©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

------ 356 -------------------------------------------- LE ARTI

e la figura del maestro ne risùlta più chiara- mana di S. Lorenzo -in Damaso e cita appresso
m ente definita, soprattutto sotto 1'aspetto della un' « altra memoria simile alle Convertite» l).
sua formazione artistica, orientata verso più di I vari tentativi ,p er chiarire questo punto della
una corrente fiorentina, sÌ da indurre nel pen- Vita del Cavalier Bemino non hanno finora ap-
siero che egli possa essersi recato a Firenze. prodato a risultati concreti; poichè chi ha rj-
Ma due altri affreschi della stessa cappella non cercato le due opere è stato abitualmente sviato
esiterei - ad assegnare all'Alunno, da nessuno, . da notizie attinte di seconda mano e per di
ch' io sappia, finora notati, e raffiguranti, en- più inesatte -o è arrivato a conclusioni par-
tro finte nicchie polilobate terminate a cuspi- ziali e discutibili 2). Se la critica ha concorda-
de, S. Caterina d'Alessandria (fig. 11) e un'altra to nel riconoscere l'ispirazione berniniana nel
Santa (Lucia?) (fig. 12). Nel1a figura di S. Cate- bassorilievo di S. Lorenzo in Damaso, eseguito
rina, ch'è la meglio conservata, c'è una carat- per Alessandro Valtrini, non ha tuttavia ri-
terizzazione del tipo che porta il pittore a esa- solto l'altro lato interdipendente del problema,
gerare le proporzioni del collo rispetto al capo e ossia il ritrovamento della memoria delle Con-
a incidere il profilo, che pare quasi un ritratto. vertite . . Soltanto ' da un diretto riscontro tra
A spiegare la ricercatezza' di certi partico- l'una e l'altra opera può infatti scaturire un
lari, come le mani aristocratiche e il sottile de- definitivo chiarimento della citazione del Bai-
gradare del ch~aroscuro, dal manto al collo, si dinucci . e l'identificazione della prima, priva
potrebbe invocare l'influenza diretta sul gio- dell'immediato termine di confronto che l'altra
vane pittore, che certamente l e vide, di quelle rappresenta, non può riuscire che un' ipotesi di
opere, oggi solo parzialmente, superstiti, che Ma- scarso 'valore.
solino lasciò nella regione intorno al 1432, in- Eppure la ricerca della « memoria delle Con-
fluenza che poi perderà per quel suo carattere vertite», una volta risolto il quesito di carat-
personale di esacerbazione drammatica. t ere toponomastico, non era difficile; bastava
Per concludere, entro l'orbita dell' arte to- fra i tanti controlli possibili, intraprendere
scana, e non soltanto di Benozzo, si muove proprio il più semplice e il più ovvio, ossia
Niccòlò in questo ricco complesso decorativo, nel luogo stesso ove l'aveva indicata il bio-
sia derivando formalmente, sia aderendo più grafo fiorentino. Se esso è stato eseguito ora
profondamente. Nessun altro richiamo può ri- per la prima volta, ciò non deve sorprendere
levarsi di correnti vicine o lontane. Su tutto poichè già altre opere del Bernini hanno av~to
poi domina un inconfondibile carattere perso- la stessa sorte; indicate' dalle fonti più antiche,
nale, che rimarrà come fondamento delle opere mai rimosse _dal sito originario e a tutti visibili,
successive. solo dalla critica più recente sono state ritro-
GUIDO BOCCOLINI. vate e rivendicate al maestro 3). Questo è anche
il caso dell'opera tuttora esistente nella chiesa
trasteverina di S. Giacomo alla Lungara, la cui
UN'OPERA DEL BERNINI RITROVATA: identificazione è chiarita anche da un semplice
LA MEMORIA DEL MERENDA. esame dei dati documentari.
È conservata infatti in una chiesa che nel
Il primo ad attribuire una « memoria del Seicento fu comunemente nota per il monastero
Marenda » al Bernini è il suo più antico hiografo, contiguo alle Convertit~, edificato dal cardinale
il Baldinucci, che la colloca nella Basilica ro- Francesco Barberini 4); è dedicata inoltre al-

1) F. BALDINUCCI, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Ber-
nini, Firenze, 1682, p. 107 (ed. RIEGL, Vienna, 1912).
L'attribuzione è nell'elenco di « opere di architettura e
miste» che segue la biografia.
2) Il FRASCHETTI (Il Bernini, Milano, 1900, p. 84)-
stima che la « memoria del Marenda» non sia mai esi-
stita e sia stata scambiata con quella d'Alessandro Val-
trini in S. Lorenzo in Damaso, e che l'altra delle Con-
vertite sia andat;t distrutta n ella demolizione della chiesa
omonima nel 1798. Il LUBOWSKI, (Gio. Lorenzo B ernini
als Architekt und Dekorator unter Papst Urban VIII, Ber-
lino, 1919, pp. 39-40), pur concordando nell'attribuzionc
della memoria Valtrini, identifica la Chiesa delle Con-
vertite, non già con S. Lucia presEO la v. Lata (come aveva
fatto implicitamente il Fiaschetti menzionando la data
esatta della sua demolizione) ma Con S. GiacQ!Df) alIi\
Lungara e ricorda in quest'ultima una memoria del Me-
r enda citata dalle fonti locali (FORCELLA, Iscrizioni delle
chiese .... di Roma, VI, 1875, p. 325, n. 1068); però stima
erroneamente anche questa chiesa demolita, alla fine' d el
secolo XIX e solo recentemente ricostruita, rinunziando,
quindi, a ogni ulteriore ricerca.
Attribuiscono al 'Bel'nini la memoria Valtrini anche
M. REYMOND (Le Bernini, Parigi, 1910, p. 185) e A. Mu-
NOZ (G. L . Bernini, Roma, 1925, p. 16).
3) Tale è il caso, ad esempio, del gruppo di Giove
fanciullo riguardo al quale R. LONGHI (I due Bernini,
in Precisioni nelle Gallerie -italiane, I, R. Galleria ' Bor-
ghese, ' Roma, 1928, pp. 3-12) ha dato alcune delle più
acute precisazioni sull'arte berniniana.
4) I documenti relativi al monastero sono stati pub-
pljcati da 0, P<:>LJ.AK (Die Kunsltiiti~keit ILllter "(jrban VIII,
 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
LE ARTI ------~---~------~--------------~------ 357 -----
l'avvocato concistoriale Ippolito Mtlrenda 5), in
cui è agevole riconoscere l'ignoto « Marenda »
citato nella biografia berniniana; infine, e questo
è argomento probante e decisivo, la memoria del
Valtrini 'i n S. ' Lorenzo in Damaso, attribuita a
Gianlorenzo in base alla critica stilistica, e quella
di S. Giacomo alla Lungara concordano eviden-
temente nello stesso soggetto macabro, tanto da
spiegare la precisazione del Baldinucci che parlò
di due opere « simili )) nelle due chiese suddette.
Quest'ultimo, a causa della fretta encomiastica
che non gli lasciò il tempo di rivedere la Vita, è
quindi incorso in una facile e comprensibile svi-
sta; pur riçordando con esattezza l'esistenza delle
due memorie in due div.erse chiese, ha attribuito
alla prim3; il titolo del « Marenda l), che spettava
all'altra; di .q ui il lungo oblio che ha pesato
sulle due opere e le incerte conclusioni dei re-
visori della biografia baldinucciana.
Non può sussist~re a loro riguardo quel-
dubbio metodico che sempre si ha rileggendo
l'elenco del Baldinucci che tanto largheggiò nel
segnare i limiti dell'attività di Gianlorenzo, as-
sunto rapidamente nell'Olimpo degli eroi seicen-
teschi dopo la sua morte: se l'attribuzione si
deve accettare in senso . preciso e esclusivo op-
pure si deve intendere in senso più largo e rife-
rirsi, quindi piuttosto che I al maestro, agli allievi
o agli epigoni che ne divulgarono il verbo arti-
stico; tale dubbio, possibile per opere più tarde,
è da escludersi senz' altro per queste due me-
morie concepite in un'epoca chiaramente deli-
mitata e in cui, al di fuori dell 'ingegno inno-
vatore del Bernini, manca nell'arte coeva ogni
punto di riferimento e di contatto. Quella del
Valtrini è del 1639 e l'altra del Merenda, se-
condo ogni probabilità, del 1641 6 ); date en-
trambe che ci convincono della loro novità ti-
pologica nel campo dei moumenti funerari, an-
cora fermo, prima di esse e pal,ticolarmente
nell'ambiente romano, ai severi schemi della
Controriforma, staticissimo nelle impostazioni
fondamentali , pur nel1a relativa varietà delle
soluzioni particolari (fig. !).
VoI. I, p. 183) che li fonde, cadendo in un facile errore
topografico, con quelli della chiesa di S. Maria Regina
Coeli, anch'essa sulla v. della Lungara, ma ben distinta
tuttavia da S. Giacomo.
6) L'iscrizione- è riportata dal Forcella, op. cit,; lo
stesso ricorda anche l'esistenza d'un busto del Merenda
sullo stesso luogo; probabilmente esso era in scritto in
una nicchia fra le ali inarcate dello scheletro come ci
suggerisce un disegno del 1664, conservato presso la
Biblioteca Vaticana (Cod. Chig. P. VII, f. 140) e segna-
latomi da Guglielmo Matthiae; in cui si può ritrovare
una tarda e quasi letterale trascrizione della m emoria
del Merenda, a opera di un mediocre allievo del Bernini.
•
Dal sempliée tipo dell'edicola che allinea su
una lastra marmorea l'iscrizione e in scrive in
una nicchia il busto del defunto si arriva at-
traverso un graduale arricchimento dei dati de-
corativi ai più complessi e sontuosi monumen-
ti, riecheggianti neisarcofagi massicci ' e nelle
statue adagiate in vitali atteggiamenti una
tarda eredità di motivi cinquecenteschi. Ma en-
tro questi larghissimi limiti iconografici resta
in ogni caso toccabile e assiomatico un princi-
pio: la subordinazione di ogni pai'tiçolare alla '
totalità d'uno schema architettonico che frena
gli eventuali eccessi plastici e li risolve in un'evi-
dente rigidezza tematica.
Lo stesso Bernini non si sottrasse immedia-
tamente alla visione tradizionale: n'è prova evi-
dente il monumento della Contessa Matilde in
cui un~ regolare successione di elementi pla-
stici è ' stabilmente contenuta entro lo strombo
. prospettico della nicchia senza possibilità,d'eva-
sioni pittoriche.
Più libere espressioni la Chiesa invece 'asse-
gnava, per lunga tradizione, agli apparati fu-
nebri, alle effimere pompe che precedono le mo"
numentalità del sepolcro e soltanto in q\lesti
s' era sfrenata, prima del Bernini e per tutto
il Rinascimento, l'iconografia del macabro, af~
fidando il proprio ricordo quasi esclusivamente
alle incisioni coeve. Mentre da una parte l'ar-
gomento dell'esequie forniva un nuovo campo
agli incisori, dall'a1tra questi ultimi arricchi-
vano, nella libertà del disegno,- i temi proposti
- e determinavano, alla 101' volta, una sempre
maggiore ricchezza inventiva.
I disegni degli artisti d'oltr'alpe, di Rein-
rich Aldegrever, di Bans Sebald Beham e quelli
• dei nostrani, di Mario CartaI'o e di Marco Den-
te 7), conservano e divulgano i grandiosi motivi
della fantasia dureriana, riducendoli spesso alla
normalità di una moda pietistica; ~ll'efficacia e
alla numerosità delle incisioni si deve in gran
parte la possibilità d' avverare nel clima del
tardo Rinascimento o della prima età barocca
la clamorosa macchinosità degli apparati fune-
6) Il 15 giugno del 1641 la fabbrica del monastero
fu infatti visitata da Urbano VIII (POLLAK, op. cit.) e
"l'opera è da stimarsi coeva; poichè morto il Pontefice
(1644), si ebbe la nota dispersione della famiglia Bar:
berini, solo più tardi ricostituitasi in Roma.
, 7) Fra le v arie incisioni conservate presso il Gabi-
netto delle Stampe di Roma come documenti del gusto
m acabro nel secolo XVI: La Morte ed un Vescovo di
H einrich Aldegrever (a. 1541, Inv. 34013, Sco 203); Le tre
streghe e la Morte di Hans Sebald Beham (a. 1500-1550,
Inv. 337313, Sco 206); Il T empo e la Morte di M. Cartaro
(Seconda metà del secolo XVI,. Inv. 31549, Sco 17); Scena
simbolica di Marco Dente (Secolo XVI, Inv. 30570, Sco 14);
 T AV . CXXXI.
©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

F ig. l . G. L. B ERN I NI : Memoriu del Merend a. R oma, . Giaco mo nll a L unga ra.
 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
-----358 - -- - - -- -- ------------------------------. LE ARTI
bri quali furono ad esempio quelli eseguiti per
la morte di Ferdinando II, imperatore d'Austria,
nel tempio ·f iorentino di S. Lorenzo(fig. 4) 8).
Il Bernini per primo nelle memorie Valtrini
e Merenda, trasformò ciò che si considerava
come un caduco elemento decorativo riservato
a certe occasioni e attuato con mezzi modesti,
con lo stuèco o col panno, nella definitività del
bassorilievo marmoreo. Ma il valore della sua
opera è ben diverso da quello d'una coraggiosa
iraduzione dei motivi tradizionalmente effimeri
nella stabilità dei mezzi espressivi; anche in
questo cOJIl.e negli altri casi, il « provvisorio »
berniniano, malgrado tutti gli apparenti con-
tatti, ha una propria re~ltà interiore di fronte
a cui non conta la visione comune e tradizionale.
Il fatto d'avere accettato nel repertorio ico-
nografico della scultura barocca i motivi ma-
cabri è 'ancora esterno di fronte al modo con
cui , gli stessi motivi vengono attuati; poichè
, soltanto questo - « modo» 'ci può dare la mi-
sura dell'arte berniniana e nel caso specifico
convalidare 'o distruggere l'attribuzione del bio-
grafo seicentesco. Perciò/riesce non inutile sta-
bilire un termine di confronto con le lugubri
fantasie dei suoi contemporanei, ad esempio, con
quelle d'un ingegno vivace e esuberante, edu-
cato anch'esso a una visione teatrale dell'arte
qual' è quello di StefanoDel~a Bella. Le sue
targhe decorative sono quanto di più vicino,
dal punto di vista del soggetto, è possibile ri-
trovare alle due opere romane 9). Nelle une e
nelle altre la rappresentazione dello scheletro è
unita a quella della memoria funeraria; ma di-
versissimo, anzi opposto, è il modo dell'attua-
zione. In Stefano Della Bella la durezza delle
ossa, l'asperità delle giunture, la secchezza ,della·
struttura è sfruttata con lo stesso spirito con cui
si tratta una araldica stilizzllzione" un lambre-
chino o -un cimiero; s'intrecciano con assoluta
imparzialità i motivi delle tibie o delle costole
alle eleganti accartocciature delle targhe, in~
sistendo al massim9 s~lla rigidità delle une e
sulla pieghevo.1ezza delle altre: Permane, entrQ
l'insueta bizzarria del soggetto, un grande e non
dimenticato modello: l'estrosità decorativa del
Buontalenti che similmente aveva levigato, ir-,
rigidito o tornito le superfici dei s~oi temi scul~
torci; niente esorbita in questi esempi dalla tra-
dizione d'un esperto accademismo (fig. 2).
in quest'ultima appare il motivo, non consueto, dello
scheletro alato, diffuso poi dal Bernini; per uno sguardo
d'insieme sulla vasta bibliografia del sogg~tto macabro
cfr. Gert Buchhait, der Totelldanz, Lipsia, 1926.
8) Cfr.: Esequie della Maestà Cesarea dell' Imperadore
Ferdinando II celebrate dall'Altezza Serenissimlt di Fer-
In Gianlorenzo invece alla chiusa forma pla-
stica della targa, elemento prediletto nella prima
fase , della . sua educazione artistica (si ricordi
l'elegante basamento dell'Apollo e Dafne) si so-
stituisce la libertà pittorica del drappo e il sog-
getto espl9de nella sua cruda interezza. In luogo
d'una paziente ricerca d'effetti di minuto plasti-
cismo, si trova il deciso avvio verso una forma
grandiosa; il drappo che, si tende dietro lo sche-
letro di S. Lorenzo in Miranda è quello stesso
che venti anni più tardi farà di sfondo al Dio-
numento equestre di Costantino; i moduli se-
condo cui si condensano nella memoria del Me-
renda le larghissime pieghe sono gli stessi che
guideranno la fantasia dell'artista nèl conce-
pire il sipario della Sala Ducale al Vaticano.
E più d'ogni particolare cifra depone "a vantag-
gio dell'attribuzione del Baldinucci, la semplifi-
cata visione d'insieme, l'unità della commozione
plastica aliena da particolari estranei al suo
primo e vigoroso impulso. Opere quindi indub- '
hiamente berniniane, seppure non eseguite di-
rettamente dal Maestro. " .
Infatti se si passa da questa prima consta-
tazione della sua innegabile presenza a quella
d'una più precisa e puntuale osservazione sti-
listica ci s'accorge che sia nell'una sia nell'altra
memoria Gianlorenzo 'vive come idea o come
impulso direttivo; ma l'estrinsecazione plastica
non regge nei suoi particolari alla fantasia che
l'ispira. , , '
Le due opere condividono l'opacità d'un'e~e­
cuzione rigida, priva dei temperamenti chiaro-
scurali propri alla mano del Maestro; manca
la sua raffinatissima esperienza tecnica, il sot-
tile alessandrinismo 'delle sue differenziazioni
plastichè; ma indifferentemente scheletro e drap-
po si adagiano nell'inerzia del marmo trattato
con abile fatica, ma senza fluidità di trasforma-
zioni. Lo scalpello lascia impressa la durezza
dei suoi segni, l'evidenza del suo contatto; la
materia plastica non si risolve nella mollezza
d'una cera pronta all'ispirazione e abbassa il
tono del primo generoso impulso.
Eppure non si può rinunciare al commento
di quest'opere come frutti della fantasia ber-
niniana; se gli evidenti difetti attutiscono l'emo-
zione estetica non impediscono tuttavia un esa-
me degli intenti che sopravvivono alla genericità
della loro attuazione (tanto più che si tratta
dinando II Gmnducadi Toscana nell'insigne ,collegiata
di S. Lorenzo il 2 d'Aprile 1637, opuscolo a stampa con
incisioni di Stefano Della Bèlla, presso il Gab. Naz, delle
Stampe, I:t1v. 119971-119977.
9) T.arghe di Stefano Della Bella, ibidem, Inv. 117263-
117265, Se. 135. , . '
•
 TAV. CXXXII.
©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

F ig. 2. STEFA ' o DELLA BEI~ LA: Di segni per targhe funehri. Homa , Gabi netto Nazionale d elle S tampe.

Fig. 3. ANONli\10 DEI. SEC. XVI: Esequi e di Sigismond o F ig. 4. STE.FANO DELLA B ELLA : Esequie di Ferdinando Il
re di Polonia in S. Lorenzo in Damaso. i n S. Lorenzo a Firenze.
 TAV. CXX III.
©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Fig. 1. Chiesa -ahhaziale di . Maria Assunta di Farneta ( tato attuale).

ncl ,no - -(R,uVAr' IMI S .• : • /'f1cncuc<t A•. r.n.o)-

Fig. 2. La Chi esa di Farn ela in un disegno del 1750.

( I
........ ';;1;'-,, __ ,k.l/~,...h_ .I~~' ~af 4-'.",,,,/'" H.. '-Ii/' ~ (/f,~" .. • • 4... ./.. /~ 'r " fJ ..6./4...- ,,,,~;;f'
/y~"/- e/... ("';"~~~"'"''''~?A#~''',,,-//.. ~"//'. '" ./'·b",,~... :,LT.2, ..... ~. . ~ .~,:""~."-~t:f,4 ..~_
....._ _ _ ~~_____ ( ." '''; l r~~f'''''' ';. " " '~t '''...· ,,N.. ,rt'~f' ';)/~:';' 4

Fig. 3. Veduta fa ntastica dclla Chiesa di }' arneta .

 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
LE ARTI

d'una fòrma plastica barocca e ideata quindi, cacia dell'effetto ouico cb,e per una sua intrin-
più che nella sua consistenza particolare, in vi· seca vitalità; v'è indubbiamente un senso me-
sta. d'un effetto pittorico di carattere totale). lanconlco' alla base dell'ispirazione" ma questo
Il monumento Valtrini inaugura la breve se- si sbiadisce fino quasi a svanire nella mediocrità
rie dei bassorilievi berniniani e Gjanlorenzo vi dei mezzi plastici.
affronta una nuova tecilica tanto poco adere~te Il macabro protagonista delle -memoria non
al suo spirito quanto invece riuscirà sempre più supera di molto eome vigore di ispirazione i mol-
accetta ai contemporanei. Il desiderio d'attuare ti ed effiineri compagni ch~ l'avevano preceduto
l'effetto pittorico in una limitl!ta profondità, anche sulle pareti della stessa basilica 11); so-
d'illudere chi guarda con i comuni espedienti pravyive con tutte l'inçertezze d'un primo espe-
• d'una tecnica facile e scaltrita è estraneo, più rimeIlto, senza quella lenta maturazione e senza
di quanto non possa a prima, vista sembrar(l, quella progressiva liberazione da ' ogni razio-
alle ricerche berniniane. Pochi, come s'è dètto, nale sentimento che caratterizzano l'evolversi
sono i .bassorilievi nel lungo càm~ino della sua inventivo del Maestro. Quando il Bernini torna
arte, quasi sempre scadenti 'di fattura e affidati sullo stesso motivo, totalmente diversa è in-
ad allievi; l'antitesi Bernini-Ngardi si rivela fatti la soluzione che si propone alla sua fanta-
anche , in questo particolare solo apparente- sia, uri vero capovolgimento di quella iniziale; se
mente tecnico; poichè per il primo la predile- nella memoria di S. Lorenzo 'in Damaso lo sche-
zione per ' il « tutto tondo» , significa anche l'at- letro era portato, 'con mate,riale evidenza, in '
tuazione atiraverso di esso di quella libera ' primo piano e il drappo costituiva lo sfondo, ora
espansione della forma plastica , nell'aria che invece, nell'opera di S. Giacomo alla: Lungara, il
è il suo più costante .scopo; per l'altro invece primo rientrél opportunamente in una posizione
la pala pittorica rappresenta la più raffina- secondaria e nel panneggio vengono ritrovate le
ta espressione d'un accademismo superficiale, an- abituali possibilità dell' effusione plasticll.
che se rivissuto nobilmente, e quasi ignaro delle Convergono nella nuova opera alcuni dei più
intime scàturigini del barocco. forti impulsi della fantasia berniniana e anzi-
Anche qu~st'opera di S. Lorenzo in 'Damaso tutto queH'insistente desiderio di rappresenta-
condivide con gli altri bassorilievi berniniani la zione di 1l1i corpo fluttuante nell'aria, d'un volo
attuazione in tono minore, ' la :modestia dei senza ancoraggi, motivo ricorrente nell'artista
mezzi e dei risultati; s'irrigidisce,"'più che ogni maturo del disegno del Tempo che scopre la
altra, sulla verticalità d'un uìlico piano fonda- Verità 12) agli Angeli della Càttedra di S. Pietro.
mentale, senza , distacchi improvvisi o sorprese È il volo che accende l'immaginazione prima
d'aggetti. Il panno aderisce come bagnato alla irrigidita dinanzi all'indissolubile aderenza dello
parete, ripiegandosi fedelmente agli angoli del scheletro allo sfondo; le ali che nell'opera di ,
pilastro; lo scheletro appiattito accenna un S. Lprenzo ,i n Damaso erano freddamente ripie-
passo di danza macabra, equilibrando a stento il gate, inutili e ingombranti appendici, qui si
peso del medaglione con l'ala pennuta e atrofiz- spalancano yerso l'alto abbracciando una: noto
zata; la croce del coronamento e il centro di turna vastità di spa~io; il drappo si svolge nella
gravità del funebre personaggio coincido~o sullo sua interezza e stabilmente si libra, senza ascen-,
' stesso asse suggellando l'impressione , della ino~ dere o declinare, occupandò tutto il campo vi-
n.otonia l0). Il valore dell'opera non scaturisce, sivo. Di fronte all'unicità di questa ispirazio.~
COme di consueto nella visione berniniana, da ne, facile è la rinunzia alla insidia della po-
una vivace intuizione plastica, ma dall'effetto licromia(il fondo è ora, a finto marmo, ma
ap,p rossimativo d'un accordo cromatico, di 'quel questo banale effetto era certo lontanissimo
bianco ritagliato sul fondo bigio; è questa l'uni- dall' idea del Bernini e la più saggi~ restitu-
ca possibile suggestione del monumento Valtri- zione sarebbe quella del semplice scialbo) e in
ùi che permane nella memoria, più per l'effi- compenso riacquista saldezza espressiva il chia-

lO) È interessante no;are; ai' fini dell'attribuzione,che
il motivo della croce sorreggente il drappo si trova anche
nel monumento di Suor Maria Raggi in S. Maria sopra
Minerva (1643) in cui il Bernini condusse a forme più
nobili e grandiose il gusto del provvisorio ancora timi-
'damerite espresso nella memoria Valtrini.
11) Senza voler sopravalutare il fatto, che può essere
una semplice e casuale coincidenza" è tuttavia degno di
nota che la basilica romana in cui si realizzò per la prima
volta in stabili forme plastiche un soggetto macabro, è
la stessa in cui si svolse nel Cinquecento una delle più
sontuose ce'r imonie funebri, documentate dalle incisioni
coeve (cfr. 'Anonimo del secolo XVI, Funebris pompae
ac cenotaphii Sigismondo Augusto Polonorum Regi in aede
divi Laurentii in Damaso quarto Id. ' Novembr. MDLXII
excitatum, Cab. Naz. delle Stampe, Inv. 71275; le pareti
della basilica vi appaiono ricoperte da scheletri con em-
blemi allusivi, illuminati da torce- fiammeggianti) (fig. 3).
12) BRAUER-WITTKOVER, ' Die Zeichnungen des Gian-
lorenzo Bernini, Berlino, 1931, p. 45, Tavv. 20, 158.

7
 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
~-- 360 --- - - --- LE ARTI

roscuro. A differenza che nelle altre opere ber- L'omissione del corpo accresce il senso pau-
niniane, il cui vortice , lineare non permette roso e ben più efficace riesce la sua invisibile
di seguire nè la fine nè il principio del moto, presenza, denunciata dal lieve rigonfiare della
qui il ritmo, che distribuisce gli spazi, si rivela stoffa, che la cruda nettezza dello scheletro di
sc~ndito quasi a uguali intervalli. Impressiona S. Lorenzo in Damaso.
l'insolita simmetria dell'opera, la giustezza del Quanto ci può eSsere di gusto deterio,r e, di
cranio, la sua equidistanza dai lembi del drappo; macabra facilità si risolve nella melanconica vi-
un immutabile equilibrio è stabilito dal remeg- talità , delle pieghe, animate di un lento moto
gio delle ali, equilibrio e non ~onotonia, poi- verso l'esterno, aggruppate in funeree pesan-
chè a differenza della memoria Valtrini manca tezze nei lembi.
un. univoco asse centrale e tensioni multiple e Se è vero che a tanto vigore d'idee non
energiche percorrono la resistenza della stoffa, ~.orrisponde l'attuazione e durezze d'esecuzione
risolvendosi in modo diverso pur nell'apparente e geometrizzazione eccessive di piani abbassano
similitudine totale. La plastica del Bernini, al- · il tono, tuttavia permane indiscussa l'.ispira-
trove esasperata dalle intenzioni pittoriche, è zione berniniana e l'opera entra a buon diritto
qui contenuta in una felice severità il cui tono tra le sue più , manifestazioni. La sua inte-
non può ritrovarsi se non nelle architetture, a riore drammaticità la distingu~ dai tanti ten-
cui fanno pensare infatti la distt'nsione orizzon- tativi di soggetti macabri, sempre più diffusi
tale dell'opera e la precisione del ritmo. nell'età barocca avida di nuove emozioni, dal-
Tanto è vigoroso il motivo fondamentale che le tanti Morti che, involgarite in leziosi atteg-
ogni elemento distrattivo ne viene agevolmente giamenti o in minuti e raccapriccianti effetti,
dominato. Il gusto abituale dt'lla differenzia- popoleranno la penombra delle chiese romane,
zione plastica si manifesta nei piedi che si ri- dallo scheletro del monumento Imperiali in
coprono .ancora, veristicamente, del1a pelle incar- S. Maria sopra Minerva alle funeree apparizioni
tapecorita, nelle maniche si incarnano agilmente ,del Campo Santo teutonico.
vive, ma non ha importanza in questa opera cosÌ L'equivoco tra il misticismo del soggetto e
elevata 'all' intimità d'un ritmo spazi aie. la sua espressività artistica anche se non total-
L'immaginazione berniniana giuoca sui par- mente evitato è circoscritto tuttavia: nei limiti
ticolari, cura l'esecuzione dell'ala ossuta, senza più stretti in questa opera berruniana la cui
morbidezza, aspra nelle penne, come si con- stessa semplicità di mezzi è il miglioJ: freno a
viene a chi sorregge il drappo (ala tipica di una dispersione degli intenti tragici 13); altrove
ogni scheletro berniniano), rappresenta la lo- invece, e nello stesso Gianlorenzo 14), il gusto
gora e smozzicata dentatura; ma si condellsa, del macabro si esaurirà in una teatralità senza
tuttavia nel motivo saliente, nell'ostinato ad- riscontri affettivi, in un naturalismo vuoto di
dentare, in quell'unico atto possibile nel perso- consistenti impulsi lirici.
naggio senza vita; e intorno a quest'unicoim-
pulso si spiega il drappo, s'innalzano le ali. ROBERTO BATTAGLIA.

13) Il problema d'un'esatta definizione del sentimento
del « tragico» in Bernini esula dai limiti di questa segna-
lazione; basterà accennare che esso non è da confondersi
come fa il Reymond (op' , cit., p. 64) con quello d'un gene-
rico rinnovamento religioso, ma da riscontrarsi puntual-
mente e caso per caso, nelle sue opere in gran parte ine-
dite dal punto di vista d'una più approfondita compren-
sione.
14) Si consideri, ad esempio, la diversa funzione a ,cui
adempie il motivo dello scheletro nej monumenti d'Ur-
bano VIII e d'Alessandro VII in S. Pietro, fO,ndendosi
nel primò alle ornamentali volute del sarcofago, contra-
stando nel secondo, con la sua aridità plastica, all'oppres-
siva esuberanza del drappo marmo reo, ma sia in un
caso che nell' altro rinun,ciando a una personale efficacia
emotiva.