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I colori nella storia

dellUomo
la preistoria
gli Egizi
il mondo greco-romano
lOriente
il Sudamerica
il Medioevo
il Rinascimento
lera moderna
lera contemporanea

Rinascimento (XIV, XV e XVI secolo)


Evo moderno (XVI-XIX secolo)
Et contemporanea (XX e XXI secolo)

La rinascita
Dopo i secoli bui dell'Alto Medioevo e dell'inizio del
Basso Medioevo, in cui lo sviluppo dell'arte pittorica fu
legato principalmente ai monasteri e alla civilt
Bizantina, a cavallo del XIII secolo si assiste
finalmente a una svolta. Tra i
motori di questa svolta c
sicuramente
il
movimento
artistico con centro a Firenze di
cui sono massimi esponenti
Cimabue e soprattutto il suo
allievo prediletto, Giotto di
Bondone

Viene spontaneo chiedersi quali fattori abbiano favorito la nascita di un


genio artistico delle dimensioni di Giotto e dei suoi successori. Nel corso
dei secoli numerosi movimenti pittorici si sono sviluppati, almeno in parte,
in conseguenza della disponibilit di nuovi e migliori materiali pittorici,
come nel caso della scuola Veneta nel 500 o, esempio pi calzante, degli
Impressionisti nell800
Nel caso di Giotto e del movimento
artistico fiorentino del 300-400 si pu
dire che linnovazione non sia legata tanto
allo sviluppo dei materiali (il movimento
precede di almeno 100 anni lintroduzione
della tecnica a olio) quanto alla pura
tecnica pittorica e ai concetti espressi
nelle opere. Egli infatti abbandona gli
stilemi bizantini e inserisce i corpi in uno
spazio reale, introducendo un concetto
completamente nuovo: la prospettiva
Nella figura a dx: Morte del Cavaliere di
Celano, Basilica dAssisi (1298)

I colori di Giotto
La tavolozza di Giotto non molto diversa da quella in uso nei
secoli precedenti: un pittore di epoca romana avrebbe potuto
ottenere gli stessi risultati. Considerando la sua opera forse pi
famosa, il ciclo di affreschi della Cappella degli Scrovegni a
Padova, i recenti restauri conclusi nel 2002 hanno permesso di
evidenziare luso intensivo di oro per le aureole

Notevole e caratteristico limpiego


di finiture metalliche che sono state
realizzate utilizzando quattro tipi
diversi di lamine: la classica foglia
doro (avente spessore 1-2 m), oro
su stagno (idem), stagno (15-20 m),
oro/argento (1-4 m)
Sfortunatamente solo le lamine in
oro si sono conservate in buono
stato (dx alto), mentre sia lo stagno (dx sotto) sia largento (sx sotto)
appaiono inscuriti per la formazione rispettivamente di ossido
(romarchite) e di solfuro dargento

Per il cielo il pigmento impiegato non , a sorpresa, il


prezioso blu oltremare ma lazzurrite

Durante i lavori per il restauro degli


affreschi
della
Cappella
degli
Scrovegni, particolare attenzione
stata posta alla caratterizzazione
delle aureole in oro. In base ai
risultati
dellanalisi
XRF
la
stratigrafia stata ipotizzata come mostrato nella figura, con uno strato
superficiale in gesso formatosi per azione degli inquinanti

Il Rinascimento
Lopera di Giotto e dei suoi contemporanei prepara il terreno al
Rinascimento, epoca che, in campo artistico ma anche sociale,
marca la transizione tra Medioevo ed Evo Moderno. Linizio del
Rinascimento ancora oggetto di discussione e di ricerca,
spaziando tra 1380 e 1490; a volte lo stesso Giotto indicato
come artista rinascimentale. Il termine rinascita appare per la
prima volta nell'opera Vite dei pi eccellenti architetti, scultori e
pittori di Giorgio Vasari, artista del Cinquecento. A divulgare il
termine certamente stato il critico darte svizzero Jakob
Burckardt col suo saggio La civilt del Rinascimento in Italia del
1860
Il fenomeno del Rinascimento strettamente legato
allUmanesimo, e quindi va ben al di l della sola arte pittorica e,
pi in generale, dellarte
Le informazioni principali sullarte pittorica rinascimentale ci
vengono da Il libro dellarte di Cennino Cennini, scritto nel 1437

La culla del Rinascimento indubbiamente lItalia e in particolare Firenze,


dominata nella seconda met del XV secolo dalla potente famiglia dei Medici, tra
cui il famoso Lorenzo il Magnifico, poeta e protettore di artisti; in molte altre
citt i Signori si trasformano in finanziatori e protettori di artisti. I pi
importanti artisti di quest'epoca sono: Botticelli, Beato Angelico, Donatello,
Ghiberti, Ghirlandaio, Giotto, Filippino, Mantegna, Lippi, Perugino, Masaccio,
Pollaiolo, Piero della Francesca, Verrocchio, Signorelli che fanno parte del primo
Rinascimento;
Raffaello,
Tiziano,
Michelangelo, Leonardo, Andrea del
Sarto per il tardo Rinascimento
Gli artisti italiani assimilarono gli ideali
della civilt classica, creando un'arte
originale e straordinaria. I soggetti
dei pittori cambiano: non solo scene
religiose, ma anche persone ordinarie,
storie e miti, anche di estrazione
pagana come Il festino degli Dei di
Bellini, Dossi e Tiziano (1512-1529),
ispirato agli scritti di Ovidio e
impensabile, sia tecnicamente che
stilisticamente, solo 100 anni prima

Tra le scuole rinascimentali che


fanno largo uso del colore prevale
nettamente
quella
veneziana.
Durante il XV e XVI secolo larte
veneziana si caratterizza per
limpiego di colori brillanti, e tra i
suoi esponenti spiccano Tintoretto,
Giovanni Bellini e Tiziano che considerato uno dei coloristi pi abili di
tutti i tempi. Certamente il nascere in area veneziana favor questi artisti
per varie ragioni. Innanzitutto Tiziano e i suoi contemporanei avevano a
disposizione un range di colori pi ampio rispetto ai pittori medievali:
essendo Venezia la pi grande potenza marittima d'Europa, essa
costituiva la porta d'entrata, tra le merci di varia natura, di tutti i
pigmenti e coloranti esotici, tra cui i costosi blu oltremare e orpimento
dallOriente. Inoltre, il clima umido di Venezia era inadatto alle pitture a
tempera e ad affresco, motivo per cui la nuova tecnica della pittura ad
olio fu rapidamente assimilata dagli artisti Veneti, con tutti i vantaggi
conseguenti. Infine, la collocazione geografica di Venezia all'interno della
sua laguna crea effetti di luce particolari, che senza dubbio devono aver
influenzato la sensibilit dei pittori veneti per il colore

A testimoniare la ricchezza
della tavolozza dei pittori
veneziani, si pu considerare
Lincredulit di San Tommaso
di Cima di Conegliano, tela
composta verso il 1500. Essa
contiene in pratica tutti i
pigmenti conosciuti allepoca.
Tutti i colori sono diversi tra
di loro, tranne un unico
colore ripetuto due volte

Il significato dei colori


Nelle opere pittoriche rinascimentali le persone e i luoghi sono
dipinti in maniera realistica. La luce e le ombre, la prospettiva e
lanatomia sono tutti concetti accuratamente osservati. Questa
la conseguenza principale dellassimilazione dei principi
dellUmanesimo
Conseguentemente, i materiali del pittore rinascimentale non
hanno pi il significato simbolico che essi avevano nel Medioevo. Il
blu oltremare era sempre assai costoso perch allinterno di
unopera mostrava la ricchezza del committente, non pi in
funzione di unofferta devozionale a Dio. La foglia doro
gradualmente cadde in disuso dal XV secolo perch il suo valore
contava poco se non poteva produrre un effetto realistico; i
pittori preferivano pigmenti gialli, bianchi e marroni al suo posto

Linvenzione delle tempere a olio


Dal punto di vista tecnico, il Rinascimento si distingue nettamente dalle epoche
precedenti non tanto per la scoperta di nuovi pigmenti (che sono pochi) quanto per
l'introduzione della pittura a olio, destinata a determinare una vera e propria
svolta nella storia dell'arte. I colori a olio permettevano infatti di ottenere una
nitidezza e una luminosit maggiori di quelle consentiti dalla tempera, e di rendere
un'estesa gamma di toni cromatici attraverso sottilissime stesure di colore,
chiamate velature. L'uso dell'olio era gi noto
nell'antichit: recentemente nella regione di
Bamiyan, in Afghanistan, stata trovata evidenza
di pittura a olio in dipinti murali risalenti al VIIIX secolo d.C. Lolio menzionato anche da Teofilo
nel XII secolo. Di fatto, per, la tecnica
associata al nome dei fratelli Fiamminghi Jan e
Hubert Van Eyck (prima met del XV secolo) che,
se non gli inventori, furono comunque i pittori che
ne iniziarono l'uso sistematico. Essi macinavano i
pigmenti e le lacche con olio di lino o di noce,
aggiungendo a caldo resine dure (ambra o copale)
e regolavano la velocit di essiccazione dei
pigmenti variando la qualit e la quantit degli oli
essenziali come la trementina

L'invenzione della tempera a olio da collegare al fatto che all'epoca i pittori


erano soliti prepararsi da soli i colori o anche gli stessi pigmenti, magari con l'aiuto
degli apprendisti. Essi avevano quindi una conoscenza di base della chimica che
permetteva loro di sperimentare nuove soluzioni, in maniera analoga a quanto
farebbe uno scienziato in laboratorio. La figura mostra unincisione di Jan Baptiste
Collaert, artista del 500. In essa descritto con dovizia di particolari il
laboratorio di un pittore. Attorno al maestro sono allopera i suoi aiutanti impegnati
nella preparazione dei pigmenti, nelladdestramento al disegno e alla pittura, nel
predisporre la tavolozza per il maestro prelevando i pigmenti da piccole conchiglie
I Van Eyck consideravano le
tempere a uovo troppo
restrittive per i loro scopi,
cos sperimentarono nuovi
leganti, trovando che l'olio
permetteva
risultati
migliori. Il nuovo stile di
pittura
fu
rapidamente
accettato
dai
contemporanei
dei
Van
Eyck, guadagnando consensi
all'interno della comunit
artistica del Nordeuropa e
dal 1460 in Italia

Preparazione e impiego delle tempere a olio


I colori a olio erano preparati macinando le materie prime in olio di lino o
altri oli vegetali, chiamati oli siccativi, per formare una pasta densa e ben
amalgamata, da stendere su una tela tirata su una cornice di legno. I
colori a olio sono versatili e a indurimento lento, e si possono applicare in
molti strati col pennello, con la spatola o anche con le dita, in strati
opachi o come vernici trasparenti e brillanti per generare un ampio range
di effetti visuali
Luso dellolio port anche alcuni cambiamenti nellimpiego dei pigmenti. In
primo luogo, a differenza delle tempere a uovo che si asciugano subito, i
colori a olio (che tecnicamente non si asciugano ma induriscono) hanno
tempi di finalizzazione maggiori e ci consente una miscelazione pi
semplice di colori. Laddove questa lentezza fosse vista negativamente, si
procedeva ad addizionare composti ad azione essiccante come sali di
piombo o di cobalto. Le lacche ad esempio, note per la lentezza di
essiccamento in olio, potevano essere addizionate di vetro in polvere al
piombo (comune dal tardo Medioevo in avanti), oppure di smaltino,
pigmento vetroso a base di cobalto

In secondo luogo va considerato che molti colori hanno un aspetto


diverso se dispersi in olio o in tempere acquose. Innanzitutto c
una differenza nellindice di rifrazione del mezzo legante:
1.33 per lacqua
1.34 per la gomma arabica
1.35 per le tempere a uovo
1.48 per i principali oli siccativi
Il rapporto tra RI del pigmento ed RI del mezzo legante, che
determina lopacit e il potere coprente di una pittura, quindi
inferiore nelle pitture a olio: le campiture risultano generalmente
meno opache o, pi correttamente, pi traslucide. In particolare, il
blu oltremare e il vermiglione sono pi trasparenti e meno brillanti
in olio, e quindi i pittori erano soliti miscelare il primo con biacca
per mantenerlo intenso e opaco, con la conseguenza per di
diminuirne il significato simbolico

Un aspetto molto importante dal punto di vista conservativo che gli oli siccativi
hanno spiccate propriet protettive nei confronti dei pigmenti, mantenendoli al
sicuro dallazione dellacqua che il veicolo principale degli inquinanti chimici; per lo
stesso motivo linclusione delle particelle di pigmento allinterno del mezzo oleoso
limita le interazioni tra pigmenti, rendendo possibile limpiego contestuale di
composti altrimenti incompatibili, come solfuri (es. orpimento, realgar) e sali di
rame o piombo (es. azzurrite, minio)
Questo concetto ben illustrato
nel dipinto Venere e Adone di
Tiziano (1553 ca.). In questopera
sono presenti il giallo orpimento e
larancione realgar, raramente
impiegati nelle opere su tavola in
Europa prima dellavvento della
pittura a olio, proprio perch
incompatibili con altri pigmenti se
usati come tempere acquose. In
olio diventano molto popolari
presso i pittori veneti del 500,
anche in virt della maggiore
brillantezza impartita dallolio

Lagnello mistico
Ladorazione dellagnello mistico una delle prime opere a olio, nonch una delle pi
importanti e influenti dellarte fiamminga ed europea. Il polittico fu composta nel
1432 dai fratelli Van Eyck e si trova attualmente allinterno della cattedrale di San
Bavone a Ghent (Fiandre, Belgio)
Una delle tavolozze di Jan van Eyck del primo XV secolo stata analizzata e
risultava composta da otto soli pigmenti: terra d'ombra, lacca di robbia, blu
oltremare
(usato
solo
a
richiesta del committente),
ocra
gialla,
terra
verde,
orpimento, ocra rossa e un nero
chiamato peach stone black,
ricavato dall'arrostimento di
noccioli di pesca e composto da
sostanze carboniose. Pur con
un limitato numero di pigmenti
di base, Van Eyck poteva
creare dipinti luminosi e pieni
di colore

Nuovi pigmenti
Curiosamente, nonostante la rivoluzione copernicana generata dal
Rinascimento in campo artistico, durante il periodo dal XIV fino al XVII
secolo le introduzioni di nuovi pigmenti furono scarse; in alcuni casi si
tratta di materiali impiegati solo per periodi brevi
il blu verditer o blu bice la versione artificiale dellazzurrite. Il nome
nasce dalla corruzione inglese del termine francese verd de terre (ma
non ha niente a che fare con la terra verde). La sintesi fu
probabilmente scoperta per caso, quando il pigmento si form nel corso
del processo di purificazione dellargento dal rame, a seguito
delladdizione di nitrato di rame a calcare. Il processo fu per lungo
tempo di scarsa affidabilit, in quanto, a seconda delle condizioni,
poteva generare indifferentemente un pigmento blu o uno verde,
analogo alla malachite, ma era utile per sostituire sostanze naturali con
altre meno costose. Nel XVIII secolo il chimico Francese Pelletier
svilupp un metodo di sintesi finalmente valido. Come il suo equivalente
naturale, il pigmento tende a virare al verde ed il suo utilizzo
essenzialmente circoscritto alla pittura ad olio. Lidentificazione del blu
verditer problematica, in quanto il pigmento difficilmente
distinguibile dallazzurrite

Lo smalto
Lo smalto o smaltino un pigmento blu sintetico di natura vetrosa, in cui il colore
dovuto alla presenza del cobalto; generalmente si tratta di un vetro al potassio. In
antichit i minerali di cobalto erano molto popolari come coloranti per il vetro, e
come tali erano impiegati gi in Mesopotamia (nella foto: dettaglio dalla Porta di
Ishtar a Babilonia) e dagli Egizi, anche se curiosamente lelemento chimico non era
noto. Importanti sorgenti di cobalto erano presenti
in Persia, da cui probabilmente si approvvigionavano
i vetrai del Vicino e dellEstremo Oriente. Le
sorgenti di cobalto pi famose in Europa erano in
Sassonia, dove i minerali si estraevano dal XIV
secolo; lelemento fu isolato e scoperto solo nel
XVIII secolo
Siccome il cobalto spesso associato ad arsenico e
bismuto, per esempio nel minerale skutterudite,
(Co, Fe, Ni)As2-3, lestrazione in miniera era
pericolosa e caus numerosi morti tra i minatori:
per questo si pensava che le miniere di cobalto
fossero abitate da folletti maligni o kobolds,
considerati
responsabili
degli
incidenti
e
dellavvelenamento da arsenico, elemento tossico

Se limpiego dei minerali di cobalto era comune nellarte vetraria almeno


da 2 millenni prima di Cristo, come pigmenti per larte pittorica la loro
introduzione molto pi recente e varia da zona a zona: in Europa
lintroduzione dello smaltino probabilmente data dal XV secolo. Il
pigmento si ricavava arrostendo il minerale di cobalto per allontanare
larsenico e ottenere lossido, che veniva poi addizionato al bagno di
fusione del vetro. La massa vetrosa era infine macinata, e il colore finale
dipendeva strettamente dalle dimensioni delle particelle della polvere,
variando dal blu chiaro al blu-violetto intenso. A seconda della qualit del
colore e del grado di macinazione, il
pigmento era commercializzato con
etichette diverse, es. F (fine), M
(medium) e O (ordinary). Trattandosi di
un
materiale
vetroso
e
quindi
trasparente, per essere usato come
pigmento
con
potere
coprente
accettabile non poteva essere macinato
troppo finemente
Il colore blu dello smalto deriva da una
transizione d-d dello ione Co2+ nel campo
dei leganti della matrice vetrosa

Lo smalto spesso di natura fugace e vari sono i fattori che determinano questo
fenomeno. Tra essi, il fatto che i vetri al potassio sono meno stabili di quelli al
sodio e la possibile migrazione di ioni K+ e Co2+ verso il mezzo legante per formare
saponi, cio carbossilati di metallo. In alcuni casi il
fenomeno si manifesta con un viraggio al grigio (es. in
opere di Murillo, El Greco e Veronese)
Nellesempio mostrato
in figura, Adorazione
dei pastori, Murillo o
scuola
di
Siviglia,
XVII
secolo,
le
campiture relative alla
giacca del pastore,
indicate in tratteggio
(sx), sono virate al
grigio-verde (dx)

Come si nota dalla sezione trasversale


ricavata dalla giacca del pastore (dx), lo
strato III di smalto si degradato,
soprattutto in superficie

Lidentificazione dello smaltino non sempre agevole per via della


sua natura vetrosa che rende inutile, ad esempio, la tecnica XRD.
Lo spettro Raman analogo a quello del quarzo, contiene cio solo
le bande dei legami Si-O. Lo spettro XRF pi utile a livello
diagnostico, in particolare se viene identificata la presenza
contemporanea di cobalto e arsenico
Cobalto

Arsenico

I gialli di piombo
Un materiale nuovo molto importante il giallolino o giallorino, nome con
cui sono indicati dal XIV secolo in avanti alcuni pigmenti gialli a base di
piombo, generalmente associati allarte pittorica italiana. La terminologia
piuttosto complessa, in quanto lo stesso nome, in base alle ricette
dellepoca, attribuibile a ossidi binari di piombo e stagno o di piombo e
antimonio, o anche a ossidi ternari comprendenti piombo, stagno,
antimonio e/o zinco
Fondamentalmente si tratta di pigmenti abbastanza simili la cui
composizione non sempre ben definita, di natura artificiale e di
propriet tecniche abbastanza buone. Dal punto di vista dellassorbimento
di luce, tutti questi pigmenti si comportano come semiconduttori: il colore
quindi determinato da una transizione tra banda di valenza e banda di
conduzione
Vediamo nel seguito alcuni dei composti pi importanti:
i gialli di piombo e stagno
i gialli di piombo e antimonio
i gialli di piombo, stagno e antimonio

Gialli di piombo e stagno


Per quanto riguarda lossido di piombo e stagno, sono distinguibili due tipi, entrambi
di origine prevalentemente sintetica:
il tipo I, avente formula Pb2SnO4, e
struttura analoga al rosso piombo, cio un
composto a valenza mista PbII2MeIVO4; si
prepara per calcinazione di una miscela
ossido di piombo-ossido di stagno
il tipo II, contenente anche silicio e
avente la formula Pb(Sn1-xSix)3, con x ~ ;
la struttura complessa in quanto gli
atomi di silicio e stagno sembrerebbero
distribuiti in maniera casuale nel reticolo
cristallino, ma pare accertato un rapporto silicio/stagno pari a 1:3; sulla sintesi
del composto ci sono scarse informazioni
Questi pigmenti sono stati chiamati gialli di piombo e stagno a partire dagli anni
40; la terminologia storica invece piuttosto confusa. Si tratta di materiali gi in
uso dai Babilonesi, in associazione alla tecnologia del vetro come opacizzanti e
coloranti. Nei dipinti il loro uso associato allarte europea e la loro introduzione si
fa risalire al XIV secolo: le prime evidenze sono proprio su opere di Giotto, e si
tratta di tipo II. Si pensa che in Italia il tipo I sia introdotto poi dal XV secolo. In
seguito sono ampiamente usati in tutta larte europea fino al XVIII secolo

Gialli di piombo e antimonio


Il giallo di piombo e antimonio o giallo Napoli il pi importante di una
serie di pigmenti a base di ossidi binari di piombo e antimonio o ternari di
piombo, antimonio e zinco. Si tratta di uno dei pigmenti sintetici pi
antichi, essendo in uso gi nellEgitto predinastico. Come il suo analogo
giallolino, era impiegato come opacizzante e colorante nella tecnologia del
vetro; il suo impiego nellarte pittorica risale al XVI secolo,
presumibilmente in area italiana
La composizione descrivibile con la formula
Pb2Sb2O7, bench altre formule siano state
associate al nome. Il composto sintetico identico
al minerale bindheimite (dx). Dal punto di vista
tecnico un pigmento molto stabile, di eccellente
potere coprente
Il pigmento si ottiene per calcinazione di una
miscela di un composto piombifero (ossido, nitrato o
carbonato) con un composto di antimonio (ossido,
solfuro o antimoniato di potassio)

Gialli di piombo, antimonio e stagno


Un altro pigmento giallo introdotto nel Rinascimento lossido
ternario di piombo, antimonio e stagno. Evidenze delluso di questo
pigmento si hanno negli affreschi di scuola raffaellita della Loggia
di Psiche a Roma, Villa Farnesina (sotto), risalenti allinizio del XVI
secolo; in questa accezione stato identificato in compresenza di
ossidi binari. Limpiego principale per nel XVII secolo presso
artisti di scuola romana. Anche questo composto potrebbe essere
stato in uso in epoche precedenti come opacizzante nel vetro

Il festino degli Dei


Nel 1512 Alfonso d'Este, Duca di Ferrara,
commission a Giovanni Bellini (dx) un dipinto che
diventer un capolavoro del Rinascimento italiano: il
gi citato Festino degli Dei, oggi conservato presso
la National Gallery of Art di Washington

La scena rappresenta un baccanale


ispirato agli scritti di Ovidio. Il
dipinto
doveva
andare
ad
arricchire lo studio privato nonch
stanza dei tesori del Duca, noto
come camerino d'alabastro. Nel
1514 il dipinto era finito: Bellini lo
sigl e ricevette un pagamento di
85 ducati da Alfonso

Due anni dopo Bellini mor. Per la successiva decorazione del


camerino, dopo alcuni tentativi con Raffaello e Fra Bartolomeo
(che morirono prima di poter soddisfare le commissioni), fu
incaricato il pittore di corte Dosso Dossi che contribu con un
dipinto e inoltre nel 1522 ridipinse
met della tavola del Festino di
Bellini allo scopo di modernizzarla
Successivamente, ad un apprendista
di Bellini, il giovane Tiziano Vecellio
(dx), furono commissionati altri tre
dipinti, ma in pi, nel 1529, egli mise
mano al Festino per armonizzarlo
alle sue opere gi presenti nel
camerino, tra cui Bacco e Arianna;
questo fatto riportato dal Vasari
nel 1568. Cos in un unico dipinto
possibile riconoscere la mano di tre
pittori, anche se resta il mistero
del motivo di due ridipinture

L'applicazione di nuove tecniche scientifiche, in particolare l'analisi infrarossa, la


fotografia a raggi X e l'analisi microscopica delle sezioni trasversali, ha permesso
di chiarire i misteri relativi al dipinto. Nel 1950 ricercatori della National Gallery
of Art eseguirono fotografie a raggi X sul Festino, scoprendo che sotto il
paesaggio di Tiziano era
presente
l'originale
paesaggio di Bellini
In seguito si eseguirono
anche fotografie con luce
infrarossa. La radiazione
permette di analizzare gli
strati
sottostanti,
specialmente se quelli in
superficie sono trasparenti
all'IR
Attraverso
un'analisi
comparata delle immagini
ottenute con il disegno
attuale, stato possibile
risalire ai diversi interventi
operati dai pittori

Il
Festino,
in
sostanza, una
sorta di torta a
tre strati avente
una
struttura
complessa
in
quanto
gli
interventi dei tre
pittori non sono
presenti ovunque
Il prelievo e l'analisi di sezioni trasversali pu essere, a questo punto, di
complemento ai metodi precedenti: la fotografia ai raggi X e all'infrarosso rivelano
strati sovrapposti, mentre la sezione trasversale rivela la loro sequenza.
Nonostante la complessit della stratigrafia, per il campionamento possibile
orientarsi proprio con le immagini infrarosse e ai raggi X per capire, come si
visto, dove sono presenti due o pi strati di pigmento
Prelevando sezioni di circa 0.5 mm dal dipinto si possono avere informazioni sulla
sequenza dei pigmenti impiegati dei tre autori del Festino. I campioni sono stati
prelevati vicino a zone gi fessurate

Dal punto di vista tecnico, le tre mani sono


identificabili in alcuni particolari. Le figure
esemplificano Bellini; il paesaggio dinamico,
reso scuro per attirare l'attenzione sulle
figure, ha il tratto di Tiziano; note
caratteristiche di Dosso Dossi si vedono nel
fogliame e nella figura del fagiano
Nelle foto sono mostrate le ricostruzioni del
dipinto
come
poteva
essere
dopo
l'esecuzione di Bellini (dx), di Dossi (sotto
sx) e come oggi dopo la ridipintura di
Tiziano (sotto dx)

In base all'analisi dei pigmenti e alle evidenze tecnico-artistiche, si pu codificare


l'intera tavola in modo da assegnare ai tre artisti le zone presumibilmente dipinte

Bacco
e
Arianna,
dipinto da Tiziano nel
1523, una delle
immagini pi luminose
dellarte Occidentale
Il dipinto era tra quelli
commissionati
da
Alfonso dEste il quale,
per
chiarire
il
contesto
mitologico
che avrebbe gradito,
sped a Tiziano copie
di testi da Catullo e Ovidio. La scena mostra Arianna
che osserva la nave di Teseo che si allontana quando il
Dio Bacco sopraggiunge e la reclama per s

In questa opera Tiziano impiega


unampia selezione dei pigmenti
disponibili allepoca, componendo
una
mappa
delle
conoscenze
chimico-artistiche del suo secolo e
fornendoci un
esempio della
tavolozza dei Veneziani. Il brillante
cielo in blu oltremare, come la
veste di Arianna, mentre il mare, di
tinta blu-verde, in azzurrite,
pigmento molto diffuso presso gli
artisti rinascimentali del Nord
Europa. Ci sono poi quattro verdi:
malachite, terra verde, verdigris e
resinato di rame. La sciarpa di
Arianna in due strati di
vermiglione, uno sottostante in
pigmento fine e una vetrina in
pigmento grossolano. Altri particolari sono dipinti con una lacca rossa. La tecnica di
trasformazione dei coloranti in lacche mediante fissazione su un supporto
inorganico, nota gi nel Medioevo, fu perfezionata nel Rinascimento. Le lacche
risultano traslucide in olio e i pittori rinascimentali le usavano come vernici per
ottenere effetti luminosi e per ricavare il porpora dal blu. Il giallo principale
giallo di piombo

Un colore sempre stato menzionato


come
caratteristico
della
scuola
veneziana: un profondo, ricco arancione.
Gli artisti veneziani usavano il pigmento
giallo orpimento o larancione realgar per
ottenerlo. Questi due pigmenti, gi noti
in antichit, erano limitati alla tavolozza
dei miniaturisti fino alla fine del XV
secolo, ma diventano popolari presso i
Veneziani
In Bacco e Arianna e nel Festino degli
Dei troviamo infatti anche lorpimento,
che nel Rinascimento si preparava per
via sintetica ma era raro poich molto
costoso e piuttosto velenoso; nel
Nordeuropa lo impiegava Lucas Cranach,
che ne aveva disponibilit in quanto
titolare di una farmacia e quindi avvezzo ai metodi e materiali
dellalchimia. E troviamo il realgar, unico pigmento arancione noto fino al
XIX secolo, non molto popolare in quanto pericoloso. Giovanni Bellini lo
impiega per la veste di Sileno ne Il festino degli Dei (sopra, particolare)

Il pigmento pi importante
del
Rinascimento

indubbiamente
il
blu
oltremare, molto amato da
Tiziano nella sua versione
pi pura e impiegato a piene
mani da Michelangelo nel
Giudizio universale
Il metodo di purificazione
introdotto nel XIII secolo,
descritto anche dal Cennini,
aveva reso disponibile un
pigmento molto brillante e
prezioso. Nel Rinascimento
il suo prezzo rivaleggiava
infatti con quello dell'oro

La Cappella Sistina
Strettamente legata al blu oltremare una delle opere pittoriche pi
famose non solo del Rinascimento ma di tutta la storia dell'arte: il ciclo di
affreschi michelangioleschi della Cappella Sistina, luogo in cui viene ancor
oggi tenuto il Conclave per l'elezione del Sommo Pontefice

Situata all'interno del complesso dei


Musei Vaticani, la Cappella deve il suo
nome al Papa Sisto IV che la fece
erigere tra il 1477 e il 1481
Le pareti laterali furono affrescate
da illustri esponenti del Rinascimento
italiano, tra i quali Botticelli,
Ghirlandaio e Perugino

Nel 1508 Michelangelo ricevette l'incarico di decorare la volta della Cappella da


parte del Papa Giulio II. Il contratto stipulato dall'artista non era particolarmente
vantaggioso: un tanto a metro quadro ed i colori doveva metterli lui. Il tema
prescelto era la Creazione dell'universo, ispirata alle storie della Genesi.
Michelangelo complet l'opera in 3 anni, impiegando il costoso blu oltremare solo
per il colletto di Ezechiele, mentre per tutto il resto us azzurrite, a quel tempo
400 volte pi a buon mercato del lapislazzuli
Verso la fine del 1533 il Papa Clemente VII e, dopo la morte di quest'ultimo, Papa
Paolo III, commissionarono a Michelangelo un'ulteriore aggiunta alla decorazione
della Cappella. Michelangelo stipul perci un secondo contratto per decorare la
parete dietro all'altare con il Giudizio universale. Il contratto prevedeva 1200
ducati allanno e in pi i colori li metteva il Papa: questo forse spiega come mai
l'artista impieg 6 anni per il Giudizio (dal 1536 al 1541), che pi piccolo e comodo
da dipingere rispetto alla volta, e soprattutto perch tutto il cielo del Giudizio sia
stato realizzato con blu oltremare anzich azzurrite
I lavori furono peraltro ritardati dal fatto che i muri erano stati preparati per
accogliere pitture a olio, secondo le indicazioni di Fra Sebastiano del Piombo.
Michelangelo si rifiut categoricamente di eseguire pitture diverse dall'affresco,
dichiarando che la pittura a olio era "...un'arte da donne, adatta solo a persone
pigre come Fra Sebastiano"

Molte figure del Giudizio sono nude. Quando Michelangelo muore nel 1564, i tempi
stanno cambiando e c aria di Controriforma. Un anno prima, infatti, il Concilio di
Trento decretava che nelle chiese siano distrutte le immagini contrarie alla
ortodossia o al pudore. Una postilla salvava parzialmente il Giudizio: lo Giudizio di
Michelagnolo sia soltanto coperto e non distrutto. Perfino il Vasari, nella seconda
edizione delle sue "Vite" condanna la nudit delle figure affrescate nel Giudizio
come sconvenienti al luogo
Michelangelo muore il
24 Febbraio del 1564;
gi nel marzo viene
erogato il pagamento
per il ponteggio del
pittore
Daniele
da
Volterra per coprire le
nudit indecenti del
Giudizio con i famosi
pannelli censori. Con
esse il pittore, allievo e
amico di Michelangelo, si
guadagn il soprannome
di Braghettone

Gli affreschi della Cappella Sistina hanno subito un completo restauro tra il 1979 e
il 1999. In particolare, il restauro del Giudizio universale iniziato nel 1990 ed
durato 4 anni. Esso stato eseguito da 4 restauratori del Laboratorio di Restauro
Pitture dei Musei Vaticani. Il dipinto era in condizioni abbastanza buone, era
soltanto sporco. Occorreva trovare i tempi giusti per gli impacchi di soluzioni di
lavaggio. L'intervento ha eliminato lo sporco (nerofumo, oli e grassi combusti, colle
animali imbrunite) e si sono ritoccate piccole lacune ed imperfezioni
Il lavoro di restauro ha
permesso di definire la
tavolozza impiegata da
Michelangelo, costituita
prevalentemente
da
pigmenti di altissima
qualit e purezza, su
tutti il mitico blu
oltremare.
Sono
presenti naturalmente le
ocre (rossa, gialla e
verde),
ma
anche
cinabro e rosso Pozzuoli,
realgar, orpimento e
giallo
di
Napoli,
malachite e neri di
carbone

C'erano due problemi rilevanti: i pannelli censori o


braghettoni (sx) e il cielo, dipinto a blu oltremare, che
a tratti appariva a righe (dx)

Le braghe
Gli interventi censori nel Giudizio sono in totale 42, eseguiti in pi riprese: da
Daniele da Volterra detto il Braghettone nel 1564, da Domenico Carnavali nel 1568
e in seguito nel '700 e nell'800
Tra i 42 interventi, due sono stati stesi a fresco (il gruppo formato da San Biagio e
Santa Caterina) e ci ha causato la perdita delloriginale sottostante, mentre gli
altri sono a tempera e possono essere tolti con pochi colpi di spugna. Il problema
pi che altro storico-artistico: tenere le braghe o eliminarle?
I restauratori decisero di
tenere le braghe pi antiche,
cio quelle del Braghettone e
di
Carnavali,
considerate
storiche poich legate ad un
momento storico particolare
e
molto
importante,
la
Controriforma

Braga
di
Battista

San

Giovanni

La copia del Giudizio dipinta da Venusti nel 1549, prima dell'intervento censorio del
Braghettone, ci mostra come erano le figure prima di essere censurate. Santa
Caterina ha avuto un vestitino verde, e la testa di San Biagio non pi concentrata
sulla collega, ma rivolta al Cristo. Entrambi gli interventi sono dipinti a fresco

Venusti

Michelangelo corretto

Per riconoscere i vari interventi censori e poter agire di conseguenza, era


necessario datare pigmenti compresi nell'arco di poco pi di 200 anni: impresa
molto difficile. Per fortuna i gialli erano diversi:
da
Daniele
Volterra us ocra
gialla
Carnevali
orpimento

us

1)

negli interventi del


'700-'800
fu
impiegato giallo di
Napoli
Anche
preparazioni
diverse:

le
erano

2)

di
San
bianco
Giovanni per gli
interventi
del
'500
biacca per quelli
successivi

1) braga di Daniele da Volterra

2) intervento del 700

Sezione sottile della doppia


braga di San Pietro
antimoniato di piombo
strato di Daniele

affresco originale
intonaco di base

Nel cosiddetto Disperato,


durante
la
pulitura,
eliminando la braga si
scopre che

sotto non c niente !

Il cielo, dipinto a blu oltremare, a tratti appariva a righe

Inizialmente si pens che gli interventi censori del


mundator avessero compreso l'uso di vino inacidito, che
aveva deteriorato il pigmento, ma ci si dimostrato
non corretto dopo l'analisi della sezione trasversale

Il pigmento si mostra ancora integro e brillante


Le righe furono probabilmente causate dall'uso di
cenere

Risultato finale del restauro

prima...

dopo