ISTITUTO NAZIONALE DI STUDI ROMANI

CENTRO DI STUDI SULLA CULTURA E L’IMMAGINE DI ROMA

L’AVENTINO DAL RINASCIMENTO A OGGI

ARTE E ARCHITETTURA

a cura di

Mario Bevilacqua e Daniela Gallavotti Cavallero

con un saggio introduttivo di Marcello Fagiolo
I COLLI DI ROMA - I
Collana a cura del
Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma

© Copyright 2010
Editoriale Artemide s.r.l.
Via Angelo Bargoni, 8 - 00153 Roma
Tel. 06.45493446 - Tel./Fax 06.45441995
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www.artemide-edizioni.com

Copertina
Lucio Barbazza

In copertina
FRANCIS TOWNE (1739-1816). Veduta dell’Aventino dal Palatino.
Acquarello (1781). Londra, British Museum
(© Trustees of the British Museum).

Finito di stampare nel mese di dicembre 2010

da Petruzzi Stampa - Città di Castello (PG)

ISBN 978-88-7575-107-4

ISTITUTO NAZIONALE CENTRO STUDI SULLA CULTURA FONDAZIONE

DI STUDI ROMANI E L’IMMAGINE DI ROMA DINO ED ERNESTA SANTARELLI

Nel volume confluiscono esiti della ricerca di Università 2008, L’evoluzione dell’Aventino dal ’500 al ’900: complessi religiosi, ville, lottizzazioni. Parte I, responsabile Prof. Marcello
Fagiolo, Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura, Facoltà di Architettura, Sapienza Università di Roma.
 Indice

12 MARCELLO FAGIOLO
Introduzione all’Aventino in età moderna: la fortezza, la sacralità, la natura e la memoria dell’antico
34 CARLO LA BELLA
Memorie funerarie del primo Rinascimento nel pavimento di Santa Sabina all’Aventino
44 ENRICO PARLATO
“Morse lo cardinal de Ragona”: cerimoniale e arte funeraria a Santa Sabina e nella Roma di fine Quattrocento
56 DANIELA GALLAVOTTI CAVALLERO
L’iconografia di santa Prisca e l’immagine di Pietro dalla basilica Vaticana al titulus della santa sull’Aventino
nei secoli XVI e XVII
72 SALVATORE ENRICO ANSELMI
Novità documentarie su Santa Prisca in età barocca. L’attività architettonica di Carlo Lambardi e Carlo Fontana
78 SEBASTIANO ROBERTO
I “teatri sacri” del Barocco nel cenobio dei Domenicani di Santa Sabina
112 MARIA GRAZIA D’AMELIO
Le pendici dell’Aventino in una perizia di Carlo Fontana: archeologia e meccanica pratica
120 MARIO BEVILACQUA
Nolli e Piranesi all’Aventino
136 DARIO DEL BUFALO
I marmi dei pavimenti nell’appartamento di Carlo IV e Luisa di Parma
140 FABIO BARRY
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
176 CARLA BENOCCI
Residenza, produzione, preghiera: orti, vigne e giardini dell’Aventino dal Cinquecento all’Ottocento
192 MARIA BARBARA GUERRIERI BORSOI
Il “viridario” Rufini-Capizucchi-Ginnasi a Santa Sabina. Notizie storiche dai Farnese all’Arcadia
196 ALESSANDRO MAZZA
La vigna dei Gesuiti, poi Torlonia, all’Aventino
204 GIANCARLO SPIZZICHINO
La gestione dei cimiteri: la Confraternita Ghemilut Chasadim
220 MASSIMO DE VICO FALLANI
Raffaele De Vico sull’Aventino. Il parco Savello e il roseto comunale
226 BARBARA JATTA
L’Aventino nella grafica fra Seicento e Settecento
232 ROSSELLA LEONE
L’Aventino nelle fotografie di John Henry Parker: l’evidenza materiale del passato
242 ALESSANDRO MAZZA
L’Aventino moderno: edilizia e urbanistica dopo il 1870

273 Bibliografia

11
Fig. 1 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Rome, S. Maria del Priorato, façade.

140 Fabio Barry

Fontana’s remodelling that formed the bones of Piranesi’s new
scheme.12 The defintive aspect of the church would be established
by Giovanni Battista Piranesi in 1764-66.
Piranesi, the son of a Venetian mason and master builder,
entered the theatre of architecture in his native Venice first as an
apprentice to the hydraulic engineer Matteo Lucchesi, and then
the architect Giovanni Antonio Scalfurotto.13 Although he subse-
quently fled his homeland to gain fame and prosperity as an
engraver in Rome, he continued to consider himself and sign his
works “Architectus Venetus” and his entire output was largely a
continuous meditation on architecture. Yet it was not until the
1760s, and the accession of his compatriot Clement XIII Rezzon-
ico to the papacy, that Piranesi was able to fulfill his youthful
training, and superabundant ambition to excel as an architect, in
word and deed, as a theoretician and as a builder.14
Setting up a studio-showroom in the Via Sistina in 1761, he
now printed a host of polemical writings on architecture and its
archaeology beginning with the Della magnificenza ed architettura
de’ Romani (1761), which he dedicated to the new pope; his new
“acquaintance with Rezzonico’s nephews,” Cardinal Carlo Rez-
zonico (1724-1799) and Giovambattista Rezzonico (1740-1783),
“gave him the opportunity to give lessons in [actual] architec-
ture”15; he designed interiors and furniture for the Pope at Castel
Gandolfo, for Cardinal Rezzonico at the Palazzo del Quirinale
and for Abbondio Rezzonico, Senatore di Roma, at the Palazzo
Senatorio on the Campidoglio.16 But, most importantly of all,
Piranesi produced designs for two actual buildings. While his far
more ambitious project to transform the choir of the great basili-
ca at the Lateran (1762-67) fell foul of bureaucracy and natural
calamity to remain a vision on paper, the other a restoration of
the minor church of S. Maria del Priorato on the Aventine (1764-
66) became his sole realised building.17 The two buildings were
designed contemporaneously and are to great extent symbiotic.
Piranesi was able to realise the complex of S. Maria del Priorato
thanks to Giovambattista Rezzonico, who became Grand Prior of
the Order of Malta in Rome in 1763.18
Church and piazza have not lacked for study, much ground-
breaking the complex is a staple of surveys of eighteenth-century
Italian, and European, architecture thanks to its own merits, its
individual status within the architectural currents of the day, the
apparently hermetic nature of its imagery, as well as the fact that
it is the only piece of architecture ever executed by Piranesi. Inter-
est in the church therefore centres on perceiving its relationship
to Piranesi’s more ample activity as an engraver, his not inconsid-
erable output as an architectural theorist and, to a much lesser
degree, the relationship of this building to those of his contem-
poraries, especially at a moment in which the Baroque is seen to
be moribund and Neoclassicism on the verge of overwhelming its
remnants.
Nonetheless, a number of misconceptions persist, and exist-
ing interpretations, however valuable, often take an exclusive view
of the meaning of the ensemble. A number of key documents, in
particular the Libro dei Conti for the church’s construction, have
long been known but still yield significant detail on closer scruti-
ny.19 However, a more serious omission for understanding Pira-
142
nesi’s intentions is the anonymous Description of the renovations
made in the Church of St. Basil the Great on the Aventine, belonging to
the Grand Priory of Rome of the Sacred Order of Malta written short-
ly after completion (1766/1769), which has been afforded aston-
ishingly little attention since its publication in 1998.20 This docu-
ment has all the air of being an official description drafted for
publication; it is so familiar with details of construction, the chal-
lenges that necessitated them, and a wealth of iconographic
detail, some that would go unnoticed otherwise, some virtually
invisible, that it could not have been written without at least the
collusion of the architect. It contains at least one partisan nuance
(regarding the design of the high altar), and an occasional choice
of words that could only have come from the architect. One pas-
sage reappears almost verbatim in one of his engravings. Such is
the text that one concludes that either Piranesi was the author, co-
author, or the Description was ghost-written for him, and all these
possibilities are strengthened by the fact that the name of the
architect is not mentioned once, suggesting that the published
version would have born his signature. With this conviction in
mind, the author of the Description will be to some extent my co-
narrator.
The Suburban Setting and the Piazza.
Piranesi’s interventions included not only renovating the
church but constructing an entirely new piazza, the present Piazza
dei Cavalieri di Malta.21 To understand the piazza it is necessary to
understand its location, meaning its detachment from the church
and its rural environment. The piazza was not designed to be a
vestibule to the church, save a displaced one that spoke the same
symbolic language, so one cannot speak of a labyrinthine trail
from one to the other, as Manfredo Tafuri characterised it.
It is important to realise that one eighteenth-century road has
gone missing, and the original viability therefore radically altered,
almost inverted. Nowadays visitors reach the piazza from either
the north-east or due south: from either the Via di Santa Sabina
that winds up from the Tiber, or the steeper Via di Porta Laver-
nale from the modern quarter of Testaccio. However, in Piranesi’s
day the quickest way to the church was up a steep road from the riv-
er bank (the Via del Priorato or Salita delli Olmi) that ended in the
piazzale perched on a bastion in front of the church. Cardinal
Bonelli had made this ramp in 1568 precisely for this reason, and
it appears in several views up until the nineteenth century, which
also show that it was planted as an avenue at some point in the late
sixteenth or early seventeenth centuries.22 It is clearly marked on
Giovanni Battista Nolli’s map of Rome (1748) and the Catasto
Gregoriano (1835), and both show that the road continued
beyond the church, skirting the Priory walls, to flow into a shallow
bend of the curving Via di S. Alessio that traversed the Aventine.23
At this junction, Piranesi carved out the new piazza.
This circulation route was disrupted when the Via del Priora-
to was privatised and gated, certainly after 1869 when both the
Palazzo di Malta (Via Condotti) and the Villa Malta were granted
extraterritorial rights, becoming, incidentally, the Order’s only
sovereign territorial possessions after the loss of Malta to
Napoleon in 1798. The oblivion of the street means that the
Fabio Barry
church has lost its own “street address,” and was never exclusively
the culmination of a sequence beginning in the square. Piranesi
made no formal attempt to connect the two events, and the piaz-
za is more immediately an entrance to the complex and the Villa
of the Grand Prior, of which the church is an appendage.
While a gateway already existed and it was close to a small piaz-
za, this was “narrow and filthy,” and the gateway “still remained
within the mouth of an alley all the more inconvenient and nar-
row.”24 A strip of land was bought up from the canons of S. Sabi-
na, and Piranesi set out the new perimeter with a new right-angle
wall and by remodelling the old boundary wall to the garden of
the Priorato.25 In the course of time, possibly during the
Napoleonic period, the canons of S. Alessio made a mild
response to Piranesi’s piazza by establishing their own fugitive
piazzale, a crescent-shaped space in front of the portal to the
church atrium.26 Much has been made of the forlorn emptiness of
Piranesi’s square, that it is a void, “una piazza in negativo” (Tafu-
ri). Yet this was unavoidable, as the Aventine was largely covered
with fields, vineyards, and allotments until the 1920s.27 Until the
convent of S. Anselmo was built (1892-6) there were no interlop-
ers on the skyline of Piranesi’s piazza. Even the cypresses are mod-
ern plantings. Unlike its baroque forebears, Piranesi’s piazza was
not urban, but suburban, a void in a void. There were no build-
ings to converse with each other, no inhabitants to animate. At
best there were processions, and the carriages that brought the
Knights and illustrious visitors to the Villa di Malta. To make a
teatro for the Knights, Piranesi instead devised a dramatic skyline
and loaded the walls with didactic ornament.
Although Piranesi was contractually bound to follow the
height of the garden wall he had demolished to make the piazza,
the new horizon was punctuated by three prominences, two
“stele” flanked by obelisks and an even taller “meta,” the inter-
vening walls scoring an “off-beat” of paired pilasters topped by
ball finials.28 Piranesi could not shift the existing entrance portal
to the Priory gardens nor could the new piazza be centred on it,
so the scansion of these walls was derived in the simplest of ways:
a “stela” was placed on axis with the portal, the obelisks lined up
with its piers, a pendant placed symmetrically, and the “meta”
equidistant from the two (figg. 8, 9). The “meta” and “stele” are
loaded with reliefs, primarily trophies derived from those of
Domitian, the base of the Column of Trajan, and lesser known
antiquities, some of the details updated, so that quivers become
cannon for example. These are interspersed with the recognisable
insignia of the Knights and the heraldry of the Rezzonico.
John Wilton-Ely’s groundbreaking article on the complex
accounted for the apparently esoteric imagery of this piazza in
terms of the ancient topography of the Aventine. Wilton-Ely
pointed to the inspiration for so many martial reliefs in Piranesi’s
new piazza in the knowledge that somewhere near the site had
stood the ancient Armilustrium. Indeed, its location is already
clearly labelled on Bufalini’s map of Rome (1551), it recurs in
Vasi’s view of the Tiber, and a stretch of the road leading to it, the
Vicus Armilustri, was rediscovered in 1764.29 The Armilustrium
was the large open precinct in which the weapons of legionaries
were ritually purified and stored for winter on the October 19
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
during the festival in honour of Mars, and to the accompaniment
of trumpets (tubae) and the dancing of the Salii, the priests of
Mars.30 As an evocation of the Armilustrium, then, we can imag-
ine that when the Knights ascended the hill to convene in the
church they retraced the steps of their martial forebears. In addi-
tion Wilton-Ely explained many other iconographical ingredients
in terms of the Aventine’s prehistory as the site of several Italic
cults: the Temple of Juna Regina was thought to lie under the
church of S. Sabina and that of Bona Dea under the Priory itself;
as the serpent was sacred to both deities, and hence the Aventine
was also known as the Mons Serpentarius, this would explain its
repetition through Piranesi’s ornament.31 Finally, Wilton-Ely
traced other motifs, the lyre, pan’s pipes, cornucopia, cameo,
bird’s wing, gorgon, and so on, to the synoptic plate in Piranesi’s
later Diverse Maniere (1769) which identifies these elements as Etr-
uscan inventions.
Piranesi’s archaeological fervour cannot be doubted, and he
undertook excavations before any construction of either church
or piazza. The pretext was underpinning and Piranesi’s workmen
excavated to the extraordinary depth of 40 palmi (8.94 m) in
search of a firm footing, unearthing in the process a trove of
archaeological remains. These are described at length in the man-
uscript Diario di Roma, which implies Piranesi “considered
describing all the ancient walls that had been found there”, possi-
bly in print.32 Under the church he found a stretch of the “Ser-
vian” wall, a complex of straight and curved walls which almost
certainly belonged to the late antique domus in which Alberic
had instituted the original church, and which Piranesi interpret-
ed as the calidarium of a baths, as well as a great quantity of
unspecified “utensils.” In the garden and at its perimeter he
uncovered an ancient square, a section of the Vicus Armilustri, a
large land drain, and, more importantly, a huge section of archi-
trave (2.45 m x 1.56 x 0.67 m) which he concluded, with high like-
lihood, had belonged to the pronaos of a temple.33 Piranesi’s
labourers must have missed by only a whisker another frieze block
unearthed on the spot in 1880 and rich in marine iconography;
nonetheless, he might have known other fragments already
unearthed under Paul III (c. 1538) and “adorned with things of
the sea… such as dolphins, starfish, shells, and ships’ rudders”,
especially as one was included in the Museo Cartaceo of Cassiano
dal Pozzo.34 Even without this cue, a further encouragement to
naval symbolism came anyway from the common knowledge that
the Emporium and boat yards of the ancient port had occupied
the banks below the Priory, and antiquarians and vedutisti alike
identified the enormous ruins on the slopes of the Aventine with
these “Navilj”.35
However, ancient and aboriginal history is not the end of the
story to the piazza’s meaning. For a start, the Piazza is loaded with
obvious funerary emblems, cinerary urns, miniature sarcophagi,
and obelisks (the latter being interchangeable with pyramids in
the renaissance, and still in the capriccio and ephemeral catafal-
ques). The closest parallel is the group of urns and sarcophagi that
once stood in the Villa Corsini (fig. 2), but altogether Piranesi’s
piazza cuts a profile somewhere between the spina of an antique
circus and his own fantastic reconstructions of the tomb-lined Via
143

Fig. 2 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Urne, cippi, e vasi di marmo nella Villa Corsini
fuori di Porta S. Pancrazio (engraving from Le Antichità Romane, Rome 1756,
pl. 57).
Appia.36 The visitor approaching the piazza from the abitato
would have passed both the ruins of the Circus Maximus and the
Jewish cemetery (the “ortaccio degli ebrei,” in situ from 1645 to
1894) on their way. As Sylvia Pressouyre poetically observed, “par-
mi les stèles dressées, règne un climat funèbre; dans l’attirail
antique et militaire des casques et des boucliers, il passe des ser-
pents; on aperçoit, sous l’amoncellement des trophées, des attrib-
uts étranges don’t on ne saisit pas le sens. Tout est mat, comme
décoloré, spectral et irréel.”37 The piazza is not just the Armilustri-
um reborn, but a cenotaph to generations of knights fighting a bit-
ter retreat across the Mediterranean (Acre, Cyprus, Rhodes, Mal-
ta), in which the “stelae” are mounted like Stations of the Cross.38
In fact, the Description devotes particular care to itemising the
iconography of combat and triumph represented by both naval
emblems and the spoils of the vanquished Turk:
on the main perimeter wall of the new piazza rises a great Meta [fig. 7] with a
frieze of Turkish arms, chained and set behind the Labarum of the Cross and
the Shield of Malta, [the latter] hung from a Marine tident, to signify the lev-
ee and bridle that Malta herself poses to the power of the Mohammedans and
their terror, expressed by the head of a Gorgon set below and with trophies of
their arms; in the middle of which stands also the armorial tower of the House
of Rezzonico, and amongst which are likewise interspersed some barbarian
arms to recall the same subject of the Meta.39
Directly opposite this totem it was decided to make the arched
gateway to the Priory Gardens “more decorous by giving it the
appearance of a triumphal arch”:
for this reason on the keystone [proteride] of the gate [fig. 3] there was set in
bas-relief the Paragon of Maltese power, expressed by a great, heroic helmet,
carried by the Emblem of two Ships, and surrounded by shields, flags, and
halberds, both their own and those taken from the barbarians. This helmet
crowns the Cross, which is both the badge of Malta and appears in the arms
of the House of Rezzonico, whose attributes for the same reason are figured
in some of the aforementioned shields.40
Piranesi had engraved the “heroic helmet” on the frontispiece
of Della Magnificenza (fig. 4), quoting that on a statue then identi-
fied as King Pyrrhus, whom Hannibal apparently esteemed as the
144
greatest general of antiquity though this was presumably less
important than the fact that this sort of helmet was an attribute
of Mars.41 The author’s use of the word “protiride” is particularly
telling, as it refers not simply to a keystone but the type of pro-
jecting mensole that one finds on triumphal arches. To either side
of this arch are two reliefs, each with the double eagle of the Rez-
zonico in the middle:
Visible in the bas-relief to the right [fig. 5] is a display of shields, a bow,
quiver, helmet, spears, the anchor, the rudder, the tower and other symbols,
over which slithers the serpent of Eternity to perpetuate their glory. Next, in
the bas-relief on the left [fig. 6] one sees a spread wing, symbol of Fame unit-
ed to the scale of the deeds and strength of the Sacred Order signified by the
Tower delineated in the same space and together alluding to the House of
Rezzonico, by the column and shields covered by the same volume. There
are also the trumpets of the same Fame, and her hands holding these trum-
pets, as well as acrostoles, that is figureheads, indicating the principal type of
warfare by which the Sacred Order has won its victories.42
The naval emblems in these stuccoes are largely based on six
famous frieze blocks (probably Augustan, possibly celebrating
the battle of Actium) that were believed to have come from a
Temple of Neptune.43 While some antiquarians had referred to
the various prows, rudders, and poops they showed as simply
“strumenti dell’Arte di Navigare,” others had, erroneously,
related the friezes to the columns with trophy-capitals that still
stand in the choir of S. Lorenzo fuori le Mura, where the friezes
stood between the middle ages and the 1720s.44 Not only had
Piranesi engraved these capitals also, but he could not have
been ignorant that the naval emblems had been replicated at
monumental scale on the ceiling of S. Maria in Aracoeli to
commemorate the glorious rout of the Turk, to which the
Knights of Malta had contributed, at the Battle of Lepanto
(1571); moreover, a century later the reliefs had been models
for the rostral column that was reconstructed in the Musei
Capitolini, possibly in the 1680s, to crown the rediscovered
base of the original column of Caius Duilius.45
Whatever the case, Piranesi’s quotations were not as remote
as they are now, as galleys had still been used at the Battle of
Lepanto, as a multitude of paintings and prints showed, and
Turkish spoils, like the quivers whose distinctive profiles are
discernible in the background of the relief below the “meta”
could be found in palace collections (fig. 7).
So much for military history, ancient and modern. The
Description also points to a third level of exegesis. The piazza is
the entrance to the Villa di Malta and this is the villa of the
Grand Prior of the order in Rome, not of any single family. In
that sense it is a communal possession and so the imagery of
the Knights as a corporate body in the piazza – and even the
very idea of a piazza – is appropriate. However, since the late
sixteenth century, and especially since the rennovations of Car-
dinal Benedetto Pamphilj (1678-84), the role of suburban villa
and luogo di delizie had completely effaced the building’s origins
as the Grand Priory.46 Pamphilj had added a Kaffeehaus and he
may even have planted the famous avenue that still frames a
view of the cupola of St. Peter’s.47 It is in this light that we
should read the following passage from the Description:
Fabio Barry
 Next, for the recreation of whosoever lingers in this piazza and for the
amoenity of the place are dedicated two monuments [fig. 8] flanking the
same Meta with those festoons of fruits and flowers with the Lyre of
Apollo and the Pipes of Pan. The four masks finally placed at the top of
these same monuments, and signifying the four ages of human life alert
us to the fact that the pleasures nurtured and obtained by Your Excellen-
cy in Your Priory, are not the delights that fade with the flower of youth,
but proper to any age and at any age devoid of regret.48
Allusions to Apollo and Pan were entirely suitable to villa
pursuits, refined or rustic, as well as the Arcadian setting of the
rural Aventine, where, it bears noting, Rome’s famed literary
academy, the Arcadi (whose stemma was the Pan’s pipes), had
held their poetry readings in a topiary amphitheatre a stone’s
throw away from 1707 to 1725. But Apollo and Pan also hint at
a darker nature, the fatal and brutal contest that was subsumed
into Christian moral and that bracketed two natures. A more
precise reference is to the paired masks on each “stela,” theatri-
cal masks evidently derived from those on the so-called War-
wick Vase from Hadrian’s Villa, which Piranesi also engraved.49
A fuller commentary on the meaning of these masks appears in
Piranesi’s lengthy description of the funerary candelabrum
that he concocted out of fragments found at Hadrian’s Villa,
and which was to serve briefly as his cenotaph in S. Maria del
Priorato (fig. 9): here we are told that they are both the four
masks of the four types of poetry and the four seasons of the
cycle of life, from Spring to Winter or Autumn to Summer.50
Another allusion to a grand temporal cycle is equally hard to
spot without the prompting of the Description, namely “the
zone of the Zodiac running around the aforesaid Symbol [over
the keystone of the garden portal] to signify not only eternity,
but also the glory and decorum of the Sacred Order, that is
scattered everywhere that the sun shines.”51
The Description has no words to offer on the Armilustrium,
Bona Dea, the Mons Serpentarius, or any of the classical pre-
history let alone the Etruscans. Instead it supplies relatively
more traditional conventions for every ornament. In one case
they strain credibility, in another fill an important gap in our
understanding. On the hand, it is difficult to accept the ex-
traordinary offence to decorum, and inauspicious injury to
Fame, involved in the amputated wing and arms brandishing
trumpets, especially when the latter are obviously battle-horns
(tubae; fig. 6); on the other, the poignant masks cannot be
explained by Wilton-Ely’s analysis; nor is the specificity of the
Armilustrium supported by the ommission of the 8-shaped ritu-
al shields of the Salii, the ancilia.52 Piranesi was evidently work-
ing in both modes, and not all his concerns were meant for
public consumption. Besides their obvious propriety to the
naval history of the knights, and the fact that they were tro-
phies, it was also believed that the friezes from which many of
these emblems were copied had belonged to a temple. But the
emblematic appearance of the friezes also assimilated them in
the Renaissance and baroque eye to hieroglyphs.53
The Church Façade.
Piranesi ennobled the church with a new façade (fig. 1), again
studded with military emblems, cuirasses, helmets, sheathed
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
swords, and all’antica standards. Their significance has long been
known: “The scabbards hung in the middle of the four pilasters…
denote the mission of the the same Sacred Order to protect the
Faith with arms, and the two staffs or standards between the
pilasters and the door, with the capture of Rhodes signified by the
acronymn F.E.R.T. (which means Fortitudo Eius Rhodum Tenuit),
specify that the principle mission of the Sacred Order is to repell
the attacks of the Mohammedans against Christianity.”54 Pirane-
si retained the brick pilasters Bonelli had introduced to make a
tetrastyle aedicule and incorporated the medieval oculus which is
now framed by a fluted sarcophagus panel (enclosing the pre-
existing oculus as though it were a clipeus) with flanking snake-
mensoles “placed in profile around the ornament of the oculus of
the Façade, [that] allude to the eternity of the Faith protected by
the same Sacred Order.”55 This ingenuous combination hints
that the church is also a mausoleum and prefigures the hybrid
base of the high altar, a sarcophagus-with-rostra (beaked prows)
that again synthesises funeral and maritime symbolism. In fact,
the same reeded fluting that splays out on either side of the ocu-
lus, which substitutes the expected strigillation and which seems
to have derived from observing Egyptian reliefs, appears as orna-
ment on the relief of the invented prow he had earlier engraved
on the frontispiece of the Della Magnificenza (fig. 4). The tympa-
num of the existing façade was endowed with elaborate mould-
ings (pervaded, appropriately, by arrow-heads, even outside their
canonical venue in egg-and-dart mouldings) and the tympanum
crammed with relief that one would just take for so much orna-
ment did not the Description provide an exegesis of the details,
some of which are virtually invisible: “one can see the old coat of
arms of the Pope Pius V [replaced with the badge of the order in
1850] flanked by two pieces of armour [the ‘Pyrrhus’ cuirass,
though the Rezzonico double-headed eagle replaces the original
facing griffins] of the Sacred Order, indicated as such firstly by the
globe on which they rest, and in which is figured the Mediter-
ranean with the Island of Malta; secondly by the Cross or rather
Standard of the same Sacred Order; and thirdly by the extension
above these arms of the Stole that is the insignia of the Ambas-
sadors of Malta to the Holy See, in which are figured the Myster-
ies of the Passion of Christ: and all of this to signify that the
church pertains to both the Holy See and to the Sacred Order of
Jerusalem.”56
From the Tiber below, or stripped of its ornament, Piranesi’s
façade might pass for sober neoclassicism but only because it is
now bereft of the original attic that was damaged by French
shelling in June 1849. This appears in several long distance views
of the Aventine, but the only detailed views are an innacurate
etching and the reasonably faithful elevation drafted by an
unknown artist as a memoir for Robert Adam (fig. 12).57 Histori-
ans seem to have been left speechless by this vanished attic. Per-
haps they are embarassed by it. Perhaps even to Piranesi sympa-
thisers it seems “over the top.”58 To the austere tastes of corrective
classicism it would have been a licentious excrescence, and when
it was hit by French cannon this must have seemed a blessing in
disguise. For one doubts whether the damage really warranted the
demolition, whether it was not more a style victim than a casual-
145
Fig. 3 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Stucco bas-relief with emblems of the
Knights and naval warfare, Piazza dei Cavalieri di Malta, entrance arch to the
Villa di Malta.

ty of war.59 The original motivation for heightening the façade

was that Piranesi had raised the walls of the nave so that the roof
trusses no longer sat directly on the vault, menacing its stability.60
But its height far exceeded this purpose and is inspired by those
church façades that sought to measure up to their urban sur-
roundings, like Carlo Maderno’s S. Susanna and Giovanni Bat-
tista Soria’s nearby S. Maria della Vittoria, or Alessandro Galilei’s
façade (1732-5) on the church Piranesi was concurrently redesign-
ing, St. John in Lateran.
Piranesi’s invention, in fact, sought to fuse the temple façade
with that of the triumphal arch, resuming the long prehistory of
Italian church façades, beginning with Leon Battista Alberti’s
S. Andrea in Mantua (1460-99), that merged the image of the
temple with the antique monument that encapsulated liminality
par excellence. In the process, the attic of S. Maria del Priorato
also situated Piranesi’s innovation in both a recognisable and per-
sonal architectural genealogy that wove his Venetian origins
together with his Roman home. To set an attic over a pediment –
in the same plane – can be traced to Palladio’s design of the Fig. 4 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani,
Redentore (fig. 10), and S. Pietro di Castello (built by Francesco Rome 1761, second frontispiece.
Smeraldi in 1594-6 but commonly believed to follow Palladio’s
design), and Palladio was still the hero of all Venetian architects.61
But the ancient justification for doing so in all cases was the Pan- Order of Jerusalem conferred upon the same House”62 – another
theon in Rome, and in modern times even Rome’s premier basil- example of the knights’ subservience to Fides/Religio/Ecclesia.
ica, St. Peter’s, had been given an attic over its pediment. In designing the triumphal arch component of the façade
Yet, the advantage of this amalgam in the context of S. Maria Piranesi did not limit himself to the repertoire of antiquity
del Priorato was that it allowed Piranesi to inscribe a temple front (however excellent the examples at Rome, Benevento, Ancona
within a triumphal arch, not only to stress the Knights’ martial and elsewhere) but was also inspired by Rome’s renaissance city
exploits once more but also marry them with their Christian gates. Some details suggest that Piranesi had been studying
piety, a theme pursued throughout the complex. Not only could Michelangelo’s Porta Pia,63 but the strange acroterion-finial
the Knights boast a succession of past exploits against the Infidel that tops out the façade, and which originally bore the cross,
in the defence of the Faith but that their new Prior was the Pope’s can only be derived from Bernini’s addition (1655) to the Por-
nephew. Indeed, the attic is capped with “trophies,” just like ta del Popolo (1562-5), a gate that even the latest guidebooks
Roman triumphal arches, as any erudito would have known from still claimed was the work of Vignola and Michelangelo
ancient coins. The lateral, hexagonal scudi are in reality prone (though in reality designed by Nanni di Baccio Bigio; fig. 11).
shields of the Rezzonico arms (abbrieviated to their barres), while Piranesi drew upon the gate because it was a modern reinter-
the central acroterion – where there might have been a military pretation of the triumphal arch that came with a gilt-edge
quadriga – bears “two helmets below the Cross that reigns over designer pedigree, yet the lofty façade not only consummates
the façade” to denote “the Grand Priory of Rome of the Sacred the triumph of the Knights but also makes the church a land-

146 Fabio Barry

Figs 5-6 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Stucco bas-relief with emblems of the Knights, symbols, and the Rezzonico Arms, Piazza dei Cavalieri di Malta, entrance gate to
the Villa di Malta.
mark on the urban skyline. For travellers approaching Rome
on the Via Portuense across open countryside, or for river traf-
fic, S. Maria del Priorato would have been the first celebratory
monument they saw. In this sense it may be conceived as a
propylaeon to Roma Sacra, or on point-duty overlooking the
Ripa Grande, Rome’s main landing stage since 1692, like the
port temples one sees in paintings by Claude.
The Church Interior.
Beyond this façade, Piranesi remodelled the ancient church,
chapel of the Priory and mausoleum of some of the Order’s lumi-
naries, including even one Grand Master. Carlo Fontana’s struc-
tural skeleton was patched, braced, and realigned here and there,
but otherwise left untouched in its general lines.64 Piranesi encrust-
ed the whole interior in a finely modelled stucco envelope that sup-
plied a tectonic and illusionist depth beyond the means of such a
mute structure: “such that nothing was left of the old church except
its shape, in itself quite unfortunate, which had to be obeyed and to
be subject in the discovery or appropriation of ornaments that now
differentiate it from that which it was formerly.”65
One of the architect’s first priorities, the Description tells us,
was to remedy the perceived aesthetic deficiencies of the apse:
The proscenium arch of this was eliptical, with the result that the vault (that
is the curvature) of the apse, being circumscribed by an arch so low and flat-
tened, looked mean and ugly. The task was to reduce the apse arch and cur-
vature to the right proportions without having to break the wall or compro-
mise the integrity of the structure during construction; since columns had
been added below this apse, and their projection [forward of the apse wall]
had increased the depth of its cornice, it was decided to add a structure
spanning from the mid-point of the arch and vault down, where it was plant-
ed on the aforesaid cornice projection, thereby allowing the apse vault to
assume the required profile.
Many coffers, studded with rosettes, were excavated within this new struc-
ture (that reaches, as has been said, as far as the middle of the curvature of
the arch and vault); and, because if one had wanted to continue the coffers
from the middle up it would have been necessary to carve out the pre-exist-
ing vault, not to touch this a canopy ribbed and radiating like a shell was
erected to grace the same vault; wherein appears the heraldic arms of the
church’s Benefactor. And to make these two different ornaments appear
more beautiful and concordant within the concavity, a double festoon was
made to shoot from two rosettes, which interweaving across, rises to sur-
round the same coat of arms.66
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
Piranesi’s remedy allowed him the opportunity to install a lay-
ered apsidal vault partially quoted from Raphael at the Villa
Madama and, possibly, Bramante’s long lost apse at St. Peter’s, as
well as an attached colonnade of columns that he was seeking to
introduce into his schemes for the Lateran.67 The same maneuvre
left Piranesi with another problem to resolve, because he had now
altered the coordinates of the crossing. Having reduced the width
of the apse, only three arches of the crossing – which, let us
remember, Carlo Fontana had instituted eighty years earlier –
remained identical in width (fig. 13). Rudolph Wittkower itemis-
es the solution: “instead of the single pilasters of the nave, there
are double half-columns in the apse and single half-columns in
the transept. Secondly, the four corners of the crossing are not
equal: on the side of the nave, they are formed by imposts corre-
sponding to those on which the arches of the chapels rest; on the
far side of the crossing there are double pilasters of which only the
outside one is answered across the transept. Here the corners are
formed by full pilasters which carry the vault separating the apse
from the rest of the vault.”68
Wittkower, unaware of the original trigger to this chain-reac-
tion of differentiated articulation, was even moved to write that,
“no clearer sign of Piranesi’s contempt for structural logic in the
Roman tradition is possible. In a Roman church the beholder
feels stimulated to notice and appreciate the element of continu-
ity, but the system of articulation is deployed without optical or
illusionist concessions. Piranesi, by contrast, breaks the tradition-
al continuity because he has primarily the subjective optical expe-
rience of the beholder in mind… this points to Venice, to Palladio
and Longhena, who were intent on scenographic relationships
from space to space.”69
This is an overstatement. A more classicising architect might
have made the apse a separate unit, with the concentric prosceni-
um arch Piranesi had been forced to add – to make up the differ-
ence between old and new vaults – landing on detached piers or
columns (as in the side chapels of the Corsini Chapel in St. John
in Lateran). Piranesi instead kept the ring cornice intact, making
the apse even more of a niche in the end wall, and thereby per-
spectivally increasing the apparent depth of the transepts into the
bargain.70 Piranesi then attempted to unify the perimeter vault of
147
Fig. 7 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. “Meta”, Piazza dei Fig. 8 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Piazza dei Cavalieri di
Cavalieri di Malta. Malta, entrance gate to the Villa di Malta. “Stela”, detail.
the crossing with pannelled bands running from pier to pier, but
the apse wall and flanking wall sections are articuated with a
rhythm of pairs that can be read either as closely coupled (coupled
columns, column + corner pier + paired pilasters) or, in the apse,
widely spaced and framing voids. The apse is a fictive screen, no
doubt a memory of Palladio’s in the apse of the Redentore and a
form with which he was simultaneously experimenting in his
designs of the Lateran.71 The gable walls of the transepts are equal-
ly skeletal, treated as fictive loggias, with the lunettes excavated to
imitate thermal windows (another memory of Palladio’s Venetian
churches), a motif Piranesi replicated on the counter-façade. All
are portals, and perhaps conceived once more as “triumphal arch-
es,” but the net effect on the interior of the church is that it is
implicitly “open-ended,” giving the nave by contrast more the feel
of a casket, which by design or accident was appropriate to its
function, as a gallery of tombs and mementos.
Wittkower also drew attention to the fact that Piranesi divid-
ed the church floor into three levels, introducing a freestanding
altar that projects into the choir space and which was given still
more prominence by its silhouette against a new window
punched through the apse wall. Wittkower again concluded that
all of these initiatives were alien to Roman churches, and that S.
Maria del Priorato had “exchanged its specific Roman quality for
one which can only be described as north Italian,” citing again
the scenographic impulse from Palladio’s Redentore and S. Gior-
148
Fig. 9 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Cande-
labrum for the artist’s tomb (1778; Paris,
Musée du Louvre).
gio Maggiore, Longhena’s S. Maria della Salute, and Juvarra’s
Chiesa della Venaria Reale near Turin (for its use of engaged
columns in the apse).72 There is no point contesting these obser-
vations except to make two points. Firstly, that an influential
scenographic tradition obviously did exist in Rome, in the world
of ephemera, particularly the Quarant’ore, which was then trans-
lated into permanent architecture throughout Bernini’s oeuvre
but also churches like Carlo Rainaldi’s S. Maria in Campitelli, in
which building that absence of an organic articulation which dis-
turbed Wittkower so much is far more evident.73 Secondly, and
more importantly, while Piranesi’s nave is certainly scenographic,
this begs the question of what scene is being staged.
Wittkower assumes that the entire building is building up to a
visual climax in the sculpture group of the altar, but it must be
stressed that the real innovation in Piranesi’s division of the nave,
was not the level change between choir and nave, which was nor-
mal, but the introduction of an intermediary level between them.
Piranesi considered this level so important that he had the exist-
ing floor under the crossing dug out and then extended this
plateau with new construction as far as the line between the third
and fourth chapels of the nave.74 Indeed, the altar – which had
always been freestanding – gained in splendid isolation precisely
because it had lost the raised floor originally on either side.
Leading onto this plateau were the two transept portals, the
right one from the sacristy (and robing room for the Knights?),
Fabio Barry
and the other the entrance of the Grand Prior from his villa
directly adjacent; indeed, the latter portal is also topped by a
coretto, skillfully concealed behind a pseudo-relief that functions
as a gelosia (modesty screen for praying in private with a privileged
view of the High Altar).75 All in all, the motivation for this ample
intermediary level can only have been to provide a stage for the
knights in the manner of a canons’ choir. It can least be assumed
that some ceremony would have been required, and that the
Knights resident in Rome would have gathered, for the festivals of
St. John the Baptist (the patron of the Knights), St. Basil (the orig-
inal dedicatee of the church) and all Marian festivals (the co-dedi-
catee), but perhaps also investitures of Knights, maybe that of the
Grand Prior, and certainly burials, for access to the burial vault is
from a slab in the centre of this tribune.76 Whether this tribune
was reserved for professed knights, and the nave for novices or
simply the public is a detail, but such large tribunes are a feature
of the other churches of the Knights from that of St. Lawrence in
Vittoriosa (Birgu), the first conventual church of the Knights on
Malta (1530-77), to Giovanni del Tempio (now S. Giovanni di
Malta), the church of the Gran Priorato di Venezia, to their most
important, the co-cathedral of St. John in Valletta (1573-78).77
The focus of any ceremony, and of the standard liturgy, was of
course the high altar, in fact the only altar in the church, which
Piranesi re-erected in its original position; for it had always been
freestanding and formerly covered with a baldachin. The Descrip-
tion details the challenge to the designer here in terms of both
typology and iconography, specifically the need to cram several
dedications into one altarpiece, as well as accommodate the
Sacrament and the relics of the early Christian martyrs that had
been fortuitously rediscovered while the floor was being dug out:
in order to succeed in this enterprise, it was necessary to overcome many dif-
ficulties. The disposition of the apse and the crossing demanded that the
new altar was isolated just like the old one, and visible from every angle;
since it was inappropriate to install a painting, which, being a panel, only
makes a forwards display, and even less so of the old altarpiece [by Andrea
Sacchi] that is wider than it is tall and also arched according to an old fad.
What was to be done? Just an altar with candlesticks and the Cross, as is the
custom for isolated altars in other churches? But because in our church the
chapels are all occupied by several sepulchral monuments, where were to be
placed, and decorously, the Images of Our Lady, of St. John the Baptist, pro-
tectors of the Sacred Order, and of St. Basil, the dedicatee of the Church?
Everything had to be on the new altar, but not in a painting, which was con-
sidered, but in relief.78
As it happens, this passing hint at a round of consultations is
confirmed by a drawing that has been published on numerous
occasions but in every case without any discussion (fig. 14).79 This
alternative scheme for the altar was made while the building was
still on the drawing board, or in the early stages of construction,
for Piranesi’s apse is visible in the background but there are some
minor differences from the version executed.80 The design is by
Carlo Marchionni, who was a seasoned architect, a practised
sculptor, and an artful scenographer, so apparently the ideal
choice.81 Whether the drawing was created at the behest of the
Rezzonico or on the initiative of Marchionni, who includes him-
self explaining the design to the Cardinal Nephew in the right
foreground, is unknown and a possible date is early 1764 when
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
Marchionni won the commission to restore the Lateran, crushing
Piranesi’s own hopes.82 Marchionni’s solution, a Berninesque
altar type that had enjoyed renewed favour during the eighteenth
century, is timid and static and would have been difficult to read
when in so brightly backlit a location. In any case, the author of
the Description argues the supremacy of Piranesi’s solution, a free-
standing sculpture group, and allows us to eavesdrop the debate
and quite probably Piranesi’s critique of Marchionni’s scheme:
An altar so disposed and isolated appears adorned from every angle that it
can be regarded. To tell the truth one could have made simply an altar table
with only a Crucifix and candlesticks, and put a painting representing all the
aforementioned Saints in place of the window that has been opened in the
apse; but, besides the fact that the Church would have been left deprived of
its illumination, it would have remained an empty vessel in which whoever
entered would not have found the principle subject that every Work requires
and, when one regards the composition of the present altar, it has greater
prominence for the harmonious proportion it has with the apse, by which it
seems to be received, as though the latter had been made just for it; [...].
[Nonetheless] how were all these Images in relief then to be placed over the
Altar? The Virgin and St. John the Baptist could not cede their place, as they
say, to St. Basil; and should not St. Basil, as Dedicatee of the Church, be the
primary subject and the most visible? Furthermore, on this Altar also had to
be placed the Crucifix and the Tabernacle of the Sacrament, each of which
had to take precdence. Now, all these difficulties had to be ironed out in the
Architecture of the new Altar.83
Piranesi’s solution was a stacked structure, a true “machina,”
composed of a sarcophagus with an oculus (the traditional
fenestrella confessionis) for the remains of the early martyrs; on top
of this is a pedestal, in which to insert the tabernacle of the Sacra-
ment; above this another sarcophagus-cum-barque with beaked
prows, fronted by a panel of the Virgin and Child and the infant
John the Baptist, itself topped by the Mystic Lamb; and all of this
surmounted by a huge globe from which St. Basil floats upwards
in the company of angels. Having decided to make St. Basil the
“primary subject,” Piranesi dispensed with the remaining iconog-
raphy, the Virgin and the Baptist by cramming them into a bas-
relief, and even this was a copy of a much earlier relief by Gio-
vanni Battista Foggini.84 The reasoning, some of which smacks of
post-rationalisation was as follows:
The great globe is then carried aloft, as if by two ships with beaked prows,
and these so placed to signify the Sacred Order of Malta, whose forces
uphold and defend the Christian world, well expressed in the same globe
with the mystery of the Assumption. In front of the two ships with beaked
prows can be seen in that octagonal panel the figures in bas-relief of the Vir-
gin and Child, and of St. John the Baptist, and, in fact, right in front of the
ships to denote that the naval forces of the Sacred Order are under the glo-
rious Protection of those depicted. And since St. John the Baptist cannot
cut a grand figure in the panel, as this rightly belongs to the Virgin and
Child, therefore an acroterion was added on which the lies on a cushion the
figure of the Lamb of God, attribute of the same Saint. 85
It is Wittkower again, who attributes Piranesi’s towering altar
to Venetian precedents in the Redentore, S. Giorgio Maggiore
and S. Maria della Salute.86 Indeed, in the Redentore the monu-
mental altar stands before a semicircular columnar screen; in S.
Giorgio, a statue of God the Father stands on a large gilt-bronze
globe of the World borne by the four Evangelists; and in the
Salute, the multi-storey altar offers a parity between sculpture and
architecture and encapsulates a panel painting (of the Madonna)
149
as well as the Sacrament. Nonetheless, it must also be observed
that Piranesi took courage from Roman example, possibly one on
the spot. For the late medieval frescoes in the apse had represent-
ed an Assumption of the Virgin, and had these been covered over in
Fontana’s restorations they would still have come to light during
Piranesi’s remodelling. More certain is the fact that although
Tommaso Righi’s sculpture group of St. Basil is highly unusual in
Rome because it is freestanding and backlit, it still stands firmly
in the traditon of Berninian altarpieces from the ascending S.
Francis in the Cappella Raimondi to the floating Teresa in the
Cornaro Chapel. Indeed, it is directly derived from the figure of
St. Andrew in S. Andrea al Quirinale, arms outstretched and on
a trajectory to the brilliant cupola at the church’s heart. In fact,
the Description spells out the parallel:
it was decided to make the most important thing and in the highest site
above the Altar, as if an Apotheosis, or rather the assumption of St. Basil to
the mansions of Immortality. For this reason that great Globe was placed
there, which figures the earth, from which the saint is lifted and carried by
angels, in pontifical robes, and in the act of love that is about to join him
with his God, and the perpendicular window of the Lantern, given the sub-
ject of the work, seems to be the venue for the glorious Assumption.87
Today it is difficult to consider the gloomy socket over the
crossing a glorious oculus into heaven, but the structure is now
greatly changed. When Piranesi had raised the roof the pre-
existing lantern became trapped in the roof space. He resolved
the problem by enlarging the diameter of the lantern and trans-
forming the loft into a “camera di luce,” with a large oval win-
dow in the wall above the apse, and “lucernarij” (skylights, pos-
sibly in the shape of dormer windows) on the two flanks of the
lantern as well as a periscopic canopy (“tetto a padiglione”) fac-
ing the façade, ensuring that the lantern was therefore lit the
whole day long.88 Presumably, all of this fell victim to the
French cannonading of 1849, or the roof leaked too much, and
the arrangement was not restored during the restoration car-
ried out by Cardinal Lorenzo Simonetti in 1850, when instead
new windows were cut below the eaves to supply the paltry illu-
mination that exists today.89
A final way of separating the choir from the nave (and we have
to remember that in the end these are all just notional spaces
inscribed within a rectangular plan), was to introduce the image
of cross-vaulting between choir and nave, repeated at the other
end of the church to isolate the central panel. The inspiration, as
elsewhere was Borromini’s vault at the Cappella dei Re Magi in
the Collegio della Propaganda.
The central panel of the vault is instead given over to a massive
relief, the largest figurative display in the church besides the high
altar. The Description again provides an ample exegesis of details
that it would be hard to intepret with the same accuracy unless
one had conceived them:
In the double-length panel has been made a bas-relief, which represents a
vexillum or labarum of the same Sacred Order, consisting of a great staff,
in the middle of which hangs from a noble rope the Triangle of the Most
Holy Trinity, in whose field is the Cross with two Seraphim that adore
these two great Mysteries of Christianity, as a reminder to the faithful to
revere them. This Triangle is bordered by the same rope, with many
paired bouquets of roses in order; by a halo of Cherubim; and by a dis-
150
play of battle shields of the Sacred Order, as a sign that they battle in
defence of these same Mysteries, and that by virtue [of these Mysteries]
the Order conquers, [this virtue] indicated by a corona of rays that flows
forth from the same Triangle. Below the Triangle has as its base the
emblem of two ships with beaked prows, indicating the naval forces of
the Island of Malta, and [these are] adorned with bas-reliefs: one showing
shields, candelabra, and Cherubim, to signify that piety and devotion
[are] united with soldiering; the other with two seated and pensive fig-
ures, accompanied by two genies, to signify that the Grand Masters [are
guided] by Prudence, and the steering of the ships directed by valour, fur-
ther expressed by the two winds that blow and fly with veils instead of
wings. Next, a tablet descends below the Triangle and overlies the
emblem of the two ships, on which is figured the Holy Protector of the
Sacred Order with his attribute of the Lamb, and with the inscription,
SAINT JOHN PROTECTOR. Finally, at the top of the staff is hung the
tunic with the cross of the Knights, crowned by the Triple Tiara and
papal keys, on the pommels of which is superimposed the Cross of the
Knights, to signify the subordination of the Sacred Military Order to the
Holy See, and the ornament the latter receives from the same Order. At
the head and foot of the panel can be seen, superimposed on the frame
that surrounds it, two round shields with the monogram of the Name of
Christ, both adorned with palms and laurels, alluding to the victories
won by the Sacred Order against the Mohammedans, whose own
emblem has been expressed in the many crescent moons that run as a
meander in the field of the cornice made around the two upper and low-
er extremities of the panel, yet seem oppressed by a general and continu-
ous wreath of the same laurels, which encircles the entire panel.90
The concetto is highly ingenious: a giant battle standard, its ban-
ner being an equilateral triangle because it represents the Trinity,
and complete with angels adoring the cross at its heart; a banner
that – just like the relief over the piazza entrance to the Priory (fig. 3)
– is also the sail of the double-prowed trireme/galleon of the
knights, always blown on by a fair wind from heaven; the staff its
mast, a mast that then becomes the helmsman’s oar (his rudder),
and the helmsman the Knights’ protector St. John the Baptist.
Finally, the inspiration for making a boat and its vast sail occupy the
lion’s share of the vault, was no doubt the inescapable pun that the
nave of the church was a “navis.” Military endeavour and spiritual
devotion are fused. Even the rigging, it seems, is the Rosary. The
Knights as consecrated warriors and the subjugation of their arms
to a holy mission is the core theme, once more backdated beyond
the crusades to antiquity. Their sacrifice and subordination is
expressed in the tunic-trophy whose helmet is the papal tiara. More-
over the origins of Christian militarism resurge in the Chi-Rho sym-
bol that Constantine had instructed his troops to paint on their
shields before the Battle of Pons Milvius and had made his stan-
dard (the Labarum). This standard, which the Crusaders adopted
as their battle flag along with the hymn Vexilla regis prodeunt, already
appears on the “meta” in the piazza (fig. 7) and the stucco standards
that flank the church portal (fig. 1); even the swords hung on the
pilasters become crosses.91 On the nave vault the Christogram
appears in medallions on the further borders of the panel, and thus
the entire composition is pointedly termed a “Labarum or Vexil-
lum.” With this in mind, the ensemble of the bas-relief with its
angels and gloria of rays becomes another vision of Constantine.
The vault is another bold departure from Roman tradition.
Nowhere else can one see an entire vault constructed in relief,
rather than illusionist fresco, which had been the norm for
over a century.92 Piranesi does borrow the conventions of quad-
Fabio Barry
Fig. 10 - ANDREA PALLADIO. Venice, Il Redentore. Façade Fig. 11 - NANNI DI BACCIO BIGIO and GIAN LORENZO
(1577-92). BERNINI. Rome, Porta del Popolo (1562-5, 1655; photo-
graph c. 1868).
ratura for it to be a gloria, but otherwise he can only be influ-
enced by late sixteenth-century wooden ceilings and their
emblematic ornaments, like that in the nave of the church he
was concurrently redesigning, the Lateran (1562-66). The ceil-
ing of S. Maria in Aracoeli (1572-84), where the ship embodies
the Ecclesia Militans, would have been of special note; even
more so also that of S. Maria in Navicella (1566), which
acquired its dedication from a antique miniature ship in stone
(the “Navicella”) that stands before the church, and whose
prominent panels of Noah’s Ark and the Eucharistic Temple
borne on a barque alluded to the Navicella as both a symbol of
the church and the Ship of State.93
In the penombra below the frozen vision on the vault, Piranesi
orchestrated the architecture of the nave and its chapels. Here he
made subtle play between the major pilaster order of the nave and
the normally subsidiary mouldings of the chapels. He created a sort
of tartan web that overlaps all angles by intersecting the voids
framed by string courses and pier mouldings (a motif again
inspired by Borromini’s vault in the Propaganda Fide). On the one
hand Piranesi is playing the same game of elisions witnessed in the
crossing, on the other he weaves the image of the cross into the
church’s fabric as a “sub-routine.” The cross is both the Labarum of
the Knights and that quartered in the heraldic arms of the
Rezzonico. The Knights themselves employed two crosses, both of
which are visible on the Garden Portal (fig. 3). One, the “Maltese
Cross” composed of four convergent arrowheads, the other a sim-
pler battle flag consisting of a white cross on a red field, or, to adopt
another Gestalt, a cross-shaped void between four solids. The latter
is presumably the inspiration for Piranesi’s game of voided ribs and
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
Fig. 12 - Rome, S. Maria del Priorato,
façade elevation (drawing, late eighteenth
century; London, Sir John Soane Mu-
seum; from Jatta 1998).
string courses, while the “Maltese Cross” is perhaps subsumed into
the omnipresent tabula ansata (tablet with dovetail handles meant
for inscriptions, both a military and funereal motif) that even reap-
pears in the frames of the clerestory windows. Both crosses haunt
the stuccoes around the lantern oculus in the slightly splayed frame
behind the shells and cameos, and the bevelling of the outer frame
that seems to mediate between the two types of cross. Overlaying
this is a quatrefoil cross netting four medallions coupled with
shells, themselves forming crosses: the medallions represent the
main chapters in the life of the Baptist and are “accompanied by 8
shells alluding to the sea, in which lies the Island of Malta, sur-
rounded by four crowns of laurel, indicating the incorruptible and
evergreen Sacred Order, and the victories that it has achieved
under the Protection of the same Saint [John the Baptist] over the
enemies of the name of Christ.”94
The remodelled nave chapels themselves resumed the role
that they had long held and reacquired in the early seventeenth
century, deposits for the tombs of the Knights’ good and glori-
ous. These included the tombs of a fearless naval commander
and one Grand Master, as well as an antique sarcophagus valued
for its iconography of the Muses. But the whole circuit of the
interior is filled with relics from the earlier church, all tombs.
Even in the apse two floor slabs are set vertically into the wall and
visible to either side of the altar (fig. 13). Even outside the church,
Piranesi had various antique fragments immured in the new
scarping wall flanking the ramp up from the river, as a historical
preface to the church and, given their position on the slope,
almost a cross-section through its stratigraphy.95 Piranesi had a
free hand in rearranging these relics except in one case, the sec-
151
Fig. 13 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. S. Maria del Priorato, crossing and apse.
ond chapel on the left, which contained a run-of-the-mill but very
recently completed tomb of Cardinal Portocarero. Otherwise, the
paradigm for reintegrating the medieval and quattrocento tombs
was Borromini’s ad hoc recompositions of displaced tomb frag-
ments in the aisles of the Lateran, and Piranesi more or less
copied the articulation in the first pair of chapels in the church
(figs. 16, 17).96 It so happens that some of Piranesi’s thoughts on
tomb monuments are known from a letter, written five years after
completing works at S. Maria del Priorato. Many comments, for
example his disdain for neo-Berninesque ensembles (like
Cardinal Portocarero’s monument) are barely relevant, but oth-
ers on how to integrate tombs into architecture do catch the eye.
The tomb must “enrich the whole with its ornament and nobili-
ty… as though it were almost an ornament missing from the
original idea of the Author, or as if the architect had already pre-
pared the site for subjects of memory that obligate this very end:
thus the Church will become a gallery for the just symmetry of as
many monuments as there are Benefactors.”97 Supposedly to alle-
viate the tomb-like ambience of the nave, medallions of the apos-
152
Fig. 14 - CARLO or FILIPPO MARCHIONNI. Project for the High Altar of S. Maria
del Priorato (1764-66; New York, Cooper-Hewitt National Design Museum).
tles were added in front of the windows in lieu of the absent altar-
pieces, where they instead would have acted as light baffles, dim-
ming the nave in preparation for the luminosity of the crossing
and contre-jour revelation of the altar.98 To underscore the mor-
tuary theme, the back walls of the chapels were hung with shields,
just as commanders hung up their arms upon retirement (Ho-
race, Odes 3.26), and these were accompanied by skulls, down-
turned torches and the ubiquitous serpent. Three of the chapels
also bear the papal tiara, a bishop’s mitre, and the crown of a
Christian king. Together, the Descrizione tells us, these emblems
allude to “the union of the priesthood and the realm in the pro-
fession and Protection of the Faith for which the Sacred Order
fights,” but they also recall the insignia that lie at the feet of
Death, the Great Leveller, in medieval and renaissance prints and
illuminations, as he spares no rank with his scythe.99
However, two chapels hold no tombs. Within them Piranesi
instead set up the tenth-century reliquary altar (fig. 15) and choir
transennae from the original Benedictine church.100 Since the
remains of the early martyrs were deposited in Piranesi’s new
Fabio Barry
Fig. 15 - Rome, S. Maria del Priorato. Third chapel on Fig. 16 - Rome, S. Maria del Priorato. Second Fig. 17 - FRANCESCO BORROMINI. Funerary monu-
the left, reliquiary altar (c. 942). chapel on the left, Tomb of the Admiral of Rhodes, ment of the Cardinal of Portugal (d. 1459), Rome,
Fra’ Sergio Seripando (d. 1465). St. John in Lateran, reconstructed in the right, out-
side aisle (1658-9).

high altar, and an inscription on the podium of the repositioned
medieval altar records this fact, some observers have concluded
that Piranesi’s new arrangement was “inspired by the spirit of the
Enlightenment” and that “the intention was thus to underline
the distinction between cult and history.”101 In fact, if anything,
the inscription certifies the history of cult, for the medieval altar
had been empty from time immemorial and long displayed near
the church door.102 A far longer inscription in the right transept
instead relates the unexpected invention of the relics under the
floor there, and the event is depicted in yet more stucco medal-
lions, along with miniature sarcophagi used as hoods to the por-
tals.103 Like the reinstalled tombs, the altar is not an art object but
a vehicle for meaning, elevated on a pedestal so it could be con-
templated, and set in a chapel where one would expect an altar.
When paired, as it is, with the transennae elevated and mounted
an identical block in the chapel opposite, it traces a notional chan-
cel barrier across the width of the nave. Only in the 1930s did the
raised block with the transennae become the pedestal for a recent-
ly deceased Grand Master (fra’ Galeazzo Thun-Hohenstein).
The Spolia Style.
The altar is also a cipher to Piranesi’s instincts in design. As a
miniature temple façade crowned with its own attic, it may even
be the germ of the idea that became the façade of the church.
Certainly, its uncanonical use of an inverted rinceau seems to be
repeated on the inscription panels over the transept doorways
and the Agnus Dei that exalts the martyr in the altar pediment
over the half-open door will reappear on Piranesi’s new altar
between the fenestella confessionis and the apotheosis of Basil. The
altar must have appealed to Piranesi for its ambiguous place in
history, an object as much antique as it was medieval, for the
artist not only appealed to the authority of ancient architecture,
whether Greek, Roman, Etruscan or Egyptian but also, unlike
any contemporary, to medieval. In particular, Piranesi was
impressed by the enrichment and innovation in architectural lan-
guage that became possible with the use of spolia, a sensibility
probably fostered by the paratactic assemblies in his native
Venice.
Piranesi combined archaeological erudition with the activities
of an art dealer, and unexpected combinations of alien fragments
daily resulted both from their chance apposition on paper (as in
the Trofei di Ottaviano) or the actual praxis of collage that Piranesi
exercised in the candelabra he fabricated through the 1760s and
70s (fig.9). Tafuri characterised Piranesi’s use of ornament at S.
Maria del Priorato in terms of “objet trouvées” or “ready-mades”
combined in “collage” or “pastiche.” He refers to the medieval
and quattrocento fragments in the nave, but also implies the for-
mal accumulation of the High Altar.104 We can add the disjunc-

“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato 153

Fig. 18 - FRANCESCO GUALDI. Trophies of antique altars
(recarved) and capitals (c. 1660), Rome, SS. Trinità dei
Monti.
Fig. 19 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI.
Third project for St. John in Lateran.
Elevation of the “cappella” or “mau-
soleo” in the ambulatory behind the pro-
posed choir (pl. 25; New York, Avery
Library, Columbia University), detail.
Fig. 20 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Casa dei
Crescenzi (drawing from “Taccuino A”, Modena,
Biblioteca Estense e Universitaria; from Bevi-
lacqua 2008).

tions created by the mouldings so blatantly amputated on the
façade. A preferable phrase for these additive assemblies is “vir-
tual spoliation,” a Piranesian mentality that would invert the “vir-
tual archaeology” in his etchings of Roman ruins despoiled of
modern accretions. Such ideas were not exactly alien to him, for
in the preface to the Antichità Romane (1756) he claimed to com-
pensate for the creeping destruction of ancient remains by pre-
serving them in engravings (“conservarli col mezzo delle
stampe”).
Rome’s architects had always been in the thrall of the
ancients. To expand their vocabulary and avoid the charge of
license Piranesi’s heroes, Peruzzi, Ligorio, Borromini (and even to
some extent Palladio), had sought out the variae, the mouldings,
bases, capitals, and columns not mentioned by Vitruvius. These
were the “deviations” that Piranesi had so lovingly catalogued in
his Della Magnificenza. But, the signal precedent for recombining
these fragments into a new grammar of architecture came from
the medieval reuse of spolia. The attraction for Piranesi was that
this practice offered him a variable paradigm to ennable imagi-
native design (“pura libertà di lavorare a capriccio,” as he says in
the Parere), but one still secured by history, a new syntax that
resulted from both happy error and inventive recombination.
Collecting spolia had also acquired another level of propriety
with the rise of Christian archaeology, where not only the evi-
dence of the origins of cult – like the tenth-century altar in our
church – but also the prehistory that Christian devotion had sub-
stituted, were collected and displayed in church atria, vestibules
and cloisters. By the mid-seventeenth century, this habit had gen-
erated new combinations that were as Christianising as they were
antiquarian. Thus, at the top of the Via Sistina where Piranesi set
up his new studio in 1763, stood the semantic re-combinations of
spolia that the antiquarian Francesco Gualdi had raised over a
century before (fig. 18). Although Gualdi’s fragments differed in
typology, dimensions and epoch, they were recarved with
Christian images (S. Francesco di Paola, St. Louis and the Ma-
donna) and thereby rededicated as trophies-cum-pilgrims’
metae.105 In Piranesi’s day, academicians like Pier Paolo Scudellini
would summarise the cultural currents of the previous two cen-
turies by remarking that medieval Christian remains were “pre-
cious monuments with an eloquent, albeit mute, language teach
us what was believed and practised from the Church’s very begin-
nings.”106 In earlier studies I have argued that the Piranesi’s
designs for a columnar exedra in the Lateran constituted such a
disjunctive assembly that it seemed almost a parody of the
agglomerations of the medieval Renovatio (fig. 19).107 Happily, Ma-
rio Bevilacqua has recently published unexpected evidence for
this hypothesis from Piranesi’s Modena sketchbooks, in the
shape of a two sketches and a scribbled note.108 The drawing
(fig. 20) records the entabulature of the twelfth-century “Casa di
Crescenzio”, a Roman tower house that is exceptional for the
lengths to which the patron went in shuffling and coordinating
ancient spolia. As the long inscription over its door explained,
“Nicholas, whose domus this is, was not unaware that the glory
of this world means nothing in itself, so much so that he built

154 Fabio Barry

this not out of vain glory, but to renew Rome’s ancient deco-
rum.”
In the abortive projects for St. John in Lateran Piranesi’s
heretical inventions justified themselves by spanning between
calculated references to the isdiosyncracies of the basilica’s cult
and a shuffling of architectonic and ornamented referents that
could produce architectural renewal. At the Lateran, Piranesi
attempted to avoid the rancour that had greeted the last great
restoration of a papal basilica, Fuga’s new S. Maria Maggiore
(1746-51), so monotonous in its normalisation of every eccen-
tricity of the building record that Benedict XIV dismissed the
results as a “ball-room.”109 On the Aventine, in his efforts “to
renew, rather than restore” (“rinovare, anzichè ristorare” as he
says in the introduction to the Diverse Maniere) S. Maria del
Priorato, it was Tommaso de Marchis bloodless restoration of
the neighbouring S. Alessio fifteen years previously (1750) that
was his competitor.
Once Piranesi had completed his works at S. Maria del
Priorato, the Pope granted him his spurs (the Sperone d’Oro) in the
church itself, presumably on the very platform that he had
designed for the Knights to gather. Conservative critics instead
queued up to vent their approbrium. When the likes of
Francesco Milizia and Giovanni Ludovico Bianconi castigated
the overloaded ornaments, “which although they came from
ancient monuments, were in disharmony with each other” and
would make Vitruvius and Palladio turn in their graves, they
failed to look beyond visual elaboration and grasp the plot of
Piranesi’s accumulation of fragments.110 If the Priory of the
NOTE
*
My thanks to Giulia Bordi, Robert Coates-Stephens, Jon Coulston, Fra’
John Edward Critien, Carla Keyvanian, Eugenio Polito, Vitale Zanchettin, and
especially Paul Gwynne and, Peter Carl for a more than usually dense exchange
of opinion.
1
B. HAMILTON 1962, p. 51; R. COATES-STEPHENS 1997, pp. 204-206. The
best overall history of the church remains D. GALLAVOTTI CAVALLERO, R. U.
MONTINI 1984, though the present essay will add to and reinterpret some of
their findings.
2
G. A. Bruzio, Chiese de Canonici e Regolari et altre del Clero romano (c.
1655), BAV, Cod. Lat. 11885, ff. 108r-113r (partially cited in D. GALLAVOTTI
CAVALLERO, R. U. MONTINI 1984, pp. 31, 34): “[111v] Hà forma di croce con la
tribuna à nicchia. Piglia il lume da un occhio grande sopra la Porta e per fianco
da una fenestra tonda a tramontana in capo alla nave del Piede, la quale è a tet-
to. Per traverso è fortificata da quattro grandi archi, de quali ne sono due per
banda che di dentro formano due cappelle, ancorche non vi siano altari […] La
nave traversa, sollevata alquanto dal resto della Chiesa, vien rinchiusa in faccia
con due muri di marmo, e con l’apertura in mezzo per poter entrarvi. Questi
sono intagliati di bassi rilievi chiusi in quattro tavole: in una è scolpito un leone,
nell’altra un Griffo, e nell’altre due vicine alla Pareti sono intagliati fogliami
d’opera st.a antica. Questa nave è à tetto, come l’altra, ma ha soffitto di legno
intagliato. Nel mezzo è alzato l’altare cinto da quattro colonne di marmo bianco
a otto faccie d’ordine corinthio […] Sotto la [112v] volta [dell’apside] una Porta
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
Knights of Malta is the last gasp of the baroque it is because the
architect still thinks figuratively and in terms of concetti, in
Piranesi’s case almost an alphabet of emblematics or hieroglyphs,
while his contemporaries were progressively leeching architecture
of symbolic considerations in favour of issues of taste, decorum,
and correctional reductivism.
At S. Maria del Priorato, Piranesi had the wit to pit distant
but ubiquitous antiquity against the achievements of a recent
baroque now fading fast. In these terms, pagan heritage becomes
the prologue to the Christian eschaton. In the piazza with its
bloodless trophies and cinerary urns, we witness the now dusty
but glorious career of the Knights in terms of deposed arms and
the ashes of history. Nonetheless, this historicist capriccio con-
verges on the garden portal of the Priory and its keyhole view of
the dome of St. Peter’s, a prospect that puts the sovreignty of the
knights in the perspective of their fealty to the Holy See. Yet,
within the vessel of the church we perceive the trajectory of
Christian salvation through Just War and martial sacrifice in the
nave vault that converges on the oculus as much as the apotheo-
sis of St. Basil does on its own vector. Basil had saved the catholic
church in the east. After all the empty cuirasses and discarded
arms of the piazza, it is fitting that the only full-bodied figures any-
where in the complex should be the Baptist, the angels, and the
transcending Basil. In the words of Prudentius, the Knights of
Malta were, after all,
the soldiers to whom harsh toil was no stranger in past life, whom Christ
was summoning to his everlasting troop; their usual virtue was now under
arms for the faith. They abandoned Caesar’s ensigns, choosing the standard
of the cross111.
quadra murata con colonne d’ordine dorico, architrave, fregio, cornice, e fron-
tispizio rotto di stucco dell’istess’ordine […f. 113r] questa chiesa è larga nella nave
del piede pal. 31.4. di questa la porta ne piglia 12. si aggiungono pal. 3 e 10 per
ciascun’altare, che sono due, cioè pal. 7 per che è larga pal. 39 nelle braccia e
larga 4 pal. di più. La nave del piede è lunga pal. 84, cioè dalla Porta sino al pri-
mo altare pal. 20 dal secondo altare sino al rinchiuso altretanto. I due altari pal.
15 e 3 l’uno. Tre pilastri pal. 4. 6. sei l’uno. Dal muro di marmo che rinchiude
la traversa sino alla nicchia pal. 29 e pal 4. 6. il pilastro del quarto arco, e pal 24.
6 e lunga la nave. La nicchia è larga pal. 24 lunga pal. 12 siché la chiesa dalquar-
to pilastro sino alla nicchia inclusive e lunga pal. 41 che si devono aggiungere agli
84 onde la lunghezza è [...] pal. 125.” Bruzio’s description gives the Grand Prior
as Cardinal Antonio Barberini, whose tenure began in 1635 and presumably
lasted til 1658 when Cardinale Sigismondo Chigi took over. It is dated to 1655
in D. GALLAVOTTI CAVALLERO, R. U. MONTINI 1984 and c.1655 in P. PANZA
1998.
3
For the knights in Rome for the thirteenth-sixteenth centuries: G. ZIPPEL
1921.
4
In general, see M. E. SAVI 1987; for detailed discussion of Rome, M.
CAPERNA 1999, pp. 59-82 with bibliography.
5
G. A. Bruzio, Chiese de Canonici e Regolari et altre del Clero romano (c. 1655),
BAV, Cod. Lat. 11885, f. 111r: “Dietro all’altare sovrasta la Tribuna semicirco-
lare, la cui volta hà due ordini di pitture che mostrano essere della maniera anti-
ca di trecento e più anni. In alto è dipinto in un ovato il Salvatore, e quattro
Angeli, che tengono l’ovato. Nell’ordine da basso la Vergine in mezzo à due
155
Angeli, et à dodici Apostoli nelle cantonate due Alberi goffamente fatti, una
mostra foglie di cedro, l’altro si rassomiglia più ad una Pianta di Girasole, che ad
Albore alcuno.” Visit to church made by Nicola Tornaquinci and Michele Cimi-
ni, 27-29 novembre 1584, ASR, fondo Cybo, busta 20, n. 2, f. 10r: “Tribuna, in
qua sunt depictae immago Virginis Mariae, et supra immago Ssmi Salvatoris et
a lateribus dexteris et sinistris immagines diversorum Angelorum, et aliorum
Apostolorum.”
6
San Basilio frescoes: W. ANGELELLI 1998. The other closest surving com-
parandum is the 9th-century fresco in the lower church of S. Clemente.
7
Letter to Pius V of 1 July 1568: copy in ASV, Misc. Arm. II, 63, fol. 73r/v,
cited in DBI, vol. 11, p. 767 (A. Prosperi).
8
Bonelli was protector between 1568 and 1588, and both dates are some-
times given as alternatives for the restoration. However, Francesco del Sodo
(1575) mentions (with obvious hyperbole) that the church had been “tutta rifat-
ta dalli / fondamenti”: Compendio delle Chiese con le loro fondatione, BAV, Vat. lat.
11911, ff. 224-225 (modern numeration 113v-114r). For Bonelli, see also A. ZUC-
CHI 1938-43, vol. 2, pp. 148-151.
9
For Sacchi’s activity as an architect, see K. WOLFE 1999, who does not men-
tion S. Maria del Priorato. For the altarpiece (tentatively dated 1636/40): A.
SUTHERLAND HARRIS 1977, cat. n. 50, tav. 88.
10
L. MONTALTO 1955, pp. 270, 347-350. These statements are as much as
can be deduced from the documents currently available. Due to unforseen dif-
ficulties in searching the Archivio Doria Pamphilj, I adjourne to another venue
a more detailed discussion of the seventeenth-century restorations. Descrizione,
in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
11
It is clear from Piranesi’s Libro dei conti (see below, at note 19) that the vault
pre-existed as did the nave windows, whilst Bruzio’s description and those in the
Visita Apostolica refer only to a window by the façade and the oculus there. The
existence of Fontana’s lantern may be deduced from two documents of 1731
advising repairs: ASR, fondo Cybo, busta 20, n. 22 (three more copies at n. 39):
Nota dei risarcimenti che si devano fare nella Chiesa, Nel Palazino, e nel Giardino del
Gran Priore (1731), “La conversa che resta sopra al cuppolino della Chiesa deve
essere ingrandita mentre penetra l’aqua dentro la Chiesa pche è troppo bassa”;
ibid., n. 43, f. 104v: “no. 57. Si fà istanza da d.o Em.o Cibo, che si levi l’umido
sopra l’Arcone laterale dell’Altare maggiore, che passa al corritore, che si sup-
pone provenga dalla conversa di Piombo del tetto di sopra.” The relevant pay-
ment in the Libro dei conti (no. 332) has been misread, for it refers to enlarging
an existing oculus rather than making a completely new one: “Per aver spic-
conato il muro della volta a crociera dov’è l’occhio del lanternino, e aver realizzato
una nuova fodera e muro simile dove si è ingrossata la volta attorno all’occhio
del lanternino del diametro esterno di 11 palmi, e trasforata la vecchia volta in
quindici punti ed unita alla nuova con tevoloni, scudi 50.50,1/2.” Nos. 333-334
refer to the new reinforcing “cerchio di ferro” on which the enlarged lantern
would sit. Other payments for the lantern, mainly finishing, are at nos. 335-348.
12
ASR, fondo Cybo, busta 20, n. 22 (three more copies at n. 39): Nota dei
risarcimenti che si devano fare nella Chiesa, Nel Palazino, e nel Giardino del Gran Priore
[annotated f. 173, copy of a document of 1731]; new glass in windows, remedies
for water infiltration, replastering parts of the exterior, repairing steps outside
church; ibid., n. 43, ff. 103r-107v (8 March 1731), recognizione di Navona co-
signed by Valvassori; ibid., n. 49, Scandaglio della spese necessarie per il manteni-
mento di tutte le fabbriche (scudi 715); ibid., n. 51, Osservazioni del Sig.r Navona per-
ito architetto… (for works outside Rome). For a brief biography of Navone,
although it does not include the present employment: B. CONTARDI, G. CURCIO
1991, pp. 407-8.
13
E. BASSI 1977; A. FOSCARI 1983; L. MORETTI 1983; L. PUPPI 1983; L.
FINOCCHI GHERSI 2000.
14
On Piranesi as architect: W. KORTE 1933; R. WITTKOWER 1975a and b; J.
WILTON-ELY, J. CONNORS 1992; J. WILTON-ELY 1992; J. WILTON-ELY 1993 and
2002a; P. PANZA 1998.
15
“il fit la connaissance des neveux de Rezzonico auxquels il eut l’occasion
de donner des leçons d’architecture”: LEGRAND cited in G. EROUART, M.
MOSSER 1978, p. 227.
16
On Piranesi’s Rezzonico patronage: B. CONTARDI 1997 and 1998; S.
PASQUALI 2007 e 2008.
17
For the Lateran scheme: F. BARRY 2006 with previous bibliography.
18
J. E. CRITIEN 1998, pp. 60-62.
156
19
Avery Library, Columbia University, inv. no. 496. The Libro dei conti is
briefly discussed with some excerpts in R. WITTKOWER 1975b; amply contextu-
alised and more excerpts published in J. CONNORS 1998; analysed and summar-
ily transcribed (with many alterations of the original text) in P. PANZA 1998, pp.
124-70. My own transcriptions are from the photocopy of the original manu-
script in the library of the American Academy in Rome (817.3.Pir.Lib).
20
Rome, Sovrano Militare Ordine di Malta, Archivio Magistrale, Ms. M11,
Descrizione delle Rinnovazioni fatte nella Chiesa di S. Basilio Magno su l’Aventino, spet-
tante al Gran Priorato di Roma della Sacra Religione di Malta (hereafter Descrizione):
J. E. CRITIEN 1998, pp. 80-85. In my translations, the occasionally unwieldy
prose of the original has been abbreviated and paraphrased for clarity.
21
W. KORTE 1933; R. WITTKOWER 1975b; J. WILTON-ELY 1976c; R. PRES-
SOUYRE 1978; M. TAFURI 1978; R. BATTAGLIA 1994; L. FINOCCHI GHERSI 2000,
pp. 204-206.
22
Giacomo Gregorio Terribilini, Descriptio Templorum Urbis Romae, tom. VII,
Biblioteca Casanatense ms. 2183, f. 54: “Il card. Alessandrino Fra Michele
Bonello… si ristora la detta chiesa, ch’era rovinata… facendosi anche una strada
per rendere la salita dal Monte Aventino meno aspra dove è situata la Chiesa.”
Indeed, the avenue appears in Alò Giovannoli’s view of the Aventine (1616), but
not that of Etienne Duperac (1569/75): reproduced in B. JATTA 1998, pp. 126,
132. For Bonelli’s urbanisation of the neighbourhood around S. Basilio (hence
the Via Bonella and the Via Alessandrina): A. ROCA DE AMICIS 1993.
23
Views in B. JATTA 1998, pp. 126, 130, 132, 136, 141, 145, 146. ASR, Cat-
asto Gregoriano, Rione XII Ripa, ff. IV, VII.
24
“l’ingresso principale dalla parte del giardino fusse decorato e più como-
do… sebben prossima ad un aja, e questa angusta e sozzissima, restava nondi-
meno dentro l’imboccatura d’un vicolo tanto più sconvenevole e stretto”:
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 85. As the dedicatory inscription repeats:
IOANNES . BAPTISTA . REZZONICO / SS . D . N . CLEMENTIS . PP . XIII
/ FRATRIS . FILIVS . AC . MAGNVS . PRIOR. / VT. LOCI . MAIESTATEM
. AVGERET / AREAM . HANC . LAXANDAM . CVRAVIT / A . P . C . N .
MDCCLXV (“Giovanni Battista Rezzonico, nephew of the (Servant of Servants
of Our Lord) Pope Clement XIII, and Gran Prior, commissioned this piazza that
required widening to enhance the dignity of the place, in the Year of Our Lord
1765”).
25
Documento di stipula del notaio D. Marcorelli (18 April 1765), Archivio Magis-
trale dell’Ordine di Malta, MS 10, 50, cited in P. PANZA 1998, p. 74.
26
This piazzale, which still exists, appears on the Catasto Gregoriano (1818-
20), not Nolli’s map (1748), and (Mario Bevilacqua tells me) there are no licens-
es for its construction in the records of the Maestri delle Strade, which are inte-
gral until 1799.
27
For the twentieth-century urbanisation: V. DI GIOIA 1995; V. DI GIOIA
2004, and Alessandro Mazza in this volume.
28
“…per la demolizione del muro antico, e fabbrica del muro nuovo, ed
egual livello di elevazione”: Documento di stipula cited in P. PANZA 1998, p. 91.
29
J. WILTON-ELY 1976c.
30
Wilton-Ely might also have included the Quinquatria, a festival sacred to
Minerva (whose main temple was also on the Aventine), celebrated on the 19
March at the beginning of the campaign season or even the Tubilustrium, when
the trumpets were cleansed and celebrated on the 23 March.
31
Others placed the temple of Bona Dea under the Priory. E.g. Francesco
del Sodo, Compendio delle Chiese con le loro fondatione (1575), BAV, Vat. lat. 11911,
fol. 224 (modern numeration 113v): “dove oggi questa chiesa già vi era il tempio
della Dea bona.”
32
S. PASQUALI 2007, pp. 176 (note 32), 180-181. The church required major
underpinning, partly because of the threat of landslide that menaced the foun-
dations on the Tiber side. This problem was not fully resolved until the late
1960s with more, reinforced concrete, underpinning: M. SALIMEI 1970.
33
Roma, Biblioteca Casanatense, Diario di Roma, Ms. 3816, ff. 364r-365r:
“Martedi 16 Luglio 1765. Eccza. Prosegeuendosi su monte avventino le
riparazioni, e nuovi ornamenti che S. E. Mons.re D. Gio. Batta. Rezzonico
nipote di Sua Santità, e Gran Priore di Malta fa fare alla Chiesa, Casa, e Giardi-
no dello istesso suo Priorato ne diversi scavi fatti intorno alla stessa Chiesa, ove
per quanto ella è larga, e lunga, si è penetrato sino al Terren Vergine, il Sig.re
Gio. Batta. Piranesi, architetto delle riparazioni, prima di fare imprendere le for-
tificazioni, e i tanti barbacani e sustruzzioni che si sono state aggiunte per liber-
Fabio Barry
are quelle fabriche dai cedimenti, che le avevan ridotte al punto di andar tutte in
rovina; Pensò di descrivere tutti i muri antichi, che vi furono rinvenuti, e di fare
estrarre, e porre in salvo molti, e molti utensili de più curiosi, ivi parimenti
trovati questi muri adunque, oltre quelli che appartenevano alle antiche sus-
truzzioni del Monte, e [364v] che sono stati (rifaveriti?), e fatti servire anch’essi al
reggim.o dell’istesse fabbriche, parte caminano per lo diritto, e parte sferici, (li
essersene di?) trovato una fesso pel mezzo sebbene grossissimo, e lavorato à ordi-
ni di Peperini, (fe si?), che si proseguisse lo scavo entro la Chiesa istessa non solo
ai fondamenti di essa ma quivi sino al terren Vergine, ed all’altezza di 40 palmi
per ovviare d’ogni pericolo, e che con ciò si vedesse i muri sferici essere stati di
una specie di Bagnio, ò di calidario, e gli altri resti d’una aja che forse sarà
appartenuta à qualche Tempio. Siccome poi Sua Eccza non solamente fa
riparare e adornare quella Chiesa, e Casa con Trofei ed insegne allusive alla reli-
gione in genere, e dalla Religione di Malta, ma con l’istessa magnificenza anche
la nuova Piazza incontro al Giardino; in un Scavo dovutosi [365r] perciò fare sul-
l’angolo del Giardino medesimo sotto la via, e sotto rinvenuto sette palmi sotto
terra il lastricato un pezzo enorme di cornice di Marmo Greco, lungo p.mi 11 =
largo 7 = è alto 3 = tagliato dall’una, e l’altra estremità a perpendicolo, e lavora-
to per lungo dall’una, e l’altra parte con modanature singolari, e di un sottilissi-
mo intaglio, sicchè il pezzo doveva appartenere al Pronao, e vestibolo, come altri
lo chiamano di qualche Tempio; E proseguendosi lo scavo sotto il lastricato, si è
finalmente trovata una ben alta, e larga Cloaca, capace di due uomini, che
volessero camminare a spalla, il cui andamento poi, e quel medesimo della via
antica, e della moderna, fino al detto angolo, oltre il quale piega per la Rupe del
monte fra mezzo giorno, e Ponente.”
34
Discovered “lunga la via di Santa Sabina, di là da S. Alessio, e precisa-
mente dove quella via si allarga, facendo piazza dinanzi al giardino del Priorato
di Malta, fu diseppellito, alla profondità di metri 1.50… giaceva alla distanza di
circa 6 metri oltre il cancello del Priorato, presso il margine di un’antica via las-
tricata di selci”: C. L. VISCONTI , R. LANCIANI 1893, p. 278. “ornato di cose di
mare… come sono delphini, stelle marine, conghigli, et gubernacoli di nave”:
Pirro Ligorio, Bibliothèque Nationale, Paris, Cod. Ital. 1129, fol. 375r; R. LAN-
CIANI 1902-12, Vol. 2, p. 103. At fol. 384, Ligorio says “nella decimoterza regione
dell’Aventino, presso la riva del Tevere, fu il tempio della FortunaDubia, nel
quale i nostri cristiani edificarono la chiesa di Sant’Hermo, la quale ai nostri
giorni è stata anco spianata affatto da monsignor Gonzaga, decano della Rev-
erenda Camera Apostolica, per esser essa chiesa già abandonata e privata delle
sue entrate e ridotta senza tetto e senza custodia. Fu dunque il Tempio della For-
tuna in questo luogo, dove è il giardino del signor Alfonso Gonzaga.” For the
Dal Pozzo drawing: I. CAMPBELL 2004, Vol. 2, p. 742, cat. n. 281. Piranesi is
bound to have been acquainted with the albums either when they were in the
Albani collection, or during their deposit at the Roman house of Robert Adam
(1762-63).
35
It is ironic that the ruins of the so-called “Porticus Aemilia” (an identifi-
cation shared by Piranesi), in full sight of S. Maria del Priorato were only identi-
fied as the “Navalia,” i.e. the dry dock sheds of the Roman navy, very recently: L.
COZZA, P. L. TUCCI 2006.
36
The comparison with the Via Appia is already remarked in W. KORTE
1933, pp. 20-22. Wilton-Ely points to the “group of inscribed stelae commemo-
rating members of the Praetorian Guard, excavated at Villa de’ Cinque”
engraved in the Antichità Romane: J. WILTON-ELY 1976c, p. 222.
37
S. PRESSOUYRE 1978, p. 426.
38
The closest architectural comparanda are, in fact, walls with Stations of
the Cross like those, now destroyed, lining the garden wall of the convent of
S. Francesco a Ripa and for which the road (now Via Anicia) was once called Via
della Crociata.
39
“Incontro a questo Ingresso principale del Priorato […] sorge sul muro
principale del circondario della nuova piazza un gran Meta fregiata d’armi
Turchesche, incatenate e poste dietro al Labaro della Croce e dello Scudo di
Malta, appeso al tridente Marittimo, per significare l’argine e ‘l freno che Malta
medesima pone alla potenza de’ Maomettani col suo terrore, espresso col sotto-
posto capo del Gorgone e co’ trofei delle sue armi; le quali ricevono in mezzo
anco quì la torre gentilizia della Casa Rezzonico, e fra le quali son frapposte pari-
mente delle armi barbaresche per richiamo del soggetto medesimo della Meta”:
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 85.
40
“Essendosi così provveduto al comodo dell’ingresso, si è pensato poi di
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
renderlo decoroso con dargli l’apparenza come d’un arco trionfale. Perciò nella
proteride della porta si è posto in bassorilievo un Tipo della potenza Maltese,
espresso con un grand’elmo all’eroica, sostenuto dall’Emblemma di due Navilj,
e circondato da scudi, e banderie e labarde, sì sue che prese a barbari. Quest’el-
mo incorona la Croce, o si Insegna tanto di Malta, quanto appartenente allo
stemma gentilizio della Casa Rezzonico, i cui attributi si veggono perciò effiggiati
in qualcuno de’ detti scudi”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 85.
41
Plutarch, Parallel Lives. Musei Capitolini, inv. n. 58. The helmet of Mars
had perhaps been restored in the sixteenth century, but it was radically refash-
ioned between 16 October 1738 and 3 February 1740 by Carlo Antonio Napo-
lioni: F. P. ARATA 1998, pp. 200-202, with bibliography. This is now thought to
be the cult statue from the Temple of Mars Ultor. The only previous identifica-
tion of this helmet is as that of Athena Partheopos: S. PRESSOUYRE 1978, p. 426.
42
“Siede in mezzo ai due bassirilievi laterali la doppia Aquila pur gentilizia
della stessa Casa Rezzonico. Vedesi nel bassorilievo di man dritta una espan-
sione di scudi, l’arco, la faretra, l’elmo, l’aste, l’ancora, il timone, la torre ed altri
simboli, su quali scorre a perpetuarne la gloria il serpente dell’Eternità. Nel bas-
sorilievo poi da sinistra vedesi un’ala spansa, simbolo della Fama unita al volume
delle gesta e della fortezza della Sacra Religione Significata per la Torre delinea-
ta nel volume stesso ed insieme allusiva alla casa Rezzonico, per la colonna e per
gli scudi coperti dalla stessa ala. Sonovi le trombe della stessa Fama, e le mani di
essa tenenti queste trombe, e degli acrostolj, o siano estremità de’ navilj, indi-
canti la principale specie di milizia con cui la Sac: Religione ha riportato le sue
vittorie”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 85.
43
Musei Capitolini inv. nos. 604, 606, 608, 609, 611, 613: L. LEONCINI
1987a; L. LEONCINI 1987b; F. BIANCHINI 1724, p. 97; F. DE’ FICORONI 1744, p.
118; F. TITI 1763, vol. 2, p. 26.
44
R. VENUTI 1763, vol. 1, cap. 8, p. 197: “le colonne, che sono attorno al
Presbiterio [di S. Lorenzo fuori le Mura], la metà sepolte, sostengono un antico
architrave, che era ornato di sculture d’istrumenti di marina, navi, che di lí tolto,
si vede adesso nella Stanza de’ Filosofi del Museo Capitolino.”
45
L. LEONCINI 1987b, pp. 76-77 and figs. 9-10, 13.
46
L. MONTALTO 1955, pp. 270, 350-356. Mattia de’Rossi remodelled the Vil-
la in 1678-81, and Carlo Fontana added another storey.
47
The allée that consists of an extruded “portal” either planted as a hedge or
constructed as a bower belongs to the landscape of the Mannerist villa, but such
long, framed views had become popular in the 1660s in villa and palace design:
e.g. the Villa Altieri, Palazzo Borghese and Palazzo Barberini.
48
“Alla ricreazione poi che gode chiunque si trattiene su questa piazza ed alla
amenità del luogo sono dedicati i due monumenti collaterali alla stessa meta
con que’ festoni di verzura e di fiori con la Lira d’Apolline e la Siringa di Pane.
Le 4 maschere finalmente sopraposte ai medesimi monumenti, e significanti le
4 età della vita umana ne ammoniscono che i piaceri accresciutisi e procuratisi
da Sua Eccellenza in quel suo Priorato, non son delizie cascanti col fior degl’an-
ni, ma convenienti ad ogni età e prive in ogni età di rimorso”: Descrizione, in J. E.
CRITIEN 1998, p. 85.
49
Vasi, candelabri, cippi..., I.
50
Ibidem: “Le quattro teste di Fauni, osiano maschere sceniche, alludenti ai
quattro generi della Poesia… rappresentano anche le quattro eta del’uomo,
ovvero le quattro stagioni simboliche della vita umana.” The adjacent imagery
on the candelabrum expands on the theme: “La scringa a lato della maschera, e
il pedo appartengono alle due teste di Fauni, figurati per l’Estate e l’Autunno,
all’oposto si vedono le figure di fauni accanto alle maschere dell’Inverno in atto
di raccoglier pigne, ultimo frutto della stagione, simbolo del termine della vita
umana.” For the candelabrum now in the Louvre: inter alia R. BATTAGLIA 1994,
notes 25, 26; B. JATTA 1998, pp. 188-189.
51
“Gira poi sopra al Tipo predetto la zona del Zodiaco, significante non
meno la perpetuità, che la gloria e ‘l decoro della Sacra Religione, sparso
ovunque illumina il Sole”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 85.
52
The ancilia were known from literary descriptions, coins, and reliefs: E.g.
the obverse of an As of Antoninus Pius with two above the inscription ANCIL-
IA (BMC 1629); they were sometimes copied from ancient reliefs by seven-
teenth-century draughtsmen: e.g. I. CAMPBELL 2004, Vol. 3, p. 823, cat. n. 318;
8-shaped shields also appear on the Uffizi reliefs from the Armilustrium.
53
L. LEONCINI 1987b, p. 62; C. BERTELLI 1976b, pp. 185-187. Although
Piranesi’s mentor Bottari believed the reliefs with sacrificial implements to be
157
fakes (G. G. BOTTARI 1741-82, vol. 4, pp. 190-191) Piranesi engraved them along
with the naval reliefs on the frontsipece to his Lapides Capitolini (1762).
54
“Le scialbe appese in mezzo a quattro pilastri… dinotano l’Istituto dello
stesso Sac: Ordine di proteggere la Fede con l’armi, e le due aste o vessilli fra i
pilastri e la porta, con la presa di Rodi significata con la sigla F.E.R.T., vale a dire,
Fortitudo Eius Rhodum Tenuit, specificano lo studio principale del Sac: Ordine in
reprimere gli attentati de’ Maomettani contra il Cristianesimo”: Descrizione, in J.
E. CRITIEN 1998, p. 84.
55
“poste in profilo attorno all’ornamento dell’occhio della Facciata, [che]
alludono all’eternità della Fede protetta dello stesso Sacro Ordine”: Descrizione,
in J. E. CRITIEN 1998, pp. 84-5. The image of a sarcophagus above the door
appears in several Venetian churches (e.g. S. Maria Formosa, San Moisè, San
Giuliano Rangone): L. FINOCCHI GHERSI 2000, p. 204.
56
“vedesi l’antico stemma del Sommo Pontefice S. Pio V fiancheggiato da
due armature della Sacra Religione, indicate per tali, primieramente dal globo
su cui elleno posano, ed in cui è effigiato il Mare Mediterraneo con l’Isola di
Malta; secondariamente dalla Croce o sia Insegna della stessa Sac: Religione; e
terzo dalla estensione sopra queste armature della Stola insigne degli Ambasci-
adori Pontificj di Malta, nella quale sono effigiati i Misterj della Passione di
Cristo: e tutto ciò per significare l’appartenenza della Chiesa alla Santa Sede e al
Sacro Ordine Gerosolimitano”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
57
London, Soane Museum, Adam Drawings, vol. XXVII, no. 48. For the
etching, by Giovanni Maria Cassini (1779): B. JATTA 1998, p. 140.
58
The only substantial comment is made by Tafuri, who concludes that “la
pesantezza dell’attico… invertiva la gerarchia ‘naturale’ dei partiti architettonici”
(M. TAFURI 1978, p. 82). For a brief but more sympathetic appraisal: B. JATTA
1998, p. 140. In the current exhibition “Le Arti di Piranesi architetto, incisore,
antiquario, vedutista, designer” at the Fondazione Cini, Venice (25 August 2010
- 9 January 2011), two wooden models of the church omit the attic.
59
French cannon were replying to a Republican gun emplacement in front
of the façade. The official report specifies only that, “la partie gauche du portail
est percée à jour, et la voûte de l’église présente des témoinages irrécusables de la
justesse du tir de nos artilleurs […] endommagèrent la toiture, la voûte du tem-
ple, la partie gauche de la façade, et brisèrent différentes sculptures en marbre et
en stuc qui la décoraient”: MINISTÈRE 1851, pp. XVII, 17. Likewise, Carlo
Fontana’s heretical pediment of S. Maria dell’Umiltà (c. 1681) with an elevated
pediment between back-to-back, inverted, semi-pediments (Vasi 1758, VIII, tav.
144), was removed when the church was restored under Pius IX and replaced by
the existing pure rectilinear pediment.
60
The “rialzatura de muri superiori della Chiesa per potervi mettere l’in-
cavallature per reggere il tetto sopra la sede sul quale prima posava sopra li muri
dell’arconi, che aveano patito e fatto patire la volta col peso del medemo Tetto”
is detailed in the Libro dei Conti, nos. 177-203.
61
Finally, Giacomo della Porta’s façade of S. Nicola in Carcere, which also
has paired columns, an attic (but below the pediment), appliqué relief, and
incorporates an earlier oculus may also have been the subject of study by Pirane-
si. Ironically, it was once attributed to him: G. FIOCCO 1954, p. 131.
62
“i due elmi sotto la Croce che regna su la facciata [per dinotare] il gran Pri-
orato di Roma della Sacra Religione Gerosolimitana conferito alla medesima
casa”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, pp. 85.
63
An early design for the gateway in the piazza (Berlin, Kunstbibliothek, inv.
Hdz. 6303, B. JATTA 1998, p. 172 with bibliography) had an inscription block set
in the tympanum, obviously derived from the Porta Pia; the tablet over the ped-
iment of S. Maria del Priorato, interlocking with an implicit one that is upside
down and slips behind the pediment may share the same source; the use of gut-
tae within the tympanum and the equally unconventional relief panels on the
piers over the coupled pilasters may be inspired by the pedestal block that
Michelangelo inserted between his composite pediment and the pseudo-capitals
of his fluted pilasters.
64
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 81.
65
“Talchè altro non sia rimasto della vecchia Chiesa, che la forma, di sua
natura infelicissima, alla quale si è dovuto ubbidire e star soggetti nel ritrova-
mento o nell’appropriazione degli ornati che or la differenziano da quell ch’el-
l’era”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 81.
66
“L’arco di essa era ellittico, sicchè il Tolo, o sia la curvità della Tribuna
medesima, circoscritto da un arco sì fatto, essendo troppo basso e schiacciato,
158
faceva una vista troppo gretta e disaggradevole. Or per ridur l’arco e la curvità
della Tribuna ad una giusta dimensione, senz’avere a rompere il muro, e
cimentare, in operando, la solidità dell’edifizio; poiche sotto l’edifizio si erano
aggiunte le colonne, e queste col loro sporgimento avean fatto crescere anco
quello della cornice medesima, si pensò perciò d’aggiungere da mezza discesa
dell’arco e del Tolo in giù una costruttura, la quale è stata piantata sul detto
sporgimento della cornice, e con questa costruttura far prendere al Tolo della
Tribuna la forma debita. Or nella nuova costruttura, che giunge, come si è det-
to, sino alla metà della curvità dell’arco, e del Tolo, si son poi incavati tanti lacu-
nari, tempestati a rosoni; e perche, a voler proseguirli dalla metà in su, si sarebbe
dovuto scavare il muro vecchio; per non toccar questo vi si è riportato sopra quel
padiglione costolato a conchiglia, e radiato in grazia allo stesso Tolo; ove
apparisce lo stemma gentilizio del Benefattor della Chiesa. E per far apparir piu
avvenenti e piu concordi in un concavo queste due differenze d’ornato, si è fat-
to nascere da due rosoni quel doppio festone, che incrocicchiandosi, sorge a cir-
condare lo stesso stemma”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 81. This account
is confirmed by the Libro dei conti, nos. 314-324, 373-391.
67
Villa Madama: longitudinal apse of garden loggia. For Piranesi’s possible
knowledge of Bramante’s apse (destroyed 1585): F. BARRY 2006, pp. 98 and 108
(note 48).
68
R. WITTKOWER 1975b, 253.
69
Ibidem, 255.
70
The previous transept was asymmetrical and Piranesi regularised the
plan by a new wall lining on the facade adjoining to the palazzina: Libro dei
conti, n. 317.
71
F. BARRY 2006.
72
R. WITTKOWER 1975b, 253.
73
F. BARRY 2006.
74
Libro dei conti, no. 314: “Per lo cavo della terra fatta per abbassare il piano
della Tribuna, che prima dadetta si scendeva nel contiguo Palazzino, longo da
un muro all’altro laterale e verso le porticelle p. 42 1/4, largo dal principio della
Navata sin al principio ove centina la Tribuna p 23 1/2, alto p quanto si è cavato
p. 2 1/4: cresce accanto nel sito della Tribuna centinato longo p. 24, largo rag.to
p. 10 alto compresovi il vaso sotto detta porzione di Tribuna centinata lassato vi
a fine di rendere il pavimento asciutto p. 5 trasportata la terra con carrole nella
Priora, e gettata nel contiguo orto contro la chiesa – 7.89.”
75
On corretti: F. BARRY 1999. The new window is mentioned at nos. 319,
360-3.
76
An extraordinary number (21) of Marian Feastdays were observed by the
Knights on Malta: G. SCARABELLI 2006, esp. pp. 15-19. For the liturgcal calendar
of the Knights: G. SCARABELLI 2004, pp. 61-129. The Magistral archives in Rome
are remarkably short of records of ceremony and protocol, but pertinent docu-
ments may survive in the main archive in Valletta.
77
The choir of St. John has fify-two stalls in two tiers. The stalls for Knights
and a throne and baldachin for the Grand Master in S. Maria del Priorato today
almost certainly date from after the early nineteenth-century establishment of
the Grand Masters in Rome, and one must imagine a more ad hoc arrangement
in Piranesi’s day.
78
“Per ben riuscire in questa impresa, bisognò superare molte difficoltà. La
disposizione della Tribuna e della Crociera, richiedeva che il nuovo altare si
ponesse isolato come il vecchio, e visibile per tutti i versi; sicchè ell’era cosa
impropria di servirsi d’un quadro, che consistendo in una tavola, fa mostra sola-
mente dinanzi, e molto più del quadro vecchio, il quale è più largo che alto,
centinato poi con l’ultima gofferia. Laonde che dovea farsi? Una pura mensa co’
candelieri e la Croce, come soglion essere gli altari isolate d’altre Chiese? Ma nel-
la nostra Chiesa le cui cappelle… son tutte occupate da tanti monumenti sepol-
crali, ove si avevano elleno a porre, e con decoro, le Immagini di Nostra Signo-
ra, di S. Gio: Battista, Protettori della Sagra Religione, e di S. Basilio titolar del-
la Chiesa? Tutte sul nuovo altare, e non in un quadro dipinto, come si è con-
siderato, ma rilevate”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
79
Pen and black ink, gray wash, black chalk on white laid paper, 671 x 459
mm; Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution,New
York, Friends of the Museum Fund, 1938-88-3497. Published with an attribu-
tion to Carlo Marchionni in B. JATTA 1998, p. 73, fig. 21; published (in reverse)
as by his son Filippo Marchionni (1732-1805), and equally mysteriously dated to
1724-30 in S. E. LAWRENCE 2007, p. 315. Three drawings published by Tafuri
Fabio Barry
have nothing to do with Santa Maria del Priorato and are certainly neither by
Piranesi nor Marchionni: M. TAFURI 1978, figs. 471 and 472 (Cooper Hewitt
Museum of Design 1938.88.4192, 1938.88.4193) and an unlabelled drawing
inserted between these two figures.
80
The design of the Rezzonico stemma is smaller and slightly different, there
are rosettes in the lozenges not just the octagonal coffers, the altar stylobate is
shown as completely freestanding rather than engaged with a platform filling the
apse. It is noteworthy that the altarpiece not only shows St. Basil but also
includes St. John the Baptist witnessing the apparition of the Virgin Mary and
angels in clouds.
81
R. BERLINER 1958-9; J. GAUS 1967; E. DEBENEDETTI 1988; B. CONTARDI,
G. CURCIO 1991, pp. 394-6.
82
S. PASQUALI 2007, p. 175.
83
“Per altro un altare così disposto e isolato, apparisce adorno per tutt’i ver-
si da quali è soggetto ad esser rimirato. Potevasi a dire il vero, fare una mensa col
solo Crocefisso e i Candelieri, e in luogo della finestra che è stata aperta nella
Tribuna, fare un quadro over rappresentar tutt’i Santi sopra divisati; ma, oltre
che la Chiesa restava priva di questo lume, sarebbe rimasta un vaso vuoto, in cui
chiunque fuss’entrato, non avrebbe rinvenuto un sugetto principale che
richiedesi in ciascun’Opera, e che mirandosi nella composizione del presente
altare, tanto più fà risalto per l’amonica proporzione ch’egli ha con la Tribuna,
dalla quale sembra ricevuto, come s’ella fusse stata fatta per esso; anzichè la dis-
posizione degli ornamenti di essa e della Crociera punto apparischino peturbati
ed offesi. Come poi disporre sopra un Altare tutte coteste Immagini di rilevo? La
Vergine e S. Gio: Battista non dovean ceder la mano, come suol dirsi, a
S. Basilio; e S. Basilio, come Titolar della Chiesa, dovea pur fare il suggetto prin-
cipale e la prima vista? Aggiungasi altresì che dovean porsi su questo Altare, il
Crocefisso, e ‘l Tabernacolo del Sagramento, cosa ognuna delle quali dovea fare
come la prima figura. Or tutte queste difficoltà si son dovute spianare nell’Ar-
chitettura del nuovo Altare”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
84
J. MONTAGU 1994.
85
“È poi sostenuto il gran globo, come da due navi rostrate, e queste così
poste, significano la Sagra Religione di Malta, che con le sue forze sostiene e
difende il mondo Cristiano, ben espresso nello stesso globo col mistero della
riferita Assunzione. // Dinanzi alle due navi rostrate si veggono in quello Spec-
chio ottangolare le figure a bassorilievo della Vergine col Bambino, e di S. Gio:
Batista, e appunto dinanzi alle navi, per dinotare che le forze marittime della
Sac: Religione sono sotto la gloriosa Protezione di questi figurati. E perche nello
specchio S. Gio: Batista non può fare una grandiosa apparenza, dovendo questa
essere della Vergine col Bambino, perciò vi si è sopraposto quell’acroterio, ove
posa sur un origliere la figura dell’Agnel di Dio, distintivo dello stesso Santo”:
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
86
R. WITTKOWER 1975b, 255.
87
“Quindi si è pensato di fare apparire per cosa massima e nel più alto sito
sopra l’Altare, come un Apoteosi, o sia assunzione di S. Basilio alle Sedi del-
l’Immortalità. Perciò vi si è posto quel gran Globo che figura la terra, dalla quale
preso e sostenuto dagl’Angeli, si distacca il santo, pontificalmente vestito, e in
un atto di amore che stà per congiungerlo col suo Dio, e la finestra perpendico-
lare della Lanterna, considerato il materiale dell’opera, sembra far luogo alla glo-
riosa Assunzione”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 83.
88
Libro dei Conti, nos. 193-196, 198-199. Nos. 193-196 are cited in J. CON-
NORS 1998, p. 91.
89
Three small windows are visible below the belfry and on axis with the
lantern on the garden side. A corresponding set on the side toward the villa are
visible in aerial photos. They do not correspond to any payments in the Libro dei
Conti.
90
“nel quadro bislungo è stato fatto un bassorilievo, che figura come un ves-
sillo, o Labaro della stessa Sacra Religione, consistente in una grande asta, in
mezzo alla quale resta appeso da nobil cordone il Trigono della SS. Trinità,
avente nel suo campo la Croce con due Serafini che adorano questi due gran
Misterj del Cristianesimo, come per ricordarne a fedeli la riverenza. È questo
Trigono circondato dallo stesso cordone con cui sono accoppiate per ordine
tante ciocche di rose, da una corona di Cherubini, e da una espansione di scudi
militari della Sac. Religione, in segno ch’ella milita in difesa degli stessi Misterj,
e che con la virtù di essi ella vince, indicata da un effluvio di raggi che nascono
dal medesimo Trigono; il quale ha poi sotto, come per sostegno, l’emblema di
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
due navilie rostrati, indicanti le forze marittime dell’Isola di Malta, ed ornati con
bassirilievi, l’uno rappresentante scudi, candelabri, e Cherubini per significare
la pietà e la divozione unita con la milizia; l’altre due figure sedute e pensose,
assistite da due genj, per significare il gran Magistero di Malta dalla Saviezza, e ‘l
governo de’ navilj diretto dal valore, espresso altresì da due venti che soffiano e
volan co’ veli in vece di ale. Scende poi di sotto al Trigono, soprapposta all’em-
blema de’ due navilj una tabella, in cui è effigiato il Santo Protettore della Sacra
Religione col suo distintivo dell’Agnello, e con l’iscrizione, SANCTUS
IOANNES PROTECTOR. In cima all’asta finalmente resta appesa la tonaca
Cruciata de’ Cavalieri, incoronata dal Triregno e dalle chiavi del Sommo Pon-
tefice, su le maniglie delle quali è soprapposta la Croce Cavalleresca, per signifi-
care la dipendenza del Sac: Ordine Militare dall S. Sede, e il decoro che questa
riceve dallo stess’Ordine. Veggonsi da capo e da piedi del quadro, soprapposti
alla cornice che lo circonda, due scudi rotondi col prototipo del Nome di Cristo,
ambedue ornati di palme e d’allori, allusivi alle vittorie riportate dalla Sac: Reli-
gione contra i Maomettani, l’insegna de’ quali è ’spressa in tante mezze lune,
mentre gira a guisa di meandro nel fondo della cornice fatta attorno alle due
estremità inferiore e superiore del quadro, resta come oppressa da un serto gen-
erale e continuo degli’allori medesimi, il quale gira attorno a tutto il quadro”:
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 81.
91
Lactantius, On the deaths of the Persecutors; 44.5-9; Eusebius, Life of Con-
stantine, 1.28-31.
92
W. KORTE 1933, pp. 27-28.
93
For the latter ceiling: L. BENCINI 2003, esp. pp. 320-326. The navicella is
represented no less than ten times.
94
“Questa crociera è divisa in quattro lunette, e 4 aree intermedie. Or
poiche la Chiesa è dedicata a S. Basilio, e a S. Gio: Batista Protettore della Sacra
Religione non ha luogo in essa di fare la principal figura, è nè tampoco dee farvi
la seconda; si pensò perciò di esprimere intanto nelle stesse 4 aree, e compren-
dere in 8 medaglie ovali la vita dello stesso Santo Protettore a bassorilievo, cioè:
la santificazione di esso nell’utero di S. Elisabetta, la sua natività, la predicazione
nel deserto, il Battesimo di Gesù, l’invio de’ suoi discepoli a Cristo, il rim-
provero ad Erode per l’adulterio incestuoso, la decollazione e la sacra Testa
mostrata ad Erode dalla Saltatrice: le quali medaglie essendo disposte a due a
due in ciascuna delle 4 aree, ed accompagnate da 8 concighlie allusive al mare,
ove siede l’Isola di Malta, sono state poi circondate da quattro corone di lauro,
indicanti la viridità immarcescibile della Sac: Religione, e le vittorie da essa ripor-
tate sotto la Protezione dello stesso Santo, contra i nemici del nome Cristiano”:
Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 81.
95
The Libro dei conti (nos. 39, 61, 62) specifies that these included four capi-
tals, the arms of the Grand Prior, an “ancient inscription,” and two sections of
the 10th-century transenna.
96
A. ROCA DE AMICIS 1997, with bibliography. The similarity is noted in J.
WILTON-ELY 1978c, p. 541 and pls. 25, 26; S. PRESSOUYRE 1978.
97
“Si conserve e si porti per legge un soggetto che non tolga, anzi che dia
maggior risalto alla prima forma (ossia all’edicola). Domanda il sito un soggetto
svelto, e isolato, che sia d’ornamento e con nobiltà arrichisca il tutto: che l’edi-
cola non si lagni di ricevere per superiore l’ingombro ma che sia quasi un orna-
mento mancato all’idea dell’Autore, o come se avesse preparato il sito per sogget-
ti di memoria, che obbligano questo proposto fine fine: Così la Chiesa diverrà
una galleria per la giusta simetria d’altrettanti monumenti quanti saranno i
Benefattori…”: C. BERTELLI 1976a, p. 122; cf. R. BATTAGLIA 1994.
98
“Perche poi la Chiesa, eccetto la Crociera e la Tribuna, anzichè la Chiesa,
sembrava essere una camera Sepolcrale, non essendo in tutta l’estensione della
Navata alcun altare, o imagini da venerarsi, si è pensato di decorar la Chiesa con
dodici medaglioni ove son figurati a bassorilievo i XII Apostoli…”: Descrizione, in
J. E. CRITIEN 1998, p. 82.
99
“Ne’ muri delle altre cappelle, ove le iscrizioni e gli stemmi non erano, si
è pensato d’affiggere tre emblemi sepolcrali, l’uno in onore de’ sommi Pontefi-
ci, l’altro de’ Vescovi e ‘l terzo de’ Re del Cristianesimo, allusivi all’unione del
sacerdozio, e del Regno nella professione e Protezione della Fede per cui milita
la Sacra Religione”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 82. These ornaments
are called “diversi emblemi della morte” in the Libro dei conti (nos. 511, 519).
100
S. RICCIONI 2002 with bibliography.
101
A. PERONI, S. RICCIONI 2000.
102
G. A. Bruzio, op. cit., f. 111v: “ All’entrata vicino alla Porta à sua destra si
159
vede una custodia antica di marmo scolpito di basso rilievo in faccia.” The altar
is also discussed in F. MARTINELLI 1653, p. 186. “V’era un ceppo di marmo… e
la di cui iscrizione ugualmente antica dice, che le Sacre Reliquie si contengono
in essa, ma egli era vuoto da tempo immemorabile. Furon elleno rinvenute in
una cassetta d’argento, mentre si scavavano i fondamenti della Chiesa sotto il
pavimento, e precisamente presso l’angolo che fa il laterale destro della
Crociera”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 82.
103
“IOANNES. BAPTISTA. REZZONICO. / SS. D. N. CLEMENTIS. PP.
XIII / FRATRIS. FILIVS. AC. MAGNVS. PRIOR. / CAPVT. S. SAVINI. SPO-
LETINI. EPISC. ET. MARTYRIS / COSTAM. S. CAESARII. MARTYRIS. /
SANGVINEM. S. SEBASTIANI. MARTYRIS. / RELIQVIAS. SS. QVAD-
RIGINTA. MARTYRIVM. / ET. RELQVIAS. S. ABUNDII. MARTYRIS /
QVAE. DIV. TERRA. OBRVTAE. LATVERVNT. / PR. N. DECEMB. A.
MDCCLXIV. REPERTAS. / SVB. ARA. HONORIFICENTIVS. COLLO-
CAVIT. A. P. C. N. MDCCLXV. Sotto la lapida poi, o sia sopra la porta della
Sacristia, fu figurata un urna sacra avente in mezzo il segno de’ Santi Martiri, o
sia il prototipo del segno di Cristo”: Descrizione, in J. E. CRITIEN 1998, p. 82.
104
M. TAFURI 1978, pp. 81, 83. “Che esista un iato, una cesura violenta, fra
la navata e il transetto è indubbio… il frazionamento piranesiano sembra piut-
tosto conseguente a una tematica declinata con tecniche diverse, ma in conti-
nuità fra loro, che dalle ‘Carceri,’ attraverso il ‘Campo Marzio,’ giunge sino alle
tavole che accompagnano il ‘Parere du l’architettura.’ Il problema è sempre quel-
lo di negare ogni oggettività alla categoria dello ‘spazio.’ Come il ‘tempo’ – il
tempo storico – anche lo spazio è, per Piranesi, ‘relativo’: relativo, più precisa-
mente, a un’esperienza soggettiva di rielaborazione”: M. TAFURI 1978, pp. 84-85.
160
105
C. FRANZONI, A. TEMPESTA 1992, pp. 17-22. Piranesi engraved and dis-
cussed the capitals in Della magnificenza (p. 109) and according to a letter from
Angelo Battaglini to Francesco Gaetano, Rome 26 March 1783 – “furono orig-
ine di gran contesa fra il Piranesi e monsieur le Roi per determinare se sieno gre-
ci”: Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 4301; cited in C. FRANZONI, A. TEM-
PESTA 1992, p. 17 and note 113, and cat. nos. 4a-f, with copious bibliography. For
the eighteenth-century rediscovery of the medieval art in Roman circles: G. PRE-
VITALI 1959.
106
“Preziosi monumenti con un eloquente, tuttoché muto, linguaggio
c’insegnano, cosa abbia creduto e praticato fin da principio la Chiesa”: P.P.
SCUDELLINI 1776, p. 29.
107
F. BARRY 2000, pp. 458-460; F. BARRY 2006, pp. 100-101.
108
M. BEVILACQUA 2008, vol. 1, pp. 49-56; vol. 2, c. 34v. The sketch at c. 67v
is a direct representation of the spolia on the Casa di Crescenzio. One can see a
close affinity also with designs at cc. 13r, c.26r, c. 30r, 38v, 39r.
109
“Ne nous vantons pas d’avoir fait cet ouvrage, ou nous prendroit pour
des Entrepreneurs d’ópera: elle a réelment l’air d’une salle de bals”: L. CARAC-
CIOLI 1783, p. 102. For Fuga’s restoration of S. Maria Maggiore: F. BELLINI 1995.
110
“L’opera alla fine risultò carica di ornamenti che, per quanto provenissero
da monumenti antichi, non erano in armonia l’uno con l’altro”: G. L. BIANCONI
(1779) 1976, p. 133.
111
Prudentius, Peristephanon 1.30-34: “nec rudem crudi laboris ante vitam
duxerant / milites quos ad perenne cingulum Christus vocat. / sueta virtus
bello et armis nunc fidei militat. // Caesaris vexilla linquunt, eligunt Signum
Crucis.”
Fabio Barry
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