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Rodolfo Battistini

Giovanni Santi, Pietro Perugino


e la sua Bottega a Santa Maria Nuova

La Visitazione1 di Giovanni Santi (Colbordolo, laborazione di Evangelista di Pian di Meleto, A fronte


Giovanni Santi, La Visi-
ante 1439 - Urbino, 1494) venne menzionata mantenendo comunque un giudizio negativo10. tazione (Fano, Chiesa di
da Marcello Oretti2, con l’errata attribuzione Intorno al 1490 la riferiscono anche Germano Santa Maria Nuova)
ad Andrea Sacchi, sopra l’organo della chiesa di Mulazzani11, Franco Martelli12 e Maria Grazia
Santa Maria Nuova. Nel 1822 Luigi Pungileoni Ciardi Duprè Dal Poggetto13; mentre Ranieri
rimase sconcertato nel costatare che il quadro era Varese14, per il forte legame con la pala di
stato inchiodato al soffitto3, mentre era tornato Gradara del 1484, l’anticipa al 1484-85 e acco-
all’originaria funzione di pala d’altare, quando glie con articolate motivazioni l’invito, propo-
lo vide Passavant4. Nel frattempo era intervenu- sto da chi scrive, a rivedere il giudizio negativo
to il Conte Pompeo di Montevecchio, al quale si avanzato in precedenza dalla critica15. La qualità
deve il merito di essersi adoperato per riportare esecutiva del dipinto è stata infine riconosciuta
la tavola in una collocazione più degna che cor- da Maria Rosaria Valazzi 16 che ha evidenziato
risponde all’attuale: il primo altare a sinistra per la minuziosa accuratezza nella resa dei partico-
chi entra. L’erroneo riferimento ad Andrea Sacchi lari, l’attitudine a creare il volume dei panneggi
dimostra la conoscenza, da parte di Marcello dosando con accortezza colore pesante e velatu-
Oretti, di una rarissima guida-catalogo, Pitture re trasparenti, all’interno di un sistema croma-
d’Uomini Eccellenti, che si vedono in diverse chiese tico ravvivato da passaggi di diversa rifrazione
di Fano, in Fano, nella stampa di Andrea Donati, luminosa di ispirazione fiamminga. L’altissima
databile entro il quarto decennio del XVIII se- sapienza artigianale di Giovanni Santi è con ra-
colo, conservata in due copie presso la Biblioteca gione considerata, dalla studiosa, la causa prin-
Federiciana di Fano5, nella quale6 il quadro è ri- cipale del suo successo ed è stato anche il lascito
cordato sopra l’organo ed assegnato al seicente- professionale più rilevante trasmesso al figlio
sco pittore laziale. Evidentemente, la difficoltà di Raffaello, come hanno dimostrato le recenti
leggere la firma del pittore, in una tavola collo- indagini di Tom Henry e Carol Plazzotta17. La
cata così in alto, ha portato a questo e a un altro, pala costituisce un’ulteriore prova del costante
altrimenti inspiegabile, riferimento al bolognese riutilizzo di modelli e schemi compositivi, pra-
Giovanni Giuseppe Santi (1644-1719), contenu- tica di certo consueta nell’organizzazione del
to in una più tarda guida settecentesca, Quadri lavoro pittorico quattrocentesco, ma ricorrente
e pitture che vi sono nelle chiese di Fano7. Eppure con peculiare sistematicità nella bottega san-
esisteva una guida ancora più antica di quella tiana, come Ranieri Varese ha evidenziato18. Le
stampata da Andrea Donati, pubblicata solo nel protagoniste dell’incontro sono collocate su un
1909, dove la Visitazione è riportata con la giusta terreno ritagliato da una cesura, come avviene in
assegnazione, non sappiamo, però, se dovuta a altre composizioni19, la tipologia della Vergine,
successive correzioni8. La storiografia artistica, ripetuta all’interno stesso del dipinto nella don-
data la presenza della firma, non ha contesta- na all’estrema destra, è stata riproposta più volte
to l’attribuzione, ma, soprattutto in passato, la per lo stesso soggetto20 ed utilizzata anche per la
qualità dell’opera; inoltre non c’è concordanza musa Polymnia, appartenente alla serie dipinta
sulla datazione. da Giovanni Santi, tra il 1480 ed il 1490, per il
In più occasioni Giovanni Battista Cavalcaselle, tempietto delle Muse del Palazzo di Federico di
ha criticato sia l’impaginazione prospettica che Montefeltro21. Al medesimo complesso appartie-
l’intonazione dei colori della tavola, datata pri- ne la musa Clio, il cui schema è stato adattato
ma degli affreschi di Cagli, dunque ante 14819. all’ancella posta sul piano più arretrato del grup-
Al contrario Adolfo Venturi l’ha spostata alla po a sinistra, nella Visitazione, oltre a ricompa-
tarda attività dell’artista ed ha ipotizzato la col- rire, con maggiori modifiche, in altre opere di

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LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Giovanni, come l’Arcangelo Raffaele con Tobiolo produzione santiana, perché non avendo ulterio-
e la Santa Martire, della Galleria Nazionale delle ri termini di confronto, non è possibile verificare
Marche di Urbino. Questa immagine è stretta- se anche in altri casi l’estrema perizia disegnativa
mente collegata ad uno splendido disegno22 con contrasti con il livello della trascrizione pittori-
una figura femminile di fronte ad una formazio- ca 29.
ne rocciosa, condotto con estrema padronanza Il problema è tuttora irrisolto ed anche Tom
nell’uso della penna, per descrivere con tratti Henry30, pur convinto che si tratti del disegno
sciolti e sicuri lo studiato andamento del pan- preparatorio per la Clio, non esclude la possibi-
neggio, così come grande maestria viene dimo- lità che Giovanni Santi possa averlo ricevuto da
strata nell’orchestrare le vibrazioni chiaroscurali Perugino, l’unico artista, secondo lo studioso,
che determinano i volumi. La qualità del foglio che potrebbe contendere il ruolo di autore del fo-
ha indotto la critica, in passato, ad avanzare i glio. Quest’ultima considerazione è di notevole
nomi di Mantegna, Botticelli, Perugino, fino a importanza, perché testimonierebbe rapporti tra
quando l’indubbio collegamento con i dipinti di Giovanni Santi e Perugino ancor più stretti di
Giovanni Santi ha indirizzato verso quest’ulti- quanto già sia noto, con inevitabili conseguenze
mo la ricerca attributiva 23, anche se la mancata riguardo alla formazione di Raffaello. Nessuna
ricostruzione dell’opera grafica del maestro non dipendenza invece, da parte di Giovanni Santi,
permette un’assegnazione definitiva e proprio nei confronti dell’Annunciazione di Perugino per
l’altezza della sua esecuzione, superiore alle tra- Santa Maria Nuova, nella tavola con analogo
scrizioni pittoriche, rappresenta l’ostacolo prin- soggetto eseguita intorno al 148531, per la chie-
cipale. Stefano Tumidei24 considerava il disegno sa di Santa Maria Maddalena di Senigallia, ora
non il cartone preparatorio per la Clio, ma una appartenente alla Pinacoteca di Brera di Milano,
copia immediatamente successiva, più alta del ma attualmente in deposito ad Urbino, nella
dipinto; mentre Gigetta Dalli Regoli25 avanzava Casa Natale di Raffaello, forse destinata ad essere
la tesi che Santi potesse aver utilizzato un mo- trasferita nel Palazzo di Federico di Montefeltro.
dello creato da un altro artista. Molto interes- Con alcune varianti riguardo ai capitelli dei pi-
sante è la posizione di Paul Joannides26, il quale lastri ed alla copertura della loggia, ritorna, in
pur ammettendo, per il disegno, la funzione di controparte, l’architettura già posta alle spalle di
modello per la musa Clio, lo definiva una rie- Sant’Elisabetta nella Visitazione di Fano, con la
laborazione della figura pollaiolesca che l’autore quale ha in comune anche l’immagine di Maria.
aveva in precedenza utilizzato nella Visitazione A questo proposito è stata già notata la deriva-
di Fano27, sottolineando la cultura fiorentina e zione dalle scenografie teatrali che sicuramente
l’alta qualità del foglio, superiore a tutte le cre- il pittore deve aver progettato nell’ambito della
azioni dipinte di Giovanni Santi, paragonabile sua attività di organizzatore di spettacoli teatra-
piuttosto ai disegni di Raffaello. L’elaborazione li32; schemi adattabili alle varie situazioni come
del disegno è stata ricondotta, senza dubbio, alla i cartoni per le singole figure, all’interno di una
bottega del pittore di Colbordolo, in funzione bottega perfettamente in grado di far fronte a
della musa Clio, da Ranieri Varese, secondo il svariati impegni: un’anticipazione in scala mi-
quale non è metodologicamente corretto disco- nore di quello che sarà la bottega del figlio, a
noscere la paternità di Santi, basandosi proprio Roma.
sull’alta qualità dell’opera 28, ma lo scarto con le I recentissimi studi confluiti nel catalogo per la
corrispondenti realizzazioni pittoriche è stato di mostra sulla formazione urbinate di Raffaello,
recente ribadito da Agnese Vastano, tanto da in- appena conclusa, hanno concordemente inserito
durla ad ammettere con riserva il disegno nella la tavola di Santa Maria Nuova fra la prove mi-

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GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

gliori di Giovanni Santi risalenti al periodo tra il Peruzzi il suo interessamento lo dobbiamo riferi-
1485 e il 1490, rivedendo, nel contempo, le fonti re non alla chiesa di Santa Maria Nuova presso
dei riferimenti perugineschi presenti nella San Lazzaro, ma addirittura al primo insedia-
Visitazione, non troppo diffusi comunque, circo- mento dei Minori Osservanti presso il Ponte
scritti, come già ricordato, essenzialmente alla Metauro e non sono ancora note la ragioni che
figura collegata alla musa Clio e da ricercarsi, in hanno causato un ritardo di oltre trent’anni per
ogni caso, non nell’attività di Pietro Vannucci ottemperare alle sue volontà, indirizzate infine
per la chiesa fanese, ma nei precedenti interventi ad un’altra chiesa. Il testamento del nipote fa ri-
per la Cappella Sistina33. La prima attestazione ferimento solo al completamento dell’apparato
della presenza di Perugino a Fano risale al 21 decorativo della cappella, ma costituisce un for-
aprile 1488, data del contratto34 per la pala desti- te indizio che sempre alla committenza dei
nata all’altar maggiore della chiesa di Santa Peruzzi si debba anche la corrispondente pala, a
Maria Nuova, naturalmente quella extra moenia quella data, quindi, già al suo posto, o in corso
presso San Lazzaro, dalla quale provengono tut- di esecuzione; d’altra parte, fra le poche parole
te le opere qui considerate. La commissione fu che è possibile ricostruire nella frammentaria
finanziata con un lascito di Durante Fanese iscrizione posta sulla cassapanca, dipinta alla
“quondam Giovanni Vianutii de Durantibus de base del quadro, si distinguono il nome Galeotto
Castro Durante”, il quale però aveva destinato e la qualifica di pontiniere, tanto da aver indotto
in precedenza la somma di trecento ducati d’oro Dante Piermattei ad ipotizzare che il quadro sia
veneti, come si evince dal testamento del 17 stato un omaggio da parte di Pietro alla memo-
maggio 148535, per ornare e dipingere la cappel- ria dello zio paterno43. Le ricerche archivistiche
la dell’Annunciazione. Il legato, per ragioni non di Giuseppina Boiani Tombari44 hanno fatto ri-
ancora chiare, venne utilizzato diversamente, emergere una serie di documenti, tutti datati 26
come dimostra il contratto del 1488 e varie ipo- febbraio 1479, rivelatori di un passaggio di de-
tesi sono state avanzate riguardo all’identità del naro, incredibilmente complesso e tuttora ogget-
reale committente dell’Annunciazione36 : Fausta to di studio, in cui sono coinvolti, nella decisione
Gualdi Sabatini37 e Pietro Scarpellini38 hanno di dotare la chiesa di un quadro con l’
seguito Canuti39 nell’indicare al proposito Annunciazione, Filippo Laurentii, a quel tempo
Donna Fiumana, figlia di Galeotto Piccione sindaco dei Minori Osservanti, Luigi Arnolfi,
“pontiniere”, cioè custode del ponte sul Metauro, Pietro e Giovanni Peruzzi; quest’ultimo con un
mentre Dante Piermattei40 ha recentemente pro- ruolo principale. Se fosse dimostrata la datazio-
posto una più attenta lettura del testamento del ne al 1489, già proposta da Canuti45, confermata
nobile fanese Pietro Peruzzi41, citato da Pietro poi da Scarpellini46, essa farebbe di questo qua-
Scarpellini per la datazione del dipinto. Nel do- dro la prima opera realizzata da Pietro Vannucci
cumento, datato 12 gennaio 1489, il testatore a Fano. Sotto lo sguardo dell’Eterno benedicente
nominava la moglie Maddalena Marcolini ese- entro una raggiera rotonda con serafini, l’arcan-
cutrice testamentaria per ottemperare all’impe- gelo Gabriele con il giglio, simbolo dell’amore
gno assunto dallo zio Galeotto Petrucci di desti- puro e virginale, inginocchiato davanti al miste-
nare trenta ducati per dotare la cappella dell’An- ro dell’incarnazione, al quale allude la colomba
nunciazione di paramenti e ornamenti. E’ docu- dello Spirito Santo, si rivolge a Maria che ha in-
mentato42 che Galeotto Petrucci esercitava la terrotto la lettura, abbandonando il libro sulla
carica di pontiniere molti anni prima, nel 1446 cassapanca, con un moto istintivo in direzione
ed era già morto nel 1459; quindi se si tratta del- opposta rispetto all’arcangelo, contraddetto dal-
la stessa persona citata nel testamento di Pietro lo sguardo e dal capo, abbassati verso Gabriele in

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LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

segno di devota sottomissione, espressa anche Pietro, San Paolo, San Giacomo Maggiore della
dall’atteggiamento della mani, secondo codici chiesa di Santa Maria delle Grazie, a Senigallia,
iconografici in voga sia presso i maestri umbro- inserita in un complesso conventuale sempre dei
toscani che nella pittura fiamminga47. In questo Francescani Osservanti, fondato nel 1491 da
modo Perugino è riuscito a sintetizzare in un’un- Giovanni Della Rovere, Signore di Senigallia,
ca immagine il momento della conturbatio di marito di Giovanna di Montefeltro, per scioglie-
Maria e quello seguente della piena accettazione re il voto di costruire un convento e una chiesa
della volontà divina; una soluzione poi ripropo- se avessero avuto la grazia di un erede. Voto
sta negli stessi termini, ma in un contesto archi- esaudito il 25 marzo 1490 con la nascita di
tettonico diverso, nella successiva Annunciazione Francesco Maria Della Rovere, futuro Duca di
Ranieri di Perugia. Nella pala di Fano abbiamo Urbino. Lo stemma della Famiglia Peruzzi sulla
una delle prime apparizioni della rappresenta- cassapanca ai piedi del trono della Vergine ha già
zione architettonica caratterizzante le creazioni indotto alcuni studiosi ad escludere la commit-
peruginesche48 più pregevoli, tra le seconda metà tenza roveresca per la pala di Senigallia50 e, al
degli anni ottanta e tutti gli anni novanta del riguardo, mi sembra molto interessante l’ipotesi
Quattrocento: la solenne loggia a quattro cam- avanzata da Dante Piermattei sulla possibilità
pate coperte da volte a crociera, impostate su pi- che la famiglia dei Minori dell’Osservanza fane-
lastri a base quadrata49, aperta alle profondità del se abbia contribuito alla nascita di quella seni-
cielo, all’interno della quale risaltano le figure. galliese51; dunque non escluderei che la tavola
All’inizio il motivo architettonico rammentava ora a Senigallia sia stata dipinta subito dopo
ancora l’enfatizzazione dello spazio scorciato dal l’Annunciazione, per la stessa chiesa di Santa
basso verso l’alto delle soluzioni melozzesche, Maria Nuova, sempre su committenza dei
mentre nelle versioni successive tale effetto con- Peruzzi, poi sostituita dalla Pala di Durante che
trastato si attenuerà in una più distesa continuità ne riprende lo schema. Gli stretti rapporti fra i
spaziale tra i personaggi, le architetture e il pae- Minori di Fano e il convento di Senigallia po-
saggio, come nella Pala Nasi, ora all’Alte trebbero spiegare il trasferimento del quadro.
Pinakothek di Monaco, vicina anche nella cro- Nel caso in cui quest’ultimo fosse stato destinato
nologia all’Annunciazione di Fano. La ripetizio- ad una cappella privata del Peruzzi, le relazioni
ne del grande vano aperto sullo squarcio centra- della famiglia sia con i Della Rovere che con il
le di paesaggio, a commento musicale ritmico convento di Santa Maria delle Grazie52, potreb-
delle figure distribuite nello spazio, era, con evi- bero aiutare a comprendere lo spostamento a
denza, la concretizzazione di un pensiero che Senigallia. La loggia al cui interno avviene la sa-
occupava la mente del pittore, in quegl’anni. cra conversazione differisce da quella dell’An-
Entro lo stile architettonico severo della tavola nunciazione nella copertura delle campate: non
fanese la composizione recupera la ritmica musi- più volte a crociera, ma coperture piane sostenu-
cale quasi danzante, delineatasi nel corso degli te da archi a tutto sesto, esattamente come nella
anni ottanta; il colore acquista un senso di luce Pala di Durante, con l’aggiunta però delle catene
più diffusa, pacata, il paesaggio non presenta più di irrigidimento, mai ripetute nelle altre archi-
le asperità, i profili frastagliati, le rocce, per pla- tetture dipinte di Perugino. Condivido del tutto
carsi in una sequenza di colline digradanti attor- l’ipotesi, avanzata da Barbara Aterini, Gianluca
no ad una grande pianura, con al centro uno Darvo e Francesca Fantini (si veda la scheda La
specchio d’acqua. Una loggia simile a quella matrice geometrica di due dipinti del Perugino
dell’Annunciazione appare nella Madonna col nella chiesa di Santa Maria Nuova a Fano di
Bambino, San Francesco, San Ludovico, San Barbara Aterini, Gianluca Darvo e Francesca

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GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

Pietro Vannucci, detto


Perugino, Annunciazione
(Fano, Chiesa di Santa Ma-
ria Nuova)

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LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Santini)53, di riconoscere nei tiranti, altrimenti Durante, ma questo non deve sorprenderci.
ingiustificati, la traduzione tramite elementi ar- Come ha dimostrato Pietro Scarpellini57,
chitettonici, in pittura, delle linee tracciate nel Perugino era solito firmare contratti anche a
cartone preparatorio per definire l’impianto pro- scadenza molto ravvicinata, intascare caparre e
spettico del quadro, cartone poi riutilizzato, con non rispettare quasi mai i termini di consegna,
qualche variante, per la Pala di Durante, senza portare avanti più lavori allo stesso tempo, te-
più alcun riferimento alla griglia prospettica, già nendo abilmente a bada le proteste dei commit-
sperimentata nella tavola ora a Senigallia. A que- tenti. In ciascuno dei centri nei quali accettava
sto punto andrebbe riconsiderata la tesi di un incarico impiantava una sorta di atelier prov-
Adolfo Venturi54 che riteneva la pala di Senigallia visorio, talvolta presso lo stesso committente o
molto vicina cronologicamente all’Annunciazio- presso il luogo di destinazione dell’opera, come a
ne. Naturalmente occorre attribuire il giusto ri- Fano, con aiuti in genere condotti con sé, oppu-
lievo ad autorevoli diverse ricostruzioni, come re assunti sul posto. Nel periodo che ci interessa
quella di Rudolf Hiller von Gaertringen55 che si andava delineando la strategia del pittore mi-
vede nella pala di Senigallia l’ultimo riutilizzo rante a spostare progressivamente il baricentro
del cartone per la Pala dei Decemviri, ma i pro- della sua attività verso Firenze, dove, dal giugno
blemi posti dalla scoperta della committenza e 1486, aveva preso in affitto da Vittorio, figlio di
gli studi, per questo volume, sull’architettura di- Lorenzo Ghiberti, alcuni ambienti in via San
pinta, non possono essere ignorati. Lo studioso, Gilio (ora via Bufalini), per dare l’avvio a quella
nello stesso intervento, ha rovesciato la direzione che sarà per circa un quarto di secolo la bottega
delle derivazioni che fino a quel momento vede- fiorentina di Vannucci, avvalendosi, come dimo-
vano, in prevalenza, Giovanni Santi recepirle da strano recenti indagini58, essenzialmente di aiuti
Perugino, proponendo, per il motivo della di origine umbra, coinvolti con incarichi di mo-
Madonna col Bambino sia nella Pala di Durante desta rilevanza nelle numerose commissioni ri-
che in quella di Senigallia, la stretta dipendenza cevute dal maestro, in quegli anni che videro la
da un’invenzione di Giovanni Santi, in partico- sua definitiva affermazione nella città e la totale
lare dall’affresco della cappella Tiranni nella indipendenza dall’ambito del Verrocchio, dopo
chiesa di San Domenico a Cagli. Se questa ipo- l’impresa della Cappella Sistina. Un periodo in-
tesi corrispondesse al reale svolgimento dei fatti tensissimo, durante il quale, oltre alla Pala dei
sarebbero ulteriormente dimostrati i buoni rap- Decemviri ed alle altre tavole da essa derivate, si
porti fra i due pittori, con scambi di disegni fra succedono opere straordinarie. Nel 1489 abbia-
le rispettive botteghe, ma ancor meno sarebbe mo la commissione da parte della famiglia Nasi
credibile il senso di inferiorità del padre di per la Visione di San Bernardo, collocata l’anno
Raffaello, tanto da spingerlo a demandare all’ar- successivo nella cistercense chiesa di Santa Maria
tista umbro la formazione di suo figlio ancora Maddalena dei Pazzi, a Firenze, ora all’Alte
bambino. Il gruppo di opere del quale fanno Pinakothek di Monaco. Partecipò, tra il 1490 e
parte le sacre conversazioni eseguite da Perugino il 1491, insieme a Sandro Botticelli, Domenico
a Fano, come già ricordato, ruota attorno alla Ghirlandaio e Filippino Lippi agli affreschi, oggi
splendida Pala dei Decemviri, destinata in origi- perduti, della villa medicea dello Spedaletto
ne alla cappella del Palazzo dei Priori di Perugia, presso Volterra. Nel 1493 Vannucci firmò e datò
ora nella Pinacoteca Vaticana56, commissionata la tavola per San Domenico, a Fiesole, con la
nel 1488, ma terminata attorno al 1495; dunque Madonna in trono e il Bambino fra i Santi
l’artista vi attese negli stessi anni in cui era con- Giovanni Battista e Sebastiano, ora agli Uffizi.
trattualmente legato a Fano per la Pala di Dello stesso anno è la Madonna in trono col

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GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

Bambino fra i Santi Pietro, Giovanni Evangelista, Tempio, Sposalizio della Vergine, Annunciazione, Pietro Vannucci, detto Pe-
Giovanni Battista e Paolo, del Kunsthistorisches Assunzione e dono della cintola). L’opera viene cor- rugino, Pietà con Cristo tra
la Madonna e San Giovanni
Museum di Vienna. Nel novembre dello stesso rentemente denominata Pala di Durante, dall’au- Evangelista, alle spalle Giu-
anno Perugino ricevette la commissione per l’af- tore del legato che ne ha consentito l’esecuzione, il seppe d’Arimatea e Nicode-
fresco della Crocifissione nella sala del Capitolo del cui nome, Durante “olim Joannis Vianutii de mo (Fano, Chiesa di Santa
Maria Nuova)
convento di Santa Maria Maddalena dei Pazzi, Fano” compare sia nell’iscrizione60 sulla cassapan-
compiuto nel 1496, un anno prima della fine dei ca in primo piano, sia nel contratto di allogazio-
lavori per Fano. Una sequenza di capolavori nei ne, stipulato il 21 aprile 148861. Si tratta dello
quali Pietro Perugino dette vita ad uno studiatis- stesso personaggio che nel testamento del 1485
simo equilibrio tra figure, architettura e paesag- aveva destinato i trecento ducati per dipingere la
gio, dove i santi con le loro espressioni di serafico cappella dell’Annunciazione, dirottati in seguito
abbandono alla volontà di Dio si stagliano su uno per la pala che prenderà il suo nome62. L’atto spe-
sfondo sereno dominato dai toni caldi: una for- cifica con precisione l’iconografia del complesso
mula destinata ad avere grande successo negli che subirà degli adattamenti, per evidenti esigen-
anni novanta, applicata anche nella produzione ze compositive, dato che mancano i prescritti San
fanese che si conclude con la consegna, nel 149759, Girolamo e San Michele Arcangelo, nella pala
della Madonna in trono col Bambino e i Santi centrale, compensati dai non previsti Giuseppe
Giovanni Battista, Ludovico di Tolosa, Francesco, d’Arimatea e Nicodemo, nella lunetta. Anche nel-
Pietro, Paolo, Maria Maddalena; nella lunetta la la predella la Purificazione della Vergine, rito che
Pietà con Cristo tra la Madonna e San Giovanni richiedeva il sacrificio di due tortore o due colom-
Evangelista, alle spalle Giuseppe d’Arimatea e bi e che veniva svolto in contemporanea alla
Nicodemo; nella predella Storie della Vergine Presentazione di Gesù al Tempio63, è stata sostitui-
(Natività di Maria, Presentazione della Vergine al ta dallo Sposalizio.

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LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Sempre nell’atto si legge che i rappresentanti oppure in concomitanza di uno di quest’ultimi


del convento di Santa Maria Nuova si impegna- eventi, come riteneva Stefano Tumidei71, andò
vano a “[...] dare et prestare eidem Magistero perduta l’incorniciatura originale, sostituita nel
Petro dum laboraverit hic Fani victum et panem 1881 da quella eseguita nel corso del restauro
et vinum pro eius ore et pro uno suo garzono condotto da Filippo Fiscali72, a sua volta rimossa
nec non habitationem et mansionem gratis.” In per lasciar posto alla cornice commissionata, nel
perfetta coerenza con le sue modalità lavorati- 1998, dal Lions Club di Fano. É una grave perdi-
ve, il maestro umbro dovette far fronte a più in- ta per il patrimonio artistico fanese la scomparsa
carichi e la Pala di Durante fu consegnata solo della carpenteria originale, dal momento che il
nove anni dopo. La pazienza dei committenti fu suo autore, Gioacchino Blasi, viene paragonato,
certamente sostenuta dal fatto che il pittore era nel componimento del notaio rogante già citato,
impegnato nei lavori per i Peruzzi, legatissimi addirittura a Lisippo (“alter Lisippus”). Dopo
ai Minori Osservanti, così come lo erano stati l’intervento di Filippo Fiscali, la tavola, insieme
a Durante Vianutii64; inoltre la consapevolezza all’Annunciazione e alla Visitazione di Giovanni
di essersi rivolti ad un artista dall’immenso pre- Santi, anch’esse ripristinate, furono appese alle
stigio li avrà indotti a riservargli un trattamento pareti del coro, coperte da tendine, per riparar-
particolare. Questa consapevolezza è testimonia- le soprattutto dai fumi delle candele, ma l’anno
ta dal componimento poetico allegato dal notaio successivo, non senza polemiche73, le tre opere
Pier Domenico Stati all’atto di allogazione65, nel furono ricollocate sui rispettivi altari.
quale l’autore viene definito: “Pictor in Italia tota Come nella Pala dei Decemviri, l’impianto si
qui primus haberis / Petreque: qui primus pictor articola con un andamento verticale, attorno al
in orbe manes”, “alter Parahsius”, “Optimum et trono sollevato su un alto piedistallo, in modo
primus pictor Iam Petrus in Orbe”. Il quadro da rialzare il centro del dipinto, così da offrire
non figura nell’elenco delle opere di Perugino re- al riguardante una semplice struttura piramida-
datto da Giorgio Vasari nelle Vite e le fonti loca- le con i santi disposti in simmetria ai lati. Essi
li66, compilate tra il terzo ed il quarto decennio sono interpretati da figure musicalmente atteg-
del Settecento, lo ricordano già nella sede attua- giate, di una ricercata bellezza fisica, immerse in
le, sull’altare laterale della Comunità, dove venne un’atmosfera ferma, estatica, animate dal tipico
trasferito dal coro dei frati nel 1631, affinchè fos- sentimento di malinconia e rassegnazione attra-
se meglio ammirato dai fedeli67. La fonte locale verso il quale Pietro Perugino sentiva la bellezza.
più antica ricorda nelle note, aggiunte probabil- L’andamento molleggiato, la cadenza ritmica in-
mente da Filippo Luigi Polidori, due smontag- terna ai corpi, con le gambe disposte sul fondo
gi della pala. Il primo, erroneamente anticipato a delineare una elegante silhouette, con i piedi
al 1704, mentre avvenne nel 170668, durante la aggettanti e la lieve torsione degli arti, addol-
ristrutturazione della chiesa e il secondo, con ciscono e piegano i modelli ad un nuovo senso
esattezza riferito al 1739, in occasione del rifa- ritmico che diviene una nuova grammatica fi-
cimento dell’altare. La documentazione raccolta gurativa. I ricordi pierfrancescani sono spoglia-
da Giuseppina Boiani Tombari per questo vo- ti di ogni astrattezza ed immersi in una placida
lume attesta almeno un altro smontaggio della atmosfera azzurrina, in un paesaggio sviluppato
pala, nel 1847-48, in occasione di lavori di ripri- verso il fondo a linee digradanti per una nuo-
stino della parete su cui insiste l’altare69 e di un va interpretazione dell’universo prospettico, con
primo restauro della parte centrale del dipinto; un’applicazione meno rigorosa delle regole, in
non è chiaro se nel trasferimento del 1631, come vista di un nuovo equilibrio tra natura e idea.
pensano Franco Battistelli e Pietro Scarpellini70, Una soluzione così felice da diventare uno dei

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GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

riferimenti preferiti dalla pittura italiana per vari che alla predella. In seguito anche quest’ultima
decenni, fino ad inoltrarsi nel Cinquecento. cominciò ad essere assegnata al pittore urbina-
I confronti con le altre opere di Perugino sono te, come testimonia, con scetticismo, invero,
già stati effettuati, a più riprese, da Fausta Gualdi Stefano Tomani Amiani nel 185378. La critica
Sabatini74 e non sono sfuggite, all’attenzione del- novecentesca ha lasciato cadere l’attribuzione a
la storiografia artistica che più si è dedicata allo Raffaello della lunetta, mentre, sin dall’inizio
studio del maestro75, le conseguenze dei ripetuti del secolo scorso è tornata ad assegnargli la pre-
soggiorni veneziani tra il 1494 e il 1497, riscon- della79, ipotesi di nuovo sottoposta all’attenzione
trabili soprattutto nella lunetta con la Pietà, av- degli storici dell’arte, in seguito ad uno scritto di
volta in un’atmosfera serotina che modula le de- Roberto Longhi80 che ha dato l’avvio ad una di-
licate variazioni tonali delle tinte, perfettamente scussione non ancora conclusa. L’attenzione del
armonizzate fra loro, mentre le espressioni dei grande studioso era in realtà concentrata sulla
dolenti si caricano di una verità non ancora spe- scena con la Natività di Maria e, in particolare,
rimentata nelle pale fanesi. sulla figura della levatrice, analoga, a suo giu-
Lo scarto tra la lunetta e il resto del comples- dizio, alla Madonna affrescata, con il Bambino,
so è stato nettamente avvertito dalle fonti loca- nella Casa Santi di Urbino, dipinto dalla tradi-
li, impossibilitate tuttavia, per l’assenza di una zione riferito al giovanissimo Raffaello, a diffe-
sufficiente ricostruzione critica dell’autore, ad renza della critica attuale, non più concorde nel
elaborare spiegazioni storicamente accettabili, mantenere tale assegnazione81.
volgendosi, così come può accadere anche oggi, Una vasta schiera di storici dell’arte ha accolto
di fronte a spunti di novità particolarmente la proposta longhiana, tra i quali in particolare:
interessanti nella produzione di Perugino, ver- Camesasca82, Brizio83, Becherucci84 che ha este-
so l’ipotesi più facile: che si tratti di un inter- so l’intervento di Raffaello a tutte le storie della
vento di Raffaello. In tal senso si sono espresse predella, Zampetti85, Fontana86, Padoa Rizzo87,
due guide settecentesche76, riportando una con- Gregori88, Ciardi Duprè Dal Poggetto89. Un grup-
vinzione ancora ben viva nel 1848, quando in po altrettanto numeroso e autorevole di studiosi
seguito ai lavori di ripristino, già ricordati, alla l’ha invece respinta: Volpe nel 1962, correggen-
parete e all’altare (a questo punto dedicato a do un’apertura espressa nel 195690, Dussler91, De
Sant’Emidio, evidentemente per la presenza di Vecchi92, Oberhuber93, Cuzin94, Marabottini95,
una statua corrispondente), il padre guardiano e soprattutto l’opera è stata reintegrata a pieno
Giovanni da Rapagnano dichiarò di “ritenere in titolo nel catalogo di Perugino dagli autori delle
custodia presso il detto convento tanto la tavo- più importanti e recenti pubblicazioni sul ma-
la della lunetta rappresentante la Pietà dipinto estro umbro, da Pietro Scarpellini96 a Vittoria
giudicato del divino Raffaello, quanto la tavola Garibaldi97, fino a Fabio Marcelli, autore della
quadrilunga rappresentante alcuni fatti della vita scheda relativa alla predella nello splendido ca-
di Maria Santissima, dipinto di Pietro Perugino, talogo per la grande mostra dedicata a Pietro
l’una e l’altra rimosse dall’altare di S. Emidio Vannucci, a Perugia, nel 200498. Più articolata
ad oggetto di ricollocarsi nella stessa chiesa di ed assai influente sugli esiti della problematica,
S. Maria Nova in luogo migliore e più accon- è la posizione di Sylvia Ferino Pagden. Curatrice
cio ove essere osservato dagli Amatori delle Arti nel 1982 di una mostra dedicata ai Disegni um-
Belle e giusto quando verrà concertato in segui- bri del Rinascimento da Perugino a Raffaello,
to”77. Il passo è interessante, perché, insieme alle conservati nel Gabinetto Disegni e Stampe degli
altre fonti locali, attesta il riferimento originario Uffizi, promosse il distacco di un antico con-
a Raffaello in relazione alla lunetta, piuttosto trofondo sul quale era stato incollato per intero

151
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Pietro Vannucci, detto


Perugino, Madonna in
trono col Bambino e i Santi
Giovanni Battista, Ludovico
di Tolosa, Francesco, Pietro,
Paolo, Maria Maddalena
(Fano, Chiesa di Santa Ma-
ria Nuova)

152
GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

il verso di un foglio, raffigurante sul recto una Turner105, Paul Joannides106e coloro che propen-
Figura femminile con un bacile che incede verso si- devano per Pietro Vannucci, come i curatori del-
nistra, già attribuita a Pintoricchio99, ma con evi- la grande mostra londinese del 2004 sulla prima
denza in rapporto con la donna all’estrema de- produzione di Raffaello, Hugo Chapman, Tom
stra nella Natività di Maria dipinta sulla predella Henry e Carol Plazzotta, i quali si erano riuniti
della Pala di Durante. Enorme fu la sorpresa nel “per studiare questi disegni nel giugno del 2003
veder riapparire sul verso, dopo la delicatissima e non hanno trovato ragioni per non attribuirli
operazione di rimozione del controfondo, uno a Perugino”107.
studio di composizione a penna su carta bian- Per tentare di uscire da queste incertezze, in
ca100 proprio per la scena della Natività di Maria previsione della recentissima mostra, a Urbino,
della predella, un primo abbozzo nel quale l’at- sulla formazione di Raffaello e i suoi rapporti
tenzione dell’autore si era concentrata sulla zona con la città natale, la predella è stata sottopo-
centrale dell’immagine, definendo i volumi in sta a indagini diagnostiche non distruttive con
modo arditamente sintetico, soltanto attraverso sistema di imaging multi spettrale, ma gli esiti,
la materializzazione delle linee direttrici, con un già anticipati da Maria Rosaria Valazzi108, hanno
segno energico, quasi impaziente, estraneo alla complicato ulteriormente la questione. In tutti i
grafica peruginesca, ma non a quella raffaellesca. cinque comparti di predella pochissimi sono i
A questo primo foglio è collegato un secondo101, disegni preparatori delle figure, in sostanza quel-
della medesima raccolta, con altri studi per la li già rivelati dall’esame riflettografico del 1983,
predella su recto e verso, tra cui una Figura fem- e non compaiono tracce del trasferimento del
minile in piedi con una brocca sulla testa (recto), disegno a spolvero sulla preparazione. Eccetto
corrispondente all’analoga figura sulla sinistra alcune linee prospettiche d’impostazione, i di-
della Natività di Maria, e una Figura maschile segni preparatori delle architetture sono stati
che spezza un bastone, riscontrabile nella scena condotti a mano libera, con un tratto dall’anda-
con lo Sposalizio della Vergine. Sia pure in forma mento impreciso e con evidenti incomprensioni
dubitativa, la curatrice della mostra assegnava i delle strutture architettoniche e dei principi ge-
disegni a Perugino, per modificare in seguito il ometrico-proporzionali per la definizione dello
proprio parere. Nel 1983 la predella fu sottoposta spazio e la distribuzione al suo interno degli og-
ad un primo esame riflettografico ad infrarossi getti109. I contorni delle figure sono stati ripresi
che evidenziò il disegno sull’altare nella scena e meglio definiti in fase di esecuzione pittorica,
della Presentazione della Vergine al Tempio, sulle ma il risultato finale non è privo di discontinui-
ali dell’Angelo nell’Annunciazione, e soprattutto tà, specialmente nella Natività; al contrario, ca-
sulla figura che spezza il bastone, dello Sposalizio, ratteri di altissima finezza esecutiva mostrano i
Nelle pagine seguenti
coincidente con lo schizzo degli Uffizi102. Sylvia personaggi della Presentazione al Tempio e dello Le cinque tavole che com-
Ferino Pagden, non riconoscendo, nei disegni Sposalizio. A questo punto credo ci sia un’unica pongono la predella della
individuati attraverso l’esame riflettografico, lo certezza: l’autore della stesura preparatoria della Pala di Durante di Pietro
Vannucci, detto Perugi-
stesso ductus di quelli che Perugino tracciava sot- predella non è lo stesso dei disegni degli Uffizi e no (Fano, Santa Maria
to le sue pale d’altare, riconsiderava la questione, come giustamente ha evidenziato Maria Rosaria Nuova)
fino a rovesciare in favore del giovane urbinate Valazzi tutto corrisponde alle modalità di lavoro
1. Natività di Maria
l’ipotesi attributiva, sempre con un margine di di una bottega rinascimentale, con l’intervento 2. Presentazione
dubbio103. Nel frattempo la comunità scientifica finale del maestro per innalzare il livello quali- della Vergine al tempio
del settore ancora una volta si era divisa, sulla tativo dell’insieme e per uniformare le disomo- 3. Sposalizio della Vergine
4. Annunciazione
paternità dei disegni degli Uffizi, tra i fauto- geneità stilistiche, dovute all’eventuale presenza 5. Assunzione e dono
ri di Raffaello, come Francis Russel104, Nicolas di collaboratori non particolarmente esperti, della cintola

153
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

1.

2.

154
GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

3.

4.

155
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

5.

fra i quali non è possibile annoverare Raffaello. dedicate alla formazione e alla prima produzio-
Riconoscere la genesi della predella all’interno ne dell’Urbinate (Londra 2004 e Urbino 2009)
dell’atelier di Perugino non implica alcun giudi- hanno dimostrato i profondi legami del giovane
zio sulla qualità dell’opera, né incide sul proble- pittore con la bottega paterna e, in particolare, le
ma attributivo; è solo la presa d’atto della perfetta ricerche archivistiche di Anna Falcioni110 hanno
coerenza del processo creativo delle Storie della provato la continuità della presenza a Urbino di
Vergine, distribuite sulle cinque tavolette, con le Raffaello, anche dopo la morte del padre. Inoltre
dinamiche delle botteghe artistiche rinascimen- la studiosa ha posto ben in evidenza la condi-
tali, lasciando aperta qualunque prospettiva di zione sociale dell’artista, erede di famiglie tra le
ricerca sull’autore o sugli autori, impresa che da più facoltose della città. Senza dimenticare poi
anni divide la comunità scientifica del settore, che nell’atto di allogazione dell’Incoronazione di
senza giungere a risultati definitivi in una di- San Nicola da Tolentino per Città di Castello, nel
rezione o nell’altra, e sarebbe pura presunzione 1500, viene definito “maestro”111, qualifica che
pretendere di arrivarci in questa sede. L’unica presupponeva una totale autonomia operativa e
certezza, derivata dalle indagini diagnostiche una notorietà conseguite da tempo. Insomma
non invasive, consiste nella impossibilità di riu- i progressi degli studi sull’artista urbinate non
nire in una stessa personalità l’autore dei disegni aiutano a riconoscerlo nella figura del garzone
degli Uffizi e il responsabile della prima stesura presso una bottega altrui, con compiti che spes-
sia disegnativa che pittorica della predella, lavo- so non erano dissimili da quelli del domesti-
ro compiuto da un aiutante non riconducibile co. Credo che vada attentamente riconsiderata
in alcun modo a Raffaello, specie se a quest’ul- la recente proposta, avanzata da Sylvia Ferino
timo attribuiamo i disegni preparatori. D’altra Pagden112, di ammettere una frequentazione da
parte gli studi intrapresi per le grandi mostre parte di Raffaello della bottega di Perugino, fra

156
GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

il 1496 e il 1498, non nel ruolo totalmente subor- 11. G. Mulazzani, Giovanni Santi. Visitazione, in Restauri nelle
Marche. Testimonianze acquisti e recuperi, catalogo della mostra,
dinato del garzone, ma come “designer di succes- Urbino 1973, pp. 273-275.
so dell’atelier”, collaboratore con i suoi disegni 12. F. Martelli, Giovanni Santi. Visitazione, in Pittura a Fano
alle commissioni affidate a Pietro Vannucci, così 1480-1550, catalogo della mostra a cura di P. Dal Poggetto e F.
Battistelli, Fano 1984, pp. 14-16; Idem, Giovanni Santi e la sua
come accadrà tra il 1502 e il 1503, presso la bot- scuola, Rimini 1984, pp. 22-23.
tega di Pintoricchio a Siena; senza escludere una 13. M. G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, Un problema di coerenza:
limitata partecipazione alla realizzazione finale memoria e realizzazione nella pittura di Giovanni Santi. Nuove
prospettive cronologiche e attributive, in Giovanni Santi, Atti del
della predella. convegno, a cura di R. Varese, Milano 1999, pp. 105-114.
14. R. Varese, Giovanni Santi, cit., p. 243.
15. R. Battistini, La chiesa di Santa Maria Nuova e le sue testimo-
nianze pittoriche, in Fano. Città d’arte e cultura, Fano 1991, pp.
63-71, in particolare p. 67.
16. M. R. Valazzi, Giovanni Santi. Visitazione, in Raffaello e
Urbino. La formazione giovanile e i rapporti con la città natale,
a cura di L. Mochi Onori, catalogo della mostra, Milano 2009,
Note pp. 116-117.
17. T. Henry e C. Plazzotta, Raffaello: da Urbino a Roma, in Raffaello
1. Olio su tavola, cm 219x177, firmato nel cartiglio in basso al da Urbino a Roma, catalogo della mostra a cura di H. Chapman, T.
centro “JOHHANNES / SANCTIS /de URBINO / PINXIT”. Henry e C. Plazzotta, Londra-Milano 2005, pp. 15-65.
2. Si veda R. Varese, Giovanni Santi, Fiesole (FI) 1994, p. 242. 18. R. Varese, Giovanni Santi, cit., pp. 135-137.
3. L. Pungileoni, Elogio storico di Giovanni Santi pittore e poeta 19. Per esempio nella Madonna col Bambino in trono fra i Santi
padre del Gran Raffaello d’Urbino, Urbino 1822, pp. 25-26. Stefano, Sofia, Michele Arcangelo e Giovanni Battista, del Museo
4. J. D. Passavant, Raffaello d’Urbino e il padre suo Giovanni Santi, della Rocca di Gradara, nella Madonna in trono col Bambino fra i
opera tradotta, corredata di note e di una notizia biografica dell’au- Santi Elena, Zaccaria, Sebastiano e Rocco, della Pinacoteca Civica di
tore da Gaetano Guasti, Firenze 1882-1891, p. 309. Fano, nell’Annunciazione della Casa Natale di Raffaello, a Urbino,
5. Su questa e su altre anonime guide, pubblicate anche molto tempo nella Santa Martire, nel Martirio di San Sebastiano, nel Tobiolo e
dopo la loro stesura, si rimanda a F. Battistelli, Anonimi sec. XVIII. l’Arcangelo Raffaele, nel San Rocco, tutti nella Galleria Nazionale
Pitture d’uomini eccellenti nelle chiese di Fano, Quaderno di «Nuovi delle Marche, a Urbino, nonché nella perduta Pala Mattarozzi.
studi fanesi», Biblioteca Comunale Federiciana, Fano 1995. 20. Come ampiamente dimostrato da Ranieri Varese, Giovanni
6. Alla pagina 10. Santi, cit., pp. 222-223.
7. Manoscritto 38 del fondo “Castellani” della Biblioteca 21. Oggi a Firenze, Palazzo Corsini. Si veda A. Vastano, Giovanni
Federiciana di Fano. La guida-catalogo Quadri e pitture che vi Santi, in Raffaello e Urbino, cit., pp. 102-107.
sono nelle chiese di Fano è stata pubblicata da Nando Cecini al 22. Penna e inchiostro bruno, acquerello bruno, lumeggiature a
termine del suo saggio Appunti sulla “Letteratura artistica” di biacca su stilo, carta preparata verde, 246 x 180 mm, Windsor
Fano con un manoscritto inedito del XVIII secolo, in Collezioni pri- Castle, The Royal Collection.
vate a Fano. (Soggetti di carattere religioso), a cura di I. Amaduzzi, 23. A cominciare da R. Dubos, Giovanni Santi. Peintre et
N. Cecini, L. Fontebuoni, Fano 1983, pp. 227 - 241. Chroniqueur à Urbin au XV siècle, Bordeaux 1971, p. 131.
Il riferimento a Santa Maria Nuova si trova a p. 237. 24. S. Tumidei, Giovanni Santi, in La Pinacoteca Civica di Fano.
8. Catalogo delle Pitture esistenti nella città di Fano nel secolo Catalogo Generale. Collezione Cassa di Risparmio di Fano, a cura
XVII con correzioni e aggiunte di autore ignoto, Fano 1909, p. 20. di A. M. Ambrosini Massari, R. Battistini, R. Morselli, Cinisello
L’edizione del manoscritto si deve all’On. Ruggero Mariotti in Balsamo, Milano 1993, pp. 34-36.
occasione delle nozze di Alberto Gabrielli Wisemann con Dora 25. G. Dalli Regoli, Parsimonia, prudenza, equidistanza: moda-
Paterniani. L’autore della guida-catalogo venne identificato da lità operative nella pittura di Giovanni Santi, in Giovanni Santi,
Mariotti con il noto letterato fanese Vincenzo Nolfi (1594-1665), atti del convegno, cit., pp. 46-52.
ma come afferma Franco Battistelli (Anonimi sec. XVIII, cit., p. 3), 26. P. Joannides, Raphael and Giovanni Santi, in Studi su
il testo non può essere anteriore al terzo decennio del ‘700. Più at- Raffaello, atti del convegno internazionale di studi a cura di M.
tendibile l’indicazione, avanzata dallo stesso Mariotti, di Filippo Sambucco Hamoud e M. L. Strocchi (Urbino-Firenze 6-14 apri-
Luigi Polidori, come responsabile delle correzioni e aggiunte. le 1984), Urbino 1987, pp. 55-61.
9. Si veda A. Venturi, Catalogo delle opere d’arte nelle Marche e 27. Ibidem, p. 59: “a re-working of a Pollaiolesque figure he had
nell’Umbria di G. B. Cavalcaselle e G. Morelli (1861-1862), in «Le previously used in the Fano Visitation”.
Gallerie Nazionali Italiane», II, 1896, p. 260; G. B. Cavalcaselle 28. R. Varese, Giovanni Santi, cit., p. 136.
e J. A. Crowe, Storia della pittura italiana dal secolo II al secolo 29. A. Vastano, Giovanni Santi (?), in Raffaello e Urbino, cit.,
XVI, VIII, Firenze 1898, p. 381. pp. 200-201.
10. A. Venturi, Diffusione dell’arte di Piero della Francesca 30. T. Henry, Giovanni Santi (1440/5 ca.-1494), in Raffaello da
nell’Italia centrale, in Storia dell’Arte Italiana. La pittura del Urbino a Roma, cit., pp. 72-73.
Quattrocento, VII, Milano 1913, pp. 185-187. 31. R. Varese, Giovanni Santi, in I Della Rovere. Piero della

157
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Francesca Raffaello Tiziano, catalogo della mostra, a cura di P. cit., p. 68.


Dal Poggetto, Milano 2004, pp. 279-280. La datazione attorno al 52. Relazioni molto strette, come evidenziano le ricerche in corso di
1485 dell’Annunciazione di Senigallia ed il suo legame cronologico Giuseppina Boiani Tombari.
con la Visitazione di Fano, sono stati recentemente confermati da 53. Si veda la precedente nota 47. Giustamente gli autori rilevano
Maria Giannatiempo López, in Raffaello e Urbino, cit., p. 126. come una delle catene passi troppo vicino alla testa della Madonna.
32. R. Varese, Giovanni Santi, cit., pp. 243-244. 54. A Venturi, Storia dell’Arte Italiana, VII, 2, PP. 457-458, 514-
33. M. R. Valazzi, Giovanni Santi. Visitazione, cit., p. 116. 515; 538.
34. Pubblicato da F. Battistelli, Notizie e documenti sull’attività 55. R. Hiller von Gaertringen, L’uso del cartone nell’opera di
di Perugino a Fano, in “Antichità Viva”, 5, 1974, pp. 65-68. Perugino, in Perugino il divin pittore, catalogo della mostra a
35. Archivio di Stato di Pesaro - Sezione Archivio di Stato di Fano cura di V. Garibaldi e F. F. Mancini, Cinisello Balsamo, Milano
(d’ora in poi: ASP-SASF), 17 maggio 1485, Notaio Francesco 2004, pp. 155-165.
Damiani di Montemaggiore, prot. Anni 1585-87, cc. 99r-101v. 56. La cimasa si trova invece a Perugia, nella Galleria Nazionale
36. Tavola, cm 172x212. dell’Umbria.
37. F. Gualdi Sabatini, Le pale del Perugino, in Pittura a Fano 57. P. Scarpellini, Perugino, cit., p. 33.
1480-1550, cit., pp. 17-26, in particolare pp. 25-26. 58. Si veda N. Baldini, Perugino a Firenze: la “ stanza” di via San
38. P. Scarpellini, Perugino, Milano 1984, p. 84. Gilio, in Perugino il divin pittore, cit., pp. 89-93.
39. F. Canuti, Il Perugino, Siena 1931, pp. 72-75. 59. Lo attestano le iscrizioni sulla cassapanca. Nella targa:
40. D. Piermattei, Perugino Giovanni Santi e Raffaello a Fano, “DURANTE . PHANEŇ . AD INTEMERATE / VIRGINIS
Fano 2009, pp. 65-69. . LAUDĒ TERCENTŪ . AUREIS . ATQ[UE] / HUŪIS .
41. ASP-SASF, 12 gennaio 1489, Notaio Giovanni di Pier TEMPLI . BONŌ . CENTŪ SUPERADDITIS / HANC
Antonio Galassi, prot. Anni 1488-89, cc. 107v-111r. SOLERTI . CURA . FIERI . DEMANDAVIT”; continua alla
42. Si veda D. Piermattei, Perugino Giovanni Santi e Raffaello a base della cornice: “ . MATEO . DE . MARTINOTIIS . FIDEI
Fano, cit., p. 72, n. 4. . COMMISSARIO . PROCURANTE . MCCCC97 . “. Sulla
43. Ibidem, p. 66. Stefano Tomani Amiani, nel 1853, già lamen- base della cassapanca: “ . PETRUS . PERUSINUS . PINXIT . “.
tava che sconsiderati interventi di pulitura avessero danneggiato Pala centrale: tavola, cm 262x215. Lunetta: tavola, cm 150x250.
la tavola e reso non trascrivibile l’iscrizione. Si veda S. Tomani Predella: tavola, cm 28x261.
Amiani, Guida Storico Artistica di Fano, Fano, Biblioteca 60. Vedi supra.
Federiciana, Ms, 1853, ed. a cura di F. Battistelli, Pesaro 1981, 61. ASP-SASF, 21 aprile 1488, Notaio Pier Domenico Stati, vol.
pp. 137-138. In ogni caso provo a riportare quel poco che si D, anni 1487-88, cc. 336v-340r. Il contratto è stato reso noto,
può ancora distinguere: “………STA……/ IS GALE[O]TTI. come già ricordato, da Franco Battistelli. Si veda la nota 34.
Q. PATRUI. OLI / M. PON[T]ENERII. HAC. TAB / ULA. Essendo Durante Fanese già defunto, fungono da fedecommis-
ER[I]GI. IN … TE. Q. HCT / URA. C NA … [C]U[RA] sari Matteo Martinozzi e Pietro Antonio Galassi. Nello stesso
VIT. / MCCC…..”. Sul basamento della cassapanca sulla quale atto l’urbinate Gioacchino Blasi è incaricato di approntare la
è tracciata l’iscrizione, sia pure a fatica, si può ancora leggere: “ carpenteria, purtroppo perduta.
PETRUS DE CASTRO PLEBIS”. 62. Si rimanda alla nota 35.
44. Si veda l’appendice documentaria. 63. Nell’iconografia occidentale si allude al tema della
45. F. Canuti, Il Perugino, cit., pp. 72-75. Purificazione di Maria tramite la comparsa di due tortore o co-
46. P. Scarpellini, Perugino, cit., p. 35. lombi nelle mani di San Giuseppe o di un’accompagnatrice di
47. Basterebbe pensare all’Annunciazione di Pintoricchio nella Maria, nel corso della Presentazione di Gesù al Tempio.
chiesa di Santa Maria Maggiore di Spello, o all’analogo soggetto 64. Lo dimostra la documentazione che Giuseppina Boiani
di Jan Van Eyck nella National Gallery di Washington. Tombari ha raccolto per questo volume nel capitolo La ricostru-
48. A cominciare dalla Pietà per San Giusto fuori le Mura zione storica dai documenti d’archivio.
di Firenze, ora agli Uffizi, datata intorno al 1485 da Pietro 65. Già segnalato da Stefano Tumidei, Pietro Vannucci detto il
Scarpellini, Perugino, cit., p. 34. Perugino, in La Pinacoteca Civica di Fano, cit., pp. 245-248.
49. Sulle caratteristiche stilistiche del porticato rimando al saggio 66. Messe a confronto da Franco Battistelli, Anonimi sec. XVIII,
di Barbara Aterini, Gianluca Darvo, Francesca Fantini, La matrice cit., pp. 25-28.
geometrica di due dipinti del Perugino nella chiesa di Santa Maria 67. F. Battistelli, Notizie e documenti sulla chiesa di Santa Maria
Nuova a Fano, pubblicato in questo stesso volume. Colgo l’occasio- Nuova in San Lazzaro e sulle opere per essa eseguite alla fine del
ne per ringraziare gli autori che mi hanno tenuto costantemente al secolo XV, in «Fano», supplemento al n. 4, 1977 del «Notiziario
corrente dei risultati delle loro ricerche e, in particolare, l’architet- di informazione sui problemi cittadini», Fano 1977, pp. 51-70; P.
to Gianluca Darvo che ha fatto la spola tra Fano e l’Università di Scarpellini, Perugino, cit., p. 92. Dalla documentazione raccol-
Firenze per consentire questa encomiabile collaborazione tra storici ta a cura di Giuseppina Boiani Tombari e pubblicata in questo
dell’architettura e storici dell’arte. volume, si evince che i frati, nel 1630, richiesero un sussidio,
50. Marinella Bonvini Mazzanti pensa ad un acquisto successivo da per costruire un altare sul quale collocare in modo appropria-
parte dei Della Rovere, mentre Pietro Scarpellini considera plausi- to la pala di Perugino, al Comune di Fano che ne mantenne la
bile l’esecuzione della pala nell’atelier di Fano. Si veda M. Bonvini proprietà.
Mazzanti, Senigallia, Urbino 1998, p. 73 e P. Scarpellini, Perugino, 68. Si veda il Regesto, a cura di Giuseppina Boiani Tombari, alle
cit., p. 35. date 20 ottobre 1706 e 22 ottobre 1706.
51. D. Piermattei, Perugino Giovanni Santi e Raffaello a Fano, 69. ASP-SASF, Carteggio Comunale, Mandati 1847, n. 461 del

158
GIOVANNI SANTI, PIETRO PERUGINO E LA SUA BOTTEGA

1847 o 1848, Tit. XIX. 93. K. Oberhuber, Raffaello, Milano 1982, p. 16.
70. Vedi nota 66. 94. J.P. Cuzin, Raphael. Vie et oeuvre, Fribourg 1983, p. 232.
71. S. Tumidei, Pietro Vannucci detto il Perugino, cit., p. 248. 95. A. Marabottini, Raffaello fino all’ottobre del 1504, in Raffaello
72. Un secondo intervento si ebbe nel 1953, ad opera dell’Istitu- giovane e Città di Castello, catalogo della mostra, Città di Castello
to Centrale del Restauro. 1983, pp. 31-92.
73. ASP-SASF, Carteggio Comunale, 1882, tit.XIII, rub. 11, 96. P. Scarpellini, Perugino, cit., p. 43, dove lo studioso non
art. 6: Vertenza intorno al collocamento di alcuni quadri restau- esclude del tutto la possibilità di un limitato intervento del pit-
rati dal Fiscali. tore urbinate nella predella, ma ciò “[...] non è dimostrabile con
74. F. Gualdi Sabatini, Le pale del Perugino, cit., pp. 23-25; Idem, argomenti veramente convincenti, come del resto avviene per
Pietro Perugino nelle Marche, in Urbino e le Marche prima e dopo tutti gli altri vari tentati riconoscimenti della mano di Raffaello
Raffaello, catalogo della mostra a cura di M. G. Ciardi Duprè nei lavori perugineschi di questi anni”. Nella scheda relativa alla
Dal Poggetto e P. Dal Poggetto, Firenze 1983, pp. 194-202, in predella, alle pagine 92-93, è riportata l’iscrizione che sul retro
particolare pp. 197-198. delle tavole ricorda il restauro del 1881 di Filippo Fiscali: “XII
75. P. Scarpellini, Perugino, cit., p. 43. Luglio MDCCCLXXXI in Fano. Collaudata la riparazione di
76. La Pietà viene assegnata a Raffaello sia nella guida stampata questo quadro eseguita da Filippo Fiscali di Firenze, in ordine
da Andrea Donati, sia in quella pubblicata a cura di Ruggero e spesa del Ministero della Istruzione Pubblica. La commis-
Mariotti. Cfr. F. Battistelli, Anonimi sec. XVIII, cit., pp. 25-26. sione conservatrice di Belle Arti e monumenti, Cav. Giuseppe
77. Si rimanda all’appendice documentaria curata da Giuseppina Vaccari, Ispettore; Ms.. Ciro Antaldi; Comm.re Antonio Panuzi
Boiani Tombari, alla data 12 febbraio 1848. Commissari”. Un ulteriore restauro della predella, con altre parti
78. S. Tomani Amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., p. 137. della pala, avvenne nel 1953, a cura dell’Istituto Centrale del
79. E. Durand Greville, Raphael à l’exposition de Pérouse, in Restauro di Roma.
«Augusta Perusia», 1907, p. 108. 97. V. Garibaldi, Perugino. Catalogo completo, Firenze 2002.
80. R. Longhi, Percorso di Raffaello giovine, in «Paragone», 65, 98. F. Marcelli, in Perugino il divin pittore, cit., pp. 314-315.
1955, pp. 8-23. 99. Sui disegni degli Uffizi collegati alla predella di Fano si
81. R. Varese, Giovanni Santi, cit., pp. 256-257. veda S. Ferino Pagden, Pietro Perugino (?), in Disegni umbri del
82. E. Camesasca, Tutta la pittura del Perugino, Milano 1959, Rinascimento da Perugino a Raffaello, catalogo della mostra a
pp. 66-68; E. Castellaneta, E. Camesesca, Perugino, Milano cura di S. Ferino Pagden, Firenze 1982, pp. 74-79, con biblio-
1969, p. 96. grafia ed attribuzioni precedenti.
83. A. M. Brizio, «Raffaello», in Enciclopedia Universale dell’Arte, 100. Come nel recto. Il foglio misura 163x120 mm. Inventario
XI, Novara 1983, coll. 222-250. n. 366 E.
84. L. Becherucci, Raffaello e la pittura, in Raffaello. L’opera, le 101. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 368 E., penna
fonti, la fortuna, I, Novara 1968, pp. 7-197, in particolare p. 14. su carta bianca, 173x102 mm.
85. P. Zampetti, La pittura marchigiana del ‘400 da Gentile a 102. M. Seracini, Indagine diagnostico-conoscitiva sulla predella
Raffaello, Venezia 1970, p. 236; Idem, Per Raffaello, in «Notizie raffigurante ‘Storie della vita della Vergine’, in Urbino e le Marche
da Palazzo Albani», 1-2, 1982, pp. 47-62; Idem, Considerazioni prima e dopo Raffaello, cit., p. 211.
attorno alle origini di Raffaello, in «Notizie da Palazzo Albani», 103. S. Ferino Pagden, Raffaello: gli anni della formazione, ovvero
1, 1987, pp. 16-26; Idem, Pittura nelle Marche. Dal Rinascimento quando si manifesta il genio?, in Raffaello da Firenze a Roma, ca-
alla Controriforma, II, Firenze 1989, p. 110. talogo della mostra a cura di A. Coliva, Ginevra-Milano 2006,
86. W. Fontana, in Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo il suo pp. 21-33.
influsso, catalogo della mostra a cura di P. Dal Poggetto, Firenze 104. F. Russel, Italian Drowings in Florence and Boston, in
1981, pp. 76-79; Idem, Aggiunte a Raffaello giovane, in Studi su «Master Drawings», XXI, 4, 1983, pp. 417-420.
Raffaello, cit., pp. 151-169. 105. N. Turner, Umbrian Drawings at the Uffizi, in «The
87. A. Padoa Rizzo, La predella di Fano e la ‘Madonna’ di Casa Burlington Magazine», CXXV, 1983, pp. 118-120.
Santi, in Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello, cit., pp. 205- 106. P. Joannides, The Drawings of Raphael with a Complete
219; Idem, La predella attribuita a Raffaello, in Pittura a Fano Catalogue, Los Angeles-Oxford 1983.
1480-1550, cit., pp. 29-34. 107. Sono le parole precise di due dei curatori della mostra, T.
88. M. Gregori, Raffaello fino a Firenze e oltre, in Raffaello a Henry e C. Plazzotta, Raffaello: da Urbino a Roma, cit., p. 61,
Firenze, catalogo della mostra a cura di L. Berti e M. Chiarini, nota 20.
Milano 1984, pp. 17-34. 108. M. R. Valazzi, Pietro Vannucci, detto il Perugino e collabora-
89. M. G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, Osservazioni sulla forma- tori, in Raffaello e Urbino, cit., pp. 118-121.
zione di Raffaello, in Studi su Raffaello, cit., pp. 33-54. 109. Si veda ad esempio il letto di Sant’Anna, nella Natività,
90. C. Volpe, Due questioni raffaellesche, in «Paragone», 75, 1956, contemporaneamente inserito fra le lesene e posto di fronte a
pp. 3-16; Idem, Notizie e discussioni su Raffaello giovane, in «Arte loro, secondo diversi punti di vista.
Antica e Moderna», I, 1962, pp. 79-85. 110. A. Falcioni, Documenti urbinati sulla famiglia Santi, in
91. L. Dussler, Raphael. A critical catalogue, London-New York Raffaello e Urbino, cit., pp. 268-284.
1971, p. 58. 111. Sulla pala si veda T. Henry, Eterno con cherubini; Vergine
92. P. L. De Vecchi, Raffaello. La pittura, Firenze 1981, p. 15. Lo Maria, in Raffaello da Urbino a Roma, cit., p. 98.
studioso ha ribadito recentemente il suo parere: P. L. De Vecchi, 112. S. Ferino Pagden, Raffaello: gli anni della formazione, ovvero
Raffaello, Milano 2002, p. 48. quando si manifesta il genio?, cit., pp. 28-33.

159
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

La matrice geometrica di due dipinti del Perugino


nella chiesa di Santa Maria Nuova a Fano

Il presente lavoro si è sviluppato all’interno della ricerca scientifica che con il mio gruppo di studio
porto avanti da diversi anni, nell’intento di utilizzare la geometria come chiave di lettura della realtà
che ci circonda e quindi mezzo di studio ed analisi1.
La ricerca affrontata nasce dall’esigenza di studiare le rappresentazioni di architetture in prospettiva
nei dipinti e nelle quadrature2 in modo tale da svelarne i segreti della costruzione prospettica e, al
contempo, organizzare una metodologia seria e rigorosa destinata a coadiuvare i restauri di queste
architetture dipinte. Si tratta infatti di ricostruire un tema pittorico, storicamente determinato, cer-
cando anzitutto di evidenziarne l’impianto prospettico, delineato ovviamente in base alle conoscenze
conquistate fino al periodo di riferimento del dipinto stesso dalla scienza del disegno3.
Per realizzare l’architettura dipinta si usavano le regole della prospettiva, il lavoro risultava partico-
larmente impegnativo poiché, al fine di ottenere gli effetti desiderati, non bastava conoscere le regole
della scienza prospettica, ma era necessario applicarne i principi proiettivi anche in maniera inversa
per tracciare ed ottenere le linee di costruzione della scena architettonica.
Così nell’analisi di queste architetture dipinte è necessario partire dal metodo proiettivo con cui
sono state rappresentate per riuscire a cogliere le modifiche volute dall’artista in funzione dell’effetto
percettivo-scenografico che ha voluto trasmettere. La metodologia adottata si pone l’intento di resti-
tuire lo scenario architettonico raffigurato effettuando un’applicazione ragionata dei moderni proce-
dimenti della prospettiva. In particolare la mancanza di riferimenti dimensionali e proporzionali certi
impone, ai fini della relativa ricostruzione, la ricerca di un sistema plausibile di ipotesi circa la strut-
turazione geometrico-architettonica del tema spaziale dipinto. In maniera pratica la verifica muove
susseguentemente dall’applicazione delle idonee costruzioni grafiche relative alla restituzione prospet-
tica4, supportate anche dal continuo raffronto con le informazioni deducibili dalla lettura stilistica
dell’opera in esame. Il valore di una tale esperienza, dunque, risiede nell’approccio all’uso del disegno
geometrico, assolutamente critico e mai meccanicistico. Le rappresentazioni dei fatti architettonici
vengono indagate in aderenza con le leggi della geometria proiettiva, filtrate da un’interpretazione
storico-stilistica delle opere pittoriche stesse. Tutto ciò sottolinea il valore analitico che da sempre il
disegno assume nello studio dell’architettura, volta a volta grazie alla commisurazione consapevole
dell’applicabilità dei fenomeni proiettivi. La volontà di cogliere lo stretto legame che intercorre tra
l’impalcato prospettico e la percezione dello stesso, si evidenzia nella continua manipolazione delle
procedure grafiche per controllare la prospettiva. La frequente comparazione dei risultati ottenuti con
architetture strutturalmente credibili, inducono a cogliere le rappresentazioni come veri spazi proget-
tati, in cui determinante è la percezione che il pittore vuole ingenerare nell’osservatore5. Ancora una
volta è la scienza del disegno a svelare il progetto pittorico nelle sue consuetudini storiche.
(BA)

160
Questo studio prende spunto dalla necessità di analizzare due opere del Perugino conservate nelle
navate laterali della Chiesa di Santa Maria Nuova a Fano, al fine di ritrovarne la geometria che sta alla
base dell’impostazione prospettica dell’architettura dipinta.
In una prima fase di lavoro si è effettuato il rilievo dei due quadri, procedendo anche alla realizzazione
del fotopiano, indispensabile alla lettura del loro impianto geometrico.
Le due pale, l’Annunciazione6 e la Madonna in Trono con il Bambino tra sei Santi7, sono opera di Pietro
Vannucci, detto il Perugino, e risalgono rispettivamente al 1489 e al 1497.
L’architettura rappresentata in questi dipinti propone molte similitudini, ma al di là dell’apparenza, la
ricerca si è indirizzata verso la restituzione dell’impianto prospettico, per leggerne i rapporti geome-
trico-proporzionali. In tal senso, ricorrendo alla restituzione prospettica, cioè alla costruzione inversa
della prospettiva eseguita dal pittore, si è ritrovato come le due opere siano state dipinte, in base alla
consuetudine dell’epoca, in prospettiva centrale a piano verticale. Questo metodo, scientificamente
provato, permette di ritrovare con esattezza la corrispondenza biunivoca tra i punti individuati nel
dipinto, cioè quelli in prospettiva, e quelli reali o per meglio dire ribaltati sul quadro, cioè in vera
grandezza. In relazione alla ricostruzione della prospettiva si è ritrovata la distanza fissata dal pittore
per posizionare il punto di vista. L’identificazione di questo elemento e l’individuazione del quadro,
cioè del piano di riferimento su cui è stata dipinta la scena prospettica, costituiscono la base di par-
tenza per andare a ritrovare la struttura geometrica utilizzata dall’autore. Dopo una serie di ipotesi è
emerso in maniera chiara che la matrice utilizzata è il modulo quadrato. Infatti in entrambi i dipinti
si ritrova questa figura, ripetuta variandone il lato, ma con rapporti ben precisi e determinati. Questo
modulo base si sviluppa per tutta la griglia prospettica. L’altro aspetto fondamentale per andare ad
individuare i rapporti spaziali della scena ed analizzare così lo spazio dipinto è stata l’analisi dell’archi-
tettura rappresentata. Partendo da questi riferimenti architettonici reali, che all’epoca costituivano il
bagaglio culturale dell’artista, si è elaborata la ricostruzione in pianta ed in prospetto dell’architettura
dipinta.

Nel quadro dell’Annunciazione appare evidente la volontà di creare una loggia, costituita da una scan-
sione regolare di quattro campate, coperte da volte a crociera, impostate su pilastri a base quadrata.
Le caratteristiche stilistiche del porticato ricordano quelle delle logge fiorentine, ben note al Peru-
gino che aveva avuto modo di conoscerle direttamente, e che qui ne riproduce i caratteri essenziali
senza addentrarsi nei particolari, ma facendo riferimento all’interpretazione brunelleschiana di basi
e capitelli. Il chiostro appare costituito da almeno tre navate, caratterizzate da archi a tutto sesto, e
ben riconoscibili grazie alla fasce disegnate sulla pavimentazione. Su queste si basa l’impostazione
prospettica di tutto il dipinto.
Gli studi effettuati hanno evidenziato come il pavimento sveli la struttura di tutto l’impianto archi-
tettonico. Infatti, partendo dalla constatazione che la base del pilastro deve essere a sezione quadra-
ta, si verifica che la campata della loggia è anch’essa a pianta quadrata. Il rapporto compositivo di
quest’ultima appare di due a uno, cioè la larghezza doppia rispetto alla profondità. In altre parole, è
stato utilizzato anche qui un artificio scenografico mantenendo però rapporti geometrici precisi.
Inoltre ciò denota l’abilità del Perugino nell’utilizzare accorgimenti prospettici finalizzati alla rappre-
sentazione dello spazio.
Questo utilizzo del modulo ridotto a metà nel senso della profondità gli ha permesso di ottenere un
impianto architettonico compatto e godibile dall’osservatore, che diventa partecipe della scena dipin-
ta, cioè uno spazio a misura d’uomo che altrimenti sarebbe risultato troppo profondo.

161
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Tutto ciò si evidenzia anche verificando che le fughe delle basi dei pilastri non convergono verso il
punto di fuga principale del dipinto ma verso due punti di fuga secondari, coincidenti con le due torri
che caratterizzano il paesaggio sullo sfondo.
Questo rappresenta un’ulteriore quinta scenica, parallela al quadro, dove sono raffigurati elementi na-
turali: colline degradanti ed una piccola cittadina affacciata su un lago sulla cui superficie si specchia
una delle torri. Forse un riferimento a paesaggi reali, ma comunque importante perché, come si coglie
dall’osservazione dell’ombra, la luce appare diretta verso l’osservatore.
Altra caratteristica della composizione pittorica è l’uso della sorgente luminosa. Infatti, due sono le
direzioni presenti nella raffigurazione: una generata dal sole stesso ed evidente nella struttura delle
ombre del paesaggio di sfondo; l’altra, di origine mistica, proveniente da una sorgente luminosa posta
alle spalle dell’Angelo.
Un ulteriore accorgimento prospettico riguarda la cassapanca in legno situata al centro della scena che
ha le fughe poste ad una quota inferiore rispetto a quella del pavimento; tutto ciò al fine di ridurre lo
scorcio del coperchio e rendere così visibili maggiormente le pagine del libro posizionato sopra questo
e aperto davanti all’osservatore.

Nella pala raffigurante la Madonna in Trono con il Bambino tra sei Santi la prospettiva a piano ver-
ticale ha il suo punto di fuga principale, che rappresenta l’occhio dell’osservatore, proprio nel centro
fisico del dipinto. Lo spazio ricreato è caratterizzato da una navata centrale, mentre le due laterali si
scorgono appena. La porzione di loggia rappresentata appare costituita da quattro campate che dalle
analisi risultano a pianta quadrata. In questo caso, però, nonostante la presenza di archi a tutto sesto,
non appaiono coperte da volte a crociera, piuttosto sembra si tratti di una copertura piana. Questa
constatazione farebbe ipotizzare l’eventuale necessità di eseguire in maniera più celere il dipinto ma,
d’altra parte, dal punto di vista architettonico dimostra meno rispondenza con la realtà del momento.
Altrimenti possiamo supporre che la fascia sovrastante e tangente l’arco possa essere l’imposta di una
eventuale volta a vela. Dunque ancora una citazione dell’architettura fiorentina e, non a caso, di una
invenzione di Filippo Brunelleschi. Comunque l’arco con fascia sovrastante tangente si ritrova come
elemento bicromo in vari monumenti della Firenze coeva, basta pensare alla loggia dell’Spedale degli
Innocenti in piazza Santissima Annunziata ed all’interno della chiesa di San Miniato al Monte. Tutto
ciò riconduce ancora al pensiero che il Perugino traesse i riferimenti dall’architettura costruita pur
variando la composizione dei vari elementi.
Nel corso del lavoro è parso utile fare un confronto con la pala8 che rappresenta la Madonna con il
Bambino in Trono fra i Santi conservata nel coro della chiesa di Santa Maria della Grazie a Senigallia
poiché la scena architettonica dipinta è identica a quella di Fano. Dal rilievo effettuato appare eviden-
te come lo spazio presenti analogie con questa anche nell’impostazione dimensionale dell’architettura
come, per fare un esempio, nel caso del raggio dell’arco a tutto sesto. Nel quadro di Senigallia si
ritrova in più un elemento strutturale fra le colonne: le catene di irrigidimento che dalla restituzione
prospettica risultano impostate perfettamente in asse e passanti per il centro dei pilastri. Questo fa-
rebbe presupporre che il Perugino abbia impostato prima quest’opera trovando nella griglia aerea un
facile controllo degli elementi prospettici, anche perché la catene non hanno altro motivo di esistere
ed indubbiamente quella dell’ultima quinta risulta troppo vicino alla testa della Madonna. Così è
pensabile che, una volta realizzato il dipinto di Senigallia, ne abbia utilizzato il cartone9 successi-
vamente per realizzare l’opera di Fano, togliendone volutamente tali riferimenti dell’impostazione
prospettica. Nell’analogia fra le due pale si è verificato che il modulo quadrato, sezione del pilastro,

162
è la chiave di lettura dei rapporti geometrico-proporzionali dell’impostazione prospettica così come
il quadrato è il modulo base di ogni campata rappresentata. La restituzione prospettica eseguita su
questi dipinti ha permesso inoltre di evidenziare un principio fondamentale della scenografia e cioè
il fatto che il quadrato, elemento generatore, viene utilizzato nel giusto rapporto sui piani paralleli al
quadro mentre, nel senso della profondità il modulo risulta dimezzato per garantire la giusta perce-
zione visiva del dipinto.
Il pittore in entrambe le opere, per realizzare gli alzati, utilizza lo stesso modulo, il cui sottomultiplo è
la sezione del pilastro. Nella Madonna in trono di Fano utilizza due moduli in più per ottenere un’al-
tezza maggiore del loggiato. D’altra parte era necessario ottenere più spazio in altezza come richiedeva
la composizione delle figure, in quanto la Madonna è assisa sul trono. L’elemento ligneo posto ai piedi
del trono presenta le fughe più basse rispetto al punto di vista principale questo per dipingere meno
in scorcio il piano e rendere così visibile la tarsia rappresentata su di esso, nonché la base del vaso
sovrastante. Allo stesso modo le fughe della seduta del trono risultano più in alto, per la volontà di
rappresentare in maniera più proporzionale ed armoniosa la figura della Madonna.

Tutti questi accorgimenti ed i rapporti proporzionali precisi legati all’utilizzo del quadrato non si
ritrovano nella predella sottostante il dipinto della Madonna in trono a Fano. Perciò si può ipotizza-
re che l’autore delle due pale non sia lo stesso della predella, comunque al di là del nome possiamo
affermare con certezza che non si tratta nel caso di quest’ultima di un individuo altrettanto abile e
quindi detentore di quelle conoscenze geometrico-proporzionali necessarie. Può darsi che la scuola sia
quella ma la predella da una prima analisi presenta delle incongruenze e delle casualità prospettiche
tutte da decifrare. Le ipotesi che sono state fatte da alcuni studiosi circa l’attribuzione a Raffaello
non convincono non solo per la bassa qualità dei volti dei personaggi dipinti, questione che lasciamo
ai critici dell’arte, ma anche e soprattutto per la mancanza di un costrutto prospettico rigoroso che
indubbiamente Raffaello sarebbe stato in grado di realizzare. Piuttosto la notizia che Perugino avesse
al suo fianco un aiutante potrebbe giustificare tali carenze.
(BA - GD - FF)

1. Fra le esperienze affrontate ricordiamo quella del seminario La matrice geometrica nelle quadrature, che ho attivato all’interno del mio
corso di Fondamenti ed Applicazioni della Geometria Descrittiva per la laurea in Architettura quinquennale presso la Facoltà di Architet-
tura di Firenze per lo studio delle quadrature.
2. B. Aterini, L’ invenzione dell’ inganno prospettico in www.quadraturismo.it Introduzione al sito Quadraturismo.it/com - L’architettura
dell’inganno - Scienza - Quadraturismo - aggiornato al 14 maggio 2007 (pp. 1-6) - Firenze University Press 2004.
3. Cfr. B. Aterini, Spazio immaginato e architettura dipinta, Firenze 2009.
4. B. Aterini, La restituzione prospettica nel rilievo Il prospetto ovest di Palazzo Vecchio in “I percorsi del Principe” a Firenze - Rilievo integra-
to tra conoscenza e lettura critica, a cura di E. Mandelli - Materia e Geometria 15/2005, (collana della Sezione Architettura e Disegno
del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura dell’Università degli Studi di Firenze, Firenze 2005 (pp. 121-130). B. Aterini, Resti-
tuzione Prospettica - Misura di elementi rappresentati in una immagine fotografica per il rilievo di architettura, Firenze ottobre 1997.
5. B. Aterini, Modelli tridimensionali per lo studio dell’architettura dell’ inganno. Il salone di Palazzo Cerretani a Firenze, in Dati, Informa-
zione, conoscenza. Metodi e tecniche integrate di rilevamento. I modelli tridimensionali, la costruzione e trasmissione dati - Materia e
Geometria 17/2007 a cura di E. Mandelli; collana della Sezione Architettura e Disegno del Dipartimento di Progettazione dell’Archi-
tettura dell’Università degli Studi di Firenze, Firenze 2007, pp. 65-73.
6. Misura centimetri 175 x 210.
7. Misura centimetri 212 x 265.
8. Misura centimetri 200 x 258.
9. Cfr. R.Hiller von Gaertringen, L’uso del cartone nell’opera del Perugino, in Perugino il divin pittore, Cinisello Balsamo, pp. 155-165.

163
LA CHIESA DI SANTA MARIA NUOVA A FANO

Fano, Santa Maria Nuova,


Annunciazione, 1489

1. 2.

3.

1. Fotopiano del dipinto con indicazione dei piani prospettici. Le caratteristiche del porticato ricordano quelle delle logge fiorentine. Il pavimento svela la struttura
dell’impianto architettonico.
2. Restituzione prospettica della prima campata con individuazione del centro di proiezione. Il quadrato di riferimento A’ B’ C’ D’ in prospettiva è stato ribaltato in
vera grandezza (A) (B) (C) (D) per ricavarne i rapporti compositivo-proporzionali.
3. Il disegno evidenzia come la costruzione prospettica eseguita scientificamente (in rosso), cioè senza le correzioni volute dal pittore, avrebbe generato uno spazio
leggermente diverso. La restituzione dell’impianto prospettico permette di leggere i rapporti geometrico-proporzionali dell’architettura dipinta.

164
Fano, Santa Maria Nuova,
Madonna in trono tra sei
Santi, 1497
2. 1.

3.

1. Fotopiano del dipinto con indicazione dei piani prospettici.


2. Restituzione prospettica della prima campata con individuazione del centro di proiezione. Il quadrato di riferimento A’ B’ C’ D’ in prospettiva è stato ribaltato in
vera grandezza (A) (B) (C) (D) per ricavarne i rapporti compositivo-proporzionali.
3. Il disegno evidenzia come la costruzione prospettica eseguita scientificamente (in rosso), cioè senza le correzioni volute dal pittore, avrebbe generato uno spazio
più profondo ma anche più esiguo. Infatti per un impianto architettonico compatto e godibile dall’osservatore era necessario ampliare lo spazio sia in altezza, come
richiedeva la composizione delle figure, ma anche in larghezza per dare maggior rilievo alla figura centrale.

165