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Karp, Lavine - Culture in mostra. Poetiche e politiche


dell'allestimento museale (riassunti 1)
Antropologia (Università degli Studi di Milano-Bicocca)

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Politiche e politiche dell'allestimento culturale. Alcune culture non hanno manufatti di interesse
visivo e quindi il museo non è il modo migliore per
museale trasmettere ciò che sono. Uno degli indizi del successo di
un museo sembra essere dato dalla libertà e dall'interesse
IL MUSEO COME MODO DI VEDERE di Svetlana Alpers con cui i visitatori si muovono e si guardano attorno senza
la mediazione frapposta tra osservatore e auricolari. Il
Il granchio che l'autrice osservava da bambina al Museo MOMA usa una sala didattica separata da cui si doveva
Peabody non compariva nel suo habitat e non era visibile passare per raggiungere i quadri esposti. Alla National
neanche come questo riposasse, mangiasse e Gallery di Washington vengono distribuiti fogli da portare a
camminasse. Il museo l'aveva isolato, mostrandolo e casa. Sarebbe auspicabile lasciare più libertà ai visitatori
facendolo percepire così, come puro interesse visivo. I concentrandosi sulle potenzialità dell'allestimento e la
musei europei hanno sempre spinto il visitatore a guardare documentazione delle opere. Le mostre monografiche
gli oggetti come il prodotto visibile di un'arte, così come si sono ottime in questo senso, in quanto gli altri oggetti
faceva con le collezioni enciclopediche raccolte dai prìncipi costituirebbero una distrazione. I musei trasformano le
del Rinascimento, interessanti da un punto di vista visivo. Il testimonianze materiali di una civiltà in arte, in qualcosa
gusto di isolare lo sguardo attento riservato ai manufatti è che possiamo guardare. I musei provvedono un luogo in
peculiare della nostra cultura. L'effetto museo (trasforma cui il nostro occhio viene esercitato e scopriamo che certi
tutti gli oggetti in opere d'arte) agisce anche nel caso delle manufatti hanno interesse visivo. L'effetto distanza e il
statue greche: esso mostra come la scultura greca abbia senso di affinità umana e possibilità comuni caratterizzano
assunto un posto fondamentale nella nostra cultura visiva. l'esperienza di chi guarda.

Se invece esponiamo la cultura materiale di altri popoli


l'effetto museo è al centro di un acceso dibattito. L'effetto INTENTO ESPOSITIVO: ALCUNE PRECONDIZIONI PER
museo è un modo di vedere. L'esposizione museale MOSTRE DI OGGETTI ESPRESSAMENTE CULTURALI
trasmette nozioni di cultura quando gli aspetti culturali di di Michael Baxandall
un oggetto sono riconducibili a ciò che i musei sanno
promuovere. Riusciamo a guardare i capitelli romanici Il tipo di esposizione che ho in mente è tradizionale e
sebbene non siano stati concepiti a questo scopo; essi consiste nel mettere in mostra oggetti perché siano
sollecitano uno sguardo attento, ma non sempre l'effetto esaminati. Potranno esservi ulteriori elementi, ma il nucleo
viene creato. Es: mostra dedicata ai maestri della pittura di centrale consiste nella spiegazione degli oggetti offerti. Il
paesaggio olandese del Seicento. Essa era in ordine visitatore è, di solito, un membro della società adulto e che
cronologico e seguiva tipologie descritte in modo possiede un’”idea di museo”. Si aspetta cose da vedere e
disinvolto, il catalogo era organizzato per artista. Non vi che gran parte della sua attività si risolva nel guardare.
erano testimonianze visive che dimostrassero come quelle Alcuni oggetti gli interessano più di altri per ragioni che
categorie o i cambiamenti spettassero davvero all'opera pertengono alla sua cultura. L’esposizione ha bisogno di un
degli artisti. Ogni ordine che applichiamo è nostro, ma in progetto per ordinamento. Bisogna valutare l’oggetto e il
questo caso non sembra che sia stata fatta la scelta giusta. contesto culturale. Disporre oggetti insieme vuol dire creare
Un modo giusto di fare una mostra sarebbe stato esporre una relazione tra loro. In una mostra antropologica saranno
paesaggi e carte geografiche caratterizzate da un'analoga tre gli elementi culturali coinvolti: idee, valori e obiettivi
composizione. Oppure le opere di Cuyp con opere di della cultura di provenienza degli oggetti, quelli dei
generi diversi, ma accomunati da un tipo di visitatori e quelli dei curatori. Davanti a un mbulu-ngulu di
rappresentazione. Uno degli aspetti principali della cultura cultura Kota l’osservatore europeo o americano penserà
visiva consiste nell'accordare e calibrare elementi concepiti che l’oggetto debba essere osservato perché importante,
come problemi e destinati a essere affrontati nuovamente esteticamente rilevante o per l’abilità dell’artista. Il
in seguito da certi altri artisti. Alcune mostre con criteri visitatore leggerà il cartellino, che avrà funzione esplicativa.
sensati sono quelle monografiche. Es2: Museo centrale di Informa il visitatore riguardo ai materiali (caratteristiche di
Utrecht, commemorazione dell'Unione di Utrecht (1579). La stilizzazione formale e decorativa e apparenza di cultura
dichiarazione veniva però sovrastata da un tripudio di con lavorazione del metallo molto sviluppato), parla del
oggetti che contribuì a togliere l'attenzione dal focus culto degli antenati e della funzione protettiva nei confronti
principale. Non ci si trovava du fronte a dipinti che delle spoglie attribuita a questo genere di figure. Ora
rappresentavano gli avvenimenti, ma a dipinti che l’osservatore si riaccosterà alla statuetta con l’informazione
costituivano un fatto sociale. Es3: Il Musée d'Orsay mette in mente e se ne servirà. Verrà influenzata anche la sua
in discussione il canone vulgato (nozioni novecentesche di interpretazione fisionomica della figura. La mostra è un
maestria e ambizione) e i risultati artistici francesi della campo in cui sono in gioco tre elementi: chi produce gli
seconda metà dell'Ottocento. Il modo in cui i quadri sono oggetti (rapporto con la cultura di appartenenza,
disposti e illuminati, oltre alle strutture metalliche, rendono predisposizione naturale alla conoscenza dell’oggetto; non
difficile la visione delle opere. Opere secondarie sono distingue necessariamente tra condizione culturale e
meglio posizionate. La diversità rispetto a ciò che si è generale), chi li espone (il curatore ha obiettivi complessi e
abituati a vedere stimola l'attenzione visiva e estende il cerca di avvalorarli attraverso una teoria) e chi va a vederli
senso del "fare", ma il Musée d'Orsay dimostra come (plasmato dalla sua cultura di provenienza, ha una sua idea
alcuni oggetti, se esposti assieme, ripagano più di altri. Un di museo ed è in sintonia con il progetto espositivo; va al
oggetto non è concepito per essere sottoposto a uno museo per guardare e cerca di comprendere in termini
sguardo attento e critico perché il museo dà conto della funzionali; ha molto in comune con il curatore).
differenza visiva e non necessariamente del suo significato Nell’esposizione agiscono tutti e tre gli elementi, ma
culturale. Da poco si è capito che essere rappresentati in l’attività di ciascuno è diversamente orientata ed è
un museo significa essere riconosciuti come presenza

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strutturata in modo da renderli distaccati tra loro. Ciascuno però ha dei limiti. Tra i momenti di maggiore risonanza ci
di essi conduce un gioco diverso nello stesso campo. sono quelli in cui gli oggetti “contestuali” assumono vita
L’osservatore stabilisce un contatto tra chi produce e chi propria (come sedie o tavoli che for niscono
espone (= cartellino parte del sunto fornito nella scheda di l’ambientazione) e possono interferire con l’opera
catalogo). Esiste uno spazio intellettuale tra cartellino e importante, al punto che possiamo scorgere una sorta di
manufatto perché il primo non descrive l’oggetto. Illustra movimento circolare: la pratica culturale e l’energia sociale
ciò che il curatore pensa di esso e ciò che ritiene debba coinvolte nella preparazione di una carta geografica
essere comunicato al suo riguardo. L’osservatore è però vengono attratte nell’orbita estetica di un dipinto che ci ha
molto attivo e cerca di conciliare l’azione condizionata messi in grado di registrare alcuni dei significati
culturalmente del partecipante e la spiegazione implicita rappresentativi sulla carta. L’effetto di risonanza lo si
nel fatto che ha selezionato un frammento di informazione. consegue anche evocando il senso della costruzione
Una mostra che si limitasse alla presentazione delle cause culturale e storicamente contingente degli oggetti d’arte.
materiali sarebbe inadeguata a rappresentare una cultura. Una mostra che suscita risonanza orienta l’osservazione
L’osservatore ha a che fare con un’intenzione, con un verso una serie di rapporti e problemi impliciti e non visibili.
rapporto tra finalità o funzioni culturalmente condizionate Es: il Museo ebraico di stato a Praga, distribuito in una
perseguite con strumenti qualificati in circostanze serie di sinagoghe della città. La più antica è la Sinagoga
culturalmente determinate. Il curatore dovrebbe Vecchia e Nuova. Nelle sinagoghe vengono esposte
riconoscere che egli è uno dei tre elementi sul campo e che testimonianze di cultura ebraica provenienti da 153
lo spazio tra il suo cartellino e il manufatto è occupato dagli comunità ebraiche di Boemia e Moravia; una di esse ospita
intendimenti dell’osservatore. Gli oggetti che non creano suppellettili in argento, un’altra tessuti; un’altra ancora i
fraintendimenti sono quelli concepiti per essere esposti. Un rotoli della Torah e oggetti rituali… Questo museo non verte
osservatore che esamini un manufatto diverso da questi si sulla memoria, ma è una preghiera commemorativa per i
sentirà invadente. Parte dell’impianto della mostra è il morti, un Kaddish secolarizzato. La discordanza tra visione
fattore transculturale inerente alla situazione e ricordo si riduce con i manufatti più antichi, meno
dell’osservatore: le mostre accostate a culture diverse sono pregnanti emotivamente, ma che comunicano una strana
più efficaci, visto che segnala al visitatore la varietà e la impressione di desolazione. Gli oggetti ebraici non sono
relatività culturali. Di fronte a oggetti culturalmente diversi abbastanza distanti da essere assorbiti nelle mostre
l’osservatore è più attento e fa emergere e riconoscere le antropologiche e neanche abbastanza familiari per essere
differenze. Importante sarebbe invogliare l’osservatore ad esposti accanto alle pale d’altare e ai reliquiari dei musei
essere attivo, magari presentando un fatto culturale e occidentali. Le vetrine sono popolate da prodotti di un
lasciare che egli vi si confronti, oppure presentando un popolo la cui religione porta all’aniconismo. Gli oggetti non
concetto tipico della cultura su cui si basa la mostra.
attraggono lo sguardo dell’osservatore. L’inibizione dello
sguardo porta ad una risonanza che dipende dalla
RISONANZA E MERAVIGLIA di Stephen Greenblatt percezione dei nomi e dalla voci di coloro che hanno
studiato i salmi, pianto e che sono morti. La risonanza
L’autore propone due modelli distinti per l’esposizione: uno dipende dalla possibilità di immaginare una sorta di densità
centrato sulla risonanza (potere di cui è dotato l’oggetto di etnografica. Una visione è incantata quando lo scatto
varcare i propri limiti formale per assumere una dimensione dell’attenzione traccia attorno a sé un cerchio magico da
più ampia e che evoca le forze culturali e complesse da cui cui è escluso ciò che non è l’oggetto guardato.
è emerso) e sulla meraviglia (il potere che ha l’oggetto di L’illuminazione da vetrina provoca o intensifica l’esperienza
arrestare l’osservatore sui propri passi e che comunica un della meraviglia e fa svanire il sogno del possesso. Le
senso di unicità). Il “nuovo storicismo” ha affinità con la collezioni erano però concepite nello spirito di acquisizione
risonanza, quindi con la riflessione sulle circostanze personale. La meraviglia deriva anche dalla sensazione che
storiche della loro produzione e consumo. L’intersecarsi scaffali e teche siano piene di meraviglie invisibili. Il culto
delle circostanze è da intendersi come rete di pratiche delle meraviglie era connesso all’evocazione della
sociali in evoluzione e contraddittorie a cui accediamo sovrabbondanza di cose rare e preziose (meraviglia e
tramite processi interpretativi. Si tratta di mettere l’opera in eccesso). Vedere era importante, ma solo per rendere
rapporto con altre pratiche di rappresentazione operanti in possibili i racconti. Dal tardo Rinascimento le idee di
una cultura. Nei musei d’arte questo approccio potrà matrice umanistica presero a influenzare l’esposizione
rafforzare il tentativo di ridurre l’isolamento dei singoli visiva, così che la magnificenza del proprietario venne
capolavori e farà luce sulla loro storia e sul loro contesto. associata al possesso e alla possibilità del mettere in
Nonostante sia ragionevole da parte dei musei proteggere mostra. I musei d’arte moder na riflettono una
gli oggetti, la loro precarietà è fonte di risonanza. La pittura trasformazione dell’esperienza: il collezionista viene
e la scultura possono venir scisse dalla funzione celebrato e il valore di mercato aumenta, ma il nucleo del
referenziale e dalla figurazione, mentre la pressione del mistero risiede nell’unicità del capolavoro. I musei
dialogo contestuale risulta essere diminuita. La storicità è espongono le opere d’arte in modo da far capire che
rafforzata. I musei funzionano come monumenti alla nessuno può entrare in possesso degli oggetti. Il museo
fragilità delle culture. I tentativi di cancellare o evadere moderno enfatizza accesso e esclusione. La fantasia del
affascinano l’autore e hanno una risonanza. I manufatti possesso ha smesso di essere centrale nella pratica
danneggiati possono riuscire efficaci come testimoni della mussale e non appare come una proprietà. L’opera suscita
violenza della storia e dell’uso, ristabilendo il legame con meraviglia ed è inclusa nell’opera del genio creativo
l’incompiutezza. Per ricreare lo stato di apertura importanti dell’artista. Duerer stima il valore di mercato della
sono i testi esplicativi nel catalogo, sui muri e sulle guide, i donazione al re e parla della sfera dell’esotico e del bello
quali introducono e sostituiscono il testo cancellato; questo (bello inteso come genio creativo di chi li ha prodotti).

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Duerer si situa a uno stadio arcaico dell’evoluzione percepire la pienezza del reale ed è praticabile nello spazio
occidentale di una comprensione estetica organizzata per teatrale: il personaggio del sacerdote-sciamano provoca la
categorie e che è indipendente dalle strutture politiche e di comparsa dei demoni di quel luogo e il fatto di dare ad essi
mercato. La conoscenza che deriva dallo sguardo basato visibilità è la prova della sua capacità di rispondere al
sul culto del meraviglioso è importante per capire la nostra richiamo del mono. I mono inanimati (oggetti) fungono da
cultura. Esso deriva da una forma di rispetto e ammirazione tramite fra gli elementi visibili e la totalità invisibile del
per gli ingenia altrui. L’autore resta allarmato dal tentativo mondo e vengono collegati dall’esposizione. L’influsso
di trasformare i musei in templi della risonanza: es dell’oggetto scaturisce dal luogo in cui si trovano gli oggetti
trasferimento dei dipinti del Jeu de Paume e del Louvre al e dal modo in cui sono usati; connota l’insieme di esseri
Musée d’Orsay: i capolavori vengono accostati a opere che si sono costituiti in virtù del loro collegamento con
meno note e le personalità geniali diventano personalità tra qualcos’altro. Il mono ha due facce: una riconducibile alla
le altre. La ridefinizione è accompagnata da materiali classificazione e alla descrizione e un’altra che sfugge
informativi studiati graficamente. Ciò che è stato sacrificato all’analisi e che è considerata un elemento di disordine. Il
è la meraviglia visiva che ruota attorno ai capolavori, rumore oppone resistenza all’ordine e viene considerato
l’attenzione si disperde. Lo scopo dovrebbe essere quello segno di entropia. Un’esposizione implica l’esplorazione
di superare i limiti di questi modelli e creare ibridi efficaci. intellettuale di ciò che è inesplicabile e si propone di
Entrambe queste poetiche e politiche trovano compimento cercare nuovi tipi di ordine. In Giappone, la processione
nell’esperienza di una risonanza e di una meraviglia (neri) era uno spettacolo consueto e durante le festività
risonante.
prendeva il nome di furyu, associato alle feste correlate al
culto dei morti: esso non comporta novità riguardo agli
LA POETICA DELL’ESPOSIZIONE NELLA CULTURA oggetti usati e trova espressione nel disegno sulla lanterna
GIAPPONESE di Masao Yamaguchi o nella danza mascherata. Gli spiriti del furyu offrivano una
prospettiva essenziale all’arte della rappresentazione
Le vetrine sono come una sorta di bacheca; la vetrina del giapponese. Uno degli elementi principali dell’altare sono
negozio è il teatro dell’offerta. Una delle tecniche di cui si sempre stati i cibi cucinati e dolci. Mitate è prossimo
servono i giapponesi per esporre anche nella vita all’idea di simulacro, uno pseudo-oggetto e nel kabuki ogni
quotidiana si chiama mitate, l’arte della citazione: quando cosa è simulacro di ciò che esiste da tempo immemorabile.
un oggetto viene mostrato gli viene attribuito un riferimento Le realtà primordiali sono simulacri di ciò che è proprio
classico, familiare a chiunque conosca la storia o la degli dèi. Per poterlo offrire alla divinità o esporlo è
letteratura, lo si associa a immagini mitologiche. Questa necessario aggiungere qualcosa a ciò che già esiste (es:
tecnica viene utilizzata per amplificare l’immagine ikebana, che mira anch’essa a stupire gli dèi). Mitate era
dell’oggetto e trascendere i vincoli del tempo. Il concetto di un’esposizione allestita per gli dei e questi oggetti erano
yama (spazi di mediazione tra uomini e dèi) è importante accompagnati da un testo narrativo (iitate) e questi pare
soprattutto nell’arte drammatica. Nel kabuki di periodo abbiano dato origine al kabuki. La realtà sacra si manifesta
Tokugawa i costumi erano espressione di yama, così come attraverso la mediazione della storia, della topografia
il boccascena che doveva attrarre la divinità. Erano i mitologica, della rappresentazione drammatica, della
costumi a recitare e il teatro era una vetrina in cui si mostra di oggetti. A metà Ottocento il mondo occidentale
palesava la traccia degli dèi. Ogni casa possiede una era considerato un’utopia e si decise di trapiantare gli
statuetta chiamata osira-sama e, una volta all’anno uno elementi costitutivi in Giappone. Nella mitologia
sciamano visita la casa ricopre la statua con una nuova giapponese si racconta di falsi dèi che i contrano dèi veri;
veste, avendo la precedente assorbito la corruzione del si riteneva che i primi fossero apparsi prima - si crede
luogo. La famiglia, ad esempio, quando rinnova il spesso che le cose false appaiano più vere delle cose vere.
guardaroba per il matrimonio della figlia chiede agli attori di La dialettica vero-falso è uno degli aspetti più provocatori
teatro yambushi-kagura di indossare gli abiti appena dell’arte della rappresentazione. Le mostre paiono essere
acquistati perché assorbano gli spiriti divini e lo stesso vale false, ma in contesto teatrale acquisiscono lo statuto di
per il motivo per cui gli abiti vengono stesi ad asciugare autenticità.

all’aperto. Nelle esposizioni le culture europee si limitavano


a mettere in mostra. Le cose sottratte alla vita quotidiana ALTRO PASSATO, ALTRO CONTESTO: ESPORRE
vengono catalogate secondo nuovi criteri e rinominate: L’ARTE INDIANA ALL’ESTERO di B.N. Goswamy
l’esposizione implica un processo di classificazione che
implica classificazione e nominazione. Lo stile classico di Le mostre che descrive l’autore (Parigi, San Francisco)
esposizione attribuisce un oggetto a un certo spazio, hanno origine in India, con la visita in India di un gruppo di
organizzato secondo i sistemi riconosciuti di classificazione colleghi francesi. A Parigi doveva cominciare una serie di
del mondo. Il museo è un caso particolare di un processo mostre sull’arte indiana. Volevano una mostra che dicesse
culturale e cognitivo in cui gli oggetti acquistano significato qualcosa. Potevano contare su un pubblico di visitatori
attraverso l’associazione con la conoscenza. I casi abituali e raffinati. Si pensò di fare una mostra basata sul
giapponesi sono modelli elaborati specifici e indicano la concetto di rasa. Non tutta l’arte indiana poteva essere
generale tendenza di altre culture a palesare l’invisibile letta in questa prospettiva, ma un’esposizione in ordine
attraverso l’ordinamento visibile dei soggetti. In cronologico non avrebbe portato grande beneficio. Tramite
giapponese l’oggetto si chiama mono, termine che si il concetto di rasa si poteva schiudere al visitatore straniero
riferisce alle radici dell’oggetto. La cultura giapponese ha una via d’accesso all’arte indiana, visto che i 9 rasa
elaborato tecniche espositive intese rendere evidente la occupano una posizione centrale; nella tradizione indiana è
concatenazione di eventi da cui è costituito il mondo un’esperienza che l’osservatore associa all’arte. Il
materiale. L’esporre oggetti visibili è uno strumento per Natyasastra è la prima opera che parla di questo

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argomento. Si usa nel contesto delle arti dello spettacolo, storia e la sostituisce con una genealogia in forma di
ma è pertinente in tutte. In India, l’ascoltatore, lo provenienza e di collocazione di appartenenze. A volte,
spettatore, il lettore medio, considerano l’arte come valida l’atteggiamento dei direttori e dei curatori porta ad una
nella misura in cui conduce all’esperienza del rasa (una falsificazione nell’ambito della presentazione al pubblico.
sorta di familiarità). Indica l’essenza immateriale di un Prendiamo ad esempio la mostra After the Revolution del
oggetto, la sua parte migliore, ma anche gusto o una National Museum of American History, in cui è stata
condizione di piacere percepibile solo dallo spirito. Al ricostruita una stanza coloniale appartenente alla
plurale la parola è usata in riferimento ad alcune condizioni Smithsonian Institution con le pareti in legno non dipinte, in
emotive che possono costituire il patrimonio di una data stile anni Venti. Si tratta di una casa simile a quella del
opera e che l’ascoltatore o l’osservatore può manifestare: protagonista della mostra, Samuel Colton, ma non la sua, a
l’erotico, il comico, il patetico, l’ira, l’eroico, il terribile, causa di alcuni tipi di decorazione che non combaciano. Il
l’odio, il meraviglioso e il quieto. Ogni rasa ha una sua curatore non poteva modificarlo per farlo sembrare quello
controparte nel bhava, un sentimento o tono dominante originale. La sua autorità non serve a illustrare le
che è pertinente all’opera e che emerge dopo aver circostanze sociali in cui visse Colton, ma ci fornisce un
costruito l’atmosfera attraverso l’uso di vibhava (fattori senso domestico e casalingo del passato. Questa stanza è
determinanti). Un altro fattore è quello degli anubhava, una reliquia e la sua voce deriva dalla memoria collettiva di
gesti e movimenti in armonia con l’atmosfera dell’opera. Vi un pubblico che ha bisogno di ancorare la propria storia.
sono poi gli stati emotivi complementari, i vyabhichari La casa Mullikin-Spragins fu acquisita per lo stesso museo
bhava, che scuotono il cuore dello spettatore-ascoltatore. Il e montata con 3 muri esterni visibili perché ritenuta non
bhava si trasforma in rasa grazie a condizioni preliminari: originale; 20 anni dopo la casa così come era stata
dalla rappresentazione scocca una scintilla che perde ritrovata è stata considerata autentica: hanno mentito i
l’essere dello spettatore; è un’esperienza che si presenta materiali più antichi perché parlano di un passato mai
come capo di luce, in cui nello spettatore “sbocciano realmente vissuto. I muri interni documentano invece i
magici fiori” e inconscia. Lo spettatore può provare un rasa cambiamenti. La pratica museale fa dell’oggetto un
per una cosa e non provarlo per un’altra. L’esperienza è qualcosa di autentico, inviolabile. Steven Hamp, presidente
pertinente all’osservatore; l’opera d’arte è un veicolo. La del comitato addetto alle collezioni dell’Henry Ford
presentazione dell’arte indiana attraverso questo concetto Museum and Greenfield Village dice che gli oggetti non
aveva dei limiti; poteva essere considerata antiquata o hanno valore intrinseco; è oramai un pensiero
bizzarra. Molti settori significative sono privi della rappresentativo tra gli operatori dei musei storici: le cose
consapevolezza del rasa (pittura Moghul) o, nel caso non dicono molto senza l’aiuto di coloro che le mettono in
dell’arte religiosa, andrebbe aggiunto il rasa della mostra. Passando da una continuità temporale d’uso
devozione. Il rasa è reale, è il filo d’oro che percorre l’arte e all’altra, gli oggetti vedono i loro significati ricostruiti.
che avrebbe potuto avvicinare lo straniero alla mentalità L’autenticità riguarda l’autorità e l’autorevolezza e
indiana. Goswamy ordina le opere in 9 sezioni, ciascuna quest’ultima non è posseduta dagli oggetti; sono quindi le
della quali corrispondeva al rasa che le opere evocavano persone a dover parlare del passato. L’autenticità rafforza il
nell’osservatore. Nel catalogo c’erano le informazioni contratto sociale tra pubblico e museo, una realtà
basilari e una breve spiegazione del concetto di rasa. La socialmente accettata finché la fiducia nella voce della
mostra si concentra più sul bhava perché il rasa avrebbe mostra regge. Dare voce alle mostre non è semplice:
lasciato il visitatore esausto; la mostra offriva al visitatore la esistono voci molteplici, quella iniziale è quella più legata
consapevolezza degli elementi che fanno parte dell’arte alla storia e al mondo accademico e alle sue concezioni,
indiana. Le miniature e il loro contesto presenta difficoltà sempre più in movimento. La gente comune non era
intrinseche quando si tratta di esporli nell’allestimento di un considerata nella storia raccontata su grande scala, ma ora
museo o di una mostra: si vede poco e si percepisce poco. non è più così: c’è stato un rimodernamento
Il curatore vuole che lo spettatore si concentri sui dettagli dell’orientamento di molti storici. Le tecniche di ricerca
per raggiungere lo stato emotivo giusto. A Parigi non è della storia sociale finirono coll’indurre una
stato possibile usare la teoria dei colori del rasa, ma a San riconsiderazione dei tipi di mostre che museologi e
Francisco sì. Goswamy sperimenta altre 2 idee: a Parigi si museografi andavano allestendo. Riflettere in una mostra le
costruirono tavoli poligonali a 9 lati che mostravano le nuove informazioni sull’eterogeneità della storia e della
opere appartenenti al medesimo ciclo; la seconda non vide popolazione statunitense non era semplice. Il materiale
la luce perché si trattava di un ambiente acusticamente posseduto non era sufficiente e i manufatti da collezione
isolato e accessibile ad un solo spettatore per volta (rasa erano quelli delle classi più agiate. Le personalità più
della quiete).
famose erano quelle privilegiate nella mostra, sfavorendo
quelle meno note. C’era una carenza difficile da superare.
SITUARE L’AUTENTICITA’: FRAMMENTI DI UN In mancanza di oggetti capaci di supportare un tema
DIALOGO di Spencer R. Crew e James E. Sims specifico o di porre un problema quel tema o problema non
verrà evidenziato nella presentazione. Con il tempo la
Le cose sono mute e se parlano mentono. Nel momento in cultura materiale delle classi più umili o meno famose
cui sono esposti, gli oggetti si trasformano nei significati acquisì importanza e i loro oggetti dovettero essere
che possono essere loro attribuiti. La preoccupazione per rintracciati per fornire un quadro più completo della storia.
l’autenticità nei musei di storia affonda le sue radici nelle Per allestire la mostra Field to Factory vennero stabiliti
pratiche di ricerca e conservazione tipiche dei musei d’arte contatti con un’ampia varietà di istituzioni per individuare i
classica e decorativa. Ogni oggetto va valutato come manufatti necessari. Si dovette compiere un grosso lavoro
evento autonomo piuttosto che come facente parte di una con le organizzazioni di cultura e storia locali e i
serie di opere. Questo tipo di percezione ignora la sua collezionisti privati. Non sempre però queste missioni

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avevano successo perché l’atteggiamento precedente di PENSIERI IN LIBERTA’ SULLE LIBERTA’ ESPOSITIVE di
storici e museologi non aveva incoraggiato la gente Elaine Heumann Gurian
comune a conservare manufatti e documenti. Nasce quindi
un problema: allestire con quello che si ha, cancellare la Nelle mostre si concepiscono strumenti di valutazione che
mostra o aspettare? Per superare questa difficoltà si misurano solo le cose che si vorrebbe che il pubblico
utilizzarono in nuovi modi le fonti tradizionali e si apprendesse, non quelle che effettivamente apprende. Si
svilupparono nuove metodologie di ricerca. Questi sforzi si vuole comprendere una fascia sempre più ampia di
sono tradotti in un rinnovato interesse per la storia da parte pubblico. Contenuto e presentazione sono due cose
del grande pubblico. Il rimandare la mostra sarebbe distinte nella mostra. Si scrive spesso sui contenuti, ma
l’opzione più giudiziosa, visto che ogni oggetto sarebbe pochi sono gli interventi sulle scelte stilistiche perché
autentico e verrebbe presentato nel contesto spazio- espressione di un’intenzione (possono essere scelte
temporale appropriato, ma potrebbe anche portare ad strategie di esclusione o inclusione di una fascia di
attese infruttuose. L’opzione della mostra fatta con gli pubblico). Gli organizzatori sono complici di un settore del
oggetti disponibile limita le tematiche da includere e pubblico, il quale si aspetta di vedere rafforzate le sue
scartare. Attraverso le idee e i temi storici i visitatori aspirazioni e aspettative; questo pubblico vuole l’esclusiva,
prendono contatto con il gioco di rapporti tra individui e non vuole che altri si uniscano a lui. Gli ordinatori delle
eventi che costituiscono il processo storico. La storia mostre devono pensare a un cambiamento: uno può
cambia, e da lineare diventa più complessa. Le idee derivare da alcune discipline (antropologia, storia e storia
storiche dovrebbero essere considerate alla pari degli dell’arte) che stanno riesaminando i loro fondamenti.
oggetti per quanto riguarda la tematizzazione di una Facendo lo stesso, gli operatori museali possono scoprire
mostra; entrambi possono portare a risultati interessanti. I nuove prospettive. Quando si analizza una mostra occorre
curatori devono scegliere se a ispirare la mostra saranno i considerare il ruolo svolto nel processo creativo
temi storici o gli oggetti disponibili (questo dipende dalla dall’ordinatore, dal tema e dal pubblico. Una mostra è un
quantità). Scegliere di insistere sulle idee non significa manufatto culturale che articola le concezioni, i punti di
sottovalutare gli oggetti, ma usarli per trasmetterle (pur vista e gli interessi di un ordinatori e consente la
facendo loro perdere la loro preminenza come fonte contemplazione. Anche il pubblico influenza la creazione
primaria). Il lavoro di ricerca deve anche portare all’apertura dell’allestimento espositivo. I musei d’arte sono stati creati
di nuove prospettive sul tema e questo richiede molto da collezionisti e mecenati per imporre il loro status e il loro
tempo e l’uso di fonti primarie e secondarie. Le gusto (organizzazioni di consenso, di “destra”, es: Met). Le
conoscenze accumulate aiutano i responsabili a stabilire le società di storia sono state fondate da individui che
circostanze in cui un oggetto è stato usato e esso è usato miravano alla conservazione della loro storia personale e di
come campione di un genere. Gli oggetti spesso sono quella della loro classe di appartenenza (liberalismo
acquisiti per la loro pertinenza a qualcuno o qualcosa, consapevole, di “sinistra moderata” es: New Museum of
perché rappresentativi o perché incarnano tradizioni. Contemporary Art). I musei di controcultura invece erano
Quando una mostra esplora problematiche degli ultimi 2 stati creati da classi diverse, decise ad avere un punto di
secoli, l’uso degli oggetti rappresentativi di un genere vista particolare, più “liberale” (es: El Museo del Barrio). Il
diventa più efficace: il consumo di massa rende difficile rapporto tra museo e pubblico può essere determinato
distinguere tra i vari oggetti. Più le mostre riguardano la scegliendo uno dei 3 tipi di museo. Altro indice rivelatore
storia recente, più cresce la loro capacità di coinvolgere i del tipo di rapporto tra museo e pubblico può essere dato
visitatori in un dialogo. Modi nuovi di presentare gli oggetti dalla politica personale del direttore e del responsabile
possono trasformare la concezione dei visitatori ed dell’allestimento (es: Oppenheimer e Spock si
evocare familiarità. Gli oggetti, le idee e le persone si riconoscevano nella parola d’ordine “potere al popolo”: il
incontrano nella mostra interpretativa e costituiscono una primo era favorevole a mostre allestibili anche in un
narrazione di ripresentazione del passato. Secondo David laboratorio domestico e non credeva ad uno stile
Cole solo il teatro delle attività umane offre l’opportunità di istituzionale uniforme; il secondo dava importanza
fare esperienza di una verità d’immaginazione come se all’emancipazione dello spettatore-discente e ad un
fosse una verità presente. Nel museo la verifica della forza rapporto interattivo). Negli allestimenti di Eams, basati
tra le due verità viene effettuata da allestitore e dal sull’idea della Wunderkammer erano presenti talmente tanti
testimone. Ai diversi tipi di pubblico e di discenti oggetti che lo spettatore si sentiva libero di scegliere su
corrispondono varie opportunità sensoriali e di cosa concentrarsi. La risposta del pubblico era meno
apprendimento. L’oggetto è una riproduzione non controllata dai creatori della mostra. Il pubblico dei musei è
metaforica. La verità d’immaginazione viene vissuta come composto da unità sociali disparate che rimangono
verità presente. In Field to Factory ci si ispira a Brecht: il anonime e si caratterizzano per una scarsa conoscenza
confronto è quell’alienazione che rende possibile la preventiva degli argomenti considerati. Il contenuto può
riflessione, la discussione e la risoluzione del problema. essere capito subito o no. L’impressione istantanea è
Altra possibilità è la Poetica di Aristotele con i suoi 6 designata da Spock come “apprendimento di base” .
elementi: racconto, caratteri, pensiero, linguaggio, musica L’integrazione a lungo termine prende forma in un moto di
e vista. L’evento deve essere primario. Il pubblico è soddisfazione designato dal termine “fenomeno ah!”. Le
chiamato a partecipare allo spazio e al tempo e a creare un buone mostre sono concettualmente semplici. Ciò che non
significato sociale. L’autenticità trova la sua collocazione può essere esposto nel migliore dei modi si compone di
nell’evento.
materiali tangibili che possono essere visti, toccati e
fantasticati. Le mostre hanno a che fare con cose concrete
e con le astrazioni. La presenza di alcuni manufatti può
evocare ricordi e sentimenti attraverso strategie emotive. I

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progetti espositivi sono anche determinati da quanto è opera dell’artista e quale è frutto dell’interpretazione del
vorremmo che pubblico e colleghi pensassero di noi: certi curatore, ma ciò non è semplice perché la comprensione
stili favoriscono l’apprendimento ma sono sensuali ed del materiale che il curatore ha raggiunto può poggiare su
emotivi e possono metterci in imbarazzo. Nel corso della premesse diverse. L’unica arte fatta per essere esposta nei
storia certe mostre sono state considerate eccessivamente musei è l’arte della nostra storia recente (dagli ultimi
spettacolari, anche se le mostre sono attività di ricreazione. decenni del XVIII secolo). Noi pensiamo che oggetti
Abbiamo interiorizzato certe preferenze culturali per risalenti ad altre epoche abbiano lo scopo di essere
determinati modi di apprendimento a scapito di altri (es: contemplati, anche se non è così. L’arte africana è entrata
abilità verbale nella persona colta, quindi nei musei ci sono nei musei d’arte da pochi anni e il pubblico sa che questi
didascalie e cartellini; es2: chi è dotato di una cultura visiva oggetti non sono mai stati fatti per essere visti e mostrati in
si dà per scontato sappia usare le indicazioni visive fornite). u n m u s e o . L’ a r t e a f r i c a n a n o n è r i c o n o s c i u t a
Queste preferenze portano alla dimostrazione dell’abilità automaticamente come tale e non è politicamente neutrale.
dell’ordinatore museale. Se cominciamo a pensare che il La civiltà occidentale si è appropriata dell’arte africana e le
divertimento fa parte dell’educazione possono imporsi ha attribuito significati occidentali e lontani da quelli che
nuove strategie (es: giochi visivi del cartellini). Secondo ispirano gli autori. Molti occidentali avvertono la loro
Gardner esisterebbero varie forme di apprendimento: ignoranza dei contesti originali dell’arte africana e sono
linguistica, musicale, logico-matematica, spaziale, inclini a lasciare che ciò li renda ciechi anche davanti agli
corporeo-cinestetica, interpersonale e intrapersonale. aspetti visibili di questo tipo di arte. Possiamo essere
Esperienze di mostre multisensoriale potrebbero facilitare inseriti a pieno titolo solo nella nostra cultura e nel nostro
un’ampia gamma di esperienze educative: dobbiamo tempo. Il modo del museo di accostarsi alle varie civiltà
costruire un ampio ventaglio di opportunità espositive. non deve essere troppo autoritario, visto che siamo lontani
Ciascuno di noi è un principiante su un argomento e dal contesto di partenza e ci sarebbe impossibile
dovrebbero essere usate strategie affinché si sentano a apprezzare l’oggetto sotto quel particolare punto di vista.
loro agio. Anche con i cartellini ci sono tecniche che Possiamo essere fedeli a modo nostro, nei modi propri del
favoriscono inclusione o esclusione. Se l’autore sente che il nostro tempo. Alcune mostre del Center for African Art di
pubblico è desideroso di apprendere assumerà il ruolo di NYC hanno tentato di essere fedeli in modi diversi: hanno
“insegnante”. L’ordinatore potrà essere complice, collega, rinunciato ad un atteggiamento autoritario; ognuna ha
predicatore, cronista mondano… Ogni atteggiamento m e s s o i n a t t o u n a s t r a t e g i a p e r a ff ro n t a re l a
induce il pubblico a trasformare il suo comportamento. Vi ricontestualizzazione dell’arte africana nei musei
sono strategie di stesura delle didascalie e dei cartellini che occidentali. The Art of Collecting African Art presentava gli
incoraggiano l’interazione tra spettatore e oggetto e altri oggetti ritenuti migliori dal curatore, ma anche le opere
membri del gruppo. Ci sono inoltre molteplici stesure in scartate: la mostra invitava l’osservatore a farsi una sua
uno stesso museo che si adattano alle varie fasce d’età. opinione. Le didascalie erano personali. Perspectives:
Un oggetto che interessa suscita la richiesta per ulteriori Angles on African Art esplorava ciò che l’arte africana ha
informazioni. Dare informazioni ulteriori rischia di essere un via via significato, invitando 10 persone a scegliere oggetti
problema perché non tutti le vogliono, bisogna fornire da esporre e a chiarire i motivi delle loro scelte. I 10
informazioni senza far sentire vincolato il visitatore (es: curatori erano legati all’arte africana (per nazionalità o
tramite il catalogo nello spazio espositivo; computer). Un interessi). Le didascalie erano commenti personali e
oggetto può comprendere più aree scientifiche che discutibili dal visitatore. Il ventaglio delle prospettive era
stimolano l’interesse del visitatore. Una mostra firmata che diversissimo: patrimonio nazionale, retaggio personale,
usa la prima persona nei testi e invita gli artisti a scegliere come oggetti d’arte, come un settore degli studi
cosa esporre è più personale, cosa a cui i visitatori non antropologici… I co-curatori erano interessati alla
sono abituati. I visitatori spesso interagiscono con le dicotomia tra senso artistico e scientifico. Il problema che
persone da cui sono accompagnati o guardano gli estranei. si pone è: come possiamo capire o valutare l’arte
C’è paura di dimostrare ignoranza davanti a gente he non proveniente da una civiltà che non conosciamo fino in
si conosce e bisogna offrire opportunità di apprendimento fondo? Gli artisti co-curatori erano i meno preoccupati dal
progettate per incoraggiare interazioni sociali e contesto. Rubin sostiene che la distinzione tra forma e
contemplazioni individuali. La produzione di una mostra è contenuto sia teorica perché la comprensione del nostro
vicina all’opera teatrale: ci sono visioni e stili contesto culturale e una valutazione individuale non sono
individualizzati. I rapporti devono essere discussi. La possibili in quanto esperienza pura. In Perspectives
mostra deve recare impresso il segno o di presupposti abbiamo preparato un foglio illustrativo che conteneva
condivisi per ciò che riguarda il pubblico o di una visione informazioni sull’uso e sul significato degli oggetti. Si tratta
coerente del pubblico. Nella pratica corrente raramente si di una mostra sui diversi approcci all’arte africana. La
svela la concezione della mostra, nonostante essa usi mostra dedicata al museo era Art/artifact. Essa si
strategie per farci accettare dai visitatori.
concentrava sui modi in cui gli occidentali hanno
classificato ed esposto gli oggetti africani nel secolo
SEMPRE FEDELI ALL’OGGETTO, A MODO NOSTRO di scorso. Le nostre categorie non riflettono quelle africane e
Susan Vogel sono andate mutando nel tempo. La mostra intendeva far
vedere come guardiamo gli oggetti africani e si fondava
Quasi nessuno degli oggetti esposti nei musei è stato fatto sull’assunto che gran parte della nostra visione dell’Africa e
per essere esposto in essi. Questo fatto è evidente nella dell’arte africana è stata condizionata dalla nostra cultura.
radice del lavoro museale e dovrebbe essere il pensiero L’arte africana che vediamo è stata plasmata dagli africani
principale di ogni professionista del settore. I musei hanno e anche da noi e dal nostro punto di vista. Il problema della
l’obbligo di far sapere al pubblico quale parte della mostra percezione avveniva attraverso oggetti singoli e stili di

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allestimento diversi. L’allestimento mostrava oggetti d’arte dovrebbero fare appello a ciò che vuole chi visita. I musei
e oggetti non artistici in modo da suscitare il problema uniscono desideri contraddittori e mescola ciò che è serio
nella mente dello spettatore e da rendere l’artificio con ciò che è voyeuristico. In alcuni dei loro aspetti i musei
evidente. Una rete da caccia dello Zaire, con qualche sembrano destinati a confondere i segni di una riflessione
affinità al mondo dell’arte contemporanea, era esposta al matura avvicinandoli a brame giovanili. Ciò che gli
centro di un cerchio di luce. Messi in mostra senza enfasi spettatori fanno è vedere e origliare; la malsana
invece grandi oggetti d’arte, in stile museo di storia “spettacolarità” dei musei può essere nei suoi modi non
naturale, con frammenti di testo e dipinti che creavano un meno autentica di altre. Anche i non vincitori, i “diversi”
effetto di “pannello antropologico” integrale. fanno i musei. Tutte le storie di incontri tra Nativi e Stranieri
L’accostamento indiscriminato rendeva difficile notare i danno luogo a dei prodotti ricchi di dislocazioni, prestiti,
capolavori. La mostra si apre con una stanza bianca in cui equivalenze ed etnologizzazioni (es: i suoi studi a Bali - la
alcuni oggetti vengono mostrati con i manufatti per le loro civiltà balinese è parte delle forze storiche che hanno
qualità formali; le informazioni erano minime. Nella seconda portato alla convinzione che in certi posti e momenti siano
area veniva proiettato un videotape non tradotto che stati o siano presenti “musei viventi”). Si ha un museo ogni
mostrava l’installazione di un palo funerario Mijikenda. La volta che l’osservatore è guidato tra artefatti, campioni,
terza area ricostruiva un “gabinetto di curiosità” del 1905, etichette, didascalie, disegni, luci… La visita
in cui l’accostamento tra gli oggetti suggeriva interesse, ma contemporanea può essere un modo di valutare con gli
nessun intento estetico. La quarta area esponeva in stile occhi un mondo di simulacri e merci che non possono
museo di storia naturale e un diorama dell’installazione del essere acquistate se non “al banco”. I musei sembrano
palo Mijikenda. L’ultimo spazio esponeva gli oggetti con un preservare gli oggetti sacri dalla mercificazione e hanno
museo d’arte, con una luce “sacrale” e plexiglas. Non c’era alimentato la circolazione di simulazioni nell’età della
ordine cronologico o ascendente di legittimità. Diversi stili riproduzione meccanica e manuale. L’autore, ad una
riflettono differenze nell’atteggiamento interpretativo e lo mostra, si porta un libro diverso dal catalogo per opporsi
spettatore non può non risentirne l’influenza. L’obiettivo era agli elementi incantati dell’esibizione; egli fa etnografia alle
quello di fornire al visitatore un occhio più critico per le visite ai musei - forse anche questo lo rende triste. Davanti
mostre successive. I visitatori politicizzati si concentrano al Delft di Vermeer c’è un continuo uso da parte dei
sul valore e sulle proprietà degli oggetti. Il museo trasmette visitatori francesi di una citazione di Proust trovato sulla
anch’esso valori politici espressi in molteplici aspetti Guida Michelin. Si tratta di un saccheggio di Proust da
(striscioni, programmi, target, personale…). I musei parte della Guida Michelin a sua volta saccheggiato dai
ricontestualizzano e interpretano gli oggetti, ma visitatori. Lo stesso Proust saccheggiò le opere di Ruskin
dovrebbero essere consapevoli dei loro limiti e riconoscere su suggerimento della madre e si concentrò su ciò che egli
la propria soggettività. Il museo è una lente ben focalizzata scrisse sul luogo più saccheggiato della terra, Venezia. La
che mostra al visitatore un punto di vista particolare.
museificazione di Venezia a opera di Ruskin la salvò dalla
confezione turistica e lanciò nuovi modi per vivere Venezia,
PERCHE’ I MUSEI MI METTONO TRISTEZZA di James che cambia in continuazione. La città si è via via
A. Boon trasformata in un reliquiario, museificandosi. Tra Ruskin e
Proust un altro viaggiatore ha definito Venezia un museo
Tutti i musei mettono tristezza all’autore. I musei sono, del saccheggio, definendosi come saccheggiatore del
secondo lui, locus di frammenti disparati, messi in mostra proprio passato e dei suoi predecessori: Henry James. Egli
i n c o e re n t e m e n t e e r i v a l u t a t i i n m o d o d i v e r s o . pensava che ormai Venezia fosse stata prosciugata e che
Rappresentano una rassegnazione alla museoidicità di ciò non valesse più la pena di scriverci qualcosa. Oggi, anche i
che il museo dovrebbe essere in primo luogo il museo. Il musei sono indenni da strepiti brutali e riconoscono il
mondo-museo raccoglie frammenti strappati al loro clicchettio dei tacchi. James vorrebbe che ci fossero nuovi
passato e ad altri luoghi per essere esibiti e categorizzati. modi per leggere e scrivere di Venezia, non che questa
La prosa di Robert Burton emerge insieme ai “gabinetti di fosse immacolata. James, viaggiando, diventa come un
curiosità” e alle biblioteche e somiglia a questi luoghi. frequentatore di musei, che indugia a lungo, fino a
Burton “saccheggiava” questi luoghi, proprio come fanno diventare qualcosa di più. Nonostante lui pensi alla
anche le istituzioni museali. Nessun muscoloso o mercificazione di Venezia, James continua a tornare e
frequentatore di musei può fare a meno di arrossire di resta.

fronte a elenchi che si risolvono in rassegne di ossessioni.


Boon rievoca una conferenza del 1974 a Princeton che l’ha MUSEI E CULTURE di Steven D. Lavine e Ivan Karp
influenzato sulle origini dell’arte, sull’attività etnografica,
sulle culture e sui motivi per visitare i musei. Il “primo Ogni mostra fa riferimento a presupposti e strumenti
museo pubblico”, risalente al Rinascimento, raccolse vari culturali propri dei singoli allestitori. I presupposti variano a
frammenti dell’età classica (anche tolti da statue). Il legame seconda della cultura, del periodo, del luogo e del tipo di
con il saccheggio ci induce a chiederci se questo sia la museo e mostra. L’artificio viene alla luce quando i
nostra condizione originale e se ogni produzione non abbia presupposti della mostra non coincidono con il presente e
luogo in previsione di un inevitabile saccheggio - il contesto. Le scelte di alcuni curatori, negli USA, vengono
soprattutto nei musei imperialisti. Ciò avviene anche in sottoposte ad un dibattito. Alcuni gruppi mettono in
musei che dichiarano di volersi opporre allo spirito di discussione il diritto delle istituzioni stabilite di controllare
espropriazione. Boon parla di come alcuni curatori 1) la presentazione delle loro culture. Chiedono un potere
organizzino manifestazioni carnevalesche quando reale all’interno delle istituzioni esistenti e ne fondano di
dovrebbero promuovere catalogazioni rigorose; 2) alternative. Anche i curatori sensibili si scoprono in
rimangono legati ad una propria idea di scientificità quando difficoltà e i loro sforzi sono compromessi dalle interazioni

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tra le parti e gli interessi contrapposti che esistono in ogni l’apparato espositivo? Come vengono definite le identità
museo. 1984, mostra Te Maori al Metropolitan Museum of culturali e le comunità?). Questi musei ci aiutano a
Art. Sorsero problemi per l’informazione storica ed espandere la nostra idea delle possibilità inerenti alla
etnografica fornita dal catalogo della mostra, ritenuta progettazione espositiva. C’è una crescita nell’attenzione
assurda dagli anziani Maori. Dopo la mostra crebbero le alle attività non occidentali. Servono esperimenti in cui la
pressioni per lo sviluppo di procedure e istituzioni tali da distribuzione dei materiali venga organizzata sulla base
consentire ai Maori di definire il loro stesso retaggio delle categorie estetiche proprie delle civiltà da cui tali
culturale. La Papua Nuova Guinea vuole costruire materiali provengono (es: rasa) e con l’aiuto di esperti
un’identità nazionale e le mostre qui insistono sui motivi di indigeni e gruppi culturali interessati. I gruppi che si
continuità tra le culture. Duncan e Wallach hanno sentono a disagio dovrebbero poter far sentire la propria
analizzato architettura, decorazione e allestimento storico- voce. Servono esperimenti che tentino di rappresentare
artistico nei musei di orientamento universalistico e prospettive multiple, ma è una sfida. Esplorando il terreno
giungono alla conclusione che ci sono fattori che creano riti multiculturale e interculturale, la comunità mussale potrà
di appartenenza civile e stabilirebbero una “continuità di svolgere un ruolo nella riflessione e nella mediazione delle
retaggio”. L’intervento più convincente è forse quello fatto esigenze dei vari gruppi, forse contribuendo alla
presso l’American Museum of Natural History di New York. costruzione di una nuova idea di noi stessi in quanto
Cameron ha operato una distinzione tra 2 tipi di nazione.

atteggiamenti museali: quello tradizionale (museo come


tempio) e quello recente (museo come fòro). Nel primo
caso assume una funzione universale e sovratemporale in
cui un campione di realtà viene preso come modello
obiettivo di comparazione per le percezioni individuali; nel
secondo caso il museo è un luogo adibito al confronto, alla
sperimentazione e al dibattito. Nei musei d’arte i curatori
lasciano al loro occhio la decisione finale quando si tratta
di scegliere cosa raccogliere e cosa inserire. La natura di
fòro, nei musei d’arte, si esprime nella complessità
maggiore delle attività che può fare il visitatore al museo. I
curatori e i progettisti stanno elaborando nuovi modi di dar
voce ai punti di vista alternativi e ciò vale quando le mostre
mirano a presentare l’opera di un’intera civiltà. Es: Hispanic
Art in the United States di Beardsley e Livingston al
Museum of Fine Arts di Houston. I curatori si sforzarono di
correggere una sottovalutazione del lavoro degli artisti
latino-americani e lo fecero istituendo un comitato di
esperti. Livingston e Beardsley vennero però criticati per
l’inadeguatezza degli apparati relativi alla storia, alla
diffusione e agli obiettivi sociali ed estetici propri degli
artisti ispanici e della cultura ispanica. Le critiche sono
state: 1) omettendo murales e installazioni, la mostra
sottovalutava il tratto di apertura politica; 2) la sezione dei
curatori favoriva i lavori folcloristici e primitivistici; 3)
l’allestimento interrompeva il legame delle opere con la
sfera del sociale. Alcuni degli specialisti coinvolti nella
mostra obiettarono che le facoltà e le risorse usate
potessero finire nelle mani di istituzioni e curatori non
ispanici. Le risposte di Beardsley e Livingstone: 1) murales
e installazioni sono difficili da trasportare e la mostra era
piena di altri riferimenti politici; 2) l’esposizione era stata
montata con le immagini idiomatiche esposte all’inizio; 3)
alcuni artisti non volevano riferimenti alla propria origine
etnica. Il tema era aperto a più risposte. Una mostra deve
assumersi il carico di essere rappresentativa di un intero
gruppo o regione. Il mondo mussale richiede interventi
innovativi in 3 aree: 1) rafforzamento delle istituzioni che
danno alle popolazioni l’opportunità di esercitare un
controllo sul modo in cui vengono presentate; 2)
l’espandersi delle competenze da parte dei musei per
quanto riguarda la presentazione delle culture; 3)
sperimentazione di progetti espositivi che consentano
l’offerta di prospettive multiple. Nel primo ambito ci sono
stati progressi, soprattutto nei musei afro- o ispano-
americani, pur non avendo fondi adeguati. Anche le mostre
di questi musei sono soggette a critiche (chi controlla

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