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30/10/2014 John Talman: an early eighteenth-century collector of drawings

John Talman - an early eighteenth-century collector of drawings

Progetto non realizzato per la cappella Cibo in Santa Maria del Popolo.

Carlo Fontana (1638-1714) e William (1650-1719) o John Talman (1677-1726)Carlo Fontana


(1638-1714)

Oxford, Ashmolean Museum, Largest Talman Album, WA1944.102.02


Lapis, penna e inchiostro, guazzo di inchiostro ferroso e china grigia; uso di stilo, riga e compasso. Le varianti per la
disposizione della trabeazione sono segnate con una linea tratteggiata in inchiostro e acquerello verde o rosa. su
Carta, 421 x 323 mm.

Hager ha pubblicato il foglio nel 1974, assegnandone la paternità a Fontana sulla base della grafia delle note
manoscritte e segnalando la vicinanza dell'impianto planimetrico mostrato dal disegno con quello della perduta
cappella del Collegio Clementino e della chiesa di Sant'Ignazio a Loyola (Hager 1974a, p. 285, nota 37, ill. 68b). Lo
studioso non avanzò tuttavia alcuna attribuzione circa la destinazione del progetto e rinunciò a trascrivere e discutere i
lunghi e importanti brani con indicazioni di carattere tecnico che occupano una così gran parte del foglio, del resto
obliterati anche nella riproduzione del disegno, limitata alla sola pianta. Si tratta tuttavia chiaramente di una delle
prime proposte progettuali di Carlo Fontana per la cappella Cibo in Santa Maria del Popolo. L’attribuzione del foglio alle
vicende del cantiere è resa possibile dal confronto con un altro disegno preliminare per la cappella (Roma, Istituto
Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, ms. Lanciani 101) riprodotto e discusso da Hager (Hager 1974b, Hager
2003). Il disegno di Oxford si colloca in una fase di sviluppo del progetto prossima e forse precedente rispetto a quella
foglio di Roma. La pianta contenuta nel foglio del fondo Lanciani prevede la creazione di un vano coperto da una
cupola di dimensioni analoghe a quella della prospiciente cappella Chigi di Raffaello (con un diametro di circa sei
metri). Secondo questo disegno, la cappella avrebbe assunto un perfetto profilo circolare, espanso in due profondi
vani trapezioidali sull'asse principale e in altri due più contratti su quello trasversale secondo una rigorosissima
geometria radiale. Lo spazio centrale è ritmato da coppie di colonne disposte sulle direttrici diagonali, probabilmente
impegnate a sorreggere il tamburo della cupola al di sopra della trabeazione senza la mediazione di archi e pennacchi.
Il disegno Talman prevede invece una disposizione della pianta più articolata. L’area presbiteriale, sempre espansa in
forma trapezoidale secondo la prosecuzione di linee radiali tirate dal centro del vano cupolato, acquista un risalto
maggiore grazie alla riduzione del braccio di accesso che si conforma alla profondità dei vani laterali. Sugli assi
diagonali della cappella le colonne si separano per consentire l’accesso a piccoli vani accessori, due dei quali, prossimi
all'accesso della cappella, sono funzionali alla creazione di un collegamento con le cappelle adiacenti (l'andamento del
varco di collegamento sulla metà sinistra della pianta è tuttavia frutto di un travisamento occorso nel completamento
dell'inchiostratura successivo all'accesso del disegno nella collezione Talman di cui si dirà in seguito). Altri due vani (di
incerta destinazione a causa delle piccolissime dimensioni) sono in collegamento con l’area presbiteriale. Sembra di
capire che secondo questo progetto la cappella dovesse essere ornata esclusivamente da sculture. La presenza di una
nicchia al di sopra dell’altare esclude infatti la possibilità di collocare una grande pala, come invece avverrà nella
cappella realizzata. La nicchia avrebbe probabilmente accolto una statua della Vergine, a cui è dedicata l'attuale pala a
mosaico, o di Santa Aurea, sepolta nell'urna sarcofago del carrarese Francesco Cavallini al di sotto della mensa
d'altare. L’impianto planimetrico proposto dal disegno di Oxford deriva puntualmente dal primo progetto a pianta
circolare con cappelle radiali elaborato da Pietro da Cortona (1596-1669) per la chiesa dei Santi Luca e Martina e
documentato in due copie attribuite a Domenico Martinelli (1650-1718), una delle quali conservata nello stesso Largest
Album dell’Ashmolean Museum (foglio 6; Noehles 1969, p. 176, tav. 48). Uno schema circolare-radiale assai simile fu
del resto usato da Fontana, in anni vicini a quelli della progettazione della cappella Cibo, nei disegni per la chiesa del
collegio dei Gesuiti a Loyola, come puntualizzato da Hager, e in quelli per la chiesa dei Martiri nel Colosseo,
commissionata da Innocenzo XI, ma mai eseguito (una pianta autografa è conservata presso il John Soane’s Museum;
Hager 1974a). Le lunghe didascalie affrontano vari aspetti relativi alla progettazione della cappella. Da esse si
comprende come in questa fase l’architetto, pur avendo già definito le dimensioni degli elementi architettonici e
addirittura disegnato i profili delle modanature, non abbia ancora definitivamente fissato le caratteristiche dell’alzato,
ma sia invece alla ricerca di un positivo dialogo con i committenti relativamente a importanti questioni strutturali e
proporzionali. Fontana fa dapprima riferimento ad un precedente pensiero progettuale, corrispondente a quella tuttora
ricostruibile attraverso un labile disegno a grafite intrecciato al disegno principale, inchiostrato ed acquerellato. Questa
soluzione prevedeva una collocazione più avanzate delle colonne verso il centro dello spazio – dunque a sostegno di
una cupola di diametro leggermente ridotto – e l’introduzione di risalti murari sugli assi diagonali entro cui si
sarebbero aperte piccole arcate o porte di accesso ai vani minori. Del massimo interesse è il paragrafo della
didascalia relativo alla possibilità di procedere in vari modi nella distribuzione dei risalti della trabeazione sorretta dalle
semi-colonne. La scelta prospettata da Fontana è tra una trabeazione adagiata sul sodo murario a seguire il

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complicato profilo dei vani aperti sullo spazio centrale (e dunque fortemente rientrante in corrispondenza dei rincassi
laterali e del profondo vano presbiteriale) – che avrebbe tuttavia creato proporzioni estremamente allungate
nell'alzato di questi vani – e la creazione di vasti intercolunni di trabeazione libera (soluzione dichiaratamente preferita
dall'architetto), che avrebbe però violato le norme proporzionali vitruviane e richiesto l’adozione di particolari
accorgimenti strutturali. Per rinforzare le trabeazioni Fontana propone in questo secondo caso l’apposizione di catene
di ferro occulte nelle architravi, soluzione largamente praticata nella Roma del tempo, sebbene non priva di censure
sulla scorta delle affermazioni di Vignola su questo particolare accorgimento riportate nei Dispareri di Martino Bassi
(Bassi 1574 pp. 59-61), e la realizzazione in alabastro (materiale più leggero del marmo) del cornicione, comunque
realizzato in blocchi profondamente ammorsati al sodo murario. Va per altro notato che simili preoccupazioni di natura
tecnica al servizio di un pensiero formale avrebbero riguardato certamente anche l'ipotetica attuazione della proposta
contenuta nel foglio della collezione L'anciani. L'accesso alla cappella avviene qui attraverso una vasta apertura
(comunque minore rispetto al precedente arcone di accesso alla cappella quattrocentesca) delimitata da paraste che
riflettono quelle poste ad ornamento del vano presbiteriale sul lato opposto della cappella. La linea tratteggiata che le
congiunge e che indica la proiezione della copertura del varco di passaggio, asseconda docilmente l'andamento
circolare della cappella. Questo fatto induce a ritenere che Fontana pensasse di creare un prospetto caratterizzato da
un'apertura trabeata anzichè da un arco, un fatto che avrebbe contribuito a segnalare la novità della cappella e a
salvaguardarne l'autonomia formale, rendendo possibile la piena espressione della sua geometria a cerchi concentrici
e ad espansione radiale. Il progetto di Oxford prevede del resto un isolamento ancora maggiore della cappella dalla
navata quattracentesca della chiesa con la creazione di un vero e proprio muro, articolato esternamente da coppie di
paraste e aperto da una porta di modeste dimensioni. Questa scelta, che avrebbe fortemente pregiudicato la visibilità
e la portata rappresentativa della cappella, va certamente interpretata con la ricerca di una forte autonomia formale
per la cappella cui si è sopra accennato. I rimandi convenzionali tra il testo della didascalia e il disegno sono oggi poco
leggibili. La pianta si presenta infatti dipinta per una metà in guazzo di inchiostro ferroso e per l'altra in china grigia.Le
note autografe di Fontana fanno riferimento ad una metà acquerellata da considerarsi distinta rispetto ad una definita
dalle sole linee di contorno. L'acquerellatura di china grigia, è stata realizzata verosimilmente al momento dell’accesso
del disegno nella Collezione Talman per migliorarne la resa estetica all'interno del volume. Al tempo, il guazzo ferroso
usato da Fontana (ora ossidato e di colore bruno giallastro) era ancora grigio e non esisteva dunque l’attuale stacco
cromatico tra le due metà del disegno. Nel completamento è stato travisato l'andamento del passaggio sulla metà
sinistra della pianta, mentre a margine della metà destra è stata introdotta l'indicazione di un setto murario continuo
dove era semplicemente segnata l'indicazione dell'imposta dell'arcone di accesso alla cappella adiacente, un fatto che
ha probabilmente ostacolato in passato l'attribuzione del foglio alle vicende della cappella di Santa Maria del Popolo.
La pianta tracciata a lapis, cui fa riferimento il Fontana nelle note apposte sul foglio, indica probabilmente l’alternativa
nella disposizione delle colonne e delle imposte per l’accesso alle cappelle sugli assi diagonali. Questa disposizione
alternativa è tracciata a grafite, e tratteggiata a penna solo in corrispondenza della linea nascente dal centro,
segnalata con la lettera “E”.

La cappella, costruita in Santa Maria del Popolo fra il 1682 e il 1684, era stata progettata per i due cardinali Cibo:
Lorenzo, morto nel 1703, e suo zio Alderano, Segretario di Stato Pontificio, che lo seguirà nel 1713. Il sito era
precedentemente occupato da una cappella della famiglia, analoga nella forma semi-ottagonale a quelle adiacenti e
ornata di un ciclo di pitture di Pinturicchio. Alderano Cibo aveva inizialmente richiesto il progetto per la nuova cappella
all'anziano Bernini, ma alla morte di questi, il cardinale decise per ragioni ignote di rivolgersi al giovane Carlo Fontana
invece che ad Antonio Valeri, associato a questo lavoro dallo Stesso Gian Lorenzo (Pascoli, ed. Belli Barsali 1981, pp.
135-136, 248, n.12; Valeri 1946, pp. 16-18; Hager 1974b, pp. 47-49). La messa a punto di un valido progetto per la
cappella era ostacolata dalla necessità di rispettare una serie di vincoli. Le misure laterali non potevano espandersi
rispetto a quelle della precedente cappella, ma solo nel senso della profondità sul sito del cimitero della basilica, e
inoltre la presenza della Cappella Chigi di Raffaello sul lato opposto della chiesa, imponeva la ricerca di una certa
armonia tra le due strutture. La decisione di rivestire quasi l’intera superficie della cappella con marmi colorati doveva
pure essere tenuta in conto nell'elaborazione delle proposte; senza contare che alcuni elementi, come le non grandi
colonne di diaspro siciliano, che nei differenti progetti di Fontana conservati hanno le stesse dimensioni di quelle oggi
visibili, dovevano essere già in possesso dei committenti (a ciò si deve anche la necessità di dotarle di basamenti di
altezza eccezionale). L’impiego inusitato di incrostazioni marmoree (anche in zone usualmente riservate alla
decorazione pittorica o a stucco, come i pennacchi e le volte) risponde al peculiare gusto toscano e romano per questo
genere di preziosissimi rivestimenti, ma non è forse esente da intenti di promozione commerciale dei marmi pregiati
del dominio di Massa e Carrara (Federici 2007). Spesso descritti come interamente di scavo nelle guide antiche e
moderne di Roma, i marmi della cappella sono infatti in realtà in gran parte provenienti dal principato dei Cibo (il
bianco di Carrara di capitelli e basi delle colonne, l’alabastro a tartaruga di Montaione che incornicia la pala d’altare e
profila i pennacchi della cupola, quello ordinario della volta del vestibolo ecc.). Le mutazioni occorse tra i primi progetti
a pianta centrale e il definitivo assetto della cappella, più che alla ricerca di effetti prospettici come sostenuto da
Hager, sono da ritenersi funzionali alla migliore esposizione di questi materiali. La conformazione della pianta a croce
greca permise di espandere notevolmente il numero delle colonne (passate dalle otto dei disegni di Roma e di Oxford
alle sedici attuali) e delle paraste e inoltre di ridurre al minimo le zone d’ombra, che nel disegno di Oxford sarebbero
state notevoli (soprattutto nei piccoli vani sulle diagonali, privi di un’adeguata illuminazione). La creazione di un
profondo vestibolo e l’arretramento del vano centrale consentì inoltre di aprire i due enormi finestroni al di sopra dei
monumenti dei due cardinali, necessari per esaltare il lustro dei rivestimenti. Il foglio di Oxford con la sua lunga
didascalia costituisce un eccellente esempio del modo di progettare di Carlo Fontana, ed evidenzia come l’architetto
procedesse per gradi nell'evoluzione delle proposte, in un cedevole ricerca di compromesso con i gusti e le opinioni
della committenza. L’evoluzione dei progetti della cappella è inoltre esemplificativa della tendenza di Carlo Fontana a
indagare numerose possibilità planimetriche e formali radicalmente diverse, spesso elaborando modelli di edifici illustri
dei precedenti decenni. Se infatti il disegno di Oxford ripropone, come detto, inattuati progetti cortoneschi per i Santi
Luca e Martina, l’assetto definitivo della cappella costituisce una contrazione del vano cruciforme maggiore di Santa
Maria in Campitelli di Carlo Rainaldi. La presenza all'interno della collezione di questo e di altri disegni di Carlo Fontana
sono inoltre preziosi indizi di una possibile formazione di John Talman nella bottega di Fontana nei primissimi anni del
XVIII secolo (Sicca 2008, p.24).

Giovanni Santucci

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Simbolo grafico, sulla pianta


Trascrizione:
"A", "B", "D", "E", "S"

Iscrizione, margine destro.


Trascrizione:
"Nell’ocra della lettera S sarà il passo con un giraletto per passare allaltra [sic]/ banda"

Iscrizione, margine destro.


Trascrizione:
"Non Viene la presente pianta/ alterata nelle grossezze delle Colonne/ come in’ogni altra cosa Niente/ della prima
ma solo si allongha &/ che tutti li modoni e Profili servano/ in tutto é per tutto &."

Iscrizione, Margine destro


Trascrizione:
"il Risalto della Linea Verde è/ quando non si potesse praticare/ La rossa rispetto al sostegnio/ delli Architravi in
piano ma/ si povole [sic: può] praticarla come si spera."

Iscrizione, Margine inferiore.


Trascrizione:
"Sie tirata in dretro le Colonne è larghato la Cappella p.mi 3 come si vede dalla Pianta p.a [sic: predetta] di Lapis
è quella ridotta di Acquarella è le colonne saranno situate/ sopra la linea del mezzo della p.a [sic: predetta] Pianta
come si vede lettera E cioe che va al med.o Centro La linea rossa denota il Vivo dell’Architrave e freggio [sic]/
come si vede lettera A solo risaltarà p.mi ½ nelli Cantoni segniati D che dalla lettera A vivo dell’Architrave al Vivo
del muro B sarà il soffitto dell’/ Architrave quale con sotti larghi passanti dentro il muro B saranno sostenuti è
anche quando si voglia fare di matteria/ si dimostra quando non si voglia fare larchitravi [sic] nelli siti A che si
potrebbe risaltare Architrave freggio [sic] e Cornice come mostra la Linea Verda mà/farebbe male atteso che dal
Pavimento sino alli sordini ò lunette della volta farebbe una figura stretta é alta si che per non incorrere a simile
sconcerto sarà meglio praticare il resalto sulla Linea Rossa benche vi andasse Catene in Piano sotto l’architravi per
sostentarle doppie accio li soffitti/ siano sostenuti e sarà meglio fare architrave [parola cancellata] di marmo il
freggio [sic] di alabastro e Cornice similie (?) e la med.ma cornice habbia pezzi larghi che entrano nel/ muro vivo
B"

[Bassi 1574] M. Bassi, Dispareri in materia d’architettura e prospettiva, Milano 1574

[Hager 1974a] H. Hager, Carlo Fontana and the Jesuit Sanctuary at Loyola, in: Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, 37, 1974, pp. 280-289 1974

[Hager 1974b] H. Hager, La cappella del cardinale Alderano Cybo in Santa Maria del Popolo, in: Commentari, 25,
1974, pp.52-57. 1974

[Hager 2003] H. Hager, Carlo Fontana, In: Storia dell’architettura italiana, il Seicento Aurora Scotti Tosini (a cura
di), tomo I, pp. 238-261, Milano 2003

[Noehles 1969] K. Noehles, Architekturprojekte Cortonas, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 20, 1969,
pp. 171-209 1969

[Noehles 1969] K. Noehles, Architekturprojekte Cortonas, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 20, 1969,
pp. 171-209 1969

[Pascoli] L. Pascoli, Vite de’ Pittori, scultori ed Architetti Viventi, Belli Barsali I. (a cura di), ed. dai ms. 1383 e 1743
nella Biblioteca Comunale Augusta di Perugia, Treviso 1981

[Sicca 2008] C. M-, The making and unraveling of John Talman's collection of drawings

[Sicca 2008] C. M. Sicca, The making and unraveling of John Talman's collection of drawings, New Haven 2008

[Valeri 1946] U. Valeri, L'ultimo allievo del Bernini: (Antonio Valeri), Roma 1946

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