La primitiva facciata della

Badia Fiesolana
Materiali per una ipotesi diagrammatica e cronologica

Luca Maccaferri

Prima di giungere al cuore della nostra indagine riteniamo utile soffermar-

ci, seppur cursoriamente, sulle vicende storiche che presiedettero alle suc-
cessive edificazioni del monumento oggidì conosciuto col nome di Badia
Fiesolana, al quale appartiene l’attuale incrostazione marmorea della faccia-
ta (fig. 1). Presso il fiumicello Mugnone, a circa mezza strada tra Fiesole e Fi-
renze, in conseguenza di fatti avvolti da un’aura di leggenda, sorse nel V-VI
secolo la primitiva Cattedrale paleocristiana di Fiesole con annesso il palaz-
zo del vescovo, su di un’area precedentemente occupata da un templum
etrusco1. Sino alla fine del VI secolo non si ha nessuna notizia della sede ve-
scovile e della Cattedrale, salvo la constatazione che anch’esse furono tra-
volte dalla conquista longobarda e ridotte a tristi condizioni, tanto che nel
599 il Pontefice San Gregorio scrisse al vescovo di Luni (Lib X, epist. 45)
esortandolo a porgere il suo aiuto finanziario per il restauro di quella chie-
sa che appariva già rovinosa2. Per quanto riguarda i periodi successivi è sta-
to giustamente osservato che “La Cattedrale appare dunque sempre presen-
te attraverso la storia travagliata di questi secoli, e la sua struttura architet-
tonica, di cui peraltro non è possibile ricostruire neppure in via ipotetica il
primitivo aspetto, fa tuttavia costantemente sentire la propria concreta pre-
senza”3. Presenza che ritorna evidente ai primi dell’XI secolo, in quanto il
vescovo Jacobo il Bavaro stabilisce il trasferimento della Cattedrale all’inter-
no del recinto della città alta di Fiesole e sotto la protezione della rocca4. Per
questo fatto nel 1028 l’antichissimo Duomo, che in gran parte giaceva sman-
tellato e distrutto5, fu convertito in Badia e affidato ai Camaldolesi6. E fu pro-
prio sul palinsesto architettonico del nuovo monastero benedettino dedica-
to a San Bartolomeo, la cui chiesa abbaziale presentava un’unica navata co-
perta da un solo spiovente a capanna, che nel 1456-‘67 avvenne il grande in-
tervento di ricostruzione a cura di Cosimo de’ Medici, che ci restituisce nel-
le grandi linee il complesso della Badia nelle sue forme attuali7.
Si pone quindi la basilare domanda: la facciatina marmorea cosiddetta “ro-
manica” appartiene di sana pianta nella sua genesi alla chiesa abbaziale ca-
maldolese posteriore al Mille, oppure forse rimonta a una antichità più alta,
appartenendo ancora nei suoi tratti salienti a quella “Pieve di San Romolo”8
poi parzialmente smantellata durante l’epoca di Jacobo il Bavaro?9
Venendo a mancare ogni tipo di testimonianza epigrafica o documentale,
tutti coloro che si sono applicati alla risoluzione del quesito hanno dovuto
basarsi (o almeno avrebbero dovuto) sull’antico adagio che recita: te saxa do-
cebunt. Questa strada venne seguita al principio del secolo scorso da Aristi-
de Nardini Despotti Mospignotti nella sua opera dedicata al Battistero di Fi-
renze10, ove dimostrò con perizia e rigore logico come l’architettura sacra
medioevale fiorentina dovesse le sue forme e le sue ragioni all’esistenza del-
l’antichissimo archetipo del Duomo di San Giovanni, databile tra il IV e il V
secolo dell’era volgare11. Avverte il Nardini Despotti Mospignotti che “[...] il
raziocinio c’induce a credere che le riminiscenze e le forme classiche, eredità
dell’evo romano debbono essere sopravvissute con tanta più forza quanto
più approssimano i tempi del gentilesimo; e così tanto più nei secoli VII,
VIII, IX e X, che non nell’XI e nei seguenti; senza per questo disconoscere
che l’architettura posteriore al Mille, come spettante ad età meno barbara,

LA PRIMITIVA FACCIATA DELLA BADIA FIESOLANA 31

 abbia potuto trattare quelle reminiscenze e quelle forme con minor rozzezza
e alquanto più garbo che non nell’età carlovingia e longobardica, per modo
che sembrassero riavvicinarsi all’antico”12. E ancora: “Posti questi principj,
anche per le ragioni dell’Arte viene a dedursi che i secoli VII, VIII, IX e X, i
quali seguono appunto il periodo d’incubazione e di transizione dall’archi-
tettura cristiana primitiva a quella romanica, dovessero usufruire le foggie
della decorazione classica, specialmente nell’Italia centrale così tenace nel
classicismo”13. Ed è grazie alla presenza di quest’archetipo, dai caratteri emi-
nentemente classici, che è possibile spiegare certe peculiarità proprie della
scuola romanica fiorentina e segnatamente, della facciata marmorea della
Badia Fiesolana. Prosegue su questa linea il Nardini Despotti Mospignotti
argomentando che “L’esistenza di quest’archetipo antichissimo dell’architet-
tura medioevale fiorentina è d’altronde […] indispensabile a spiegarci certe
particolarità e certi caratteri eccezionali di quella architettura, i quali, senza
di esso, non si saprebbe, in verità, a che attribuirli. Tutte quante la scuole me-
dioevali, non escluse quelle che più si attengono alle tradizioni del classici-
smo, come sarebbero giusto quelle dell’Italia centrale, entrando nella fase ro-
manica, bandiscono guerra alle linee e alle masse orizzontali, e soprattutto
alla principale di queste, voglio dire alla trabeazione. Per esse la trabeazione
dell’antica scuola classica non esiste più; il suo orizzontalismo che taglia e
divide, repugna troppo al loro genio e all’indole organica delle loro struttu-
re. Non più indizio pertanto di architravi e di fregi; basta una breve cornice,
una semplice linea di demarcazione, tanto che valga ad accennare il trapas-
so da una ad un’altra regione architettonica. La scuola romanica fiorentina,
sola fra tutte, conserva la trabeazione nella sua piena integrità; e questo fat-
to, che sarebbe già per se significantissimo, non è il solo [poiché] molte più
altre pratiche del classicismo ha conservato in sé cotesta scuola”14. Ecco allo-
ra che venendo a trattare della Badia Fiesolana, applicando allo studio dello
stile della facciata i succitati criterii, il prelodato Autore sostiene che “[...]
istituendo […] un confronto tra la facciata del vecchio Duomo fiesolano e
quella del San Miniato e della Pieve d’Empoli, noi ravvisiamo nella prima
tutti i caratteri di maggiore antichità. Nella facciata fiesolana le colonne so-
no rastremate e di proporzioni meno esili; gli archi che le sormontano non
posano direttamente sui capitelli, o sopra pulvini ad essi interposti, sì vera-
mente con l’intermezzo di una trabeazione completa e profilata sui capitelli
medesimi, della qual cosa non si ha altro esempio all’infuori del San Giovan-
ni. I profili delle sue cornici sono diversi da quelli romanici, tutti fra loro
uniformi e monotoni; hanno più aggetto, più vivacità, più rigore d’intaglio,
e sono oltre a ciò dentellati, cose tutte che più si avvicinano alle norme e al-
le consuetudini dell’arte classica […] Ma di fronte a questi fatti che ravvici-
nerebbero questa facciata al San Giovanni ed al buon tempo dell’architettu-
ra cristiana primitiva, vi è nel trattamento delle varie parti un non so che di
indeciso e di barbarico, e vi è lassù in alto un tale affastellamento di linee e
di intarsi che, sebbene facciano argomentare ad un restauro assai sciatto, la-
sciano tuttavia travedere dei tempi non troppo felici per l’arte, e ci dimostra-
no come questo frammento debba tenersi egualmente lontano dai periodi
fiorenti dell’architettura cristiana primitiva come da quelli del buon tempo
romanico. Tutte queste considerazioni portano a concludere che la facciata
della Badia Fiesolana è opera anteriore al Mille, e che per conseguenza deve
essere stata fatta in un tempo in cui la chiesa alla quale appartenne funzio-
nava tuttavia come cattedrale fiesolana. Tornerebbe assai malagevole preci-
sare oggi la data della edificazione di lei. Ma ripensando come anteriormen-
te al Mille corsero tempi infelici e famosi per sovrana ignoranza, ai quali re-
pugnerebbe far l’onore di quel lavoro, non del tutto spregevole, e ripensan-
do altresì alle non troppo floride condizioni della chiesa fiesolana nello scor-
cio del VI e durante il VII secolo, è ragionevole supporre che l’edificazione
di quella cattedrale avvenisse al tempo più lieto della dominazione visigoti-
ca (primi del secolo VI), e che il rimpasto di quel frammento che rimane og-
32 CRITICA D’ARTE
gi della facciata di lei discenda all’età carlovingia (secolo VIII) e fors’anco, 1. La facciata della Badia Fiesolana.
chi sa?, al secolo IX o X”15. Abbiamo ritenuto di dovere citare per esteso que-
sti passi in quanto non sono mai stati oggetto di una critica obiettiva e sere-
na, essendo oramai purtroppo da lungo tempo invalsa l’abitudine di presen-
tare le solide deduzioni del Nardini Despotti Mospignotti come eccentricità
partorite da una mente fantasiosa16. Questo ingiusto trattamento, a lui riser-
vato in maniera eminente riguardo al Battistero, è avvenuto per conseguen-

LA PRIMITIVA FACCIATA DELLA BADIA FIESOLANA 33

2. Abaco delle modulazioni proporzio-
nali.

za diretta anche per la Badia Fiesolana, correntemente assegnata al XII seco-

lo con buona pace di tutti, senza che si sia minimamente avvertito, da un la-
to, il bisogno di fornirne delle ragioni veramente probanti, e, dall’altro, la ne-
cessità di confutare preventivamente le numerose argomentazioni contrarie
addotte dal nostro Autore17. Tutto questo, sia ben chiaro, è stato detto non
per sposare tassativamente una datazione a scapito di un’altra, ma per met-
tere in evidenza quale ipotesi abbia un fondamento teoretico e quale invece
ne sia priva.
Noi da parte nostra andremo a verificare se qualche contributo potrà essere
portato alla questione dalla metrologia e dalla scienza delle proporzioni.
Grazie a un rilievo parziale pubblicato dal Supino18 è possibile appurare che
la lunghezza totale dello spartito della facciata è di m 10,99, misura che non
trova nessun corrispettivo con il braccio (fiorentino) da panno di m 0,583619.
Gustavo Uzielli, eminente studioso delle unità di misura antiche, ebbe a con-
cludere “Che le misure toscane, in generale, e tra le altre il braccio da terra,
il braccio da panno e il miglio di 3000 braccia da terra, non variarono mai dal
tempo che nei secoli XII e XIII succedettero alle misure romane e longobar-
de, aventi a base, le prime il piede romano e il miglio di 5000 piedi, e le se-
conde il piede di Luitprando”20. Andando quindi a ritroso nel tempo abbia-
mo potuto verificare la mancata corrispondenza con il piede di Luitprando21,
rilevando invece una piena conformità con il piede romano di cm 29,622. In-
fatti addizionando 37 piedi romani (m 10.952) e 2 dita (m 0,037) otteniamo la
somma di m 10,989, o sia della lunghezza del fronte di m 10,99. Lo stesso ra-

34 CRITICA D’ARTE
gionamento si può applicare all’altezza delle colonne, di m 3,70, ove som- 3. Il quadrato direttore.
mando 12p (m 3,552) e 8d (m 0,148) si ottiene appunto il detto valore. Ma v’è
un altro riscontro numerico che costituisce una sorta di prova del nove al no- 4. La duplice scansione aurea del pri-
mo livello.
stro discorso: il pilastro angolare in macigno della facciata misura in larghez-
za cm 74, l’esatto valore del passus latino23. Alla luce di questi risultati, e ri-
cordando le parole dell’Uzielli, non è chi non veda la sovraggrande antichità
del nostro monumento.
Per quanto attiene le procedure grafiche che dovevano tradurre in realtà
concrete i concetti di proporzione e di armonia, la facciata, regolata da rap-
porti irrazionali, denota una compiuta applicazione della cosiddetta “sim-
metria dinamica”, locuzione che l’americano Jay Hambidge desunse da un
passo del Teeteto di Platone (147D-148A) per indicare numeri “potenzial-
mente commensurabili”, o sia per additare la commensurabilità esistente tra
le superfici costituite da elementi lineari incommensurabili24. Inoltre, proprio
perché tali superfici quadrate sono legate da proporzioni commensurabili,
l’impiego della simmetria dinamica genera tutta una concatenazione di aree
simili di differenti misure dominate da uno specifico tema proporzionale
(√2, √3, √5, la sezione aurea = 1,618, ecc.), secondo una sottile ed efficace in-
terazione che è negata alle proporzioni statiche o razionali25.
Come accennato sopra è proprio la celeberrima sezione aurea che dà luogo
ad alcune delle ripartizioni armoniche più notevoli, ed è proprio la sezione
aurea che governa da cima a fondo lo spartito compositivo della nostra fac-
ciata26.
Cominciamo allora la nostra analisi proporzionale dalla fig. 3, individuando
un quadrato direttore AB (avente per l’appunto il lato di m 10,99) che ab-
braccia l’intero fronte, delimitato in larghezza dai pilastri angolari in maci-
gno del pianterreno, in altezza dalla quota della soglia d’ingresso e dalla cor-
nice superiore: come si può notare il punto centrale della composizione (a)
coincide con il punto d’incrocio dei bracci della croce che appare nella spec-
chiatura centrale, poco sotto l’intradosso dell’arcata rialzata27.
Successivamente, nella fig. 4, ribaltando su AD la parte aurea AE del lato
AC, otteniamo il rettangolo aureo AG = 1,61828, il cui segmento IG fornisce
la quota del primo architrave tripartito; analogamente riportando su CB la
parte aurea BF del lato BD otteniamo, questa volta per sottrazione, il rettan-
golo AH = 2,618, il cui segmento JH fornisce la posizione della cornice della

LA PRIMITIVA FACCIATA DELLA BADIA FIESOLANA 35

5. I rettangoli notevoli del secondo li- trabeazione dei capitelli, cornice che si sviluppa longitudinalmente per tut-
vello. ta la lunghezza della facciata29. L’ubicazione di questa stessa cornice è pure
individuata dai punti d’incrocio (b) e (c) delle diagonali del quadrato diret-
6. Le bucature.
tore AB con le diagonali del rettangolo AG, diagonali queste ultime che dal
loro intersecarsi in (d) individuano la quota d’imposta dell’architrave del
portale. Facciamo infine notare che il rettangolo JK, il cui lato superiore è da-
to dalla quota del cervello delle arcature, corrisponde anch’esso a una mo-
dulazione aurea di 6,618.
Passando alla fig. 5 il rettangolo AM = 1,539330 individua la quota della cor-
nice posta al di sopra della lista decorata a losanghe e rettangoli verticali: e
questa linea LM è oltremodo importante perché costituisce il trait-de-union
con la scansione proporzionale riferita non più alla soglia, bensì all’altezza
totale della facciata, comprensiva del suo basamento in macigno, cosicché il
rettangolo NM = √2 = 1,414. Concludiamo l’analisi dello spartito inferiore
osservando che dal ribaltamento dei punti I, G, L, M su AC ne risultano in-
quadrati gli imbasamenti delle colonne in (e) ed (f). Salendo al registro su-
periore troviamo il rettangolo notevole LO = 3,85431, il cui lato PO individua
la quota d’imposta del secondo architrave, costituito da una sottile cornice a
tre fasce; coincidenza geometrica assai rimarchevole è poi quella di consta-
tare che il rettangolo LB, il cui lato BD corrisponde alla cornice di corona-
mento, è di modulazione 2,854.
Passando ora alla fig. 6, dedicata alle bucature, notiamo come il rettangolo
WX del portale d’ingresso corrisponda alla modulazione 1,77232, mentre
quello UV delle finestre è uguale a 2,618. Ma rimanendo al livello superiore
rimangono da enucleare alcune peculiarità: le quote dei davanzali e degli ar-
chitravi delle finestre sono in relazione notevole col quadrato direttore AB,
in quanto rispettivamente riconducibili al rettangolo AQ = 1,404533 ed AR =
1,23634; ed infine il quadrato ST (appartenente al rettangolo LB di cui sopra)
regola la posizione delle due finestre laterali.
Dalla lettura dell’abaco delle modulazioni in fig. 2 risulterà evidente come
tutte le scompartizioni, eccetto la n° 9 (fig. 2), siano strettamente imparentate
col numero aureo35. La verace armonia di questo monumento denota quindi
una serie di modulate ricorrenze e riflessioni dello stesso tema, che produco-
no una compiuta euritmia o “composizione sinfonica”36, alla luce del noto as-
sioma pitagorico secondo cui “Tutto è organizzato secondo il numero”37. Ec-

36 CRITICA D’ARTE
co allora presentata agli occhi del lettore l’evidenza di uno status quaestionis
che testimonia di come il costante impiego di matrici a carattere simbolico-
mensorio nelle disposizioni della sacra ars costruendi, costituisse il cuore di
quell’intimo magistero in cui essa custodiva il principio immutabile della sua
autorità38. Magistero pitagorico, segreto, iniziatico, che per via delle sue ap-
plicazioni sui tracciati regolatori dei progetti architettonici (in particolare
quelli degli edifici religiosi) faceva parte di quegli insegnamenti riservati, di
quell’ammaestramento occulto che si trasmettevano le famiglie di architetti e
le corporazioni o collegia degli artigiani massoni39. Come nella religione e nel-
la filosofia, anticamente l’insegnamento professionale era su base esoterica, e
questo si applicava a figure quali lo scultore, il medico e l’architetto40. Lo stes-
so Vitruvio accenna solo in maniera molto velata all’utilizzo di proporzioni
irrazionali, quando afferma che “[...] le più difficili questioni concernenti la
simmetria sono risolte con rapporti e metodi geometrici”41.
Ritornando col pensiero alla nostra facciata e all’ipotetico periodo della sua
costruzione, ci è utile rammentare col Ghyka che “In epoca carolingia e all’i-
nizio dell’epoca romanica (vale a dire tra l’VIII e l’XI secolo), in cui l’edifica-
zione delle magnifiche abbazie benedettine rivestì un ruolo tanto importan-
te, lo sviluppo dell’architettura religiosa raggruppò dapprima proprio intor-
no a queste abbazie le botteghe o logge dei muratori e tagliatori di pietre in
vere e proprie scuole d’architettura dirette dai monaci benedettini”42. E fu
proprio nel corso del IX secolo, al termine di usurpazioni e saccheggi segui-
ti al dominio longobardo e al governo di Carlo Magno, che si aprì un perio-
do felice per la chiesa di Fiesole: “Durante il lungo vescovato di S. Donato di
Scozia (829-876) la chiesa fiesolana ebbe grande importanza intellettuale, re-
ligiosa e politica; nuovi beni donò poi il re Guido con diploma dell’890 […]
e Ludovico III nel 901 convalidò il possesso del monastero di S. Salvatore in
Alina nel pistoiese, il maggiore dei possessi della chiesa fiesolana”43. Fu for-
se in quest’epoca che furono concepite le auree geometrie della nostra fac-
ciata? Non sappiamo, anche se è a quel lontano passato, a quell’illic et tunc,
che addita il recondito linguaggio delle pietre.
E su queste riflessioni ci sia concesso di chiudere questa nostra indagine con
le parole di Luigi Vignali, indimenticato Maestro: “Il recondito linguaggio
delle pietre, la loro ordinata e sistematica ubicazione sapientemente unite le
une alle altre in un contesto che ha il sapore della divina armonia, e soprat-
tutto la loro sistemazione secondo un disegno diagrammatico tipico è deter-
minante almeno quanto, e forse più, di una notizia vergata su un antico do-
cumento rintracciato in un dimenticato stipo”44.

Note

1 L’antichissima prima Cattedrale, intitolata 5 In un documento del 1028 Jacobo il Bavaro

ai SS. Pietro e Romolo, sarebbe sorta nell’a-
rea in cui Romolo, ipotetico discepolo di Pie-
tro (ma probabilmente testimone del IV se-
colo), avrebbe fondato una cappella dedicata
a S. Pietro e indi avrebbe subito il martirio
assieme ad altri suoi compagni; luogo questo
che avrebbe visto sorgere anche l’oratorio, o
martyrium dedicato a S. Romolo stesso e più
tardi, appunto, la primitiva Cattedrale. Si ve-
da V. Viti, La Badia Fiesolana, Firenze, Vallec-
chi, 1956, pp. 1-2.
2 Ibidem, p. 3.
3 G. Morolli, La Badia Fiesolana: lettura del mo-
numento, in AA.VV., La Badia Fiesolana, Firen-
ze, Le Monnier, 1976, pp. 37-134: 42.
4 V. Viti, op. cit., pp. 7-8, 10; G Morolli, op.
cit., p. 43.
afferma, in riferimento alla nuova chiesa che
sarebbe andata a sostituire l’antica Cattedra-
le: “Consecravi denique predictam Eccle-
siam, quam ipse destrueram”, cit. da D. Mo-
reni, Notizie istoriche dei contorni di Firenze...,
Firenze, per Gaetano Cambiagi, vol. III, 1792,
p. 95.
6 V. Viti, op. cit., pp. 11-12; G. Morolli, op.
cit., pp. 44-50.
7 V. Viti, op. cit., pp. 21-36; G. Morolli, op.
cit., pp. 68-103.
8 Così viene menzionata nel X secolo la chiesa
Cattedrale in un documento citato da G. Lami
(Lezioni di antichità toscane..., Firenze, appresso
Andrea Bonducci, 1766, vol. I, p. XXVII).
9 Dobbiamo osservare che, a rigor di logica,
quel “quam ipse destrueram” (vedi nota 5) è

LA PRIMITIVA FACCIATA DELLA BADIA FIESOLANA 37

 assai più probabile si riferisse alle suppellet-
tili e alle parti interne della chiesa, da tra-
sportare nella nuova Cattedrale di Fiesole,
piuttosto che alla facciata, soprattutto se ri-
flettiamo sul fatto che a quel tempo non si di-
sfacevano i monumenti (o parti di essi) sen-
za un preciso motivo.
10 Il Duomo di San Giovanni oggi Battistero di
Firenze, Firenze, Fratelli Alinari, 1902, tratta-
zione a tutt’oggi insuperata per acume intui-
tivo e rigore interpretativo.
11 Ibidem, pp. 1-66 e passim (la dimostrazio-
ne di quest’assunto è svolta con una compe-
tenza ed un’acribia tali che sarebbe impossi-
bile riassumerla in questa sede anche solo
per sommi capi; ci limiteremo perciò a citar-
ne talune parti accessorie secondo quanto
dettano le necessità della nostra trattazione).
Per quanto attiene le nascoste ragioni che
hanno reso possibile che nel Battistero si cri-
stallizzasse quest’archetipo ci siamo intratte-
nuti in Osservazioni sugli affreschi della Cappel-
la di palazzo Medici Riccardi in Firenze, «Criti-
ca d’arte», LXXIII, 45-46, 2011, pp. 99-116:
103.
12 A. Nardini Despotti Mospignotti, op. cit.,
p. 24.
13 Ibidem, pp. 25-26.
14 Ibidem, p. 54, e prosegue (pp. 54-55) con
un lungo elenco di codeste particolarità che
qui, per brevità, omettiamo.
15 Ibidem, pp. 143-145.
16 Tutti coloro che nell’arco di un secolo e più
hanno cercato di contestare le conclusioni del
Nardini Despotti Mospignotti in merito ai
monumenti fiorentini, lo hanno fatto, o sem-
plicemente negandole sic et sempliciter, o, nel-
la migliore delle ipotesi, isolando taluni sin-
goli elementi del suo ragionamento e
astraendoli completamente dal contesto ge-
nerale nel quale erano consertati, col risulta-
to, in entrambi i casi, di giungere a una con-
futazione del tutto proditoria e falsa; quasi
che, mi si passi la metafora, durante una
guerra uno degli eserciti in campo pretendes-
se, nel primo caso, di vincere a tavolino, e nel
secondo, di decidere di sfidare in combatti-
mento solo alcuni militi dell’opposto schiera-
mento trascelti a proprio piacimento, e non
dovesse invece affrontare l’intero battaglione
nella sua integrità. Volendo infine ricordare
che la storia dell’arte (per fortuna!) è una e
unica quando la si affronti senza preconcetti
di sorta, vediamo che Pietro Toesca (Storia
dell’arte italiana – I. Il Medioevo, Torino, Unio-
ne Tipografico-Editrice Torinese, 1927, pp.
105-110, 542, 658-659) assegna il “bel S. Gio-
vanni” al V secolo. E non siamo affatto mera-
vigliati che uno studioso eminente quale Gu-
glielmo de Angelis d’Ossat (“Il battistero di
Firenze: la decorazione tardo romana e le
modificazioni successive”, in IX Corso di cul-
tura sull’arte ravennate e bizantina, Ravenna,
Dante, 1962, pp. 221-232) abbia poi incontro-
vertibilmente confermato la datazione paleo-
cristiana del monumento, avvalorando una
volta ancora il sistema del Nardini Despotti
Mospignotti. Successivamente anche Piero
38
Sanpaolesi (Sulla cronologia dell’architettura ro-
manica fiorentina, in Studi di storia dell’arte in
onore di Valerio Mariani, Napoli, Libreria
Scientifica Editrice, 1972, pp. 57-65), basan-
dosi sui risultati degli scavi di S. Reparata, ne
ha ratificata la datazione tardo antica. Anco-
ra in anni a noi più vicini un ricercatore di
nome Piero degl’Innocenti (Le origini del bel
San Giovanni. Da tempio di Marte a Battistero di
Firenze, Firenze, CUSL, 1994) ha sostanzial-
mente condiviso la medesima cronologia.
17 Igino Benvenuto Supino (Gli Albori del-
l’Arte Fiorentina. Architettura, Firenze, Fratel-
li Alinari, 1906, pp. 65, 70-74) è stato quello
che più di ogni altro ha cercato, seppur in
maniera assai disordinata e molto frammen-
taria, di ribattere alle argomentazioni del
Nardini Despotti Mospignotti, ma chiunque
legga i due libri in questione non potrà sfug-
gire all’impressione di un dialogo fra sordi,
dovuto a due concezioni storiografiche in-
conciliabili: mentre Supino, a torto, fa sem-
pre esclusivamente riferimento alla pedisse-
qua ricopia e al riadattamento di antichi mo-
delli (a una tradizione morta quindi), secon-
do una dialettica che esalta a dismisura il
concetto di Rinascimento, Nardini Despotti
Mospignotti invece si riferisce sempre, a ra-
gione, a una tradizione operante e viva (seb-
bene con battute d’arresto e ripartenze) che
presiede ai fatti costruttivi. Mario Salmi da
parte sua (L’architettura romanica in Toscana,
Milano, Bestetti & Tumminelli, s.d. [1927], p.
38, nota 23) non si dà punto pena di smenti-
re il Nardini Despotti Mospignotti e propo-
ne, in maniera piuttosto arbitraria, una data-
zione alla seconda metà del XII secolo. Tale
datazione, poggiante su basi così futili e po-
co solide, resiste ancora oggi (G. Morolli, op.
cit., p. 54), coadiuvata da un’ingiustificata
inversione cronologica che tende a vedere
nel prospetto della Badia addirittura “il frut-
to maturo del romanico fiorentino” (ibidem);
di questo equivoco era ben consapevole il
Toesca (op. cit., pp. 109-110), quando profeti-
camente scriveva che “Quando poi, nell’età
romanica, gli architetti si volsero vivamente
a cercare ammaestramenti e modelli nei resti
dell’arte antica, il battistero suscitò a Firenze
quello stile architettonico dei secoli XI e XII
che, soprattutto nella chiesa di S. Miniato al
Monte e nella facciata della pieve di Empoli,
seguì da così vicino le forme decorative del
bel S. Giovanni da far persistere ancora l’opi-
nione che il battistero stesso appartenga al-
l’età romanica”.
18 Op. cit., tav. XII; il rilievo completo, un
tempo in giacenza presso la Soprintendenza
ai Monumenti di Firenze, è andato perduto a
seguito dell’alluvione del 1966.
19 Nessun corrispettivo, intendiamo, né col
braccio nei suoi multipli interi, né con le sue
sottopartizioni in soldi (1s = 1/20 b) e denari
(1d = 1/12 s); si veda G. C. Romby (a cura
di), Misure e proporzioni dell’architettura nel
tardo Quattrocento. Materiali da costruzione e
misure nell’edilizia fiorentina, Firenze, Alinea,
1996, p. 6.
CRITICA D’ARTE
20 G. Uzielli, Le misure lineari medioevali e l’ef-
figie di Cristo, Firenze, Bernardo Seeber, 1899,
p. 20.
21 Il valore del piede di Luitprando a Firenze
variava dai m 0,518 (secondo Manni) a m
0,390 (colonna del Battistero); ibidem, pp. 6-7.
22 I riferimenti bibliografici per il piede ro-
mano si trovano in A. Ozdural, The Church of
St. George of the Latins in Famagusta: A Case
Study on Medieval Metrology and Design Tech-
niques, in N.Y. Wu (Ed.), Ad Quadratum. The
practical application of geometry in medieval ar-
chitecture, Aldershot, Ashgate, 2002, pp. 217-
242: 220. Il piede romano era originariamen-
te diviso in 16 dita di cm 1,85 (ibidem, p.
225).
23 Ibidem.
24 Questa proprietà è dovuta al fatto che i
rapporti di similitudine tra le superfici sono
proporzionali al quadrato del corrisponden-
te rapporto lineare fra i lati: se questo rap-
porto è irrazionale, con l’elevazione al qua-
drato l’irrazionalità scompare.
25 I primi studi di Hambidge sull’argomen-
to furono pubblicati sulla rivista «The Dia-
gonal» nel 1919-20, e in seguito riuniti nel
volume dal titolo The Elements of Dynamic
Symmetry, New York, Dover, 1967 [ed. orig.
New York, 1926]; in lingua italiana si rinvia
a C. Bairati, La simmetria dinamica. Scienza ed
arte nell’architettura classica, Milano, Libreria
Editrice Politecnica Tamburini, 1952.
26 Il rapporto della sezione aurea si ottiene
riducendo a soli due i tre termini di una pro-
porzione attraverso l’applicazione del “Ra-
soio di Ockham”, la legge di economia delle
entità logiche (Entia non sunt moltiplicanda si-
ne necessitate): se nella proporzione geome-
trica continua A:B=B:C supponiamo
C=A+B, riducendo algebricamente ottenia-
mo la radice positiva (1+√5)/2=1,618. La de-
finizione generale della sezione aurea dedot-
ta dalla formula iniziale A/B=B/(A+B) si
può esprimere logicamente così: due lun-
ghezze, o magnitudini, sono nel rapporto o
nella proporzione della sezione aurea quan-
do il rapporto tra la più grande e la più pic-
cola è uguale al rapporto tra l’intera e la più
grande. La sezione aurea oltre a essere pre-
sente nella crescita omotetica organica, nella
serie di Fibonacci e nella spirale logaritmica
(per citarne solo alcune), riveste un ruolo
fondamentale nella conformazione del cor-
po umano e di tutte le sue partizioni. Per
una fenomenologia della sezione aurea ri-
mandiamo alle seguenti opere di M. C.
Ghyka: Esthétique des proportions dans la natu-
re et dans les arts, Paris, Gallimard, 1927; Il
numero d’oro. Riti e ritmi pitagorici nell’evolu-
zione della civiltà occidentale, Roma, Arkeios,
2009 [ed. orig. Paris, 1931]; The Geometry of
Art and Life, New York, Sheed & Ward, 1946.
27 Gérard de Champeaux e Sébastien
Sterckx (I simboli del medioevo, Milano, Jaca
Book, 1981, [ed. orig. St. Léger Vauban,
1972]) ci rammentano che: “[...] il simbolo
quadrangolare è determinato dal contatto
della perfezione trascendente con la creazio-
LA PRIMITIVA FACCIATA DELLA BADIA FIESOLANA
ne contingente che ne deriva” (p. 29), e anco-
ra: “Il quadrato è figura antidinamica fissata
su quattro angoli; simboleggia la stasi o l’at-
timo prestabilito; implica un’idea di rista-
gno, di solidità, simbolo di stabilità nella
perfezione: sarà il caso della Gerusalemme
celeste” (p. 51); e infine: “In essa [la croce] si
riuniscono il cielo e la terra nella maniera
più intima possibile. In essa si confondono il
tempo e lo spazio. Essa è il cordone ombeli-
cale mai tagliato del cosmo legato al centro
d’origine. […] E’ il simbolo dell’intermedia-
rio, del mediatore, di colui che è per natura
eterna unità dell’universo e comunicazione
tra terra e cielo e cielo e terra” (p. 52). Sotto-
lineiamo inoltre come proprio il punto (a)
corrisponda anche con l’ideale posizione
centrale dalla quale è stata scattata la foto-
grafia, così da permetterci una analisi pro-
porzionale sostanzialmente esente da defor-
mazioni prospettiche.
28 Ovviamente intendiamo dire che il modu-
lo è uguale a 1,618, ovvero il valore del rap-
porto tra il lato maggiore e il lato minore.
29 J. Hambidge, The Elements of Dynamic
Symmetry, cit., p. 96.
30 Ibidem, pp. 108-109.
31 Ibidem.
32 Ibidem, p. 111.
33 Ibidem.
34 Ibidem, p. 27.
35 Come ben si appose il matematico Hein-
rich Carl Franz Emil Timerding (Der Goldene
Schnitt, Teubner, Leipzig, 1919) “[...] l’impie-
go della sezione aurea non è che un caso par-
ticolare di una regola generale, quella del ri-
torno della medesima proporzione nei parti-
colari di un insieme”, e suggerisce così “[...]
l’impressione rassicurante di ciò che rimane
simile a sé stesso nella diversità dell’evolu-
zione”.
36 Locuzione adottata da M. C. Ghyka per
indicare una corretta applicazione della pro-
porzione e della simmetria (= commensura-
bilità fra il tutto e le parti) nell’arte classica
occidentale, ove la sezione aurea si trova
sommamente presente.
37 Dallo Hieros Logos o Discorso sacro di Pi-
tagora.
38 Autoritas, giusta la primitiva sua forma
ortografica, proveniente da Autos, medesi-
mo, non implica che il senso di medesimez-
za, costanza.
39 La tradizione attribuisce a Numa la fon-
dazione di otto corporazioni di artigiani. Co-
me conferma della trasmissione dei principi
corporativi nelle famiglie degli architetti, ab-
biamo tra le altre cose un testo del codice di
Teodosio in cui si afferma che gli architetti
sono esentati da ogni incarico personale per
poter più agevolmente insegnare ai propri
figli la pratica della propria arte. A tal propo-
sito vogliamo ricordare che lo stesso Ippo-
crate apparteneva a una famiglia di sacerdo-
ti, perché, diversamente, non avrebbe potu-
to essere medico.
40 In merito alla trasmissione dei diagrammi
pitagorici con l’architettura si veda M. C.
39
 Ghyka, Il numero d’oro. Riti e ritmi pitagorici
nell’evoluzione della civiltà occidentale, cit., pp.
267-293. Si veda anche J. Rykwert, On the oral
transmission of architectural theory, «Res», 3,
1982, pp. 68-81.
41 De Architectura, lib. I, I: “[...] difficilesque
symmetriarum quaestiones geometricis ra-
tionibus et metodis inveniuntur”. Sulle reti-
Summary
40
cenze di Vitruvio si veda M. C. Ghyka, op.
cit., pp. 100-101.
42 Ibidem, p. 273.
43 V. Viti, op. cit., pp. 4-5.
44 L. Vignali, Presentazione a L. Maccaferri /
B. Rabanser / D. Turrini, Quadrato ed èquerre
ègyptienne. La facciata di palazzo Antinori, «Pa-
rametro», 208, 1995, pp. 66-71: 67.
CRITICA D’ARTE