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Copertina
Lucio Barbazza
In copertina
FRANCIS TOWNE (1739-1816). Veduta dell’Aventino dal Palatino.
Acquarello (1781). Londra, British Museum
(© Trustees of the British Museum).
ISBN 978-88-7575-107-4
Nel volume confluiscono esiti della ricerca di Università 2008, L’evoluzione dell’Aventino dal ’500 al ’900: complessi religiosi, ville, lottizzazioni. Parte I, responsabile Prof. Marcello
Fagiolo, Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura, Facoltà di Architettura, Sapienza Università di Roma.
Indice
12 MARCELLO FAGIOLO
Introduzione all’Aventino in età moderna: la fortezza, la sacralità, la natura e la memoria dell’antico
34 CARLO LA BELLA
Memorie funerarie del primo Rinascimento nel pavimento di Santa Sabina all’Aventino
44 ENRICO PARLATO
“Morse lo cardinal de Ragona”: cerimoniale e arte funeraria a Santa Sabina e nella Roma di fine Quattrocento
56 DANIELA GALLAVOTTI CAVALLERO
L’iconografia di santa Prisca e l’immagine di Pietro dalla basilica Vaticana al titulus della santa sull’Aventino
nei secoli XVI e XVII
72 SALVATORE ENRICO ANSELMI
Novità documentarie su Santa Prisca in età barocca. L’attività architettonica di Carlo Lambardi e Carlo Fontana
78 SEBASTIANO ROBERTO
I “teatri sacri” del Barocco nel cenobio dei Domenicani di Santa Sabina
112 MARIA GRAZIA D’AMELIO
Le pendici dell’Aventino in una perizia di Carlo Fontana: archeologia e meccanica pratica
120 MARIO BEVILACQUA
Nolli e Piranesi all’Aventino
136 DARIO DEL BUFALO
I marmi dei pavimenti nell’appartamento di Carlo IV e Luisa di Parma
140 FABIO BARRY
“Onward Christian Soldiers”: Piranesi at Santa Maria del Priorato
176 CARLA BENOCCI
Residenza, produzione, preghiera: orti, vigne e giardini dell’Aventino dal Cinquecento all’Ottocento
192 MARIA BARBARA GUERRIERI BORSOI
Il “viridario” Rufini-Capizucchi-Ginnasi a Santa Sabina. Notizie storiche dai Farnese all’Arcadia
196 ALESSANDRO MAZZA
La vigna dei Gesuiti, poi Torlonia, all’Aventino
204 GIANCARLO SPIZZICHINO
La gestione dei cimiteri: la Confraternita Ghemilut Chasadim
220 MASSIMO DE VICO FALLANI
Raffaele De Vico sull’Aventino. Il parco Savello e il roseto comunale
226 BARBARA JATTA
L’Aventino nella grafica fra Seicento e Settecento
232 ROSSELLA LEONE
L’Aventino nelle fotografie di John Henry Parker: l’evidenza materiale del passato
242 ALESSANDRO MAZZA
L’Aventino moderno: edilizia e urbanistica dopo il 1870
273 Bibliografia
11
Fig. 1 - GIOVAN BATTISTA PIRANESI. Rome, S. Maria del Priorato, façade.
mark on the urban skyline. For travellers approaching Rome Piranesi’s remedy allowed him the opportunity to install a lay-
on the Via Portuense across open countryside, or for river traf- ered apsidal vault partially quoted from Raphael at the Villa
fic, S. Maria del Priorato would have been the first celebratory Madama and, possibly, Bramante’s long lost apse at St. Peter’s, as
monument they saw. In this sense it may be conceived as a well as an attached colonnade of columns that he was seeking to
propylaeon to Roma Sacra, or on point-duty overlooking the introduce into his schemes for the Lateran.67 The same maneuvre
Ripa Grande, Rome’s main landing stage since 1692, like the left Piranesi with another problem to resolve, because he had now
port temples one sees in paintings by Claude. altered the coordinates of the crossing. Having reduced the width
of the apse, only three arches of the crossing – which, let us
The Church Interior. remember, Carlo Fontana had instituted eighty years earlier –
Beyond this façade, Piranesi remodelled the ancient church, remained identical in width (fig. 13). Rudolph Wittkower itemis-
chapel of the Priory and mausoleum of some of the Order’s lumi- es the solution: “instead of the single pilasters of the nave, there
naries, including even one Grand Master. Carlo Fontana’s struc- are double half-columns in the apse and single half-columns in
tural skeleton was patched, braced, and realigned here and there, the transept. Secondly, the four corners of the crossing are not
but otherwise left untouched in its general lines.64 Piranesi encrust- equal: on the side of the nave, they are formed by imposts corre-
ed the whole interior in a finely modelled stucco envelope that sup- sponding to those on which the arches of the chapels rest; on the
plied a tectonic and illusionist depth beyond the means of such a far side of the crossing there are double pilasters of which only the
mute structure: “such that nothing was left of the old church except outside one is answered across the transept. Here the corners are
its shape, in itself quite unfortunate, which had to be obeyed and to formed by full pilasters which carry the vault separating the apse
be subject in the discovery or appropriation of ornaments that now from the rest of the vault.”68
differentiate it from that which it was formerly.”65 Wittkower, unaware of the original trigger to this chain-reac-
One of the architect’s first priorities, the Description tells us, tion of differentiated articulation, was even moved to write that,
was to remedy the perceived aesthetic deficiencies of the apse: “no clearer sign of Piranesi’s contempt for structural logic in the
The proscenium arch of this was eliptical, with the result that the vault (that Roman tradition is possible. In a Roman church the beholder
is the curvature) of the apse, being circumscribed by an arch so low and flat- feels stimulated to notice and appreciate the element of continu-
tened, looked mean and ugly. The task was to reduce the apse arch and cur- ity, but the system of articulation is deployed without optical or
vature to the right proportions without having to break the wall or compro- illusionist concessions. Piranesi, by contrast, breaks the tradition-
mise the integrity of the structure during construction; since columns had
been added below this apse, and their projection [forward of the apse wall] al continuity because he has primarily the subjective optical expe-
had increased the depth of its cornice, it was decided to add a structure rience of the beholder in mind… this points to Venice, to Palladio
spanning from the mid-point of the arch and vault down, where it was plant- and Longhena, who were intent on scenographic relationships
ed on the aforesaid cornice projection, thereby allowing the apse vault to from space to space.”69
assume the required profile. This is an overstatement. A more classicising architect might
Many coffers, studded with rosettes, were excavated within this new struc-
ture (that reaches, as has been said, as far as the middle of the curvature of have made the apse a separate unit, with the concentric prosceni-
the arch and vault); and, because if one had wanted to continue the coffers um arch Piranesi had been forced to add – to make up the differ-
from the middle up it would have been necessary to carve out the pre-exist- ence between old and new vaults – landing on detached piers or
ing vault, not to touch this a canopy ribbed and radiating like a shell was columns (as in the side chapels of the Corsini Chapel in St. John
erected to grace the same vault; wherein appears the heraldic arms of the in Lateran). Piranesi instead kept the ring cornice intact, making
church’s Benefactor. And to make these two different ornaments appear
more beautiful and concordant within the concavity, a double festoon was the apse even more of a niche in the end wall, and thereby per-
made to shoot from two rosettes, which interweaving across, rises to sur- spectivally increasing the apparent depth of the transepts into the
round the same coat of arms.66 bargain.70 Piranesi then attempted to unify the perimeter vault of
the crossing with pannelled bands running from pier to pier, but gio Maggiore, Longhena’s S. Maria della Salute, and Juvarra’s
the apse wall and flanking wall sections are articuated with a Chiesa della Venaria Reale near Turin (for its use of engaged
rhythm of pairs that can be read either as closely coupled (coupled columns in the apse).72 There is no point contesting these obser-
columns, column + corner pier + paired pilasters) or, in the apse, vations except to make two points. Firstly, that an influential
widely spaced and framing voids. The apse is a fictive screen, no scenographic tradition obviously did exist in Rome, in the world
doubt a memory of Palladio’s in the apse of the Redentore and a of ephemera, particularly the Quarant’ore, which was then trans-
form with which he was simultaneously experimenting in his lated into permanent architecture throughout Bernini’s oeuvre
designs of the Lateran.71 The gable walls of the transepts are equal- but also churches like Carlo Rainaldi’s S. Maria in Campitelli, in
ly skeletal, treated as fictive loggias, with the lunettes excavated to which building that absence of an organic articulation which dis-
imitate thermal windows (another memory of Palladio’s Venetian turbed Wittkower so much is far more evident.73 Secondly, and
churches), a motif Piranesi replicated on the counter-façade. All more importantly, while Piranesi’s nave is certainly scenographic,
are portals, and perhaps conceived once more as “triumphal arch- this begs the question of what scene is being staged.
es,” but the net effect on the interior of the church is that it is Wittkower assumes that the entire building is building up to a
implicitly “open-ended,” giving the nave by contrast more the feel visual climax in the sculpture group of the altar, but it must be
of a casket, which by design or accident was appropriate to its stressed that the real innovation in Piranesi’s division of the nave,
function, as a gallery of tombs and mementos. was not the level change between choir and nave, which was nor-
Wittkower also drew attention to the fact that Piranesi divid- mal, but the introduction of an intermediary level between them.
ed the church floor into three levels, introducing a freestanding Piranesi considered this level so important that he had the exist-
altar that projects into the choir space and which was given still ing floor under the crossing dug out and then extended this
more prominence by its silhouette against a new window plateau with new construction as far as the line between the third
punched through the apse wall. Wittkower again concluded that and fourth chapels of the nave.74 Indeed, the altar – which had
all of these initiatives were alien to Roman churches, and that S. always been freestanding – gained in splendid isolation precisely
Maria del Priorato had “exchanged its specific Roman quality for because it had lost the raised floor originally on either side.
one which can only be described as north Italian,” citing again Leading onto this plateau were the two transept portals, the
the scenographic impulse from Palladio’s Redentore and S. Gior- right one from the sacristy (and robing room for the Knights?),
ratura for it to be a gloria, but otherwise he can only be influ- string courses, while the “Maltese Cross” is perhaps subsumed into
enced by late sixteenth-century wooden ceilings and their the omnipresent tabula ansata (tablet with dovetail handles meant
emblematic ornaments, like that in the nave of the church he for inscriptions, both a military and funereal motif) that even reap-
was concurrently redesigning, the Lateran (1562-66). The ceil- pears in the frames of the clerestory windows. Both crosses haunt
ing of S. Maria in Aracoeli (1572-84), where the ship embodies the stuccoes around the lantern oculus in the slightly splayed frame
the Ecclesia Militans, would have been of special note; even behind the shells and cameos, and the bevelling of the outer frame
more so also that of S. Maria in Navicella (1566), which that seems to mediate between the two types of cross. Overlaying
acquired its dedication from a antique miniature ship in stone this is a quatrefoil cross netting four medallions coupled with
(the “Navicella”) that stands before the church, and whose shells, themselves forming crosses: the medallions represent the
prominent panels of Noah’s Ark and the Eucharistic Temple main chapters in the life of the Baptist and are “accompanied by 8
borne on a barque alluded to the Navicella as both a symbol of shells alluding to the sea, in which lies the Island of Malta, sur-
the church and the Ship of State.93 rounded by four crowns of laurel, indicating the incorruptible and
In the penombra below the frozen vision on the vault, Piranesi evergreen Sacred Order, and the victories that it has achieved
orchestrated the architecture of the nave and its chapels. Here he under the Protection of the same Saint [John the Baptist] over the
made subtle play between the major pilaster order of the nave and enemies of the name of Christ.”94
the normally subsidiary mouldings of the chapels. He created a sort The remodelled nave chapels themselves resumed the role
of tartan web that overlaps all angles by intersecting the voids that they had long held and reacquired in the early seventeenth
framed by string courses and pier mouldings (a motif again century, deposits for the tombs of the Knights’ good and glori-
inspired by Borromini’s vault in the Propaganda Fide). On the one ous. These included the tombs of a fearless naval commander
hand Piranesi is playing the same game of elisions witnessed in the and one Grand Master, as well as an antique sarcophagus valued
crossing, on the other he weaves the image of the cross into the for its iconography of the Muses. But the whole circuit of the
church’s fabric as a “sub-routine.” The cross is both the Labarum of interior is filled with relics from the earlier church, all tombs.
the Knights and that quartered in the heraldic arms of the Even in the apse two floor slabs are set vertically into the wall and
Rezzonico. The Knights themselves employed two crosses, both of visible to either side of the altar (fig. 13). Even outside the church,
which are visible on the Garden Portal (fig. 3). One, the “Maltese Piranesi had various antique fragments immured in the new
Cross” composed of four convergent arrowheads, the other a sim- scarping wall flanking the ramp up from the river, as a historical
pler battle flag consisting of a white cross on a red field, or, to adopt preface to the church and, given their position on the slope,
another Gestalt, a cross-shaped void between four solids. The latter almost a cross-section through its stratigraphy.95 Piranesi had a
is presumably the inspiration for Piranesi’s game of voided ribs and free hand in rearranging these relics except in one case, the sec-
ond chapel on the left, which contained a run-of-the-mill but very tles were added in front of the windows in lieu of the absent altar-
recently completed tomb of Cardinal Portocarero. Otherwise, the pieces, where they instead would have acted as light baffles, dim-
paradigm for reintegrating the medieval and quattrocento tombs ming the nave in preparation for the luminosity of the crossing
was Borromini’s ad hoc recompositions of displaced tomb frag- and contre-jour revelation of the altar.98 To underscore the mor-
ments in the aisles of the Lateran, and Piranesi more or less tuary theme, the back walls of the chapels were hung with shields,
copied the articulation in the first pair of chapels in the church just as commanders hung up their arms upon retirement (Ho-
(figs. 16, 17).96 It so happens that some of Piranesi’s thoughts on race, Odes 3.26), and these were accompanied by skulls, down-
tomb monuments are known from a letter, written five years after turned torches and the ubiquitous serpent. Three of the chapels
completing works at S. Maria del Priorato. Many comments, for also bear the papal tiara, a bishop’s mitre, and the crown of a
example his disdain for neo-Berninesque ensembles (like Christian king. Together, the Descrizione tells us, these emblems
Cardinal Portocarero’s monument) are barely relevant, but oth- allude to “the union of the priesthood and the realm in the pro-
ers on how to integrate tombs into architecture do catch the eye. fession and Protection of the Faith for which the Sacred Order
The tomb must “enrich the whole with its ornament and nobili- fights,” but they also recall the insignia that lie at the feet of
ty… as though it were almost an ornament missing from the Death, the Great Leveller, in medieval and renaissance prints and
original idea of the Author, or as if the architect had already pre- illuminations, as he spares no rank with his scythe.99
pared the site for subjects of memory that obligate this very end: However, two chapels hold no tombs. Within them Piranesi
thus the Church will become a gallery for the just symmetry of as instead set up the tenth-century reliquary altar (fig. 15) and choir
many monuments as there are Benefactors.”97 Supposedly to alle- transennae from the original Benedictine church.100 Since the
viate the tomb-like ambience of the nave, medallions of the apos- remains of the early martyrs were deposited in Piranesi’s new
high altar, and an inscription on the podium of the repositioned Certainly, its uncanonical use of an inverted rinceau seems to be
medieval altar records this fact, some observers have concluded repeated on the inscription panels over the transept doorways
that Piranesi’s new arrangement was “inspired by the spirit of the and the Agnus Dei that exalts the martyr in the altar pediment
Enlightenment” and that “the intention was thus to underline over the half-open door will reappear on Piranesi’s new altar
the distinction between cult and history.”101 In fact, if anything, between the fenestella confessionis and the apotheosis of Basil. The
the inscription certifies the history of cult, for the medieval altar altar must have appealed to Piranesi for its ambiguous place in
had been empty from time immemorial and long displayed near history, an object as much antique as it was medieval, for the
the church door.102 A far longer inscription in the right transept artist not only appealed to the authority of ancient architecture,
instead relates the unexpected invention of the relics under the whether Greek, Roman, Etruscan or Egyptian but also, unlike
floor there, and the event is depicted in yet more stucco medal- any contemporary, to medieval. In particular, Piranesi was
lions, along with miniature sarcophagi used as hoods to the por- impressed by the enrichment and innovation in architectural lan-
tals.103 Like the reinstalled tombs, the altar is not an art object but guage that became possible with the use of spolia, a sensibility
a vehicle for meaning, elevated on a pedestal so it could be con- probably fostered by the paratactic assemblies in his native
templated, and set in a chapel where one would expect an altar. Venice.
When paired, as it is, with the transennae elevated and mounted Piranesi combined archaeological erudition with the activities
an identical block in the chapel opposite, it traces a notional chan- of an art dealer, and unexpected combinations of alien fragments
cel barrier across the width of the nave. Only in the 1930s did the daily resulted both from their chance apposition on paper (as in
raised block with the transennae become the pedestal for a recent- the Trofei di Ottaviano) or the actual praxis of collage that Piranesi
ly deceased Grand Master (fra’ Galeazzo Thun-Hohenstein). exercised in the candelabra he fabricated through the 1760s and
70s (fig.9). Tafuri characterised Piranesi’s use of ornament at S.
The Spolia Style. Maria del Priorato in terms of “objet trouvées” or “ready-mades”
The altar is also a cipher to Piranesi’s instincts in design. As a combined in “collage” or “pastiche.” He refers to the medieval
miniature temple façade crowned with its own attic, it may even and quattrocento fragments in the nave, but also implies the for-
be the germ of the idea that became the façade of the church. mal accumulation of the High Altar.104 We can add the disjunc-
tions created by the mouldings so blatantly amputated on the and cloisters. By the mid-seventeenth century, this habit had gen-
façade. A preferable phrase for these additive assemblies is “vir- erated new combinations that were as Christianising as they were
tual spoliation,” a Piranesian mentality that would invert the “vir- antiquarian. Thus, at the top of the Via Sistina where Piranesi set
tual archaeology” in his etchings of Roman ruins despoiled of up his new studio in 1763, stood the semantic re-combinations of
modern accretions. Such ideas were not exactly alien to him, for spolia that the antiquarian Francesco Gualdi had raised over a
in the preface to the Antichità Romane (1756) he claimed to com- century before (fig. 18). Although Gualdi’s fragments differed in
pensate for the creeping destruction of ancient remains by pre- typology, dimensions and epoch, they were recarved with
serving them in engravings (“conservarli col mezzo delle Christian images (S. Francesco di Paola, St. Louis and the Ma-
stampe”). donna) and thereby rededicated as trophies-cum-pilgrims’
Rome’s architects had always been in the thrall of the metae.105 In Piranesi’s day, academicians like Pier Paolo Scudellini
ancients. To expand their vocabulary and avoid the charge of would summarise the cultural currents of the previous two cen-
license Piranesi’s heroes, Peruzzi, Ligorio, Borromini (and even to turies by remarking that medieval Christian remains were “pre-
some extent Palladio), had sought out the variae, the mouldings, cious monuments with an eloquent, albeit mute, language teach
bases, capitals, and columns not mentioned by Vitruvius. These us what was believed and practised from the Church’s very begin-
were the “deviations” that Piranesi had so lovingly catalogued in nings.”106 In earlier studies I have argued that the Piranesi’s
his Della Magnificenza. But, the signal precedent for recombining designs for a columnar exedra in the Lateran constituted such a
these fragments into a new grammar of architecture came from disjunctive assembly that it seemed almost a parody of the
the medieval reuse of spolia. The attraction for Piranesi was that agglomerations of the medieval Renovatio (fig. 19).107 Happily, Ma-
this practice offered him a variable paradigm to ennable imagi- rio Bevilacqua has recently published unexpected evidence for
native design (“pura libertà di lavorare a capriccio,” as he says in this hypothesis from Piranesi’s Modena sketchbooks, in the
the Parere), but one still secured by history, a new syntax that shape of a two sketches and a scribbled note.108 The drawing
resulted from both happy error and inventive recombination. (fig. 20) records the entabulature of the twelfth-century “Casa di
Collecting spolia had also acquired another level of propriety Crescenzio”, a Roman tower house that is exceptional for the
with the rise of Christian archaeology, where not only the evi- lengths to which the patron went in shuffling and coordinating
dence of the origins of cult – like the tenth-century altar in our ancient spolia. As the long inscription over its door explained,
church – but also the prehistory that Christian devotion had sub- “Nicholas, whose domus this is, was not unaware that the glory
stituted, were collected and displayed in church atria, vestibules of this world means nothing in itself, so much so that he built
NOTE quadra murata con colonne d’ordine dorico, architrave, fregio, cornice, e fron-
tispizio rotto di stucco dell’istess’ordine […f. 113r] questa chiesa è larga nella nave
*
My thanks to Giulia Bordi, Robert Coates-Stephens, Jon Coulston, Fra’ del piede pal. 31.4. di questa la porta ne piglia 12. si aggiungono pal. 3 e 10 per
John Edward Critien, Carla Keyvanian, Eugenio Polito, Vitale Zanchettin, and ciascun’altare, che sono due, cioè pal. 7 per che è larga pal. 39 nelle braccia e
especially Paul Gwynne and, Peter Carl for a more than usually dense exchange larga 4 pal. di più. La nave del piede è lunga pal. 84, cioè dalla Porta sino al pri-
of opinion. mo altare pal. 20 dal secondo altare sino al rinchiuso altretanto. I due altari pal.
1
B. HAMILTON 1962, p. 51; R. COATES-STEPHENS 1997, pp. 204-206. The 15 e 3 l’uno. Tre pilastri pal. 4. 6. sei l’uno. Dal muro di marmo che rinchiude
best overall history of the church remains D. GALLAVOTTI CAVALLERO, R. U. la traversa sino alla nicchia pal. 29 e pal 4. 6. il pilastro del quarto arco, e pal 24.
MONTINI 1984, though the present essay will add to and reinterpret some of 6 e lunga la nave. La nicchia è larga pal. 24 lunga pal. 12 siché la chiesa dalquar-
their findings. to pilastro sino alla nicchia inclusive e lunga pal. 41 che si devono aggiungere agli
2
G. A. Bruzio, Chiese de Canonici e Regolari et altre del Clero romano (c. 84 onde la lunghezza è [...] pal. 125.” Bruzio’s description gives the Grand Prior
1655), BAV, Cod. Lat. 11885, ff. 108r-113r (partially cited in D. GALLAVOTTI as Cardinal Antonio Barberini, whose tenure began in 1635 and presumably
CAVALLERO, R. U. MONTINI 1984, pp. 31, 34): “[111v] Hà forma di croce con la lasted til 1658 when Cardinale Sigismondo Chigi took over. It is dated to 1655
tribuna à nicchia. Piglia il lume da un occhio grande sopra la Porta e per fianco in D. GALLAVOTTI CAVALLERO, R. U. MONTINI 1984 and c.1655 in P. PANZA
da una fenestra tonda a tramontana in capo alla nave del Piede, la quale è a tet- 1998.
to. Per traverso è fortificata da quattro grandi archi, de quali ne sono due per 3
For the knights in Rome for the thirteenth-sixteenth centuries: G. ZIPPEL
banda che di dentro formano due cappelle, ancorche non vi siano altari […] La 1921.
nave traversa, sollevata alquanto dal resto della Chiesa, vien rinchiusa in faccia 4
In general, see M. E. SAVI 1987; for detailed discussion of Rome, M.
con due muri di marmo, e con l’apertura in mezzo per poter entrarvi. Questi CAPERNA 1999, pp. 59-82 with bibliography.
sono intagliati di bassi rilievi chiusi in quattro tavole: in una è scolpito un leone, 5
G. A. Bruzio, Chiese de Canonici e Regolari et altre del Clero romano (c. 1655),
nell’altra un Griffo, e nell’altre due vicine alla Pareti sono intagliati fogliami BAV, Cod. Lat. 11885, f. 111r: “Dietro all’altare sovrasta la Tribuna semicirco-
d’opera st.a antica. Questa nave è à tetto, come l’altra, ma ha soffitto di legno lare, la cui volta hà due ordini di pitture che mostrano essere della maniera anti-
intagliato. Nel mezzo è alzato l’altare cinto da quattro colonne di marmo bianco ca di trecento e più anni. In alto è dipinto in un ovato il Salvatore, e quattro
a otto faccie d’ordine corinthio […] Sotto la [112v] volta [dell’apside] una Porta Angeli, che tengono l’ovato. Nell’ordine da basso la Vergine in mezzo à due
ABBAMONTE G., recensione a T. Haffner, Die Bibliothek des Kardinals Gio- BARRY F., “Pray to Thy Father Which Is in Secret”. The Tradition of Coretti,
vanni d’Aragona..., in “RR. Roma nel Rinascimento”, 2000, pp. 130- Romitorii and Lanfranco’s Hermit Cycle at the Palazzo Farnese, in F. Neu-
133. meyer, J. Imorde, T. Weddigen (a cura di), Barocke Inszenierung, atti
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