Riassunto Il Museo Nella Storia, Dallo Studiolo Alla Raccolta Pubblica Maria T. Fiorio1

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riassunto Il museo nella storia, dallo studiolo alla raccolta

pubblica Maria T. Fiorio
MUSEOLOGIA E COLLEZIONISMO (Università di Bologna)
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Introduzione
Il termine MUSEOGRAFIA compare per la prima volta nel 1727, all'inizio dell'eta dei Lumi
(quando iniziava ad affermarsi l'idea che le grandi collezioni dovessero avere finalita di pubblica
educazione ma ancora i musei non erano accessibili a tutti), in un volume di CASPAR
FRIEDRICH NEICKEL, colto mercante di Amburgo che con il suo trattato volle offrire un
censimento delle principali raccolte europee d'arte e di rarita (oggetti naturalistici, insoliti e curiosi).
Si tratta di una vera e propria descrizione dei musei del tempo rivolta a lettori profani.
E' una trattazione incompleta, dal carattere classificatorio ma comunque si intravedono nel volume
alcuni principi che tuttora rientrano nella concezione moderna del museo come ad esempio
l'attenzione alle biblioteche come parte integrante di un museo, il ruolo didattico dello stesso, la
necessita di un catalogo e alcuni principi generali sulla presentazione delle raccolte.
L'intento del volume era quello di dare un'immagine di insieme delle principali raccolte europee e
vengono cosi individuate le due grandi classi di NATURALIA e ARTIFICIALIA, la prima
comprendente elementi naturalistici, la seconda oggetti creati dall'uomo.
Fino alla meta del 1900 la disciplina che aveva come oggetto i musei era la MUSEOGRAFIA, piu
raro invece l'utilizzo del termine MUSEOLOGIA che nel tempo gli si e affiancato, assumendo una
connotazione sempre piu precisa.
MUSEOLOGIA: dal punto di vista etimologico la parola ha a che fare con il LOGOS, cioe il
pensiero. Essa quindi privilegia gli aspetti teorici relativi al museo, come la riflessione sul museo
stesso, le sue finalita e il ruolo che ha assunto all'interno della societa. E' nell'ambito della
museologia che si collocano lo studio delle collezioni, la ricerca scientiica, la funzione conservativa
e didattica del museo.
MUSEOGRAFIA: la museografia si occupa invece degli aspetti piu pratici come ad esempio le
tecniche espositive, l'illuminotecnica, il sistema di comunicazioni e i problemi di sicurezza legati sia
all'oggetto esposto sia al pubblico visitatore.
Va da se che le due discipline debbano essere complementari e che l'idea di museo formulata in via
teorica deve trovare il suo sviluppo in un progetto museografico.
Con il passare dei secoli la definizione di MUSEO ha subito continue messe a punto.
Etimologicamente la parola museo deriva dal greco MOUSEION, cioe luogo delle muse. Strabone
utilizza questo termine in riferimento ad un ambiente porticato della Biblioteca di Alessandria, dove
si riuniva una comunita di dotti. Dalla testimonianza di Strabone si delinea pero che il luogo
descritto non fosse un museo ma piu propriamente un'accademia dove svolgere il lavoro
intellettuale.
Il termine viene poi ripreso in ETA' UMANISTICA e anche qui veniva utilizzato in riferimento agli
ambienti dove si svolgeva una attivita intellettuale, posta sotto l'egida di Apollo e delle Muse. Ad
esempio abbiamo lo STUDIOLO di BELFIORE a FERRARA, la cui decorazione era dedicata alle
Muse o il SACELLUM del PALAZZO DUCALE DI URBINO, anch'esso intitolato ad una divinita,
Apollo.
Ma cosa si intende oggi per museo? Possiamo prendere la definizione formulata dall'ICOM nel
1951, istituzione nata nel 1946 il cui scopo e quello di coordinare i musei di tutto il mondo:
“Il museo e un'istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della societa e del suo
sviluppo, aperta al pubblico, che ha come obiettivo l'acquisizione, la conservazione, la ricerca, la
comunicazione e l'esposizione, per scopi di studio, di educazione e di diletto, delle testimonianze

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materiali dell'umanita e dell'ambiente”.

Si parla quindi di:
• ISTITUZIONE: organismo a cui si riconosce un carattere di ufficialita
• e PERMANENTE: e quindi stabilmente inserito nel contesto sociale
• non PERSEGUE IL PROFITTO ma si pone invece come SERVIZIO PUBBLICO
• il suo scopo e quello di contribuire alla CRESCITA CULTURALE DELLA
COLLETTIVITA', e dunque la sua fruizione dev'essere garantita a tutti
Le sue funzioni:
• L'ACQUISIZIONE, in quanto il museo non e visto come struttura statica ma in continuo
accrescimento
• LA CONSERVAZIONE delle raccolte e la loro ESPOSIZIONE per promuoverle come
elemento culturale
Le sue finalita:
• non riguardano solo lo STUDIO, ma anche il PIACERE che proviene dalla
contemplazione del patrimonio stesso (patrimonio formato da: TESTIMONIANZE
MATERIALI DELL'UMANITA' E DELL'AMBIENTE, alle quali verranno aggiunte
durante l'assemblea dell'ICOM del 2004 anche le TESTIMONIANZE IMMATERIALI,
estendendo la tutela a tutto cio che costituisce la memoria di una comunita, come la
danza, i canti popolari e i dialetti)
Queste testimonianze rientrano nel PATRIMONIO CULTURALE, cioe quell'insieme di beni di

riconosciuta importanza storica ed estetica che essendo di interesse pubblico sono oggetto di
fruizione collettiva. E' una definizione ampia, che include tutti gli aspetti, anche quelli
paesaggistici e ambientali che definiscono l'identita culturale di un territorio.
Il termine BENI CULTURALI e stato utilizzato per la prima volta nella CONVENZIONE PER
LA PROTEZIONE DEI BENI CULTURALI IN CASO DI CONFLITTO ARMATO, firmata nel
1954 a l'Aia. La definizione abbraccia un ambito assai vasto che include beni MOBILI e
IMMOBILI di grande importanza per il patrimonio culturale dei popoli, come • monumenti
architettonici di arte, di storia, religiosi o laici; • le localita archeologiche; • complessi di
costruzione di interesse storico-artistico-archeologico; • collezioni scientifiche; • opere d'arte; •
manoscritti, libri; • i centri monumentali.
Una definizione di bene culturale ben piu ampia di quella emanata nel 1939 con la LEGGE
BOTTAI, che invece indicava il bene culturale come “COSE DI INTERESSE STORICO-
ARTISTICO-ARCHEOLOGICO”.
Si deve inoltre alla COMMISSIONE FRANCHESCHINI istituita nel 1964, l'indicazione del bene
culturale come TESTIMONIANZA MATERIALE AVENTE VALORE DI CIVILTA'.

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1 - DALLO STUDIOLO ALLE GRANDI COLLEZIONI PRINCIPESCHE
Il gusto della collezione e di possedere oggetti di pregio e di origine antica e risponde alle piu
disparate pulsioni, come il prestigio sociale, l'ostentazione di potere e ricchezza (i saccheggi
perpetrati dai conquistatori romani), la proiezione di se oltre la morte tramite oggetti (le suppellettili
preziose come offerte votive aventi valore sacrale), l'affermazione della propria cultura, il desiderio
di conservare oggetti rari consapevoli del loro valore.
Ma altra cosa e il RICONOSCIMENTO del VALORE ESTETICO DEGLI OGGETTI svincolato
da motivi di culto o dimostrazioni di potenza. Tale apprezzamento sara l'elemento distintivo del
collezionismo che costituisce la preistoria del museo moderno.
Le fonti antiche ci parlano di un collezionismo privato intorno al quale fioriva un vivace mercato di
opere d'arte. Le fonti testimoniano quanta fosse gia la cura nella distribuzione delle opere nelle
abitazioni e quanto fosse importante il rapporto opera-ambiente. Un esempio lo porta Cicerone, il
quale rivolgendosi ad Attico perche gli procurasse delle sculture per la villa di Tuscolo, si
preoccupava delle coerenza dei marmi prescelti con gli ambienti cui erano destinati.
Nel Medioevo la componente religiosa divenne protagonista nelle logiche del collezionismo. La
Chiesa infatti avocava a se ogni iniziativa raccogliendo e conservando oggetti sacri e profani,
spesso di grande valore, che andavano a costituire i TESORI DELLA CATTEDRALE. Queste
collezioni comprendevano manufatti preziosi, teche per le reliquie, arredi, vasellame liturgico ma
anche dipinti, animali imbalsamati, pietre rare e raccolte di erbe medicamentose. Queste raccolte,
accessibili a tutti i fedeli, non dovevano essere ammirate per il loro valore storico-artistico ma per i
POTERI MIRACOLOSI (si collezionavano le reliquie, gli strumenti della passione di Cristo
eccetera) attribuiti a ogni singolo oggetto e per le loro CAPACITA' TAUMATURGICHE, cioe
qualita atte a suscitare meraviglia e timore reverenziale verso l'infinita ricchezza del creato.
Fa eccezione la posizione di Suger, abate di Saint Denois, che mostra un atteggiamento di
compiacimento per il possesso di beni tanto preziosi...
L'INTERESSE VERSO L'ARTE CLASSICA nel Medioevo rispondeva spesso a fini strumentali,
come il riutilizzo di materiali antichi per la realizzazione di nuove costruzioni. Era raro quindi
l'apprezzamento della classicita, anche se troviamo un'eccezione presso la corte di Federico II di
Svevia. Il sovrano, ricollegando idealmente il suo regno all' Impero romano considerava la classicita
come un valore da riscoprire e promosse lo stile classico nell'architettura e nell'urbanistica.
Troviamo quindi una rinascenza del classico, dettata piu da una componente politica che estetica, al
contrario di RISTORO D'AREZZO che invece aveva un genuino interesse per l'arte antica, lodando
nel suo libro “La composizione del mondo” le qualita tecniche dei manufatti romani. Uno dei primi
documenti relativi ad una collezione italiana e stato stilato dal notaio OLIVIERO FORZETTA, che
ci informa sulla grande quantita di oggetti presenti nella biblioteca del notaio e sul loro stile
orientato verso il classico, ma sopratutto ci rivela la presenza a Venezia di un grande commercio di
opere d'arte.
A differenza del Medioevo, durante l'UMANESIMO si elabora un modello culturale che ha come
centro IL MONDO CLASSICO, che diventa l'esempio su cui modellare la propria vita. In questo
senso si inaugura l'idea di un luogo concepito non solo per gli studi e l'attivita culturale, ma anche
per la conservazione delle opere d'arte. Nasce cosi lo STUDIOLO, un luogo separato dal resto
dell'abitazione dove saranno collocati i materiali collezionati per favorire al meglio un dialogo
ideale tra lo studioso e il passato. Gli oggetti collezionati, come monete, piccole sculture, bronzetti e
gemme (collocati sugli scaffali insieme ai libri nel silenzio dello studiolo) hanno un ruolo sopratutto

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evocativo, servono a creare una sorta di ponte con l'antico. Perdono quindi la loro funzione
originaria e diventano OGGETTI SEMIOFORI, cioe portatori di significato in grado di collegare il
visibile all'invisibile, il presente con il passato.
I collezionisti erano indistintamente artisti e LETTERATI. Per questi ultimi le motivazioni che
spingevano a collezionare erano come abbiamo gia detto di carattere evocativo, e come
approfondimento degli studi. Per gli ARTISTI invece l'oggetto antico era fonte di ispirazione e
creativita.
Su un piano diverso si collocano gli STUDIOLI DELLE GRANDI DINASTIE NOBILIARI. Non
solo per le maggiori disponibilita economiche che consentivano commissioni di alto prestigio e
acquisti di opere piu preziose, ma anche perche elemento distintivo dello studiolo diventa la
decorazione, legata a un programma iconografico affidato ad artisti di primaria importanza e
pensato per esaltare la personalita del committente. Si pensi allo studiolo di Leonello d'Este nel
palazzo di Belfiore a Ferrara (distrutto nel Seicento), dove le Nove Muse che decoravano le pareti
oltre a essere protettrici delle arti si identificavano con le virtu e con il buon governo del Marchese.
Una delle piu cospicue collezioni quattrocentesche era quella dei Medici, iniziata da Cosimo il
Vecchio, incrementata dal figlio e portata avanti da LORENZO IL MAGNIFICO. Lo studiolo,
decorato con dodici tondi raffiguranti i Mesi era collocato nella zona piu appartata del palazzo di
via Larga. Gli oggetti presenti erano dipinti religiosi, oggetti sacri, raccolte di gemme e di cammei,
pietre incise, carte geograiche, bronzetti, monete e codici miniati. La collezione pero non si esauriva
nello spazio chiuso della stanza, ma si distribuiva anche all'esterno: nei due cortili dove erano
presenti sculture antiche e moderne immerse nella natura e nel giardino di San Marco, dove lo
stesso Lorenzo istitui una SCUOLA PER GIOVANI ARTISTI (le sculture dovevano servire come
materiale di studio per la loro formazione). Comincia a formarsi un RUOLO DIDATTICO DELLA
COLLEZIONE, che sfocera nel Settecento nei musei annessi alle accademie. Inoltre, altro elemento
di novita, e l'occupazione di uno SPAZIO ESTERNO come contenitore per le opere d'arte,
sopratutto sculture, esibendo le proprie opere a gruppi di illustri visitatori (differenza tra lo studiolo
di corte e quello umanistico; quello di corte, motivo d'orgoglio del proprietario, era mostrato a una
selezionata cerchia di dignitari e intenditori). Cio costituira un modello per la disposizione delle
raccolte nelle ville romane del Cinquecento.
Altro esempio e quello di ISABELLA D'ESTE. Ella allesti lo studio commissionando alcune pitture
allegoriche. Troviamo quindi la tela del Mantegna col Parnaso, che rimandava al sapere letterario,
Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtu sempre del Mantegna, la lotta tra amore e castita
del Perugino eccetera. Lo studiolo era in una zona appartata della RESIDENZA mantovana DEI
GONZAGA, al primo piano della torretta di San Niccolo, ed era collegato alla grotta, un ambiente
sottostante che conteneva parte della collezione. Il continuo incrementarsi di opere rese pero
insufficiente lo spazio del primo studiolo, e Isabella d'Este fu costretta a trasferirlo nella CORTE
VECCHIA DEL PALAZZO DUCALE. I nuovi ambienti erano tutti a pianterreno e vi si accedeva
dal loggiato della corte. Una volta entrati vi erano la camera grande, il giardino segreto con sculture
antiche, lo studiolo contenente le cinque tele piu due dipinti del Correggio, i camerini contenenti
piccoli oggetti e la grotta con il nucleo piu consistente della collezione. Notiamo qui la volonta di
disporre in modo armonico gli oggetti della collezione, adattandoli ai vari ambienti.
A Roma il collezionismo era ovviamente orientato verso l'antichita: collezionavano i papi, i

cardinali, l'alta aristocrazia, dando vita alle piu celebrate e sontuose raccolte del Rinascimento. Ma
proprio a Roma di fronte al pullulare di scavi non autorizzati si fece strada una nuova coscienza:
quella di tutelare il PATRIMONIO ARCHEOLOGICO. Con MARTINO V COLONNA nel 1425 si
formularono le prime leggi per salvaguardare i resti classici e il loro restauro e si istitui una
commissione con l'incarico di tutelare gli edifici classici e di provvedere al decoro della citta. Sono
principi sostenuti anche da papa PIO II PICCOLOMINI che intervenne con una bolla nella quale e
inserito il divieto di manomettere i testi antichi. Tali leggi sono le prime di una lunga serie che

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porteranno alla formulazione dell'editto del cardinale PACCA nel 1820, la piu moderna legge di
tutela dell'Italia preunitaria.
Ancora a Roma si colloca uno degli episodi piu significativi per la storia dei musei. Nel 1471 papa
SISTO IV faceva dono al popolo romano di quattro sculture in bronzo (la LUPA, lo SPINARIO, il
CAMILLO e la testa di COSTANTINO con la mano e il globo) e le collocava sul CAMPIDOGLIO,
luogo carico di significati simbolici. Era un gesto di alto valore simbolico e politico che riconosceva
il popolo come legittimo proprietario delle opere che avevano costituito il THESAURUS
ROMANITATIS e che affermava l'egemonia del potere papale sul Campidoglio, un atto di natura
politica per ribadire la supremazia del papato sulle autonomie municipali. Il Campidoglio divenne
da questo momento, per volere del pontefice, il PRIMO MUSEO CITTADINO APERTO AL
PUBBLICO, recuperando il diritto del popolo romano a fruire del patrimonio artistico comune. Ad
accentuare l'appartenenza fu la scritta sulla lapide che parla di RESTITUZIONE e non di dono,
afermando cosi il principio della pubblica fruizione delle opere d'arte.
Lo stesso fece il cardinale GIULIANO CESARINI nel 1500, donando la propria collezione di
sculture ai cittadini.
Il concetto di studio si evolve nel 1500, uscendo sempre piu dalle mura dei palazzi per aprirsi nei
giardini.
GIULIO II commissiono al BRAMANTE (1505) la costruzione sul colle Vaticano di un complesso
su piu livelli, estremamente scenografico, composto di giardini, teatro, museo e biblioteca. Venne
cosi creato il MUSEO DEL BELVEDERE, il primo statuario all'aperto all'interno di un giardino,
accorgimento usato per attutire, attraverso l'impatto con l'elemento naturale, il significato pagano
delle statue che, poste al di fuori del loro contesto originario, divennero emblemi di virtu universali.
La collezione si estese allo spazio delle gallerie, progettate da Bramante per collegare il Belvedere
all'estremita settentrionale con il nucleo della residenza pontificia. Il Belvedere venne considerato
non solo luogo eccellente ma anche un vero e proprio “bosco sacro”. Nel collegamento tra i palazzi
Vaticani e il Casino del Belvedere, al di la del grandioso cortile a ridosso della villa, l'architetto
progettava una seconda corte piu piccola per ospitare i pezzi piu rilevanti delle collezioni papali.
Nel CORTILE DELLE STATUE, a pianta quadrata con quattro nicchie angolari e quattro al centro
di ogni lato venivano esposte sculture di altissimo pregio come l'APOLLO, la CLEOPATRA, il
TORSO e il LAOOCONTE. Al centro due statue del TEVERE e del NILO fungevano da fontane.
Anche se molti elementi della collezione venivano esposti all'esterno, lo studiolo restava sempre il
cuore della raccolta dove erano riposti gli oggetti piu preziosi e di piccole dimensioni.
Anche il cardinale ANDREA DELLA VALLE non si limito allo studiolo. L'ambizione del
cardinale era infatti quella di sistemare le sue opere in tutto il palazzo, operazione per la quale
ritenne necessaria l'assistenza di un architetto, il LORENZETTO. Si comincia dunque ad affermare
il principio che il possesso delle opere non e sufficiente a dare una forma armonica alla raccolta e
che solo l'esperienza specifica puo contribuire a una sua migliore presentazione. Nel cortile del
Palazzo della Valle troviamo un HORTUS PENSILIS con in basso la statuaria monumentale,
sovrastata da un ordine di bassorilievi e ancora salendo una serie di nicchie per sculture a tutto
tondo piu piccole, alternate a bassorilievi. Un'iscrizione dichiarava che queste sculture non erano
solo visibili dagli amici, ma anche dai concittadini.
O ancora, la COLLEZIONE CESI. Descritta da Aldrovandi e dai disegni di Van Heemskerck e Van
Cleef. Le vedute mostrano un ampio cortile da cui inizia una passeggiata archeologica, con viali
fiancheggiati da sculture monumentali che scandiscono il giardino (alcune delle quali poste su basi
girevoli). Culmine era l’ANTIQUARIUM, una costruzione a croce greca con volte a botte e pareti
decorate con stucchi e incrostazioni marmoree, con il nucleo piu pregiato della statuaria antica.
Attraverso l'allestimento e sottolineata la loro importanta rispetto al resto della collezione. In
anticipo sul museo moderno, si affida al percorso e alla disposizione il compito di rendere
comprensibile il valore della collezione. Questa proseguiva poi nello studio, nella loggia e nella
postcamera che raccoglieva (come gli studioli quattrocenteschi) oggetti di piccolo formato.

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Un simile allestimento presuppone l'intervento di un architetto e suggerisce l'idea di una stabilita

delle scelte espositive.
Mentre il collezionismo privato si alimentava con quanto emergeva in continuazione dal
sottosuolo, il papato non perdeva di vista il problema della salvaguardia dei resti antichi. Nel 1516
Raffaello era stato nominato da papa Leone X ispettore generale delle belle arti (idea che la tutela
vada esercitata ricorrendo a competenze specifiche) e il suo compito era quello di rivelare gli edifici
classici e di eseguire una pianta di Roma antica basata su indagini dirette. Qualche anno dopo,
l’artista denuncia gli scempi al papa.
Ancora a Roma il cardinale FERDINANDO DE' MEDICI aveva messo insieme una raccolta di
marmi antichi e dipinti moderni, bronzetti, porcellane e oggetti scientifici. Sul prospetto della
VILLA MEDICI, a TRINITA' DEI MONTI, erano impaginati fregi e bassorilievi, che anticipavano
al visitatore lo splendore dell'interno. La lunga GALLERIA, che si protendeva nel giardino sul leto
destro dell'edifico, fu ultimata nel 1584: collegata alla residenza ma non utilizzata come abitazione,
era riservata esclusivamente alla STATUARIA ANTICA.
Il tema della galleria non era nuovo, lo troviamo in Francia, nel castello di Gaillon e in altre
residenze. Il tema viene introdotto in Italia, partendo dalla Galleria del Palazzo Gonzaga a Mantova
del 1570, quella di Sabbioneta, a Firenze, dove il granduca Francesco I allestisce la vasariana
Galleria degli Uffizi, negli stessi anni in cui il fratello Ferdinando fa realizzare la villa Medici.
Ereditando i caratteri della loggia, la galleria ne accentuava gli aspetti scenografici e accoglieva la
statuaria, scandendo le pareti con nicchie, come avviene nelle sontuose gallerie
tardocinquecentesche di Palazzo Spada.
E' pero a Firenze che si verifica uno dei passaggi piu importanti per la storia dei musei, nato con la
volonta del granduca FRANCESCO I di trasferire negli ambienti ampi e luminosi degli UFFIZI la
collezione del padre Cosimo, che si trovava prima nella Sala delle Carte Geografiche di Palazzo
Vecchio. Veniva cosi sancita la vocazione museale dell'edificio che da sede degli uffici
amministrativi del granducato si trasformava in un organismo dedicato all'esposizione delle
collezioni dinastiche e fortemente improntato al fine politico della celebrazione dell'assolutismo
mediceo. Culmine del nuovo progetto era la Tribuna ottagonale realizzata da Bernardo Buontalenti,
inaugurata nel 1584. Mentre le gallerie erano riservate alle statue e le sale adiacenti contenevano i
nuclei collezionistici, nella Tribuna statue, dipinti, oggetti naturalistici, bronzetti, eranno
armonicamente distribuiti su “palchetti d'ebano” e su piedistalli, spettacolo della magnificenza
medicea. Tutte queste meraviglie erano accessivi al pubblico. GODIMENTO PUBBLICO e
STRUTTURA ARCHITETTONICA fondata su gallerie e sala a pianta centrale avrebbero
costituito, per qualche secolo, un modello museografico di riferimento. L'esistenza di un museo
stimolava anche una maggiore attenzione alla salvaguardia del patrimonio artistico, in particolare
verso le glorie della tradizione pittorica toscana. Nel 1602 una delibera del granduca Ferdinando I
proibiva che le opere dei pittori piu celebri, di Leonardo, Michelangelo, Pontormo, Rosso, fossero
commerciate.
Anche VENEZIA, sul finire del secolo, ebbe il suo MUSEO PUBBLICO, la cui origine risale pero
ai primi decenni del Cinquecento. La collezione di DOMENICO GRIMANI aveva avuto inizio a
Roma durante degli scavi e contava un centinaio di bronzi e marmi, dipinti moderni, cammei,
medaglie, e pietre incise, ma soprattutto una grande biblioteca con quindicimila volumi tra codici
ebraici di Pico della Mirandola e il celebre Breviario Grimani, capolavoro della natura fiamminga di
primo Quattrocento. Con il testamento del 16 agosto 1523 dona la sua collezione alla Repubblica di
Venezia, con il proposito di costruire un museo pubblico. In un primo tempo le sculture furono
collocate nel Palazzo Ducale, nella Sala delle teste e nel 1587 contava circa una trentina di pezzi.
L'opera di Domenico fu completata dal nipote, patriarca di Aquileia e anch'egli appassionato

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collezionista. I Nel 1587 donera alla Repubblica la sua raccolta di marmi e sculture classiche.
Riunita alla collezione di Domenico, quella di Giovanni fu collocata nell'antisala della sansoviniana
Libreria di San Marco. La morte di Giovanni, nel 1593, gli impedi di assistere all’inaugurazione
dello Statuario Pubblico, consegnato alla citta nel 1596. Sara smantellato nel 1812, trasferito al
Palazzo Ducale e riallestito nel 1920 nel Museo Archeologico nelle Procuratie Nuove.
PAOLO GIOVIO. Collezione strettamente privata, allestita tra 1536 e 1534, nella sua villa di
Borgovico sulle rive del lago di Como. Colta rievocazione della “Comoedia”, la villa che Plinio il
Giovane possedeva negli stessi luoghi. La costruzione aveva al centro un cortile nei cui portici si
distribuivano gli oggetti d'arte da lui posseduti; ad esso si affiancava un salone decorato con le
figure di Apollo e delle Muse e con le raccolte. Proprio per questo ambiente egli usava parlare di
Museo, un termine che viene ora a indicare, per la prima volta, il luogo deputate all'esposizione di
opere d'arte. La principale collezione era costituita da centinaia di ritratti di UOMINI ILLUSTRI,
poeti, condottieri, artisti, imperatori, ciascuno dei quali illustrato da un elogium, sulla base del
modello delle Vite di Plutarco.La novita di Borgovico non risiedeva solo nella diversificazione di
ciascun ambiente in base al contenuto, ma per il fatto che il museo viene consacrato come luogo
fisico della conservazione delle raccolte.
Nel Seicento si sviluppano anche i gabinetti scientifici e le raccolte naturalistiche. Ulisse

Aldrovandi nel 1603 destinava al Senato dell'Universita di Bologna la sua raccolta naturalistica,
specificandone il concetto di pubblica utilita.
Altrettanto rivolta alla pubblica fruizione l'iniziativa di FEDERICO BORROMEO nel 1609, quando
inaugurava a Milano la BIBLIOTECA AMBROSIANA, una delle prime raccolte librarie aperte al
pubblico e non riservate esclusivamente a un'elite privilegiata. La sua fondazione faceva parte di un
disegno piu ampio che prevedeva l'istituzione della prima accademia milanese e di una pinacoteca.
Nel 1618 dono la sua collezione di dipinti, stampe, disegni, che descriveva in un libro intitolato
Musaeum, pubblicato nel 1625. La Pinacoteca non aveva solo scopo espositivo, ma anche di fornire
uno strumento didattico, cioe una raccolta di modelli di grandi maestri del passato, agli allievi
dell'Accademia del Disegno, che venne aperta nel 1620.

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2 - I MUSEI NELL'ILLUMINISMO
Se lo studiolo era stato l'elemento distintivo dei palazzi aristocratici rinascimentali e la galleria
d'antichita quello delle residenze principesche e cardinalizie del Cinquecento, nel tardo Seicento e
nel Settecento la “QUADRERIA”, come spazio specifico destinato ai dipinti, si impone nella
progettazione dei nuovi palazzi nobiliari. Le pareti erano completamente rivestite di quadri, in
un'impaginazione fitta nella quale le opere interferivano le une con le altre senza intervalli. Tra gli
esempi piu celebri: la Doria Pamphilj e la Galleria Colonna a Roma.
In Italia, per proteggere le raccolte nobiliari dalle dispersioni, era stato introdotto fin dal Seicento il
vincolo del FEDECOMMESSO, cioe l'obbligo di trasmetere intatto da una generazione all'altra il
patrimonio secondo la linea del maggiorasco. Tale vincolo consenti la sopravvivenza di molte
collezioni storiche, ma non ostacolo il commercio di antichita incoraggiato dalla moda del Gran
Tour. Infatti nel 1720 vennero venduti i marmi della collezione GIUSTINIANI, a seguire fu dissolta
a favore della Spagna la collezione di CRISTINA DI SVEZIA, poi la collezione CHIGI e trenta
pezzi della collezione ALBANI, ceduti al re di Polonia. Queste imponenti trasmigrazioni di opere
italiane all'estero del 600 saranno il nucleo fondante della maggior parte dei musei europei.
La preoccupante migrazione di opere antiche indusse papa CLEMENTE VII ad impedirne
l'esportazione (Editto del cardinale Annibale Albani, 1733 – che imponeva, oltre al divieto di
esportazione, la protezione del patrimonio artistico e archeologico poiche principio della pubblica
utilita, prendendo coscienza del valore sociale del patrimonio artistico come creatore di identita) ed
acquistarne la parte della collezione di Alessandro Albani, che questi si apprestava nuovamente ad
alienare. Questo nucleo di oltre quattrocento sculture, costituito per la maggior parte da ritratti, fu
donato dal papa alle COLLEZIONI CAPITOLINE, aggiungendosi a quanto era affluito nelle
raccolte a partire dalla donazione di Sisto IV. Nasceva quindi la PRIMA RACCOLTA PUBBLICA
DI ANTICHITA', inaugurata nel 1734 e situata nel PALAZZO NUOVO. ORDINATA secondo
NUCLEI TEMATICI (Sala degli Imperatori, Sala dei Filosofi eccetera) e secondo le scelte estetiche
incentrate sul CAPOLAVORO, come la Sala del Fauno, la Sala del Gladiatore, il Gabinetto di
Venere. Ancora oggi la disposizione originaria e sostanzialmente rispettata, il che li rende una
preziosa testimonianza del collezionismo del passato. Vennero pubblicati anche i primi cataloghi tra
il 1741 e il 45. Con la fondazione della raccolta pubblica venne istituita nello stesso anno
l'ACCADEMIA CAPITOLINA, affermando in questo modo il nesso museo-Accademia che poi si
solidifichera nei musei ottocenteschi. Benedetto XIV inaugurera poi la PINACOTECA
CAPITOLINA, acquisendo le collezioni private delle famiglie Sacchetti e Pio, nel 1749.
La tendenza a SEPARARE GLI OGGETTI A SECONDA DELLA TIPOLOGIA fu uno degli

apporti piu nuovi del collezionismo settecentesco. Possiamo trovare un esempio con IL MUSEO
LAPIDARIO DI VERONA. Si tratta di un museo specialistico, interamente dedicato all'esposizione
di epigrafi provenienti dal territorio veronese. Il museo e costituito da un semplice porticato che
partendo dal pronao del teatro filarmonico circonda su tre lati il cortile antistante. E poiche lo scopo
e quello di consentire la lettura delle lapidi, addossate al muro di fondo e disposte in ordine
cronologico, il portico e piuttosto basso, coperto con volte a crociera e retto da colonne doriche.
Questo museo antepone agli aspetti decorativi il CONCETTO DI FUNZIONALITA', TIPICO
DELL'IDEALE ILLUMINISTA. Inoltre, la scelta di lapidi provenienti dal territorio Veronese fa si
che rappresenti un antenato di quei musei civici, custodi di cultura locale, che si svilupperanno
nell'Ottocento.
Nella seconda meta del Settecento la trasformazione delle raccolte principesche in musei rivolti alla

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pubblica utilita si diffonde in tutta Europa.

Non proviene pero da un gesto di liberalita del principe il BRITISH MUSEUM, che nasce dalla
volonta del Parlamento inglese. Questi acquisto le collezioni di reperti naturalistici (e sculture e
pietre incise) di SIR HANS SLOANE, successore di I. Newton alla presidenza della Royal Society.
Vi aggiunse poi collezioni di libri e manoscritti appartenuti a SIR ROBERT COTTON e al CONTE
OXFORD. Nel 1759 le raccolte pubbliche vennero aperte ufficialmente con sede a MONTAGU
HOUSE, dove si inaugurava la sala di lettura per gli studenti. Questo e il primo museo pubblico
nazionale, non ecclesiastico o del re, con aspirazione encicolpedica nel senso che si rivolge a tutti
gli aspetti dello scibile (scientifici e artistici). La sua forza sta anche nella presenza di biblioteche a
disposizione dei cittadini, che ne fanno strumento di documentazione e comunicazione del sapere,
destinato all'educazione dei cittadina. L'originaria vocazione scientifica cedette nel tempo a una
sempre piu pre cisa connotazione sul versante archeologico, iniziata nel 1772 con l'acquisizione di
ceramiche greche e culminata nel 1816 con l'acquisto da Lord Elgin dei marmi del Partenone. Si
rendera allora necessario il trasferimento del museo in un edificio apposito, totalmente dedicato
all'archeologia, progettato da William Wilkins e inaugurato nel 1832.
La maggiorparte dei musei illuministi sono il frutto di una trasformazione o di un adattamento dei
musei precedenti, come i Musei capitolini, il British e gli Uffizi, ma inizia a farsi strada proprio in
questo peirodo l'idea che il museo, in quanto edificio autonomo, dovesse avere una struttura pensata
per finalita espositive. Non mancano dunque musei allestiti in specifici luoghi con destinazione
museale.
Esempio emblematico il MUSEO FEDERICIANO a KASSEL, costruito a partire dal 1769 per
volonta di FEDERICO II, che ne diede l'incarico all'architetto Simon Louis Du Ray. E' un edificio
imponente con una facciata di diciannove campate e due ali laterali di dieci campate ciascuna,
scandite da un ordine gigante di colonne ioniche; al centro del prospetto troviamo un pronao di
gusto palladiano che si inserisce come novita nell'orditura ancora barocca delle lesene e del
coronamento. Trattandosi di una collezione enciclopedica che riuniva opere d'arte, strumenti
scientiici, armature e reperti naturalistici era stata adottata una razionale disposizione dei reperti per
tipologie. Il prospetto del Museo Federiciano introduce il TEMPIO CLASSICO come connotazione
speciica della progettazione museale, tema che verra declinato nei principali musei dell'Ottoento e
la cui straordinaria fortuna durera per oltre un secolo, fino a ritrovarlo, nel 1941, nel prospetto della
National Gallery di Washington.
Nel 1769 apriva al pubblico la GALLERIA DEGLI UFFIZI. L'istituzione degli Uffizi e legata alla
personalita di Ludovica de Medici. Alla sua morte, non avendo eredi lascio le collezioni granducali
alla nuova dinastia regnante, i LORENA, vincolandole come bene inalienabile alla citta di
FIRENZE. Fu poi LEOPOLDO di Lorena a compiere il passo successivo, rinunciando a gestire le
collezioni come bene personale demandandone la cura allo stato.
Ora la galleria degli Uffizi si proponeva scopi didattici e di educazione, riorganizzando a tal fine la
presentazione delle raccolte (fino a quel momento l'apertura al pubblico aveva significato per lo piu
un'iniziativa propagandistica). Le gallerie vasariane e la Tribuna mantennero intatta la loro
fisionomia, ma per adeguare l'edificio alle nuove funzioni fu necessario eseguire alcune modifiche:
ad esempio l'introduzione di un grande scalone come accesso alla galleria progettato dal Vasari, la
realizzazione del Gabinetto delle Gemme e, innovazione piu importante, la separazione delle
collezioni eterogenee da quelle di pittura e scultura. Solo queste ultime infatti andarono a formare il
gruppo di opere presente agli Uffizi, mentre gli altri oggetti come armature, porcellane, strumenti
scientiici e musicali vennero trasferiti dando vita a nuovi musei come quello di storia naturale e il
museo del Bargello.
Primo direttore della Galleria degli Uffizi fu GIUSEPPE PELLI BENCIVENNI che si occupo del

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riordino della collezione, collezione che presentava un ordinamento per scuole regionali e basata sul
disegno dell'evoluzione artistica.
Tale criterio fu adottato anche in altri musei del tempo, perche rispondeva all'approccio storicistico
dell'Illuminismo alla storia dell'arte. Le opere venivano distribuite per nuclei artistici omogenei, in
sequenza cronologica. Il dato nuovo di queste iniziative era una lettura delle collezioni in chiave
storicistica e scientifica, cui si univa la consapevolezza del loro valore educativo e quindi la
necessita di presentarle in modo da facilitarne la comprensione. La compilazione dei cataloghi delle
raccolte, di cui via via i musei si dotavano, e parte integrante di tale programma.
La Francia nel processo di istituzione di musei pubblici in atto in tutta Europa nel Settecento occupa
una posizione particolare. Le collezioni reali, concentrate a Versailles, erano inaccessibili e il
sistema dell'arte era affidato all'Academie Royale, che ogni anno organizzava il Salon, esposizione
in grado di attirare moltissimi visitatori ma che esercitava una sorta di monopolio presentando gli
artisti protetti dal re e imponendosi come guida del gusto. Ma non mancavano le richieste di rendere
accessibili le raccolte, soprattutto da parte degli intellettuali francesi, primo tra tutti Etienne la Font
de Saint-Yenne che chiese l'apertura del Louvre come sede per l’esposizione pubblica delle opere
del Cabinet du Roi, esprimendo anche la preoccupazione per lo stato di conservazione delle opere.
L'istanza fu accolta dal marchese di Marigny, che nel 1749 mise a disposizione una serie di
sale del Palazzo del Luxembourg, dove confluirono le migliori opere delle collezioni reali.
Nel 1750 il museo pubblico divenne una realta, dotato di catalogo, aperto a tutti per 3 ore il
mercoledi e il sabato. Ma le insistenze del fratello del re, che rivendicava l'uso del palazzo,
lo portarono alla chiusura nel 1779.
Il conte Charles d’Angiviller, successore di Marigny, dal 1775 si occupo della
trasformazione del Louvre, in palazzo delle arti; si fecero anche progetti per ristrutturare la
Grande Galleria (che collegava il palazzo del Louvre alla Tornerie), soprattutto per
migliorare l'illuminazione con l'apertura di lucernari, progetti che vennero affidati
all’architetto Jacques- Germain Soufflot. Per la realizzazione pero bisognera aspettare la
Rivoluzione.
Anche il REGNO DI NAPOLI partecipa al generale processo di liberalizzazione dell'accesso alle

raccolte dinastiche. CARLO V istitui nel NUOVO PALAZZO DI NAPOLI il MUSEO
FARNESIANO; fu pero solo nella nuova reggia di Capodimonete che nel 1759 il museo apri al
pubblico. Erano contenute le collezioni archeologiche, oggetti attinenti alle scienze naturali (come
era nella tradizione dei musei enciclopedici settecenteschi) e dipinti. La collezione dei dipinti era
allestita a quadreria: ordinati per generi, per singoli autori e per scuole pittoriche nazionali. Da
ricordare fu inoltre l'impegno di tutela dell'antichita di CARLO V, in particolare riguardo ai resti di
ERCOLANO E POMPEI da poco tornati alla luce. Emano infatti una serie di decreti con i quali si
vietava la circolazione dei resti antichi al di fuori del regno. Il museo venne poi trasferito
successismente dal ifglio nel PALAZZO DEI REGI STUDI, dove venne istituito IL REAL
MUSEO BORBONICO.
Ma l'apertura di tanti musei nel corso del Settecento non interferi sulle iniziative del collezionismo
privato che, specialmente a Roma, continuava ad essere alimentato da un mercato antiquario
decisamente vivace.
Un esempio e la costruzione della Villa ALBANI sulla Salaria, fatta costruire dall'omonimo
cardinale Alessandro Albani per contenere le sue opere di antichita. Non era una residenza, ma uno
spazio utilizzato solo per l'esposizione dei reperti. Non poteva nemmeno essere considerato un

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museo, poiche escludeva la presenza del pubblico. Il progetto della villa prevedeva un casino
principale con portico colonnato dal quale partivano due ali composte di un solo piano. Davanti ad
esso vi era il parco, delimitato da ampie esedre porticate e caratterizzato da fontane, rovine
pittoriche, tempietti e giochi d'acqua. Nel prospetto si avverte ancora il gusto tardo barocco, mentre
nel salone centrale il Parnaso di Mengs, artista forse suggerito da Winckelmann. La collezione era
organizzata per nuclei tematici: gli imperatori nella sala centrale, gli dei nella galleria superiore, i
busti di condottieri e poeti nelle ali laterali. E' interessante il rapporto tra oggetti e spazio, che si
piega alle esigenze della collezione, tralasciando gli elementi decorativi. Si rinuncia a collocare le
sculture all'esterno e vennero promossi diversi restauri.
Winckelmann era stato nominato, nel 1763, commissario delle antichita di Roma, ma gia prima
aveva assistito il pontefice nella creazione di un museo.
Con CLEMENTE XIV il papato affronta l'impresa piu ambiziosa: la fondazione del MUSEO PIO-
CLEMENTINO. Il papa, nel 1770, autorizzava la vendita delle antichita della collezione Mattei
acquistandole “per collocarle a pubblico decoro”: uno dei tanti episodi di tutela del patrimonio
archeologico da parte dello Stato Pontificio. Nasceva pero ora la necessita di trovare in Vaticano
uno spazio dove esporlo. La sede piu appropriata fu individuata nel BELVEDERE, la palazzina
quattrocentesca di Innocenzo VIII, e nel cortile annesso, IL CORTILE DELLE STATUE ideato dal
BRAMANTE. I lavori iniziarono nel 1770 su progetto di ALESSANDRO DORI, architetto del
Sacro Palazzo Apostolico. Si trattava sostanzialmente di riadattare un edificio nato con altri scopi,
trasformando la loggia divisa in ambienti in un'unica vasta galleria, sostituendo i muri divisori con
una sequenza di serliane e chiudendo parzialmente le arcate per permettere l'esposizione delle
sculture su entrambi i lati: entro nicchie inquadrate da serliane due statue monumentali (Il Giove
Verospi e la Giunone Barberin) erano poste alle estremita della galleria, assicurando un grandioso
effetto scenografico di gusto tardobaroccio. La decorazione era molto ricca, con stucchi e dettagli
ornamentali; venne rispettato l'assetto quattrocentesco con il restauro della cappella di Mantegna.
Il secondo intervento riguardava il Cortile delle Statue. Venne realizzato dal successore di Dori,
MICHELANGELO SIMONETTI, che si preoccupo di unire la galleria delle Statue al cortile,
creando un organismo unitario e di includere alcuni fabbricati preesistenti ricavandone ambienti
funzionali al nuovo museo. L'elemento nuovo del cortile e costituito da un porticato ionico dove si
alternano aperture architravate e centinate. Le facciate superiori ad esso prospicienti, molto
disomogenee, vengono regolarizzate e riportate alla stessa altezza. L'accesso venne collocato sul
lato orientale del cortile, e in una sequenza di vari ambienti era collocato il Vestibolo Rotondo,
voltato a cupola, con lesene di ordine ionico, che permetteva di accedere a cortile e galleria. Nello
scalone di accesso furono usate colonne di riuso, arrivate da Tivoli, e colonne in granito scuro
egiziano.
Morto Clemente XIV, nel 1774, il nuovo ponteice PIO VI Braschi riprende i lavori
commissionando sempre a Simonetti il prolungamento della galleria delle statue (aggiungendo
cinque campate alla galleria originale ma accordandole alla decorazione precedente - lavori che
provocarono pero la distruzione della cappella affrescata dal Mantegna), la realizzazione della
Sequenza delle Sale Romane (una serie di sale disposte sul lato occidentale del cortile delle statue -
sono sale di aperta ispirazione neoclassica, con planimetrie diverse che si ricollegavano a grandi
fabbriche come il Pantheon, le Terme o il Tempio di Minerva Medicea; erano caratterizzate nei vari
ambienti dalla messa in opera dei pavimenti musivi provenienti da ville romane - Il cuore del museo
a questo punto non e piu il cortile delle statue bensi la Sala della Rotonda, di chiara ispirazione al
Pantheon nella pianta circolare e nella volta cassettonata, dove vengono collocate le statue delle
divinita), la Sala della Biga con atrio dei quattro Cancelli, portati avanti da Giuseppe Camporese.
Essendo un museo frutto di un riuso non presenta un carattere unitario ma bensi un andamento
irregolare, privo di facciata. Resta il fatto che comunque la sua inluenza fu enorme.

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Winckelmann e il precedente Giovanni Battista Visconti, che si occuparono di gestire i

finanziamenti e selezionare le opere, orientarono le scelte stilistiche degli architetti, e con il figlio
Ennio Quirino, nel 1782, pubblico il catalogo. Visconti, da archeologo, sceglie la sequenza da dare
alle opere, per tipologia ovvero busti con busti, animali con animali. Molta importanza viene data
alla luce, un'illuminazione zenitale (dall'alto) e si riuscirono a creare vetri di grandi dimensioni. Tra
le principali novita:
• Aperto all'ampio pubblico
• Architettura che valorizza la collezione
• Esistenza di un catalogo
• Presenza di esperti e curatori
Il Pio- Clementino e in parte frutto di riuso (Museo Clementino) e in parte opera nuova, per la
concezione dei singoli ambienti; da qui la mancanza di una facciata e il carattere di architettura
interno, ma la sua influenza fu enorme.
Ancor prima di questo l'imitazione per l'antico e la sua rilettura in chiave moderna diviene linea
guida per i luoghi espositivi. Grazie alle incisioni di Piranesi il ricorso all'architettura classica fu
molto sentito. Nel 1778 la formulazione dell'edificio espositivo si oriento verso: un museo a pianta
quadrata con 4 cortili, costituiti da 2 bracci a croce greca coperti a botte. Una soluzione ideata da
Boullee, che progetto un museo ideale cosi formato. Si creo un dibattito teorico che, tra 1802 e
1809, sfocio nel manuale di Durand, allievo di Boullee. Egli aveva teorizzato un metodo fondato
sulla realizzazione di 2 griglie di rifermento, una per le piante e una per gli alzati, ricalcando la
forma del museo ideale del maestro.
Per cio che riguarda il tema del museo “pubblico”: fino a che punto lo era? Le modalita di visita
erano piu facili per studiosi e artisti, solo con la Rivoluzione Francese verra riconosciuto a tutti il
diritto di frequentare il musei, compiendo il passo decisivo verso la pu li a utilita . Sulla questione
che forma dare ai Musei? Erano stati indetti concorsi presso le Accademie. Durand: forma circolare
e colonnato. Boullee: pensa a una grande cupola piena di luce e con una scalinata maestosa.

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3 - LE SPOLIAZIONI NAPOLEONICHE: LO STATO COME COLLEZIONISTA
Il LOUVRE, a diferenza del museo PIO-CLEMENTINO, non nasce dal gesto liberale di un
sovrano, bensi dalla spinta della rivoluzione Francese. Di conseguenza nasce dalla statalizzazione
delle raccolte reali, dalla conisca dei beni di proprieta ecclesiastica e dei patrimoni appartenuti
all'ANCIENT REGIME.
L'inaugurazione avveni il 10 Agosto del 1793, e rispetto ai musei illuministi il Louvre era aperto a
tutti i cittadini e anche alle categorie sociali che il museo del 700 aveva escluso. L'ingresso era
gratuito con apertura il Sabato e la Domenica al pubblico, mentre in settimana l'ingresso era
riservato agli artisti. A conferire un notevole taglio didattico furono le didascalie esplicative sotto
ogni opera esposta, l'introduzione di visite guidate e la creazione di un catalogo contenente i quadri
esposti.
L'aspetto del LOUVRE in questi anni e documentato dai dipinti dell'epoca, troviamo la GRANDE
GALERIE, un lunghissimo spazio scarsamente illuminato dalle poche inestre laterali. Sulle pareti i
dipinti erano allineati in doppio ordine e suddivisi in tre scuole principali, quella FIAMMINGA,
quella FRANCESE e quella ITALIANA ma non erano ordinati cronologicamente. Le opere ritenute
di pregio erano inoltre poste su cavalletti in prossimita delle isnestre per ricevere una luce migliore.
In questi primi anni il Louvre era ben lontano dall'eleganza di altri molti suoi musei contemporanei,
primo fra tutti il museo Pio-Clementino; fu solo dopo le campagne napoleoniche che il museo
comincio ad arricchirsi e ad essere dignitoso.
Infatti, grazie alle campagne napoleoniche arrivarono a parigi enormi quantita di opere d'arte
provenienti da tutti i paesi conquistati, accrescendo la collezione del Louvre.
La prima offensiva investi i PAESI BASSI, vennero requisite pale d'altare di RUBENS, di VAN
DYCK e OGGETTI LITURGICI conservati nei tesori delle chiese.
Nel 1796 tocco all'Italia:
• a Milano venne coniscato il cartone della SCUOLA D'ATENE DI RAFFAELLO, numerosi
manoscritti di LEONARDO, oltre al prezioso CODICE ATLANTICO e il VIRGILIO MINATO da
SIMONE MARTINI.
• A Monza vennero requisite opere paleocristiane come la CORONA FERRERA e la CHIOCCIA
COI PULCINI
• A Mantova si impadronirono della MADONNA DELLA VITTORIA del MANTEGNA
• a BOLOGNA vennero recuperati centodieci quadri, tra i quali i capolavori del CORREGGIO, di
RAFFAELLO, dei CARRACCI e di GUIDO RENI
• a Venezia presero opere di TIZIANO, di TINTORETTO e di VERONESE che vennero inviate a
livorno per poi procedere via mare verso la costa di Marsiglia e poi per via luviale approdare al
Louvre.
• A Roma fu raccolto il bottino piu ricco, vennero coniscati il LAOCOONTE, l'APOLLO DEL
BELVEDERE, il NILO e il TEVERE, l'ARIANNA DORMIENTE e altri capolavori dei musei
capitolini. Questi ultimi non furono i soli ad essere saccheggiati, anche le collezioni private ne
risentirono come ad esempio quella del CARDINALE ALBANI, dalla villa infatti partirono oltre
250 casse contenenti opere.
• In una seconda spedizione vennero requisite opere dei primitivi italiani come GIOTTO, GENTILE
DA FABRIANO, CIMABUE e BEATO ANGELICO.
La confisca delle opere d'arte era legittimata dall'inclusione negli armistizi clausole, che facevano
rientrare l'acquisizione dei capolavori negli accordi di pace.

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Una volta giunti al Louvre, tutte queste opere dovevano essere riordinate, e cio venne aidato al
direttore del museo VIVIANT-DENON che ordino le opere con il criterio della suddivisione
perscuole. Dal punto di vista museograico invece, era necessario dare un nuovo volto alla grande
galleria, vennero realizzate dunque aperture laterali nella volta, decorandola con lacunari e creando
delle pause nel suo lunghissimo percorso attraverso una divisione dello spazio in 9 sale. Dal museo
Pio-Clementino venne inoltre ripreso lo scalone monumentale come accesso al museo.
Dopo la caduta dell'impero napoleonico iniziarono i negoziati per il riappropriamento delle opere da
parte dei paesi lesi. Per quanto riguarda l'italia, la trattazione venne efettuata da ANTONIO
CANOVA incaricato da papa PIO 7° e delle cinquecento registrate negli inventari ne rimasero in
Francia circa la meta. Non tornarono inoltre le opere della collezione BORGHESE, in quanto si
tratto di un acquisto e quindi possesso legittimo.
Tra gli intellettuali francesi che si schierarono dalla parte dei vinti, una posizione di rilievo spetta a
QUATREMERE DE QUINCY. Egli scrisse LETTERE A MIRANDA, opera redatta quasi
clandestinamente e diretta al GENERALE FRANCISCO DE MIRANDA dove sono contenute le
rilessioni sull'illegittimita delle requisizioni francesi ai danni degli altri stati. Prende come esempio
Roma, che indica come insieme non solo di oggetti ma anche di luoghi e atmosfere. Gli oggetti
sono quindi inseparabili da cio che li circonda in origine e staccare un'opera d'arte dal contesto di
appartenenza equivale alla perdita del suo signiicato. In questo contesto anche i musei sono da
condannare in quanto luogo di deportazione di un opera.
Tra i musei legati alla presenza Napoleonica c'e sicuramente LA PINACOTECA DI BRERA,
inaugurata uicialmente il 15 agosto del 1809. La sua istituzione venne innalzata sulle precedenti
iniziative del governo austriaco, quando l'IMPERATRICE MARIA TERESA per dare un'impronta
laica all'istruzione pubblica aveva trasformato il palazzo di Brera, liberato dalla presenza dei gesuiti
in un moderno complesso di istituti che comprendeva diversi orientamenti:
• - economico giuridici;
• - letterari;
• - scientifici;
• - agrario-manifatturieri;
• - artistici appunto l'accademia di belle arti di Brera fondata nel 1776;
- era presente inoltre una biblioteca, la Biblioteca Braidense che completava il programma didattico.
Il primo segretario fu Francesco Albuzzi, sostituito poi da
• CARLO BIANCONI che diede un'impostazione essenzialmente didattica all'accademia.
Privilegio infatti la dotazione di strumenti di studio quali disegni architettonici, calchi in gesso e
incisioni. Era meno interessato alla formazione di una pinacoteca, progetto invece caro al suo
successore
• GIUSEPPE BOSSI di sentimenti filofrancesi. Egli sente la necessita di ampliare il museo che ino
a quel momento conteneva un piccolo numero di pale d'altare settecentesche. I criteri adottati per
l'incremento della pinacoteca furono gli stessi in vigore per il Louvre: le spoliazioni e le
soppressioni di enti ecclesiastici assicuravano a Brera la disponibilita di dipinti che andavano a
comporre la collezione della pinacoteca, in quegli anni arricchita di due capolavori: LO
SPOSALIZIO DELLA VERGINE di RAFFAELLO e la MADONNA CON BAMBINO di
BELLINI, donati all'accademia da BEAUHARNAIS.
La Brera di Bossi presentava quindi una sala dedicata ai ritratti e autoritratti degli artisti, seguivano
poi tre sale dedicate alla pittura e una serie di ambienti che ospitavano gessi molti dei quali acquisiti
a Parigi.

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• Con il nuovo direttore ANDREA APPIANI Brera divenne sempre piu un museo nazionale,
rappresentativo di tutte le scuole pittoriche italiane e lo spazio museale venne incrementato
esibendo le nove sale napoleoniche.
Si aferma a Brera un nuovo tipo di museo, caratterizzato dal legame tra collezione artistica e
accademia che ritroviamo anche a Bologna con l'accademia nazionale, (prima chiamata clementina)
che presentava anche essa una raccolta d'arte ad essa collegata.
Lo stesso vale per Venezia e le sue gallerie dell'Accademia Le spoliazioni napoleoniche non
portarono quindi solo conseguenze negative. Anzi, con la spoliazione e poi successivamente la
riappropriazione dei beni requisiti si fece strada un sentimento nuovo: il patrimonio artistico inteso
come fondamento dell'identita culturale di un popolo.
Lo stato inoltre comincio a sentirsi responsabile della tutela del patrimonio artistico, visto ormai
come un bene di tutti. Per questo papa PIO 7° redasse nel 1802 il CHIROGRAFO, a cui fece
seguito l'editto del cardinale DORIA PAMPHILI introducendo principi normativi di grande
modernita, estendendo la tutela al patrimonio mobile sia pubblico che privato, elencando opere
inalienabili e stabilendo la compilazione di inventari per avere un quadro complessivo della
consistenza del patrimonio.

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4 - LA STORIA DELL'ARTE COME SCIENZA E I GRANDI MUSEI DELL'OTTOCENTO
La maggior parte dei musei settecenteschi furono fondati in ambienti preesistenti come ad esempio
residenze reali e religiose. A partire dall'Ottocento pero troviamo musei ex novo, ispirati al modello
dell'architettura classica, sopratutto in Germania a Berlino e a Monaco. Il museo, progettato nello
spazio della citta assume cosi un carattere fortemente simbolico, dichiarando la propria funzione
culturale ed educativa.
Monaco
A Monaco si deve all'architetto LEO VON KLENZE la creazione di un museo archeologico
denominato GLYPTOTHEK. La sua fondazione fu fortemente voluta anche dal principe ereditario
LUDWIG (in un quadro piu generale di riqualificazione della citta, dal momento che con il Regno
di Baviera e l'appoggio di Napoleone era assurta al ruolo di capitale). L'ambizione era creare una
citta con edifici maestosi in cui rivivesse la classicita. Il progetto urbanistico comprendeva una
piazza principale sulla quale si affacciavano il WALHALLA (paradiso della mitologia germanica)
in forma di tempio commemorativo degli eroi e dunque affermazione di identita nazionale (alla fine
sara eretto a Regensburg), e il museo (ormai riconosciuto a pieno titolo come luogo rappresentativo
della citta, custode della memoria e della cultura di un popolo). In realta venne realizzato solo il
museo utilizzando il progetto realizzato da Von Klenze ISPIRATO AL TEMPIO GRECO. I lavori
vennero iniziati nel 1816 e si conclusero nel 1830.
Nel 1812 Ludwig aveva arricchito le proprie collezioni archeologiche di un complesso di opere di
grandissima importanza: le sculture dei frontoni del tempio di Afaia (un'antica divinita greca)
dell'isola greca di Egina (che gli erano state vendute). Anche per collocare il nuovo tesoro, la
costruzione del museo diventava prioritaria. Nel 1814 l'Accademia indi un concorso per la sua
realizzazione; concorso che vinse proprio Von Klenze proponendo tre soluzioni che, nell'ispirarsi
all'architettura greca, romana e rinascimentale, manifestavano l'affermarsi delle tendenze storiciste
tipiche dell'Ottocento. I forti sentimenti filoellenici di Ludwig (supporto la guerra d'indipendenza)
gli fecero preferire il progetto ispirato al tempio greco.
Esso presenta una pianta quadrata con un cortile centrale e si sviluppa su un unico piano. Il
prospetto e caratterizzato da un elegante pronao con otto colonne ioniche e un frontone scolpito e ai
lati del portico le pareti sono scandite da sei nicchie contenenti statue. Le sale angolari sono a pianta
centrale, le altre rettangolari ma di dimensioni diverse in rapporto con il numero dei pezzi da
esporre. Una delle piu ampie e quella dedicata ai marmi di Egina, le altre (come nei musei di Roma)
prendono il nome dalla scultura piu importante in esse ospitata. Le opere all'interno erano ordinate
cronologicamente, iniziando dalle antichita egiziane, proseguendo con quelle romane e terminando
con una sala dedicata agli artisti neoclassici come ad esempio Canova. Von Klenze era fortemente
convinto che le sculture antiche dovessero essere accompagnate da decorazioni che evocavano la
loro origine e il luogo d'appartenenza (di qui i pavimenti con intarsi marmorei, i lacunari colorati
eccetera) e quest'idea si scontro con quella del pittore tedesco WAGNER (residente a Roma come
agente di Ludwig), sostenitore di un'idea di museo orientata verso criteri di assoluto rigore: non ci
doveva essere nessun elemento di distrazione nocivo alla visione delle opere. La Glyptothek
seppure nata nell'Ottocento restava un museo elitario, senza scopi didattici e di diffusione di cultura
(no didascalie illustrative delle opere, no luoghi disosta). D'altro canto la presenza di sale per
ricevimenti e banchetti confermava il persistente legame del museo con il cerimoniale di corte.
Ancora di VON KLENZE e l'ALTE PINAKOTHEK, destinato alle collezioni di pittura.

L'architettura di questo edificio, iniziato nel 1824, abbandona il carattere neogreco per prendere
spunto dal rinascimento italiano. Troviamo quindi un edificio a doppio ordine sviluppato lungo un

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asse longitudinale, con quattro brevi ali all'estremita, come per formare una sorta di H allungata. Lo
spazio superiore dedicato ai dipinti esposti cronologicamente era suddiviso in tre fasce parallele di
sale comunicanti: al centro vi e una galleria per i dipinti di grande formato illuminata con luce
zenitale spiovente, mentre ai lati troviamo esposti da una parte una serie di cabinets per opere di
piccole dimensioni, dall'altra una loggia affrescata da Cornelius con episodi della vita degli artisti di
cui si esponevano le opere. Al piano terra invece troviamo una collezione di vasi antichi, gli uffici
amministrativi, i depositi e una biblioteca.
L'Alte Pinakothek inluenzo anche altri edifici. In particolare l'architettura della NEUE
PINAKOTHEK di August VON VOIT, sorta di fronte al museo archeologico. Questo museo,
primo museo d'Europa votato alla modernita, ospitava le collezioni d'arte tedesca contemporanea e
rappresentava un forte segno di identita nazionale. La costruzione a due ordini riprendeva lo schema
allungato e l'illuminazione zenitale della pinacoteca di Von Klenze, anche se il prodotto finale era
nel complesso meno armonioso del suo predecessore (forse a causa della netta divisione in tre zone:
un'alta zoccolatura in pietra, una fascia centrale con strette finestre centinate e una zona superiore
dove la decorazione pittorica anticipava all'esterno i contenuti del museo). Fu ricostruita negli anni
ottanta in modo del tutto indipendente dall'edificio antico perche fu gravemente danneggiata
durante la guerra.
Berlino
Gia dalla fine del Settecento l'archeologo Aloys Hirt, docente di Teoria delle Belle Arti a Berlino,
aveva sostenuto con il re la necessita di rendere pubbliche le sue collezioni d'arte antica perche
potessero essere studiate e contribuire al progresso della societa. Istruzione pubblica unita al potere
della contemplazione. Ma solo con la caduta di Napoleone, il recupero delle opere predate e
l'acquisizione di un nucleo di dipinti provenienti dalla raccolta GIUSTINIANI (che si sarebbero
aggiunte alla collezione del banchiere inglese Edward Solly, ricca di opere rinascimentali italiane e
fiamminghe) a Berlino (capitale del Regno di Prussia) fu istituito un nuovo museo, L'ALTES
MUSEUM. Come a Monaco la costruzione della struttura coincise con un ripensamento del centro
cittadino, cioe un'occasione per riplasmarlo attraverso la costruzione di edifici monumentali ispirati
all'architettura classica.
L'Altes Museum chiudeva il quarto lato del Lustgarten (“giardino dei piaceri”), un vasto spazio
rettangolare sul cui lato breve si affacciava il Castello reale con a destra il duomo e a sinistra
l'Arsenale. Veniva cosi a trovarsi nel cuore della citta, a riscontro con i palazzi urbani piu antichi e
dunque riconosciuto come edificio pubblico di alto valore simbolico.
Eretto tra il 1825 e il 1830 presenta una struttura a pianta rettangolare, con due cortili interni e un
portico frontale composto da 18 colonne di ordine ionico (che riprendeva il tema della “stoa” greca,
la lunga galleria coperta a uso pubblico che sorgeva nei pressi dell'agora. In corrispondenza delle
sei colonne centrali si apre il maestoso scalone a due rampe che conduce al piano superiore. Nucleo
centrale e la rotonda (definita da Friedrich Schinkel, responsabile degli edifici del regno, il
“santuario” del museo) chiaramente ispirata alla rotonda del museo Pio-Clementino.
Dietro al progetto di FRIEDRICH SCHINKEL e le idee dello storico dell'arte WAAGEN c'era
l'idea di un museo capace di elevare lo spirito attraverso la contemplazione della bellezza. E la
bellezza doveva investire anche l'architettura che ospitava l'opera d'arte. Era una concezione del
museo in cui influiva l'insegnamento hegeliano (“museo idealistico” vs fondato sulla Ragione).
All'interno della Rotonda trovavano posto le opere di grandi dimensioni raffiguranti divinita (ma,
anziche essere collocate nelle nicchie scavate nella parete come nel museo romano, erano isolate dal
muro e poste tra le colonne che sostenevano il ballatoio; in tal mondo ne era consentita la visione
anche dal retro). Le altre sculture antiche erano collocate al piano inferiore della struttura, mentre al

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piano superiore lo spazio era riservato alla pinacoteca.

L'allestimento dell'Altes Museum era improntato a una grande eleganza: raffinate scelte di colori,
balaustre in ferro battuto, pavimenti intarsiati, varieta di soluzioni nel rivestimento delle pareti in
base agli oggetti da esporre.
I dipinti erano divisi in diverse categorie a seconda della loro importanza e soprattutto della loro
qualita - fondamentale il giudizio di Waagen in questo senso, storico dell'arte e futuro direttore del
museo. Le opere ritenute inferiori erano escluse dal percorso di visita principale ed esposte in salette
secondarie. Ai grandi maestri era infatti dato il massimo rilievo, mentre i loro seguaci erano
rappresentati solo da pochi esempi. Quanto alla scelta dei dipinti, la loro successione cronologica e
per scuole d'appartenenza corrispondeva al gusto e all'avanzamento degli studi che privilegiavano i
protagonisti del Rinascimento italiano e del Seicento.
Con la presenza dello storico dell'arte in qualita di responsabile delle raccolte, nasce una nuova
scienza che ha il suo centro nel museo. Infatti, la discussione sul modo di allestire le collezioni (se
per serie tipologiche o per sviluppo cronologico, se divise per scuole o basate su una presentazione
monografica, se per accostamenti contrastanti) hanno come presupposto una conoscenza delle opere
che non puo non influire sul progredire degli studi.
L'Altes museum fa parte di un piu grande progetto di edifici che sorgono su un terreno denominato
Isola dei Musei (Museuminsel) in centro a Berlino. Possiamo aggiungere:
• PERGAMONMUSEUM, nato per ospitare i pezzi archeologici acquisiti nelle campagne di
scavo tedesche negli anni venti dell'Ottocento, proseguiti nel decennio successivo a Olimpia
e Pergamo.
• KAISER FRIEDRICH MUSEUM, che sorge sulla punta estrema dell'isola, fu realizzato
dall'architetto di corte ERNST VON IHNE, che gli diede la forma di un sontuoso palazzo
neobarocco posto sul limitare del fiume. Primo direttore fu Wilhelm von Bode, storico
dell'arte convinto che le opere d'arte risultino piu comprensibili se “ambientate” (dunque
abbiamo i dipinti medievali e rinascimentali inseriti in ambienti ispirati).
• NATIONALGALERIE, voluta da Federico Guglielmo IV (il colto sovrano protettore degli
artisti) e commissionata a AUGUST STULER. E' caratterizzata da un architettura classica
(nonostante si trattasse di un museo dedicato alla cultura nazionale e quindi portatore di
valori identitari) in parte per armonizzarsi agli edifici precedenti, ma soprattutto perche
quella tipologia connotava in modo ormai inconfondibile il museo (carattere di ufficialita).
Innalzato su un ampio podio, l'edificio e costituito da un tempio corinzio periptero che
accoglie collezioni dell'arte tedesca e a cui si accede da una scalinata a doppia rampa al cui
vertice e collocata la statua del re. Inaugurato nel 1876, subi anch'esso pesanti danni durante
la guerra e fu restaurato nel 2001.
• NEUES MUSEUM destinato a raccogliere le collezioni egizie e l'archeologia greco-
romana. Realizzato da August STULERtra il 1841 e il 1859. Recupera il motivo del portico
frontale dell'Altes museum, ma raddoppiando il numero di colonne e utilizzandolo come
basamento per un'imponente costruzione a due ordini. Anche l'interno era improntato a una
classica magnificenza, con sale colonnate, scalinate monumentali eccetera. Semidistrutto
nella guerra, e stato oggetto di un recente restauro.
Roma
A roma la politica papale a favore dei musei proseguiva con papa PIO VII CHIARAMONTI, che
affidava al CANOVA l'allestimento di una nuova sezione destinata a contenere quasi mille sculture
antiche.
MUSEO CHIARAMONTI non fu costruito ex novo, ma venne individuato utilizzando e

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adattando alla nuova funzione la parte finale del corridoio orientale di Bramante che si collega al
Pio-Clementino. Fu inaugurato nel 1807 e ancora oggi mantiene la decorazione pittorica canoviana
delle lunette, una celebrazione del ruolo del pontificato nella promozione delle arti.
Venne inoltre istituito un nuovo museo volto a raccogliere le sculture che erano state restituite dalla
Francia dopo la caduta di Napoleone. Il BRACCIO NUOVO taglia trasversalmente il Cortile della
Pigna e fu completato nel 1822 da RAFFAELE STERN. Si tratta di un capolavoro dell'architettura
neoclassica: una galleria con volta a cassettoni interrotta da lucernari da cui spiove luce zenitale. Sui
lati si aprono ventotto nicchie che ospitano sculture di grandi dimensioni alternate a busti, mentre
nella parte superiore sono presenti bassorilievi decorativi ispirati ai piu celebri monumenti romani
(come la Colonna Traiana e l'Arco di Tito). L'uso raffinato di materiali antichi (mosaici romani tra i
marmi del pavimento, colonne di spoglio in breccia africana, in giallo antico, in granito nero)
culmina nella sala absidata centrale dove e collocato il Nilo, recuperato dal Louvre.
Sempre durante il pontificato di Pio VII venne realizzata la PINACOTECA VATICANA con le
opere vaticane e quelle che furono in parte recuperate a seguito delle razzie negli Stati Pontifici
durante l'impero napoleonico. Anziche restituire le opere ai contesti fu quindi incrementata la
Pinacoteca Vaticana.
Francia
In Francia si offriva una nuova tipologia di museo con il MUSEE' DE CLUNY, museo
interamente dedicato all'arte medievale e situato in un edificio gotico di fine Quattrocento. Aperto
nel 1843, ospitava la collezione di ALEXANDRE DU SOMMERARD, inaugurando il tipo di
museo romantico dal quale discenderanno tanti musei Ottocenteschi dedicati alla storia e alla
cultura nazionale.
La seconda meta dell'Ottocento e infatti un periodo di profonde trasformazioni, in parte legate alla
Rivoluzione Industrale ma anche ai rivolgimenti politici che rafforzano l'idea di nazione. Si
diffondono cosi musei votati alla celebrazione del patrimonio nazionale ma anche tipologie del tutto
nuove come i musei di arti applicate, i musei di storia naturale, quelli dedicati all'industria.
Spagna
Anche la Spagna si doto di un grande museo per contenere le collezioni reali. Come il British
Museum, il PRADO in origine era un museo dedicato alle scienze naturali (nell'ambito di un
progetto piu grande che prevedeva la costruzione di una sorta di cittadella scientifica avente come
fulcro l'Accademia delle Scienze con l'annesso giardino botanico). L'edificio subi molti danni
durante l'occupazione francese perche utilizzato per scopi militari e fu ricostruito dopo la caduta di
Napoleone. L'accesso al museo, di stile neoclassico, avviene tramite un elegante portico ionico che
introduce al nucleo centrale coperto da una cupola e concluso da una profonda esedra, fiancheggiato
da gallerie che terminano in due corpi quadrati.
Inghilterra
L'Inghilterra prosegue nell'Ottocento il suo impegno nella fondazione di musei realizzati con
finanziamenti pubblici, secondo la tradizione iniziata con il British Museum nel 1753. Con
l'acquisto dei marmi provenienti dal PARTENONE da parte del PARLAMENTO BRITANNICO si
decise di abbattere la vecchia sede del BRITISH MUSEUM per costruire un nuovo museo sotto la
guida dell'architetto neoclassico ROBERT SMIRKE. Terminato nel 1847, anch'esso adattava la
tipologia del tempio ionico nel corpo centrale arretrato, concluso da due imponenti ali laterali
colonnate. Originariamente la severita dell'edificio veniva stemperata da una vivace policromia che
i restauri degli anni ottanta del Novecento non hanno riproposto. L'intervento piu recente sul museo
viene dall'architetto Norman Foster e si e concluso nel 2000. Il cortile e stato ricoperto da una
leggera volta vetrata trasformando la Great Court con al centro la vecchia sede della British Library
in una grande piazza coperta utilizzata come luogo di sosta.
Nei primi dell'Ottocento (1811-13) venne realizzato anche il DULWICH PICTURE GALLERY, ad

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opera di JOHN SOANE. Si tratta di uno dei primi edifici destinati all'esposizione di dipinti, in
anticipo sulla National Gallery. Presenta un sobrio prospetto rivestito da mattoni con semplici
paraste che inquadrano le finestre, in una totale assenza di elementi classici. Al suo interno
troviamo una luminosa sequenza di sei stanze con ampi lucernari.
Allo stesso architetto si deve il SIR JOHN SOANE'S MUSEUM, prototipo della casa-museo in
quanto sua abitazione, ma anche vero e proprio museo perche pensato a beneficio di “dilettanti e
studenti” che avrebbero potuto frequentarlo e consultarne le collezioni. Fitto di oggetti, il museo
raggiunge effetti spettacolari grazie all'uso di specchi convessi che dilatano spazi in realta ridotti e
introduce soluzioni geniali come i piani mobili della Picture Room che si aprono a libro
consentendo l'esposizione in una piccola sala di molti dipinti.
Nel 1824 venne istituita dal PARLAMENTO BRITANNICO la NATIONAL GALLERY, dapprima
ospitata a PALL MALL nella residenza di un banchiere che aveva donato un primo nucleo di
dipinti. L'espandersi della raccolta (nel 1826 si aggiunse il lascito allo Stato della collezione di
George Beaumont) porto alla costruzione di un nuovo edificio che ha determinato l'assetto
urbanistico di Trafalgar Square, concepito da WILLIAM WILKINS in forme neoclassiche e
realizzato tra il 1832 e il 1838. La Pinacoteca si e inoltre arricchita di dipinti italiani del
Rinascimento. Una nuova ala ha affiancato nel 1991 l'edifico neoclassico, che ha mantenuto
pressoche inalterato l'allestimento ottocentesco.
Il ripristino degli allestimenti storici e un tema museografico molto dibattuto: consegnare il museo a
un momento ritenuto piu significativo della sua storia o accettare che l'allestimento si modifichi
seguendo le diverse esigenze del pubblico e il necessario incremento delle raccolte? E' un dibattito
ancora attuale e che investira soprattutto la museografia italiana del secondo dopoguerra.
Vienna
Se la tipologia classica aveva dominato nei musei europei per buona parte dell'Ottocento, sono
molti nel corso del secolo i nuovi edifici che adottano uno stile monumentale, prevalentemente
ispirato all'architettura civile del Rinascimento e del Barocco. A Vienna troviamo la forma piu
completa di adozione della tipologia neobarocca. Nel piano di una ristrutturazione urbanistica della
citta, ROGER SEMPER progetto con l'architetto KARL VON HASENAUER i due monumentali
musei gemelli dedicati all'arte e alle scienze naturali, realizzati tra il 1872 e il 1891. A pianta
rettangolare, i due edifici si fronteggiano esibendo un prospetto sviluppato in larghezza con un
corpo centrale aggettante da cui emerge una cupola su un alto tiburio ottagonale di ispirazione
rinascimentale. Anche in questo caso l'istituzione del museo conquista, ridisegnandolo, il cuore
della citta e impone il proprio ruolo di centro e motore della politica culturale della nazione.
Stati Uniti
Dal 1786 gli Stati Uniti avevano avuto un'esperienza museale, quando CHARLES PEALE,
suggestionato dai principi illumisti europei, istitui nel 1786 a FILADELFIA un MUSEO
SCIENTIFICO che aveva come scopo l'insegnamento delle scienze naturali. C'erano anche ritratti
di personalita eminenti della societa americana (Peale era un ritrattista niente male). Troviamo una
vocazione educativa ottenuta attraverso un approccio che mirava a attirare il pubblico attraverso
l'intrattenimento: aspetto che sara caratteristico della concezione americana del museo.
Tipici di questa prima fase furono anche i piccoli musei storici che documentavano le fasi
dell'Indipendenza americana.
Soltanto nell'ottavo decennio dell'Ottocento si vede la nascita dei maggiori musei d'arte americani
quali il METROPOLITAN di NEW YORK (1872), il FINE ARTS MUSEUM di BOSTON, il
MUSEUM OF ART di FILADELFIA, l'ART INSTITUTE di CHICAGO, accomunati dal fatto che
la loro fondazione nasceva dall'INIZIATIVA PRIVATA di personaggi influenti nella societa
americana (banchieri, industriali ecc.) e quindi a differenza dei musei europei la gestione veniva
affidata a consigli d'amministrazione e a logiche privatistiche. Inoltre erano musei che nascevano

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sul mercato, cioe tramite la formazione di collezioni acquisite attraverso il lavoro di abili
MERCANTI D'ARTE. Infine, l'estraneita di tali collezioni alla cultura propriamente americana ha
influiti anche sul primo piano che quest'ultima ha affidato alla missione educativa.
La fedelta ai modelli europei contraddistingue gli aspetti architettonici che continueranno a adottare
lo stile classico – colonne, frontoni, cupole, rotonde – fino ai primi decenni del Novecento, anche se
questo riguardera solo gli aspetti formali e non l'organizzazione del museo, molto piu evoluta e
funzionale se confrontata con gli standard del vecchio continente. Si tratta sempre, del resto, di
costruzioni nuove e non di edifici antichi riutilizzati, il che consentiva una progettazione mirata alle
necessita di un'istituzione che voleva dare risposte efficaci alle richieste di un pubblico sempre piu
vasto.

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5 - MUSEI D'ARTE APPLICATA E MUSEI PER LA SCIENZA

A partire dalla seconda meta dell'Ottocento ebbero luogo nelle piu grandi capitali europee, Londra e
Parigi soprattutto, le grandi Esposizioni Universali, dove a molte nazioni era data la possibilita di
presentare i loro prodotti. Gli articoli esposti erano il frutto dell'industrializzazione, a passo con la
progressiva affermazione di sempre piu imponenti sistemi produttiva tipica di quegli anni.
L'epicentro fu in Inghilterra.
La GREAT EXIBITION OF THE WORK OF THE INDUSTRIES OF ALL NATIONS si tenne a
Londra ad Hyde Park ed ospito piu di centomila prodotti. L'evento era un occasione per gli
espositori di farsi conoscere e confrontare il loro prodotto con quello di altre nazioni.
I prodotti furono divisi in quattro categorie: materie prime, macchinari e invenzioni meccaniche,
manufatti, sculture e arte plastica. Le opere presentate vennero divise in Departments dedicati alle
diverse tipologie di prodotti (ceramiche, tessuti, vetri, gioielli ecc.) e veniva messa a disposizione
una guida per il pubblico, per orientarlo all'interno della vasta area espositiva. Fu un grande
successo.
Inoltre per l'occasione l'architetto JOSEPH PAXTON aveva costruito in Hyde Park una struttura in
ferro e vetro con pezzi modulari che permettevano il montaggio e lo smontaggio in ogni sua parte,
l'imponente CRYSTAL PALACE.
Il successo ottenuto dall'esposizione universale convinse gli organizzatori della necessita di creare
una collezione permanente con gli oggetti che avevano preso parte alla manifestazione. La funzione
didattica del progetto era evidente: educare i visitatori (imprenditori, artigiani, operi e anche
pubblico generico) attraverso la conoscenza delle piu aggiornate produzioni industriali ma anche dei
modelli che le avevano ispirate.
Nel 1852 su iniziativa di Henry Cole, che aveva partecipato all'organizzazione della Great
Exhibition, fu fondato nella MARLBOROUGH HOUSE (poi verra spostato in una vasta area nella
zona di BROMPTON) il MUSEUM OF MANIFACTURES, che ebbe come nucleo iniziale la
consistente serie di oggetti acquisiti durante l'esposizione, cui nel tempo si affiancarono opere d'arte
antica. Contando di rinnovare il successo del Crystal Palace, si realizzo un edificio in ferro e vetro
alla cui progettazione partecipo lo stesso principe Alberto e che, sotto la direzione di HENRY
COLE, fu inaugurato il 22 giugno 1857 con il nome SOUTH KENSINGTON MUSEUM (nel 1899
su progetto di Aston Webb verra modificato e ribattezzato Victoria and Albert Museum, in onore
dei regnanti inglesi che posero la prima pietra). La struttura era costruita su tre corpi paralleli voltati
a botte. Si rivelo presto un museo innovativo. Innanzitutto per la novita dei pezzi esposti, tra i quali
i macchinari e oggetti d'uso, inseriti per la prima volta in un museo. Poi l'introduzione di nuovi
servizi mai prima concepiti all'interno del museo, come un ristorante e l'illuminazione a gas,
indispensabile per consentire l'affluenza, soprattutto dei lavoratori, nelle ore serali. Il South
Kensigton Museum rappresenta la prima, decisa ROTTURA con la GRANDE TRADIZIONE
OTTOCENTESCA DI MUSEI ISPIRATI AL MONDO CLASSICO e costituira il modello
imitatissimo di una diversa tipologia museale. La sua vasta e complessa planimetria si articola in
una serie di hall, corti vetrate, gallerie, ambienti luminosi e flessibili adatti a ospitare una grande
varieta di oggetti, diversificati anche dal punto di vista dimensionale.
Il presupposto di un museo di questo tipo va ricercato nelle idee democratiche ed egualitarie che a
partire dalla Rivoluzione Francese avevano investito l’Europa dell’epoca, soprattutto l'Inghilterra
con MORRIS e RUSKIN, sostenitori della necessita di trovare un punto di incontro tra arte,
industria e societa. La nuova realta industriale poteva migliorare le condizioni di vita delle classi
meno abbienti e l'arte applicata all'industria poteva dare il suo contributo.. Tra questi pensatori vi
erano anche Sir Henry Cole e Gottfried Semper, convinti sostenitori di spostare l’asse
dell’educazione artistica dalle tradizionali Accademie di Belle Arti a scuole dedicate
all’insegnamento delle arti decorative. L'istituzione, accanto a queste ultime, di musei di “arte
applicata all'industria” veniva vista come parte integrante di un originale programma didattico che

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avrebbe avuto evidenti ricadute a livello sociale ed economico. L'educazione del gusto e
l'applicazione di criteri estetici ai prodotti industriali sarebbero stati finalmente in grado di
democratizzare l'arte, elevand lo spirito e rendendo possibile per un numero maggiore di persone la
fruizione, il possesso e la produzione del bello. Nel 1837 era stata fondata in Inghilterra la Scuola di
Disegno in Arte Ornamentale, che dalla sede originale verra poi accorpata al Museum of
Manufactures e infine trasferita al South Kensington; cio ci fa capire quanto il paese fosse sensibile
a questi temi.
Il modello inglese, con attenzione al design e alla produzione industriale, fece strada negli Usa,
dove molti dei musei fondati negli anni ottanta dell'Ottocento ne adottarono le finalitu formative
rivolte allo studio dell'arte e alla sua applicazione agli oggetti di uso comune.
In Europa per tutta la seconda meta dell'Ottocento si assiste al susseguirsi di Grandi Esposizioni
nazionali e universali, alla fondazione di scuole dedicate all'insegnamento delle arti applicate e alla
creazione di musei di arte decoativa ispirati al modello inglese. L'area nordeuropea fu in tal senso la
piu ricettiva. A Vienna venne fondato nel 1863 un museo che riprendeva i parametri inglesi; lo
stesso avvenne nel 1867 a Berlino. A Parigi, dove nel 1855 si era tenuta la seconda Esposizione
Universale, esisteva fino dal 1794 il Conservatorie des Arts et Metiers, un'istituzione nata in clima
rivoluzionario per incentivare, attraverso un'adeguata preparazione tecnica e scientifica, lo sviluppo
sociale e economico della nazione. La collezione del Conservatoire comprende strumenti scientifici,
macchinari, attrezzi, disegni e ogni sorta di oggetti legati all’evoluzione tecnica. Divenne presto un
modello per i musei della scienza e della tecnica e per i musei industriali che, nel corso del XIX
secolo, si diffonderanno in tutt'Europa.
Nonostante le tangenze con i musei d'arte applicata (diretta filiazione del South Kensigton), i musei
nati con un indirizzo dichiaratamente tecnico-scientifico rimangono meno preoccupati dalle valenze
estetiche dei prodotti esposti, e dunque non direttamente interessati a dimostrare le molteplici
potenzialita insite nel connubio arte-industria.
Italia
Questo processo di industrializzazione si avvio solo egli ultimi decenni dell’Ottocento, in
particolare nelle aree settentrionali. La prima Esposizione Nazionale si tenne a Firenze nel 1861;
nata per celebrare la nuova nazione, aveva il carattere enciclopedico delle altre manifestazioni
europee, e anche la sede scelta, la Nuova Stazione Leopolda, dimostrava l’attenzione al modello
inglese. Il settore trainante era quello dell’arte applicato all’industria. Ma venne fuori
l'inadeguatezza della formazione tecnica degli artigiani e operai italiani.
Secondo l’architetto e scrittore Camillo Boito, le numerose accademie artistiche dovevano essere
trasforate in scuole professionali rivolte all’acquisizione di competenze utili alla produzione
artistica. Partendo dall’educazione al bello, giungendo al conseguimento di abilita tecniche si
poteva trasformare un oggetto dotato di valore estetico in un prodotto riproducibile in serie.
I Musei Industriali saranno concepiti come luogo di formazione per i protagonisti della nuova realta
industriale. La prima citta italiana a dotarsi di un museo industriale sara:
Torino: nel 1862 sorgera qui il Museo Civico di Arte Applicata all’Industria, presto affiancato da
un istituto tecnico. Gli oggetti esposti: materiali di scavo, grandi manifatture di ferro e acciaio, vetri,
ceramiche, carrozze, e l’Istituto tecnico mostrano la volonta di far coesistere diversi ambiti del
sapere, archeologico, artistico-artigianale e tecnico- scientifico. Fu questa convivenza che porto al
fallimento del progetto, definitivamente concluso dopo la seconda guerra mondiale.
Nel 1874 a Roma sorge il Regio Museo Artistico Industriale e a Napoli nel 1882 apre il Museo
Artistico Industriale.
Milano: il Museo d’Arte Industriale era stato annunciato nel 1873, ma a quella data l’Associazione
Industriale Italiana, che dal 1871 aveva promosso a Milano la prima Esposizione Industriale

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afferma di voler promuovere un museo che ospitasse sia pezzi antichi, sia prodotti industriali, oltre
a una biblioteca e una fonoteca.
L’Associazio nel 1874 organizza l’Esposizione Storica d’Arte Industriale, nel salone dei Giardini
Pubblici, con diecimila oggetti suddivisi in dodici classi tipologiche. Ma a mostra conclusa il
Museo d’Arte Industriale stentava a prendere avvio. Quando il comune di Milano nel 1876 acquisto
il Salone le raccolte artistiche municipali si aggregarono a quelle che costituivano il Museo d’Arte
Industriale decretando la fine del progetto. La stessa associazione aveva ceduto le proprie raccolte
al Museo Artistico Municipale, attraverso l’istituzione di una scuola del disegno.
Il Museo Artistico Municipale sara inaugurato nel 1878 e nel 1882 gli verra annessa la Scuola
d’Arte Applicata all’Industria. Le collezioni saranno classificate in: avori, ceramiche, oreficerie,
vetri. L’esperienza di Milano e Torino mostrano la diffi olta di fare coesistere collezioni di tipo
artistico- artigianale con oggetti di ambito Tecnico- Scientifico.
L’evoluzione di queste esperienze sara raggiunta con i musei della scienza e della tecnica. Nel 1953
un vero e prooprio museo della Scienza e della Tecnica sara realizzato a Milano e dedicato a
Leonardo.
Musei Naturalistici: insieme ai musei di arte applicata e industriali ebbero grande impulso i Musei
Naturalistici, che si sviluppano mantenendo le distanze dal concetto di “meraviglia” che dominava
nelle Wunderkammer , si pensi alla collezione di Rodolfo II d’Asburgo, di Ferdinando II d’Asburgo
nel castello di Ambras.
Nella progressiva settorializzazione dei campi del sapere, diviene sempre piu netta la separazione
tra ambito artistico e ambito scientifico, con una conseguente settorializzazione delle raccolte. Nelle
prime raccolte di botanica, zoologia, mineralogia vi e un unico insieme enciclopedico volto a
ricomporre il macrocosmo nel microcosmo dello spazio collezionistico. Tra le piu antiche
testimonianze di raccolte naturalistiche di: Ulisse Aldrovandi, Ferrante Imperato, che ci offre anche
della raffigurazioni degli ambienti in Dell’Historia Naturale Li ri XXVIII, Francesco Calzolari e
Manfredo Settala.
Gli oggetti erano posti sulle pareti, armadi, scaffali e persino sul soffitto della stanza, vi era una
suddivisione per gruppi e la visione simultanea dei reperti generava fascino e stupore. Se tra
Cinquecento e Seicento le collezioni naturalistiche sconfinavano nelle Wunderkammer con il tempo
si definiranno sempre piu in direzione scientifica fino a raggiungere una totale sistemazione durante
l’Illuminismo.
L'accrescimento progressivo di queste collezioni rendera difficile il loro inserimento in spazi
museali per loro natura limitati, mentre le differenze fisiche dei reperti comportera impegnative
soluzioni di allestimento e utilizzo di grandi aree. La specializzazione del sapere e la suddivisione
degli ambiti scientifici trova una soluzione: non piu il macrocosmo ricostruito in un semplice
ambiente museale ma diversi nuclei dedicati all'approfondimento dei vari aspetti della natura.
Nasceranno i musei di storia e scienze naturali, della scienza e della tecnica, quelli piu specifici di
astronomia, fisica, facilitando l'allestimento di gruppi di oggetti omogenei ma non risolveranno il
problema della grande quantita di materiale.
Il Naturhistorisches di Vienna rappresenta un grande punto d'arrivo per queste istituzioni. Edificato
tra 1872 e 1889 su progetto di Semper e Karl Hasenauer, domina la piazza di fronte all'edificio
gemello. Comprende una gamma di sezioni che vanno dalla paleontologia, alla botanica, materiali
di natura che hanno richiesto un allestimento molto differenziato. L'approccio che in questo tipo di
musei viene offerto al pubblico e spesso interattivo e multimediale, il visitatore puo essere colto in
una partecipazione emotiva e una maggiore comprensione di teorie e materiali esposti. Ma a volte
questi supporti possono sostituire gli stessi materiali esposti, e quindi l'intrattenimento rischia di
offuscare l'idea del museo come luogo di tutela e divulgazione di testimonianze.

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6 - UN MUSEO PER LA CITTA': NASCITA DEI MUSEI CIVICI IN ITALIA

L'idea di museo civico si sviluppa nell'Italia post-unitaria grazie a diversi fattori. Il primo e la
volonta di molti collezionisti di legare le proprie raccolte alla citta, con l'esplicito proposito di
creare un museo. Cio avveniva anche in quelle citta dove era gia presente un museo che sarebbe poi
diventato “nazionale” come ad esempio a Venezia, dove Correr destino le sue opere alla citta e non
alle Gallerie dell'Accademia. Nel corso del secondo ottocento dunque, moltissime furono le citta
italiane, sopratutto nell'area centro settentrionale che fondarono musei deputati alla conservazione
delle memorie cittadine e del territorio.
Un secondo elemento che favori la nascita dei musei civici e l'afermarsi di una legislazione che
tendeva a ridimensionare il potere della Chiesa (ad esempio le leggi separatiste formulate nel
1850 da un ministro di Sardegna volte a rompere quella forte alleanza tra Stato e Chiesa, abolendo il
foro ecclesiastico, il diritto d'asilo a chi si rifugiava in chiesa e la “manomorta”, ossia l'inalienabilita
dei possedimenti ecclesiastici e la loro esenzione dalle tasse. Questi primi provvedimenti furono
Raforzati sempre in Sardegna dalla legge Rattazzi, che aboliva gli ordini religiosi ritenuti privi di
utilita sociale. Questi provvedimenti vedranno poi luce in Italia con le cosiddette leggi eversive che
negando il riconoscimento dei beni agli ordini religiosi ebbe la conseguenza di un esproprio dei
beni che passarono direttamente allo Stato.
Si venne cosi a formare una quantita enorme di beni, privi di tutela e minacciati da rivendicazioni
ad esempio da parte di famiglie aristocratiche.
Le opere confiscate furono poste all'inizio nelle accademie ma fu una soluzione infelice in quanto vi
era mancanza di spazi adatti al deposito di materiali e mancanza di personale.
Bisognava quindi creare delle strutture idonee e avviare una politica di conservazione. Nacquero
cosi i musei civici, in stretto rapporto con la realta sociale del territorio. Gli ambiti del museo civico
sono infatti indagini sul territorio e memorie cittadine ad esempio raccolte di reperti medievali o di
arte applicata provenienti dal collezionismo locale, che sono generalmente escluse dagli interessi
dei musei nazionali. Un esempio puo essere il Museo Artistico Municipale, inaugurato a Milano
nel 1878 e poi conluito nelle raccolte del castello sforzesco.
Un aspetto particolare e quello rappresentato dai musei storici o meglio i “Musei civici di storia
patria” che, a diferenza dei musei storici nati in Europa sulla meta dell'Ottocento, dove si respirava
una forte identita nazionale, questi musei si focalizzano sull'Italia risorgimentale, dando una lettura
celebrativa volta a creare un rapporto emozionale con lo spettatore. L'opera d'arte viene vista come
documento e viene considerata non per la sua qualita ma per la storia che contiene.
L'idea di museo storico non e presente solo in Italia. In Francia lo storico Georges Riviere ha
elaborato il concetto di “patrimonio territoriale” intendendo nella nozione l'insieme di storia,
etnograia e archeologia di un territorio. Proprio per questo gli oggetti e i documenti nel museo non
sono divisi per tipologie ma vengono messi in dialogo costante tra loro.
In Germania invece, il museo civico italiano trova una corrispondenza con il Landesmuseum o
museo regionale, mentre il museo di storia patria e rappresentato dall'Heimatmuseum.

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7 - IL DIBATTITO SUL MUSEO NEL NOVECENTO: LA CONFERENZA DI MADRID

DEL 1934
Nonostante le tipologie ottocentesche (neogreco, neoromanico, neorinascimentale, neobarocco) agli

inizi del Novecento i modelli di museo sviluppati fino ad allora non rispondevano piu alle esigenze
di una societa che aveva conosciuto profondi mutamenti politici, economici e sociali, segnata da un
velocissimo progresso scientiico. Anche in precedenza si erano verificate deviazioni dalle tipologie
canoniche; si pensi al South Kensigton Museum: un'influenza, quella delle Grandi Esposizione, che
invitava all'uso del cemento armato, di corti vetrate, al percorso libero, staccandosi di gran lunga
dalla solennita degli edifici tradizionali e creando un rapporto col pubblico piu confidenziale e
diretto (1913, Otto Wagner, progetto mai realizzato: hall a pianta quadrata (rilettura in chiave
moderna del tema della “rotonda” e dei suoi rimandi classici) e tre ordini di gallerie illuminate da
lampioni).
Il museo deve ora tener conto anche di un nuovo pubblico, desideroso di non essere escluso dai
circuiti di cultura e bisognoso di essere guidato e in un certo senso istruito. In particolare nei musei
americani l'attenzione ai visitatori assume una posizione centrale (di contro all'Europa, dove la
concezione del museo come servizio stenta ad affermarsi). I musei americani che sorgono agli inizi
del Novecento, come quelli di Cleveland, Baltimora e Filadelfia, prendono spunto da quelli europei
nei prospetti (per esempio il modello del tempio greco) ma si discostano totalmente
nell'impostazione del museo stesso. I musei americani si caratterizzano infatti per la forte vocazione
didattica didattica e per il rapporto con la produzione, in quanto legata alle vite dei cittadini e alle
loro esperienze. Chiaro riferimento, dietro ai musei americani, al South Kensigton Museum, il cui
scopo era quello di utilizzare l'educazione all'arte per migliorare la qualita dei prodotti industriali e
per far questo non aveva esitato ad affiancare oggetti antichi e copie di opere celebri, perche a
entrambi era affidata la funzione di modelli. In quest'ottica gli aspetti conservativi passavano in
secondo piano, aprendo il campo a una concezione dinamica e propositiva del ruolo del museo.
Ad esempio John Cotton Dana, creatore del Newark Museum, riteneva infatti che l'istituzione
dovesse servire al miglioramento del design, promuovendo collaborazioni con i grandi magazzini,
le scuole e i centri di produzione. Lo scopo del museo americano diventa quello di incuriosire,
ponendosi in rapporto con la vita della gente comune e contribuendo alla crescita intellettuale della
citta.
C'e da dire, pero, che in America i musei erano tutti di nuova fondazione, svincolati dalle
limitazioni che un edificio antico poteva avere, e quindi si potevano organizzare liberamente gli
spazi adeguandoli alle funzioni necessarie.
Un esempio emblematico di museo americano sorto agli inizi del Novecento e il Cleveland
Museum of art. Tralasciando l'uso di colonne ioniche nel prospetto e la maestosa rotonda, e uno
degli esempi di organizzazione moderna e funzionale di un'esposizione. Il piano principale, con al
centro la rotonda fiancheggiata da due corti vetrate (una destinata all'esposizione, l'altra concepita
come giardino coperto per la sosta) e riservato alle collezioni, mentre nel basamento sono collocati
gli uffici amministrativi e i servizi per il pubblico come sale studio, una biblioteca, sala per
conferenze e uno spazio riservato ai bambini. In questo museo inoltre fa la prima comparsa in
America la “Period room”, ossia la sala d'epoca, realizzata accostando materiali della stessa epoca
in modo da ricostruire l'ambiente per il quale ogni oggetto era stato creato. Lo scopo, ovviamente
didattico, era contestualizzare piu facilmente le opere, rendendole piu comprensibili ai visitatori
privi di una base culturale adeguata. All'origine della period room americana c'e il Kaiser
Friedrich Museum, debitore a sua volta del Germanishes Museum di Norimberga, dove le
raccolte di arte applicata erano state divise in sei stanze ambientate secondo la rispettiva epoca. Una
delle piu vaste e spettacolari applicazioni della Period Room la troveremo nel Philadelphia Museum
of Art.

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L'attenzione per il museo come veicolo di comunicazione di massa si intensifica nel periodo tra le
due guerre grazie alla creazione all'interno della Societa delle Nazioni della Commission
Internationale de Cooperation Intellectuelle (CICI), presidiata da Henry Bergson e nata su
proposta francese del 1922, che aveva come scopo quello di promuovere gli scambi culturali tra gli
stati membri. Da questo primo nucleo discendono altri organismi, come l'Organisation de
Cooperation Intellectuelle (OCI), che, antenato dell'UNESCO, era un comitato internazionale che
abbracciava tutti i campi del sapere e che si articolava in numerose sottocommissioni. In particolare,
tra queste, c'era la Sottocommissione per le Lettere e le Arti, di cui era membro Henry Focillon,
docente di Archeologia e storia dell'arte medievale alla Sorbona e a cui si deve la creazione di un
organo dedicato esclusivamente ai musei, l'Office International des Musees (OIM), fondato nel
1926 e che aveva come ambito d'indagine la museografia.
Henry Focillon pensava al museo come a un luogo di confronto, per lo studio comparativo delle
testimonianze visive di una civilta, da leggere come sistema di relazioni formali, tecniche e
materiali. Ma il museo non doveva rispondere solo alle esigenze dello storico dell'arte, bensi, dice
Focillon, deve saper conciliare le domande dello studioso con la curiosita del pubblico. Per far cio il
museo deve rinnovarsi, cancellando l'immagine di museo ottocentesco (che aveva contrapposto due
tipi di musei: quello dedicato agli artisti come successione di capolavori isolati e quello dedicato
agli storici dell'arte come serie di opere concatenate) e lasciando spazio alla societa mutata e alla
modernita. Queste osservazioni vennero esposte da Focillon sia nel Congresso Internazionale di
Storia dell' Arte tenutosi a Parigi nel 1921 sia in una relazione presentata a Ginevra alla
Sottocommissione delle Lettere e delle Arti, dove afferma la necessita di svecchiare gli allestimenti,
lasciando spazio ad una presentazione piu moderna delle opere che escluda il sovrafollamento. Lo
stesso Focillon inoltre indico le principali attivita dell' OIM, come la redazione di cataloghi dei
musei d'arte e di archeologia, la compilazione di un catalogo generale delle vendite di opere d'arte,
l'avvio di attivita didattiche nei musei ispirate all'esperienza americana e soprattutto la fondazione
della prima rivista internazionale di museografia, Mouseion (rivista trimestrale dove discutere
problemi di museografia che fu pubblicata dal 1927 al 1946 (con un'interruzione negli anni della
guerra)). Destinatari della rivista erano in particolare direttori del museo, conservatori e storici
dell'arte, che venivano informati sull'attivita dell'OIM, sulle trasformazioni in atto nei musei
europei, sulle novita americane.
Denominatore comune dietro all'opinione degli studiosi era il disagio circa l'inadeguatezza
dell'impianto classicista del museo e la volonta di trasformare gli spazi espositivi in luoghi che il
pubblico avrebbe presentato con curiosita e piacere.Gli argomenti dibattuti sulla rivista
presentavano alcuni temi prioritari:
• la necessita di non esporre l'intera collezione ma di operare in base ad una selezione con
conseguente decongestionamento del museo
• la possibilita di ampliamenti in previsione dell'incremento delle raccolte
• l'eliminazione di elementi decorativi per lasciare spazio ad un campo neutro piu adatto alla visione
di opere,
• la creazione di percorsi piu flessibili e di ambienti diversi nello stesso museo
• problemi tecnici come l'illuminazione, la climatizzazione e i servizi per il pubblico.
Possiamo ricordare in Mouseion gli interventi dell'americano Coleman, che elogiava il museo
americano in quanto aveva fatto del pubblico il protagonista, e quello di Richard F. Bach che
punta lo sguardo sulle nuove progettazioni, enunciando i servizi necessari per il buon
funzionamento di una struttura museale. Un altro intervento interessante riguardava le nuove
progettazioni, quello di Clarence S. Stein. L'intervento ha come oggetto il “Museo di domani”.
Stein parte dalla considerazione che il pubblico si divide in due: studiosi, interessati al museo per
ragioni scientiiche e il grande pubblico, i visitatori comuni, che vanno al museo per piacere. Il
museo di domani presentera quindi una suddivisione delle opere per interesse e qualita, a seconda

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che si tratti di capolavori, che verranno collocati nelle sale principali, o di opere di documentazione,
che saranno collocate in un percorso secondario. Il museo immaginato dall'architetto americano e
un grattacielo basato su una planimetria ottagonale suddivisa all'interno in otto raggi che si
dipartono dal centro e sfociano nell'anello perimetrale. Le otto gallerie, convergenti nella rotonda
centrale che funge da spazio informativo, costituiscono la parte riservata al pubblico, dove si
concentrano le opere piu importanti della collezione, organizzate in period rooms. La galleria
ottagonale piu esterna e invece pensata per gli studiosi e avra l'aspetto di un ordinato deposito
visitabile, adatto per fare ricerca. I due settori poi dovranno essere messi in comunicazione in modo
che il pubblico possa approfondire un determinato argomento nello spazio per gli studi e viceversa.
Non mancano inoltre i laboratori, gli spazi amministrativi, la biblioteca, l'auditorium e le sale
studio, preferibilmente collocati nel piano interrato. Inoltre verranno utilizzate pareti mobili, per
dare flessibilita allo spazio e trasformarlo ad ogni esigenza (flessibilita vuol dire appunto possibilita
per il museo di crescere e adattarsi a interpretazioni nuove delle collezioni che impongano di
modificare il percorso).
E' questa la sfida cui molti architetti si sentono chiamati a rispondere, Stein prevedendo uno
sviluppo in senso verticale, Perret estendendo il museo sul piano orizzontale, Le Corbusier
immaginando una spirale che cresce su se stessa.
Nel 1927 la Societa delle Nazioni aveva bandito un concorso per la costruzione, a Ginevra, di un
centro culturale internazionale (il Mundaneum) che includeva un museo dedicato al sapere
universale. La proposta piu interessante e quella presentata da Le Corbusier, nonostante fu
sconfitto. Il suo Musee Mondial era formato da tre navate che, partendo dall'alto si sviluppano
formando una grande spirale che si ingrandisce scendendo, dando forma piramidale all'edificio. Da
quel progetto l'architetto trasse successivamente l'idea del “museo a crescita illimitata”, struttura
polemicamente contrapposta alla solennita dei musei ottocenteschi, poco costosa, costruita con
materiali semplici, senza facciata, non collocata in posizione privilegiata all'interno della citta e
soprattutto flessibile. Basato sulla combinazione di moduli quadrati, il museo si sviluppa intorno ad
una sala centrale formata da quattro moduli standard procedendo per aggregazione nella forma di
una spirale quadrata. All'interno le pareti sono costituite da leggeri pannelli mobili, in grado di
essere smontati per plasmare lo spazio a seconda delle necessita, mentre l'illuminazione e zenitale e
diffusa in tutto il museo attraverso il soitto vetrato. E' un museo essenziale e rigorosamente
funzionale, visto come una “macchina per esporre”.
Auguste Perret contrapponeva all'idea di Corbusier sulle pagine di Mouseion l'idea utopistica di
“museo dell'avvenire”, capace di conciliare gli aspetti monumentali (irrinunciabili per un museo)
con le risorse tecniche dell'attualita. Realizzato in cemento armato, e formato da una rotonda, dove
si concentrano tutti i capolavori, e da gallerie che da essa partono a raggiera sfociando in sale
circolari e quadrate. Davanti alla rotonda si apre un grande cortile rettangolare porticato, affiancato
ai lati dalle gallerie di studio. Troviamo elementi della tradizione come la rotonda, la galleria, i
portici, ma anche elementi innovativi come il cemento armato il fatto che ci sia un percorso libero.
L'OIM si occupo non solo dei musei ma anche del restauro degli elementi architettonici e dei
dipinti, ai quali si dedico una conferenza tenutasi a Roma nel 1930, dove si fece il punto sui nuovi
criteri di intervento e si proposero efficaci metodologie di conservazione come il controllo della
temperatura e dell'umidita e il loro mantenimento a livelli costanti per ridurre al minimo le necessita
di restauro. Un anno dopo fu organizzata ad Atene la prima Conferenza Internazionale sulla
Conservazione dei Monumenti storici, che elaboro un decalogo - la “Carta di Atene” (1931) – nel
quale sul versante del restauro architettonico si stabilivano principi analoghi a quelli affermati a
Roma (in particolare il rifiuto delle integrazioni e dei rifacimenti “in stile” che avevano
caratterizzato le metodologie ottocentesche). Era il primo passo verso la redazione di un codice
normativo degli interventi di conservazione e di recupero dei monumenti storici che fu fissato con
la Carta Internazionale del Restauro pubblicata a Venezia nel 1964.

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Riassunto del dibattito sui musei tra le due guerre fu la Conferenza di Madrid, che si tenne dal 28
Ottobre al 4 Novembre del 1934. La scelta di Madrid come sede del congresso va collegata
all'allora recente riordino del Prado, che metteva in atto molti dei piu moderni criteri allestitivi
emersi in quegli anni. Esso infatti aveva un doppio percorso, illuminazione naturale, sale studio con
dipinti secondari per ricercatori e una selezione di opere.
Protagonista della Conferenza fu Louis Hautecoeu, storico dell'arte, conservatore del Louvre e
docente dell'Ecole Superieure des Beaux Arts, dove tra le discipline d'insegnamento dal 1927 era
entrata anche la museografia. A lui si deve l'intervento d'apertura alla conferenza di Madrid,
intervento che ampliava e approfondiva alcune sue riflessioni esposte in una conferenza precedente.
In quel saggio Hautecoeu presentava un primo articolato profilo sulle trasformazioni tipologiche
dell'architettura dei musei, dal collezionismo ai primi anni del Novecento, per poi alzare una serie di
quesiti riguardanti la pianta dei musei, la forma delle sale, la possibilita di ampliamento, i materiali
da costruzione, gli aspetti decorativi, la questione del pubblico (museo riservato a chi gia conosce o
ad un pubblico piu ampio?), la questione delle opere (esporre la totalita o farne una cernita? disporle
cronologicamente o per categorie?), il ruolo educativo, la flessibilita dello spazio.
Gli atti della Conferenza di Madrid sono stati raccolti in due volumi. Il primo verte sull'edificio,
sulla sua architettura esterna e l'allestimento interno, coinvolgendo anche l'illuminotecnica
(problematica che sara affrontata durante la conferenza prima di tutto dall'architetto Stern, che
riconoscera alla luce per la prima volta un ruolo fondamentale, al pari degli altri elementi della
composizione architettonica); il secondo tratta dei problemi allestitivi di sei diverse tipologie di
raccolta, da quelle etnografiche a quelle di grafica, arte decorativa, industriale, alle collezioni di
scultura e reperti preistorici, ciascuna con le sue speciiche necessita di presentazione.
Altro argomento centrale della conferenza fu quello della flessibilita dello spazio museale che,
associato all'idea di una maggiore liberta di circolazione, interpretava all'interno come spazio aperto
e globalmente percepibile. Di qui anche la critica alle ricostruzioni d'ambiente. Infatti l'oggetto
esposto, seppur in armonia con lo spazio circostante, doveva avere qualita di frammento
decontestualizzato e percio suscettibile di essere presentato nei modi piu vari. La flessibilita,
dunque, non investiva solo la museografia, ma anche il criterio espositivo della collezione, mai
fissa, mai inchiodata alle pareti, aperta a nuove letture. Su questa stessa linea si contestava al museo
“ambientato” anche la rigidita dell'allestimento, oltre che la perdita di rilievo di capolavori che
annullavano la loro individualita diventando parti di un insieme.
La delegazione italiana alla Conferenza di Madrid fu composta non dai direttori dei musei ma dagli
alti funzionari del Ministero dell'Educazione Nazionale. Il tema scelto dai rappresentanti italiani
era il riadattamento di edifici storici a museo, con tutte le problematiche annesse, come il
compromesso tra integrita storica dello stesso edificio e funzionalita del museo. Altro tema portato
dall'Italia da parte di Ugo Ojetti fu quello delle mostre temporanee all'interno del museo. Secondo
Ojetti erano il primo punto di contatto fra arte e pubblico e potevano essere un momento di
sperimentazione espositiva, grazie al loro carattere provvisorio.
L'Italia e ancora sospesa tra una concezione fortemente tradizionale e una prudente aspirazione di
avvicinarsi alla novita. Un esempio puo essere La Pinacoteca Vaticana, progettata da Luca
Beltrami, edificio neorinascimentale ricco di elementi decorativi e di gusto antiquato, ma che
presenta elementi di novita, come l'utilizzo di attrezzature all'avanguardia sopratutto nei laboratori
di restauro. Altro esempio che rappresenta un eccezione e il riallestimento da parte del direttore
Guglielmo Pacchioni della Galleria Sabauda di Torino, in cui venne riordinato il percorso
secondo metodi moderni, come la selezione delle opere. Approccio del tutto nuovo nell'Italia di
quegli anni, di cui diede notizia in un articolo apparso nel 1934 su Mouseion.
Ma a breve la tragedia della guerra avrebbe imposto la necessita di ricostruire i musei devastati dal
conflitto, consentendo cosi alla museografia italiana di riscattare il ritardo culturale accumulato nel
ventennio e di scrivere alcune delle sue pagine piu alte.

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8 – L'EPOCA D'ORO DELLA MUSEOGRAFIA ITALIANA: I MUSEI DEL SECONDO

DOPOGUERRA
Nel 1953 il direttore generale delle Antichita e Belle Arti, Guglielmo de Angelis, pubblico un
rapporto sul ripristino dei musei italiani iniziato a partire dalla fine della guerra. La ricostruzione,
che ha coinvolto circa centocinquanta musei, si e proposta di migliorare le condizioni preesistenti,
cercando di trasformare un avvenimento doloroso in una occasione propizia per compiere un passo
avanti verso una piu completa e adeguata sistemazione di una parte del patrimonio artistico
nazionale.
Dopo quasi vent'anni, i principi affermati a Madrid si impongono alla museografia italiana e
vengono enunciati da De Angelis d'Ossat come i criteri-guida perseguiti nel corso della
ricostruzione (prevedere strutture leggere spostabili senza difficolta, rifuggire da qualsiasi idea di
mimetismo, sostituire alle sale imponenti locali piu semplici e raccolti, evitare la pletora di oggetti
organizzando depositi funzionali eccetera). Largo spazio e dato ai problemi di illuminotecnica e ai
sistemi di controllo dell’umidita.
I musei milanesi erano stati i piu colpiti dalla guerra. Proprio a Milano, come a Genova e a Venezia,
si elaborano negli anni Cinquanta le proposte piu innovative in campo museografico.
Brera venne riaperta nel 1950, con una sorta di compromesso tra rispristino e innovazione. La
ricostruzione venne avviata nel 1946 sotto la direzione di Ettore Modigliani, che affido l'incarico di
riallestimento a Piero Portaluppi, architetto gia intervenuto nel riordino della pinacoteca nei primi
anni Venti. Fernanda Wittgens, che nel 1947 aveva assunto il ruolo di soprintendente alle Gallerie,
la defini: “una Brera antica e nuova, aulica e insieme vivente”. Antica per i marmi preziosi, nella
solenne eleganza delle pavimentazioni, degli stipiti e delle zoccolature; nuova nella presentazione
dei dipinti su un solo registro, nelle chiare tonalita delle pareti e nella trasformazione dei sistemi di
illuminazione. Anche le salette ellittiche destinate ai dipinti del Settecento, la “cappella” con la
volta a cassettoni per la tavola di Raffaello e quella rievocativa dello “studiolo” per Piero della
Francesca, rientrano nel concetto di alto decoro cui era improntata la galleria, in questo caso non
senza un sottile e consapevole riferimento al tema dell'ambientazione caro ai musei del passato.
Principi analoghi furono seguiti al Poldi Pezzoli, guidato dalla Wittgens e affidato a Ferdinando
Reggiori. Intervento compromissorio, in bilico tra ricostruzione “in stile” e aggiornamento.
Torniamo a Brera, dove non manco un segno di forte rinnovamento, benche limitato a un ambiente
minore. Per volonta di Guglielmo Pacchioni, soprintendente alle Gallerie dal 1939 al 1946, fu
assegnata a Franco Albini la progettazione delle salette attigue alle sale napoleoniche (iniziativa in
contrasto con quella della Wittgens).
Albini gia anni prima aveva lavorato a Brera, sempre su invito di Pacchioni, organizzando nel 1941
una mostra dedicata a Scipione (pseudonimo del pittore Gino Bonichi). In quell'intervento Albini
introduceva negli storici ambienti di Brera strutture leggere mutuate dalle attrezzature industriali,
come quelle utilizzate dallo stesso architetto in interventi espositivi alla Triennale. In particolare, la
Mostra dell'Antica Orificeria Italiana prelude a soluzioni che Albini usera anche in seguito,
presentando quegli oggetti preziosissimi in vetrine sostenute da aste metalliche bianche ancorate al
soffitto. Anche la mostra di Scipione si avvaleva di montanti, questa volta in legno, fissati al soffitto
con cavetti d'acciaio cui si agganciavano sia i supporti per i quadri, sia le lampade. Nel rigore
formale e nella leggerezza dell'insieme, alcune esedre in mattoni sottolineavano per contrasto le
opere maggiori. Attraverso le mostre, insosostibuili laboratori di ricerca e sperimentazione,
l'architetto fissava i canoni cui si sarebbe attenuto nel corso del suo lavoro, piegando i propri mezzi
espressivi dalla provvisorieta della mostra alle diverse esigenze di stabilita del museo.
Intervenendo in quello che ancora oggi si chiama “corridoio Albini”, l'architetto unificava le salette

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adiacenti alle quattro sale napoleoniche in una galleria continua, dove una serie di pannelli dalle
tonalita chiare, staccati da terra e dalla parete (sospesi nello spazio), erano disposti a “pettine”
perpendicolarmente all'asse maggiore, creando una serie di vani per ospitare le pitture veneziane di
formato minore. La luce naturale proveniente dalle finestre e la luce artificiale nascosta da una
soffittatura a due livelli costituivano un originale esperimento di illuminazione.
Ma fu a Genova, con Caterina Marcenaro, responsabile dei musei civici, che Albini realizzo i
suoi piu importanti interventi. A Palazzo Bianco, architettura settecentesca semidistrutta dai
bombardamenti che ospita una collezione di scultura, pittura e arti decorative genovesi tra il XIII e
il XVIII secolo, il tema museografico si intrecciava con quello del restauro, secondo criteri di
rispetto e recupero di elementi autentici sopravvissuti ai bombardamenti.
Il suo intento all'interno del museo fu quello di “ambientare il pubblico”, capovolgendo
l'impostazione del museo tradizionale dove l'architettura cercava rapporti con le opere esposte ma
non con il visitatore. Si sarebbe dovuta creare “un'atmosfera moderna..., in rapporto con la
sensibilita del visitatore, con la sua cultura, con la sua mentalita da uomo moderno”. Di qui l'uso di
strutture semplici e di elementi d'arredamento familiari, non appariscenti e in grado quindi di
convogliare l'attenzione solo sulle opere esposte: in tal modo l'allestimento non entrava in
competizione con le forme originarie del palazzo che risultavano pienamente leggibili.
Fu rigorosa la selezione delle opere da parte della Marcenaro, in base alle qualita dei dipinti. Inoltre
furono eliminati tutti gli elementi d'arredo che potessero rievocare il carattere originario dell'edificio
come palazzo aristocratico. In questa logica, anche le cornici non originali (o comunque non coeve
all'opera), furono eliminate, lasciando i dipinti antichi liberi da aggiunte posteriori. Rigorose anche
le scelte cromatice: pavimenti in lastre di ardesia con piccoli riquadri in marmo bianco secondo la
tradizione genovese, pareti chiari, supporti neri o grigi. L'illuminazione e una miscela di luce
naturale e artificiale, diffusa da lampade a fluorescenza. Le opere in questi ambienti ritrovano uno
spazio autonomo: ora sono fissate a sottoli tondini metallici agganciati alle guide che corrono sotto
le volte, ora disposte liberamente nelle sale con sostegni tubolari infissi in rocchi di colonne o in
capitelli antichi. Cio consente al visitatore di concentrarsi sull’immediata testualita dei loro valori
formali.
Icona del museo era il frammento di Giovanni Pisano, l'Elevatio animae di Margherita di Brabante,
presentato su una parete in ardesia e illuminato con la luce naturale dalle finestre schermate con
tende “alla veneziana”. La difficolta di immaginare l’originaria collocazione del gruppo diede la
soluzione di fissarlo su due mensole, asimmetriche per accompagnare l'irregolarita del frammento,
innestate su un sostegno telescopico in acciaio mosso da un meccanismo che ne consentiva
l'innalzamento e la rotazione. Il visitatore era indotto a scegliere il punto di vista da cui osservare la
scultura. Purtroppo il gruppo scultoreo venne trasferito con la realizzazione del Museo lapideo di
Sant'Agostino. Altro punto qualificante del museo di Palazzo Bianco era l'organizzazione di
depositi visitabili nel piano intermedio o nel sottotetto: i dipinti disposti su pareti mobili sostenuti
da supporti in ferro e scorrevoli su guide a soffitto, costituivano una galleria secondaria, riservata
alla consultazione.
Sempre a Genova, Albini affronto la progettazione del Palazzo Rosso. Scelse un diverso approccio
nei confronti di questa architettura, conservandone il carattere di dimora patrizia. Era un palazzo
barocco, con loggiati, grandi scalinate, che fu danneggiato dai bombardamenti. Nel 1950 erano gia
iniziati i restauri con moderne tecnologie di recupero della struttura originaria. Erano molte le
decorazioni e, con la collaborazione della Marcenaro, vennero eliminati i tramezzi che
occludevano logge e porticati e furono sostituiti con lastre di cristallo; aria e luce erano, per Albini,
materiali di costruzione. Operava una netta distinzione tra due piani mobili, il primo riservato ai
dipinti piu antichi, e il secondo alle opere piu tarde, compresi mobili e sculture in armonia con il
barocco. Come per il Palazzo Bianco vennero usati tondini d'acciaio scorrevoli su una guida fissata
sotto l'imposta dell'arco per i quadri del potere, oppure supporti tubolari mobili “a bandiera” che il
visitatore poteva far ruotare scegliendo il punto di vista migliore. Le finestre furono schermate con

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tendaggi a festoni in tessuto leggero e introducendo inedite note di colore. Vetrine a croce con i
bracci di diversa lunghezza per evitare monotone simmetrie, collocate al centro delle sale oppure
sospese al muro, furono predisposte per gli oggetti d'arte applicata, mentre ogni piano disponeva di
un deposito attrezzato con griglie scorrevoli su rotaie fissate al soffitto che consentiva un facile
accesso alle opere escluse dal percorso.
Una logica diversa guido invece le scelte operate per il terzo museo genovese allestito da Franco
Albini, quello annesso alla cattedrale (1952-56). Il Museo del Tesoro di San Lorenzo e costituito
da tre camere principali a pianta circolare che traducono in chiave moderna il tema della tholos
micenea. Collegati da passaggi rettilinei e rivestiti in pietra scura di Promontorio, i tre ambienti
presentano nelle volte ribassate una trama di travetti a vista in cemento, disposti a raggiera intorno a
un oculo da cui filtra una luce zenitale. Al centro il pavimento si abbassa in un incavo circolare per
raccogliere le opere piu significative, mentre gli altri oggetti si dispongono liberamente su putrelle
di ferro verniciate di nero, coperte da teche appositamente studiate. Lo spazio del Tesoro e insieme
antico e nuovo, percorso da molteplici riferimenti ma indipendente da ciascuno. Il carattere chiuso
della collezione non poneva problemi di flessibilita, consentendo invece di collocare gli oggetti in
un articolato reliquiario.
A Milano, in quegli anni, si stavano riallestendo i musei del Castello Sforzesco, riordinati dal
direttore Costantino Baroni secondo un progetto museografico affidato al Gruppo BBPR, la cui
adesione al “contestualismo architettonico” (cioe la necessita da parte dell'architettura di tener conto
delle preesistenze ambientali) risultava particolarmene adatta all'intervento su un edificio antico.
Principale obiettivo era quello di offrire l'opera d'arte alla comprensione di tutti, coinvolgendo
emotivamente il pubblico e facendo leva sugli ingredienti di immediata comunicativita che suscita il
Castello (le forti muraglie, l'armonica e variate composizione dei tre cortili, le torri, i torrioni
eccetera). Dopo le distruzioni della guerra bisognava affrontare un restauro complesso, in quanto
imponeva delle scelte anche nei confronti dei rifacimenti “in stile” realizzati cinquant'anni prima da
Luca Beltrami. Le aggiunte tardo-ottocentesche vennero rispettate, alleggerendo pero le decorazioni
interne solo in minima parte autentiche.
Uno dei risultati piu importanti fu l'abbattimento dei muri divisori delle prime sale della corte
Ducale. Qui erano stati individuati tre pilastri esagonali, corrispondenti alla Cappella di San Donato,
che costituivano l’appoggio delle arcate trasversali (arcate che Beltrami era stato costretto a
chiudere per ragioni statiche). Con le moderne tecnologie furono riaperte. Si otteneva una fluida
continuita di spazi di sicuro effetto scenografico, esaltata dalla collocazione, all’inizio del percorso,
di una delle porte minori della citta di Milano.
Dal restauro fu anche scoperto, nella Sala delle Asse, il monocromo di Leonardo occultato sotto
rivestimenti lignei da Beltrami, che non lo aveva riconosciuto come autografo. Tale rinvenimento
determino il ruolo della sala, rivestita alle pareti in lastroni di noce dal profilo merlato, ma lasciata
libera per non interferire con lo straordinario reperto e attrezzata con pannelli rimovibili per dotare
il museo di uno spazio per le mostre temporanee.
Il dialogo tra ambiente storico e oggetti esposti fu il cardine progettuale dell'allestimento, che
acquistava nuovo valore dal riconoscimento dell'architettura come parte integrante del percorso e da
esso inscindibile. Tale rapporto risultava particolarmente risolto al pianterreno della Corte Ducale,
dove la maggior parte delle sale ancora conserva la decorazione antica. Il racconto della scultura
lombarda era condotto in modo da coinvolgere il pubblico: di qui la scelta di superfici e spazi chiari
e rigorosamente definiti, la collocazione di ciascuna opera in una propria situazione
(leggi/pareti/nicchie). Prospettive inaspettate, ritmica disposizione dei supporti appositamente
disegnati, attento studio dell’illuminazione drammatizzavano il percorso. Legno, bronzo, pietra,
ferro battuto i materiali usati per i supporti, in accordo con le forze delle strutture antiche e senza
concessioni a “qualsiasi compiacenza ornamentale”. La flessibilita era garantita dalla presenza di
spinotti alle pareti predisposti per accogliere sostegni di eventuali nuove acquisizioni o da tagli nel

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pavimento dove poter inserire nuovi supporti. Ma la possibilita di incrementare la collezione senza
alterare la l’allestimento risulto difficile. La collocazione di venti sculture ha sovvertito il ritmo
altrimenti perfetto della Sala degli Scarlioni dando luogo a un'esposizione troppo fitta. Cio mette a
fuoco un problema di difficile soluzione: il conflitto tra il rispetto per un allestimento storico e le
esigenza di crescita del museo.
Epilogo del percorso della scultura la collocazione della Pieta di Michelangelo, che si raggiunge al
termine di un'ampia scalinata. Protetta da una nicchia esagonale in pietra serena che la isola dal
resto della collezione, sorprende il visitatore svelandosi improvvisa.
Al piano superiore le raccolte di mobili e la pinacoteca. Qui si assiste anche a una minore
caratterizzazione degli ambienti, del tutto privi di decorazioni antiche. Nel settore dei mobili si evito
il ricorso a ricostruzioni ambientali, staccandoli dal terreno e presentandoli su piani a diverse
altezze; per quanto riguarda la pinacoteca i dipinti sono esposti su pannelli articolati e componibili
in tela ruvida di colore neutro. Solo nella sala della torre d'angolo, dove si aprivano ampi finestroni
e dove l'antica volta a ombrello non consentiva la creazione di un lucernario, furono realizzate delle
quinte in muratura di varia dimensione distribuito secondo un attento studio del rapporto con le
fonti di luce. Il sistema di dosaggio della luce (nelle altre sale ottenuto mediante lucerari) era
costituito da un velario in tavole di pino orientabili nelle due direzioni: la combinazione di luce
naturale e artificiale evitava che si creassero zone d'ombra.
Oggi la parte realizzata del Gruppo BBPR la ritroviamo solo nella Corte Ducale e in parte nella Sala
degli Scarlioni.
A Milano la guerra non aveva risparmiato neanche la Galleria d'Arte Moderna, situata nella
neoclassica Villa Belgiojoso. Il riordino, compiuto dal direttore Costantino Baroni, consisteva nel
riservare l'edificio principale alle raccolte dell'Ottocento, ricavando uno spazio distinto dedicato
all'arte contemporanea, che nel progetto di Ignazio Gardella avrebbe ricalcato il perimetro delle
distrutte scudere (che occupavano un'area trapezoidale a fianco dell'edificio ed erano state
completamente rase al suolo). Nasceva cosi il Padiglione d'Arte Contemporanea, inaugurato nel
1953. L'architetto volle mantenere inalterato il rapporto originario tra villa, giardino inglese,
rispettando il tracciato delle murature antiche. Venne conservato nelle sue proporzioni originali il
cortile di servizio tra la villa e le scuderie, l’ingresso al Padiglione, il muro nord verso la strada, la
planimetria irregolare e l’estensione in altezza che corrispondevano a quelle dell'edificio
preesistente. Il magistrale intervento si qualifica non solo nel felice rapporto con il giardino, attuato
attraverso una vetrata continua nel lato sud, ma anche nell'unita dello spazio architettonico interno,
semplice e luminoso, concepito in un unico ambiente articolato in sei sale esagonali le cui pareti si
interrompono per affacciarsi su uno spazio comune di raccordo. Funzionalita e flessibilita,
perfettamente ottenute nella razionale disposizione delle pareti divisorie, si accompagnano in questo
capolavoro della museografia italiana del dopoguerra all'eletta qualita formale: l'architetto,
semplificando al massimo le stutture, lavorando per sottrazione, ci consegna un'irripetibile lezione
di stile.
L'altro grande protagonista della “scuola museografica italiana” e il veneziano Carlo Scarpa, le cui
esperienze allestitive prendono le mosse da una serie di mostre realizzate a Venezia che l'architetto
utilizza come esperienze progettuali da riversare nelle strutture permanenti del museo.
In particolare, l'allestimento della sala dedicata a Paul Klee alla Biennale di Venezia nel 1948 e
quello della mostra di Giovanni Bellini l'anno successivo si intrecciano con i primi interventi nelle
Gallerie dell'Accademia di Venezia, messi a punto tra il 1946 e il 1948 in collaborazione con il
direttore del museo Vittorio Moschini. Anche qui si segui una linea di revisione critica del
patrimonio, con il conseguente diradamento delle opere (liberate dalle cornici non pertinenti)
secondo un percorso attentamente studiato. Eliminate le tappezzerie, le pareti saranno trattate con

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cura artigianale, stendendo intonaci lavorati con sabbie grosse o minute rifinite con polvere di talco,
in modo da differenziare le sale. I dipinti erano collocati su pannelli disposti con sottile variazione
per evitare simmetrie, con un attento studio delle loro qualita formali e cromatiche e dell'incidenza
della luce naturale. Scarpa si caratterizza infatti per predilire la luce naturale, che nella sala dei
primitivi lo porto a riaprire le grandi finestre chiuse nell'Ottocento.
Nel 1953 Scarpa nel 1953 inizia il riallestimento delle sezioni storiche del Museo Correr, condotto
in parallelo alla realizzazione, a Messina, della mostra su Antonello da Messina, celebre per
ricchezza di invenzioni, per l'eleganza delle sale espositive e per lo studio di ogni singola opera in
rapporto alle fonti luminose. Esperienza travasata nell'allestimento del Correr, le cui collezioni del
Correr erano costituite da oggetti molto vari e eterogenei (costumi, armi, vessilli eccetera)che
imponevano infinite soluzioni. Una delle piu brillanti fu quella per la sezione dei costumi, presentati
in vetrine molto semplici in cristallo e ferro e abbinati alle bandiere e ai vessilli, posti su teli di
stoffa. Una serie di grandi ritratti di dogi, dignitari, condottieri, completava la sala, richiamando nei
costumi dipinti la funzione di quelli veri. La quadreria comprendeva opere dal XIII al XIV secolo e
venne allestita, al piano superiore, dal 1957: fu sottoposta a una decisa selezioe, mentre i materiali
non esposti furono accolti in depositi visitabili. La regolarita della pianta del secondo piano, con
sale di media grandezza distribuite su due fasce parallele, si prestava in modo particolare ad
accogliere dipinti di dimensioni limitate, da quadreria privata quale era la collezione Correr. I
quadri erano posti su pareti chiare o su cavalletti appositamente disegnati, e si offrivano alla luce
filtrata da leggere tende di seta in una sequenza armonica che attribuiva a ogni opera il suo spazio,
cosi da sottolinearne l'unicita invece che l'appartenenza a una corrente o una scuola. La Pieta di
Antonello da Messina occupa una posizione privilegiata: impostata diagonalmente su una quinta in
travertino, si impone allo sguardo del visitatore.
L'architettura come strumento critico, l'invenzione di soluzione studiate appositamente per ogni
singola opera, la sensibilita per la luce naturale nelle sue continue variazione, la cura artigianale
nella realizzazione di supporti rapportati alle caratteristiche di ogni oggetto: questi gli elementi
fondanti della museografia di Scarpa.
La mostra del 1958, Da Altichiero a Pisanello, tenutasi nelle sale di Castelvecchio fu il primo
intervento di Scarpa nella reggia veronese su incarico del direttore Magagnato. Dal 1957 al 1964,
Scarpa si occupo del riallestimento e del complesso restauro del museo. L'intervento porto una serie
di scoperte importanti: il ritrovamento del vallo trecentesco e dell'antica porta del Morbio (un varco
aperto nelle mura comunali e chiuso al tempo degli Scaligeri), che indirizzarono le scelte
museografiche piegandole alle esigenze di quanto il restauro andava svelando dell'originaria
struttura del castello. Il rispetto delle tracce antiche porto alla demolizione della caserma
napoleonica, mentre venne mantenuto il prospetto verso il cortile con la ricostruzione di facciate
gotiche veronesi messe in opera nell'allestimento degli anni Venti. Nelle sale le sculture antiche
erano presentate su basi sempre diverse e calibrate per ciascuna opera. Preceduta da larghe
riflessioni fu la collocazione della statua equestre di Cangrande della Scala, opera emblematica del
museo; prima pensata nel cortile d'ingresso, alla fine, con il ritrovamento della porta del Morbio, fu
collocata su un alto basamento in calcestruzzo in corrispondenza del nuovo accesso, in una
situazione sospesa tra interno e esterno.

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9 - IL MUSEO VERSO IL XXI SECOLO: GRANDI ARCHITETTI, IL MUSEO COME

LANDMARK, LA COMPETIZIONE CON LE MOSTRE
Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wrigh, New York 1959

Questo museo che contiene la grande collezione di “Non-objective painting”, inaugurato nel 1959 a
New York, sconvolgeva totalmente i canoni tradizionali che ancora in America in quel tempo
andavano per la maggiore. Basti pensare alla National Gallery di Washington inaugurata nel 1941
che presentava un prospetto che attingeva alla tipologia classica del tempio greco.
• - Il Guggenheim e' una sorta di invaso vuoto, composto da sette piani uniti da una rampa a
spirale che costituisce il percorso del museo. La visita ha come punto di partenza il piano piu
alto e non prevede altre possibilita se non quella imposta dallo svolgersi della rampa e le
opere, esposte sui muri curvi e in relazione col piano inclinato del pavimento sembrano
luttuare, prive di appoggio.
• - Riprende il tema della rotonda, trasformandola in chiave moderna e mettendola in rapporto
con l'esterno, immergendosi nel tessuto urbano. E' una sorta di “Landmark” che cambia
l'immagine di un intero quartiere se non dell'intera citta.
• - La spirale ci puo ricordare inoltre l'idea di “museo a crescita illimitata” di Le Corbusier.
Quest'ultimo pero vedeva il museo come una struttura minimalista, creata con materiali
poveri e il piu possibile funzionale. Il Guggenheim non e niente di tutto cio: e un ediicio
spettacolare che poco si adatta alle esigenze di funzionalita di un museo. Cio e confermato
proprio dal fatto che il suo spazio e utilizzato per organizzare mostre temporanee.
• - Con la spettacolare architettura del Guggheneim si viene quindi a creare una competizione,
tipica del museo del 21° secolo, che e quella tra struttura e architettonica e opera d'arte
esposta, dove la prima inisce per prevalere marginalizzando la collezione e la funzionalita
stessa del museo.
1959 – invaso vuoto, percorso obbligatorio – landmark – Le Corbusier – problema
funzionalita Neue National Galerie di Mies Van Der Rohe, Berlino 1968
Nella Neue National Galerie di Berlino progettata da Mies Van Der Rohe e inaugurata nel 1968 a
Berlino, troviamo come nel Guggenheim la problematica della funzionalita del museo che
soccombe davanti alla soluzione architettonica.
• - Esso infatti e ideato come una sorta di involucro di vetro sovrastato da un ampia falda di
copertura e poggia su un alto basamento in granito.
• - E' uno spazio continuo, senza interruzioni all'interno del quale le opere hanno come
scenario, essendo le pareti in vetro, la citta, costruendo un forte rapporto con essa e con
l'esterno circostante.
• - Troviamo quindi per forza dei problemi funzionali, a partire dal fatto che le pareti in vetro
sono ovviamente inutilizzabili, inoltre la totale assenza di strutture interne, se da un lato
esalta la purezza dello spazio, dall'altro non risolve i problemi allestitivi tanto che la
collezione permanente e esposta in una serie di sale ricavate nel basamento, del tutto
tradizionali e svincolate dallo spazio superiore.
1968 – involucro di vetro – rapporto citta – problema funzionalita
• Centre Pompidou di Renzo Piano e Richard Rogers, Parigi 1977

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La nascita del Centre Pompidou e da vedere nel quadro del movimento sociale e politico che
scuote le societa occidentali negli anni Sessanta. La negazione della cultura uiciale, e del
sistema scolastico vigente scuote anche la stessa istituzione museale. Si deve quindi tener
conto di una societa profondamente cambiata, portatrice di nuovi valori e nuove richieste.
• - Ed e gia chiaro nel nome questo intento di distinguersi dalle istituzioni tradizionali, infatti
non si chiama museo, ma centro, caratterizzato da un approccio interdisciplinare alla cultura
contemporanea che unisce la arti al cinema, alla fotograia, alla musica. Si pone quindi degli
obiettivi che non si esauriscono nella conservazione e nell'esposizione delle opere ma si ofre
di essere un vero e proprio strumento di comunicazione sociale.
• - E' stato inaugurato a Parigi nel 1977 e i suoi architetti Renzo Piano e Richard Rogers
l'hanno progettato come una sorta di parallelepipedo vetrato sostenuto da strutture in acciaio,
attraversato diagonalmente sulla facciata dal nastro trasparente delle scale mobili.
• - E' un museo che si impone prepotentemente nella struttura della citta preesistente e
l'accesso ad esso avviene attraverso un vasto spazio che discende verso l'ediicio, quasi un
suo prolungamento all'esterno e un invito alla visita. Cio che si svolge all'interno del museo
e ben visibile grazie alla totale trasparenza della struttura. Si ha quindi la perdita del Limen,
cioe il conine tra la vita quotidiana e lo spazio sacrale del museo.
• - L'organizzazione degli spazi interni si articola in vaste zone d'accoglienza che si alternano
a bookshop, punti di informazione, cafetterie e mostre temporanee posti non solo al
pianterreno ma anche nei piani superiori. Alla vasta esposizione permanente che raccoglie
opere d'arte del 20° secolo sono invece riservati il terzo e il quarto piano.
E' un museo che accoglie giornalmente una folla di 25.000 persone ma che non e esente da critiche.
Il sociologo Baudrillard ha visto in questo museo un “monumento di dissuasione culturale”, un
giudizio innegabile che trova la sua verita proprio nella moltitudine di persone che vi si riversa. Ci
si trova davanti a una contaminazione tra il museo e la cultura del consumo propri della societa
contemporanea. Ma e altrettanto vero che la qualita dell'oferta culturale fa del Centre Pompidou
un'istituzione di primordine e non solo una meta del turismo culturale di massa.
Movimenti sociali – centro – 1977 – limen – interno – critiche e elogi
Louvre: la Piramide, Ieoh Ming Pei, 1989

Nel 1989 venne realizzata nel cortile del Louvre una struttura a piramide che ha come compito la
regolazione degli imponenti lussi dei visitatori. Essa e diventata ormai il simbolo del museo e il
segno della sua modernita, e quindi una sorta di Logo che caratterizza lo stesso museo.
Il Centre Pompidou puo essere considerato come l'archetipo di un nuovo corso nella storia dei
musei. Infatti la progettazione architettonica si e andata sempre piu svincolando da una tipologia
riconoscibile, sperimentando forme nuove e mai ripetitive. Se nell'ottocento si era issato un canone
espressivo a cui uniformarsi, ora ogni museo costituisce un caso a se stante.
La spinta a considerare in modo nuovo un museo e quindi anche la sua progettazione, non puo pero
tuttavia prescindere dai cambiamenti avvenuti nell'esperienza artistica. Uno di questi fu l'invenzione
dell'installazione che sconvolse le tradizionali partizioni tra le diverse espressioni d'arte. Esempi di
installazione intesa come arte totale nel passato la possiamo trovare nell'architettura gotica, dove
vetrate, afreschi, azione liturgica e architettura si integravano a vicenda, oppure nel concetto di
Gesamtkunstwerk, opera d'arte totale che Wagner uso in riferimento al teatro lirico, oppure piu
vicino a noi, lo Jugendstil a Vienna, dove l'ediicio di Olbrich era una struttura indiscindibile
all'afresco di klimt, inspirato alla nona sinfonia di Beethoven e alla scultura di Klinger. Si andava
via via quindi a unire l'opera all'architettura ino ad approdare alla Pop Art con le sue installazioni e

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gli happening e successivamente alla Land Art, dove e proprio l'opera ad essere inventata in
relazione al sito.
Il museo diventa quindi negli ultimi tempi uno dei temi principali della progettazione archiettonica,
sia per le potenzialita che ofre sul piano creativo sia per la sua caratteristica di strumento di
comunicazione.
Si e imposto quindi sempre piu l'idea di museo come opera d'arte che sormonta anche gli elementi
esposti al suo interno. Ne e un esempio il museo Memorial di Daniel Libeskind che presenta
un’architettura lacerata da continui tagli diagonali su pareti di zinco, esprimendo appieno la tragedia
dell'olocausto meglio di qualsiasi altro oggetto esposto al suo interno e comunicando al visitatore un
senso di angoscia e soferenza solo attraverso l'eicacia del suo linguaggio formale.
Getty Center di Richard Meier, Los Angeles

Frutto di dieci anni di progettazione e un insieme di cinque ediici autonomi collegati da passerelle,
posti sulle colline di Brentwood. Il centro comprende luoghi per la ricerca, la conservazione e la
documentazione di materiale artistico ed ospita inoltre il Paul Getty Museum. La sua architettura e
caratterizzata dall'impiego di travertino e marmo, sottolineando uno spirito mediterraneo e
suggerendo un'idea di acropoli, un centro di cultura lontano dal rumore della citta. Nel complesso e
presente inoltre una spettacolare rotonda che iltra la luce naturale e che accoglie il visitatore e dove
sono collocati i punti informazione, il bookshop e il guardaroba. Troviamo
inoltre nelle sale superiori dedicate alle arti applicate l'allestimento a period room, caratteristico dei
musei americani degli anni venti.
Cinque ediici autonomi – centro di ricerca e museo – acropoli – rotonda – period room
MuseumsQuartier Ortner und Ortner, Vienna 2001
Si colloca in un vastissimo spazio che fronteggia il kunsthistorices museum e il
naturwissenshaliches museum. L'ediicio principale e costituito dalle antiche stalle costruite per
l'imperatrice d'Austria, la cui architettura barocca e stata conservata dagli architetti. Essi hanno
realizzato pero all'interno del cortile due compatti ediici di colore contrastante disposti in diagonale.
Uno in pietra bianca, che ospita il Leopold museum con opere di artisti austriaci come Klimt e
Schiele, l'altro in basalto nero che e dedicato all'arte moderna e contemporanea. In questo
complesso museale convivono quindi arte barocca e linguaggio d'avanguardia, riqualiicando un
intero quartiere, il distretto di Neubau, non solo grazie all'ampia proposta culturale ma anche con la
vivacita e le occasioni di svago
Fronteggia – antiche stalle – architettura barocca - due ediici compatti – convivono - riqualiica
Guggenheim Museum di Frank O. Gerhy, Bilbao

Con la costruzione del Guggenheim non si e voluto riqualiicare un quartiere, bensi un'intera citta.
L'amministrazione cittadina ha infatti puntato sul rinnovamento dell'immagine della citta aidando ai
piu famosi architetti la progettazione di importanti ediici, come l'aereoporto di Calatrava, le stazioni
della metropolitana di Foster, il grattacielo di Pelli ed inine il Guggenheim di Gerhy. E' situato
presso la riva del iume Nervion, vicino al ponte di Calatrava ed e caratterizzato da volumi sinuosi in
titanio che rilettono la luce solare. E' una creazione senza precedenti, un “Unicum” architettonico.
All'interno gli spazi si regolarizzano, tranne nella galleria principale che riprende il percorso
lessuoso che caratterizza l'intera costruzione.
Intera citta – architetti famosi – titanio – unicum – galleria principale

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10 - PARTICOLARI TIPOLOGIE DI MUSEI: CASE-MUSEO, STUDI

D'ARTISTA, MUSEI DIOCESANI, MUSEI ETNOGRAFICI, ECOMUSEI, MUSEI
AZIENDALI
Casa-museo:
la casa-museo e un istituzione nata dalla trasformazione di un'abitazione
privata in museo aperto al pubblico. La sua particolarita e data dal fatto che la
raccolta artistica appartenente al collezionista che abitava quella casa
condivide lo spazio con arredi, oggetti e cimeli a lui appartenuti.
A partire da meta Ottocento sono stati molti i lasciti testamentari che
destinarono ad uso pubblico raccolte di famiglie aristocratiche e borghesi.
Spesso queste case erano gia allestite come gallerie visibili anche da estranei,
altre invece non presentavano un preciso progetto espositivo bensi
rispecchiavano il gusto del proprietario. In ogni caso la trasformazione di una
casa in museo pubblico comporta una serie di modiiche e trasformazioni nella
casa stessa per esigenze di conservazione e di fruizione.
Sorgono quindi diversi dibattiti come per esempio l'inserimento o meno di
didascalie ai lati delle opere o su schede mobili, oppure la messa in sicurezza
delle opere d'arte tramite teche, istanziatori e strumenti, oppure ancora la
modiica dello spazio per il controllo dei lussi di visita. Sono tutti interventi
pesantemente invasivi che interferiscono pesantemente con l'aura della
dimora, violandone il delicato equilibrio narrativo e l'ambiente intimo e
domestico.
Nella maggior parte dei casi la mancanza di indicazioni precise nei documenti
testamentari lascia alle istituzioni che ereditano, la facolta di intervenire nelle
scelte espositive e tecniche della casa- museo. Altre volte invece i donatori
pongono nei testamenti la condizione di non modiicare lospazio della casa
donata, mantenendo nel tempo la disposizione originaria di opere e arredi.
Altre volte invece il donatore costituisce una fondazione che gestisca il
patrimonio donato, in genere indicando persone a lui note, esperti di cultura o
d'arte che saranno i responsabili delle scelte culturali del futuro museo.
E' il caso Gian Giacomo Poldi Pezzoli, nobiluomo milanese che mori nel 1879.
Pochi anni prima della morte individuo in Giuseppe Bertini, pittore e direttore
dell'accademia di Brera, il primo direttore del futuro museo. Quest'ultimo
aperto al pubblico nel 1881 ha preso vita dalla trasformazione dell'abitazione di
Poldi Pezzoli e fu in Italia un importante modello per i collezionisti che vollero
donare le loro dimore.
Altro esempio e quello di Antonio Bologna che dono la sua dimora e l'eclettica
collezione alla citta di Vercelli, con l'obbligo di costruire una fondazione che
negli anni avesse cura dell'ediicio e delle raccolte. Venne aperto al pubblico nel
1908. Con il passare degli anni questo museo ha poi perso il carattere di
dimora a causa di ampliamenti e interventi museograici, facendolo diventare
una grande pinacoteca. Soltanto ultimamente sono stati riproposti in alcune
sale gli ambienti originari della casa.
Altro esempio e quello di Frederick Stibbert che mori nel 1906. A questa data la
sua dimora era gia aiancata ad un museo da lui creato che conteneva una
raccolta eterogenea di armi, costumi, dipinti e arredi di ogni epoca e
provenienza, con una particolare attenzione per lo stile neogotico.

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Anche in America il modello di casa museo si difuse ampiamente. Nacque come

in Europa nell'800 e perduro ben oltre la meta del Novecento. Un esempio e la
casa museo di Isabella Stewart Gardner ancora oggi ammirabile secondo le
disposizioni impartite da Isabella, in quanto nel lascito era presente il vincolo
tassativo di non spostare alcun oggetto dalla posizione da lei assegnata. L'aura
della dimora col passare degli anni non e stata assolutamente intaccata ma cio
va a scapito della corretta conservazione di mobili e arredi.
Casa e studio d'artista:

Solitamente, sotto la deinizione generica di casa-museo vengono fatti ricadere
anche gli studi e le case d'artista, che pero rispetto alla casa-museo
ottocentesca di stampo aristocratico o borghese, racchiudono una maggior
uniformita di oggetti in quanto frutto del lavoro dell'artista stesso o perche
raccolti da quest'ultimo con la inalita di servire da modello per l'attivita
creativa.
Ricordiamo ad esempio lo studio di Brancusi annesso al Centre Pompidou
oppure quello di Pellizza da Volpedo, riproposto con i suoi poveri arredi, o
ancora quello di Rubens as Anversa, quella di Sir john Sloane a Londra o in
Italia il Vittoriale di Gardone, dimora di Gabriele d'annunzio dal 1921 al 1938,
allestita dal poeta stesso.
Musei Diocesani:
Verso la fne dell'Ottocento si inizieranno a costruire in Italia i musei diocesani.
Lo scopo principale e quello di riunire e salvaguardare una grande varieta di
beni comprendenti non solo reliquie ma anche pale d'altare, gruppi scultorei,
oreicerie provenienti da ediici e chiese della diocesi. In questi musei il valore
estetico dei pezzi museali e subordinato al signiicato che essi rivestono come
testimonianza di fede. Nel corso del Novecendo una serie di atti legislativi
come “la Pontiicia Commissione Centrale per l'Arte Sacra e la Pontiicia
Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, testimoniano l'impegno da parte
della chiesa a sovrintendere direttamente alla gestione di questi beni. Sono
presenti, accanto ai musei diocesani che raggruppano i tesori del territorio
della diocesi:
• - Musei del Tesoro, allestiti in cripte e formati da oggetti di piccole
dimensioni come reliquiari,
• - Musei della Fabbrica o dell'Opera del Duomo, che espongono pezzi
legati alle vicende edilizie della chiesa
• - Musei Missionari che raccolgono testimonianze dell'opera evangelica nel
mondo, esponendo materiali riferibili alle diverse culture e civilta
incontrate
Musei etnografci:
Ormai numerosissimi e in Italia spesso lega alle comunita montane, hanno un

ruolo centrale gli oggetti, in genere oggetti d’uso e non opere d’arte, che

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raccontano i costumi e le tradizioni di un popolo. L’interpretazione del museo

etnografco come raccolta di testimonianze materiali di una civilta esclude, le
produzioni immateriali, come suoni,rituali,danze,consuetudini,talvolta in grado
di raccontare un popolo meglio di oggetti concreti . Sempre piu spesso,
dunque, come dimostra il piu aggiornato di ques musei, il Musee du Quai
Branly, aperto a Parigi nel 2006, ques musei si dotano di a rezzature mul
mediali che riproducono la cultura intangibile a completamento delle opere
esposte. I musei etnografci ofrono molteplici punti di tangenza con
l’ECOMUSEO.
Ecomusei:
L’ecomuseo approfondisce il legame con la civilta espressa da un territorio

facendo diventare quest’ul mo, e le sue produzioni materiali e immateriali, il
bene stesso da tutelare. In Italia l’esperienza degli ecomusei ha il suo epicentro
in Piemonte. Cio che di erenzia invece sostanzialmente questa pologia museale
da quelle tradizionali e l’essere musei in progress, istituzioni per lo piu legate a
un’azienda ancora produ va, per la quale la storia pregressa testimoniata dal
museo costituisce una sorta di garanzia di a dabilita. Possedere una storia vuol
dire infatti avere un’esperienza che dura nel tempo, il che, per un’impresa,
signifca attendibilita e possesso del know how.

Riassunto Il Museo Nella Storia, Dallo Studiolo Alla Raccolta Pubblica Maria T. Fiorio1

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riassunto Il museo nella storia, dallo studiolo alla raccolta

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materiali dell'umanita e dell'ambiente”.

Queste testimonianze rientrano nel PATRIMONIO CULTURALE, cioe quell'insieme di beni di

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1 - DALLO STUDIOLO ALLE GRANDI COLLEZIONI PRINCIPESCHE

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A Roma il collezionismo era ovviamente orientato verso l'antichita: collezionavano i papi, i

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Un simile allestimento presuppone l'intervento di un architetto e suggerisce l'idea di una stabilita

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Nel Seicento si sviluppano anche i gabinetti scientifici e le raccolte naturalistiche. Ulisse

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La tendenza a SEPARARE GLI OGGETTI A SECONDA DELLA TIPOLOGIA fu uno degli

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pubblica utilita si diffonde in tutta Europa.

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Anche il REGNO DI NAPOLI partecipa al generale processo di liberalizzazione dell'accesso alle

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Winckelmann e il precedente Giovanni Battista Visconti, che si occuparono di gestire i

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3 - LE SPOLIAZIONI NAPOLEONICHE: LO STATO COME COLLEZIONISTA

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4 - LA STORIA DELL'ARTE COME SCIENZA E I GRANDI MUSEI DELL'OTTOCENTO

Ancora di VON KLENZE e l'ALTE PINAKOTHEK, destinato alle collezioni di pittura.

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piano superiore lo spazio era riservato alla pinacoteca.

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5 - MUSEI D'ARTE APPLICATA E MUSEI PER LA SCIENZA

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6 - UN MUSEO PER LA CITTA': NASCITA DEI MUSEI CIVICI IN ITALIA

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7 - IL DIBATTITO SUL MUSEO NEL NOVECENTO: LA CONFERENZA DI MADRID

Nonostante le tipologie ottocentesche (neogreco, neoromanico, neorinascimentale, neobarocco) agli

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8 – L'EPOCA D'ORO DELLA MUSEOGRAFIA ITALIANA: I MUSEI DEL SECONDO

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9 - IL MUSEO VERSO IL XXI SECOLO: GRANDI ARCHITETTI, IL MUSEO COME

Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wrigh, New York 1959

• Centre Pompidou di Renzo Piano e Richard Rogers, Parigi 1977

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Louvre: la Piramide, Ieoh Ming Pei, 1989

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