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Arte e territorio Anno scolastico 2012.

2013 Dario D’Antoni

Mentre a Firenze nel 1504


Michelangelo e Leonardo si
imponevano con la loro
grandezza, dalla città di Urbino
in Umbria giungeva un
giovane pittore, Raffaello
Sanzio (1483-1520).

Raffaello e l’ultimo Rinascimento


Egli proveniva dalla bottega
di Pietro Vannucci detto il
Perugino. Costui era un
maestro molto esperto e, al
pari del Ghirlandaio e di
Verrocchio, i maestri di
Michelangelo e di Leonardo, era pieno di incarichi e lavoro,
per cui aveva bisogno di una nutrita bottega di apprendisti. Tipico
esponente del Rinascimento, il Perugino dipingeva con grazia e
dolcissima dignità, e le sue opere sembrano aprire uno spiraglio su un
mondo più sereno e armonioso del nostro.
In tale atmosfera crebbe il giovane Raffaello, e arrivando a Firenze
si trovò nel pieno della sfida; Leonardo e Michelangelo stavano creando
capolavori artistici che nessuno prima di loro avrebbe sognato. Giovani
di altro carattere si sarebbero scoraggiati di fronte a questi giganti.
Raffaello no: era deciso a imparare, pur rendendosi conto di essere in
svantaggio per certi aspetti, giacché non possedeva l'ampio orizzonte
culturale di Leonardo né la potenza di Michelangelo. Ma mentre con
questi due geni era difficile trattare, imprevedibili e inafferrabili
com'erano per i comuni mortali, Raffaello era di indole dolce, benvoluto
e stimato dai mecenati più influenti.
Dai maggiori dipinti di Raffaello sembra provenire un senso di
naturalezza, di una grazia priva di ogni sforzo, ben lontana dalla potenza
tormentata sprigionata dalle opere di Michelangiolo. Sembra quasi
impossibile considerare le dolci madonne di Raffaello come frutto di un
lavoro duro e incessante. In realtà, però, la loro apparente semplicità è
conseguenza di una profonda meditazione, di attento calcolo e di una
immensa saggezza artistica

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La Madonna del Granduca


Un quadro comeLa
Madonna del Granduca è
veramente “classico”, nel senso
che per generazioni e generazioni
ha rappresentato l’immagine
stessa della perfezione, proprio
come era avvenuto nell’antichità
per le opere di Fidia e di Giotto.
Non ha bisogno di essere spiegato
nelle sue pieghe segrete e
nascoste, e per questo è “facile”.
Ma se la paragoniamo alle
innumerevoli opere con lo stesso
tema che l’hanno preceduta,
sentiamo che questa è l’unica che
ha pienamente raggiunto
semplicità e chiarezza assoluta.
Acquistata a fine 1700 da
Ferdinando III di Lorena, granduca
di Toscana, fu eseguita
probabilmente per un committente
privato tra il 1504 e il 1505.

Raffaello, memore delle Madonna del Granduca 1505


Olio su tavola, 84,4 x 55,9 cm
lezioni del Perugino e attento alle Galleria Palatina, Firenze
sperimentazioni tecniche di
Leonardo e di tutti i suoi più
coraggiosi contemporanei,
modella il viso della Vergine che sembra sfumare nell’ombra dello
sfondo e sembra farci sentire tutto il volume del corpo avvolto nel manto
che ricade in morbide e ampie pieghe. Trasferisce immediatamente in
noi la tenerezza e la saldezza con cui Maria regge il Bambino e tutto
contribuisce al perfetto equilibrio dell’insieme.
Ogni cosa è perfettamente bilanciata, basterebbe mutare un piccolo
particolare per alterare l’armonia generale del tutto.
Eppure non c’è niente di vuoto, incompleto o non finito nella
composizione: non potrebbe essere altrimenti, è come se fosse stata così
fin dall’inizio dei tempi.

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Dopo qualche anno trascorso a Firenze, Raffaello andò a Roma. Vi


arrivò probabilmente intorno al 1508, al tempo in cui Michelangiolo
cominciava a lavorare attorno alla Cappella Sistina. Giulio II trovò subito
lavoro anche per il giovane e amabile artista affidandogli l’incarico di
decorare le pareti di
alcune stanze del
Vaticano. Raffaello diede
prova della sua perfetta
padronanza del disegno
e dell’equilibrio
compositivo in una serie di
affreschi eseguiti sulle
pareti e sui soffitti delle
Stanze Vaticane. Ma per
apprezzare pienamente
la bellezza di queste

Stanza della Segnatura 1511 ca.


Città del Vaticano, Roma

opere occorre passare


un certo tempo in
queste stanze,
gustando armonia e
varietà delle immagini
nel loro complesso,
cariche come sono di
rimandi filosofici e
sapienti.
Tolte dal loro ambiente
e ridotte di dimensioni
come fatto in queste
miniature accanto, le
figure sembrano
fredde, perdono
interesse e non sono
più elementi di una armoniosa e complessa melodia.

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Il viaggio di Galatea
Ma nel caso di un affresco di
formato più ridotto che Raffaello
dipinse nella villa di un ricco
banchiere, Agostino Chigi, oggi
detta “La Farnesina”, le cose non
stanno così.
Raffaello derivò il tema da una
strofa di Angelo Poliziano, tratta da
un poemetto che aveva ispirato
anche La nascita di Venere di
Sandro Botticelli.
Il goffo Polifemo, a sinistra, canta
una canzone d’amore alla ninfa
Galatea che, correndo sulle onde
sopra un carro trascinato da due
delfini, ride di lui, mentre un allegro
gruppo di divinità marine e di ninfe Il viaggio di Galatea 1511
Affresco, 295,4 x 225 cm
la circonda. Villa Farnesina, Roma

La figura del gigante doveva


essere disegnata in un altro
punto della sala, mentre
l’affresco di Raffaello è quello
sulla sinistra della parete, con
un finto tendaggio dipinto
alla base. Per quanto a lungo
si guardi questa pittura,
bellezze sempre nuove e
complesse vengono alla luce
nella composizione.
Ogni figura sembra
controbilanciarne un’altra,
ogni movimento sembra
rispondere ad un movimento
contrario. Ecco gli amorini
con l’arco e le frecce di
Cupido mirare al cuore della
ninfa: non solo i due bambini
alati di destra e di sinistra
sembrano specchiarsi uno

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nell’altro, ma anche quello che nuota sotto il carro sembra


corrispondere, nel profilo e nel
movimento, a quello in volo in cima
all’affresco. Lo stesso vale per il gruppo
delle divinità marine che sembrano
ruotare intorno alla ninfa. Due di esse, ai
margini, soffiano nelle trombe, mentre
due coppie in primo piano e nello
sfondo si abbracciano.
Ma tutti questi movimenti sembrano
riflessi nella figura di Galatea. Il suo
carro corre da sinistra a destra e il vento
spinge all’indietro il suo mantello, ma

nell’udire la strana canzone d’amore lei si volta e sorride, mentre tutte le


linee che compongono il dipinto -dalle frecce degli amorini alle redini
che stringe tra le mani- convergono verso il suo bellissimo viso al centro
del dipinto.
Con questi mezzi Raffaello, senza provocare disordine o squilibrio, ha
ottenuto in tutto l’affresco un effetto di moto continuo. Ed è proprio per
questa suprema maestria nella disposizione delle figure e per la sapienza
nella composizione che gli artisti di tutti i tempi hanno avuto per lui tanta
ammirazione. Come Michelangiolo aveva raggiunto la padronanza
perfetta del corpo umano così Raffaello era riuscito a toccare la meta
alla quale aveva mirato invano la generazione precedente: la
composizione perfetta e armoniosa di figure in libero movimento.
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Un altro elemento nell’opera di Raffaello suscitò l’ammirazione dei


contemporanei e dei posteri: la pura bellezza delle figure. Terminata la
Galatea, un
cortigiano romano gli
domandò dove mai
avesse trovato al
mondo una modella
di tale bellezza. Egli
rispose che non
copiava una modella
ben determinata, ma
seguiva “una certa
idea” che gli si era
formata in mente.
Egli dunque aveva
abbandonato la
fedele imitazione della natura -ambizione di tanti artisti del
Quattrocento- e usava deliberatamente un tipo immaginario di bellezza
codificato nella sua mente.
Il processo è sottile: nell’antichità classica si cercava la “bellezza ideale”,
ossia il lento avvicinarsi all’imitazione più esatta della natura.
Adesso con Raffaello il procedimento è inverso: gli artisti tentano di
modificare la natura secondo l’idea della bellezza che si sono formati
guardando le statue classiche.
È un percorso rischioso, perché, se ci si affida a una memoria idealizzata
e personalizzata, le opere possono risultare insipide o pretenziose. Ma per
Raffaello, almeno per lui, non c’era tale pericolo, in quanto era capace
di idealizzare ogni cosa senza mettere in dubbio la spontaneità e la
vivacità delle composizioni.
Non c’è nulla di schematico o freddo nella bellezza di Galatea:
questa figura appartiene a un luminoso mondo di amore e di bellezza, il
mondo dei classici quale lo immaginavano gli umanisti e gli artisti del
Cinquecento italiano.
È questo risultato che rese Raffaello famoso nel corso dei secoli.

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Coloro che legano il nome


di Raffaello solo a madonne
bellissime o a figure
idealizzate possono stupirsi
nel vedere il ritratto da lui
eseguito di papa Leone X
de’ Medici affiancato da
due cardinali.
Non vi è nulla di idealizzato
nel volto leggermente
flaccido del papa miope
che ha appena esaminato
un manoscritto antico. I
velluti e i damaschi nei vari
toni caldi aumentano
l’atmosfera di lusso e di
potere, ma è facile
indovinare che queste
persone non sono Papa Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de'
esattamente a proprio agio. Rossi 1518 Olio su tavola, 154 x 119 cm
Galleria degli Uffizi, Firenze

Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami


Il Ritratto di Tommaso Fedra
Inghirami, illustre prefetto della
B i b l i o t e c a Va t i c a n a , n o n
nasconde nulla all’evidenza dei
fatti. Lo strabismo dell’occhio
destro viene rappresentato senza
alcuna censura o
preoccupazione morale.
Raffaello anzi fa del difetto
fisico del suo personaggio il
centro di attenzione dello
splendido e provocatorio dipinto.
Infatti l’artista sceglie di
anteporre il rispetto della realtà
all’idealizzazione imperante nella
ritrattistica contemporanea.

Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami 1516


Olio su tavola, 91 x 61 cm
Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Firenze Raffaello e l’ultimo Rinascimento Pagina 7
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Raffaello intuisce in maniera geniale di poter trasformare un elemento di


disturbo in un pretesto di provocazione estetica, proprio grazie alla sua
ostentazione.
La concezione tradizionale della bellezza estetica si trasferisce dal
contenuto evidente al significato nascosto: qui si celebra la grandezza
letteraria del personaggio rappresentato, la sua qualità intellettuale e la
sua grande apertura mentale, il difetto fisico è schiacciato dall’evidente
riferimento a un’immagine superiore e assoluta.
Il Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami trasporta l’iniziale curiosità
per il difetto verso una incondizionata ammirazione delle qualità morali
dell’uomo ispirato e immerso nello studio.

Erano tempi difficili, perché proprio mentre Raffaello eseguiva


questi ritratti di religiosi e di papi Lutero aveva attaccato il Vaticano per
avere organizzato una raccolta di denaro per la nuova basilica di San
Pietro. E proprio Raffaello fu incaricato da Leone X, alla morte di
Bramante nel 1514, di completare il progetto per San Pietro, divenendo
di fatto architetto, studiando le rovine dell’antica Roma, progettando
ville e palazzi.
Diverso dal suo grande antagonista Michelangiolo, andava d’accordo
con tutti e riuscì ad organizzare un’attiva bottega. Grazie al suo
carattere socievole i dotti e i dignitari della corte papale divennero suoi
amici. Corse persino voce che egli fosse creato cardinale quando morì, il
giorno del suo trentasettesimo compleanno (quasi alla stessa età di
Mozart), dopo aver creato in così breve tempo una varietà incredibile di
capolavori.
Uno dei letterati contemporanei più famosi, il cardinale Bembo,
compose l’epitaffio che orna la sua tomba al Pantheon:

Ille  hic  est  Raphael,  timuit  quo  sospite  vinci


Rer5m  mag7a  parens  et  moriente  mori.1

1“Qui giace Raffaello, Madre Natura temette, finché egli visse / di essere da lui vinta e,
quando si spense, di morire insieme a lui”
Raffaello e l’ultimo Rinascimento Pagina 8
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Tutte le considerazioni sono rielaborate e sintetizzate da Dario D’Antoni.


Le citazioni sono liberamente tratte dai testi

Ernst H. Gombrich Il mondo dell’arte (Verona 1952)


Honour-Fleming Storia universale dell’arte (Bari 1982)

Ernesto L. Francalanci Da Giotto al Caravaggio (Novara 1989)

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