Arnolfo di Cambio

Date di nascita e di morte incerte, dovute al silenzio documentario che ne accompagna la figura fino al XVI secolo, cio al Libro di Billi e alla seconda versione delle Vite vasariane (Arnolfo e i suoi contemporanei hanno tuttavia piena coscienza del suo valore artistico). Studi recenti, presentati in occasione di convegni e manifestazioni, hanno portato al dibattito di problemi e di discorsi con indagini condotte secondo tecniche nuove (rilevazioni, strumentazioni, restauri, proposte di ricostruzione di apparati architettonici e scultorei), in relazione a diverse tematiche: - Rapporto con lantico in et arnolfiana - Arti figurative in et arnolfiana - Committenze pontificie - Architettura civile e religiosa - Fortificazioni e tecniche murarie tra Duecento e Trecento - Temi arnolfiani specifici. Principio di visibilit: Arnolfo gradua il livello di finitezza delle sue opere in base al punto di vista da cui vengono o devono essere osservate. Tecnica scultorea arnolfiana: modella le superfici solo per quel tanto e nel modo con cui le prevede visibili da determinati punti di vista, graduando la rifinitura, fino alla scomparsa totale dellatto scultoreo nei punti meno visibili; riproduce sulle figure deformazioni ottiche connesse allo sguardo umano, scorsi e tagli dipendenti dal punto di vista previsto (vd. Volto del chierico, giacente de Bray, mago inginocchiato nel Presepe, testa del Bonifacio VIII della tomba). Limmagine cos mossa, priva di staticit. Nonostante le deformazioni ottiche fossero state applicate da altri anche in precedenza, solo in Arnolfo che luso si fa continuo e si traduce nellapplicazione del principio di visibilit (individuato da A.M. Romanini). Tale riflessione si ritiene abbiamo compiuto i primi passi con la realizzazione della tomba de Braye, che permise il contatto di Arnolfo con lambiente curiale e lOrdine domenicano, possibile veicolo di trasmissione di testi scientifici (Vitruvio, Gemino, Damiano), in cui Arnolfo scopr nel mondo classico la realizzazione compiuta delle teorie di visione e della ottica. Anche nellarchitettura e scultura antica cerano deformazioni, in particolare in relazione al punto di osservazione o alla funzione architettonica del pezzo (stilobate su linea convessa, entasi della colonna, restingimento della distanza tra le colonne pi esterne, frontone del Tifone). Compatto sistema razionale alla base della sua libera creativit inventrice di forme e di spazi 1277 Committenza a Perugia di una fontana 1282 Morte del cardinale de Braye, di cui realizza a Orvieto un monumento funebre 1285 Realizza il ciborio di San Paolo fuori le Mura 1289 Realizza il sepolcro Annibaldi 1291 Realizza il presepe di Santa Maria Maggiore 1293 Realizza il ciborio di Santa Maria in Trastevere 1296 Realizza il sepolcro di Bonifacio VIII 1300 Il comune di Firenze decide di esentarlo dal pagamento delle tasse Riflessioni sulla figura e lopera di Arnolfo in occasione del settimo centenario della sua morte, V. F. Pardo Cardini Societ fiorentina come esponente di punta della rivoluzione occidentale che fonda la modernit Trachtenberg Eccezionale salto qualitativo dellarte italiana alla fine del XIII secolo

Pardo vuole sottolineare che linnovazione che caratterizza le citt del tempo sia causa che effetto degli interessi economico-finanziari e fondiari, oltre che politici e dellautorappresentazione dei ceti dirigenti. Riflessione sui committenti di Arnolfo, che lavor a Siena, Roma, Orvieto, Perugia, Viterbo, Firenze e Assisi Dirompente processo dinurbamento di ceti un tempo non urbani e diffusione di nuovi comportamenti nei ceti dirigenti cittadini. Omologazione tra le varie citt per quanto riguarda lemergere degli ordini mendicanti e dei valori simbolici dei ceti dirigenti. Arnolfo era un maestro dalla forte personalit artistica e spiccata caratterizzazione, chiamato a operare in tutte queste citt. Egli ogni volta instaura un rapporto con il committente (pontefici, cardinali, membri di case regnanti, organi di governo, ordini mendicanti, ecc) per poterne esprimere artisticamente i programmi. Come pu Arnolfo, dalla personalit artistica cos spiccata, essere funzionale a tante committenze tra loro diverse? FIRENZE Viene chiamata spesso la Citt di Arnolfo, ma non chiaro se sia perch vi ha operato lasciando segni particolarmente incisivi o perch si occupa della sua strutturazione urbanistica, come una sorta di progetto personale. Arnolfo ha progettato lampliamento dellultima cerchia muraria della citt e di conseguenza la complessiva figurazione di Firenze; tuttavia possiamo arrivare al massimo ad accettare che Arnolfo abbia dato dei consigli alle autorit cittadine, ma non di pi. Inoltre lopera viene realizzata in arco di tempo piuttosto lungo, che in parte potrebbe aver conservato la sua matrice originaria (nella delibera del 1300 non si fa cenno ai suoi meriti di progettista urbano). Di conseguenza, possiamo concludere che azzardato parlare di un progetto arnolfiano (almeno nel senso moderno del termine) per la citt di Firenze, il cui tessuto era sedimentato da tempo a seguito di conflittuali vicende insediative; a Firenze la prassi era che gli organi di governo deliberassero la costruzione di tracciati viari e piazze in modo puntiforme e stabilendo le massime altezze. Lobiettivo era la sicurezza della vita, la funzionalit delle varie parti del tessuto urbano e il controllo della vita dei cittadini. La localizzazione delle porte era scelta sulla base delle vie di comunicazione ed era difficile prevedere lo sviluppo delle aree insediative, poich dipendevano da interessi fondiari e interessi privati. Lautore condivide quindi lipotesi che la Citt di Arnolfo sia una chiave di lettura metaforica, dovuta alla diffusione delle opere arnolfiane in significativi punti della citt, sia civili che religiosi. ROMA Meno popolosa di Firenze, presenta un tessuto urbano diverso da quello di Firenze; la realt insediativa di Roma era complessa e variegata, poich presentava pi nuclei allinterno di due distinte cerchie murarie, ovvero il circuito aureliano e la citt leonina, pi densamente abitata e dotata di grandi basiliche cristiane, sedi monastiche e conventuali. A questi due nuclei si aggiungeva il polo insediativo del Trastevere. Su tutta la citt si distribuivano poi strutture architettoniche della romanit antica. Alcune magistrature si occupavano della costruzione edilizia, ma il loro intervento era puntiforme. Essenziale la presenza del pontefice e delle reliquie dei martiri: la conseguenza che Roma sia contemporaneamente una realt fisica e una cristiana. Gli interventi che cambiavano laspetto della citt intervenivano per punti, ed qui che si inserisce lintervento di Arnolfo, diffuso nella citt in punti fortemente simbolici. VITERBO, SIENA, ASSISI La presenza del maestro qui meno marcata dal punto di vista di questo studio. PERUGIA E ORVIETO Intervento simile a quello di Roma e Firenze, poich sono due realt in una fase di forte innovamento, urbanesimo e sviluppo ecnomico e religioso. Nelle due citt fervevano le commissioni urbane: Perugia

modifica il proprio tessuto cittadino con il nuovo circuito murario, i palazzi per gli organi di governo, lacquedotto e la pizza principale; mentre a Orvieto sono in atto importanti iniziative edilizie che portano alledificazione di complessi chiesastici e conventuali, ma la costruzione di palazzi papali dalla met del Duecento a costituirne lelemento peculiare. A Perugia Arnolfo riqualifica il cuore fisico della citt, con la pizza e la fontana, in sintonia con il programma civico; a Orvieto firma il monumento De Braye e forse interviene nella costruzione della chiesa domenicana cui era destinato. RISPOSTA ALLINTERROGATIVO: La figura di Arnolfo era funzionale ai diversi programmi di committenze perch nel tardo Duecento la cultura urbana che si andava precisando era comune a pi citt, che nonostante i diversi sistemi di potere, presentava una comune cultura e intendeva affermare la legittimit del suo ruolo dominante. Il triconco, lottagono e altri ascendenti medievali del progetto di Santa Maria del Fiore, A. Cadei Santa Maria del Fiore, edificio dal rapporto biunivoco con la civilt architettonica contemporanea, al valico tra due epoche (impone come esemplari al Rinascimento forme e contenuti che hanno radici medievali), stata indiscutibilmente cominciata da Arnolfo e portata a termine dal Brunelleschi. Angiola Maria Romanini Santa Maria del Fiore come caso esemplare di cattedrale gotica, dalla rivoluzionante fusione tra la basilica longitudinale e la cupola estradossata su base tricora. Vede questa ideazione come frutto di un pensiero di Arnolfo e risultato di lavoro di quipe.

Quadro della cultura architettonica alla base del progetto Caso unico sino ad allora nel panorama europeo, ma non in contrasto con esso, Santa Maria del Fiore perfettamente inserita nelle dinamiche interne dellarchitettura del tardo Medioevo. In questo periodo la committenza aspirava a mostrare la propria potenza attraverso la realizzazione di edifici romani e gotici di dimensioni colossali, motivandoli con il desiderio di offrire a Dio edifici degni di lui. La cattedrale dedicata alla Madre di Dio. - Terminazione tricora cupolata, potente fattore di dilatazione centrica del tratto del coro (in questo caso a deambulatorio con cappelle radiali) al termine di sistemi di navate longitudinali tipologia architettonica tipica dellarchitettura sacra tardomedievale Si tratta di una soluzione generalizzata alle cattedrali gotiche transalpine, che ha avuto esiti interessanti, seppure rari, anche in Italia grazie allordine francescano. Ben pi diffusa la sottolineatura monumentale dellincrocio tra navate e transetti, presente capillarmente

nellarchitettura sacra tra la fase romanica e quella gotica e data dalla coordinazione di spazi longitudinali interni con un vano centrale dominante coperto da cupole o volte proiettate verso lesterno (riscontrabile in Spagna, nella tradizione longobarda e anglonormanna e nelle zone italiane di osservanza bizantina). - Coro centrico Manifestazioni dellarchitettura gotiche, chiamate Zentralbautendenz (intraducibile in italiano, indica le forme dalla pianta centrale tradizionali dellarchitettura mediterranea innestate su un sistema di navate). Tale tendenza presenta anche nella fase romanica dellarchitettura europea. In pratica il progetto di Santa Maria del Fiore sintetizza diverse soluzioni centralizzanti, ovvero il triconco, lottagono cupolato e la cupola estradossata. Nellepoca di realizzazione di Santa Maria del Fiore, il triconco trova una rinnovata fortuna quale completamento di sistemi di navate longitudinali, come possiamo vedere nel gruppo dei triconchi renani (Santa Maria in Campidoglio) o in Francia con St. Lucien a Beauvais; da queste costruzioni prenderanno le mosse una serie imponente di cattedrali a coro triconco, localizzate nella Francia Nordorientale. Una sistesi famosa di coro triconco e navate longitudinali lalzato di Santa Elisabetta a Marburgo. In Italia presentano il triconco inserito in soluzioni architettoniche particolari edifici come San Nazaro a Milano, la cattedrale di Parma e quelle di Pisa e Piacenza. Il triconco era in realt presente nellarchitettura cristiana fin dallet tardoantica con funzione funeraria e martiriale; i triconchi del tardo Merioevo sono invece prevalentemente presenti in chiese mariane, su induzione del santuario della Terrasanta, che ha funzionato come archetipo. La chiesa della Nativit di Betlemme, nella forma assunta dopo la ricostruzione di V-VII secolo presenta una terminazione trilobata, articolata in una sorta di trasetto con esedre terminali. Inoltre il triconco venne adoperato nei primi santuari dedicati alla Madonna in Oriente dopo la met del V secolo. - Vano ottagono innesteto in sistema di navate longitudinali Non abbiamo riscontri di famiglie o gruppi regionali come per i triconchi, ma possiamo rifarci a Santa Maria Maggiore di Lanciano, precedente storico specifico di Santa Maria del Fiore, il Duomo di Siena, seppure limpianto della sua cupola sia esagono. Altri esempi precedenti di ottagoni, di cui per difficile postulare legami diretti con la chiesa fiorentina, sono altrettanto eccezonali: gruppo delle abbaziali protogotiche borgognone denominate rotondes (San Benigno a Digione e San Salvatore a Charroux) di cui conserviamo esigui resti monumentali e una ricchissima documentazione figurativa, la Cappella Palatina di Aquisgrana, il cui primo piano era dedicato alla Vergine. Lottagono presenta una grande capacit simbolica nel contesto architettonico. Altri esempi sono: il duomo di Trondheim, costruito per la conservazione di un frammento della Santa Croce in una grande cappella ottogonale integrata a tre cappelle minori disposte a croce, la cattedrale di Canterbury, la chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Ferrires-en-Gatinas. Sulla base di questi esempi possiamo dimostrare che il progetto di Santa Maria del Fiore era nellaria dellarchitettura europea di XIII secolo. Lintitolazione alla Vergine costituisce una motivazione iconografica forte, evidente anche nel programma iconografico della facciata e nella presenza del triconco e delle cappelle radiali nel vano poligonale della cattedrale fiorentina. Paragone tra la cattedrale di Ely, costruita nel periodo che segu la morte di Arnolfo e precedette la ripresa dei lavori, e il santuario di San Simeone Stilita del VI secolo (grande ottagono cui confluiscono quattro sistemi basilicali, coperto da una struttura lignea). La chiesa fiorentina permette una sua lettura su diversi livelli di lettura, facendo rigerimento allarchetipo del Santo Sepolcro o al fiore dellalbero di Jesse. Centoventi anni di studi sullarchitettura degli Ordini mendicanti, C. Bozzoni

Bozzoni si pone come obiettivo quello di fare il punto sullarchitettura delle chiese degli Ordini mendicanti, dal momento che Arnolfo impegnato in prima persona in alcuni cantieri di questi ordini (arca di San Domenico a Bologna, monumento de Braye a Orvieto, Santa Croce e Santa Maria del Fiore a Firenze, Santa Maria in Aracoeli a Roma). Oggetto dellintervento la ricostruzione di un quadro sintetico dellarchitettura dei mendicanti. Henry Thode, 1885 Nasce linteresse specifico verso larchitettura degli ordini, Thode ha un approccio tardo idealista romantico e misticheggiante. Egli ritiene che le chiese dei francescani riprendano le abbazie dei monaci di Citeaux e che successivamente i domenicani li imitino. Questa impostazione non ha avuto seguito nella successiva storiografia architettonica. Studi storico-artistici della prima met del XX secolo: il testamento di Francesco prescriveva edifici convenienti alla loro povert e funzionali alla predicazione. Anni Venti e Trenta: rivalutazione della semplicit e schiettezza costruttiva, riscoperta dei valori della parete nuda, rifiuto della decorazione, ci si interessa alla consequenzialit delle scelte dei frati rispetto alle esigente funzionali, la preferenza per spazi aperti e indivisi, dallacustica perfetta e adatti a folle numerose. Si ritiene che larchitettura degli Ordini mendicanti rientri nella spazialit interna dilatata comune allarchitettura europea del XIII secolo, in cui il vuoto caratterizzato da una luminosit diffusa o da una variet di ombre e penombre, la parete una superficie sottile e priva di peso. Occuparsi della cronologia degli edifici difficile perch manca quasi ovunque una verifica dei dati storici disponibili e le attuali consistenze architettonico-murarie, oltre al fatto che i documenti sono in buona parte scomparsi o inesistenti. G. G. Meersseman saggio per stabilire la cronologia generale delle chiese domenicane, in cui riconosce uno sviluppo simile a quello di un organismo vivente, con un periodo di gestazione, uninfanzia, unadolescenza e una maturit. Tale periodizzazione stata poi accettata e precisata da altri studiosi e si aperto un dibattito per la sua applicazione in relazione alle scoperte pi recenti sui singoli insediamenti. Angiola Maria Romanini rinnovata impostazione del tema con numerosi lavori scientifici, ella sottolinea limportanza attribuita dai francescano al fondale del coro, esaltato mediante artifici scenografici. Ne consegu una maggiore attenzione verso alcuni aspetti innovativi dellattivit edilizia mendicante rispetto alla tradizione dellarchitettura religiosa ufficiale. Fino alla met del XIII secolo dobbiamo distinguere lattivit edilizia dei francescano da quella dei domenicani, posti su posizioni e condizioni diverse. Schenkluhn lettura interpretativa delle chiese degli Ordini mendicanti, incentra lattenzione sul contenuto ideologico delle chiese domenicane, individuando scelte edilizie operate in funzione autorappresentativa e nella volont di assumere il proprio impegno nellinsegnamento. Si utilizzano forma estranee alla tradizione chiesastica, dedotte dalledilizia degli ospizi e degli ospedali. I francescani, per recuperare il ritardo nellenunciare la propria vocazione intellettuale, adottano lo schema della chiesa con deambulatorio e cappelle radiali, il cosiddetto tipo cattedrale. Lo studioso ha recentemente proposto unampia sintesi sullarchitettura di questi ordini, lavoro non privo di serie difficolt: egli ha individuato come unica costante la scissione tra lo spazio destinato ai chierici e quello aperto ai fedeli (vd. Chiesa di San Domenico a Bologna, San Giovanni in Canale a Piacenza, San Francesco di Pavia). Tale distinzione appare in forma ridotta, ma rigorosamente conforme alle prescrizioni previste dalla normativa degli Ordini, col tipo della cosiddetta chiesa fienile, ambiente di forma rettangolare allungata, coperto da un tetto con travature a vista, sulla cui parete di fondo, attraverso tre archi acuti accostati si aprono altrettante cappelle quadrate, coperte da volte a crociera. Sembrerebbe che in questo caso non vi sia distinzione tra chiesa alta e bassa, ma in realt il motivo dei tre archi isola il lato del presbiterio trasformandolo nel fondale di uno spazio inaccessibile su cui si svolge leucarestia. In pratica c un artificio ottico che si frappone tra navate e presbiterio, il cui effetto amplificato quando vi si inserisce anche un

vano trasversale o le fiancate dellaula arretrano verso lesterno. Questo tipo di chiesa pu essere assunto come rappresentativo in senso quasi generale delle chiese realizzate tra la met del XIII secolo e nel XIV secolo, con prevalenza in Italia centro-meridionale e nel Veneto (duomo di Firenze, duomo di Perugia, chiesa farfense di Santa Maria della Rocca a Offida). San Francesco di Bologna: per le sue dimensioni e per il suo riferimento allarchitettura doltralpe riveste un ruolo centrale nella definizione del programma edilizio francescano. Si tratta di una basilica a tre navate con volte esapartite su pilastri ottagonali, dalle arcate basse e larghe e finestre piccole; il coro presenta finestre alte e vicinissime tra loro (effetto di verticalit)e un affastellamento di forme diverse, sostegni verticali di ascendenza gotica a fasce orizzontali. Arnolfo e il suo rapporto con Nicola Pisano, M. Seidel Giovanni Pisano, Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio hanno lavorato insieme per la realizzazione del duomo di Siena; grazie alla capacit di Nicola come coordinatore, il lavoro dei tre armonizzato alla perfezione (la dimostrazione viene dalla difficolt di attribuire alluno o allaltro parti del pulpito). Il saggio di Seidel si propone di studiare le relazioni tra i tre artisti, sottolineando che il giudizio di Arnolfo era diametralmente opposto a quello di Giovanni. Esempio sulla statua di Santa Reparata,realizzata da Arnolfo (escludiamo il volto perch non pervenuto nella versione originale): Arnolfo si richiamato, nel panneggio dellabito, a unopera di quattro decenni prima, ovvero il pulpito del battistero di Pisa, a differenza della struttura a pieghe di ispirazione gotico-francese scelta da Nicola. Infatti Arnolfo si propone di sottolineare la struttura geometrica primariae di estrinsecarla il pi possibile, contrapponendosi alle fluide e curvilinee pieghe delle sculture francesi. Negli scavi del duomo di Firenze stato rinvenuto un rilievo appartenente alla bottega di Arnolfo, raffigurante una testa di putto incorniciata in un tondo, in parte un tempo rivestita di mosaico. Grazie al fatto che stato rinvenuto negli scavi di Firenze, si evita il rischio di attribuire lopera ai rilievi del battistero di Pisa, realizzati da Nicola Pisano, dal momento che la somiglianza stupefacente. Da questo possiamo dedurre che lo stile di Nicola era un modello per Arnolfo e che gi allepoca dei lavori di Pisa Arnolfo fosse un importante collaboratore di Nicola; inoltre possiamo notare che nel ritratto in onore di Bonifacio VIII le forme sono simili alle sculture di Nicola del 1260 circa. Il giudizio di Arnolfo sul lavoro di Nicola era sempre abbastanza critico tuttavia, dal momento che Arnolfo preferiva uno stile severo e prese le distanze dalla vivenza che Nicola aveva infuso in una fanciulla del pulpito di Siena. Egli rimase invece colpito dal modo in cui Nicola raffigurava linvecchiamento delle carni, come possiamo notare confrontando il ritratto del cardinale de Braye con la fisionomia della santa Elisabetta nel pulpito di Siena. In ogni caso Arnolfo ha evitato di imitare in tutto lo stile del maestro e quando accadeva si trattava di banali lavori di bottega (il Profeta di Firenze e il San Paolo di Siena). Come possiamo vedere nellannunziata fiorentina di Arnolfo in confronto con quella di Pisano di Siena, Arnolfo reinterpreta radicalmente lo stile da un lato, mentre dallaltro riprende la tipologia di Nicola in modo quasi

pedante. Larte di Arnolfo statica, quella di Nicola presenta una grande sensibilit psicologica. Ipotesi dellautore che Arnolfo non si sia solo rifatto alla scultura di Nicola,ma anche alla pittura senese del periodo. Arnolfo e lantico: nuovi contribuiti tecnici e iconografici, M. Righetti importante individuare i testi antichi su cui locchio di Arnolfo di esercit, ricordandosi che diverse fonti iconografiche attualmente conosciute non lo erano nel Duecento. necessario studiare storicamente e filologicamente la fonte, oltre che la sua fortuna critica prima di essere certi della sua importanza. - Sarcofago delle Muse Uno dei pezzi pi documentati e fertili per la ricerca, uno dei pi famosi della scultura romana. Probabilmente studiato da Arnolfo nel corso della sua attivit nella basilica di San Paolo, insieme ad altri pezzi classici conservati nella basilica. Sulla fronte presenta cinque muse, mentre sui lati minori figure di filosofi, inserite tra le rimanenti quattro muse. Sul lato destro, un filosofo dialoga con Polimnia, che lo ascolta pensosa; il corpo del filosofo in tensione, appoggiato sul bastone, mentre quello della musa rilassato, mentre poggia il mento sulla mano. La scena si ripete sullaltro lato corto, anche se in questo caso la Musa a parlare. Arnolfo si concentr sul gesto delle mani del primo filosofo, poggiate sul bastone, e lo ripropose nella figura di San Giuseppe per il Presepe di Santa Maria Maggiore. La figura della musa Urania ritorna nella figura di un chierico della lastra Annibaldi; come ella tiene un globo in mano e il corpo leggermente ruotato nelle spalle, cos sono messe le braccia del chierico, dalle dita innaturalmente lunghe come la Musa. Il sarcofaho stato lavorato per una visione frontale, pertanto se osserviamo le figure dallalto queste si deformano irrimediabilemnte (testa del filosofo). - Gruppo equestre di Marco Aurelio Rapporto evidente tra il Marco Aurelio e la figura del Tiburzio a cavallo del ciborio di Santa Caterina La collocazione spaziale delle due opere molto diversa, poich la prima una statua a tutto tondo libera nello spazio, mentre la seconda inserita in una struttura architettonica per pi di met del corpo. Lidea della figura inserita in tale contesto stata forse suggerita ad Arnolfo da Nicola Pisano, ma lassoluta originalit di tale scelta evidente. Arnolfo riprende e riformula i gesti del Marco Aurelio in funzione del ruolo del Tiburzio: il gesto di adlocutio viene replicato, ma diverge nella direzione, la mano destra che tiene la briglia porta ora una mappa, mentre il cavallo ha la medesima acconciatura. Il cavallo di Arnolfo ha le briglie connesse direttamente a un morsetto nella bocca, ed un grave errore (non sappiamo se dovuto a voluta semplificazione o allignoranza di Arnolfo nel campo). La testa del Marco Aurelio verr ripresa per la realizzazione del san Pietro bronzeo, sia nei capelli a lumachelle sia nel taglio del labbro inferiore delineato da una secca curvatura sporgente. Il gruppo completamente sproporzionato tra destra e sinistra, come not Michelangelo. Nella lastra Annibaldi sono presenti citazioni del tipo classico del suonatore di flauto o di strumento a fiato, documentato su molti sarcofagi, con guance dilatate dallo sforzo. Il racconto della cerimonia funebre si anima nelle mani di Arnolfo, come uno spezzone di vita vissuta. Il Presepe di Santa Maria Maggiore: un riesame, F. Pomarici Nel 1291 Arnolfo di Cambio realizza un gruppo di sculture per decorare loratorio del Presepe, annesso alla navata destra della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma (luogo di grande venerazione, conservava le

reliquie della mangiatoia e le fasce di Cristo neonato). Essendo un luogo importante, Sisto V si impegn a conservarne lintegrit quando volle costruire l una nuova cappella; il compito venne affidato allarchitetto Domenico Fontana che ide il sistema di trasferimento dellantico sacello in una nuova costruzione. Il complesso venne smembrato e le sculture vennero collocate in una nicchia che si apriva sullambulacro in asse con laltare. Dopo la riscoperta del gruppo, sono state avanzate diverse ipotesi di ricostruzione dellassetto originario: - Messenger nel 1975 suppose la prima ricostruzione, componendo i vari pezzi pervenuti; - Pomarici ne propose una seconda nel 1988 (originaria figura giacente della Madonna); - Kreytenberg ne ha proposta recentemente una terza (mangiatoia con il bambino al centro). I documenti a disposizione per la ricostruzione sono due piante della zona nord-ovest della basilica anteriori al lavoro sistino: - Disegno n4216, che mostra il sacello come lo descrive Fontana stesso, con vani che causarono difficolt nelloperazione di trasporto (presenza di un probabile abbellimento della tavola, un rilievo con una adorazione dei Magi); - Disegno n4215, mostra un progetto per uniformare lesterno della basilica. Conserviamo inoltre i conti di Fontana, che parla di una cappella e casa in terra del santissimo presepio, trasportata interamente. I dubbi nascono intorno al termine presepio, perch non chiaro cosa intenda, al punto che si pu intendere quasi che ci fosse un altro presepe in una nicchia a fianco. Probabilmente loratorio era una riproduzione della grotta di Betlemme; le fonti che descrivono questo luogo infatti distinguono sempre tra la mangiatoia e il vero e proprio luogo di nascita. Possiamo quindi ipotizzare che il presepio fosse la drammatizzazione della nascita di Cristo e che comprendesse Madonna, Magi, San Giuseppe, il bue e lasino. Un aiuto per la ricostruzione viene dal principio di visibilit seguito da Arnolfo: - Bue e asino, pezzo unico non concepito per una visione frontale o da sinistra ma per una visione di profilo o in scorcio (anche la mangiatoia lavorata solo da un lato, quello frontale era forse nascosto dal giaciglio della Vergine); - San Giuseppe, scultura sbalzata in altorilievo su una lastra, lavorata a tutto tondo sul lato destro, concepita come prosecuzione di una parete del presepe, una sorta di pilastro o stipite; - Magi, camminano parlando tra loro, altorilievo su lastra per visione frontale; - Mago inginocchiato, sbozzato con una sorta di incasso (forse in origine appoggiava a una struttura architettonica), se osservato da alcuni punti appare deforme. Probabilmente era collocato in modo da ruotare leggermente verso il giaciglio ed era visto di schiena a chi entrava nella navata. Il gruppo poteva essere osservato da diversi punti di vista, ma quello privlegiato era quello che si aveva entrando dalla navata, come suppongono anche le fonti anteiori al trasferimento delle sculture. Difficile ricostruire la collocazione originaria del pennacchi con i profeti, privi di elementi decisivi per stabilirne la posizione. Trattandosi di un presepio e non di una semplice adorazione dei magi, forse erano presenti anche altre figure (pastori, angeli, ecc) ma non risulta che ve ne fossero. Ricordiamo inoltre che la disposizione attuale non quella ideata da fontana, perch la nicchia sopra laltare stata ampliata, comportando la rottura del muro; sono avvenute anche altre trasformazioni, nel corso delle quali la Vergine originaria stata sacrificata. Sono poche le fonti che menzionano la raffigurazione prima del trasferimento, ma tutto fa pensare che fosse limitata al Presepe in senso stretto e alle figure dei Magi. Una particolarit la posizione del Mago anziano, riconducibile forse al cambiamento di cerimoniale introdotto da Carlo II dAngi nel 1289, imponendo lunzione delle mani e il conferimento di abiti sacerdotali, dalmatica e stola. Arnolfo a Roma e in Umbria. Certezze e problemi, V. Pace

Ultimo quarto del XIII secolo: Arnolfo domina la scena artistica romana, ricevendo committenze da papi, senatori, prelati curiali, ordine benedettino, Comune romano e nelle basiliche maggiori. Lavora con Cavallini, Torriti, forse con Giotto; ha una totale preminenza sulla scena artistica del periodo. Fu soprattutto scultore, ma si qualific anche come Architectus e gli sono stati attribuiti importanti edifici a Roma e in Toscana. - Statua onoraria di Carlo dAngi Non conosciamo le sue date di nascita e morte e pertanto largomentazione attributiva di grande rischio. Possiamo escludere dallattribuzione gli altri candidati. Disaccordo non solo sullesecutore, ma anche sul momento di realizzazione. Se questa commisione stata destinata ad Arnolfo, lincarico stato molto prestigioso, soprattutto se Arnolfo era ancora molto giovane. Che Arnolfo abbia o meno scolpito questa statua, sappiamo che era al servizio esclusivo di Carlo dAngi e pot recarsi a lavorare a Perugia solo con il suo consenso. Colui che ha realizzato questa statua lavora il marmo con unenergia e una drasticit straordinari, che si ritrover nelle sculture successive di Arnolfo, rendendo verosimile lattribuzione allartista. Nella sua aggressione al mermo antico, il retro viene lasciato con levidenza del blocco originario di marmo. - Fontana di Perugia Prima opera attribuita con certezza al maestro, ora rimasta in frammenti. impressionante il coinvolgimento emotivo delle sue immagini, per la roteante disarticolazione delle superfici plastiche. Questione riguardante la possibile prima rappresentazione dellattrezzo di appoggio o di uno spastico. Qui Arnolfo mostra una libert espressiva che in seguito gli verr preclusa, dal momento che la committenza sar curiale o prelatizia. - Sepolcro del cardinale de Braye In questo monumento Arnolfo pone al vertice della costruzione una Madonna tronante, sfruttando in modo diretto e geniale un monumento dellantichit. Le questioni che possono nascere riguardano la consapevolezza della committenza circa lantichit della statua, ovvero se furono i domenicani a fornirla ad Arnolfo o se fu lui stesso a farlo di sua iniziativa (assenza di documenti). Il monumento comunque in uno stato attualmente frammentario e ne sono state preparate diverse ricostruzioni, delle quali la pi recente stata scelta per lattuale presentazione (diverse obiezioni e riflessioni in merito). Per circa ventanni ricevette a Roma i pi prestigiosi incarichi: - Ciborio di San Paolo Fuori le Mura 1285 Si firma insieme a un tal socio Petro, che potrebbe essere identificato con Pietro dOderisio. Si trattava di un ruolo da comprimario e non semplicemente di un collaboratore. - Sepolcro Annibaldi (circa 1289) - Presepe di Santa Maria Maggiore Commissione di grande prestigio, recentemente stata scoperta una reliquia scultorea duecentesca nel retro di una statua del gruppo, finora invisibile. Le osservazioni sullo stato di lavorazione delle statue consentono di farsi unidea generale della disposizione dei pezzi nella collocazione originaria, di cui abbiamo perduto il pezzo centrale ed essenziale, ovvero la Vergine Maria. - Ciborio della basilica di Santa Cecilia Lo firma da solo, senza menzionare collaboratori e committenti. Ne ostenta il rallentamento della componente gotica, infiorandolo con una ghirlanda frontale siglata da un disco a tessellato policromo. Iconografia: possibili manomissioni con il rinnovamento del cardinale Sfondrato, ipotizzabili per lallineamento dimmagine tra il perduto mosaico dellarco absidale e il programma di glorificazione delle

due vergini sul timpano, la sottolineatura di uno status sociale preminente a chi fosse eques e langolo visivo oggi riservato al cavaliere. - Committenza di Bonifacio VIII per San Pietro (sacello bonifaciano, busto del pontefice e statua) Arnolfo viene poi chiamato a Firenze per lavorare alla cattedrale, e da quel momento in poi non lavor pi n a Roma n altrove: facciata di Santa Maria del Fiore, in cui cerc di elaborare unarchitettura figurata (smantellata).

Il ciborio di San Paolo fuori le mura tra autobiografia e restauro mimetico, A.M. DAchille Tesi di Anna Moskowitz: il ciborio di Arnolfo andato in buona parte distrutto nellincendio del 1823, rendendo necessario un restazio dei pinnacoli, delle guglie, dei timpani e dei pennacchi. DAchille, in seguito a una ricerca documentaria e allanalisi archeologica e stilistica, ha dimostrato che le sue perplessit riguardo questa tesi erano fondate. Anche Keller in passato aveva supposto la distruzione del timpano meridionale, mentre Dixon faceva genericamente riferimento a danni ai timpani e ai pinnacoli. - Ipotesi Moskowitz: dopo lincendio sono rimasti intatti solo il timpano orientale, quello settentrionale e una delle guglie e sono stati distrutti due timpani, tre pinnacoli e la copertura. Documenti a supporto della tesi sono dei disegni dellinterno della basilica dopo lincendio, una relazione della visita di Gregorio XVI alla basilica per controllare i lavori di ricostruzione e lanalisi dellopera, in cui si riscontra una sospetta assenza di scalfiture o fratture. Ipotesi DAchille: le fonti iconografiche mostrano il ciborio svettante tra i ruderi della basilica, ma i timpani sono rappresentati in condizioni diverse tra le diverse immagini a disposizione. Di conseguenza linvito della DAchille alla prudenza, ovvero al tenere in considerazione la fantasia di un artista o la sua memoria. In ogni caso, le vedute non costituiscono una prova certa n a favore dellautenticit n della riproduzione dei timpani. Inoltre nel documento riguardante Gregorio XVI, si afferma sia che il ciborio rimasto incredibilmente intatto, sia che stato restaurato con opere imitanti lantico esemplare. Nel 1838 stato effettuato un sopralluogo, documentato dalle fonti, in cui si accerta un restauro in stile solo delle architetture del ciborio. Lo stesso testimoniato da Valadier, incaricato inizialmente della ricostruzione. Moreschi invece afferma che il ciborio fu smontato solo per la necessit di realizzare unimpalcatura e che altrimenti i danni sarebbero stati riparati sul posto. - Ipotesi Moskowitz: ampie zone di mosaico, alcuni finti mosaici, il tondo con Dio accanto ad Adamo e gli angeli dei timpani presentano caratteristiche estranee alla scultura di Arnolfo, seppure possano risalire comunque al XIII secolo. In particolare gli angeli del lato orientale sono diversi da tutti gli altri, cos come i pennacchi con Caino e Abele. La studiosa conclude che si tratta di rifacimenti ottocenteschi in stile arnolfiano. Tesi DAchille: individua una contraddizione; come possibile che i restauratori abbiano riprodotto alla perfezione le sculture di Arnolfo ma poi le abbiano rimontate cos grossolanamente? Il restauro venne affidato a Biglioschi, della bottega di Canova, il quale aveva difficolt economiche e un gran bisogno di lavorare; fino al 1836 sappiamo per certo solo della realizzazione di alcune basi per le navatelle. Nel 1836 venne incaricato di occuparsi dellopera di Arnolfo, ma mor poco dopo, lasciando che i lavori venissero conclusi dal Banchini. Lo scultore annotava i costi e i lavori svolti, mentre il Banchini si preoccupava di annotare le persone coinvolte e la paga da retribuirgli. Biglioschi annota che gli vennero portati due timpani, di cui uno rotto in quattro pezzi (timpano settentrionale) e laltro in tre, privo dellestremit superiore (timpano meridionale). Egli annota informazioni riguardo a tutti i frontoni, ma sono stati semplicemente restaurati, non realizzati di

nuovo. Dei pennacchi si occupato il Banchini, che comunque sono parla di rifacimenti ex novo dei pezzi; nella medesima direzione si dirige lindagine archeologica e le incisioni di Troiani. - Ipotesi Moskowitz: durante il restauro alcune parti del ciborio sono state ricollocate in posizioni diverse da quelle originarie. Documenti a supporto della tesi: vedute dellinterno di San Paolo e documento vaticano 9840, in particolare unepigrafe che oggi rivolta verso la navata ma che stata rappresentata rivolta verso labside, cos come Adamo ed Eva sono rivolti ora verso lorgano, ma in passato sono stati raffigurati rivolti verso la navata. Ipotesi DAchille: lepigrafe spesso rappresentata a prescindere dal punto di vista scelto per rappresentare il ciborio. CONCLUSIONI I timpani e i pennacchi presentano lesioni e segni di riparazioni. Gli angeli del timpano orientale hanno uno stile concordante con altre parti del ciborio e con il corpus arnolfiano (gambe piegate, taglio dritto della veste, posizione di profilo,volto carnoso, acconciatura). Lanatomia di Caino e Abele pu essere giudicata matura solo con un giudizio relativo, non oggettivo. Arnolfo e la pittura centroitaliana del tardo Duecento: innovazioni e recuperi, A. Tomei Roma di Cavallini, Torriti e Arnolfo luogo deputato del classicismo tardoduecentesco, punto di arrivo di un processo culturale svoltosi nel corso di un millenio. Un errore comune era quello di guardare Roma come una sorta di provincia bizantina secondaria, inceppata staticamente sulla tradizione; in realit le ultime scoperte hanno dimostrato che la Roma di fine Duecento era la sede privilegiata di una cultura figurativa in costante evoluzione. Da Roma le novit di questa arte si irradiano in tutta lItalia centrale: - Sala gotica del convento dei Santi Quattro Coronati (met XIII secolo) Oggetto di straordinaria novit dal punto di vista della conoscenza del classico da parte dei pittori attivi nella zona. Testo di grande complessit concettuale con straordinarie rappresentazioni allegoriche delle Arti e personificazioni dei Venti e un ricco apparato ornamentale. - Affreschi del Sancta Sanctorum Tali affreschi dimostrano il consapevole e sistematico recupero dellantico nella Roma del periodo e la sua autonomia rispetto alla cosiddetta maniera greca. Larte fiorentina e toscana del periodo non ha confronti diretti; possiamo fare tuttavia riferimento allintensa stagione del classicismo in Italia meridionale, quando Federico II scelse consapevolmente questo linguaggio per affermare lautonomia dellideologia imperiale rispetto al papato. Il termine rinnovamento un termine abusato ma non ci sono molte alternative per descrivere un momento che ha pochi confronti sostenibili nel corso del Medioevo; tuttavia, essendo lo stacco dalla maniera greca, dominante fino alla met del secolo, netto e dai risultati ampi, utilizzare quel termine pu non essere del tutto fuori luogo. La citt non solo classica, ma anche precocemente gotica gi alla met degli anni Ottanta del Duecento: - Rotolo del Museo Diocesano di Velletri (1260 circa) Raffigura, entro eleganti arcature trilobate, scene della Passione di Cristo in puro linguaggio gotico. - Sigilli dei cardinali italiani presenti al Concilio di Lione del 1274, in cui sono evidenti elementi architettonici di intonazione transalpina a coronamento delle figure sacre. - Scansione ad archetti trilobi del falso triforium del Sancta Sanctorum, anni Ottanta del Duecento - Magister Nicolaus, che inizia la sua carriera a Parigi e negli anni Sessanta entra nellentourage dalla Curia pontificia, introducento aggiornamenti gotici di prima mano e grande qualit.

Roma era quindi pronta ad accogliere il linguaggio di Arnolfo, cos come lui era pronto ad assimilarne il linguaggio classico, gi incontrato nella bottega di Nicola Pisano. La sua prima opera certa a Roma risale al 1285, ma verso la fine del decennio precedente nella citt al servizio di Carlo dAngi; questo gli permise di conoscere le novit dellUrbe, sia dal punto di vista del ritrovato classicismo che della precoce diffusione del gotico. Queste furono le premesse per una stagione di straordinaria fioritura artistica ed importante notare che Arnolfo ha lavorato in quasi tutti i cantieri di pittura di Roma del secondo Duecento, dialogando con i maggiori pittori suoi contemporanei (Cavallini, Torriti, Giotto). Questo avvenne a Roma, ma anche a Perugia (Assisi) negli anni cruciali di affrescatura della chiesa superiore. Ruolo svolto da Roma nella composizione del sostrato figurativo della pittura italiana rinnovata di fine Duecento: impresa pericolosa, perch si rischia di cadere nellovvio. - Mosaico alla cosmatesca nel monumento funebre del cardinale de Braye Precoce manifestazione di quanto Arnolfo aveva visto a Roma al seguito di Carlo dAngi, soluzione tipica dei marmorari romani, di cui coglie le potenzialit di sottolineatura tridimensionale dellarchitettura. Da Orvieto in poi luso del mosaico di marca cosmatesca diventa sistematico nellopera arnolfiana, adattato alle esigenze espressive del classicismo gotico: utilizzato per qualificare parti in rilievo delle sue opere, aumentandone la consistenza volumetrica. Tra gli anni Ottanta e Novanta passa attraverso unelaborazione graduale in senso pittorico e cromatico della sua opera, sia nella scultura che nellarchitettura: - Ciborio di San Paolo, 1285 Nitida scansione gotica dellarchitettura, impreziosita dal mosaico e dalle incrostazioni marmoree, che ne frenano lo slancio vericale. Il mosaico il fondale unificante di una scena in atto, conferendo unit spaziale alle figure. - Ciborio di Santa Cecilia in Trastevere, 1293 Un dado coperto di mosaico isola limposta dellarco, anchesso coloratissimo, dal capitello. Il corpo del ciborio sembra librarsi in aria staccandosi dai sostegni. - Accolito di destra del monumento de Braye Esempio di scultura animata dalla pittura - San Pietro bronzeo della basilica Vaticana Era ricoperto da vivaci colori. - Controfacciata del duomo fiorentino, con Incoronazione della Vergine Basi per un discorso sul rapporto tra Arnolfo e la pittura Assisi: complessissimo luogo di incontro e scambio tra le pi innovative tendenze della pittura del secondo Duecento, e non monolitico prodotto toscano, come sostenuto da parte della critica. Dalla terza campata a partire dal transetto la presenza di motivi arnolfiani costante; questo non significa postulare la presenza fisica di Arnolfo nel cantiere, ma sostenere il ruolo che le sue opere possono avere avuto in questo ambito. Gli edifici in cui vengono messi in scena gli episodi sembrano defini uno spazio comune e vi un indissolubile collegamento tra le azioni dei personaggi nei due episodi. Dopo il dittico di Isacco, nelle ultime scene del ciclo vetero e neotestamentario e nelle Storie francescane lo spazio si perde. - Giotto nelle architetture dipinte sembra citare, per diretta conoscenza, le opere di Arnolfo. - Nella facciata di San Damiano cita il ciborio di Santa Cecilia in Trastevere. Negare tali circostanze significa ignorare dati oggettivi; probabilmente a Roma Giotto pot vedere opere aggiornate e innovative che lo colpirono in modo particolare. Lautore ritiene che chi dipinse la scena di Isacco ed Esa non la stessa persona che dipinse il Sogno di Innocenzo III, dal momento che prima figura sdraita saldamente poggiata sul letto, mentre la seconda

sembra sul punto di cadere. Anche se Giotto avesse affidato lesecuzione del secondo a un collaboratore, non avrebbe certo permesso un divario tanto evidente nellesecuzione. Rendere evidenti queste incerteze rende forse Giotto meno grande?