Michelangelo e Leonardo si imponevano con la loro grandezza, dalla città di Urbino in Umbria giungeva un giovane pittore, Raffaello Sanzio (1483-1520).
Raffaello e l’ultimo Rinascimento
Egli proveniva dalla bottega di Pietro Vannucci detto il Perugino. Costui era un maestro molto esperto e, al pari del Ghirlandaio e di Verrocchio, i maestri di Michelangelo e di Leonardo, era pieno di incarichi e lavoro, per cui aveva bisogno di una nutrita bottega di apprendisti. Tipico esponente del Rinascimento, il Perugino dipingeva con grazia e dolcissima dignità, e le sue opere sembrano aprire uno spiraglio su un mondo più sereno e armonioso del nostro. In tale atmosfera crebbe il giovane Raffaello, e arrivando a Firenze si trovò nel pieno della sfida; Leonardo e Michelangelo stavano creando capolavori artistici che nessuno prima di loro avrebbe sognato. Giovani di altro carattere si sarebbero scoraggiati di fronte a questi giganti. Raffaello no: era deciso a imparare, pur rendendosi conto di essere in svantaggio per certi aspetti, giacché non possedeva l'ampio orizzonte culturale di Leonardo né la potenza di Michelangelo. Ma mentre con questi due geni era difficile trattare, imprevedibili e inafferrabili com'erano per i comuni mortali, Raffaello era di indole dolce, benvoluto e stimato dai mecenati più influenti. Dai maggiori dipinti di Raffaello sembra provenire un senso di naturalezza, di una grazia priva di ogni sforzo, ben lontana dalla potenza tormentata sprigionata dalle opere di Michelangiolo. Sembra quasi impossibile considerare le dolci madonne di Raffaello come frutto di un lavoro duro e incessante. In realtà, però, la loro apparente semplicità è conseguenza di una profonda meditazione, di attento calcolo e di una immensa saggezza artistica
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La Madonna del Granduca
Un quadro comeLa Madonna del Granduca è veramente “classico”, nel senso che per generazioni e generazioni ha rappresentato l’immagine stessa della perfezione, proprio come era avvenuto nell’antichità per le opere di Fidia e di Giotto. Non ha bisogno di essere spiegato nelle sue pieghe segrete e nascoste, e per questo è “facile”. Ma se la paragoniamo alle innumerevoli opere con lo stesso tema che l’hanno preceduta, sentiamo che questa è l’unica che ha pienamente raggiunto semplicità e chiarezza assoluta. Acquistata a fine 1700 da Ferdinando III di Lorena, granduca di Toscana, fu eseguita probabilmente per un committente privato tra il 1504 e il 1505.
Raffaello, memore delle Madonna del Granduca 1505
Olio su tavola, 84,4 x 55,9 cm lezioni del Perugino e attento alle Galleria Palatina, Firenze sperimentazioni tecniche di Leonardo e di tutti i suoi più coraggiosi contemporanei, modella il viso della Vergine che sembra sfumare nell’ombra dello sfondo e sembra farci sentire tutto il volume del corpo avvolto nel manto che ricade in morbide e ampie pieghe. Trasferisce immediatamente in noi la tenerezza e la saldezza con cui Maria regge il Bambino e tutto contribuisce al perfetto equilibrio dell’insieme. Ogni cosa è perfettamente bilanciata, basterebbe mutare un piccolo particolare per alterare l’armonia generale del tutto. Eppure non c’è niente di vuoto, incompleto o non finito nella composizione: non potrebbe essere altrimenti, è come se fosse stata così fin dall’inizio dei tempi.
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Dopo qualche anno trascorso a Firenze, Raffaello andò a Roma. Vi
arrivò probabilmente intorno al 1508, al tempo in cui Michelangiolo cominciava a lavorare attorno alla Cappella Sistina. Giulio II trovò subito lavoro anche per il giovane e amabile artista affidandogli l’incarico di decorare le pareti di alcune stanze del Vaticano. Raffaello diede prova della sua perfetta padronanza del disegno e dell’equilibrio compositivo in una serie di affreschi eseguiti sulle pareti e sui soffitti delle Stanze Vaticane. Ma per apprezzare pienamente la bellezza di queste
Stanza della Segnatura 1511 ca.
Città del Vaticano, Roma
opere occorre passare
un certo tempo in queste stanze, gustando armonia e varietà delle immagini nel loro complesso, cariche come sono di rimandi filosofici e sapienti. Tolte dal loro ambiente e ridotte di dimensioni come fatto in queste miniature accanto, le figure sembrano fredde, perdono interesse e non sono più elementi di una armoniosa e complessa melodia.
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Il viaggio di Galatea Ma nel caso di un affresco di formato più ridotto che Raffaello dipinse nella villa di un ricco banchiere, Agostino Chigi, oggi detta “La Farnesina”, le cose non stanno così. Raffaello derivò il tema da una strofa di Angelo Poliziano, tratta da un poemetto che aveva ispirato anche La nascita di Venere di Sandro Botticelli. Il goffo Polifemo, a sinistra, canta una canzone d’amore alla ninfa Galatea che, correndo sulle onde sopra un carro trascinato da due delfini, ride di lui, mentre un allegro gruppo di divinità marine e di ninfe Il viaggio di Galatea 1511 Affresco, 295,4 x 225 cm la circonda. Villa Farnesina, Roma
La figura del gigante doveva
essere disegnata in un altro punto della sala, mentre l’affresco di Raffaello è quello sulla sinistra della parete, con un finto tendaggio dipinto alla base. Per quanto a lungo si guardi questa pittura, bellezze sempre nuove e complesse vengono alla luce nella composizione. Ogni figura sembra controbilanciarne un’altra, ogni movimento sembra rispondere ad un movimento contrario. Ecco gli amorini con l’arco e le frecce di Cupido mirare al cuore della ninfa: non solo i due bambini alati di destra e di sinistra sembrano specchiarsi uno
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nell’altro, ma anche quello che nuota sotto il carro sembra
corrispondere, nel profilo e nel movimento, a quello in volo in cima all’affresco. Lo stesso vale per il gruppo delle divinità marine che sembrano ruotare intorno alla ninfa. Due di esse, ai margini, soffiano nelle trombe, mentre due coppie in primo piano e nello sfondo si abbracciano. Ma tutti questi movimenti sembrano riflessi nella figura di Galatea. Il suo carro corre da sinistra a destra e il vento spinge all’indietro il suo mantello, ma
nell’udire la strana canzone d’amore lei si volta e sorride, mentre tutte le
linee che compongono il dipinto -dalle frecce degli amorini alle redini che stringe tra le mani- convergono verso il suo bellissimo viso al centro del dipinto. Con questi mezzi Raffaello, senza provocare disordine o squilibrio, ha ottenuto in tutto l’affresco un effetto di moto continuo. Ed è proprio per questa suprema maestria nella disposizione delle figure e per la sapienza nella composizione che gli artisti di tutti i tempi hanno avuto per lui tanta ammirazione. Come Michelangiolo aveva raggiunto la padronanza perfetta del corpo umano così Raffaello era riuscito a toccare la meta alla quale aveva mirato invano la generazione precedente: la composizione perfetta e armoniosa di figure in libero movimento. Raffaello e l’ultimo Rinascimento Pagina 5 Arte e territorio Anno scolastico 2012.2013 Dario D’Antoni
Un altro elemento nell’opera di Raffaello suscitò l’ammirazione dei
contemporanei e dei posteri: la pura bellezza delle figure. Terminata la Galatea, un cortigiano romano gli domandò dove mai avesse trovato al mondo una modella di tale bellezza. Egli rispose che non copiava una modella ben determinata, ma seguiva “una certa idea” che gli si era formata in mente. Egli dunque aveva abbandonato la fedele imitazione della natura -ambizione di tanti artisti del Quattrocento- e usava deliberatamente un tipo immaginario di bellezza codificato nella sua mente. Il processo è sottile: nell’antichità classica si cercava la “bellezza ideale”, ossia il lento avvicinarsi all’imitazione più esatta della natura. Adesso con Raffaello il procedimento è inverso: gli artisti tentano di modificare la natura secondo l’idea della bellezza che si sono formati guardando le statue classiche. È un percorso rischioso, perché, se ci si affida a una memoria idealizzata e personalizzata, le opere possono risultare insipide o pretenziose. Ma per Raffaello, almeno per lui, non c’era tale pericolo, in quanto era capace di idealizzare ogni cosa senza mettere in dubbio la spontaneità e la vivacità delle composizioni. Non c’è nulla di schematico o freddo nella bellezza di Galatea: questa figura appartiene a un luminoso mondo di amore e di bellezza, il mondo dei classici quale lo immaginavano gli umanisti e gli artisti del Cinquecento italiano. È questo risultato che rese Raffaello famoso nel corso dei secoli.
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Coloro che legano il nome
di Raffaello solo a madonne bellissime o a figure idealizzate possono stupirsi nel vedere il ritratto da lui eseguito di papa Leone X de’ Medici affiancato da due cardinali. Non vi è nulla di idealizzato nel volto leggermente flaccido del papa miope che ha appena esaminato un manoscritto antico. I velluti e i damaschi nei vari toni caldi aumentano l’atmosfera di lusso e di potere, ma è facile indovinare che queste persone non sono Papa Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' esattamente a proprio agio. Rossi 1518 Olio su tavola, 154 x 119 cm Galleria degli Uffizi, Firenze
Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami
Il Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami, illustre prefetto della B i b l i o t e c a Va t i c a n a , n o n nasconde nulla all’evidenza dei fatti. Lo strabismo dell’occhio destro viene rappresentato senza alcuna censura o preoccupazione morale. Raffaello anzi fa del difetto fisico del suo personaggio il centro di attenzione dello splendido e provocatorio dipinto. Infatti l’artista sceglie di anteporre il rispetto della realtà all’idealizzazione imperante nella ritrattistica contemporanea.
Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami 1516
Olio su tavola, 91 x 61 cm Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Firenze Raffaello e l’ultimo Rinascimento Pagina 7 Arte e territorio Anno scolastico 2012.2013 Dario D’Antoni
Raffaello intuisce in maniera geniale di poter trasformare un elemento di
disturbo in un pretesto di provocazione estetica, proprio grazie alla sua ostentazione. La concezione tradizionale della bellezza estetica si trasferisce dal contenuto evidente al significato nascosto: qui si celebra la grandezza letteraria del personaggio rappresentato, la sua qualità intellettuale e la sua grande apertura mentale, il difetto fisico è schiacciato dall’evidente riferimento a un’immagine superiore e assoluta. Il Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami trasporta l’iniziale curiosità per il difetto verso una incondizionata ammirazione delle qualità morali dell’uomo ispirato e immerso nello studio.
Erano tempi difficili, perché proprio mentre Raffaello eseguiva
questi ritratti di religiosi e di papi Lutero aveva attaccato il Vaticano per avere organizzato una raccolta di denaro per la nuova basilica di San Pietro. E proprio Raffaello fu incaricato da Leone X, alla morte di Bramante nel 1514, di completare il progetto per San Pietro, divenendo di fatto architetto, studiando le rovine dell’antica Roma, progettando ville e palazzi. Diverso dal suo grande antagonista Michelangiolo, andava d’accordo con tutti e riuscì ad organizzare un’attiva bottega. Grazie al suo carattere socievole i dotti e i dignitari della corte papale divennero suoi amici. Corse persino voce che egli fosse creato cardinale quando morì, il giorno del suo trentasettesimo compleanno (quasi alla stessa età di Mozart), dopo aver creato in così breve tempo una varietà incredibile di capolavori. Uno dei letterati contemporanei più famosi, il cardinale Bembo, compose l’epitaffio che orna la sua tomba al Pantheon:
Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci
Rer5m mag7a parens et moriente mori.1
1“Qui giace Raffaello, Madre Natura temette, finché egli visse / di essere da lui vinta e, quando si spense, di morire insieme a lui” Raffaello e l’ultimo Rinascimento Pagina 8 Arte e territorio Anno scolastico 2012.2013 Dario D’Antoni
Tutte le considerazioni sono rielaborate e sintetizzate da Dario D’Antoni.
Le citazioni sono liberamente tratte dai testi
Ernst H. Gombrich Il mondo dell’arte (Verona 1952)
Honour-Fleming Storia universale dell’arte (Bari 1982)
Ernesto L. Francalanci Da Giotto al Caravaggio (Novara 1989)
