci. ARV
24, 12.
43 Monaco, Antikensammlun­
gen 2423, prov. Vulci. ARV
30, l.
44 Roma, Collezione Torlonia
73, prov. Vulci, ARV 30, 2 .
 Da Antike Denkmiiler 11, tav.
8.
45 Londra, British Museum E
255, prov. Vulci. ARV 3 1 , 2.
46 Bruxelles, Musées Royaux R
3 5 1 , prov. Vulci. ARV 3 1 , 7.
47 Londra, British Museum E
767, prov. Vulci. ARV 3 1 , 6.
48 Atene, Agora Museum P
2 4 1 1 3 , prov. Atene. ARV
213, 242.
49 Atene, National Museum
1628, prov. Tanagra. ARV
25, l . Da Pfuhl, fig. 386.
50 Berlino, Staatliche Museen
2278, prov. Vulci. ARV 2 1 ,
l . D a Pfuhl, fig. 4 18.
51 Gotha, prov. Kolias. ARV
20. Da CVA.
52 Atene, National Museum,
Akr. 2590 e Oxford, Ashmo­
lean Museum 1927.4602,
prov. Atene. ARV 1598. Da
]HS LXXVI, tav. 2 . 1 .
53 Atene, Acropolis Museum,
Akr. 1037, prov. Atene.
ARV 1598.
54 Londra, British Museum E
437, prov. Cerveteri. ARV
54, 5.
55 Tarquinia, Museo Nazionale
RC 6848, prov. Tarquinia.
ARV 60, 66.
56 Parigi, Louvre G 3 . ARV 53,
l.
57 Londra, British Museum E
258. prov. Vulci. ARV 54, 4.
58 Kings Point, Schimmel Col­
lection. Para 326, 7 bis.
59 Copenaghen, National Mu­
seum inv. 13407. AR V 59,
57.
60 Oxford, Ashmolean Museum
5 16, prov. Vulci. ARV 63,
92.
61 Castle Ashby, prov. Vulci.
AR V 55, 18.
62 Bologna, Museo Civico 361,
prov. Bologna. ARV 65,
113.
63 Basilea, Antikenmuseum BS
459. Para 327, 50 bis.
64 Già Arlesheim, Svizzera.
ARV 57, 42.
65 Londra, British Museum E
8. ARV 63, 88.
66 Londra, British Museum E
3. ARV 70, 3 .
67 Arlesheim, Schweizer Collec­
tion. ARV 1705, 6 bis.
68 Oberlin, Allen Art Museum
67.61. Para 329, 14 bis.
69 Baltimora, John Hopkins
University, prov. Chiusi?
ARV 75, 56.
70 Atene, National Museum,
Akr. 68, prov. Atene. ARV
75, 62. Da Akr. Vasen n .
71 Leningrado, Hermitage inv.
1 46 1 1 , prov. Berezan. ARV
75, 60. Disegno Beazley.
72 Londra, British Museum
1929. 1 1 - 1 1 . 1 , prov. Spina.
AR V 74, 35.
73 Londra, British Museum E
35, prov. Vulci. ARV 74, 38.
74 Copenaghen, National Mu­
seum 1 19, prov. Grecia.
ARV 75, 59.
75 Londra, British Museum E
38, prov. Vulci, ARV 72, 16.
76 Oxford, Ashmolean Museum
520. ARV 76, 84.
77 Londra, British Museum E
135, prov. Vulci. ARV 78,
95.
78 Londra, British Museum E
137, prov. Vulci. ARV 78,
95.
79 New York, Metropolitan
Museum 4 1 . 162.8, Fondo
Rogers. AR V 165, 6.
80 Londra, British Museum E
6, prov. Vulci. AR V 166, 1 1 .
8 1 Parigi, Petit Palais 382,
prov. Atene. ARV 81, l . Da
Klein, Lieblingsinschri/ten 88.
82 Brunswick, Bowdoin Colle­
ge, prov. Cerveteri. AR V
167, 5 .
8 3 Castle Ashby. AR V 172, l .
8 4 Bruxelles, Musées Royaux R
259. ARV 169, 7.
85 Winchester College 42. ARV
170, l .
8 6 Monaco, Antikensammlun­
gen 2588, prov. Vulci. ARV
162, 2. Da Furtwiingler­
Reichhold, 111 , 240.
87 Roma, Museo Villa Giulia
50590. ARV 162, 5 .
8 8 Parigi, Louvre G 1 0 . ARV
83, 3.
89 Roma, Museo Villa Giulia,
prov. Cerveteri. AR V 82, l .
90 Roma, Museo Villa Giulia,
prov. Cerveteri. ARV 83,
14.
9 1 Parigi, Louvre CA 1527,
prov. Tanagra. ARV 83, 12.
92 Parigi, Louvre G 13. ARV
86, a.
93 Castle Ashby, prov. Vulci.
AR V 124, 7.
94 Roma, Museo Villa Giulia
27250, prov. Todi. ARV
124, 8 . Da Hoppin, n , 305.
95 Melbourne, University 1730.
4, prov. Vulci. ARV 125, 20.
96 Londra, British Museum E
815, prov. Vulci. ARV 125,
15.
97 Roma, Museo Villa Giulia
20749, prov. Cerveteri.
ARV 127, 30.
98 Berlino, Staatliche Museen
2324, prov. Vulci. ARV 126,
26. Da Pfuhl, fig. 3 2 1 .
99 Boston, Museum o f Fine
Arts 95 .61, Dono di E.P.
Warren, prov. Vulci. AR V
132.
100 Atene, National Museum
Akr. 102, prov. Atene. ARV
1625. Da Akr. Vasen n .
101 Atene, National Museum
Akr. 166, prov. Atene. ARV
92, 64. Da Akr. Vasen n .
102 Londra, British Museum
1920.6- 1 3 . 1 , prov. Capua.
AR V 88, l .
1 0 3 Kings Point, Schimmel Col­
lection. Cfr. RA 1972, 83 ss.
104 Maplewood, Noble Collec­
tion. Para 330.
105 Basilea, Antikenmuseum BS
463. ARV 147, 16.
106 Monaco, Antikensammlun­
gen 2619A, prov. Vulci.
ARV 146, 2.
107 Londra, British Museum B
668, prov. Marion. ARV 98,
l.
108 Cambridge, Fitzwilliam Mu­
seum GR 49.1864, prov.
Vulci. ARV 1 1 1 , 14.
109 Londra, British Museum E
243
 34, prov. Marion. ARV 1 10,
8.
1 10 Leningrado, Hermitage 64 7,
prov. Marion. ARV 1 10, 2.
111 Monaco, Antikensammlun­
gen 2589, prov. Vulci. ARV
1 12, l.
1 12 Berlino, Staatliche Museen
325 1, prov. Vulci. ARV 1 1 3,
7. Da CVA .
1 13 Berlino, Staatliche Museen
inv. 3232. ARV 1 17, 2.
114 Londra, British Museum E
43. ARV 1 1 8, 1 3 .
1 15 Monaco, Antikensammlun­
gen inv. 877 1 . Cfr. M]BK
XXII, 7 ss.
1 16 Firenze, Museo Archeologico
42 1 1 . ARV 121, 22.
117 Londra, British Museum E
57, prov. Vulci. ARV 120, 9.
1 18 Oxford, Ashmolean Museum
303, prov. Chiusi. ARV 120,
7.
1 19 Boston, Museum of Fine
Arts 01.8024, Fondo H.L.
Pierce, prov. Orvieto. ARV
173, 9.
120 Berlino, Staatliche Museen
2273, prov. Vulci. ARV 174,
31.
121 Londra, British Museum E
42. AR V 174, 20.
122 Atene, Agora Museum P
24102, prov. Atene. ARV
176, l.
123 Berlino, Staatliche Museen
2269, prov. Chiusi. ARV
177, l.
124 Londra, British Museum E
23, prov. Chiusi. ARV 179,
l.
125 Già Londra, Mitchell Collec­
tion, prov. Grecia. ARV
178, 5 . Da ]HS XVI, tav. 1 3 .
126 New York, Metropolitan
Museum 07.286.47, Fondo
Rogers. ARV 175.
127 Già Lucerna, mercato anti­
quario. ARV 130, 10.
128 Rodi, Archaeological Mu­
seum 13386, prov. Camiro.
ARV 139, 23. Da CVA.
129 Wiirzburg, Martin von Wag­
ner Museum 507, prov. Vul-
244
ci. ARV 181, l . Furtwan­
gler-Reichhold, tav. 103 .
130 Cambridge, Fogg Art Mu­
seum 1960.236. ARV 185,
31.
131 Copenaghen, National Mu­
seum inv. 13365. ARV 185 ,
32 .
132 Monaco, Antikensammlun­
gen 2344, prov. Vulci. AR V
182, 6.
133 Tarquinia, Museo Nazionale
RC 4196, prov. Tarquinia.
ARV 185, 35.
134 Parigi, Bibl. Nat. 385 e
Bonn, Akademisches Kunst­
museum 143, prov. Tarqui­
nia. AR V 186,50. Disegno
Beazley.
135 Napoli, Museo Nazionale
2422, prov. Nola. ARV 189,
74.
136 Basilea, Wilhelm Collection,
prov. Vulci. AR V 189, 73.
137 Londra, British Museum E
441, prov. Vulci. ARV 187,
57.
138 Londra, British Museum E
270, prov. Vulci. ARV 183,
15.
139 Firenze, Museo Nazionale
42 18. ARV 1 9 1 , 102.
140 Harrow School 55. ARV
183, 1 1 . Da ]HS xxx, tav. 7.
141 Parigi, Louvre CA 453,
prov. Attica. ARV 184, 22.
142 Berlino, Staatliche Museen
2 1 70, prov. Cerveteri. ARV
185, 28.
143 Vienna, Kunsthistorisches
Museum 3725, prov. Cerve­
teri. ARV 204, 109. Da
Pfuhl, fig. 3 70.
144 Berlino, Staatliche Museen
2 1 60, prov. Vulci. ARV 196,
l.
145 Wiirzburg, Martin von Wag­
ner Museum 500, prov. Vul­
ci. ARV 197, 8 .
146 Basilea, Antikenmuseum B S
456. A R V 1634, Para 342, l
bis.
147 Oxford, Ashmolean Museum
1927.4502. ARV 2 10, 172.
148 Monaco, Antikensammlun-
gen inv. 8766. ARV 1700,
Para 342, 2 1 bis.
149 Basilea, Antikenmuseum BS
453. AR V 1634, 30 bis.
150 Parigi, Louvre G 175. AR V
206, 124.
151 Monaco, Antikensammlun­
gen 2313, prov. Vulci. ARV
198, 12.
152 New York, Metropolitan
Museum 56. 1 7 1 . 38, prov.
Nola. ARV 197, 3. Disegno
Beazley.
153 Monaco, Antikensammlun­
gen 2312, prov. Vulci. ARV
197, 1 1 .
154 Karlsruhe, Badisches Landes­
museum 68, 101. Para 344,
131 bis.
155 Parigi, Louvre G 192, prov.
Vulci. AR V 208, 160.
156 Londra, British Museum E
162, prov. Vulci. AR V 209,
165.
157 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 209, 166.
158 Vienna, Kunsthistorisches
Museum 741. ARV 203,
101. Da CVA .
159 Palermo, Museo Nazionale V
669, prov. Gela. AR V 2 1 1 ,
188.
160 Svizzera, Col!. priv. ARV
202, 77.
161 Berlino, Staatliche Museen
1965 . 5 . Para 345, 184 bis.
162 Boston, Museum of Fine
Arts 95 .19, Fondo C.P. Per­
kins. AR V 220, 5.
163 Monaco, Antikensammlun­
gen 238 1 , prov. Italia merid.
AR V 221, 14.
164 Bruxelles, Musées Royaux A
721. ARV 226, 5 .
165 Hamburg, Museum fiir
Kunst und Gewerbe
1966.34. Para 347, 8 ter.
166 Parigi, Louvre G 163, prov.
Cerveteri. AR V 227, 12.
167 Cambridge, Fitzwilliam Mu­
seum GR 18. 1937. ARV
231, 76.
168 Atene, National Museum
Akr. 806, prov. Atene. ARV
240, 42. Da Akr. Vasen n .
169 Parigi, Louvre CA 194 7,
prov. Orvieto. ARV 240, 44.
170 Napoli, Museo Nazionale
2410, prov. Ruvo. ARV 239,
18.
171 Parigi, Louvre G 197, prov.
Vulci. ARV 238, l .
l 7 2 Londra, British Museum E
458. ARV 239, 16.
17 3 Berlino, Staatliche Museen
2 162, prov. Vulci. ARV 273,
25.
174 Caltanissetta, prov. Sabuci­
na. Para 354, 39 bis. Cfr. AK
xn, 16 ss.
175 Maplewood, Noble Collec­
tion, prov. Vulci. ARV 276,
70.
176 Parigi, Petit Palais 307,
prov. Capua. AR V 279, 2.
177 Boston, Museum of Fine
Arts 98.882, prov. Capua.
ARV 279,7. Disegno Beaz­
ley.
178 Parigi, Louvre G 220. AR V
280, 1 1 . Disegno Beazley.
179 Boston, Museum of Fine
Arts 64.2032. ARV 285, 2;
Para 355.
180 Parigi, Louvre G 536, prov.
Nola. ARV 286, 14.
181 Monaco, Antikensammlun­
gen 2382, prov. Sicilia. ARV
287, 27.
182 Roma, Museo Villa Giulia,
48238, prov. Cerveteri.
ARV 284, l .
183 Leningrado, Hermitage 614.
ARV 288, 1 1 .
184 Londra, British Museum E
440, prov. Vulci. ARV 289,
l.
185 Stoccolma, Medelhavsmuseet
1963 . 1 . ARV 1642, 33 bis.
186 Boston, Museum of Fine
Arts 97.368, prov. Vulci.
AR V 290, l. Da Boston n,
tav. 36.
187 Londra, British Museum E
165, prov. Vulci. ARV 294,
62.
188 Copenaghen, National Mu­
seum 126. ARV 297, 1 1 .
189 New York, Metropolitan
Museum 56. 17 1.53, Fondo
Fletchei, prov. Vulci. AR V
297, 14.
190 Londra, British Museum
99.7-21.4, prov. Vulci. ARV
297' 15.
191 Monaco, Antikensammlun­
gen 2303, prov. Agrigento.
ARV 245, l .
192 Boston, Museum o f Fine
Arts 13.200, prov. Gela?
ARV 247, 1 . Da Boston n,
tav. 34.
193 Leningrado, Hermitage,
prov. Kerch. AR V 248, l .
Disegno Beazley.
194 Londra, British Museum E
261, prov. Vulci. ARV 248,
2.
195 Copenaghen, National Mu­
seum inv. 3293, prov. Orvie­
to. AR V 251, 36. Da Mon.
Ined. XI, tav. 50.
196 Bruxelles, Musées Royaux R
303 , prov. Vulci. ARV 249,
6.
197 Parigi, Niarchos Collection.
ARV 250, 18.
198 Palermo, Museo Nazionale V
763, prov. Chiusi. ARV 25 1 ,
34.
199 Wiirzburg, Martin von Wag­
ner Museum 5 1 5 . ARV 256,
5.
200 Londra, British Museum E
163, prov. Vulci. ARV 257,
9.
201 Londra, British Museum E
442, prov. Vulci. ARV 257,
9.
202 New York, Privato. AR V
260, 15.
203 Bologna, Museo Civico PU
283, prov. Orvieto. ARV
260, 8.
204 Roma, Villa Giulia 866,
prov. Falerii. ARV 264, 67.
205 Coli. priv. Para 353, l.
206 Coli. priv. Para 353, 2.
207 Londra, British Museum E
5 10, prov. Vulci. ARV 307,
B . Da JHS xxxm, tav. 9.
208 Londra, British Museum B
674, prov. Tanagra. ARV
267, l.
209 New York, Metropolitan
Museum 2 1 . 13 1 . Dono di
G.M.A. Richter. ARV 269,
l.
210 Cambridge, Fogg Art Mu­
seum 1925.30 . 5 1 . ARV 302,
21.
211 Boston Museum o f Fine Arts
13. 195, prov. Gela. ARV 35,
l.
212 Parigi, Petit Palais 315,
prov. Nola. ARV 307, 1 1 .
213 Oxford, Ashmolean Museum
19 17.58. ARV 309, 14.
214 Berlino, Staatliche Museen
2279, prov. Vulci. ARV 1 15 ,
2.
215 Bareiss Collection (New
York L. 1971.61). Cfr. Har­
vard Stud. Class. Phil. LXXVI,
271 ss.
216 Atene, National Museum
Akr. 432, prov. Atene. ARV
332, 27. Da Akr. Vasen 11.
217 Eleusi, Museum 618, prov.
Eleusi. ARV 3 14, 3 .
218 Monaco, Antikensammlun­
gen 2645, prov. Vulci. ARV
371, 151; v. anche fig. 256.
219 Londra, British Museum E
816, prov. Vulci. ARV 3 1 5 ,
2. Disegno Beazley.
220 Monaco, Antikensammlun­
gen 2636, prov. Vulci. AR V
317, 16. Da Hartwig, Mei­
sterschalen, tav. 1 5 . 1
221 Basilea, Cahn Collection.
ARV 3 16, 3 .
222 Londra, British Museum E
44, prov. Vulci. AR V 318, 2 .
223 Parigi, Louvre G 104, prov.
Cerveteri. AR V 3 18, l .
224 Bruxelles, Musées Royaux A
889, prov. Chiusi. ARV 329,
130.
225 Brunswick, Bowdoin College
1930 . 1 ( + Frammento con­
cesso da D. von Bothmer),
prov. Cerveteri. ARV 328,
114.
226 Boston, Museum o f Fine
Arts 63.873. Para 360, 74
quater.
227 Monaco, Antikensammlun­
gen 2637, prov. Vulci. ARV
322, 28.
228 Parigi, Louvre G 105, prov.
Vulci. ARV 324, 60.
245
229 Kings Point, Schimmel Col­
lection. ARV 329, 125 bis.
230 Basilea, Antikenmuseum BS
439. ARV 323, 56.
231 New York, Metropolitan
Museum 12.23 1 .2, prov.
Cerveteri. ARV 3 19, 6. Da
Richter and Hall.
232 Perugia, Museo Civico 89,
prov. Vulci. AR V 320, 8 . Da
Hartwig, Meisterschalen, tav.
58.
233 Basilea, Antikenmuseum BS
440. AR V 326, 86 bis; Para
359.
234 Berlino, Staatliche Museen
2322, prov. Vulci. ARV 329,
134.
235 Già Berlino, Staatliche Mu­
seen inv. 3 139, prov. Italia.
ARV 321, 23. Da Pfuhl, fig.
408.
236 Oxford, Ashmolean Museum
300, prov. Chiusi. AR V 357,
69.
23 7 Basilea, Antikenmuseum BS
438, prov. Vulci. ARV 3 5 1 ,
8.
2 3 8 Parigi, Louvre G 1 3 5 , prov.
Vulci. ARV 355, 45.
239 Berlino, Staatliche Museen
2325, prov. Pomarico. ARV
335, l.
240 Baltimora, Walters Art Gal­
lery 48.2 1 15 . ARV 336, 16.
241 Già Monaco, Arndt Collec­
tion. AR V 339, 55.
242 Houston, de Ménil Collec­
tion. ARV 1646, 85 bis.
243 Berlino, Staatliche Museen
2303, prov. Vulci. ARV 336,
10.
244 Londra, British Museum
1901 .5-14.1, prov. Orvieto.
ARV 348, 2 .
245 Parigi, Louvre G 152, prov.
Vulci. ARV 369, l .
2 4 6 Bareiss Collection (New
York L. 69 . 1 1 .35). Para 367,
l bis.
247 Londra, British Museum E
69, prov. Vulci. ARV 369, 2.
248 Vienna, Kunsthistorisches
Museum inv. 37 10, prov.
Cerveteri. ARV 380, 1 7 1 .
246
D a Furtwiingler-Reichhold,
tav. 84.
249 New York, Metropolitan
Museum 25. 189. 1, prov. Ge­
la. ARV 384, 2 1 1 .
250 Berlino, Staatliche Museen
2301, prov. Tarquinia. ARV
378, 129.
25 1 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 369, 6.
252 Londra, British Museum E
65, prov. Capua. ARV 370,
13.
253 Londra, British Museum E
68, prov. Vulci. ARV 371,
24.
254 Wiirzburg, Martin von Wag­
ner Museum 479, prov. Vul­
ci. ARV 372, 32.
255 Parigi, Bibliothèque Natio­
naie 576. ARV 3 7 1 , 1 4 .
256 Monaco, Antikensammlun­
gen 2645, prov. Vulci. AR V
371, 15. V. anche fig. 2 1 8.
257 V arsavia, National Museum.
ARV 382, 185. Da VPol.
258 Leningrado, Hermit age 6 79.
AR V 382, 188.
259 Boston, Museum of Fine
Arts 10. 176, prov. Grecia.
AR V 381, 173.
260 Oxford, Ashmolean Museum
1967.304, prov. Vulci. ARV
378, 137.
261 Monaco, Antikensammlun­
gen 24 16, prov. Agrigento.
AR V 385, 228.
262 Berlino, Staatliche Museen
2294, prov. Vulci. ARV 400,
l.
263 Londra, British Museum E
78, prov. Vulci. ARV 401, 3 .
264 Monaco, Antikensammlun­
gen 2650, prov. Vulci. AR V
401, 2.
265 Cambridge, Corpus Christi.
ARV 402, 12.
266 Cambridge, Fogg Art Mu­
seum 1927. 149. ARV 402,
16.
267 Londra, British Museum D
13, prov. Locri? ARV 403,
38.
268 Monaco, Antikensammlun­
gen 2640, prov. Vulci. ARV
402, 22.
269 Tarquinia, Museo Nazionale
RC 5291, prov. Tarquinia.
AR V 405, l. Da Mon. Ined.
XI, tav. 20.
270 Londra, British Museum E
76, prov. Vulci. ARV 406, l .
2 7 1 Londra, British Museum E
75, prov. Vulci. AR V 406, 2.
Da Hartwig, Meisterschaleni,
tav. 4 3 .
2 7 2 Oxford, Ashmolean Museum
1967.305, prov. Cerveteri.
ARV 408, 37.
273 Ruvo, Museo ]atta 1539,
prov. Ruvo. ARV 408, 3 3 .
2 7 4 Boston, Museum o f Fine
Arts 63. 1246, Fondo W.F.
W arden. Para 3 73, 34 quater.
275 Berlino, Staatliche Museen
2309, prov. Capua. Para
372, 1 1 bis.
276 Leningrado, Hermitage 65 3 .
ARV 4 1 3 , 23.
277 Zurigo, University Museum.
Para 373, 34 bis.
278 Oxford, Ashmolean Museum
305 . ARV 4 16, 3 .
2 7 9 Roma, mercato antiq., prov.
Vulci. ARV 4 1 7 , 4. Gerhard,
AV tav. 166.
280 Parigi, Bibliothèque Natio­
naie 573, prov. Vulci. ARV
417, l.
281 Vienna, Kunsthistorisches
Museum 3694, prov. Cerve­
teri. ARV 427, 3. Da Furt­
wiingler-Reichhold, tav. 53.
282 Atene, National Museum TE
556, prov. Atene. Para 376,
273 bis.
283 Baltimora, John Hopkins
University, prov. Chiusi.
AR V 442, 2 15.
284 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 427, 2 .
285 Vienna, Kunsthistorisches
Museum 3695, prov. Cerve­
teri. AR V 429, 26.
286 Basilea, Antikenmuseum
Kappeli 425 . ARV 430, 3 1 .
287 Londra, British Museum E
48, prov. Vulci. ARV 4 3 1 ,
47.
2 8 8 Roma, Musei Vaticani, prov.
Cerveteri. ARV 437, 1 16.
289 Berlino, Staatliche Museen
 2285, prov. Cerveteri. ARV
431, 48.
.''JO Londra, British Museum E
49, prov. Vulci. ARV 432,
52.
.'') [ Londra, British Museum E
54, prov. Vulci. ARV 436,
96.
292 Parigi, Louvre G 1 15 , prov.
Capua. AR V 434, 74.
293 Berlino, Staatliche Museen
2289, prov. Vulci. ARV 435,
95.
294 Cleveland, Museum of Art
66. 1 14, lascito L. C. Hanna.
Para 376, 266 bis.
295 Parigi, Bibliothèque Natio­
naie 542, prov. Vulci. ARV
438, 133.
296 Monaco, Antikensammlun­
gen 2646, prov. Vulci. ARV
437, 128.
297 Boston, Museum of Fine
Arts 1970.233. ARV 444,
241.
298 Bruxelles, Musées Royaux A
7 1 8. ARV 445, 256.
299 Londra, British Museum E
768, prov. Cerveteri. ARV
446, 262.
300 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 449, 2 .
301 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 451, l .
302 Tarquinia, Museo Nazionale,
prov. Tarquinia. ARV 367,
94.
303 Edimburgo, Royal Scottish
Museum 1887.213, prov.
Italia. ARV 364, 46.
304 Svizzera, coli. priv. AR V
361, 7.
305 Berlino, Staatliche Museen
2298, prov. Vulci. ARV 364,
52.
306 Leningrado, Hermit age 63 7,
prov. Cerveteri. AR V 360,
l.
307 Monaco, Antikensammlun­
gen 2314, prov. Vulci. ARV
362, 14.
308 Boston, Museum of Fine
Arts 13. 186, Dono F. Bart­
lett, prov. Suessula. ARV
458, l.
309 Londra, British Museum E
140, prov. Capua. ARV 459,
3.
310 Berlino, Staatliche Museen
229 1 , prov. Vulci. ARV 459,
4.
311 Berlino, Staatliche Museen
2290, prov. Vulci. ARV 462,
48.
312 Roma, Museo Villa Giulia,
50396, prov. Cerveteri?
ARV 465, 82.
313 Monaco, Antikensammlun­
gen 2654, prov. Vulci. AR V
462, 47.
314 Monaco, Antikensammlun­
gen 2657, prov. Vulci. ARV
475, 267.
315 Losanna, Coli. priv. , ARV
471, 185.
316 Brunswick, Bowdoin College
23.30. A R V 480, 339.
317 Londra, British Museum E
6 1 , prov. Vulci. ARV 468,
145.
318 Oxford, Ashmolean Museum
1929. 175, prov. Atene. ARV
480, 337.
319 Cambridge, Fitzwilliam Mu­
seum GR 22. 1937. ARV
565, 36.
320 Cleveland, Museum of Art
24. 197, Dono di Mrs. L.C .
Hanna. ARV 564, 18.
321 Cambridge, Fogg Museum of
Art 60.346, prov. Agrigento.
ARV 563, 8. Disegno Beaz­
ley.
322 Boston, Museum of Fine
Arts 10. 191. ARV 569, 49.
Da Boston w, tav. 85.
323 Milano, Coli. Torno, prov.
Ruvo. ARV 5 7 1 , 73. Cfr.
JHS LXXXI, tav. 6, 7.
324 Monaco, Antikensammlun­
gen 2323, prov. Vulci. ARV
5 7 1 , 72.
325 Boston, Museum of Fine
Arts 03.788. ARV 5 7 1 , 75.
Da Boston m, tav. 86.
326 Londra, British Museum
1920.3-15.3, prov. Capua.
ARV 5 7 1 , 79.
327 Boston, Museum of Fine
Arts 08.417, prov. Capua.
ARV 579, 84. Da Boston m,
tav. 86.
328 Londra, British Museum E
171, prov. Camiro. ARV
579, 87.
329 Londra, British Museum E
182, prov. Vulci. ARV 580,
2.
3 3 0 Berlino, Staatliche Museen
2 1 72, prov. Etruria. ARV
581, 4.
3 31 Basilea, Borowski Collection.
Cfr. AJA LXXIV, 3 3 1 ss.
332 Londra, British Museum E
363, prov. Camiro. ARV
586, 36.
333 Basilea, Antikenmuseum BS
415. Cfr. AK x , 70 ss.
334 Boston, Museum of Fine
Arts 13. 199, Fondo F. Bart­
lett, prov. Gela. ARV 588,
73.
335 Boston, Museum of Fine
Arts 10. 185, prov. Cuma.
ARV 550, l .
3 3 6 Atene, National Museum
9683, prov. Beozia. ARV
554, 82 .
337 Atene, National Museum
Akr. 760, prov. Atene. ARV
552, 20. Da Akr. Vasen n .
338 Monaco, Antikensammlun­
gen 2417, prov. Agrigento.
AR V 556, 10 1 .
339 Boston, Museum o f Fine
Arts 10. 184, prov. Suessula.
ARV 553, 39.
340 Napoli, Museo Nazionale,
prov. Cuma. ARV 551, 15.
Da Pfuhl, fig. 477.
341 Londra, British Museum E
5 12, prov. Vulci. ARV 557,
125. Da JHS XXXII, tav. 8.
342 Berlino, Staatliche Museen
inv. 3206, prov. Etruria.
ARV 5 5 1 , 10.
343 Palermo, Museo Nazionale V
778, prov. Agrigento. ARV
550, 2.
344 Vienna, Kunsthistorisches
Museum 3727, prov. Cerve­
teri. ARV 555, 88.
345 Schwerin Museum 1304,
prov. lt. mer. ARV 553, 38.
346 Atene, Serpieri Collection
(Vlasto), prov. Atene. ARV
552, 28.
347 Boston, Museum of Fine
247
 Arts 1 3 . 1 98, Dono F. Bart­
lett, prov. Gela. ARV 557,
1 13 .
348 Oxford, Ashmolean Museum
3 12 , prov. Gela. AR V 556,
102.
349 Monaco, Antikensammlun·
geo inv. 8725. ARV 554, 85 .
350 Monaco, Antikensammlun·
geo 2413, prov. Vulci. ARV
495, l . Da Furtwangler­
Reichhold, tav. 137.
35 1 Roma, Musei Vaticani, prov.
Vulci. ARV 484, 2 1 .
352 Roma, Museo Villa Giulia,
prov. Cerveteri. ARV 485,
33.
353 Palermo, Museo Nazionale V
672, prov. Gela. ARV 490,
119.
354 Parigi, Louvre G 416, prov.
Nola. ARV 484 , 17.
355 Londra, British Museum E
410, prov. Vulci. ARV 494,
l.
356 Oxford, Ashmolean Museum
1925.68, prov. Gela. ARV
64 1 , 87.
357 Oxford, Ashmolean Museum
277, prov. Gela. A R V 636,
22.
358 Palermo, Museo Nazionale V
676, prov. Gela. ARV 64 1 ,
83.
359 Londra, British Museum E
303, prov. Gela. ARV 636,
4. Disegno Beazley.
360 Berlino, Staatliche Museen
233 1 . ARV 646, 7.
361 Cleveland Museum of Art
28.660, Fondo C.W. Hark·
ness, prov. Italia. AR V 648,
37.
362 Berna, Historisches Museum
122 15, prov. Nola. ARV
646, 3.
363 Parigi, Louvre G 2 10, prov.
Capua. ARV 647, 18.
364 Boston, Museum of Fine
Arts 68. 163 , Dono L.T.
Clay. Para 402.
365 Bruxelles, Musées Royaux A
1019, prov. Eretria. ARV
652, 3.
366 Londra, British Museum E
299, prov. Nola. ARV 650,
l. Disegno Beazley.
367 Boston, Museum of Fine
Arts 76.46, prov. Capua.
ARV 654, 1 3 . Da Boston II,
tav. 45.
368 Basilea, mercato antiquario.
Para 417.
369 Parigi, Louvre CA 2259,
prov. Kerch. ARV 797, 137.
3 70 Berlino, Staatliche Museen
inv. 3 1426. ARV 795, 100.
371 Copenaghen, National Mu·
seum inv. 6, prov. Nola.
ARV 787, 3.
372 Leningrado, Hermitage 8n ,
prov. Nola. ARV 787, 5.
373 Oxford, Ashmolean Museum
5 17. ARV 785, 8 .
374 Oxford, Ashmolean Museum
1927 . 7 1 ARV 790, 16.
375 Londra, British Museum E
772, prov. Atene. AR V 806,
90. Da Furtwangler­
Reichhold, tav. 57 .2.
376 Londra, British Museum E
66, prov. Nola. ARV 808, 2.
377 Parigi, Louvre CA 2 183.
ARV 8 1 3 , 96.
378 Boston, Museum of Fine
Arts 98.93 1 , prov. Etruria.
ARV 8 1 7 , 2. Da Boston 111 ,
tav. 88.
3 79 Boston, Museum of Fine
Arts 95.28, prov. Vulci.
ARV 816, l . Da Pfuhl, fig.
449.
380 Boston, Museum of Fine
Arts 95.30. ARV 8 19, 44.
Da Boston III , tav. 9 1 .
381 Leningrado, Hermitage 658,
prov. Orvieto. ARV 817, 3 .
382 Boston'; Museum of Fine
Arts 10.572. ARV 82 1 , 5.
Da Boston m , tav. 87.
383 Ferrara, Museo Nazionale di
Spina T. 867, prov. Spina.
ARV 205, 1 14.

Particolari delle figure nel testo

Pittore di Andokides (p. 16): ARV nn. 2 bis, 2 bis, 2 bis, 8, 9; Euphronios (p. 32): ARV nn. 3 bis, 5, 17, 21, 7;
Euthymides (p. 34): ARV nn. l , l , 3, 4, 8; Oltos (p. 57): ARV nn. 6, 93, 91, 5 , 66; Epiktetos (p. 58): ARV nn.
3, 15, 63, 94, 86; Pittore di Kleophrades (p. 93): ARV nn. 103, 104, 6, 3; Pittore di Berlino (p. 95): ARV nn. l,
l bis, 164, 141, 21 bis; Onesimos (p. 134): ARV nn. 9, 14, 74, 107, 76; Pittore di Brygos (p. 135): ARV nn.
135, 48, 2, 24, 203; Douris (p. 138): ARV nn. 89, 19, 4, 16, 141; Pittore di Pan (p. 181): ARV nn. l, l, 1 1 5 ,
2 1 , (cerchia del) 5. Il/rammento riprodotto a p . l O fa parte della collezione dell'autore.
Il disegno a p. 209 è di Marion Cox.
Nelle didascalie le dimensioni di akuni vasi completi sono date in cm.
L 'autore e l'editore sono profondamente grati agli Enti e ai collezionisti sopra ricordati, per il materiale illustrativo
gentilmente messo a disposizione.
Per aver fornito le seguenti illustrazioni si ringraziano inoltre: Max Hirmer (3, 1 1 , 23-24, 26, 32, 34, 38, 40-43, 55·
56, 66, 77-78, 90, 132, 135, 141, 144, 150- 1 5 1 , 153, 157, 159, 170- 1 7 1 , 181, 191, 198, 2 18, 222-224, 227,
245, 256, 261, 268, 280, 288, 292-293, 295-296, 298, 3 12, 338, 343, 345, 350, 353-254, 383); Pro/ Bloesch
(277); Pro/ Trendall (95); Inst. Arch. Germ., Roma (273, 302, 352, 358); foto Bullo;: (Petit Palais); foto Chu;:eville
(Louvre); Robert L. Wilkins (Cast/e Ashby); [st. Cent. Restauro, Roma (20). I disegni di Beazley provengono dall'Ar­
chivio Bea;:ley di Oxford.

248
 Indice degli artisti e dei gruppi
l numeri in neretto rinviano alle pagine nelle quali un pittore o un gruppo vengono specificatamente trat­
tati. I numeri in corsivo si riferiscono alle illustrazioni.
Agrigento, P. di 180; 327-328
Akestorides, P. di 1 9 5 ; 368
Amasis 9, 1 4 , 1 7 , 5 8 , 92
Ambrosios, P. di 62; 1 1 9- 1 2 1
Andokides, P. d i 1 5 - 1 7 , 18, 5 5 ,
5 7 , 2 1 1 ; 2- 1 0
Andokides, v . 1 7 , 5 7 , 88
Anfora di Monaco, P. dell' 1 13 ;
191
Angelo volante, P. dell' 1 12-
1 13 ; 1 76- 1 78
Antimenes, P. di 5 7 , 214
A ntiphon, P. di 3 5 , 132, 135;
239-243
A pollodoros 62; 1 1 6- 1 1 8
Argos, P . d i 1 1 3 ; 1 83
Bacio, P. del 62 , 2 1 3 ; 123
Berlino, P. di 32, 91-95, 1 1 1 ,
1 12 - 1 1 4 , 1 7 9 , 193-194, 225;
1 43-1 61 , 383
Bonn, P. di 1 3 4 - 1 3 5 ; 237
Bowdoin, P. della Coppa ad
Occhioni di 59; 82
Briseide, P. di 1 3 7 ; 2 70-273
Brygos, P. di 1 3 3 , 135- 136,
1 3 7 - 1 3 9 , 225, 23 1-2 3 3 ; 2 1 8,
245-261
Brygos, v. 9 , 90, 1 3 5
Carpentiere, P. del 62; 124
Cartellino, P. del 1 3 8
Charmides, P. d i 195; 367
Chelis, P. di 61; 1 1 1
Chelis, v . 6 1
Clinica P. della 1 9 5 ; 3 76-3 77
Colmar, P. di 5 5 , 1 3 2 , 134-
1 3 5 , 213; 236, 238
Copenaghen, P. di 1 13-114;
1 99-201
Deiniades, v. 35
P. = pittore; v. = vasaio
Delos, P. di 59, 60; 83
Dikaios, P. di 3 5 , 36; 45-47
Diogene, P. di 1 1 3 ; 93-94
Diosphos, P. di 1 14
Dokimasia, P. di 137, 230; 2 74-
277
Douris 5 9 , 9 0 , 92-93, 95, 1 3 3 -
1 3 4 , 138-139, 1 4 0 , 229; 2 8 1 -
299
Droop, coppe tipo 132
Dutuit, P. di 95, 1 14; 207, 2 1 2
Edipo, P. d i 1 3 9 ; 301
Eleusi, P. di 133, 2 1 3 ; 2 1 7
Elpinikos, P . di 62, 233; 1 15
Epeleios, P. di 6 1 , 62; 1 05- 1 06
Epidromos 62; 1 1 3- 1 14
Epiktetos 9, 3 5 , 56, 57-59, 60-
6 1 , 90, 92, 1 14 , 2 1 3 ; 66-78
Euaichme, P. di 195; 3 73
Euaion, P. di 195; 369-3 70, 3 74
Eucharides, P. di 95, 1 1 1 ; 1 64-
1 67
Euemporos 9
Euergides, P. di 56, 58, 60-6 1 ;
1 00- 1 04
Euergides, v. 60
Euphronios controfrontespizio,
8, 30-3 1 , 32-33, 34, 6 1 , 9 1 ,
1 3 3 , 2 1 3 ; 22-30
Euphronios, v. 9, 32, 1 3 3 , 137
Euthymides 30-32, 33-34, 35-
36, 91, 213; 33-37, 52-53
Euxitheos, v. 32, 56-57
Exekias 7 , 18, 56
Fonderia, P. della 13 7 ; 262-269
Gabbia, P. della 135; 244
Gales, P. di 1 13 ; 2 1 1
Gallatin, P . d i 1 13 ; 1 92
Geras, P. di 1 12- 1 1 3 ; 1 79- 1 81
Gigantomachia di Parigi, P.
della 138; 2 79-280
Goluchow, P. di 9, 18; 2 1
Gorgos, v. 3 5 , 1 1 1 ; 4 8
Gruppo degli alabastra del Ne­
gro 1 1 4 ; 208
Gruppo degli alabastra di Paidi­
kos 6 1
Gruppo dei motivi floreali di
Nola 95, 2 1 4
Harrow, P. d i 1 12 ; 1 73- 1 75
Hegesiboulos, P. di 62; 126
Hermaios, P. di 61; 1 08- 1 1 0
Hermonax 193-194; 351 -354
Hieron, v. 90, 140, 196
Hilinos, v. 17
Hischylos, P. di 5 9 ; 86-87
Hischylos, v. 57-59
Hypsis 35; 43-44
Ismenos 9
Kachrylion, v. 32, 56, 6 1
Kares 9
Kleophrades, P. di 9, 90, 91-
94, 95, 195-196, 2 1 1 , 2 1 9 ,
2 2 8 , 230-233; 129-142
Kleophrades, v. 91, 138
Kolchos 9
Leagros, gruppo di 36
Leningrado, P. di 180; 322-326
Louvre G 265, P. del 1 3 7 ; 2 78
Lydos 9
Lysippides, P. di, vedi Andoki­
des, P. di
Makron 9, 90, 1 3 9 , 140, 195-
196, 229, 232; 308-31 8
Matsch, P. d i 1 1 3 ; 1 82
Menon, v. 1 7
Midas, v. 9
Monaco 2 4 1 3 , P. di 1 9 3 ; 350
Mys 9
249
Myson 1 1 2 , 180; 1 68- 1 72
Nascita di Atena, P. della 194;
355
New York 2 1 . 13 1 , P. di 209
Nikon, P. di 195; 364-366
Nikosthenes, P. di 60; 93-96,
98
Nikosthenes, v. 5 7 , 60, 62, 88,
209-210; 97, 99
Nikoxenos, P. di 1 1 1- 1 12; 1 62-
1 63
Oinanthe, P. di 1 3 9 ; 329
Oionokles, P. di 195; 360-363
Oltos 56-57, 60-6 1 , 2 1 3 ; 54-65
Onesimos 9, 133-134, 1 3 5 ,
138, 2 1 3 ; 222-235
Oreibelos, v. 9
Paidikos, v. 9, 6 1
Pamphaios, v. 56-58, 6 0 , 62,
88, 133, 209
Pan, P. di 179, 180- 1 8 1 , 193,
2 1 1 , 225; 335-349
Paseas 18, 5 7 , 2 1 3 ; 1 6- 1 7
Indice dei temi mitologici
L'indice si riferisce esclusivamente al testo del Capitolo 8 ; i numeri delle illustrazioni più significative
Acheloo 227; 54
Achille 223 , 230-232; - fanciul­
lo 56; le armi di - 332; gioca
con Aiace 2; l'ambasceria ad -
1 66, 304. 1 ; vedi Troilo, Bri­
seide
Acrisia 229
Adikia 233
Afrodite 226, 23 1-232; 55
Agamennone 230-23 1 ; 2 74 . 1
Aiace 23 1-232; - contro Ettore
304.2; - contro Odisseo 247; -
morto 246
Akrisios 229
Alcioneo 227; 42, 95
Amazzoni 227, 233; 43, 209;
contro Eracle 9, 29, 149, 298
Amymone 225
Anchise, vedi Enea
Andromaca 232; 135
Anfitrite 225 , 229; 223
250
Pasiades, P. di 6 1 ; 1 0 7
Pasiades, v. 6 1
Pedieus, P. d i 6 0 ; 92
Peithinos, P. di 132, 1 3 3 ; 2 1 4
Perseo, P. di 180; 330
Pheidippos 59; 79-80
Phintias 9, 30-32, 35, 36, 5 7 ,
6 0 , 9 1 , 1 3 2 , 2 1 3 ; 38-42
Phintias, v. 35, 1 1 1 , 2 10; 49
Piatto, P. del 195; 3 71-3 72
Pistoxenos, v. 9, 59, 1 1 4
Pithos, P . del 62; 128
Porco, P. del iBO; 3 1 9-321
Poseidone, P. di 1 2 7
Proto-Panaitian 133-134, 1 3 5 ,
2 1 3 ; 220-221
Providence, P. di 194- 195; 356-
359
P. S . , P. 1 1 3 - 1 1 4 ; 205-206
Psiax 1 7 - 18, 3 5 , 57-58; 1 1- 1 5
Python, v. 59, 9 0 , 1 3 8 , 209
Saffo, P. di 1 1 4
Salting, P . di 6 2 , 2 1 3 ; 125
Scheurleer, P. di 59; 84
sono indicati in corsivo.
Anteo 2 2 7 ; 23
Antenore 23 3
Antiloco 232
Antiope 229
Apollo 224-225, 227; 1 5 7,
1 72 . 1 , 1 9 7, 338; contro Era­
cle 40, 94; vedi Marpessa, Ti­
zio
Ares 225, 227
Argo 225; 1 65, 327
Arianna 225, 229; 269
Artemide 224, 226; 212, 3 7 1 ;
vedi Atteone
Atalanta 229; 294, 369
Atena 224-226, 229, 232; con
aphlaston 249, 366; nascita
di - 355; passim
Atlante 227
Atteone 226; 335.2, 337. 1
Bellerofonte 229
Sikanos, v. 9
Sikelos 9
Sirene, P. delle 1 13 ; 1 84
Skythes 9, 56, 59-60; 88-91
Smikros 9, 29, 30, 33; 3 1 -32
Sosias, P. di 32, 36, 132, 233;
50
Sosias, v. 30, 34, 36
Stivali, P. degli 93, 196; 382
Syleus, P. di 1 1 3 ; 1 95-198
Syriskos, P. di 1 13 - 1 1 4 , 208;
202-204
Syriskos, v. 9, 1 14
Telefo, P. di 196; 3 78-381
Thalia, P. di 6 1 -62, 2 1 3 ; 1 1 2
Thaliarchos, P. di 59; 81
Thrax, v. 9
Tithonos, P. di 1 14 ; 213
Trittolemo, P. di 138, 139- 1 40,
229; 302-307
Troilos, P. di 1 13 ; 1 88-190
Tyszkiewicz, P. di 1 13 ; 1 85- 1 8 7
Winchester, P. d i 59; 85
Borea 224, 230; 341, 352
Briseide 2 3 1 ; 57, 245. 1
Busiride 227; 75, 336
Caledonia, Cinghiale 229
Cassandra 232; 135
Cefalo 230; 203
Ceneo 233; 326
Centauri 227, 2 3 3 ; contro Era­
cle 72. 1 ; con Iride 139; 1 96,
326
Cerbero 227; 1 6
Cercopi 227; 1 8 1
Chirone 2 3 1 ; 56
Cicno 227; 65
Circe 233
Clitennestra 230; 250, 274
Danae 229; 1 92, 306
Deianira 227 ; 121
Demetra 226; 154, 309
l like 233
l liomede 23 1-232; contro Enea
1 86; con il palladio 1 85
Dioniso 225-226 228-229 234 ·
Ì :
6, 1 1, 1 1 0, 2 5, 255-6 343
362, 376; vedi Giganti, pas­
sim
llolone 232; 276
Edipo 230; 301
Efesto 223 , 225-226, 233; 1 20,
262. 1 ; la fucina 1 74; il ritor­
-
no di 130, 295.2
Egina 224; 351
Egisto 230; 1 43, 274.2
Elena 229, 2 3 1 -232; con Teseo
34; vedi Menelao, Paride
Elettra 230
Enea 239; con Anchise 135
Eos 230, 232; 203, 292, 379
Era 225-226; 202, 252. 1 , 295.1
Eracle 223 , 226, 227-228, 23 3-
234; 145-1 46, 1 88, 2 1 6; nel
!ebete del Sole 300; con Dio·
niso 3 76; ingresso di - tra gli
dèi dell'Olimpo 50; - che sa­
!
crif ca 8; con i serpenti 155;
vedi sotto i nomi degli avver­
sari
Erittonio 226; 329, 350
Ermes 225-226; 61.2, 88, 96,
25 1 ; vedi Argo, passim
Eros, Ero ti 226, 23 1 ; 1 73,
1 84.2, 204, 3 1 6
Esone 230
Esperidi 227; 3 75
Etra 225, 229, 232; 135, 1 72.2
Ettore 232; 33, 304.2; riscatto
di - 248
Euristeo 227; 89
Eurito 227; 231
Europa 225, 1 4 7
Fallico, modello itifallico 220;
1 76
Fenice 23 1 ; 245. 1
Ganimede 224; 150, 339
Ge 226
Geras 228; 1 82
Gerione 227; 26
Giacinto 225, 230; 368
Giasone 229-230; 200, 288 Pelias 229-230
Giganti 226; 1 8 7 (Atena, Zeus), Penelope 233
1 96 (Atena, Poseidone); 280, Pentesilea 232
337.2, 359 (Dioniso) Penteo 225; 28
: Gorgoni 223 , 229; 153, 349 Perifete 228
Perseo 229; 349
Himeros 226 Phaia 228; 287
Hyllos 228 Pholos 227
Hypnos 227, 232 Pigmei 233; 258
Polifemo 23 3
Ida 338 Polissena 2 3 1 , 2 3 3 ; vedi Troilo
Idra 227; 198 Poseidone 223, 225-226, 229;
Io 225; 327 59, 353; vedi Giganti
Iride 224-226; 139, 202, 252.2 Priamo 223, 232; morte di
Issione 233 135, 245.2
Procuste 228; 1 3 7, 223, 3 1 9
Kerkyon 228
Prometeo 295. 1
Psychostasia 232; 134
Lapiti 2 3 3 ; 1 9 6, 326
Sarpedonte 232; controfronte-
Latona, vedi Tizio
spizio, 22
Leone Nemeo 227; 7, 1 0, 1 04
Satiri 225, 228, 233-234; atleti
Linos 228; 296
1 63; nella fucina 1 74; con
Marpessa 225; 338 Era, Iride 252; presso una
Medea 230; 200 tomba 1 69; passim
Medusa, vedi Gorgoni Selene 233
Sileno 233
Memnone 232; 48; con Eos 292
Sinis 228; 1 15, 206, 287
Menadi 234
Menelao 232; con Elena 158, Sirene 233; 1 84. 1
308.2 Sisifo 233
Mida 234 Skiron 228; 90, 223
Minotauro 229; 70, 1 1 8 Syleus 228; 1 95, 363
Nereidi 2 3 3 ; 61 . 1 , 345 Tebe (i Sette contro) 230; 331
Nereo 223, 227 ; 156 Telefo 231; 378
Nesso 227; 121 Teseo 224, 227-229; 223, 269;
Nike 224, 226; 159, 1 61 , 213, vedi sotto i nomi degli avver­
324, 348 sari
Teti 232; 262. 1 ; vedi Peleo
Odisseo 23 1-232; 1 84. 1 , 1 85;- Tithonos 230; 379
e le armi di Achille 285·' v.
Tizio 225; 41
Aiace
Toro Cretese 227
Oreste 230-23 1 ; 274.2
Toro di Maratona 228; 201
Orfeo 230; 2 7 7, 354
Tritone 227, 229, 233; 2 1 7,
Orizia, vedi Borea
223. 1
Trittolemo 226; 154, 1 89, 309
Pan 226; 335. 1
Paride 232; con Elena 308. 1 '· il Troilo 23 1 ; 1 90, 232
giudizio di - 3 1 0
Patroclo 223, 232; 50 Zefiro 230
Peleo 229, 2 3 1 ; contro Atalanta Zeus 223-227; 55, 1 93, 202; ve­
62; contro Teti 214. 1 di Egina e passim
251

Anacreonte 2 1 9 , 222
Artisti stranieri 9-10, 29, 59;
vita 29-30
Bilingui 1 5 - 1 7 , 5 5 , 58-59
Cimone IO
Commercio 7 , Il, 60, 88, 179-
180
Creso 1 12, 223
Dokimasia 1 3 7 , 2 1 5
Eumares I O
Figure Nere 1 1- 12 , 14-15, 35-
36, 60, 88, 92, 1 1 1- 1 12, 1 14 ,
133, 214
Firme 62, 8 8
Floreali, motivi 14- 1 5 , 3 1 -32,
55-57, 90, 94-95, 1 1 3 - 1 1 4 ,
138-139, 1 8 1 , 194-195, 2 14
252
Indice generale
k = kalos
Glaukon (k) 2 13
Hipparchos (k) 2 1 3
lpparco 222
Iscrizioni 62, 136, 2 1 3
Kalos, nomi 2 1 3
Leagros (k) 3 0 , 3 4 , 132, 134,
195, 213
Meandro, cornici a 9 3 , 95, 132,
1 3 5 , 1 3 8- 1 40
Maratona 90, 2 1 1 , 222, 224
Megakles (k) 36, 2 1 3
Memnone (k) 5 6 , 2 1 3
Milziade (k) 1 8 , 2 1 3
Ombreggiatura 8 9 , 1 3 6
Ostraka 2 1 1
Panatenaiche anfore 1 1 1 - 1 12 ,
2 14
Pisistrato 90, 224, 228
Pittura parietale 9, 1 4
Pollias 30, 34, 36
Satiri, commedie di 1 1 1 , 2 1 8 ,
223 , 234
Scorcio 3 1 , 3 5 , 89
Scultura 14, 1 7 , 30-3 1 , 2 1 1
Tecnica 1 1 - 16; rosso corallo 1 8 ,
30, 56, 132; delle figure a ri­
lievo 56, 60, 1 3 3 ; dei capelli
a rilievo 30, 35-36, 56, 89,
1 3 5 ; della linea a rilievo 1 2 ,
89, 1 9 3 ; di Six 18, 36, 6 0 ;
del fondo bianco 15, 1 7- 1 8 ,
36, 6 1 , 1 14 , 1 3 2 - 1 3 3 , 1 3 9 ,
180, 195, 210
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