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Milano,duomo, 1470: il maestro del San Paolo eremita

La Regione della Lombardia è stata piuttosto trascurata sia da i conoscitori che da Bode stesso. Vasari si era
sicuramente passato per la città e si era soffermato sul cantiere del Duomo che era ancora lontano
dall’essere compiuto e che è stato per secoli la fucina delle mode e delle tendenze della plastica lombarda.
è vero che i protagonisti di quelle imprese che stentano ad emergere nella trama delle vite e
l’autorevolezza di Vasari ha innescato un effetto a catena decretando poi la sfortuna letteraria degli scultori
Lombardi perfino in patria, una resistenza che mette in luce una netta separazione tra pittura e scultura. La
colpa non è solo di Vasari infatti la Lombardia non ha mai visto emergere nel corso del Seicento Un
difensore delle glorie locali come Malvasia a Bologna o Ridolfi a Venezia e i milanesi latitano anche tra i
membri di quella illuminata Repubblica degli antiquari ed eruditi come felicemente ha sottolineato Enrico
Castelnuovo che come ha chiarito Giovanni Previtali animò nella seconda metà del Settecento un interesse
più vivo è un approccio filologico critico più rigoroso nei confronti di quelle opere di maestri che siamo
abituati a chiamare preraffaelliti e che forse in lombardia vale la pena chiamare preleonardeschi. A dire il
vero nella seconda metà del settecento Anton Francesco Arbuzio compilò a mano le prime vite di artisti
lombardi Le memorie per servire alla storia dei pittori scultori architetti milanesi. L’opera però rimase
manoscritta del resto la carenza di una tradizione Di studi in chiave Lombarda è messa in luce da Leopoldo
Cicognara colui che per la scultura se per ridurre a sintesi nazionale di valore esemplare tutte quelle
immagini a carattere particolare che erano andate fiorendo a partire dal sei-settecento in tutta Italia. Questi
scultori toscani ebbero storici famosi e biografi che riservarono con sollecita cura e patrio affetto le loro
memorie, gli Scultori Lombardia attesero invano la dirigente ed aurea penna del signor Giuseppe Bossi che
ordinando i bei fausti delle arti lombarde presentasse la biografia degli artefici di quella parte d’Italia.
Cicognaro allude al fatto che Giuseppe Bossi amico suo non meno che di Antonio Canova appassionato
studioso di Leonardo Era morto nel 1815 avrà 37 anni lasciando manoscritto il suo lavoro. Sono un
rinnovato vigore dell'indagine archivistica Nel corso dell'800 maturo permise di cominciare a ridisegnare Il
panorama della storia dell'arte Lombarda. Fu così che prese corpo La prima serie di biografie di artisti uscita
a stampa finalmente in Lombardia le notizie sulla vita e sulle opere dei principali pittori scultori e architetti
che fiorirono a Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza Edite nel corso di una decina d'anni tra
il 1859 e il 1869 da Gerolamo Luigi Calvi che non a caso possedeva nella sua biblioteca il manoscritto
settecentesco dell’Albuzio a cui attinse abbondantemente. All'aprirsi del 900 Adolfo Venturi Così poteva
fissare il posto della scultura Lombarda all'interno della nuova moderna Organizzazione dell'intero sistema
dell'arte italiana. Il quarto volume della sua storia dell'arte italiana dedicato alla scultura del 300 uscì nel
1906 mentre il sesto sulla scultura del 400 vide la luce nel 908. Se infatti la scultura Lombarda del Trecento
riesce a conquistarsi soltanto uno spazio risicato Compressa tra la Toscana e Il Veneto e Venturi parla
soltanto di Giovanni di Balducci cioè un artista toscano. La situazione sembra ribaltarsi nel volume Del 400
in cui non soltanto il cantiere del Duomo appare come luogo di intreccio cosmopolita, il baluardo del gotico
internazionale ma I maggiori protagonisti di quell'impresa finalmente guadagnano uno spazio personale.
L'atteggiamento mutato di Venturi nei confronti delle glorie lombarde è apertamente motivato da uno
studio stampato nel 1907 che costituisce una vera e propria pietra miliare all'interno della parabola che qui
ci interessa Ovvero il volume dedicato alla scultura nel Duomo di Milano commissionato Fin dal 1904 dalla
fabbrica della cattedrale all'allora giovanissimo Ugo Nebbia. è nelle pagine di questo libro che per la prima
volta si profila la figura del di quello che siamo abituati a chiamare il maestro del San Paolo eremita. Nella
storia della scultura del Quattrocento questa statua di San Paolo eremita un tempo all’esterno del
capocroce ora nel museo del duomo, funziona da perno per situare la svolta dal Medioevo al Rinascimento,
il Momento in cui cioè le maestranze della cattedrale si lasciano finalmente alle spalle i Ritmi sinuosi, le
esuberanze linearistiche, i panneggi avviluppati in riccioli e gorghi e introdotti da Iacopino da Tradate
all’esordio del 400 avevano assunto un granitico valore normativo nei decenni successivi perpetuando
stancamente fino alla metà del secolo. Il San Paolo eremita contrappone un'inedita capacità di sintesi una
nuova sobrietà una raffinatezza per sottrazione Unite ad una sottile sensibilità espressiva che mancava del
tutto hai tanti epigoni di Iacopino. è Una scultura meravigliosamente in equilibrio tra stilizzazione e
descrizione sensibile ai valori tattili del marmo di Candoglia lavorato Una smaliziata disinvoltura alternando
brani pulitissimi che frangono la luce ad Altri ruvidi e porosi che invece la assorbono frantumandone i raggi.
Più strana che bella più efficace che corretta La monumentale figura incute Tuttavia ammirazione Specie se
si considera Con quali semplici mezzi l'ignoto artista Ha saputo raggiungere tanto vigore d’espressione. Un
saio di stuoia sommariamente accennato veste il santo eremita dalla noce del piede alla testa attorno al
quale si adatta a guisa di cappuccio ne esce fuori il volto severo ed ossuto dalle occhiaie incavate,
incorniciate da lunga barba segnato con cura da simmetrici colpi di scalpello, sul capo un'aureola piatta di
marmo, una corda gli cinge la vita ed un drappo con due o tre pieghe angolose è gettato attorno al fianco,
sullo zoccolo il titolo paulus primo eremitas in belle lettere umanistiche. Tra le statue del Duomo Individua
altre due secondo lui e riferibili allo stesso artista una Maestosa figura di San Sigismondo ai suoi tempi
sopra uno dei Piloni interni e oggi chiuso nel palazzo vescovile e un santo papa sempre su un filone che
rimane ancora lì appollaiato là in alto. L’accostamento Sarà forse scattato per L'analogia del piedistallo
caratterizzato da titulus con le stesse eleganti capitaline ma nebbia non manca di sottolineare anche le
similitudini tra le sculture in particolare degli occhi e delle pieghe degli abiti e dell'atteggiamento nervoso.
Se l'abbinamento tra il San Paolo eremita e San Sigismondo si è nel tempo assestato nella letteratura
minore fortuna ha avuto l'idea di Nebbia di completare la serie con il santo papà. Secondo me anche il
santo papa appartiene alla stessa famiglia cioè Bibbia aveva ragione per via del volto grinzoso ed espressivo
delle pieghe secche e taglienti del manto istoriato Semmai è vero che questi caratteri Vi si vedono
enfatizzati rispetto alle altre due sculture cosa che per nebbia indicava una cronologia un po' più matura.A
tenere insieme le tre grandi sculture sono gli sguardi concentrati di chi assorto nei propri pensieri le
articolazioni snodatissime dei polsi che assecondano un gesticolare spigoloso e conferisce ai personaggi
alcunchè di altezzoso, il portamento composto ma soprattutto la drastica sintesi chiaroscurale che da forma
ai panneggi definendo in senso geometrico le sagome delle figure,una concentrata combinazione di luce,
materia da evocare e l’umanità silenziosa di Piero della Francesca. In un elenco di sculture che distrugge
subito a ruota del San Paolo e dei suoi compagni Nebbia sceglie di riprodurne solo due che nell’impaginato
finiscono per procedere direttamente e direttamente seguire il San Paolo Eremita, una bella figura di San
Radegonda In ambito un monacale semplice e corretto espressiva nell'atteggiamento e nel volto e un San
Bernardino. Nebbia suggerisce di leggere le due sculture in coppia ma non si spinge a stringerne la relazione
diretta con il trittico che aveva composto, alla fine mi apre che il friabile incresparsi delle stoffe, le leggere
marcature che le fanno sembrare ricavate nella latta piuttosto che nella pietra così come la gestualità
sofosticata e flessibile spingono a collocare anch’esse nel catalogo del nostro autore ancora senza nome. In
generale tutte queste sculture sono accomunate da una brevità di disegno che asciuga i ritmi dei panneggi
che diventano quasi minimaliste, i toni sentimentali sono poi concentrati capaci di sollecitare l’empatia
dello spettatore ma Non si sfociano mai nel patetico.Sono tratti che le distanziano dalla produzione media
interna al cantiere volta piuttosto all'esasperazione Espressiva spinta fino al grottesco.Una scelta formale
che allontana il maestro del San Paolo eremita Dalla linea in posta nel cantiere nel corso degli anni settanta
da Giovanni Antonio piatti che divideva con l’Amadeo tutte le commissioni più importanti ma anche fuori
Milano. Per molti anni le parole di nebbia finirono per essere lettera morta e il San Paolo e Sigismondo
finirono per essere risucchiati nel buco nero Di quella che si è rivelata una falsa pista storiografica cioè
l'idea che il motore Del Rinascimento scultoreo in età Sforzesca andasse individuato nei fratelli Cristoforo e
Antonio Mantegazza. Per molti anni a loro si è riferita quindi la messa appunto dei toni espressionisti anche
manieristi di panneggio che informano un bel tratto della della storia della plastica Lombarda del 400.

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