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Aquileia, Parma, Venezia e Ferrara:

il ruolo della Serbia (e della Macedonia) in quattro casi di «maniera greca» nel Veneto e in Emilia *

Valentino Pace

UDC 75.033.01(450:497.11+497.7)

II saggio prende in considerazione Ie quattro testimonianze di pittura dell'Italia nord-orientale menzionate nel suo titolo, per cercare di evidenziarne i vitali rapporti di dipendenza dei loro modelli (se non di provenienza dei pittori) dall'area bizantina, di possibile mediazione serbo-macedone. Qui, come altrove, i modelli della pittura bizantina furono cercati e utilizzati per la loro valenza rappresentativa dei valori affettivi e umani, oltre che per gestualita espressiva. La qualita della ricezione fu diversa sia per la diversita delle situazioni locali che per la qualita stessa per gli esecutori. In ogni caso si tratta di testimonianze che a pieno titolo mostrano it ruolo essenziale della figurativita bizantina.

La pittura italiana del XII e del XIII secolo mostra, so- prattutto al Sud, fortissime aderenze 0 collusioni con il mon- do bizantino. In chiese della Campania, della Puglia, della Calabria, della Basilicata pittori educati alle tradizioni pittoriche dell'oltremare mediterraneo, vale a dire dei territori di tradizionale appartenenza alle chiese d'Oriente, furono incaricati di eseguire affreschi che ripetutamente mostrano l'impiego di modelli compositivi, di repertori fisionomici, di formule esecutive che sono parte integrante del commonwealth figurativo bizantino.! E' ben verosimile che proprio per la loro insularita, oltre che per intrinseca importanza, Patmos e Cipro (oltre alla Sicilia nella stessa Italia) abbiano svolto il ruolo, accreditato loro dalla storiografia, di sorgente primaria per la diffusione di questo linguaggio: il Mediterraneo fu infatti luogo privilegiato di incontri, migrazioni ed esportazioni (come ancor oggi ci mostra la tragica saga dei boat-people che approdano alle coste italiane da «oriente»).2 Anche dalle coste continentali e dall'entroterra figurativamente bizantino, greco 0 slavo - dalla Macedonia e dalla Serbia - dovettero provenire e circolare modelli, il cui impatto in diversa misura e stato colto dal sud al nord della penisola.3 In questa sede con- gressuale, dedicata ai rapporti fra l'Italia e la Serbia, rivolgero la mia attenzione proprio alle possibili inerenze dell'arte figurativa di questa terra sul suolo italiano, d'un lato circoscrivendola tuttavia (per ragioni di spazio e di urgenza delle consegne) a quei monumenti del Settentrione per i quali e utile verificame le indicazioni storiografiche in tal senso, per via delle nuove conoscenze e per le inevitabili esigenze di aggiornamento critico, d'altro lato inevitabilmente estendola per confronti alla vicina Macedonia, anch' essa ripetutamente nominata negli studi e accomunata alla Serbia dal comune denominatore «balcanico».

Cosi appunto accade sin dagl'inizi della storiografia in merito quando, aldila di sporadiche segnalazioni compara- tive, Gabriel Millet apri la questione dell'Arte dei Balcani e l'Italia nel XIII secolo, in occasione del congresso di studi

bizantini

del 1936. 4 Per un'ampia gamma di monumenti, da

Aquileia a Monreale, in Umbria e in Toscana, vi si propo-

nevano debiti iconografici da un altrettanto vasto arco di opere, fra le quali spiccavano gli affreschi di Nerezi, Mile- seva, Sopocani e molte altre ancora. Pur con le inevitabili mende di una trattazione esclusivamente attenta ai modi compositivi (iconografici), sostanzialmente disinteressata ai valori pittorici di opere in cio talvolta diversissime, il saggio tuttavia meritoriamente evidenziava l'imprescindibile appo- rto dellinguaggio espressivo «bizantino» alla pittura italiana

fra

10 scorcio del XII e gli albori del XIV secolo. In Italia,

dove piu avrebbe dovuto interessare, la fortuna di questo saggio sarebbe tuttavia stata pressocche nulla, perche stron- cata dalla condanna senza appello che della pittura «balca- niCID> avrebbe fatto, di 11 a poco, 10 storico della pittura italiana piu autorevole nell'ambiente accademico di quei decenni e oltre, Roberto Longhi.

Nel1948 apparve infatti quel suo celeberrimo Giudizio sui Duecento che, gia scritto a suo dire nel1939, fu dato solo allora alle stampe perche, come 10 studio so scrisse, esso poteva «tornare utile ai giovanie.> In quel testo 10 studio so

* Questo artieolo, eompletato nella sua attua1e stesura nell'autunno del 2002, sarebbe dovuto essere pubblieato negli Atti del eonvegno Serbia e

Italia nel Medioevo (secc. X-XJ), eurato da S. Graciotti e i1 eompianto A.

Tenenti, svoltosi nel novembre 2001 alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Quando, soltanto nell'estate del 2004, mi e stato eomunieato ehe gli Atti non sarebbero stati pubblieati, ho subito pensato ehe la migliore sede alternativa sarebbe stata questa rivista e ad essa 1'00 eonsegnato (lu- glio 2004) modifieandone soltanto quelle note essenziali di aggiornarnento bibliografieo e aggiungendovi il brevissimo Post scriptum di riferimento senese.

  • 1 V. Pace, Modi, motivi e significato della pittura bizantina nell'ltalia meridionale continentale postbizantina. I casi di eta tardonormanna e proto- sveva: da Leece ad Anglona, Zograf26 (1997) 41-52.

  • 2 Idem, II Mediterraneo e la Puglia: circolazione di modelli e di maestranze, in: Andar per mare. Puglia e Mediterraneo tra mito e storia

(cat. della mostra, Bari 1997), ed. R. Cassano, R. Lorusso Romito, M. Mi- lella, Bari 1998,287-300.

  • 3 Esemplare per il Meridione il easo degli affresehi protodueeen- tesehi di una eattedrale della Basilieata, adesso ben studiata: Santa Maria di

Anglona. Atti del conv. into di studio (potenza-Anglona 1991), ed. C. D.

Fonseca, V. Pace, Galatina 1996.

  • 4 G. Millet, L'art des Balkans et l'Italie auXIlle steele, in: Atti del V congresso intemazionale di studi bizantini (Roma 1936) II, Roma 1940 (= Studi bizantini e neoellenici VI), 272-297.

  • 5 R. Longhi, Giudizio sui Duecento, Proporzioni 2 (1948) 5-54 [= idem, «Giudizio sui Duecento» e ricerche sui Trecento nell'Italia centrale,

Firenze 1974, I-53 (si citera da questa edizione)].

63

Fig 1. Aquileia,criptadella basilica. Croce.fi3sione (0. Hiihm, Venezia)

  • 64 Fig. 2. Aquikia, cripla dena basilica. Deposisione (0. Bahm, Venezia)

Fig. 3. Nerezi, San Pantaleimon, Dep08izione (da Yelmans, Korat, $uput) menava i ben noti fendenti alla

Fig. 3. Nerezi, San Pantaleimon, Dep08izione (da Yelmans, Korat, $uput)

menava i ben noti fendenti alla pittura degli «invasori artigiani egrecb 0 addirittura cbalcanicii e egreco-asiaticb», rei di aver sopraffatto ogni impulso vitale, «romanico», di aver stecchito e incenerito la pittura di un Bonaventura Berlingberi (l'autore del San Francesco di Pescia) e di aItri. Colpisce sgradevolmente in quel saggio il tono con il quale il professor Longhi inculcava nei suoi studenti, e nella sto-

riografia, il disprezzo per territori artistici svillaneggiati per

la loro inferiorits, con un'accentuazione particolarmente sarcastica nell'uso dell'avverbio (<<addiritturID» anteposto all'aggettivo «balcanico»,« Poco oltre 10 stodioso con- trappone poi «gli scultori lombardi ed emiliani [che] parla- vano gil un nostro volgare» alIa stupefacente vicenda del

Battistero di Parma decorato da un «balcanico»incapace di

«stabilire alcun accordo di fantasia con I' architettura e la scultura contigue». L'astio dello studioso non si ferma na- turalmente qui e poco oltre asserisce che 1a strada assegnata

at «maggiore» «Maestro di Anagni», at maestro pisano della

Madonna di San Martino e

al fiorentino Cimabue equella di

«ripudiare il basso greco degli immigrati balcanici». Donde vengano comunque questi pittori «balcanici», da dove ne sia

germogliata 1a mala pianta, quali ne siano i monumenti

Longhi a questo punta decide di denunciarlo apertamente e cosi scrive: «I brani detti cneoellenisticii di Sopociani, di Nerez e simili (e mettiamoci anche gli affresehi della cripta di Aquileia e molti mosaici marciani e siciliani) sono di un'elezione frigida come e tutto l'ultimo einescimento. e meglio si direbbe il meoclassicismos bizantino dal IX at XIII secolo», Rispetto ai «neoclassiei balcanici di Nerez e Sapo-

ciani» (e si rammenti che «neoclassico» era per Longhi gii un termine di per se negativo!) sta invece la grandezza dei

pittori prima ricordati, cioe il Maestro anagnino, i1 Maestro di

San Martino e Cimabue.

Si potrebbe andare oltre, estendendo le eitazioni aldib\ delle referenze «balcaniehe», includendovi quelle che certo

non man.cano di umore e indubbiamente fanno sorridere -

penso alIe «Madonne costantinopolitane sotto aceta» - ma che sono anche assolutamente fuori luogo in un testa che s'intendeva dovesse «tornare utile ai giovani» e che, so-

prattutto, sembra esserestato scritto

da chi di vere Madonne

costantinopolitane forse non ne aveva e forse non ne avrebbe WOO, ne a Costantinopoli, ne altrove,?

6 Anche Be nan e questo illuogo per CIltllR nella discussione sulla

persona!itA di Roberto Longhi e sulla sua posiziene nella societA del suo

tempo, tuttavianon epossibileso1tBcere quanto sia stataforte 1acomponcnte

:nI2Zista (fascista) delliDguaggio di questo saggio, nel cui metro di gindizio qualitativo e Irtato in anni ancora di recente inopinatamente colta addirittura

(per giunta da uno studioao di clliaratamente «di sinistm») una <aadice

:morale»! A una merito:ria. IeVisitazione della sto:ria. «p01it:iaI» de1la. critica

d'ane italiana del '900 si e di recentei:mpegnato con importaDti cootributi Massimo BemsbO, del quale c£L'arte bizantlna e la critJciJtnltalia tra le due guerre mmuliali, ROmiscbc Historiscbc MiUeihmgen 41 (1999) 41-62, in part. allepp. S8~ per queleheconceme Longhi, Co soprattutto, Il suo reeen-

tissimo OsaesalonJ blzantine e cultuTaartJstlctJ inllalla, Napoli2003 (Nuovo Medioevo, 65).

7 Che Longhi, ignorante di pittura bizantina, avesse «£'atto, 0 accreditato, una ccrta confusione, tra bizantini, grcci, balcanici, e poi anchc

grooo-asiatici, llirianO-oopti (

...

)

net gran minestronedi que1 suo <Oriente»>

to disse con ClUlStica ironia Sergio Bettini, nel eorso di lezioni del

1964/1965 sulla Pittura veneta, pubblicatu solo in dispense univcrsitarie,

65

Fig. 4. Aquileia. cripta della basilica. Compianto su1 Cristo morto (0. Bohm, Venezia) Le parole sono

Fig. 4. Aquileia. cripta della basilica. Compianto su1 Cristo morto (0. Bohm, Venezia)

Le parole sono pietre e quelle di Roberto Longhi furono addirittura macigni, almeno per quells large, autorevole parte della storiografia italiana che a1 suo magistero si eispirata. Al

polo opposto della svalutazione longhiana non hanno tuttavia

perlopiii corrisposto, per quanto attiene d'un lato l'area «bal- canica» d'al1ro lato l'Italia centro-settentrionale che a lui interessava, quelle necessarie precisazioni in termini di filo-

logia formale che dessero conto integrate dei termini «di

scambio», In proposito un'intrinseca difficolti risiede senza dubbio nel fenomeno, costante in area bizantina, della sua ecumenieita figurative, per la quale formule d'immagine straordinariamente simili si ri1rovano nei piu diversi e lontani territori, dell'impero e fuori: in Sicilia, nelle isole greehe, in Russia e ancora a11rove. 8 Ne consegue la difficolti (se non addirittura l'impossibilitA) di desumere, dalla sola analisi for- male, la 'precisa' funte di origine di una determinata modaliti espressiva, ave non ci soccorrano utili dati contestuali. La stessa grande impresa musiva marciana ne eat proposito testi-

monianza esemplare.s

E' d'altronde proprio il contesto storico che dovrebbe attirare, e giustamente ormai attira, la nostra attenzione, dal momento che, in fin dei conti, la stessa aggettivazione di

«bi.zao.tiIw> ha ben poco

sensa per un•opera. riducendosi a un

puro dato formale, esso stesso di per se problematico e con-

1roverso,soprattutto quando si tratti di «colonizzazione» artistica)O

  • di teIritori di frontiera °

Esemplare at proposito eproprioun

caso at qualesi so-

  • 66 no applicate raffinate analisi formalistiche per coglieme l'ori-

gine dei modi espressivi e, di conseguenza,la pertinente cul- tum figurativa,bizantina elo romanica: gli affreschidella crip- ta della basilica di Aquileia,u Opera di grandissimo interesse per diversi aspetti, essa e qui partico1aImente rilevante per il

suo microciclo della passione (Figg. I, 2 e 4) e per la significa-

tiva sintonia espressiva che esso offre con quel capolavoro della pittura costantinopolitana in terra serba, dipinto per volontA <Ii Alessio Comneno e concluso nel1164, a Nerezi

citato di I'el:;cmtc da una sua allieva., &rica cozzi. della quale cf Bettini e la pittw'a mural« romaniCll delle VeJ'JeZie. in: TtmIpUS per se 1U11I est. Giornata

tit atudio a decenna/e della soomparaa dE SergIoBettini (1905-1986), cd. F.

Bernabei, G. LoreJ1zoDi, Padova. 1999, cit. daIla nota 14 di p. 85. Su11a. stessa linea it giudizio di E. Kitzinger, The ByzaNine QmtribllJWn to Western Art ofthe Twelfth and Thlrtetmth Centuries, DOP20 (1966),per il qnale «Longhi's article displays a startling lack of comprehension of

Byzantine Art and its history» (p. 28).

  • 8 Per due cui eaemplari in proposito cr. E. Kitzinger, [ mosalcldE

Monreale, Palermo 1960; SantQ Maria Iii Anglorta.

II

O. Demus.

The MosaWs of San

MQ1'CiJ in

Venice,

Chica-

go-London 1984, passim; V. Djuril!, I mosalcldella chiesatit SanMarco e la pittura serba delXIH secolo, in: Stori4 dell'arte marciana: i mosaici, Atti

del co1fVegno inlenuJzWnak di stJldi (Venezia, ouobre 1994), Venezia

1997.185-194.

  • 10 Sia sufIicicnte in proposito Is. citazionc di O. Demus, Byzantine

Art andthe West, London 1970.

  • 11 Per i piU recenti studi cf Th. E. A. Dale, Relics. Prayer, And

Politic8 in

Medieval Venetia, Princeton 1997; G. Valenzano,

rico delkl aipta di Aquikio: alcwre riflessi<mi augli ultimi

R cicIo pillo- 3tudi, Hortus

artiummedievaliwn 4 (1998) 127-137; M. Muon. Le pitture mW'al1 della crlpta di Atjulleia Ire1Ja cultura artfstica blzantlno, I quadcrni del MJE.S 1

(1998)75-90.

Fig. 5. Noezi, San Pantaleimon: Campianto sul Cristomorto fda DjuriC (n. 12)) (Figg . 3 e

Fig. 5. Noezi, San Pantaleimon: Campianto sul Cristomorto fda DjuriC (n. 12))

(Figg. 3 e 5).12 Per l'universale riconoscimentodi questa ciclo pittorico come espressione della pili mffinata avanguardia

figurativa del tempo, dowa conseguentemente desumersene di necessita il valore di a quo anche per le pitture della cripta

aquileiese? Da parte di al.cuni studiosi di area veneta degli ultimi decenni si e venula favorendo la risposta di un'auto- nomia aquileiesedal ciclo bizantino, siaper la fiducianella sua

stretta consecutivits eronologica con fonnule d'immagine

simili adottate da opere di ambito alto-adriati.co non succes- sive al secondo decennio del XII secolo (Ravenna, Venezia, Trieste) sia pure per sfiducia nella cogenza delle diverse argomentazioni storiche addotte per una data nell'ultimo

quarto delXII secolo, posteriore comunque al1177 dellaPax Venetiae. 13 Poiche tuttavia nulla vieta che negli anni imme-

diatamente precedenti valessero ancora le ragioni storiche adottate per smentire la cogente stringenza di quel preciso evento politico, resterebbe in tal caso ancora disponibile un

buon decennio per una plausibile azione di rinnovamento del

linguaggio pittorico aquileiese, a1 seguito della mirabile im- presa balcanica.Non si tratta infatti di cogliere,nelle pittme di

questa cripta, preesistenze di ciascunmotivo d'immagine, una

per lJIlB, isolandole e archiviandole con il riferimento alla lora prima apparizione dall' eta paIeocristiana al XII secolo,rna di

comprenderne la straordinaria novita di messinscena dramma-

tica e di tIagicita espressiva che solo a Nerezi trova un con- vincente e plausibile modello scenico di riferimento. 14 Se anteriore a Nerezi, Aquileia verrebbe non soltanto a esserne

una straordinaria anticipazione, dunque un precocissimo

ribattito di uno «stile costantinopolitano» per merito di una bottega «provineiale», cosi da risultare inverosimile, IDa sa-

rebbe anche del tutto isolatoda quella forte koine espressivae

scenica, ancorpiu che strettamente formale, che altrimenti ben

la aceomuna a opere di fine XII secolo, per esempio a Knrbi- novo (Fig. 6) 0 a Kastoria (Santi Anargiri) (Fig. 7) e poi, nel xm secolo, a Mileieva.ls

Comunque stiano le case (pur essendo fermamente

convinto della data successiva al completamento della chiesa

  • 12 I. Sinkevic. 17Ie C1nuch ofSL Panleleimon at Nerezt. Wiesbadcn

2000. In precedenza, per it contesto della vicina Serbia «bizantina»: V. Djuric, /JyzluUinische Fre3ke11 bJ Jugos1awierl, Belgrado 1976.

  • 13 UDlI. data degli affieschi. dclIa cripta alia prima meta del aecolo

XH la si trova argomentata in D. Dalla Barba Brusin, G. LorenzoDi. L 'ane

del paJriarcaJodi~lei4.

Padova 1968. in part. 55-74; all140 circa sono

stati datati dalla VBleImmo. R cicJo pl/torlco; addirittura aUe prime due decadi del XJl secolo da M. Mason, Le pittuTe muraU.

  • 14 L'imprescindibi1e eaperienza dells. «maniera di Nerezi» per il Maestro della PlIB8iOllC di AquiIeia e per aItre pittuR: venezianc venne icasticamente 8Otto1:iDeata da S. Bettini. Applmti di storia della pittuTa veneta tiel medioevo, Arte veneta 20 (1966) 20-41, spec. 34. Ancbe Otto

Demus, dopo aver in un primo tempo accet13to una dataziOllC Don loIIbma

dai mosaiei del primo XU secolo a San dtgundAqutk}a, HJ; Fest.JcJrrlft K41'l M.

Marco e a Trieste (Salzburg, Yene- Swoboda, Vienna 1959.75-82), ha

in seguito esplicitmneD1c espresso la sua fiducia in una datazioDc degli

afftesclri «al tardo XU

seeolo» (0. Demus, M. Hirmer. Pittura murate ro-

manJca. Milano 1969, 129), sottolineandoneuna ragione nella loro poste- rioritA ai mosaici dells. cupola dell' Ascensionc, di «late twelfIh century»

(0. Demus. The MosaicsI, 182). IS Per le opere di conftonto di tineXUseeolo,in part per il tema del

Compianto: C. Grozdanov, L. Hadcrmann.Misguich, Kurbinovo. Skopje

1992, fig. 53; S.Pelekanidis. M Chatzidakis,Kastoria. AteDe 1985,33. fig. 12. Per Mildeva e la sua dnunmstica Deposisione daUa croce v. Millet, L'art des Balkans, tav, LXXXI; V. Djuric, La plus ancienne peintllTe de

Mileieva, in: Mile.feva dans l'histoire du peuple serbe; Beograd 1987,

27-36, dove essa econfrontata con quella di Aqui1eia e altre posteriori. 67

Fig. 6. KurbinolJo, San Giorgio . Compianto sui Cristomarta (00 Grozdanov, Hadermann-Misguich) Fig. 7. Kastoria, Santi

Fig. 6. KurbinolJo, San Giorgio. Compianto sui Cristomarta (00 Grozdanov, Hadermann-Misguich)

Fig. 6. KurbinolJo, San Giorgio . Compianto sui Cristomarta (00 Grozdanov, Hadermann-Misguich) Fig. 7. Kastoria, Santi

Fig. 7. Kastoria, Santi Allargiri. Compianto 3141 Cristo morto

  • 68 (da PeJelranidis, Cha/zidaJcis)

voluta da Alessio Comneno), credo ehe tuttavia vada anche sottolineato un fatto ehe credo peraltro ovvio: al eommittente

dellepitture di Aquileia non sari stata di certo di aleun inte-

resse la «questione bizantina», rna solo una maniera espres-

siva adeguata alle sue esigenze cu1tua1i e devozionali. Per

questa sua esigenza egli si servi dunque di un pittore [0 di

pittori (la

questione non equi rilevante)] che avevauna spe-

rimentata eonoseenza. di maniere rappresentative iconiche e di formule eompositive quali erano state formulate, anche

pili di una generazione avanti, in area lagunare, oltre ad avere

precisa concscenza di modalita espressive capaci di dar

forma «agli affetti» (come si direbbe per I' eta barocca) attinte da modelli bizantini)6 A proposito di Aquileia va comunque

16 T. Velmans, Lea valeurs affectives dalIs Ia peillture muraJe byzanIine auXDIe sieck et la manierede les represen/eT, in: L'Art byzan/i1l d"XlDe siecle (Symposiumde SopoCani, 1965). Belgrado 1967,47-57.

Fig. 8. Parma, battistero. S. GiovanniBattista (part dalla Predicazione del Battista) (daBattisterodi Parma)

Fig . 9. Salonicco, Hosios David. S. GiovanniBattista (part del Battesimo} (da Tsigaridas)

Fig. 10. Parma, bauistero. La guarigione degli storpi (da Bauistero di Panna)

69

Fig . 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl (Anderson) Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo

Fig . 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl (Anderson)

Fig . 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl (Anderson) Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo

Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo

(do Battistero di Parma)

ricordato i1 Lazarev quando serisse che illoro punta di par-

tenza «non era perc> Costantinopoli rna 10. provincia; quella stessa provincia che fomiva i modelli agli artefici che lavo- Tavano a Neredica e a quelli di Staraja Ladoga, i cui dipinti rivelano non poca affinitA con gli affreschi di Aquileiaa.t? Non me 10. sentirei tuttavia di escludere una meno indiretta trasmissione di modelli costantinopolitani, quando gia si

consideri che i1 pittore attivo ad Aquileia (senza pretesa

di

distinzionedelle <<mani» mi riferisco qui al pittore delle sce-

ne di passione) ovviamente costantinopolitano nonera e che

dunque quei modelli venivano pur sempre a innestarsi su un preesistente patrimonio espressivo (di disegno e di pittura) che, a mio avviso, trova in area macedone i piu persuasivi

  • 70 agganci.u Se 10. straordinaria tensione affettiva di Nerezi tro-

Fig . 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl (Anderson) Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo

Fig. 13. Parma, bauistero: Battesimo di Cristo (do Pelekanidis, Chatzida/ds)

Fig . 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl (Anderson) Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo

Fig . 14. Panna, battistero. Nascua della Vergine (do Batttstero di Panna)

vera un seguito (mentre, 10 ripeto, non trova anticipazionil) nella pittura morale fra Serbia e Macedonia, anche Aquileia trovera, ribattiti e ideali rispondenze in area veneta, per

esempio nella duecentesca Deposizione sulla parete d'in-

gresso del San Benedetto di Padova. 19

17 V. ~,StorifJ deUa pittuTrl bizantina, Torino 1967,246; Dale, Relics, 24, ha invec:e nominato gli esempidi Momealee Ba&ovo. 18 Che pittori greci abbiano potato mediate in prima pelllODll la conoscc:nza delle funnule figurativebizantinenon 10 si puo eerto escludere, rna 1ropp<l poco si sa daUe fonti sulIa lore presenza, Denms, TIte Mosaics I,

291, ne ccllaziona l'evidenza sulla base dello Zanetti, ricordando un Kalojaunis del 1143, un Marcus Greens Indriomeni menzi.anato nel11S3, un Teofane di Costantinopoli del 1200 circa, un Giovanni di Scutari di prima meta del xm secolo. Non ~ fume nemmeno inutile ricordare, per la cin:olariti dei modelli di area costantinopolitana DCI secondo xn seeolo , it

pur celebrecaso dell'llbside (di D fase) di TorceIlo, per it qualecf. I. Andre-

escu, Torcello. L Le Chrl.rtI1IC01ItrIL D. A1uJstllSLr etJug£RIiWdemler. Tites

vraies . Tites

FaustJe3, DDP26 (1972) 183-223.

19 La pittura in ltalia. Il Duecemo e il Trectmto I, ed. E. Castel-

nuovo, Milano 19862, ill . 8 p . lSI.

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput) AI committente delciclo aquileiese la

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput)

AI committente delciclo aquileiese la buonasceltadella maestranza pennise un' opera che, a dispetto del negativogiu-

dizio longhiano, e e resta un apice della pittura del XII seeolo,

nonsolo nelle terrevenete, Ai nostriocchi altrettanto nonsem-

bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse a

riempire di immagini la cupola del battistero della propria cittA, dal Lazarev definite «uno degli esempi piu grecizzanti della pittma monumentale del Duecento».20

Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamo

con esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcella

cronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzo

quartodel secolo,con un 1270,anna di consacrazioneche ne

e sostanzialmente i1 termine limite, e un

incremento di

verosimilitudine(per incroci storici e ideologici) intomo al 1250. 21 A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cui

conoscenza di modelli di areabizantina ealtrettanto evidente

quanta imprecisata. 22 Per una volta persino it giudizio di un Lazarev, come suona nella sua Storia e generico; se non imprecise, Per 10studioso infatti, «sarebbe vano cercare per questo monumento (i cui dipinti data (a11270 circa.» strette

analogie nella pittura italiana; per contro non e diflicile

trovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto

  • 20 Lazarev, SWrla. 323.

  • 21 E. Pagella,I.e pUture duecentesche del Battistero dtParma. L'upe- rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,

Milano 1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio- grafica. fawrendo 1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimo intervento di G.

Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,

Areh:ivio Storic:o perIe province pannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,

anticipa funle troppo «alla metl\ degli anni Trenta» per Ie pur streUe e

inequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichccon i dipinti del palazzo veseovile.Una

data pin. tarda era stlIta im

lMU1ZlItlI da. A. Calzona, Grixopolus

~

Pa1'RIe1I8is al Palazzo dellaRogicme a ManfQva e aJBattistero til PaI7fIQ, in:

A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,

243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovato

mantovlmo di Martino da. Panna (1252-1268), anche sul presupposto di una presun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIos coo dopa

Mantova

sarebbe

stato

cbiamato

all'impmIa.

pannc:llle

(sequcnza

cronologica the 1a Pagella invece rovescia). Pur se siano indubbie alcune

affiniti di stile non Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,

soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.

Gandolfo, Gli ajfreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput) AI committente delciclo aquileiese la

Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dalla Nascita della Vergjne (da Velmans, Korat, ~uput)

l'Occidente nell'am delXIIl serolo.

Atti del XXlY Congresso internozio1ul/e

tilstoriadell'am (Bologna 1979)II. ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,

ha favorito una data a ridosso 0011270. 22 L'unico studio nel quaIc C stato tentato (con scarsosuceesso)un

sondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch. Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.

Drip dello sttle-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2

(1984) 5-14. Metodo-

logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDi

Martinelli. La pimn'a in Serb", ed hi Emiliu-Romagna e le comWli radici formaU del medioevo europeo, in: Thl Ie due sponde dell'Adrlalioo: la pimn'a lleUa Serbia del XIII secolo e l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nel

saggio vengono discussi anche gIi affreschi di c llltri ancora).

Ferrara, di cui qui in seguito,

71

Fig. 17. Venezia, San Zan DegolQ. S. Elena e quattrosanti (V. Pace)

 

Fig. 18. Venezia, San Zan Degolh. R Battista (V. Pace)

Fig. 19.

Venezia, San Zan Degolh. S. Pietro (V. Pace)

72

Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)

Fig.

21.

Venezia,

San Zan Degola.

S. Marco (V. Pace)

Fig . 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna) Fig. 23.

Fig. 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)

Fig . 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna) Fig. 23.

Fig. 23. Ferrara, San Bartolo. S. Giovanni evangelista (SBAS, Bologna)

accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione del paesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti a Parma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell 'arte protopaleologa,introdottepresso di10mnon giA daUa metro- poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi- zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazione ro- manica».23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studioso facevano ormai, dameta Duecento, giA tutti parte della pittu- ra italiana e della sua storia, mentre la successiva storiografia ha dimostratoehe i confronti piu prossimi a Parma si trovano proprio in occidente: in un ciclo dell'Alta Savoia, a Aime, e altrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienze maturate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia. 24 Se, cioe, e vero che nel complesso l'impresa parmense va vista sostanzialmentenell' alveo di quella «maniera grecar (0 «lin- gua franca») che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi- terraneo 1ungo il Duecento, e che essa deve essereaccreditata a un pittore occidentale, e pur sempre necessario evidenzi- arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essi paiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con un amalgamache riprendeIeformulazioni lineari delle tipologie fisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa- lonicco (Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, in qualchecaso riuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pili delle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede- simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessa predilezioneper la duplicazione delleimmagin i quali ci sono esemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11); esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazione scenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazione spaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti- cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-

  • 23 Lazarev, SWria, 322

  • 24 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a

romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. Secolt

XH eXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Aproposito

del '.[twcaNe' della cupola del

Battistero at Parma, Prospettiva 53-56

(1998-1999) 102-108. as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.

Tsigaridas, Gli affreschi

del ",OIIaStmJ di Latomo a

Tessalonica e fa pittw'a

blzantina fklXII secolo, Salonic:co 1986 (in greeo, conriassunto in francese alle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;

Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79.

73

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace) storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace)

storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inserite

citazioni

nobill

che

I' arido

Iinguaggio inevitabilmente

sterilisce: cosl il sistema gestuale «Madre-ancella» nella Nascita del Battista, imita un prototipo che con maggiore

nobilta sara in seguitoripreso nelle chiesa reale di Studenica

per la Nascita della Vergine (Figg.

14 e 15),26 oppure

I'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro- filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine di Nerezi (Figg. 14 e 16), disseccandone anche l'originaria di- namicita compositiva. 27 Ebbe dunque di sicuro ragione Otto Demus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi mai essere state ricordato in seguito)che «Provinziellund wahr-

scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne-

nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste-

riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners (

...

)>>.28 Per

l'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodelli d.eve attendersi

quel loro studio sistematico chea tutt' oggi ancora manca. 29

Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puC escludersene una data di qualche tempo posteriore, e co-

munque daVenezia che ci vieneoffertauna testimonianza di

prim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gli affreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (San Giovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951 dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschi della parete destra, con s, Elena e i quattro sottostantisanti, a

un'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buon gioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con it Muraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza

  • 26 Perle illustrazioni: Battistero di Parma, fig. 92;T. Velmans - V.

KoraC -

M. ~uput, B19anzlo. 1,0 aplendore dell'aIU mmtII1IWItale, Milano

1999, tav. 96. Questoconfronto 10 si trova. gia utilizzato in altro eontestoda A N~ 'l1Je Pain o/Qnnpassio; Mary's Labor at theFoot o/the Cross, The

Art Bulletin 80 (1998) 254-273.

'r1 Per Nerezi: Sinkevif, fig. XLD.

  • 28 O. Demus. Die Entstehung des Paliiologenstils in der Malerei,

(Miinchen 1958), 1-63 (cit. da p. 39).

  • 29 Quanteuno studio approfondito, anehe sul VenIlIlI.te dellescelte

iconografiche. possa dare ftuttuosi risultati emerge dalla messe di recenti contributi: L . V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlno tiel dlptntl duuentesclli

del Batti.rtero di

PfJ17IUl, .Arehivio Storico per le province parmensi LI

(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storie diAbranw al battistero di PtI171IlI,

in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e di

stIuJj (panna 2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou- chon Mouil.\eron, Sat'l' J«m-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!l

d'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de la

Genese au Duecemo: le cycle d'Abraham sur ta coupole du baptiatere de

Parme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233 ByzaJltini· zing theParma Baptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004, 71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non ho

tenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati su questioni

qui non Bfftontllt.e.

  • 30 G. Fiocco, Gli ajJre.Jchi bizantini di San Zan Degold,Arte veneta

5 (1951) 7-14.

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace) storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii
  • 74 Fig. 25. Ferrara, San Bartolo. Gerusalemme celeste (SlJAs, Bologna)

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput) AI committente delciclo aquileiese la

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput)

AI committente delciclo aquileiese la buonasceltadella maestranza pennise un' opera che, a dispetto del negativogiu-

dizio longhiano, e e resta un apice della pittura del XII seeolo,

nonsolo nelle terrevenete, Ai nostriocchi altrettanto nonsem-

bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse a

riempire di immagini la cupola del battistero della propria cittA, dal Lazarev definite «uno degli esempi piu grecizzanti della pittma monumentale del Duecento».20

Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamo

con esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcella

cronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzo

quartodel secolo,con un 1270,anna di consacrazioneche ne

e sostanzialmente i1 termine limite, e un

incremento di

verosimilitudine(per incroci storici e ideologici) intomo al 1250. 21 A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cui

conoscenza di modelli di areabizantina ealtrettanto evidente

quanta imprecisata. 22 Per una volta persino it giudizio di un Lazarev, come suona nella sua Storia e generico; se non imprecise, Per 10studioso infatti, «sarebbe vano cercare per questo monumento (i cui dipinti data (a11270 circa.» strette

analogie nella pittura italiana; per contro non e diflicile

trovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto

  • 20 Lazarev, SWrla. 323.

  • 21 E. Pagella,I.e pUture duecentesche del Battistero dtParma. L'upe- rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,

Milano 1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio- grafica. fawrendo 1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimo intervento di G.

Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,

Areh:ivio Storic:o perIe province pannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,

anticipa funle troppo «alla metl\ degli anni Trenta» per Ie pur streUe e

inequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichccon i dipinti del palazzo veseovile.Una

data pin. tarda era stlIta im

lMU1ZlItlI da. A. Calzona, Grixopolus

~

Pa1'RIe1I8is al Palazzo dellaRogicme a ManfQva e aJBattistero til PaI7fIQ, in:

A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,

243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovato

mantovlmo di Martino da. Panna (1252-1268), anche sul presupposto di una presun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIos coo dopa

Mantova

sarebbe

stato

cbiamato

all'impmIa.

pannc:llle

(sequcnza

cronologica the 1a Pagella invece rovescia). Pur se siano indubbie alcune

affiniti di stile non Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,

soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.

Gandolfo, Gli affreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e

Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne (da Velmans, Korae, $uput) AI committente delciclo aquileiese la

Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dalla Nascita della Vergjne (da Velmans, Korat, ~uput)

l'Occidente nell'am delXIIl serolo.

Atti del XXlY Congresso internozio1ul/e

tilstoriadell'am (Bologna 1979)II. ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,

ha favorito una data a ridosso 0011270. 22 L'unico studio nel quaIc C stato tentato (con scarsosuceesso)un

sondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch. Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.

Drip dello stile-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2

(1984) 5-14. Metodo-

logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDi

Martinelli. La pimn'a in Serb", ed hi Emiliu-Romagna e le comWli radici formaU del medioevo europeo, in: Thl Ie due sponde dell'Adrlalioo: la pimn'a lleUa Serbia del XIII secolo e l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nel

saggio vengono discussi anche gIi affreschi di c llltri ancora).

Ferrara, di cui qui in seguito,

71

Fig. 17. Venezia, San Zan DegolQ. S. Elena e quattrosanti (V. Pace)

 

Fig. 18. Venezia, San Zan Degolh. R Battista (V. Pace)

Fig. 19.

Venezia, San Zan Degolh. S. Pietro (V. Pace)

72

Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)

Fig.

21.

Venezia,

San Zan Degola.

S. Marco (V. Pace)

Fig . 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna) Fig. 23.

Fig. 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)

Fig . 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna) Fig. 23.

Fig. 23. Ferrara, San Bartolo. S. Giovanni evangelista (SBAS, Bologna)

accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione del paesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti a Parma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell 'arte protopaleologa,introdottepresso di10mnon giA daUa metro- poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi- zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazione ro- manica».23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studioso facevano ormai, dameta Duecento, giA tutti parte della pittu- ra italiana e della sua storia, mentre la successiva storiografia ha dimostratoehe i confronti piu prossimi a Parma si trovano proprio in occidente: in un ciclo dell'Alta Savoia, a Aime, e altrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienze maturate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia. 24 Se, cioe, e vero che nel complesso l'impresa parmense va vista sostanzialmentenell' alveo di quella «maniera grecar (0 «lin- gua franca») che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi- terraneo 1ungo il Duecento, e che essa deve essereaccreditata a un pittore occidentale, e pur sempre necessario evidenzi- arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essi paiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con un amalgamache riprendeIeformulazioni lineari delle tipologie fisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa- lonicco (Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, in qualchecaso riuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pili delle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede- simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessa predilezioneper la duplicazione delleimmagin i quali ci sono esemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11); esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazione scenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazione spaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti- cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-

  • 23 Lazarev, SWria, 322

  • 24 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a

romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. Secolt

XH eXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Aproposito

del '.[twcaNe' della cupola del

Battistero at Parma, Prospettiva 53-56

(1998-1999) 102-108. as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.

Tsigaridas, Gli affreschi

del ",OIIaStmJ di Latomo a

Tessalonica e fa pittw'a

blzantina fklXII secolo, Salonic:co 1986 (in greeo, conriassunto in francese alle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;

Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79.

73

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace) storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace)

storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inserite

citazioni

nobill

che

I' arido

Iinguaggio inevitabilmente

sterilisce: cosl il sistema gestuale «Madre-ancella» nella Nascita del Battista, imita un prototipo che con maggiore

nobilta sara in seguitoripreso nelle chiesa reale di Studenica

per la Nascita della Vergine (Figg.

14 e 15),26 oppure

I'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro- filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine di Nerezi (Figg. 14 e 16), disseccandone anche l'originaria di- namicita compositiva. 27 Ebbe dunque di sicuro ragione Otto Demus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi mai essere state ricordato in seguito)che «Provinziellund wahr-

scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne-

nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste-

riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners (

...

)>>.28 Per

l'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodelli d.eve attendersi

quel loro studio sistematico chea tutt' oggi ancora manca. 29

Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puC escludersene una data di qualche tempo posteriore, e co-

munque daVenezia che ci vieneoffertauna testimonianza di

prim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gli affreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (San Giovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951 dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschi della parete destra, con s, Elena e i quattro sottostantisanti, a

un'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buon gioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con it Muraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza

  • 26 Perle illustrazioni: Battistero di Parma, fig. 92;T. Velmans - V.

KoraC -

M. ~uput, B19anzlo. 1,0 aplendore dell'aIU mmtII1IWItale, Milano

1999, tav. 96. Questoconfronto 10 si trova. gia utilizzato in altro eontestoda A N~ 'l1Je Pain o/Qnnpassio; Mary's Labor at theFoot o/the Cross, The

Art Bulletin 80 (1998) 254-273.

'r1 Per Nerezi: Sinkevif, fig. XLD.

  • 28 O. Demus. Die Entstehung des Paliiologenstils in der Malerei,

(Miinchen 1958), 1-63 (cit. da p. 39).

  • 29 Quanteuno studio approfondito, anehe sul VenIlIlI.te dellescelte

iconografiche. possa dare ftuttuosi risultati emerge dalla messe di recenti contributi: L . V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlno tiel dlptntl duuentesclli

del Batti.rtero di

PfJ17IUl, .Arehivio Storico per le province parmensi LI

(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storie diAbranw al battistero di PtI171IlI,

in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e di

stIuJj (panna 2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou- chon Mouil.\eron, Sat'l' J«m-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!l

d'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de la

Genese au Duecemo: le cycle d'Abraham sur ta coupole du baptiatere de

Parme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233 ByzaJltini· zing theParma Baptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004, 71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non ho

tenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati su questioni

qui non Bfftontllt.e.

  • 30 G. Fiocco, Gli ajJre.Jchi bizantini di San Zan Degold,Arte veneta

5 (1951) 7-14.

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace) storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii
  • 74 Fig. 25. Ferrara, San Bartolo. Gerusalemme celeste (SlJAs, Bologna)