Sei sulla pagina 1di 16

Aquileia, Parma, Venezia e Ferrara:

il ruolo della Serbia (e della Macedonia) in quattro


casi di maniera greca nel Veneto e in Emilia*
Valentino Pace
UDC 75.033.01(450:497.11+497.7)
II saggio prende in considerazione Ie quattro testimonianze
di pittura dell'Italia nord-orientale menzionate
nel suo titolo, per cercare di evidenziarne i vitali rapporti
di dipendenza dei loro modelli (se non di provenienza
dei pittori) dall'area bizantina, di possibile mediazione
serbo-macedone. Qui, come altrove, i modelli della pittura
bizantinafurono cercati e utilizzati per la loro valenza
rappresentativa dei valori affettivi e umani, oltre che per
gestualita espressiva. La qualita della ricezionefu diversa
sia per la diversita delle situazioni locali che per la qualita
stessa per gli esecutori. In ogni caso si tratta
di testimonianze che a pieno titolo mostrano it ruolo
essenziale della figurativita bizantina.
La pittura italiana del XII e del XIII secolo mostra, so-
prattutto al Sud, fortissime aderenze 0 collusioni con il mon-
do bizantino. In chiese della Campania, della Puglia, della
Calabria, della Basilicata pittori educati alle tradizioni
pittoriche dell'oltremare mediterraneo, vale a dire dei
territori di tradizionale appartenenza alle chiese d'Oriente,
furono incaricati di eseguire affreschi che ripetutamente
mostrano l'impiego di modelli compositivi, di repertori
fisionomici, di formule esecutive che sono parte integrante
del commonwealth figurativo bizantino.! E' ben verosimile
che proprio per la loro insularita, oltre che per intrinseca
importanza, Patmos e Cipro (oltre alla Sicilia nella stessa
Italia) abbiano svolto il ruolo, accreditato loro dalla
storiografia, di sorgente primaria per la diffusione di questo
linguaggio: il Mediterraneo fu infatti luogo privilegiato di
incontri, migrazioni ed esportazioni (come ancor oggi ci
mostra la tragica saga dei boat-people che approdano alle
coste italiane da oriente).2 Anche dalle coste continentali e
dall'entroterra figurativamente bizantino, greco 0 slavo -
dalla Macedonia e dalla Serbia - dovettero provenire e
circolare modelli, il cui impatto in diversa misura estato
colto dal sud al nord della penisola.3 In questa sede con-
gressuale, dedicata ai rapporti fra l'Italia e la Serbia,
rivolgero la mia attenzione proprio alle possibili inerenze
dell'arte figurativa di questa terra sul suolo italiano, d'un lato
circoscrivendola tuttavia (per ragioni di spazio e di urgenza
delle consegne) a quei monumenti del Settentrione per i quali
eutile verificame le indicazioni storiografiche in tal senso,
per via delle nuove conoscenze e per le inevitabili esigenze di
aggiornamento critico, d'altro lato inevitabilmente estendola
per confronti alla vicina Macedonia, anch' essa ripetutamente
nominata negli studi e accomunata alla Serbia dal comune
denominatore balcanico.
Cosi appunto accade sin dagl'inizi della storiografia in
merito quando, aldila di sporadiche segnalazioni compara-
tive, Gabriel Millet apri la questione dell'Arte dei Balcani e
l'Italia nel XIII secolo, in occasione del congresso di studi
bizantini del 1936.
4
Per un'ampia gamma di monumenti, da
Aquileia a Monreale, in Umbria e in Toscana, vi si propo-
nevano debiti iconografici da un altrettanto vasto arco di
opere, fra le quali spiccavano gli affreschi di Nerezi, Mile-
seva, Sopocani e molte altre ancora. Pur con le inevitabili
mende di una trattazione esclusivamente attenta ai modi
compositivi (iconografici), sostanzialmente disinteressata ai
valori pittorici di opere in cio talvolta diversissime, il saggio
tuttavia meritoriamente evidenziava l'imprescindibile appo-
rto dellinguaggio espressivo bizantino alla pittura italiana
fra 10 scorcio del XII e gli albori del XIV secolo. In Italia,
dove piu avrebbe dovuto interessare, la fortuna di questo
saggio sarebbe tuttavia stata pressocche nulla, perche stron-
cata dalla condanna senza appello che della pittura balca-
niCID> avrebbe fatto, di 11 a poco, 10 storico della pittura
italiana piu autorevole nell'ambiente accademico di quei
decenni e oltre, Roberto Longhi.
Nel1948 apparve infatti quel suo celeberrimo Giudizio
sui Duecento che, gia scritto a suo dire nel1939, fu dato solo
allora alle stampe perche, come 10 studioso scrisse, esso
poteva tornare utile ai giovanie.> In quel testo 10 studioso
*Questo artieolo, eompletato nella sua attua1e stesura nell'autunno
del 2002, sarebbe dovuto essere pubblieato negli Atti del eonvegno Serbia e
Italia nel Medioevo (secc. X-XJ), eurato da S. Graciotti e i1eompianto A.
Tenenti, svoltosi nel novembre 2001 alla Fondazione Giorgio Cini di
Venezia. Quando, soltanto nell'estate del 2004, mi estato eomunieato ehe
gli Atti non sarebbero stati pubblieati, ho subito pensato ehe la migliore
sede alternativa sarebbe stata questa rivista e ad essa 1'00eonsegnato (lu-
glio 2004) modifieandone soltanto quelle note essenziali di aggiornarnento
bibliografieo e aggiungendovi il brevissimo Post scriptum di riferimento
senese.
1 V. Pace, Modi, motivi e significato dellapittura bizantina nell'ltalia
meridionale continentale postbizantina. I casi di eta tardonormanna e proto-
sveva: da Leece ad Anglona, Zograf26 (1997) 41-52.
2 Idem, II Mediterraneo e la Puglia: circolazione di modelli e di
maestranze, in: Andar per mare. Puglia e Mediterraneo tra mito e storia
(cat. della mostra, Bari 1997), ed. R. Cassano, R. Lorusso Romito, M. Mi-
lella, Bari 1998,287-300.
3 Esemplare per il Meridione il easo degli affresehi protodueeen-
tesehi di una eattedrale della Basilieata, adesso ben studiata: Santa Maria di
Anglona. Atti del conv. into di studio (potenza-Anglona 1991), ed. C. D.
Fonseca, V. Pace, Galatina 1996.
4 G. Millet, L'art des Balkans et l'Italie auXIlle steele, in: Atti del V
congresso intemazionale di studi bizantini (Roma 1936) II, Roma 1940 (=
Studi bizantini e neoellenici VI), 272-297.
5 R. Longhi, Giudizio sui Duecento, Proporzioni 2 (1948) 5-54 [=
idem, Giudizio sui Duecento e ricerche sui Trecento nell'Italia centrale,
Firenze 1974, I-53 (si citera da questa edizione)]. 63
64
Fig 1. Aquileia, criptadella basilica. Croce.fi3sione (0. Hiihm, Venezia)
Fig. 2. Aquikia, cripla dena basilica. Deposisione (0. Bahm, Venezia)
Fig. 3. Nerezi, SanPantaleimon, Dep08izione (da Yelmans, Korat, $uput)
menava i ben noti fendenti alla pittura degli invasori
artigiani egrecb 0 addirittura cbalcanicii e egreco-asiaticb,
rei di aver sopraffatto ogni impulso vitale, romanico, di
aver stecchito e incenerito la pittura di un Bonaventura
Berlingberi (l'autore del San Francesco di Pescia) e di aItri.
Colpisce sgradevolmente in quel saggio il tono conil quale il
professor Longhi inculcava nei suoi studenti, e nella sto-
riografia, il disprezzo per territori artistici svillaneggiati per
la loro inferiorits, con un'accentuazione particolarmente
sarcastica nell'uso dell'avverbio (<<addiritturID anteposto
all'aggettivo balcanico, Poco oltre 10 stodioso con-
trappone poi gli scultori lombardi ed emiliani [che] parla-
vano gil un nostro volgare alIa stupefacente vicenda del
Battistero di Parma decorato daun balcanicoincapacedi
stabilire alcun accordo di fantasia con I'architettura e la
scultura contigue. L'astio dello studioso non si ferma na-
turalmente qui e poco oltre asserisce che 1a strada assegnata
atmaggiore Maestro di Anagni, atmaestro pisano della
Madonnadi SanMartinoe al fiorentino Cimabueequelladi
ripudiare il basso greco degli immigrati balcanici. Donde
vengano comunque questi pittori balcanici, dadove ne sia
germogliata 1a mala pianta, quali ne siano i monumenti
Longhi a questo punta decide di denunciarlo apertamente e
cosi scrive: I brani detti cneoellenisticii di Sopociani, di
Nerez e simili (e mettiamoci anche gli affresehi della criptadi
Aquileia e molti mosaici marciani e siciliani) sono di
un'elezione frigida come etutto l'ultimo einescimento. e
meglio si direbbe il meoclassicismos bizantino dal IX atXIII
secolo, Rispetto ai neoclassiei balcanici di Nerez e Sapo-
ciani (e si rammenti cheneoclassico era per Longhi gii
un termine di per se negativo!) sta invece la grandezza dei
pittori primaricordati, cioeil Maestro anagnino, i1Maestro di
San Martinoe Cimabue.
Si potrebbe andareoltre, estendendo le eitazionialdib\
delle referenze balcaniehe, includendovi quelle che certo
non man.cano di umore e indubbiamente fanno sorridere -
pensoalIe Madonnecostantinopolitane sotto aceta - ma
che sono anche assolutamente fuori luogo in un testa che
s'intendeva dovesse tornare utile ai giovani e che, so-
prattutto, sembra esserestatoscritto dachi di vere Madonne
costantinopolitane forse non ne aveva e forse non ne avrebbe
WOO, ne a Costantinopoli, ne altrove,?
6 AncheBe nan equesto illuogo per CIltllR nelladiscussione sulla
persona!itA di Roberto Longhi e sulla suaposiziene nella societA del suo
tempo,tuttavianonepossibileso1tBcere quanto siastataforte 1acomponcnte
:nI2Zista (fascista) delliDguaggio di questo saggio, nel cui metrodi gindizio
qualitativo eIrtato in anni ancora di recente inopinatamente colta addirittura
(per giunta da uno studioao di clliaratamente di sinistm) una <aadice
:morale! A una merito:ria. IeVisitazione della sto:ria. p01it:iaI de1la. critica
d'ane italiana del '900 si edi recentei:mpegnato conimportaDti cootributi
MassimoBemsbO, delqualecL'arte bizantlnae lacritJciJtnltalia tra ledue
guerre mmuliali, ROmiscbc Historiscbc MiUeihmgen 41 (1999) 41-62, in
part. allepp. S 8 ~ per queleheconcemeLonghi, Co soprattutto, Ilsuoreeen-
tissimo OsaesalonJ blzantine e cultuTaartJstlctJ inllalla, Napoli2003(Nuovo
Medioevo, 65).
7 Che Longhi, ignorante di pittura bizantina, avesse 'atto, 0
accreditato, una ccrta confusione, tra bizantini, grcci, balcanici, e poi anchc
grooo-asiatici, llirianO-oopti (...) net granminestronedi que1 suo<Oriente>
to disse con ClUlStica ironia Sergio Bettini, nel eorso di lezioni del
1964/1965 sulla Pittura veneta, pubblicatu solo in dispense univcrsitarie, 65
Fig. 4. Aquileia. cripta della basilica. Compianto su1 Cristo morto (0. Bohm, Venezia)
Le parole sonopietre e quelle di RobertoLonghi furono
addirittura macigni, almeno per quells large, autorevoleparte
della storiografiaitaliana che a1 suo magisterosi eispirata. Al
polo opposto dellasvalutazione longhiana non hannotuttavia
perlopiii corrisposto, per quanto attiene d'un lato l'area bal-
canica d'al1ro lato l'Italia centro-settentrionale che a lui
interessava, quelle necessarie precisazioni in termini di filo-
logia formale che dessero conto integrate dei termini di
scambio, In proposito un'intrinseca difficolti risiede senza
dubbio nel fenomeno, costante in area bizantina, della sua
ecumenieita figurative, per la quale formule d'immagine
straordinariamentesimili si ri1rovano nei piu diversi e lontani
territori, dell'impero e fuori: in Sicilia, nelle isole greehe, in
Russia e ancora a11rove.
8
Ne consegue la difficolti (se non
addirittura l'impossibilitA) di desumere, dallasola analisi for-
male, la 'precisa' funte di origine di una determinatamodaliti
espressiva, ave non ci soccorrano utili dati contestuali. La
stessa grande impresa musivamarcianane eatpropositotesti-
monianza esemplare.s
E' d'altronde proprio il contesto storico che dovrebbe
attirare, e giustamente ormai attira, la nostra attenzione, dal
momento che, in fin dei conti, la stessa aggettivazione di
bi.zao.tiIw>habenpoco sensa per unopera. riducendosi a un
puro dato formale, esso stesso di per se problematico e con-
1roverso, soprattutto quando si tratti di teIritoridi frontiera
di colonizzazione artistica)O
Esemplare at proposito eproprioun casoat qualesi so-
66 no applicateraffinate analisiformalisticheper coglieme l'ori-
gine dei modi espressivi e, di conseguenza, la pertinente cul-
tumfigurativa,bizantina elo romanica: gli affreschi della crip-
ta della basilica di Aquileia,u Operadi grandissimointeresse
per diversi aspetti, essa equi partico1aImente rilevante per il
suomicrociclo dellapassione (Figg. I, 2 e4) eperla significa-
tiva sintonia espressiva che esso offre con quel capolavoro
della pittura costantinopolitana in terra serba, dipinto per
volontA <Ii Alessio Comneno e concluso nel1164, a Nerezi
citatodiI'el:;cmtc da una sua allieva., &rica cozzi. della qualecf Bettini e la
pittw'a muralromaniCll delle VeJ'JeZie. in: TtmIpUSperse 1U11I est. Giornata
titatudio adecenna/e dellasoomparaadESergIoBettini (1905-1986), cd.F.
Bernabei, G. LoreJ1zoDi, Padova. 1999, cit. daIla nota 14 di p. 85. Su11a.
stessa linea it giudizio di E. Kitzinger, The ByzaNine QmtribllJWn to
Western Art ofthe Twelfth and Thlrtetmth Centuries,DOP20 (1966),per il
qnale Longhi's article displays a startling lack of comprehension of
Byzantine Art and itshistory (p. 28).
8 Per duecui eaemplari inproposito cr. E. Kitzinger, [ mosalcldE
Monreale, Palermo 1960;SantQMariaIii Anglorta.
II O. Demus. The MosaWs of San MQ1'CiJ in Venice, Chica-
go-London 1984,passim; V. Djuril!, I mosalcldellachiesatitSanMarcoe
lapitturaserbadelXIHsecolo, in: Stori4dell'arte marciana:i mosaici, Atti
del co1fVegno inlenuJzWnak di stJldi (Venezia, ouobre 1994), Venezia
1997.185-194.
10 Sia sufIicicnte in proposito Is. citazionc di O. Demus, Byzantine
Art andtheWest,London1970.
11 Per i piUrecenti studi cf Th. E. A. Dale, Relics. Prayer, And
Politic8in Medieval Venetia, Princeton 1997; G. Valenzano, R cicIopillo-
rico delkl aipta di Aquikio: alcwre riflessi<mi augli ultimi 3tudi, Hortus
artiummedievaliwn4 (1998) 127-137; M. Muon. Le pitturemW'al1 della
crlpta di Atjulleia Ire1Ja culturaartfstica blzantlno, I quadcrni del MJE.S 1
(1998)75-90.
Fig. 5. Noezi, San Pantaleimon: Campianto sul Cristomorto fda DjuriC (n. 12))
(Figg. 3 e 5).12 Per l'universale riconoscimentodi questa ciclo
pittorico come espressione della pili mffinata avanguardia
figurativa deltempo, dowaconseguentemente desumersene di
necessita il valore di a quo anche per le pitture della cripta
aquileiese? Da parte di al.cuni studiosi di area veneta degli
ultimi decenni si evenula favorendo la risposta di un'auto-
nomia aquileiesedal ciclobizantino, siaper la fiducianella sua
stretta consecutivits eronologica con fonnule d'immagine
simili adottate daopere di ambito alto-adriati.co non succes-
sive al secondo decennio del XII secolo (Ravenna, Venezia,
Trieste) sia pure per sfiducia nella cogenza delle diverse
argomentazioni storiche addotte per una data nell'ultimo
quarto delXII secolo, posteriore comunque al1177 dellaPax
Venetiae.
13
Poiche tuttavia nulla vieta che negli anni imme-
diatamente precedenti valessero ancora le ragioni storiche
adottate per smentire la cogente stringenza di quel preciso
evento politico, resterebbe in tal caso ancora disponibile un
buon decennio per unaplausibile azione di rinnovamento del
linguaggio pittorico aquileiese, a1 seguito della mirabile im-
presabalcanica. Non si tratta infatti di cogliere, nelle pittme di
questa cripta, preesistenze di ciascunmotivo d'immagine, una
per lJIlB, isolandole earchiviandoleconil riferimentoallalora
primaapparizione dall' etapaIeocristianaal XII secolo, rna di
comprendernela straordinarianovitadi messinscena dramma-
tica e di tIagicita espressiva che solo a Nerezi trova un con-
vincente e plausibile modello scenico di riferimento.
14
Se
anteriore a Nerezi, Aquileia verrebbe non soltanto a esserne
una straordinaria anticipazione, dunque un precocissimo
ribattito di uno stile costantinopolitano per merito di una
bottega provineiale, cosi da risultare inverosimile, IDa sa-
rebbe anche del tutto isolatodaquella forte koineespressivae
scenica, ancorpiuche strettamente formale, chealtrimenti ben
la aceomunaa opere di fine XII secolo, per esempio a Knrbi-
novo (Fig. 6) 0 a Kastoria (Santi Anargiri) (Fig. 7) e poi, nel
xmsecolo, a Mileieva.ls
Comunque stiano le case (pur essendo fermamente
convinto della data successiva al completamento della chiesa
12I. Sinkevic. 17Ie C1nuch ofSL Panleleimonat Nerezt. Wiesbadcn
2000. In precedenza, per it contesto della vicina Serbia bizantina: V.
Djuric, /JyzluUinische Fre3ke11 bJJugos1awierl, Belgrado1976.
13 UDlI. datadegli affieschi. dclIa criptaalia prima meta del aecolo
XHla si trova argomentata in D. DallaBarba Brusin, G. LorenzoDi. L'ane
delpaJriarcaJod i ~ l e i 4 . Padova1968.in part. 55-74; all140 circasono
stati datati dalla VBleImmo. R cicJo pl/torlco; addirittura aUe prime due
decadi delXJl secoloda M. Mason, Le pittuTe muraU.
14 L'imprescindibi1e eaperienza dells. maniera di Nerezi per il
Maestro della PlIB8iOllC di AquiIeia e per aItre pittuR: venezianc venne
icasticamente 8Otto1:iDeata da S. Bettini. Applmti di storia della pittuTa
veneta tiel medioevo, Arte veneta20 (1966) 20-41, spec. 34. Ancbe Otto
Demus, dopo aver in un primo tempoaccet13to una dataziOllC DonloIIbma
dai mosaieidelprimoXUsecoloa SanMarco e a Trieste(Salzburg, Yene-
dtgundAqutk}a, HJ; Fest.JcJrrlft K41'l M. Swoboda, Vienna 1959.75-82), ha
in seguito esplicitmneD1c espresso la sua fiducia in una datazioDc degli
afftesclri al tardo XU seeolo(0. Demus, M. Hirmer.Pittura muratero-
manJca. Milano 1969, 129), sottolineandoneuna ragione nella loroposte-
rioritA ai mosaici dells. cupola dell' Ascensionc, di latetwelfIh century
(0. Demus. TheMosaicsI, 182).
IS Per leoperedi conftontodi tineXUseeolo,in part per il tema del
Compianto: C. Grozdanov, L. Hadcrmann.Misguich, Kurbinovo. Skopje
1992,fig. 53; S.Pelekanidis. M Chatzidakis,Kastoria. AteDe 1985,33. fig.
12. Per Mildeva e la sua dnunmstica Deposisione daUa croce v. Millet,
L'art des Balkans, tav, LXXXI; V. Djuric, La plus ancienne peintllTe de
Mileieva, in: Mile.feva dans l'histoire du peuple serbe; Beograd 1987,
27-36, doveessa econfrontata con quella di Aqui1eia e altre posteriori. 67
Fig. 6.KurbinolJo, San Giorgio. Compianto sui Cristomarta
(00 Grozdanov, Hadermann-Misguich)
68
Fig. 7. Kastoria, Santi Allargiri. Compianto 3141 Cristo morto
(daPeJelranidis, Cha/zidaJcis)
voluta da Alessio Comneno), credo ehe tuttavia vada anche
sottolineato unfatto ehe credo peraltro ovvio: al eommittente
dellepitture di Aquileianon sari stata di certodi aleuninte-
resse laquestione bizantina, rnasolo unamaniera espres-
siva adeguata alle sue esigenze cu1tua1i e devozionali. Per
questa sua esigenza egli si servi dunque di un pittore [0 di
pittori (la questionenon equi rilevante)] che avevauna spe-
rimentata eonoseenza. di maniere rappresentative iconiche e
di formule eompositive quali erano state formulate, anche
pili di unagenerazione avanti,inarealagunare, oltread avere
precisa concscenza di modalita espressive capaci di dar
forma agli affetti(come si direbbeper I' eta barocca) attinte
da modelli bizantini)6 A proposito di Aquileia va comunque
16 T. Velmans, Lea valeurs affectives dalIs Ia peillture muraJe
byzanIine auXDIesieck et lamanierede les represen/eT, in: L'Art byzan/i1l
d"XlDe siecle (Symposiumde SopoCani, 1965). Belgrado1967,47-57.
Fig. 8. Parma, battistero. S. GiovanniBattista
(part dallaPredicazione del Battista)(daBattisterodi Parma)
Fig. 9. Salonicco, HosiosDavid.S. GiovanniBattista
(part del Battesimo} (da Tsigaridas)
Fig. 10. Parma, bauistero. La guarigionedegli storpi (da Bauisterodi Panna)
69
Fig. 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl
(Anderson)
Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimodi Cristo
(do Battisterodi Parma)
ricordato i1Lazarev quando serisse che illoro punta di par-
tenza non era perc> Costantinopoli rna10. provincia; quella
stessa provincia che fomiva i modelli agli artefici che lavo-
Tavano a Neredica e a quelli di Staraja Ladoga, i cui dipinti
rivelano non poca affinitA con gli affreschi di Aquileiaa.t?
Non me 10. sentirei tuttavia di escludere una meno indiretta
trasmissione di modelli costantinopolitani, quando gia si
consideri che i1pittore attivo ad Aquileia (senza pretesa di
distinzionedelle <<mani mi riferisco qui al pittore delle sce-
ne di passione) ovviamente costantinopolitano nonerae che
dunque quei modelli venivanopur sempre a innestarsi su un
preesistente patrimonio espressivo (di disegno e di pittura)
che, a mio avviso, trova in area macedone i piu persuasivi
70 agganci.uSe 10. straordinariatensione affettiva di Nerezi tro-
Fig. 13. Parma, bauistero: Battesimodi Cristo
(do Pelekanidis, Chatzida/ds)
Fig. 14. Panna, battistero. Nascua della Vergine
(do Batttsterodi Panna)
vera un seguito (mentre, 10 ripeto, non trova anticipazionil)
nella pittura morale fra Serbia e Macedonia, anche Aquileia
trovera, ribattiti e ideali rispondenze in area veneta, per
esempio nella duecentesca Deposizione sulla parete d'in-
gresso del San Benedetto di Padova.
19
17V. deUa pittuTrl bizantina, Torino1967,246; Dale,
Relics, 24, ha invec:e nominato gli esempidi Momealee Ba&ovo.
18 Che pittori greci abbiano potato mediate in prima pelllODll la
conoscc:nza dellefunnulefigurativebizantinenon10 si puoeerto escludere,
rna1ropp<l pocosi sadaUe fonti sulIalore presenza, Denms, TIte Mosaics I,
291, ne ccllaziona l'evidenza sulla base dello Zanetti, ricordando un
Kalojaunis del 1143, un Marcus Greens Indriomeni menzi.anato nel11S3,
un Teofane di Costantinopoli del 1200 circa, un Giovanni di Scutari di
prima meta del xmsecolo. Non fume nemmeno inutile ricordare, per la
cin:olariti dei modelli di area costantinopolitana DCI secondo xnseeolo, it
pur celebrecasodell'llbside(di Dfase)di TorceIlo, per it qualecf. I. Andre-
escu, Torcello. L Le Chrl.rtI1IC01ItrIL D. A1uJstllSLr etJugRIiWdemler. Tites
vraies. Tites FaustJe3, DDP26 (1972) 183-223.
19 La pittura in ltalia. Il Duecemo e il Trectmto I, ed. E. Castel-
nuovo, Milano 19862, ill . 8 p. lSI.
Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne
(da Velmans, Korae, $uput)
AIcommittente del cicloaquileiese labuonasceltadella
maestranzapennise un' operache, a dispetto del negativogiu-
dizio longhiano, eeresta unapice dellapittura del XII seeolo,
nonsolonelleterrevenete, Ai nostriocchi altrettantononsem-
bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse a
riempire di immagini la cupola del battistero della propria
cittA, dal Lazarev definite uno degli esempi piu grecizzanti
dellapittma monumentale del Duecento.20
Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamo
con esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcella
cronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzo
quartodel secolo, con un1270,anna di consacrazioneche ne
e sostanzialmente i1 termine limite, e un incremento di
verosimilitudine(per incroci storici e ideologici) intomo al
1250.
21
A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cui
conoscenzadi modelli di areabizantina ealtrettanto evidente
quanta imprecisata.
22
Per una volta persino it giudizio di un
Lazarev, come suona nella sua Storia e generico; se non
imprecise, Per 10studioso infatti, sarebbe vano cercare per
questo monumento (i cui dipinti data (a11270 circa. strette
analogie nella pittura italiana; per contro non e diflicile
trovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto
20 Lazarev, SWrla. 323.
21 E. Pagella,I.epUtureduecenteschedelBattisterodtParma. L'upe-
rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,
Milano1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio-
grafica. fawrendo1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimointerventodi G.
Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,
Areh:ivio Storic:o perIeprovincepannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,
anticipa funle troppo alla metl\ degli anni Trenta per Ie pur streUe e
inequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichcconi dipinti del palazzo veseovile.Una
datapin. tarda era stlIta im~ lMU1ZlItlI da. A. Calzona, Grixopolus
Pa1'RIe1I8is alPalazzodellaRogicme aManfQvae aJBattistero tilPaI7fIQ, in:
A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,
243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovato
mantovlmo di Martinoda. Panna (1252-1268), anchesul presupposto di una
presun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIoscoo dopa
Mantova sarebbe stato cbiamato all'impmIa. pannc:llle (sequcnza
cronologica the 1a Pagella invece rovescia). Pur se sianoindubbie alcune
affiniti di stilenon Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,
soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.
Gandolfo, Gli ajfreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e
Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dallaNascita della
Vergjne (da Velmans, Korat, ~ u p u t )
l'Occidente nell'amdelXIIlserolo. Atti delXXlY Congresso internozio1ul/e
tilstoriadell'am (Bologna 1979)II. ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,
hafavorito una dataa ridosso 0011270.
22L'unico studionel quaIc Cstatotentato(con scarsosuceesso) un
sondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch.
Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.
Drip dellosttle-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2 (1984) 5-14. Metodo-
logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDi
Martinelli. La pimn'a in Serb", edhi Emiliu-Romagna e le comWli radici
formaU del medioevo europeo, in: Thl Ie duesponde dell'Adrlalioo: la
pimn'a lleUa Serbia del XIII secoloe l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nel
saggio vengonodiscussi anchegIi affreschi di Ferrara,di cui qui in seguito,
c llltri ancora). 71
Fig. 17. Venezia, San ZanDegolQ. S. Elenae quattrosanti (V. Pace)
72
Fig. 18. Venezia, SanZan Degolh. R Battista(V. Pace)
Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)
Fig. 19. Venezia, SanZan Degolh. S. Pietro (V. Pace)
Fig. 21. Venezia, San ZanDegola. S. Marco(V. Pace)
Fig. 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)
Fig. 23. Ferrara, San Bartolo. S. Giovanni evangelista
(SBAS, Bologna)
accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione del
paesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti a
Parma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell'arte
protopaleologa, introdottepresso di 10mnon giAdaUa metro-
poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi-
zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazionero-
manica.23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studioso
facevano ormai, dameta Duecento, giAtutti parte dellapittu-
ra italiana e della sua storia, mentre lasuccessivastoriografia
ha dimostratoehe i confronti piu prossimi a Parma si trovano
proprio in occidente: in un ciclo dell' Alta Savoia, a Aime, e
altrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienze
maturate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia.
24
Se,
cioe, evero che nel complesso l'impresa parmense va vista
sostanzialmentenell' alveodi quella manieragrecar (0 lin-
gua franca) che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi-
terraneo1ungoil Duecento, e che essa deveessereaccreditata
a un pittore occidentale, epur sempre necessario evidenzi-
arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essi
paiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con un
amalgamache riprendeIeformulazionilineari delletipologie
fisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa-
lonicco(Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, inqualchecaso
riuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pili
delle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede-
simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessa
predilezioneper la duplicazione delleimmagini quali ci sono
esemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11);
esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazione
scenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazione
spaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti-
cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-
23 Lazarev, SWria, 322
24 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a
romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. Secolt
XHeXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Aproposito
del '.[twcaNe' della cupola del Battistero atParma, Prospettiva 53-56
(1998-1999) 102-108.
as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.
Tsigaridas, Gli affreschi del ",OIIaStmJ di Latomoa Tessalonica e fapittw'a
blzantina fklXII secolo, Salonic:co1986 (in greeo, conriassuntoin francese
alle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;
Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79. 73
Fig. 24. SQpocani. SanGiova7lni evangelista (V. Pace)
storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inserite
citazioni nobill che I' arido Iinguaggio inevitabilmente
sterilisce: cosl il sistema gestuale Madre-ancella nella
Nascita del Battista, imita un prototipo che con maggiore
nobilta sarain seguitoripreso nelle chiesa reale di Studenica
per la Nascita della Vergine (Figg. 14 e 15),26 oppure
I'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro-
filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine di
Nerezi (Figg. 14 e 16), disseccandoneanche l'originaria di-
namicita compositiva.
27
Ebbe dunque di sicuroragione Otto
Demus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi mai
essere state ricordatoin seguito) che Provinziellund wahr-
scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne-
nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste-
riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners (...)>>.28 Per
l'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodelli d.eve attendersi
quel loro studio sistematico chea tutt'oggiancora manca.
29
Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puC
escludersene una data di qualche tempo posteriore, e co-
munquedaVenezia che ci vieneoffertaunatestimonianza di
prim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gli
affreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (San
Giovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951
dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschi
della parete destra, con s, Elena e i quattro sottostanti santi, a
un'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buon
gioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con it
Muraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza
26 Perleillustrazioni: Battisterodi Parma, fig. 92; T. Velmans - V.
KoraC - M. ~ u p u t , B19anzlo. 1,0 aplendoredell'aIU mmtII1IWItale, Milano
1999, tav. 96. Questoconfronto 10sitrova. giautilizzato inaltroeontestoda
A N ~ 'l1JePaino/Qnnpassio;Mary'sLaborat theFooto/the Cross, The
Art Bulletin 80 (1998) 254-273.
'r1Per Nerezi: Sinkevif,fig. XLD.
28 O. Demus. Die Entstehungdes Paliiologenstils in der Malerei,
(Miinchen 1958), 1-63 (cit. dap. 39).
29 Quanteuno studioapprofondito, anehesul VenIlIlI.te dellescelte
iconografiche. possadare ftuttuosi risultati emerge dallamesse di recenti
contributi: L. V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlnotiel dlptntl duuentesclli
del Batti.rtero di PfJ17IUl, .Arehivio Storicoper le provinceparmensi LI
(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storiediAbranwal battistero di PtI171IlI,
in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e di
stIuJj (panna2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou-
chonMouil.\eron, Sat'l' Jm-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!l
d'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de la
GeneseauDuecemo: le cycled'Abraham sur tacoupole du baptiatere de
Parme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233ByzaJltini
zingtheParmaBaptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004,
71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non ho
tenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati suquestioni
qui non Bfftontllt.e.
30G. Fiocco, GliajJre.Jchi bizantini di San Zan Degold,Arte veneta
5 (1951) 7-14.
74 Fig. 25. Ferrara, SanBartolo. Gerusalemme celeste(SlJAs, Bologna)
Fig. 15. Studenica, chiesareale. Nascita della Vergjne
(da Velmans, Korae, $uput)
AIcommittente del cicloaquileiese labuonasceltadella
maestranzapennise un' operache, a dispetto del negativogiu-
dizio longhiano, eeresta unapice dellapittura del XII seeolo,
nonsolonelleterrevenete, Ai nostriocchi altrettantononsem-
bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse a
riempire di immagini la cupola del battistero della propria
cittA, dal Lazarev definite uno degli esempi piu grecizzanti
dellapittma monumentale del Duecento.20
Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamo
con esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcella
cronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzo
quartodel secolo, con un1270,anna di consacrazioneche ne
e sostanzialmente i1 termine limite, e un incremento di
verosimilitudine(per incroci storici e ideologici) intomo al
1250.
21
A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cui
conoscenzadi modelli di areabizantina ealtrettanto evidente
quanta imprecisata.
22
Per una volta persino it giudizio di un
Lazarev, come suona nella sua Storia e generico; se non
imprecise, Per 10studioso infatti, sarebbe vano cercare per
questo monumento (i cui dipinti data (a11270 circa. strette
analogie nella pittura italiana; per contro non e diflicile
trovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto
20 Lazarev, SWrla. 323.
21 E. Pagella,I.epUtureduecenteschedelBattisterodtParma. L'upe-
rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,
Milano1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio-
grafica. fawrendo1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimointerventodi G.
Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,
Areh:ivio Storic:o perIeprovincepannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,
anticipa funle troppo alla metl\ degli anni Trenta per Ie pur streUe e
inequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichcconi dipinti del palazzo veseovile.Una
datapin. tarda era stlIta im~ lMU1ZlItlI da. A. Calzona, Grixopolus
Pa1'RIe1I8is alPalazzodellaRogicme aManfQvae aJBattistero tilPaI7fIQ, in:
A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,
243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovato
mantovlmo di Martinoda. Panna (1252-1268), anchesul presupposto di una
presun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIoscoo dopa
Mantova sarebbe stato cbiamato all'impmIa. pannc:llle (sequcnza
cronologica the 1a Pagella invece rovescia). Pur se sianoindubbie alcune
affiniti di stilenon Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,
soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.
Gandolfo, Gli affreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e
Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dallaNascita della
Vergjne (da Velmans, Korat, ~ u p u t )
l'Occidente nell'amdelXIIlserolo. Atti delXXlY Congresso internozio1ul/e
tilstoriadell'am (Bologna 1979)II. ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,
hafavorito una dataa ridosso 0011270.
22L'unico studionel quaIc Cstatotentato(con scarsosuceesso) un
sondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch.
Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.
Drip dellostile-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2 (1984) 5-14. Metodo-
logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDi
Martinelli. La pimn'a in Serb", edhi Emiliu-Romagna e le comWli radici
formaU del medioevo europeo, in: Thl Ie duesponde dell'Adrlalioo: la
pimn'a lleUa Serbia del XIII secoloe l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nel
saggio vengonodiscussi anchegIi affreschi di Ferrara,di cui qui in seguito,
c llltri ancora). 71
Fig. 17. Venezia, San ZanDegolQ. S. Elenae quattrosanti (V. Pace)
72
Fig. 18. Venezia, SanZan Degolh. R Battista(V. Pace)
Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)
Fig. 19. Venezia, SanZan Degolh. S. Pietro (V. Pace)
Fig. 21. Venezia, San ZanDegola. S. Marco(V. Pace)
Fig. 22. Ferrara, Pinacoteca. A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)
Fig. 23. Ferrara, San Bartolo. S. Giovanni evangelista
(SBAS, Bologna)
accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione del
paesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti a
Parma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell'arte
protopaleologa, introdottepresso di 10mnon giAdaUa metro-
poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi-
zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazionero-
manica.23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studioso
facevano ormai, dameta Duecento, giAtutti parte dellapittu-
ra italiana e della sua storia, mentre lasuccessivastoriografia
ha dimostratoehe i confronti piu prossimi a Parma si trovano
proprio in occidente: in un ciclo dell' Alta Savoia, a Aime, e
altrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienze
maturate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia.
24
Se,
cioe, evero che nel complesso l'impresa parmense va vista
sostanzialmentenell' alveodi quella manieragrecar (0 lin-
gua franca) che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi-
terraneo1ungoil Duecento, e che essa deveessereaccreditata
a un pittore occidentale, epur sempre necessario evidenzi-
arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essi
paiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con un
amalgamache riprendeIeformulazionilineari delletipologie
fisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa-
lonicco(Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, inqualchecaso
riuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pili
delle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede-
simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessa
predilezioneper la duplicazione delleimmagini quali ci sono
esemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11);
esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazione
scenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazione
spaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti-
cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-
23 Lazarev, SWria, 322
24 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a
romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. Secolt
XHeXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Aproposito
del '.[twcaNe' della cupola del Battistero atParma, Prospettiva 53-56
(1998-1999) 102-108.
as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.
Tsigaridas, Gli affreschi del ",OIIaStmJ di Latomoa Tessalonica e fapittw'a
blzantina fklXII secolo, Salonic:co1986 (in greeo, conriassuntoin francese
alle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;
Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79. 73
Fig. 24. SQpocani. SanGiova7lni evangelista (V. Pace)
storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inserite
citazioni nobill che I' arido Iinguaggio inevitabilmente
sterilisce: cosl il sistema gestuale Madre-ancella nella
Nascita del Battista, imita un prototipo che con maggiore
nobilta sarain seguitoripreso nelle chiesa reale di Studenica
per la Nascita della Vergine (Figg. 14 e 15),26 oppure
I'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro-
filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine di
Nerezi (Figg. 14 e 16), disseccandoneanche l'originaria di-
namicita compositiva.
27
Ebbe dunque di sicuroragione Otto
Demus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi mai
essere state ricordatoin seguito) che Provinziellund wahr-
scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne-
nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste-
riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners (...)>>.28 Per
l'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodelli d.eve attendersi
quel loro studio sistematico chea tutt'oggiancora manca.
29
Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puC
escludersene una data di qualche tempo posteriore, e co-
munquedaVenezia che ci vieneoffertaunatestimonianza di
prim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gli
affreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (San
Giovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951
dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschi
della parete destra, con s, Elena e i quattro sottostanti santi, a
un'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buon
gioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con it
Muraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza
26 Perleillustrazioni: Battisterodi Parma, fig. 92; T. Velmans - V.
KoraC - M. ~ u p u t , B19anzlo. 1,0 aplendoredell'aIU mmtII1IWItale, Milano
1999, tav. 96. Questoconfronto 10sitrova. giautilizzato inaltroeontestoda
A N ~ 'l1JePaino/Qnnpassio;Mary'sLaborat theFooto/the Cross, The
Art Bulletin 80 (1998) 254-273.
'r1Per Nerezi: Sinkevif,fig. XLD.
28 O. Demus. Die Entstehungdes Paliiologenstils in der Malerei,
(Miinchen 1958), 1-63 (cit. dap. 39).
29 Quanteuno studioapprofondito, anehesul VenIlIlI.te dellescelte
iconografiche. possadare ftuttuosi risultati emerge dallamesse di recenti
contributi: L. V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlnotiel dlptntl duuentesclli
del Batti.rtero di PfJ17IUl, .Arehivio Storicoper le provinceparmensi LI
(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storiediAbranwal battistero di PtI171IlI,
in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e di
stIuJj (panna2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou-
chonMouil.\eron, Sat'l' Jm-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!l
d'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de la
GeneseauDuecemo: le cycled'Abraham sur tacoupole du baptiatere de
Parme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233ByzaJltini
zingtheParmaBaptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004,
71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non ho
tenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati suquestioni
qui non Bfftontllt.e.
30G. Fiocco, GliajJre.Jchi bizantini di San Zan Degold,Arte veneta
5 (1951) 7-14.
74 Fig. 25. Ferrara, SanBartolo. Gerusalemme celeste(SlJAs, Bologna)