Baldassarre Peruzzi e il concorso di San Giovanni
dei Fiorentini a Roma.
Il concorso leonino.
Sin dalla sua fondazione nel 1448
l’Arciconfraternita di San Giovanni Battista della Pietà
dei Fiorentini si dedica alla ricerca di una sede adatta
alla sua missione, in quel ristretto ambito geografico
romano che si estende da Piazza Navona all’ansa del
Tevere. Alterne vicende vedono la confraternita
insediarsi in prossimità del fiume nella chiesa di San
Pantaleone, in un’area che nei primi anni del
Cinquecento svolge un ruolo strategico nelle mire
urbanistiche di Giulio II. La chiesa si trova così ad
essere minacciata dai progetti bramanteschi su via
Giulia, prima che lo stesso architetto elabori per i
fiorentini una nuova chiesa (1508): un disegno ancora
oggi disperso ma che si può facilmente immaginare
legato agli sviluppi formali e stilistici della erigenda
fabbrica di San Pietro. Solo con l’ascesa al soglio
pontificio di Leone X Medici (11 marzo 1513) verrà
riconosciuta sulla zona di via Giulia l’autorità e la
giurisdizione fiorentina e la confraternita troverà un
adeguato nume tutelare in grado di portare avanti l’idea
di una nuova grande chiesa da dedicare a San
Giovanni.
È con una bolla del 29 gennaio 1519 che il Medici ne
decreta la costruzione; deve essere quindi nei mesi
immediatamente successivi che si sceglie l’architetto
adatto ad una tale impresa, concorrendo dunque,
secondo il Vasari, in fare disegni per quest'opera
Raffaello da Urbino, Antonio da San Gallo e Baldassarre
da Siena et il Sansovino (Vasari [1564] 1991, 1305).
Un concorso per certi versi fantomatico perché non
resta molto dei materiali grafici e plastici con tutta
probabilità elaborati per la presentazione degli esiti al
pontefice. È vero che il lavoro esclusivo sulla pianta
rispecchiava “una prassi diffusa tra gli architetti del XV
secolo: rappresentare l'edificio in pianta spiegando al
committente, a voce o per iscritto, lo sviluppo
dell'alzato” (Jobst 1994, 437) ma ancora oggi si fatica
ad individuare inequivocabilmente il progetto vincente
del Sansovino, quella chiesa ottagonale che, sempre
secondo il Vasari, Sebastiano Serlio avrebbe riportato
nel suo Libro.
Si può tranquillamente affermare che il concorso per
San Giovanni dei Fiorentini si sia sviluppato sotto la
costante influenza di ciò che contemporaneamente
avveniva oltre il Tevere, nel cantiere di San Pietro. Gli
autori chiamati a progettarla sono gli stessi che
parallelamente disegnano e guidano le maestranze
vaticane e molte analogie emergono nelle numerose
planimetrie riconducibili alla chiesa. Eppure la
confraternita sembra avere direttamente o Nel tempo si sono individuati numerosi fogli,
indirettamente indirizzato il lavoro degli artisti anche
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Marco Carpiceci, Fabio Colonnese.
Facoltà di Ingegneria. Università Sapienza di Roma.
verso altri riferimenti: riferimenti più tipicamente
fiorentini, come l’antico battistero ottagono o la rotonda
brunelleschiana di Santa Maria degli Angeli, ma anche
riferimenti tipicamente romani, come l’onnipresente
cilindro del Pantheon, che sembra aver virato lo schema
bramantesco a croce greca inscritta in un quadrato
verso una predominante forma centrale pura, romana o
romanica.
È nostra convinzione che la grande varietà di soluzioni
presentate dagli artisti nell’arco di oltre mezzo secolo,
fino al progetto di stampo sangallesco faticosamente
completato da Giacomo della Porta intorno al 1590,
debba molto alla formula concorsuale iniziale. Come il
concorso fiorentino del 1516 per la facciata della
fabbrica laurenziana, questo romano stabilisce lo
standard della ricerca spaziale ecclesiastica e fissa un
punto nella conflittuale diatriba tra modello a pianta
centrale e modello a pianta longitudinale: una diatriba
continuamente alimentata dalle scoperte archeologiche,
dalle diffuse riletture vitruviane e dalle fantasiose
ipotesi degli antiquari. D’altronde il concorso incarna
una formula che esalta la qualità architettonica, perché
esaspera i concorrenti a differenziarsi, tra di loro e
rispetto ai modelli iconografici più diffusi, e a cercare di
ingraziarsi la committenza con una sintesi culturale che
richiede un approfondito studio di quelle che oggi
chiameremmo radici storiche e obiettivi socio-
economici.
Come scrive Tafuri, con una metafora chimica,
“l’occasione della gara leonina fa precipitare le
tendenze latenti” (Tafuri 1992, 171) e proprio il
modello a pianta centrale sembra vivere un’ultima
stagione di grande vivacità, in cui confluiscono forme
ed idee scartate dal San Pietro, in quegli anni orientato
da Raffaello verso una soluzione longitudinale. Un
modello che, superata l’empasse del Sacco di Roma
(1527), vedrà un generale irrigidimento verso un
freddo classicismo proto-rinascimentale, almeno fino ai
primi vagiti del barocco. È altresì significativo, direi
quasi simbolico, che la chiesa che oggi possiamo
visitare, dopo un dibattito così ricco di spunti e
alternative a cui contribuiranno in seguito Vignola e
Michelangelo, abbia finito per seguire il modello della
pianta basilicale a navata unica e cappelle imposto dalla
Controriforma, più adatto ad una chiesa parrocchiale
sebbene tristemente allineato proprio sulle opzioni più
retrograde del Sangallo.
I progetti di Peruzzi.
oggi sparsi tra Uffizi, Vaticano, Casa Buonarroti,
Archivio Sacchetti, Madrid, Monaco e l’Albertina di
Vienna, che possono essere ricondotti agli architetti
coinvolti nel progetto per via Giulia. Tuttavia per molti
disegni persistono le difficoltà di una certa attribuzione
alla fase di concorso piuttosto che a fasi precedenti o
successive o, addirittura, a progetti ideali. Tra le tante
questioni aperte, resta difficile chiarire il rapporto tra
Antonio da Sangallo e Baldassarre Peruzzi, amici oltre
che collaboratori nel cantiere di San Pietro sotto
Bramante e Raffaello. Sebbene già a Roma sin dai primi
anni del Cinquecento, a servizio dai Chigi suoi
conterranei, è solo dopo la morte di Bramante che
Peruzzi inizia a lavorare al cantiere (1514-1517), prima
con lo stipendio da secondo architetto e poi, dopo la
morte di Raffaello, come progettista coadiutore del
primo architetto Antonio da Sangallo il Giovane (1520);
ma oltre a questi aspetti formali, i documenti non
aiutano a chiarirne definitivamente i rispettivi ruoli.
Figura 01.
È in questo intricato e lacunoso contesto che vanno ad
inserirsi tre disegni di mano peruzzesca, oggi conservati
agli Uffizi e identificati comunemente come studi per il
San Giovanni. Si tratta di piante centrali che per
questioni dimensionali e di impianto geometrico,
appaiono direttamente legate a quelle di Antonio il
Giovane, tanto da lasciare dubbi sulla genealogia delle
proposte. Ma pur se collegabili ad altre sue proposte
per San Pietro o agli schemi dei suoi colleghi,
presentano i tipici caratteri della anticonvenzionale
ricerca spaziale del senese, come la ricorrente matrice
esagonale, eccezionale non solo nel contesto
concorsuale, ma nell’intero panorama architettonico
rinascimentale. L’esagono scelto dal Peruzzi per le sue
proposte è naturalmente quello regolare, equilatero e
strettamente legato alla circonferenza che lo circoscrive
da una serie di proprietà note e notevoli; ciò
nonostante è una figura marginale, saltuariamente
adottata nel Rinascimento ed è inutile ricordare che
dovremo aspettare il genio eretico del Borromini per
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vedere eseguiti gli schemi del foglio U533Ar del Peruzzi
basati sull’esagono e sull’intersezione di due triangoli
equilateri inscritti1.
La prima pianta si trova sul foglio 505r degli Uffizi
(Fig.01) e si distanzia dalle altre per l’impostazione
quadrata che sembra ripercorrere lo schema
planimetrico del San Pietro bramantesco. Alla consueta
croce greca di vani rettangolari poliabsidati secondo la
figura del quincux, si sovrappone una seconda croce di
Sant’Andrea, composta da spazi maggiori. In questi
vani solo apparentemente periferici Peruzzi applica la
matrice esagonale, che consente di scavare gli angoli
del quadrato col più alto rendimento spaziale,
articolandone le superfici interne così da ricavare un
gran numero di nicchie ed altari, ed assecondare le
aspettative della committenza compatibilmente con gli
spessori murari necessari. I complementi plastici con
cui Peruzzi integra lo scavo murario sembrano qui posti
in essere al solo scopo di smorzare la preminenza
dimensionale di questa seconda croce sulla prima:
innanzitutto le due coppie di colonne -forse riprese dal
San Pietro raffaellesco e che riproporrà in ben più
affascinante veste nella Sala delle Prospettive alla
Farnesina- servono a filtrare ciascuna cappella
angolare, in modo da ridurne la visibilità e l’importanza
dal vano centrale; e poi c’è l'altare centrale, coronato
anch’esso di otto colonne, che peraltro compare pure
nella Chiesa Ottagonale che Serlio riprende dal
battistero fiorentino e che qui sembra appositamente
collocato nel mezzo per impedire al fedele di occupare il
centro e rendersi conto del conflitto tra gli assi
ortogonali e diagonali. Per chi avesse varcato la soglia
del portale proprio il baldacchino avrebbe costituito la
meta iniziale, contro il cangiante sfondo delle cappelle
retrostanti; quindi, trovatosi nel mezzo, avrebbe
iniziato a camminare in circolo, ipnotizzato dal ventaglio
di possibilità e incapace forse di trovare la conclusione
dell’altare maggiore scarsamente enfatizzato.
Figura 02.
Le altre due piante si trovano sulle due facce del foglio
510 ed è bene sottolineare subito che sono
rigorosamente sovrapposte anche se ruotate di 90° una
rispetto all’altra. Il verso (Fig.02) presenta un grande
vano esagonale centrale, con sei colonne appoggiate
negli angoli, attorno quattro grandi cappelle
rettangolari appena abbozzate. Anche qui gruppi di
colonne articolano ulteriormente lo spazio: quattro
colonne in fila dividono l’ingresso dal vano centrale
mentre nell’altare maggiore sei colonne libere
inquadrano le corrispondenti nicchie aperte sulla parete
curva, riproponendo il tema del deambulatorio.
Sebbene l’autore non ci abbia lasciato indizi della sua
configurazione esterna, così come della soluzione della
volta interna, possiamo ugualmente apprezzare la
qualità spaziale della sua articolazione interna e le
conseguenze dinamiche e percettive del percorso che
avrebbe condotto dal vestibolo all’altare. Un percorso
scandito in tre momenti chiave filtrati da un accorto ed
originale uso di colonne libere, di chiara ispirazione
tardoantica, destinato poi ad entrare nel repertorio di
architetti nordici come Palladio o Rainaldi. “Proprio nella
sequenza atrio a forcipe-spazio esagono, e proprio
grazie alla transenna di colonne che forma la soluzione
di continuità fra i due organismi spaziali, la paratassi
peruzzesca si scioglie in un percorso ottico unitario. Le
transenne formate dalle due teorie di colonne –la prima
in piano la seconda in curva- condizionano la lettura del
ludus geometrico, arricchendolo di un ermetico
commento plastico” (Salerno 1973, 205) così come ne
condizionano maliziosamente la percezione. Le quattro
colonne iniziali, ritagliando verticalmente il vano
centrale, ne avrebbero ritardato e confuso una lettura
organica, producendo diversi effetti illusori.
Innanzitutto le colonne esterne avrebbero nascosto i
due lati prossimi al prospetto d’ingresso, dando
l’impressione che gli altri lati proseguissero oltre le
spalle: impressione che sarebbe durata ben oltre la
transenna, in virtù del preminente richiamo
chiaroscurale dell’altare centrale e dell’uscita delle
suddette pareti dal campo visivo più favorevole. Inoltre
c’è da scommettere che il vano centrale non solo
sarebbe apparso più largo ma anche più profondo:
concentrando l’attenzione del peripatetico fedele sul
trittico formato dall’altare e dai due vani contigui, si
sarebbe venuto a formare uno scenario prospettico che
le pareti convergenti a 60° avrebbero ulteriormente e
illusoriamente allungato, fino a raddoppiarne la
profondità apparente. La voglia di stupire e,
contemporaneamente di offrire uno spaccato di
quell’architettura romana così a lungo dimenticata, ci fa
credere che Peruzzi avrebbe scelto come contenitore un
enigmatico cilindro per dissimulare il suo eversivo gioco
spaziale, così da influenzare ed ingannare sin
dall’esterno i fedeli, che ne avrebbero potuto cogliere la
matrice esagonale solo dopo una completa
esplorazione.
La pianta del foglio 510r.
L’attitudine ad elaborare sottotemi e
variazioni a partire da una comune matrice geometrica,
magari attraverso il contrappunto plastico delle colonne
libere, come negli schemi visti, raggiunge l’apice con la
pianta che si trova sul recto del foglio 510 (Fig.03).
Intorno ad uno spazio convenzionalmente circolare
troviamo una corona di dodici vani, con cappelle minori
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inquadrate da due semicolonne che si alternano a
quelle maggiori tendenzialmente semicircolari. Fin qui
sembrerebbe una interpretazione dodecagonale di
precedenti organismi ottagonali di Giuliano da Sangallo
(CVL4424, f.61r.). Ma l’aspetto eccezionale è che
ognuno di questi vani è disegnato secondo una
differente soluzione formale, dal rettangolo al cerchio,
dall’esagono ad un precoce ovale (Lotz [1955] 1997),
con variazioni anche nelle singole cappelle ed ulteriori
nicchie e scavi ad articolarne il perimetro. Se fosse
preso alla lettera sarebbe un progetto rivoluzionario e
caotico, quasi un campionario di soluzioni con cappelle
personalizzabili per le famiglie fiorentine residenti a
Roma; si potrebbe perfino interpretare come un
progetto critico, un ironico commento al destino di
tante chiese antiche stravolte da cappelle spesso
trasformate secondo impianti geometrici autonomi ed
estranei rispetto alla struttura originale.
Figura 03.
In realtà il foglio più che un progetto racconta un
processo, l’atto di una ricerca. Si tratta di un vero e
proprio manifesto dello sperimentalismo peruzziano:
“assunto un tema-base l’architetto sembra voler
dimostrare che esso può essere realizzato secondo una
gamma tendenzialmente infinita di variazioni” (Salerno
1973, 205). Come ricorda Howard Burns, “una
caratteristica del metodo progettuale rinascimentale sin
da quando Brunelleschi elaborava più modi per la
chiesa di San Lorenzo a Firenze, era infatti quello di
redigere non uno ma più progetti alternativi in base ai
quali operare una ponderata scelta” (Bedon 1995, II).
Una pratica che stimolava la contaminazione e
l’innovazione e che possiamo riscontrare in molti
disegni di quegli anni. Ma qui siamo ben oltre la
consueta bipartizione che nei disegni delle piante
ecclesiali era utilizzata dagli architetti per porre a
confronto due diverse soluzioni per le navatelle o
l’abside: qui la pianta della chiesa viene rivoluzionata
ogni 30°, con conseguenze anche sull’involucro esterno,
che alternatamene esibisce gli estradossi delle cappelle
o li nasconde entro un più rassicurante cilindro murario.
Il ricco palinsesto grafico perfettamente visibile ci
suggerisce innanzitutto un senso di movimento che
ripercorre i pensieri di Baldassarre, una rotazione in
verso orario o forse nelle due metà dal basso verso
l’alto, una metamorfosi che procede dalle nicchie
appena impostate verso quelle più articolate. Esso ci
consente anche di ipotizzare la probabile sequenza della
evoluzione grafica e progettuale del disegno, quasi
totalmente disegnato con riga, squadra e compasso,
segno che il senese intendesse non solo stendere delle
idee grafiche (come avrebbe potuto fare a mano libera)
ma anche verificarne la correttezza geometrica. La
prima linea sembra potersi individuare nella orizzontale
centrale graduata in canne, di 5 in 5. Successivamente
viene tracciato il cerchio interno di raggio 20 canne, per
il quale l’artista inizia la rotazione con il compasso ma
la scarsa precisione dello strumento in suo possesso gli
fa sbandare leggermente l’apertura ed in basso a destra
si nota la mancata sovrapposizione (Fig.04f).
Figura 04.
A questo punto la circonferenza viene divisa in 32 parti,
suddividendo in successione in due l’angolo piatto,
l’angolo rettangolo ed altre due volte i 45°. Peruzzi
traccia alcuni archi, esterni al vano centrale, con il
raggio pari al 32esimo dell’arco ora determinato. Il
confine esterno del progetto viene demarcato da una
circonferenza che però non rientra nel modulo di 5
braccia (forse per raggiunti limiti di foglio) e a metà tra
le due viene tracciata una circonferenza mediana,
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pronta per la successiva costruzione delle cappelle.
Probabilmente appartenente a questa fase vi sono delle
linee parallele ai due assi principali (verticale e
orizzontale) tracciate seguendo i riferimenti della
divisione in 32esimi (Fig.04a).
Sembra che a questo punto Peruzzi non trovi
soddisfazione dal processo meccanico che stava
compiendo. Cambia idea e divide la circonferenza in 12
parti, un modulo completamente diverso dal
precedente. Non ci sono i lati a delineare la figura ma la
composizione è chiara: un dodecagono, o meglio, due
esagoni concentrici e distinti anche come gerarchia
(Fig.04b).
Gli ideali esagoni, a cui vertici porrà le dodici nicchie e
cappelle, non appaiono graficizzati in quanto
conseguenza di una nuova suddivisione: questa volta
dall’asse verticale suddivide la circonferenza in 18 parti,
ogni 20°.
Il nuovo modulo gli permette di marcare il cilindro
esterno con paraste ogni 20°e soprattutto di strutturare
l’ambiente interno scandendolo con colonne in
sequenza ogni 20° e 40°, così da produrre intercolumni
alternativamente larghi (6 e ¼ canne) e stretti (3 e 1/3
canne). Innanzitutto egli definisce quelli larghi, che più
direttamente partecipano alla conformazione dell’aula,
mediante archi che ne stabiliscono la forma (Fig.4c) o
solo la luce, come nel caso delle profonde cappelle
tendenzialmente rettangolari a scarsella. E’ possibile
che sia questo il momento in cui l’architetto comincia a
pensare alla soluzione planimetrica dell’ingresso,
impostando il corpo di accesso e le due cappelle laterali
esagonali (fig.04d).
Figura 07.
Successivamente Peruzzi si dedica alle cappelle in
corrispondenza degli intercolumni minori, nascoste
rispetto all’aula, dove da libero corso alle sue fantasie,
tanto che in alcuni casi presentano articolazioni interne
differenti rispetto all'asse d'ingresso: da una singola
cappella si possono ricavare due, quattro o addirittura
sei soluzioni differenti, come nel caso della seconda,
con le sue colonne solamente abbozzate a matita
(Fig.07).
In ogni cappella possiamo leggere l’ipotesi di un nuovo
progetto: la matrice esagonale è riscontrabile in diverse
cappelle, anche quelle non palesemente esagonali (1,
5, 6, 7, 10), segno di continue elaborazioni e
stravolgimenti, ed è sintomatico che la profondità della
fauces d'accesso alle cappelle vari e appaia
proporzionata sulla forma della cappella stessa.
Osservando il risultato finale (Fig.05), ci sembra che
Peruzzi nella metà di destra della pianta punti alla
forma definitiva e consolidata di un cilindro murario di
spessore costante scandito esternamente da paraste; la
metà di sinistra mostra invece uno stadio ancora
sperimentale con una cappella che sporge verso
l’esterno mentre l’intercolumnio maggiore viene risolto
con semplici nicchioni semicircolari, senza che sia del
tutto chiaro il ruolo delle intercapedini retrostanti e il
trattamento volumetrico esterno (forse ispirato al Santo
Stefano Rotondo). Questa differenza di riflette anche
sulla facciata: più corta quella di sinistra e più larga
quella di destra, tanto che la retrostante cappella
esagonale può sviluppare ulteriori nicchie sulle sue
facce e fornire un ingresso secondario alla chiesa.
Questo tipo di cappelle deve sembrargli particolarmente
valido a mediare il passaggio dal filo rettilineo della
facciata alla concavità dell'aula: lo abbiamo già visto
nella pianta precedente e lo ritroveremo nel foglio 29Av
e nella pianta definita per San Pietro (Fig.05a),
disegnata intorno al 19352.
Figura 05.
Ricostruzioni critiche.
In sintesi, il disegno al retto del foglio 510 è
sicuramente una ricerca progettuale, una ricerca però
non in embrione ma definitiva; e lo si capisce dalla
precisione con cui è trattato e della misure di cui è
cosparso, segno evidente della volontà ‘esecutiva’ del
progettista. È lecito pensare che gli occasionali assi di
simmetria/dissimetria che abbondano nella pianta
costituissero per Peruzzi, magari con l'aiuto di uno
specchio, lo stratagemma ottico per controllare e
valutare gli effetti delle variazioni. Ci solletica infine
89
l’idea che, mentre elaborava il suo campionario
geometrico, un trattatista mancato come Baldassarre
avesse in mente una sorta di metaprogetto, una
macchina grafica per produrre chiese. Gli schizzi sul
foglio 425 recto e verso (Fig.06) per delle ingegnose
serrature cilindriche a combinazione testuale suffragano
il suo interesse per l’ars combinatoria, in linea con quel
filone filosofico-linguistico che va dall’Ars magna di
Lullo, alle ruote concentriche mobili di Giordano Bruno
fino all’idioma analitico di John Wilkins (Eco 1993).
Così abbiamo concepito l’idea di dare forma alle
potenziali configurazioni contenute nel suo disegno
provando ad accoppiare di volta in volta un tipo di
nicchia con un tipo di cappella. Date le incertezze, le
variazioni e i pentimenti presenti nel disegno, abbiamo
approssimato alcuni elementi variabili per evitare di
moltiplicare inutilmente le uscite finali. Abbiamo deciso
in generale di trascurare le costruzioni e i segni lasciati
a matita, concentrando l'attenzione sui contorni definiti
dalla campitura grigia, che immaginiamo essere stata
stesa per valutare l'effetto finale del rapporto tra pieni e
vuoti. Questa scelta ha ridotto e guidato l'operazione di
ridisegno critico, eseguito vettorialmente verificando (e
correggendo ove necessario) le indicazioni dimensionali,
in ambiente CAD.
Figura 06.
La rappresentazione digitale ha consentito infine di
campionare le diverse soluzioni, producendo tutte le
combinazioni di cui Peruzzi ci ha fornito gli elementi
base. Abbiamo quindi numerato le cappelle come le ore
in un orologio: le cappelle minori risultano quindi
contrassegnate da un numero dispari e le maggiori da
numeri pari. Le abbiamo estrapolate dalla struttura per
inserirle in un abaco (Fig.08) di ideali pezzi
intercambiabili da rimontare attraverso una matrice
quadrata che abbina ogni nicchia con ogni cappella,
ripetendole in tutte le collocazioni previste, fino a
generare 36 uscite finali (comprese quelle utilizzano
diffusamente le profonde cappelle esagonali,
evidentemente aldilà delle intenzioni di Peruzzi).
L'ideale algoritmo che abbiamo utilizzato deve
rispettare il vincolo di alternanza tra interassi grandi e
piccoli fissato dal senese e mantiene tre costanti al suo
interno: il vano d'ingresso, la cappella che dovrebbe
contenere l'altare maggiore (anche se non ci sono segni
che lo lasciano pensare) e le cappelle esagonali dietro
la facciata, anche se, allo stesso tempo, sono incrociati
assieme a tutte le altre cappelle.
Figura 08.
Qui occorre un'ultima precisazione sul nostro artista
circa quella che potremmo definire la sua attitudine alla
deformazione: Peruzzi non è schiavo della geometria
che ha scelto ma è pronto a deformarla in tutto o in
parte per adattarla al contesto. Per consentire a due
cappelle contigue di convivere appare disposto a ridurre
la profondità anche solo di una delle nicchie lasciando le
altre inalterate. È quindi lecito supporre che il nostro
meccanico lavoro di ricomposizione andrebbe seguito
da una fase di limatura finalizzata al reciproco
adattamento dei contorni di quelle cappelle che
occasionalmente, vanno a sovrapporsi.
Baldassarre stabilisce virtualmente il termine del
percorso elaborativo con l’acquarello steso a demarcare
le zone della muratura sezionata (Fig.04e).
Alcune cappelle sono definite in maniera completa,
mentre altre sono lasciate al semplice
proporzionamento geometrico dei segni di costruzione.
Possiamo, a questo punto, ipotizzare quali possano
essere ‘tendenzialmente’ le soluzioni a cui il progetto
sembrerebbe dare più credito. A giudicare dalla forma
grafica ancora in embrione delle cappelle 4, 7, 8 e in
90
parte 12, unita alla più precisa definizione del perimetro
circolare esterno scandito dalle paraste, possiamo
pensare che ci sia stata una evoluzione in senso orario
che abbia prodotto una maggiore coerenza iconografica
e definizione delle cappelle 1, 2 e 3 unitamente alle 6 e
5 dell’ingresso. A questo punto emergono sulle altre, a
nostro parere, due soluzioni combinatorie, frutto
dell’incrocio tra la cappella a scarsella 2 e l’ingresso con
le 5 e 6, con le cappelle minori 1 e 3.
REFERENCIAS
-BEDON, Anna, BELTRAMINI, Maria, BURNS, Howard (editors). 1995.
“Questo”: disegni e studi di Manfredo Tafuri per la ricostruzione di edifici e
contesti urbani rinascimentali, C.I.S.A. A. Palladio, Vicenza.
-BRUSCHI, Arnaldo. 1996. "Le idee del Peruzzi per il nuovo San Pietro". In
TESSARI, Cristiano (editor). San Pietro che non c'è. 197-248. Electa. Milano.
-ECO, Umberto. 1993. La ricerca della lingua perfetta. Laterza. Roma-Bari.
-JOBST, Christoph. 1994. “Lo studio dell'antico”. In MILLON, Henry,
MAGNAGO
-LAMPUGNANI, Vittorio (editors). Rinascimento da Brunelleschi a
Michelangelo. La rappresentazione dell'architettura. 433. Bompiani. Milano
-LOTZ, Wolfgang. 1997. L’architettura del Rinascimento. Electa. Milano.
-TAFURI, Manfredo. 1973. “San Giovanni dei Fiorentini”. In SALERNO Luigi,
SPEZZAFERRO Luigi, TAFURI Manfredo, Via Giulia, 201-254. Aristide
Staderini. Roma.
-TAFURI, Manfredo. 1992. Ricerca del Rinascimento, Einaudi, Milano.
-VASARI, Giorgio. 1991. Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti.
Newton Compton. Roma.
-VICIOSO, Julia. 1992. "La basilica di San Giovanni dei Fiorentini". Bollettino
d'Arte, 72: 73-114.
DATOS SOBRE LOS AUTORES
MARCO CARPICECI, Architetto (1983) e Professore Associato e insegna nel
Corso di Laurea specialistica in Ingegneria Edile-Architettura.
FABIO COLONNESE, Architetto (1998) e Dottore di Ricerca in Disegno e
Rilievo del Patrimonio Edilizio (2003).
NOTAS
1
Sebbene Leon Battista Alberti inserisse l'esagono tra le figure più indicate
ad accogliere i fedeli era piuttosto raro imbattersi in esempi concreti di edifici
esagonali. Vagliando i disegni attribuiti al senese si incontra anzitutto il rilievo
del Mausoleo dei Calventii (GDSU 426 e 1651A), poi rielaborato in due
progetti per chiese esagonali (GDSU 495Ar e 498) e quello dell’Oratorio
Laterano con cappelle esagonali (438Ar). Esiste poi una pianta di un edificio
dodecagonale con portico d'ingresso e aula esagonale: un edificio che secondo
Hubert Günther risale a un modello di Simone del Pollaiolo detto il Cronaca e
potrebbe anche essere in relazione con una proposta di Luca Landucci per una
chiesa dedicata all'Evangelista Giovanni da erigersi sul sagrato ampliato di
San Lorenzo a Firenze. (Millon 1994, 437). Per quanto riguarda la Chiesa
Esagona del Serlio, una delle nove chiese a pianta centrale tra le dodici
presentate sul Libro V, è probabile che sia un’invenzione dello stesso Peruzzi.
Cambiando scala segnaliamo infine le sue ricostruzioni del Porto di Claudio
(GDSU 539, 640Ar e 4167), così come numerosi rilievi e studi di
pavimentazioni e temi decorativi che contengono esagoni (GDSU 406Ar,
419Ar, 424Av, 475Av, 489Av).
2
Gli storici individuano una copia del progetto nella cosiddetta Pianta White a
New York, presso la sede dell'American Academy of Rome. (Bruschi 1996,
233)