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Introduzione

RAFFAELE ARGENZIANO

LA PITTURA A MILANO TRA DUECENTO E TRECENTO. STILE E ICONOGRAFIA

EDIZIONI CANTAGALLI

La Pittura a Milano tra Duecento e Trecento. Stile e Iconografia

STUDI DI STORIA DELLE IMMAGINI diretti da Michele Bacci e Fabio Bisogni n. 3


1. AA.VV.: Santit ed eremitismo nella Toscana Medioevale 2. MARIA CORSI: Gli affreschi medievali in Santa Marta a Siena

Referenze fotografiche: Museo dArte antica del Castello Sforzesco, Milano; Biblioteca Ambrosiana, Milano; Biblioteca Nazionale Braidense, Milano; Museo di S. Marco, Milano; Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici e Arte Sacra Diocesi di Milano. vietata ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.

Leditore a disposizione di eventuali detentori di diritti che non stato possibile rintracciare.

In copertina: Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affresco, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Maurizio, Essuperio, Candido e due monache benedettine (particolare).

Stampa e grafica: Edizioni Cantagalli, Siena

Questo volume stato pubblicato con i contributi CNR Promozione ricerca 2004 ISBN 88-8272-290-2

Edizioni Cantagalli Siena, Settembre 2006

A Matilde S.

Introduzione

Premessa

Se la storia dellarte intesa come storia dello stile ha una tradizione illustre che si pu far iniziare con Ghiberti e si fonda soprattutto su Vasari, lo studio sistematico volto allesatta identificazione dei soggetti rappresentati, cio liconografia, disciplina assai pi recente. Liconografia coinvolge vari livelli di consapevolezza e quindi di studio: dalla semplice identificazione dellimmagine al suo coinvolgimento nel discorso storico fino alla trasmissione di ideologie che essa testimonia1. A prova di quanto lo studio delliconografia sia recente sta il fatto che i repertori iconografici pi completi sono tutti stati pubblicati nella seconda met del secolo passato2. Per realizzarsi con profitto, lo studio iconografico deve tener conto in prima istanza dei risultati della storia dellarte poich nel gran mare delle attribuzioni e delle datazioni possibili, soprattutto di opere medievali per le quali nomi e documenti sono pi rari, solo i risultati di uno studio rigoroso dello stile possono dare lumi sullo svolgimento cronologico dei fatti artistici, e ci vale soprattutto per epoche e luoghi, ed proprio il caso della Milano fra
Questo lavoro costituisce la rielaborazione della mia tesi di Dottorato in Storia delle Arti in Lombardia dal Medioevo allEt Contemporanea sostenuta presso lUniversit Cattolica del Sacro Cuore di Milano nellanno 2003. Desidero ringraziare la professoressa Maria Luisa Gatti Perer coordinatrice del dottorato e il mio tutor la professoressa Francesca Flores DArcais. Ringrazio inoltre Michele Bacci, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi, Anna Benvenuti, Chiara Calciolari, Patrizia Carella, Viviana Cerutti, Elisabetta Cioni, Maria Corsi, Maria Grazia Granino, Fabio Marcelli, Fabio Pieragnoli, Marco Rossi, Fabrizio Signorelli, Alessandro Veltroni, Grazia Visintainer che mi sono stati prodighi di suggerimenti e aiuti. Un ringraziamento particolare ad Alessandro Bagnoli e a Fabio Bisogni per la pazienza, la profusione di suggerimenti e laiuto nella revisione del presente lavoro. 1 Per la riflessione sulliconografia cfr., G. GARIB, Icone di santi, storia e culto, Roma 1990; H. BELTING, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Mnchen 1990, ed. Italiana, Il culto delle immagini. Storia dellicona dallet imperiale al tardo medioevo, Bologna 2002; J. VAN LAARHOVEN, De beeldtaal van de christelijke kunst, Nijmegen 1992; M. BACCI, Il pennello dellEvangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca, Pisa 1998; F. BISOGNI, Il significato dellicona, in I santi Patroni. Modelli di santit culti e patronati in occidente, Catalogo della Mostra, Napoli 3 giugno - 15 ottobre 1999, Napoli, 1999, pp. 81-90. 2 A parte quello ottocentesco del Cahier, C. CAHIER, Caractrristiques des saints dans lart populaire, Paris 1867 e quello di primo Novecento del Knstle, K.Knstle, Ikonographie der Heiligen, 2 voll., Freiburg im Breslau 1926-1928 gli altri repertori iconografici pi completi pubblicati nella seconda met del secolo passato sono: G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952; A. PIGLER, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie del 17 und 18 Jahrhunderts, 2 voll., Budapest 1956; L. RAU, Iconographie de lart chrtien, Parigi 1955-1959; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Central and South Schools of Painting, Firenze 1965; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968; Lexikon der Christlichen Ikonographie, 8 voll., Friburgo, 1968-1976; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy, Firenze 1978; H. VAN DE WAAL, Iconclass: an iconographic classification system, Bibliography 1, Amsterdam, North-Holland, 1983; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy, Firenze 1985.

Duecento e Trecento, per i quali esiste scarsit di notizie documentarie. Ma una volta stabilita, con laiuto della storia dellarte, la data presumibile di unopera e le sue caratteristiche formali, liconografo dovr procedere al compiuto riconoscimento dei soggetti rappresentati con laiuto s dei repertori iconografici pi accreditati ma anche attraverso il confronto diretto con le fonti letterarie, cio soprattutto per il medioevo testi sacri o leggende di santi, che giustificano il significato delle immagini e delle scene rappresentate. Un confronto che rivela anche le caratteristiche di traduzione e di invenzione formale di un artista ed ha quindi una ricaduta sul giudizio storico-artistico. Le immagini sacre dipendono dalla volont di vedere illustrati i personaggi della fede e rendono sensibile la teologia ma anche la devozione pi popolare. Rivelano insomma la dinamica del sacro nella vita delluomo di ogni tempo, ma pi a ragione delluomo del medioevo: cos accanto a immagini che appartengono allinsegnamento della Chiesa Universale, abbiamo una miriade di raffigurazioni che tendono alla soddisfazione di esigenze pi particolari. il caso questultimo delle immagini sulle tombe o comunque nelle cappelle funebri. Si tende infatti a dimenticare che molte delle immagini e scene sacre, soprattutto nelle chiese degli Ordini monastici e mendicanti, erano in funzione di tombe. La consapevolezza di questo fatto e la ricerca storica sulle famiglie e sulle occasioni rende invece ragione della funzionalit di queste raffigurazioni. Con questo siamo nel campo della ricerca storica, un aspetto non secondario del lavoro delliconografo, e per questa via si arriva alla chiarificazione di quali fossero gli intendimenti nel far raffigurare le immagini. Il campione che qui abbiamo analizzato, la Milano tra Duecento e Trecento, non molto ricco, per le distruzioni e i continui rifacimenti subiti dalle chiese della citt durante i secoli, ma sufficiente, speriamo, a evidenziare le varie funzioni e articolazioni culturali implicite in ci che sopravvissuto. Lambito cronologico di questa ricerca si colloca dunque tra lavvento della signoria viscontea che ha inizio con lingresso a Milano dellarcivescovo Ottone Visconti il 22 gennaio 1277 e il definitivo consolidamento di tale signoria che prende le mosse nel 1330 per opera del dominus generalis Azzone Visconti, pur tenendo conto di una ripresa del potere dei della Torre con Guido, periodo che pu essere posto tra il marzo del 1301 e il luglio del 1311 data in cui Arrigo VII concesse a Matteo Visconti lufficio di vicario imperiale per Milano e per il suo distretto. La scelta di una indagine iconografica, e in parte anche stilistica, su questo periodo dovuta da un lato allesigenza di raccogliere e confrontare un materiale vario ed eterogeneo che solo di recente stato oggetto di studio approfondito per quanto concerne lo stile, e dallaltro al fatto che questo materiale sfuggito in gran parte alle ricerche di carattere prettamente icono-

grafico, cos che esso quasi del tutto assente nei pi recenti repertori e studi specifici ivi compreso il quarto volume della serie Kaftal-Bisogni sulliconografia dei santi. Laver ristretto lindagine iconografica, ma non certo quella stilistica, solo sulla citt di Milano dunque dovuto da un lato allesigenza di approfondire lo studio sui reperti superstiti, dallaltro alla consapevolezza che ognuna di queste immagini ha una sua storia e risponde ad una esigenza particolare, pur nel quadro di culti e consuetudini generali della Chiesa milanese o addirittura della Chiesa Universale. Ho cercato di raccogliere qui la gran parte del materiale figurativo superstite a Milano di questo periodo escluso la scultura e le miniature del manoscritto conservato presso la Biblioteca Ambrosiana con segnatura P 165 Sup. sia per la problematicit della definizione critica di quelle miniature sia per limpossibilit di ottenere la documentazione fotografica della parte del manoscritto conservata a Berlino presso il Kupferstichkabinet, nel codice con segnatura H 78 C 163.

3 P. R. WESCHER, Beschreibendes Verzeichnis der Miniaturen des Kupferstchkabinets in Berlin, Berlin 1931, pp. 77-80.

Lo stile

Lestrema frammentariet del materiale pittorico superstite della Milano tra Duecento e Trecento mostra per anche diversit di mani e di cultura pittorica che testimonia la ricchezza di botteghe artistiche che doveva animare la citt sia nel tardo periodo comunale che nei primi anni della Signoria viscontea. Il nostro catalogo si apre con una Madonna con il Bambino di tipo frontale (scheda n. 1, fig. 1) affrescata nella cappella Cittadini in S. Lorenzo e datata alla seconda met del XIII secolo che ha subito vari accostamenti: sia agli affreschi con storie di Ottone Visconti eseguiti dopo il 1277 nella Sala della Giustizia nella Rocca Borromeo ad Angera sul Lago Maggiore (fig. 2) che a quelli che decorano la Tomba dellabate Gugliemo Cotta nel Capitolino della Basilica di S. Ambrogio a Milano eseguiti alla fine degli anni ottanta del Duecento dallomonimo Maestro e che raffigurano, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli e sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio che presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12). Ma proprio un confronto diretto con questi complessi di affreschi sembra evidenziare una maggiore arcaicit della Madonna di S. Lorenzo per la sua ieratica frontalit e lastratto e preciso modo di costruzione formale, un po distante dalla corsivit e dallespressione pi animata dei personaggi della Rocca di Angera e di quelli della Tomba Cotta. Anzi lestremo grafismo e fissit di questa figura ci serve come punto di discrimine tra una cultura figurativa ancora arcaica e come di maniera esemplificata probabilmente su nobili modelli in miniatura o in tavola e una cultura pi moderna e pi originale e formalmente meno fissa. Si noti infatti come rispetto alla aulica compostezza dellaffresco di S. Lorenzo con quale cordialit si svolga la scena sulla Tomba Cotta. Anche le vesti della Vergine e del Bambino in S. Lorenzo si presentano come eredi di una tradizione aulica rispetto a quelle pi moderne e pi mosse degli affreschi di Angera e della Tomba Cotta. A poco oltre stato datato il frammento contiguo con san Giovanni Battista (scheda n. 2, fig. 3). La figura purtroppo scarsamente leggibile ma il modo di dipingere a ciocche i peli sul mantello sembra pi moderno, accostabile, come gusto se non come mano, alla decorazione del trono del Cristo nella stessa cappella (scheda n. 23, fig. 59). Unaltra opera che testimonia una cultura ancora arcaica ma formalmente irreprensibile limmagine del Cristo nel Noli me tangere come sotto-

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linea gi il Toesca parte dellaffresco ridipinto in S. Nazaro (scheda n. 3, fig. 4). Non possiamo affermare che si tratti dello stesso artista della Madonna di S. Lorenzo, ma sicuramente della stessa cultura figurativa. Infatti limmagine del Cristo costruita con un simile grafismo colto e compassato che rivela, come la Madonna di S. Lorenzo, una cultura esemplificata su modelli di grande nobilt formale. Come giustamente gi stato osservato, il Maestro che esegu gli affreschi della Tomba Cotta (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12) pu essere considerato una figura di spicco e centrale nello svolgimento della pittura milanese e dunque lombarda della seconda met del secolo XIII. La critica pi recente e pi avvertita ha messo in rilievo la molteplicit delle componenti culturali di questo pittore il quale se adatta le proprie figure alla complessit di un sepolcro dalle forme articolate che mescola elementi architettonici, plastici e pittorici, ha nelle figure rimaste ancora leggibili un fare cordiale e unanimazione colloquiale gi del tutto lombardi. Mentre i tre santi negli archetti superiori Gervasio, Ambrogio e Protasio (figg. 10-12) assistono un po impettiti e anche fisicamente distanti, il san Benedetto e il santAmbrogio che presentano labate alla Madonna con il Bambino nella lunetta sopra la tomba sembrano partecipare ad un incontro affettuoso e domestico, ben lontano dalle forme compassate da etichetta dei due affreschi ricordati in S. Lorenzo e in S. Nazaro. I modi nella costruzione dei volti della Madonna e del Bambino e le lumeggiature nellabito della Vergine ricordano un diffuso linguaggio bizantineggiante ma i volti dei due santi e dellabate rivelano una quotidianit espressiva pi moderna. La decorazione a malta in rilievo delle aureole, ancora ben visibile nei tre santi sotto le arcatelle, fonda probabilmente una tradizione operativa che arriva fino agli affreschi nella Torre di Ansperto di oltre un ventennio posteriori e doveva arricchire la tomba di un ulteriore elemento plastico inserito in un insieme che armonizzava architettura, scultura e pittura in modo assai vivace e un poco barbarico, di gusto decisamente nordico1. La tecnica con le aureole con la malta in rilievo e lo sforzo dellartista al quale fu commissionata lopera di unificare e fondere elementi pittorici e elementi plastici non si discosta tanto da quello che accadeva nel cantiere assisiate grazie alle influenze delle maestranze oltremontane2. Luso delle aureole in malta in rilievo molto diffuso in ambito milanese nellultimo decennio del Duecento: cos in S. Eustorgio (schede nn. 13, 19, 28), nella
1 Qualche esempio di questo tipo di costruzione pu essere reperito nella decorazione sulla parete esterna della Cappella romanica di S. Michele nel santuario di Notre Dame a Rocamadour nel Quercy databile alla seconda met del XII secolo (fig. 13). 2 L. BELLOSI, Il pittore oltremontano di Assisi. Il gotico a Siena e la formazione di Simone Martini, a cura di R. Bartalini, Roma 2004, pp. 14-18.

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distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca (schede nn. 14, 31), in S. Marco (scheda n. 16), nella Torre di Ansperto in S. Maurizio al Monastero Maggiore (scheda n. 17), in S. Maria Rossa alla Conca Fallata (scheda n. 21) e in S. Lorenzo (scheda n. 25). Agli affreschi della Tomba Cotta stato accostato anche il frammento di Cristo benedicente nellatrio della stessa chiesa (scheda n. 5, fig. 14) malgrado i tratti del volto del Cristo, grafici nel lungo ovale, siano diversi rispetto alla rotondit dei volti dei personaggi della Tomba Cotta, pure larticolazione dellabito del Salvatore ricco di lumeggiature bizantineggianti, vicina a quella dellabito della Madonna nella Tomba e la decorazione della cornice, simile a quella del sepolcro, inducono ad accogliere questo accostamento. Come fosse articolata la situazione a Milano negli ultimi decenni del Duecento evidenziato dallaffresco in S. Eustorgio rappresentante la Madonna con il Bambino benedicente, affresco solo di recente rivalutato e inserito nel corpus del Maestro di Angera (scheda n. 6, fig. 16). Il linguaggio pi corsivo rispetto al Maestro della Tomba Cotta ma ugualmente accattivante di questo artista contribuisce a riconoscere un canone lombardo versato a un tipo di raffigurazione intrisa di quotidianit e distante, come gi si detto, dallimpettito rigore toscano. Lo stile meno ufficiale e pi immediato di questa immagine mostrato anche dal modo di costruire le aureole e la corona della Vergine qui in pittura mentre le aureole nellaffresco nella Tomba Cotta sono realizzate in malta in rilievo. Naturalmente si dovr tenere conto della differenza di prezzo dei due tipi di aureole. Anche laffresco in S. Eustorgio come quello della Tomba Cotta si avvale di una cornice figurata a racemi pi semplice di quella della Tomba ma che rivela lo stesso intento di evidenziare limmagine attraverso una lussuosa finitura. Non lontano dai modi semplificati e vivaci della Madonna con Bambino del Maestro di Angera il lacerto di affresco staccato con san Paolo oggi al Castello Sforzesco proveniente da S. Giovanni in Conca (scheda n. 7, fig. 18) del quale ripete il tratto veloce e corsivo e licastica presenza. A questa corrente di narrazione vivace e immediata appartiene anche il san Leonardo che libera i prigionieri (scheda n. 8, fig. 19) affresco staccato proveniente dalla stessa chiesa e conservato anchesso al Castello Sforzesco. Il santo vestito con una dalmatica dal disegno molto elaborato simile a quello che decora labito della santa Margherita nellaffresco della chiesa di S. Paolo a Vercelli datato al 1290 circa (fig. 20), libera dal carcere un gruppo di prigionieri raffigurati in proporzioni assai inferiori. una scena nella quale si mescola in modo singolare un vocabolario formale di diversa provenienza e di differente assimilazione. Infatti se il gesto del santo che prende con la mano uno dei carcerati instaura una corrente di verit e di partecipazione sentimentale quale abbiamo

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visto negli affreschi della Tomba Cotta, tanto da poter definire questi caratteri come peculiari della pittura lombarda di questo periodo, daltra parte il pezzo di torre che il santo tiene con la mano semplicemente una traduzione, il vocabolo insomma torre della leggenda. Questo mescolare concretezza e astrattezza o meglio linguaggio nuovo e tradizione anche nelledificio del fondo, il carcere, costruito con elementi architettonici concreti e visibili in citt come il portale e i merli sopra, e poi invece sono aperte delle finestrelle del tutto astratte ed ereditate dalla pittura bizantina o bizantineggiante. Anche Milano non sfugg allondata di influenza della pittura bizantina riscontrabile ovunque in Italia nella seconda met del Duecento come testimoniano il gruppo di opere che a quella cultura si richiamano. Per questo aspetto obbligo ovviamente iniziare dalla Croce dipinta in S. Eustorgio (scheda n. 11, fig. 24) che la critica raccorda alla pittura veneta. lunica delle opere su tavola sopravvissute in Lombardia insieme a quella di Cremona con storie di santAgata, ma non dubbio che altre dovevano esserci e soprattutto i crocifissi poich gi una disposizione del IV Concilio di Costantinopoli del 870 imponeva che ogni chiesa dovesse averne uno. Larrivo di questopera dovette comunque sancire un momento piuttosto omogeneo della cultura pittorica lombarda se, sia pure con peculiarit differenti, alla maniera bizantineggiante, assai probabilmente mediata attraverso Venezia, possiamo riferire la bella e patetica Deposizione dalla Croce di S. Lorenzo (scheda n. 12, figg. 25-26), il frammento della violenta e drammatica Crocifissione di cui resta solo la testa del Cristo e di due angeli di S. Eustorgio (scheda n. 13, fig. 27) e la Madonna con il Bambino e il san Giovanni Battista, affreschi staccati da S. Simpliciano ora al Castello Sforzesco (scheda n. 15, figg. 32-33). Ma ben presto questa cultura dovette essere fecondata da correnti goticheggianti come ci indica in modo assai palese lAnnunciazione da S. Giovanni in Conca oggi al Castello Sforzesco (scheda n. 14, figg. 28-30). Qui mentre langelo, grandioso, costruito secondo un modello bizantineggiante, cos come parte delledificio alle sue spalle dove elementi realistici si mescolano a reminiscenze bizantine, ci che accade gi nel san Leonardo (scheda n. 8, fig. 19), ledicola sotto la quale si trova la Vergine e la Vergine stessa sono costruite secondo sottigliezze gotiche (fig. 30). Cultura bizantineggiante nella pittura dei personaggi, decorazione di tradizione romanica, influenze gotiche e novit assisiati si combinano nel ciclo di affreschi della Torre di Ansperto (scheda n. 17, figg. 39-47) il pi vasto e il pi organico dei cicli milanesi superstiti, di questo periodo, anche se ormai ridotto in condizioni precarie. Questo artista di grande intelligenza formale dovette avere un circuito di committenti monache se lo ritroviamo nelle Storie di santa Faustina e Liberata di Como (figg. 48-49). Alcuni punti di cultura

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comuni a questo maestro sembrano trovarsi nel ciclo con la Madonna con Bambino e santi di S. Marco (scheda n. 16, figg. 34-36) nel quale lorganizzazione spaziale ripete parte di quello della Torre di Ansperto mentre le figure e soprattutto i volti, che per sembrano fortemente ridipinti, indicano una staticit e un grafismo assenti in quel ciclo. Per a scorrere le figure di questi santi di S. Marco, apparentemente arcaiche, scopriamo un frammento di figura di un santo cavaliere martire (fig. 35) il quale lunico tra i presenti a vestire un abito contemporaneo ed limmagine di un elegantone di primo Trecento che si tiene legato al mignolo i suoi guanti. A ben riflettere il rapporto tra i due cicli potrebbe essere spiegato in questo modo: il frescante di S. Marco agganciato ancora ad una cultura arcaica, e forse non italiana a giudicare dalla impaginazione architettonica ancora romanica, fu chiamato ad affrescare la Torre di Ansperto nella quale esegu parte della decorazione architettonica interrotta bruscamente dallarrivo di un nuovo pittore il quale, aggiornato sul linguaggio bizantineggiante di moda nel tempo e sulla impaginazione gotica, termin la decorazione ed esegu tutte le figure. Dellimponente Deesis nella conca absidale di S. Maria Rossa, ormai quasi completamente illeggibile (scheda n. 21, figg. 53-56) stata giustamente messa in rilievo la classica impostazione e la grandiosit dellimpianto, mi sembra per che confronti diretti con quanto sopravvissuto della pittura milanese del tempo siano piuttosto ardui. vero che le fisionomie del santAmbrogio e della Vergine (fig. 54) possono ricordare quelle presenti negli affreschi della Torre di Ansperto, ma limpianto generale del grande affresco ha una monumentalit distante dalla nervosa e scattante umanit delle figure dellaltro complesso. Il frescante della Deesis comunque un artista di notevolissimo livello formale che unisce elementi di un linguaggio antico e nobile, come nei classicheggianti e grafici mantelli delle figure del Tetramorfo (figg. 55-56), alla pi moderna monumentalit delle figure e dei gesti. Questa moderna monumentalit evidente anche nelle grandi aureole in rilievo, pi evolute di quelle decorate in malta in rilievo nella Torre di Ansperto, pi toscane insomma, cos come la precisione del disegno toscano sembra presente nella costruzione del Cristo Pantokrator (fig. 53). Le figure del Cristo e del Tetramorfo rivelano lintervento di un grande artista capace di fondere una tradizione classicheggiante presente nei simboli degli Evangelisti con una cultura pi aggiornata nella figura del Cristo. Si deve anche notare che le quattro figure presenti allevento e soprattutto il san Giovanni Battista e il santo Stefano (fig. 56) sono costruiti in modo pi sommario e pi povero, pur nella grandiosit dellimpianto; ne fa fede proprio il confronto tra le belle e moderne mani del Pantokrator e quelle sommarie dei due santi (figg. 53, 56). La decorazione absidale di S. Maria Rossa testimonia dunque la pluralit di voci di alta qualit e quindi la vitalit della pittura a Milano tra i due secoli.

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Unaltra di queste voci di grande caratura il pittore che potremmo chiamare Maestro della Cappella Cittadini dalla grandiosa e mutila figura di Cristo nella cappella Cittadini in S. Lorenzo (scheda n. 23, fig. 59). Il frescante mostra una grande capacit di costruzione della figura e un forte senso drammatico nel gioco delle luci e delle ombre e nel ritmo incalzante dellimpianto delle pieghe dellabito del Cristo. Un pittore anche di grande forza espressiva come indicano la mano dalle lunghissime dita prensili e i lunghi e vigorosi piedi debordanti dal suppedaneo. Laver recuperato un confronto abbastanza preciso della costruzione del suppedaneo in unopera di Vitale da Bologna (fig. 60) non una prova di vicinanza di stile ma semmai rivela che per la grandiosit di questa figura e di questa impostazione spaziale non possiamo cercare riferimenti in Toscana ma, se mai un giorno saranno recuperati, nellItalia del nord. Perintanto si deve notare che una simile costruzione si trova nel sedile e nel suppedaneo del trono di una lacunosa Madonna con Bambino tra san Donnino e san Francesco che riceve le stigmate (scheda n. 35, fig. 89) proveniente dallo stesso S. Giovanni in Conca. La qualit di questo affresco, carente soprattutto nella costruzione spaziale ma vivace e immediato come una miniatura, non certamente allo stesso livello del Cristo in trono e, pur non essendo di per s un modo costruttivo simile segno di identit di cultura, il trovarsi nella stessa chiesa indica un rapporto stretto di dare e avere. Del resto labito di san Donnino e il grande spadone che regge con la mano indicano una datazione nei primi decenni del Trecento. A chi poi volesse obiettare che nellaffresco con il Cristo in trono le figurine dei tre devoti sono costruite in modo che sembra sommario, si pu rispondere che qui descritta una umanit quasi grottesca nella sua quotidianit, e con accenti di ritratto, rispetto allimpassibile monumentalit della Divinit. A questo maestro di cos importante respiro possiamo accostare la santa Maria Maddalena e il santo cavaliere martire ora nel Museo di S. Marco (scheda n. 27, figg. 69-70) nei quali presente, al di l dei confronti morelliani come le simili mani adunche fortemente espressioniste, il modo di costruire lorecchio assai somigliante nel santo cavaliere martire e nel devoto inginocchiato in primo piano nel Cristo in trono e devoti di S. Lorenzo (fig. 71) una stessa grandiosit di impostazione e una severit morale dei personaggi che nel volto della Maddalena sembra fondare quellatteggiamento pensoso e quasi smunto della pittura lombarda fino al Foppa e al Bergognone. Malgrado il cattivo stato di conservazione e le lacune, nellaffresco raffigurante la Veronica conservato al Museo del Castello Sforzesco e proveniente da S. Giovanni in Conca (scheda n. 32, fig. 82), il modo di costruire la figura per mezzo di una tunica a scanalature parallele e profondamente ombreggiate e il manto per linee concentriche come se fosse adoperato una sorta di compasso

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che ha aiutato anche a voltare la parte inferiore del velo, sembra mostrare la stessa tecnica e la stessa grandiosit con la quale sono eseguiti il Cristo in trono nella stessa chiesa. Allo stesso vigoroso maestro possiamo ascrivere anche il san Mamete di Affori (fig. 72) nella chiesa omonima nel quale rinveniamo le stesse doti di costruzione espressiva del volto. E sempre alla stessa mano possiamo assegnare pure la Madonna con il Bambino (fig. 73), la santa Caterina dAlessandria (fig. 74) dipinti nel Monastero Matris Domini di Bergamo datati al 1330 circa e attribuiti al Primo Maestro di Chiaravalle e anche il san Pietro in trono (fig. 83) sempre nel Monastero Matris Domini di Bergamo assegnato al Maestro dellAlbero della Vita e datato agli inizi del XIV secolo. Con estrema cautela si potrebbero considerare le vigorose figure di Cristo e apostoli nel sottarco della cappella di S. Tommaso da Villanova in S. Marco (scheda n. 37, figg. 90-91) quale lopera pi tarda di questo gruppo come suggerito dalla identica saldezza dei volti e dei corpi ottenuta attraverso un simile uso del chiaroscuro. Anche la costruzione degli abiti per linee parallele o decisamente concentriche si confronti la figura di san Paolo (fig. 91), e poi le lunghe dita prensili del Cristo (fig. 90) sembrano proprio indicare una medesima mano. Certo qui le figure sono pi libere nello spazio dilatato dal loro stesso porsi, si veda il san Pietro (fig. 90) in una loggia la quale per la sua architettura e per la sua decorazione richiama decisamente esempi veneti. Come ipotesi di lavoro ancora da approfondire in tutte le sue implicazioni vorrei qui porre il problema degli Evangelisti nelle vele della Cappella Visconti in S. Eustorgio (scheda n. 26, figg. 65-68). Essi si caratterizzano per la presenza delle grandi figure dei quattro santi allinterno di edicole tanto ricche di elementi architettonici quanto instabili. Le figure degli Evangelisti sono solidamente costruite attraverso il panneggio ritmato degli abiti e gli incarnati hanno una consistenza che li avvicina a quelli delle figure del gruppo del Maestro che abbiamo cercato or ora di ricostruire e che per convenzione chiameremo Maestro della Cappella Cittadini. Anche i grandi piedi e le dita uncinate sono assai simili, ma gli Evangelisti hanno torsioni manieristiche assenti dalle figure statiche delle opere sopra ricordate. Le architetture spericolate nelle quali si inseriscono i personaggi sono cos ostentate nellaccavallarsi di elementi tra loro incongrui, come il campanile che sorge dal tetto delledicola di Giovanni (fig. 66), da far sospettare una volont di imitazione di ambientazione spaziale non sorretta da scienza prospettica, sia pure empirica, come quella del Trecento. Anche la datazione di questi affreschi mi sembra rimanga problematica poich proprio per questo dinamismo di movimento di figure e di articolazione di spazio pare impossibile porli, come stato fatto, tra il primo e il secondo decennio del Trecento.

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Il panorama lacunoso ma ricco di presenze importanti della pittura a Milano tra Duecento e Trecento poi testimoniato dai lacerti di affreschi con storie della Passione di Cristo in S. Maria Rossa (scheda n. 33, fig. 84-85) accostati alle opere del Maestro della Tomba Fissiraga (fig. 86). A questa attivit monumentale si deve aggiungere una attivit miniatoria della quale si considerano qui alcuni episodi particolarmente importanti anche per liconografia. Dalla arcaica scena nella quale Orrico Scaccabarozzi dona a santUlrico lufficio proprio del santo (scheda n. 10, fig. 23), da lui composto, alle vivaci scenette del Barsegap (scheda n. 22, figg. 57-58), fino alle assai pi importanti miniature nel Messale ambrosiano con Cristo Pantokrator adorato da Roberto Visconti e con la Crocifissione e dolenti (scheda n. 24, figg. 61-62) che testimoniano larrivo precoce a Milano di elementi giotteschi i quali per rimasero per il momento sepolti nel manoscritto. Il nostro limite qui proprio larrivo dellondata giottesca nei grandi programmi decorativi.

Liconografia

Unanalisi iconografica del materiale figurativo tra XIII e XIV secolo superstite a Milano dovrebbe svelarci anzitutto lidentificazione delle immagini e delle scene e poi aiutarci a ricostruire le ragioni e le occasioni di queste raffigurazioni, compito non sempre facile per le condizioni frammentarie in cui ci giunto gran parte del materiale. Cercheremo comunque di effettuare questa ricostruzione tenendo presente che molte delle immagini o complessi di immagini hanno una committenza specifica e particolare e rispondono dunque ad esigenze di devozione privata che spiega a volte la rarit del soggetto rappresentato. Si vuol dire insomma che le raffigurazioni considerate si inseriscono s genericamente nel mondo della vita cristiana del periodo ma con aspetti talora assai diversi per destinazione e per scopo. Anche ad una considerazione superficiale appare per che il complesso delle raffigurazioni si svincola dalla relativa fissit dei decenni precedenti abbandonando via via le raffigurazioni veterotestamentarie per tipi di rappresentazione di pi immediata fruizione devozionale. Questo fatto che comune a tutta la produzione italiana ha a che fare con le profonde trasformazioni sociali avvenute nel XIII secolo. Si pu sinteticamente affermare che con lascesa dei ceti borghesi cittadini e degli Ordini mendicanti, con il rapido accrescimento di popolazione inurbata in citt e borghi e il conseguente trasformarsi di una religiosit aristocratica in una pi popolare e immediata, anche la devozione si articola in temi, e quindi in raffigurazioni, di impatto pi immediato e rispondente alle esigenze di protezione del fedele. Ci comporta anche, insieme allinfittirsi di tombe private nelle chiese, un diffondersi della committenza per dipinti e sculture il cui soggetto poteva essere ogni volta una sorta di compromesso tra la volont dellautorit ecclesiastica e quella del fedele pagante. Anche lo stile si scioglie man mano dalla rigidit di immagini ufficiali e fisse in variet di forme pi dinamiche. Pure i temi veterotestamentari possono essere fruiti dai non dotti come mostra il caso del volgarizzamento del Genesi nel Sermone di Pietro da Barsegap (scheda n. 22, figg. 57-58) illustrato da alcune miniature mentre, a riscontro, gli episodi neotestamentari sono illustrati da ben sessanta miniature ricche di particolari nella scenografia, nella regia e nei costumi per rendere immediatamente

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comprensibile ci che si stava per leggere1. Comunque queste raffigurazioni sono miniature destinate forse alla devozione di un solo privato. Tutto laltro materiale superstite in affresco era invece esposto costantemente alla visione del pubblico e il messaggio che esso testimoniava passava cos direttamente ai devoti. A considerare i resti sopravvissuti fino a noi, frequente doveva essere la raffigurazione delle Storie della Salvezza: come il frammento della scena proveniente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca che riproduce una Adorazione dei pastori (scheda n. 9, fig. 22); la scena che rappresenta la Deposizione dalla Croce nella cappella di S. Aquilino in S. Lorenzo (scheda n. 12, figg. 25-26); la scena frammentaria dellAnnunciazione, dipinta sullarco maggiore della chiesa di S. Giovanni in Conca (scheda n. 14, figg. 28-30); i tre lacerti di affresco in S. Maria Rossa alla Conca Fallata, che raffigurano rispettivamente Cristo deriso (scheda n. 33, fig. 84), la Deposizione nel sepolcro (scheda n. 33, fig. 84) e le Marie al sepolcro (scheda n. 33, fig. 85). Il momento culminante delle Scene della Salvezza la Crocifissione di cui abbiamo un resto in affresco in S. Eustorgio (scheda n. 13, fig. 27) nel quale raffigurato il Cristo morto sulla Croce e ai due lati due angeli ploranti secondo uniconografia di stretta derivazione bizantina2. La raffigurazione della Croce era stata resa obbligatoria negli edifici sacri dalle disposizioni del IV Concilio di Costantinopoli del 8703. La Croce o il Crocifisso sia in scultura che figurato erano dunque uno degli arredi liturgici pi importanti, posto in medio ecclesiae affinch fosse ammirato pubblicamente un simbolo di vittoria: Crux Christi triunphalis in medio ecclesiae ponitur, tum ut signum victoriae in publico videamus tum ut de medio corde Redemptorem nostrum diligamus qui media charitate constravit propter filias Hierusalem4. Issare un crocifisso scolpito o dipinto secondo luso dei luoghi era un modo per sostituire delle semplici croci, magari in oreficeria, e nel Veneto e nellItalia centrale si ebbe una maggiore produzione dei croci dipinte poich esisteva la tecnica dei dipinti su tavola. A considerare lo stile, fu importato presumibilmente dal Veneto il grande Crocifisso nella chiesa domenicana di S. Eustorgio (scheda n. 11, fig. 24) che rappre-

1 F. BISOGNI, Il significato dellicona, in I santi patroni. Modelli di santit, culti e patronati in Occidente, a cura di C. Leonardi e A. DeglInnocenti, Milano 1999, pp. 81-97; F. BISOGNI, Teatro, regia e scenografia nellillustrazione della vita di un nuovo santo: il ciclo trecentesco di San Nicola a Tolentino, in Martiri e santi in scena, XXIV Convegno Internazionale, Anagni 7-10 settembre 2000, a cura di M. Chiab e F. Doglio, Roma 2001, pp. 123-140. 2 M. BACCI, Pro remedio animae. Immagini sacre e pratiche devozionali in Italia centrale (secoli XIII e XIV), Pisa 2000, pp. 105-128. 3 Definizione del IV Concilio di Costantinopoli, in Conciliorum oecumenicorum decreta, a cura di G. Alberigo, Bologna 1991, pp. 168, 172. 4 Sicardus Cremonensis, Mitrale sive Summa de officiis ecclesiasticis, in Patrologiae Latinae, accurante J.-P. Migne, Paris 1854, vol. 213, capitolo XIII, col. 55b.

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senta il Cristo morto a sottolineare il momento del sacrificio, rendendo cos evidente la sua associazione col mistero eucaristico5. possibile che qualche manufatto simile sia arrivato anche in altre chiese, soprattutto degli Ordini mendicanti, ma purtroppo solo questo di S. Eustorgio sopravvissuto. Delle raffigurazioni di carattere supplicatorio rimane la Deesis nellabside della chiesa di S. Maria Rossa (scheda n. 21, figg. 53-56). Questa scena pu essere classificata tra le icone della prosternazione o della genuflessione o Deesis, appunto6, perch segue una struttura che prevede la presenza di Cristo pantocratore al quale deve essere inoltrata la preghiera supplicatoria la Deesis cio, da parte della Madonna misericordiosa posta infatti alla destra, con laiuto di Giovanni Battista, posto alla sinistra con le mani in preghiera, come di prammatica, e in questo caso pure di santAmbrogio e di santo Stefano. Le committenti, cio le monache benedettine che gi occupavano la chiesa e le monache agostiniane che nel 1302 entrarono a far parte del monastero7, avevano fatto riprodurre questo tipo di raffigurazione, che deriva da schemi bizantini8, affinch la Vergine alla quale era titolata la chiesa e gli altri tre difensori ossia Ambrogio, Giovanni Battista e Stefano, proteggessero la loro piccola comunit. Una immagine simile e assai singolare il Cristo in trono con un libro aperto sulle ginocchia affiancato da tre fedeli inginocchiati e in gesto di supplica, nella chiesa di S. Lorenzo (scheda n. 23, fig. 59). Purtroppo laffresco assai mutilo ed probabile che altri fedeli fossero raffigurati alla sinistra ma la rarit iconografica assoluta per il periodo considerato. Si possono trovare riscontri di una simile iconografia nella pittura bizantina, e che non si tratti di una semplice trasposizione iconografica ma di unimmagine con una sua funzione viva ed attuale dimostrato proprio dalla presenza dei devoti inginocchiati. In altre parole non si tratta di un semplice calco di immagine da modelli bizantini ma della realizzazione visiva di un culto per il Cristo che in generale mediato nellItalia medievale attraverso il culto per le immagini della Madonna con il Bambino. Questo aspetto cristocentrico nella piet milanese di fine secolo XIII mostrato pure dal frammento della figura di Cristo seduto (scheda n. 5, fig. 14), in S. Ambrogio certamente resto di una scena nella quale la Madonna presenta il defunto a Cristo che lo benedice, come si vede ad esempio nel quasi coevo affresco nella chiesa di S. Giorgio a Conturbia nel novarese (fig. 15). Laffresco nellatrio di S. Ambrogio come si
M. BACCI, Pro remedio animae... cit., pp. 107, 455. Lexikon der Christlichen Ikonographie, 1, Freiburg 1994, coll. 494-499; H. Belting., Il culto delle immagini. Storia dellicona dallet imperiale al tardo Medioevo, ed. italiana, Roma 2001, p. 290. 7 S. MATALON, Affreschi lombardi del Trecento, Milano 1963, p. 459; C. TRAVI, Il Trecento, in Pittura a Milano dallAlto Medioevo al Tardogotico, a cura di M. Gregori, Milano 1997, p. 43. 8 H. BELTING, Il culto delle immagini cit., pp. 286-291.
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detto una raffigurazione su una tomba secondo una prassi diffusissima in tutta Italia9 e della quale si conservano a Milano, per questo periodo, vari esempi in pittura. Quello pi completo rimastoci il grandioso complesso, sempre in S. Ambrogio, della tomba dellabate Guglielmo Cotta nella quale san Benedetto e santAmbrogio presentano il Cotta alla Madonna con il Bambino mentre altre tre figure di santi in alto assolvono la funzione di custodi del sepolcro (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12). Come si detto nellintroduzione, poich le chiese soprattutto degli Ordini monastici e mendicanti, divengono dei cimiteri, gran parte delle raffigurazioni in esse presenti hanno un significato deprecatorio a favore della salvezza dellanima dei defunti10. Assai numerose sono pure le raffigurazioni della Madonna con il Bambino accompagnata o meno da altri santi. Anche per alcune di queste immagini possibile che si tratti o di ex voto o di immagini su sepolcri. Prendiamo in considerazione il modello iconografico frontale, di tipo Nikopoia, come quello che in S. Lorenzo (scheda n. 1, fig. 1) e quello in S. Eustorgio (scheda n. 6, fig. 16). Questa immagine di Maria in trono, o in Maest, come le altre che si ritrovano nella pittura milanese dei secoli precedenti11, trae origine da modelli bizantini. Uno degli esempi al quale ci si pu riferire senza andare molto indietro nel tempo, il mosaico nellabside della chiesa di S. Sofia a Istambul datato all867, nel quale la Madonna raffigurata con il Bambino in grembo, proprio come nel nostro affresco12. Il significato espresso da questo tipo di immagine di manifestare allo spettatore limportanza della maternit e della regalit della Vergine. La maternit espressa attraverso la raffigurazione del Bambino seduto proprio tra le ginocchia nel grembo materno, mentre la regalit della Madonna comunicata per mezzo della corona e del trono sul quale siede che allusivo alla sovranit del personaggio, sovranit concessa attraverso il privilegio di ricevere nel proprio grembo il Figlio di Dio13. Invece la Madonna di tipo affettuoso che era in S. Simpliciano (scheda n.15, fig. 32) pur traendo origine sempre da un modello bizantino, raffigura il Bambino che ha la mano destra protesa verso il volto della madre caratteriz-

Ibidem, pp. 401-430. F. BISOGNI, Il significato dellicona... cit., p. 85-90; M. BACCI, Pro remedio animae... cit., pp. 329-395. 11 Cfr. per esempio, la Madonna in trono con Bambino benedicente, dellottavo decennio del XII secolo nella chiesa dei SS. Faustino e Giovita a Lambrate. 12 H. BELTING, Il culto delle immagini... cit., pp. 209-211 e fig. 59. 13 Ibidem, pp. 209, 365.
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zando limmagine della Madonna come Glikophilousa14. Quella iconograficamente pi complessa ma pure di strettissima derivazione bizantina, testimoniata dalla presenza del velo bianco quadrettato che la Vergine porta sul capo, nella chiesa di S. Marco (scheda n. 16, fig. 34)15: la Vergine tiene ben fermo, avvolgendolo con il braccio destro il Bambino che ha laureola crociata e porge con la mano destra una sfera alla Madre mentre con la sinistra regge saldamente il Libro. La sfera che il Bambino offre alla Madre rappresenta il cosmo16. Questo tipo di iconografia ancora legato alla tradizione romanica della Sedes Sapientiae cio il trono della sapienza divina che si incarna nel Dio Bambino e che si traduce figurativamente nellimmagine frontale della Madonna con il Bambino sulle ginocchia17. Mentre limmagine della Madonna detta della Seggiola che in S. Lorenzo (scheda n. 25, fig. 63) pur riproducendo schemi bizantini li diluisce in una maggiore naturalezza occidentale. Un problema particolare rappresentato dai due frammenti di angeli che reggono lasta di un baldacchino nella chiesa di S. Eustorgio (scheda n. 18, fig. 50). Sicuramente sotto il baldacchino doveva esserci la figura della Vergine con o senza Bambino. Questa uniconografia toscana o comunque dellItalia centrale di cui non si trovano esempi nellarte bizantina. Oltre ci sta il fatto che questa sembra una raffigurazione degli angeli come si vedono nelle immagini quattrocentesche della Madonna di Loreto18. Se effettivamente i due angeli fossero parte di una scena di simile iconografia, avremmo qui un esempio che anticipa di pi di un secolo quella tipologia. Il tardo medioevo si caratterizza per lesplosione del culto dei santi19 e della relativa iconografia. A una divisione di massima tra santi di culto universale e santi di culto locale si deve aggiungere una partizione che tenga conto delle protezioni per esigenze particolari che assumono molti santi. La societ tardo medievale si articola in numerosissime professioni, arti e funzioni e ognuna di queste componenti ha uno o pi santi protettori. Si vivifica anche il culto, e quindi liconografia, dei santi protettori dei luoghi e non solo quello
Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 3, coll. 170-172. M. BACCI, Due tavole della Vergine nella Toscana occidentale del primo Duecento, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, IV, II, 1, 1997, pp. 1-59. 15 C. GOTTLIEB, The Mystical Window in Painting of Salvator Mundi, in Gazette des Beaux-Arts, 56, 1960, pp. 313.332; W. WOLSKA, La thopographie chrtienne de Cosmas Indicopleustes, Paris 1962, alle voci sfera, globo; Lexikon der Chritlichen Ikonographie cit., 2, coll. 695-700. 16 M. THOMIEU, Dizionario di iconografia romanica, Milano 1997, pp. 363-364. 18 F. BISOGNI, Iconografia lauretana: prototipi e sviluppi, in Loreto crocevia religioso tra Italia, Europa e Oriente, a cura di F. Citterio e L. Vaccaro, Brescia, Morcelliana, 1997, pp. 329-347; F. BISOGNI, Testo scritto e testo figurato: il caso della Madonna di Loreto, in Scrivere di santi, Atti del II Convegno di studio dellAssociazione italiana per lo studio della santit, dei culti e dellagiografia, Napoli, 22-25 ottobre 1997, a cura di Gennaro Luongo, Napoli, 1998, pp. 349-362. 19 P. BROW, The cult of the saints, The University of Chicago 1981; A. VAUCHEZ, La saintet en Occident aux derniers sicles du Moyen Age, Rome 1981; edizione italiana, La santit nel medioevo, Bologna 1999.
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delle grandi citt ma anche di piccoli centri, borghi e castelli spinto anche dallorgoglio municipale pure laddove lo sviluppo comunale fu breve o perfino assente20. In un materiale relativamente scarso come quello rimasto a Milano del periodo preso in esame, emerge naturalmente tra i santi rappresentati la figura di Ambrogio. Il santo presente anche in affreschi di committenza ed uso particolare come nella Tomba Cotta (scheda n. 4, fig. 8) ove presenta con san Benedetto il Cotta alla Madonna con il Bambino nella scena in basso ed poi raffigurato in alto tra Gervasio e Protasio come custode del sepolcro (fig.11). Funzione funeraria aveva anche laffresco staccato da S. Giovanni in Conca dove un devoto committente in ginocchio dinanzi a santAmbrogio e a san Giovanni Battista mentre una mano scende dallalto a benedirlo (scheda n. 37, fig. 92). Questo tipo di iconografia testimonia in modo esplicito la funzione del santo che intermediario tra i bisogni e le suppliche dei mortali e la volont Divina, sintetizzata dalla mano che appare dallalto benedicente. Limportanza della funzione intercessoria di Ambrogio testimoniata pure dalla Deesis nella chiesa di S. Maria Rossa (scheda n. 21, figg. 54-55), nella quale il presule milanese raffigurato insieme alla Madonna alla destra del Cristo Pantokrator, cio in posizione donore. Ambrogio poi presente anche nelle teorie dei santi in S. Marco (scheda n. 16, fig. 34) e nella Torre di Ansperto (scheda n. 17, fig. 42) dove raffigurato insieme a molti altri santi senza una particolare evidenza. Queste sono le raffigurazioni di Ambrogio in affresco visibili sia da un vasto pubblico di devoti sia da comunit pi ristrette come era quella delle monache nel Monastero di S. Maurizio cio della Torre di Ansperto. Degli ampi cicli di santi che dovevano ornare le chiese milanesi rimane quello della chiesa agostiniana di S. Marco (scheda n. 16, figg. 34-36) e quello, il pi completo che ci sia stato conservato, nella Torre di Ansperto nel Monastero Maggiore benedettino di S. Maurizio (scheda n. 17, figg. 39-47). Le differenze di presenze di santi nei due cicli sono dovute ai differenti Ordini religiosi che reggevano le due chiese, agostiniana luna, benedettina laltra e alla diversa funzione di essi. Gli affreschi di S. Marco situati originariamente in una cappella divenuta successivamente la base del campanile, dovevano assai probabilmente stare a guardia di un sepolcro sottostante e se cos di un prelato di alto rango. Nel registro superiore a fianco della Madonna con il Bambino sono san Giovanni Battista e san Giovanni Evangelista e dallaltro lato santAgostino e san Marco (fig. 34). Nel registro inferiore sono sicuramente identificabili i due
20 I Santi Patroni Senesi, Atti di un Seminario, a cura di F. E. Consolino, Siena 1991, Estratto dal Bullettino Senese di Storia Patria XCVII, 1990; P. GOLINELLI, Citt e culto dei santi nel medioevo italiano, Bologna 1996.

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santi alle estremit: a sinistra la Maddalena (fig. 35) e non Maria Egiziaca come stato detto. Infatti il culto per Maria Egiziaca la cui leggenda pi antica ci stata tramandata dal patriarca Sofronio di Gerusalemme nel VI secolo e dalla versione latina di Paolo Diacono del IX secolo21, ebbe maggiore diffusione solo nel Trecento ad opera del volgarizzamento di Domenico Cavalca22. Inoltre la mancanza di culto a Milano per Maria Egiziaca, testimoniata dallassenza della sua commemorazione nei calendari liturgici milanesi, tende ad escludere questa identificazione23. Allestrema destra dellaffresco raffigurato santAngelo da Licata carmelitano (fig. 36). Il santo di aspetto giovanile, indica con la mano destra una falce che rappresentata sopra laureola e con la mano sinistra tiene un libro chiuso; vestito con una tunica di colore marrone con sopra un mantello giallo senape dal risvolto bianco e ha la tonsura. Il santo dunque rappresentato come un giovane frate carmelitano con unascia conficcata nel capo e un coltello nel petto24. Questo personaggio era stato interpretato come il domenicano Pietro Martire anche egli rappresentato con unascia che gli ferisce la testa25, ma i colori dellabito sono indubbiamente quelli dei carmelitani. Infatti labito dei Domenicani doveva essere, secondo gli statuti dellOrdine, composto da una tonaca di colore bianco, da uno scapolare pure di colore bianco e da una cappa nera con un cappuccio26. SantAngelo da Licata nato nel 1185 a Gerusalemme, sub il martirio a Licata in Sicilia nel 122527. certo singolare la raffigurazione di un santo carmelitano, sia pure importante, in una chiesa agostiniana.

21 PAOLO DIACONO, Vita sanctae Mariae Aegyptiacae, in Patrologiae Latinae, accurante J.P. Migne, vol. 73, Paris 1854, coll. 682-683. 22 M. BACCI, Pro remedio animae... cit., pp. 89-90. 23 Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae Mediolanensis. Kalendarium et Ordines, saec. XII, a cura di M. Magistretti, Milano 1893, pp. 1-14; ANTON FRANCESCO FRISI, Memorie storiche di Monza e sua Corte, Milano 1794, Ristampa Anastatica, Bologna 1970, III, n. CLVIII, pp. 143-151. 24 G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., col. 69, fig. 65. 25 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., p. 32; per liconografia di san Pietro martire cfr., C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 371, 517, 690, 768; F. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche cit., II, pp. 152-153; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 817-833; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 904-909; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 8, coll. 185-189; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE cit., coll. 844-853; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., coll. 548-552. Per la fonte letteraria dalla quale deriva la raffigurazione di Pietro martire con lascia conficcata sul capo cfr., Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, p. 698, 38. 26 P. LIPPINI, Labito degli Ordini mendicanti. I Frati Predicatori, in La sostanza delleffimero. Gli abiti degli Ordini religiosi in Occidente, catalogo della Mostra, a cura di G. Rocca, Roma 2000, pp. 303-310. I professi dellOrdine del Carmelo indossavano una tunica marrone o di colore scuro, lo scapolare e al di sopra una cappa di lana grezza che fino al 1284 era a tre bande grigie e quattro bianche alternate tra loro ma che con il capitolo generale di Montpellier del 1287 e su concessione del papa Onorio IV divenne di colore chiaro, cfr. E. Boaga, I Carmelitani, in La sostanza delleffimero cit., p. 371. 27 Acta Sanctorum, Maii II, Antverpiae 1680, pp. 56-95, 798-800. Per liconografia di Angelo da Gerusalemme o da Licata cfr., H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., II, p. 65; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, p. 63; E. RICCI, Mille santi cit., p. 48; J. BRAUN, Tracht und

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Sempre negli affreschi di S. Marco tra santa Maria Maddalena e santAngelo da Licata sono raffigurati un santo cavaliere martire, forse san Giuliano (fig. 35) e un santo papa tra due vescovi, uno dei quali probabilmente pu essere identificato con Ambrogio. Da notare che il santo papa ha la tiara senza le tre corone come era norma dopo i decreti di Bonifacio VIII28. Dei dieci santi presenti nove sono uomini e tra questi un papa, tre vescovi e un frate carmelitano. Lunica santa Maria Maddalena cio una santa di cui qui evidenziato laspetto eremitico, come alleremitismo riferibile la figura di santAngelo da Licata non a caso simmetrica rispetto a quella della Maddalena. Anche nel registro superiore la figura di san Giovanni Battista allude chiaramente alleremitismo. Queste considerazioni conducono allipotesi che la cappella fosse un sepolcro di un prelato legato agli Eremitani di santAgostino titolari della chiesa e del quale possiamo anche suggerire il nome cio Giovanni considerando la presenza dei santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista affiancati e alla destra del trono della Vergine ossia in posizione donore. Assai diverso il caso delliconografia negli affreschi nel Monastero di S. Maurizio nella cosiddetta Torre di Ansperto. Le monache committenti ritratte a destra al di sotto della Crocifissione (figg. 39, 46) hanno preferito linsistenza su temi penitenziali. Infatti sopra laltare raffigurata la Crocifissione con ai lati a destra la scena dei santi Maurizio, Essuperio e Candido in carcere (fig. 46), santi titolari della chiesa, e a sinistra la scena di san Francesco che riceve le stigmate (fig. 40). Bench la presenza francescana sia negli affreschi prevalente per lesistenza della scena delle stigmate e di unaltra immagine di san Francesco (fig. 45), una di santAntonio da Padova (fig. 45) e una di santa Chiara dAssisi (fig. 42), sono rappresentati per nel ciclo i fondatori dei pi importanti Ordini monastici e mendicanti. Troviamo infatti Benedetto vestito di nero (fig. 45) e Bernardo di Chiaravalle vestito di bianco (fig. 44). La differenza di colore dellabito tra i due indica la pregnanza cronachistica di questi affreschi, infatti i due santi, proprio attraverso la differenziazione del colore dellabito testimoniano la situazione contemporanea nella vita della Chiesa:
Attribute der Heilingen cit., pp. 72-73; E. MLE, Lart religieux du XVIIe sicle, Paris 1951, p. 452; J. J. M. TIMMERS, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, Roermond 1947, n. 2030; J. F. ROIG, Iconografia... cit., p. 42; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., Nr. 22; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 87-88; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., col. 69, fig. 65; H. L. Keller, Reclams Lexikon der Heiligen... cit., p. 36; Bibliotheca Sanctorum cit., I, pp. 1240-1243; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 5, coll. 164-165; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., Nr. 24; The Book of Saints: a dictionary of servants of God canonized by the catholic Church, London 1989, p. 44; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index, Jefferson, North Carolina and London, 1994, p. 11; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen. Seligen und Namenspatrone, Augsburg, 1999, pp. 35-36. 28 Nella bolla pontificia Unam Sanctam del 18 novembre 1302, Bonifacio VIII ribadiva il principio della subordinazione del potere temporale a quello spirituale, cfr., L. TOSTI, Storia di Bonifacio VIII e de suoi tempi, Monte Cassino 1846; C. CASTIGLIONI, Storia dei Papi, II, Torino 1945, pp. 1-24.

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san Benedetto vestito di nero rappresenta il ramo dellOrdine che adott quellabito, san Bernardo di Chiaravalle invece rappresenta i monaci riformati che vestivano di bianco. Riflesso della variet eccle siale milanese pure la presenza di san Domenico (fig. 41) e di san Pietro martire (fig. 41). Sono dunque qui raffigurati i due pi importanti rami degli Ordini monastici e i due pi importanti degli ordini mendicanti. singolare poi che le monache committenti abbiano fatto rappresentare solo due sante: santa Maria Maddalena (fig. 41) e santa Chiara dAssisi (fig. 42). La presenza di questultima, rara anche in conventi francescani non femminili29, una spia per la possibile committenza di questi affreschi. Infatti una delle due monache rappresentata sotto la Crocifissione potrebbe essere Belengeria della Torre badessa del monastero nel 1298 e nipote di Raimondo della Torre patriarca di Aquileia la quale era gi stata superiora nel 1288 del convento francescano di S. Chiara di Cividale30. Accanto a questi santi che la presenza a Milano di monasteri e conventi seguenti la loro regola rendeva di una verit tangibile e cronachistica, abbiamo una serie di santi pi distanti nel tempo e, a parte santAmbrogio, recuperabili allattualit solo attraverso il ricordo che di loro si faceva nelle cerimonie liturgiche. comunque chiaro, come in nessun altro monumento pittorico rimastoci della Milano del tempo, che gli affreschi nella Torre di Ansperto realizzano visivamente tappe fondamentali dellanno liturgico come validissimo sussidio alle preghiere e alle commemorazioni dellufficio divino che le monache recitavano. Con ci si anche recuperata la funzione di memoria che queste immagini dovevano svolgere. Molte altre testimonianze visive della Milano di questi anni sono per sepolcri. Cos per gli affreschi sulle colonne in S. Eustorgio (scheda n. 28, figg. 75-77)31 e con maggiore evidenza per gli affreschi sulla tomba Aliprandi in S. Marco (scheda n. 30, fig. 80) ove santAgostino, vestito come un vescovo agostiniano, presenta la famiglia Aliprandi alla Madonna con il Bambino e tra i devoti inginocchiati uno presenta una cappella, la stessa nella quale sono laffresco e la tomba della famiglia. Anche alcuni affreschi provenienti da S. Giovanni in Conca dovevano stare su sepolcri. Uno, assai rovinato, raffigura la Madonna con il Bambino con alla sua destra, e quindi in posizione donore, san Donnino (scheda n. 35,
29 F. BISOGNI, Per un census delle rappresentazioni di santa Chiara nella pittura in Emilia, Romagna e Veneto sino alla fine del Quattrocento, in Movimento religioso femminile e Francescanesimo nel secolo XIII, atti del VII Convegno della Societ Internazionale di studi francescani Assisi 11-13 ottobre 1979, Assisi 1980, pp. 133-165. 30 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII, Bologna 1982, p. 148 e nota 18. 31 M. BACCI, Pro remedio animae... cit., pp. 329-430.

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fig. 89) abbigliato come cavaliere con un grande spadone e due cagnolini ai piedi i quali permettono lidentificazione del santo poich questi era protettore contro la rabbia, malattia trasmessa agli uomini soprattutto dai cani32, e alla sinistra san Francesco che riceve le stigmate. Altre immagini indicano lesaudimento di una preghiera pi immediata ed esercitata dal devoto in vita: alla richiesta di aiuto per la vita eterna si contrappone una richiesta di aiuto per la vita terrena. Cos per laffresco staccato con san Leonardo che libera dei carcerati (scheda n. 8, fig. 19) e il san Raffaele che tiene per mano Tobiolo (scheda n. 34, fig. 87), ambedue da S. Giovanni in Conca. Tutti e due gli affreschi hanno una grande importanza di carattere sociologico. Infatti in una societ nella quale la certezza del diritto era molto scarsa non rimaneva che affidarsi a un santo specializzato nel proteggere e liberare i carcerati. E daltra parte liconografia di san Raffaele che tiene per mano Tobiolo33, di derivazione bizantina, strettamente legata alla protezione dellinfanzia e alla esaltazione del ruolo di sostegno che il bambino avr nei confronti del padre. Il culto di Raffaele a Milano attestato dallesistenza nella citt di una chiesa la cui Dedicatio ricordata nel calendario contenuto nel Beroldo e pure dalla presenza di una breve menoria nel Liber notitiae34. Di altre immagini pi difficile identificare la funzione. Cos per il Noli me tangere in S. Nazaro (scheda n. 3, fig. 4), per limmagine di santElena (scheda n. 31, fig. 81) e della Veronica che erano in S. Giovanni in Conca (scheda n. 32, fig. 82). Il Noli me tangere di S. Nazaro (fig. 4) ha un particolare che merita di essere approfondito: la raffigurazione della Maddalena con labito da eremita penitente. Nel testo evangelico di Giovanni si dice infatti solo che: Il primo giorno della settimana Maria Maddalena si rec di buon mattino al sepolcro mentre era ancora buio e vide la pietra rimossa dal sepolcro e mentre piangeva si chin verso il sepolcro e vide due angeli biancovestiti seduti poi si volt e vide Ges che stava l e non sapeva che era Ges (Gv 20, 1-14). Lo sviluppo della Maddalena come penitente e eremita a Saint-Baume tardo e si diffonde soprattutto attraverso la Legenda Aurea, raccolta di vite di santi del domenicano Iacopo da Varazze che contribu sul finire del Duecento alla diffusione delliconografia della Maddalena come

32 Acta Sanctorum, Octobris IV, Bruxellis 1856, p. 992, 4; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 245. La festa di san Donnino commemorata, secondo quanto detto nel calendario tratto dal Beroldo, nella chiesa di san Carpoforo: s. Domnini martyris ad s. Carpophorum, cfr., Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae cit., p. 11. 33 Tb 5-12. 34 Liber notitiae... cit., col. 329.

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penitente35. Uno dei primi esempi della Maddalena come penitente lo troviamo nella tavola della seconda met del XIII secolo attribuito al Maestro della Maddalena e conservata oggi a Firenze nella Galleria dellAccademia36. In Agostino37, nelle Omelie sui Vangeli di Gregorio Magno38 e in Ambrogio39, vanno ricercati per i motivi per linterpretazione del Noli me tangere inteso non come diniego ma come rinvio nel senso di un percorso di esperienza contemplativa dai risvolti mistici40. I motivi delliconografia del Noli me tangere vanno ricercati nella diffusione del culto per la Maddalena avvenuta in Occidente gi a partire dalla seconda met dellIX secolo in importanti codici con cicli biblici come il Sacramentario di Drogo della met del IX secolo conservato a Metz, il Codice di Egberto del 980 circa nella Biblioteca Comunale di Treviri, nellEvangeliario (Codice Aureo) di Echternach della fine del X e gli inizi dellXI secolo conservato nel Museo Nazionale Germanico di Norimberga e anche nel Libro delle Pericopi di Enrico II conservato nella Biblioteca di Stato di Monaco di Baviera41. In tutte queste raffigurazioni la scena ha luogo in un giardino e Cristo ha il nimbo crucifero e tiene nelle mani un rotolo. Questa iconografia resta pressoch immutata fino al XV secolo42. Per la Veronica in S. Giovanni in Conca (fig. 82) invece possiamo notare che sul panno non raffigurato solo il volto del Cristo ma anche parte del busto, secondo uniconografia tipicamente bizantina43. La nostra analisi era partita con lintento di ricondurre le immagini alla loro funzione. In questo contesto avevamo pensato che sulla scorta del Beroldo vecchio e del Beroldo nuovo, testi ufficiali della Chiesa milanese, avremmo potuto ricondurre molte delle raffigurazioni alla loro funzione liturgica, ma cos non stato. In effetti a parte qualche eccezione, come il Croci35 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea, edizione critica a cura di G. P. Maggioni, Firenze 1998, I, pp. 628-642. 36 Cataloghi della Galleria dellAccademia di Firenze. Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano, a cura di M. Boskovits e A. Tartuferi, I, Firenze 2003, pp. 151-156.

AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Sermo CCXXXII. De Resurrectione Christi secundum Lucam, in Patrologiae... cit., vol. 38, col. 1108. 38 SANCTI GREGORII MAGNI, XL Homiliarum in Evangelia. Homilia XXV. Lectio in Evang. Sec. Joan XX, 11-18, in Patrologiae Latinae... cit., vol. 76, coll. 1189-1196. 39 SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Spiritu sancto, in Patrologiae Latinae... cit., vol. 16, coll. 793-794; SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Virginibus ad Marcellinam sororem suam, in Patrologiae Latinae... cit., vol. 16, coll. 187-232. 40 A. SCATTIGNO, Maria Maddalena... cit., p. 1328. 41 L. CASTELFRANCHI VEGAS, Larte ottoniana intorno al Mille, Milano 2002. 42 Noli me tangere, in Lexikon der Christlichen Ikonographie, 3, coll. 332-336. 43 M. BACCI, Due tavole della Vergine... cit., pp. 5-6.

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fisso di S. Eustorgio44, la maggior parte delle altre raffigurazioni sono in funzione delle tombe o comunque traggono origine dalla devozione privata. verissimo che solo pochi lacerti di affreschi ci sono stati conservati, a confronto di una produzione che dovette essere assai vasta e articolata, ma con laiuto del calcolo statistico si pu concludere che la gran parte delle immagini nelle chiese milanesi, come del resto probabilmente di ogni altra parte in Italia, furono di derivazione e di committenza private non intendendo per con questo che lautorit ecclesiastica non vi avesse esercitato in qualche modo il suo controllo.

44 E il frammento di Martirologio conservato allAmbrosiana cfr., Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup. cc. 1-21.

CATALOGO

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1 Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra. Anonimo lombardo, 1260 circa Madonna con Bambino (fig. 1)
La Madonna di tipo frontale, indossa la palla e il maphorion che le copre il capo. Ha una corona e una grande aureola. Con il braccio destro tiene in grembo il Bambino che ha laureola crociata e veste lo sticharion, simbolo della sua signoria sul mondo e dellaffermazione della sua divinit. Ha la toga, metafora dellumanit di Cristo assunta con lIncarnazione45, che lo avvolge raccogliendosi intorno al braccio sinistro mentre benedice alla latina con la mano destra46. Con la mano sinistra regge un rotolo coprendolo con un lembo del mantello. Questa immagine di Maria in trono, o in Maest, come le altre che si ritrovano nella pittura milanese dei secoli precedenti47, trae origine da modelli bizantini. Uno degli esempi al quale ci si pu riferire senza andare troppo indietro nel tempo, il mosaico nellabside della chiesa di S. Sofia a Istambul datato all867, nel quale la Madonna raffigurata con il Bambino in grembo, proprio come nel nostro affresco48. Il significato espresso da questo tipo di immagine di manifestare allo spettatore limportanza della maternit e della regalit della Vergine. La maternit espressa attraverso la raffigurazione del Bambino seduto proprio tra le ginocchia nel grembo materno, mentre la regalit della Madonna comunicata per mezzo della corona e del trono sul quale siede che allusivo alla sovranit del personaggio, sovranit concessa attraverso il privilegio di ricevere nel proprio grembo il Figlio di Dio49. Accanto a questo affresco si vede un lacerto di pittura raffigurante san Giovanni Battista50. il Cecchelli che segnala per primo questo affresco datandolo alla seconda met del XIII secolo51. La Mojana, pi recentemente, lo colloca allultimo quarto del XIII secolo avvicinandolo alle opere del Maestro di

45 O. POPOVA, E. SMIRNOVA, P. CORTESI, Icone, Milano 1995, p. 14; M. THOUMIEU, Dizionario di iconografia romanica, Milano 1997, pp. 136-138. 46 S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, in Studia Anselmiana 122, Analecta Liturgica 22, Roma, 1996, p. 154. 47 Cfr. per esempio nella chiesa dei SS. Faustino e Giovita a Lambrate la Madonna in trono con Bambino benedicente datata allottavo decennio del XII secolo. 48 H. BELTING, Il culto delle immagini cit., pp. 209-211 e fig. 59. 49 Ibidem, pp. 209, 365. 50 Cfr., scheda n. 2. 51 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture, in La Basilica di San Lorenzo Maggiore in Milano, Milano 1951, pp. 254-255.

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Angera (fig. 2)52. Il Boskovits lo accosta stilisticamente ai modi del frescante del Battistero di Riva San Vitale53. Il Valagussa oltre a dare una attenta descrizione iconografica fornisce pure unaccurata sintesi stilistica datando giustamente lopera a circa il 1250 ravvisando caratteristiche pittoriche non lontane da quelle del Maestro della Tomba Cotta54.

52 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale e la pittura, in La Basilica di San Lorenzo in Milano, a cura di G. A. DellAcqua, Cinisello Balsamo 1985, pp. 172, 176. 53 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura a Milano: Duecento e primo Trecento, in Il Millennio Ambrosiano, a cura di C. Bertelli, Milano 1989, p. 41. 54 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura al Duecento, in Pittura a Milano dallAlto Medioevo al Tardogotico, a cura di M. Gregori, Milano 1997, p. 196.

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Fig. 1 (scheda 1) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra, Anonimo lombardo, 1260 circa, Madonna con Bambino.

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Fig. 2, Angera, Rocca Borromeo, Sala della Giustizia, Maestro di Angera, dopo il 1277, particolari, Ingresso a Milano di Ottone Visconti e resa di Napo della Torre.

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2 Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, abside parete sinistra. Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista (fig. 3)
Il personaggio raffigurato alla sinistra di un trono del quale appena si intravede uno stralcio, veste una tunica bianca con sopra un mantello di peli, ha laureola, la barba lunga e puntuta, i capelli scarmigliati e con la mano sinistra tiene un cartiglio sul quale scritto VOS CLAMANTIS che sta per vox clamantis in deserto in riferimento a quanto ci narra Matteo nel suo Vangelo (Mt 3, 3) e che costituisce una caratteristica iconografica di san Giovanni Battista assieme allaltra scritta ecce agnus Dei che deriva invece dal Vangelo di Giovanni (Gv 1, 29)55. La presenza del Battista alla sinistra di un trono ci fa supporre che su questo fosse raffigurata o la Madonna con il Bambino o il Cristo della deesis56. Il Cecchelli, nel 1951, pubblica gli affreschi dopo il restauro della Cappella Cittadini e per questo frammento propone una datazione alla seconda met del XII secolo57. Questa indicazione non condivisa dalla critica successiva. La Mojana infatti lo data allultimo quarto del XIII secolo accostandolo, con cautela, alle opere del Maestro di Angera58, suggerimento ripreso dal Boskovits che lo colloca nella seconda met del Duecento, indicazione che mi sembra condivisibile59. Pi recentemente il Valagussa lo data al 1250 circa e propone il dipinto come preannuncio dei modi del Maestro della Tomba Cotta60.

55 La fonte di questa iconografia nel Vangelo di Matteo: Giovanni indossava una veste di peli di cammello stretta ai fianchi con una cintura di pelle, (Mt 3, 4); per liconografia di Giovanni Battista cfr., P. M. PICIAUDI, De cultu S. Johannes Baptista, Roma 1755; C. CAHIER, Caractrristiques des saints dans lart populaire, Paris 1867, pp. 377, 673; E. MLE, Le type de St-Jean-Baptiste dans lart, in Revue Deux-Monde, 2, 1951, pp. 53-61; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Florence 1952, coll. 549-560; L. RAU, Iconographie de lart chrtien, II, Paris 1957, pp. 431-463; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Florence 1965, coll. 601-616; Lexikon der Christlichen Ikonographie, 7, Freiburg 1994, coll. 164-190; Bibliotheca Sanctorum, VI, Citt del Vaticano 1969, coll. 616-624; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy, Florence 1978, coll. 509-525; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy, Florence 1985, col. 369-386; E. LUPIERI, Giovanni Battista, in Il grande libro dei santi, II, a cura di E. Guerriero e G. Tuniz, Cinisello Balsamo 1998, p. 861. 56 H. BELTING, Il culto delle immagini... cit., pp. 286-291. 57 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture cit., pp. 254-255. 58 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale cit., pp. 172, 176. 59 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 40-41. 60 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura cit., p. 196.

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Fig. 3 (scheda 2) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, abside parete sinistra, Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista.

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3 Milano, S. Nazaro, parete sinistra della navata, affresco. Anonimo lombardo, seconda met secolo XIII, Noli me tangere (fig. 4)
La scena rappresenta lepisodio neotestamentario, narratoci nel Vangelo di Giovanni, dellincontro di Ges risorto con Maria Maddalena: Maria stava fuori a piangere vicino al sepolcro. Voltandosi vide Ges che stava in piedi e non lo riconobbe fino a che la chiam Maria! E lei rivolta a lui: Maestro! Non mi trattenere le disse Ges perch non sono ancora salito al Padre; ma va dai miei fratelli e d loro: io salgo al Padre mio e Padre vostro, Dio mio e Dio vostro (Gv 20, 17-18). Il nostro affresco mostra Cristo col nimbo crucifero abbigliato con lo sticharion e la toga. Ha nelle mani i segni dei chiodi e tiene con la sinistra un rotolo mentre con la destra benedice Maria Maddalena raffigurata con i capelli lunghi e trasandati, laureola a raggi in rilievo (ridipinta come del resto il volto), vestita di un abito fatto di peli e fermato in vita da una rozza cintura, ed in ginocchio davanti a Cristo61. Alle sue spalle dipinto un albero che ha un solo ramo con foglie e fiori: al disotto la scritta in caratteri gotici Maria Magdalena. Lapparizione di Cristo risorto a Maria Maddalena ricordata pure nel Vangelo di Marco: Risorto al mattino del primo giorno della settimana apparve dapprima a Maria Maddalena dalla quale aveva scacciato sette demoni (Mc 16, 9). Gi dal IV secolo testimoniata la diffusione della raffigurazione dellapparizione di Cristo risorto alla Maddalena62. Ma come sottolinea il Veganzones questa scena spesso confusa sia con quella dellemorroissa, sia con quella della supplica di Marta a Ges per far resuscitare Lazzaro63. Un esempio del Noli me tangere riprodotto su un sarcofago conservato nella chiesa S. Celso a Milano e databile proprio al V secolo64. Questa scena ha un particolare che merita di essere approfondito: la raffigurazione della Maddalena con labito da eremita penitente. Nel testo evangelico di Giovanni si dice infatti solo che: Il primo giorno della settimana Maria Maddalena si rec di buon mattino al sepolcro mentre era ancora buio e vide la pietra rimossa dal sepolcro e mentre piangeva si chin verso il sepolcro e vide due angeli biancovestiti seduti poi si volt e vide Ges che stava l e non sapeva che era Ges (Gv 20, 1-14). Lo sviluppo delle rappresentazioni della Maddalena come penitente e eremita a Saint-Baume si
A. SCATTIGNO, Maria Maddalena, in Il grande libro cit., II, pp. 1326-1331. Esempi di questa raffigurazione sono stati rinvenuti nella decorazione di molti sarcofagi dei quali il Veganzones ne d diverse illustrazioni. Cfr., A. RECIO VEGANZONES, Maria Magdalena protagonista de la escena Mulieres ad sepulcrum Domini en la iconografia sepulcral de Occidente (siglos IV-V), in Memoriam sanctorum venerantes. Miscellanea in onore di Monsignor Victor Saxer, Citt del Vaticano 1992, pp. 673-688. 63 Ibidem, p. 674. 64 Ibidem, p. 684.
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diffonde soprattutto attraverso la Legenda Aurea, raccolta di vite di santi del domenicano Iacopo da Varazze che contribu sul finire del Duecento alla diffusione delliconografia della Maddalena come penitente65. Uno dei primi esempi lo troviamo nella tavola della seconda met del XIII secolo attribuita al Maestro della Maddalena e conservata oggi a Firenze nella Galleria dellAccademia66. Tuttavia il culto per la Maddalena si diffonde gi a partire dallXI secolo quando si comincia ad affermare che il corpo della santa sarebbe stato trasportato da un monaco benedettino presso labbazia di Vzelay67. Ma con lavvento degli Ordini mendicanti, soprattutto Francescani e Domenicani i quali si occuparono del sepolcro di Maria Maddalena a Saint-Maximin, e grazie alla volont di Carlo dAngi che verso la met del XIII secolo pose sotto la sua protezione la Provenza che le leggende e il culto per la santa ebbero una notevole diffusione68. In Agostino69, nelle Omelie sui Vangeli di Gregorio Magno70 e in Ambrogio71, vanno ricercati per i motivi per linterpretazione del Noli me tangere inteso non come diniego ma come rinvio nel senso di un percorso di esperienza contemplativa dai risvolti mistici72. I motivi delliconografia del Noli me tangere vanno ricercati nella diffusione del culto per la Maddalena avvenuta in Occidente gi a partire dalla seconda met del IX secolo in importanti codici con cicli biblici come il Sacramentario di Drogo della met del IX secolo conservato a Metz, il Codice di Egberto del 980 circa nella Biblioteca Comunale di Treviri, nellEvangeliario (Codice Aureo) di Echternach della fine del X e gli inizi dellXI secolo conservato nel Museo Nazionale Germanico di Norimberga e anche nel Libro delle Pericopi di Enrico II conservato nella Biblioteca di Stato di Monaco di Baviera73. In tutte queste raffigurazioni la scena ha luogo in un giardino e Cristo ha il nimbo crucifero e tiene nelle mani un rotolo. Questa iconografia resta pressoch immutata fino al XV secolo74.

VARAZZE, Legenda Aurea,... cit., I, pp. 628-642. Cataloghi della Galleria dellAccademia di Firfenze. ... cit., pp. 151-156. 67 L. GOOSEN, I personaggi dei Vangeli, Milano 2000, p. 292. 68 Ibidem. 69 AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Sermo CCXXXII. ... cit., col. 1108. 70 SANCTI GREGORII MAGNI, XL Homiliarum in Evangelia. ... cit., coll. 1189-1196. 71 SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Spiritu sancto, ... cit., coll. 793-794; IDEM, De Virginibus ad Marcellinam ... cit., coll. 187-232. 72 A. SCATTIGNO, Maria Maddalena... cit., p. 1328. 73 L. CASTELFRANCHI VEGAS, Larte ottoniana... cit. 74 Noli me tangere, in Lexikon der Christlichen..., cit., 3, coll. 332-336.
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La storia critica dellopera comincia con il Toesca il quale la colloca alla fine del Duecento e sottolinea come laffresco in parte ridipinto75. Il Salvini il primo ad avvicinarla stilisticamente alle pitture della Tomba Cotta76. Questa strada confermata quaranta anni dopo dal Boskovits77 mentre il Bertelli accosta laffresco alla pittura veneta di tardo Duecento 78. Il Valagussa recentemente definisce compiutamente lambito stilistico e fornisce pure brevi osservazioni di carattere iconografico soggetto di per s non troppo frequente come episodio isolato al di fuori di un ciclo di storie che non trovano alcuna giustificazione. Questo episodio per raffigurato isolato frequentemente, se ne trovano esempi nellarte romanica come nel timpano della chiesa di Saint-Hilaire a Melle, in un capitello della chiesa di Saint-Andoche a Saulieu, e in diversi capitelli della chiesa di Saint-Lazare ad Autun e della chiesa di Saint-Austremoine ad Issoire. Il Valagussa pone la datazione dellopera al 1270 circa, ritenendola affrescata da un pittore dal gusto aristocratico e controllato ma amante della sperimentazione che contamina le sue opere con la moda doltralpe diffusa a Milano79.

75 P. TOESCA, La pittura e la miniatura nella Lombardia. Dai pi antichi monumenti alla met del Quattrocento, Milano 1912, 2a edizione a cura di E. Castelnuovo, Torino 1966, p. 78 e nota 3. 76 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI al XIII, in Storia di Milano, III, Milano 1954, p. 641. 77 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 42. 78 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia, Milano 1993, pp. 183-184. 79 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 40, 198.

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Fig. 4 (scheda 3) Milano, S. Nazaro, parete sinistra della navata, affresco. Anonimo lombardo, seconda met secolo XIII, Noli me tangere.

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4 Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e benedicente (fig. 6); Tomba di Guglielmo Cotta, affresco, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli (figg. 10-12); sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino (figg. 5, 8).
Gli affreschi fanno parte della decorazione pittorica della tomba dellabate Guglielmo Cotta morto nel 1267. Labate prese il posto nel 1235 di Ardengo Visconti e nel 1256 in seguito a gravi crisi interne arriv a scontrarsi con larcivescovo Leone da Perego. Inoltre il Cotta la cui famiglia si annoverava tra quelle fiancheggiatrici dei Della Torre80, durante gli anni del suo mandato oper per il consolidamento e lincremento del vasto patrimonio di SantAmbrogio81. Sulla parete di ingresso del Capitolino in S. Ambrogio (fig. 6)82 raffigurato il Cristo seduto con la mano destra che benedice alla latina mentre con la sinistra tiene il Libro aperto83. Liconografia quella del Cristo Pantokrator ma qui il Salvatore tiene una spada di traverso con la bocca e ai suoi lati sono rappresentati due cespi di fiori. Questa iconografia trae origine dallApocalisse di Giovanni e pi precisamente dalla visione introduttiva che lEvangelista ha sullisola di Patmo: Fui in spirito nel giorno del Signore e udii dietro a me una voce grande, come di tromba che diceva: ci che vedi scrivilo in un rotolo e manda alle sette chiese, a Efeso e a Smirne e a Pergamo e a Tiatira e a Sardi e a Filadelfia e a Laodicea. E mi voltai per vedere la voce che mi parlava e voltandomi vidi sette lucernieri doro e in mezzo ai lucernieri uno simile a un figlio duomo, che vestiva una veste lunga e che era cinto alle mammelle con una cintura doro. E il suo capo e i capelli erano bianchi, come lana bianca come neve, e i suoi occhi come fiamma di fuoco e i suoi piedi simili a

80 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII. Lamministrazione della propriet fondiaria del Monastero Maggiore, Bologna 1982, p. 148; R. MAMBRETTI, Il Monastero di S. Ambrogio nel XIII secolo: Guglielmo Cotta Abate (1235-1267), in Il Monastero di S. Ambrogio nel medioevo, Convegno di Studi nel XII centenario 784-1984, Milano 5-6 novembre 1984, Milano 1988, p. 413 e nota 4. 81 A. AMBROSIONI, Monaci e canonici allombra delle due torri, in La Basilica di SantAmbrogio il tempio ininterrotto, a cura di M. L. Gatti Perer, I, Milano 1995, pp. 249-250. 82 Un tempo questa parete affacciava allesterno, sul cortile adiacente al monastero adibito a sepoltura degli abati, cfr., Il Capitolino della Basilica di S. Ambrogio. Unsa riscoperta. Un restauro, Milano 1992. 83 Per il significato del dipingere il libro cfr., L. WEHRHAHN-STAUCH, Bock, in Lexikon der Christlichen... cit., 1, coll. 314-316.

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oricalco come in una fornace di oricalco infuocato e la sua voce come voce di molte acque e aveva nella sua mano destra sette stelle e dalla sua bocca fuoriusciva una spada a doppio taglio, affilata, e il suo viso come il sole splende nella sua potenza (Gv 1, 10-16)84. Questa visione richiama quella di Daniele (Dn 7, 9). Mentre la descrizione della figura e dellabbigliamento di Cristo hanno valore simbolico. Infatti la tunica indica la dignit sacerdotale di Ges, i capelli bianchi la sua eternit, la fiamma ardente dei suoi occhi la scienza divina, i piedi di bronzo la sua stabilit, la voce potente la sua maest e la spada affilata la potenza della sua parola. Il riferimento alla spada, metafora della parola di Dio viva ed energica pi di ogni spada a doppio taglio e penetrante fino allintimo dellanima e dello spirito e capace di discernere i sentimenti e i pensieri del cuore trae origine dalla lettera, di Paolo, agli Ebrei (Eb 4, 12-13). Sembra chiaro, dunque, lintento didattico della committenza nel fare eseguire questa raffigurazione ispirata ancora a vecchi modelli bizantini85, anche se a partire dal XII secolo questo genere di scena apocalittica sostituita progressivamente da una iconografia pi moderna derivante dal Vangelo di Matteo: Quando il Figlio delluomo verr nella sua maest, accompagnato da tutti i suoi angeli allora si sieder sul trono di gloria e davanti a lui saranno condotte tutte le genti; egli separer gli uni dagli altri, come il pastore separa le pecore dai capri e metter le pecore alla sua destra e i capri invece alla sua sinistrae questi se ne andranno al castigo eterno i giusti invece alla vita eterna (Mt 25, 31-46). Infatti in un affresco a Bergamo della fine del XII secolo, nellaula della Curia (fig. 7) rappresentata proprio questa nuova iconografia ma il Cristo ha anche la spada in bocca. Il primo dei Vangeli sinottici costituisce una delle fonti che assieme ai testi teologici del XII e XIII secolo quali Elucidarium di Onorio dAutun, degli inizi del XII secolo, lo Speculum Historiale di Vincenzo di Beauvais, la Summa di san Tommaso dAquino, fino alla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, forniranno alla committenza gli elementi per le raffigurazioni del Giudizio Universale86. Per analizzare il monumento funebre dellabate Cotta bisogna distinguere la parte in pittura da quella in scultura. Laffresco dipinto sulla

84 Riporto la traduzione italiana dal testo greco pubblicato da Edmondo Lupieri in, Lapocalisse di Giovanni, a cura di E. Lupieri, Milano 1999, pp. 9-11. 85 A. DELLA SETA, Religione e arte figurata, Roma 1912, pp. 226-283. 86 E. MLE, Le origini del gotico. Iconografia medievale e le sue fonti, Milano 1986, pp. 343-344; V. CERUTTI, Gli abiti di una corte celeste del Quattrocento. Liconografia del Paradiso del Giudizio Universale di Giovanni di Paolo, in Iconografica, 1, 2002, pp. 107-108.

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tomba pu essere diviso in due parti. I tre santi raffigurati nella parte superiore sono inscritti in arcatelle sostenute da due colonnine con capitelli corinzi e da due busti raffiguranti probabilmente i due arcangeli Michele e Gabriele. Pi in alto nelle cornici degli archi sono dipinti quattro angeli con aureola in rilievo e con le ali aperte. Nella prima e nella terza arcatella i santi Gervasio e Protasio (figg. 10, 12)87, e non forse Candida e Marcellina come suppone il Valagussa88. Questi sono raffigurati di aspetto giovanile con aureola decorata in rilievo, abbigliati con tunica e mantello fermato da una fibbia che lascia scoperta la spalla destra, cio da cavalieri. Entrambi i martiri hanno la mano sinistra aperta con il palmo rivolto verso lesterno in segno di testimonianza e nella mano destra tengono, da quello che si pu vedere della pittura rimastaci, una piccola croce89. Nellarcatella centrale affrescato santAmbrogio (fig. 11) in abiti vescovili con mitra e aureola in rilievo. Ha la barba corta, benedice con la mano destra e con la sinistra tiene il pastorale, indossa il pallium decorato con crocette90. La ricostruzione iconografica dellinsieme fatta con attenzione dal Rovetta il quale riconosce, se pur dubitativamente, i santi al lato di Ambrogio come santi diaconi se non i santi Gervasio e Protasio, sostenendo pure che la parte superiore ha pi di un richiamo alla

87 Per liconografia dei santi Gervasio e Protasio cfr., P. CAHIER, Caractristiques des saints cit., pp. 456, 464, 616, 650-651; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 449-4450; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 588-590; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 512-513; Lexikon der Christlichen cit., 6, coll. 408-411; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 376-377; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 319-320; Bibliotheca Sanctorum cit., VI, coll. 302-304; C. PASINI, Gervaso e Protaso, in Il grande libro cit., II, p. 795. 88 I Valagussa propone questa iconografia presumibilmente sulla scorta di quanto sostengono Tardito e Amerio nel loro studio sugli affreschi del Capitolino di S. Ambrogio. P. TARDITO-R. AMERIO, Gli affreschi del Capitolino, in Il Capitolino della Basilica di S. Ambrogio. Una riscoperta. Un restauro, Milano 1992, p. 20; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., p. 198. 89 90

G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the saints NW cit., coll. 319.

Per liconografia di santAmbrogio cfr., P. CAHIER, Caractristiques des saints cit., pp. 19, 400, 454, 564; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen, II, Freiburg 1896, pp. 56-60; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen, Freiburg im Breslau 1926, II, pp. 53-56; F. v. S. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche, deren Erkennungszeichen, Patronate und lebensgeschichtliche Bemerkungen, I, Leipzig 1929, p. 50; E. RICCI, Mille santi nellarte, Milano 1931, pp. 34-36; E. TEA, I cicli iconografici di S. Ambrogio in Milano, in Ambrosiana. Scritti di storia, archeologia ed arte pubblicati nel XVI centenario della nascita di S. Ambrogio, Milano 1942, pp. 285-309; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1943, pp. 413-418; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 21-30; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 63-69; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 44-45; Lexikon der Christlichen cit., 5, coll. 115-120; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 28-30; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 33-50; Bibliotheca Sanctorum cit., I, coll. 989-990; L. F. PIZZOLATO, Ambrogio di Milano, in Il grande libro cit., I, p. 111.

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Gerusalemme celeste91. Sotto i tre santi collocata lepigrafe che narra i meriti del defunto abate92. Appena pi in basso, nellestradosso dellarco inferiore altri due angeli a figura intera con aureola decorata in rilievo e vestiti di tunica talare e dalmatica che copre le mani in segno di rispetto, secondo il costume orientale93. Questi introducono alla scena sottostante, affrescata proprio sopra la lastra tombale del Cotta e nella quale sono raffigurati i santi Benedetto e Ambrogio che presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino (figg. 5, 8). Laffresco non versa in buone condizioni nonostante il recente restauro. Sulla destra si vede la Madonna con corona e aureola decorate in rilievo vestita con il maphorion che le copre il capo racchiuso nella palla, tiene in collo il Bambino il quale non ha laureola crociata ma un semplice nimbo decorato in rilievo. Il Bambino benedice il Cotta in ginocchio ai suoi piedi. Labate presentato da santAmbrogio che lo tiene per il braccio sinistro. Il presule raffigurato come nellaffresco in alto con la stessa aureola raggiata in rilievo. Alla sua destra san Benedetto che poggia la mano destra sulla spalla dellabate. Il santo effigiato come un anziano monaco in abito scuro, con tonsura e barba folta e ha pure lui laureola decorata in rilievo94.

91 A. ROVETTA, Memorie e monumenti funebri in S. Ambrogio tra Medioevo e Rinascimento, in La Basilica di SantAmbrogio cit., p. 277 e nota 38. Per le raffigurazioni della Gerusalemme Celeste cfr., A. COLLI, Laffresco della Gereusalemme Celeste di San Pietro al Monte di Civate: proposta di lettura iconografica, in Arte Lombarda, n.s., 58-59, 1981, pp. 7-20; A. COLLI, La Gerusalemme Celeste nei cicli apocalittici altomedievali e laffresco di San Pietro al Monte di Civate, in Chaiers Archologiques, 30, 1982, pp. 107-124; La dimora di Dio con gli uomini. Immagini della Gerusalemme Celeste dal III al XIV secolo, catalogo della Mostra, a cura di M. L. GATTI PERER, Milano 1983; B. ROECK, Gerusalemme Celeste e spirito geometrico: sulliconografia e sulla storia sociale delle mura cittadine: dallesempio di Augusta, in La citt e le mura, a cura di C. De Seta e J. Le Goff, Roma 1989, pp. 290-320; C. D. FONSECA, La citt immaginata: dalla rappresentazione del mondo alla Gerusalemme celeste, in Imago urbis: limmagine della citt nella storia dItalia, atti del convegno internazionale, Bologna 5-7 settembre 2001, Roma 2003, pp. 7-18. 92 HOC TUMULO DOMINUS SISTUS EST ABBAS GUILELMUS DE COTTIS NATUS MULTA VIRTUTE BEATUS

PURUS ERAT VERUS CONSTANS VITIISQUE SEVERUS QUI VIVENS CASTE MONACHOS SERVABAT HONESTE DIVINE DOCTOR LEGIS FUIT HIC ET AMATOR CENOBIOQUE SUO MAGNUS STETIT AMPLIFICATOR MENIBUS INDULXIT NAM PLURA PALATIA STRUXIT NON UNO TANTUM SOLIO CLAUSTRUM DECORAVIT ECCLESIAM SANCTI SATYRI SIMUL ET REPARAVIT IUNXIT ET INGENUOS CUM MAGNIS MENIBUS AGROS ACCUMULANS MAGNAS DOCTO MODERAMINE GAZAS QUI SIC CELESTES COLUIT SUPERUMQUE PENATES SIT SUPERIS GRATUS CELESTI SEDE LOCATUS BIS SEX EXACTIS LUSTRIS CUM MILE DUCENTIS ANNIS ET SEPTEM DUODENA LUCE MICANTE INTRANTIS MENSIS NOMEN QUI CEPIT AB OCTO ISTI SUNT MONACHI QUI TUNC ERANT DOMINUS BALDUS PITETUS DOMINUS PERRONUS PONTARIBUS DOMINUS OSA DE OSIS DOMINUS GASPARUS DE LOMAZIO DOMINUS TEBALDUS STAMPA DOMINUS ANSELMUS GARZATOR DOMINUS MAGIFREDUS DE CASATE DOMINUS IACOBUS DE GARDANO DOMINUS PETRUS SPICIARIUS DOMINUS GUILELMUS DE LEGNIANO DOMINUS GUILELMUS DE MELEGNIANO DOMINUS UBERTUS COTTA DOMINUS IOHANNES COTTA.
93 S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, ... cit., pp. 164-165; L. RAU, Iconographie ... cit., pp. 30-55. 94 Per liconografia di san Benedetto cfr., P. CAHIER, Caractristiques des saints cit., pp. 174, 383.; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 145-174; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 164-188; Lexikon der Christlichen cit., 5, coll. 351-364; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 125-140; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 129-144;

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La doppia presenza di Ambrogio si spiega considerando che i tre santi sotto gli archetti sono posti come a protezione della tomba, fanno da cusodi, mentre la scena sottostante illustra larrivo dellanima del defunto in Paradiso. Alla base di questa parte di affresco collocata la lastra tombale dellabate (fig. 8) la quale reca incisa in graffito la figura del Cotta in abiti ecclesiastici: sul capo indossa la mitra di tipo orientale, porta la tunica di colore chiaro, da sopra ha la dalmatica con decorazioni floreali, sopra di questa porta la casula con il collo e il davanti decorati a disegni geometrici; sul polso sinistro tiene il manipolo e indossa alle mani i guanti. Alla sua destra raffigurato il pastorale e alla sua sinistra il baculus senectutis elemento tipico degli abati di alto rango95. Sul bordo anteriore della lastra tombale si legge la seguente iscrizione: DOMINUS GUILELMUS COTTA ABBAS SANCTI AMBROXII OBIIT MCCLXVII XII
INTRANTE MENSE OCTOBRIS.

Il Toesca data gli affreschi al 1267 circa, anno di morte dellabate Guglielmo Cotta, e sottolinea come i copiosi caratteri bizantini sono alterati da un tratteggiare duro dei profili e da un colorire poco accurato96. Il Salvini li giudica di mano di un pittore di formazione lombarda della seconda met

Bibliotheca Sanctorum cit., II, coll. 1104-1184; C. LEONARDI, Benedetto, in Il grande libro cit., I, p. 286; I fiori e frutti santi: S. Benedetto, la regola, la santit nelle testimonianze dei manoscritti cassinesi, Esposizione presso lAbbazia di Montecassino, 10 Luglio - 31 Ottobre 1998, a cura di Mariano dellOlmo, Milano 1998; O. WIMMER, Kennzeichen und Attribute der Heiligen, Innsbruck-Vienna, 2000, p. 90. 95 Cfr., Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 5, coll. 411-412. Nel verso della lastra, che un cippo sepolcrale pagano databile al I secolo decorato nella parte superiore con una testa di Medusa fra due delfini, si legge una iscrizione funeraria di epoca romana che cos recita: V(IVUS) F(ECIT). M(ARCO) APISIO M(ARCI) L(IBERTO) BUCCIONI
PATRONO PIO ET SIBI M(ARCUS) APISIUS AUCTUS L(IBERTUS) ET CURTIAE L(UCII) L(IBERTAE) MODESTAE UXORI ET P(UBLIO) VIRIO AMANDO ET M(ARCO) COMATIO SECUNDO ET L(UCIO) CURTIO SABINO, CURTIAE ((MULIERIS)) L(IBERTAE) SURAE ET L(UCIO) PETRONIO RUSTICO ET P(UBLIO) VIRIO PAULLO AMICIS. IN AGR(O) P(EDES) XLVII, IN FR(RONTE) P(EDES) XV.

Ringrazio per la trascrizione la professoressa Maria Grazia Granino. 96 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 73 e nota 7.

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del XIII secolo97. Il Boskovits, considera gli affreschi tra le opere legate alla tradizione romanica locale di corrente realistica e li giudica di qualit considerevole affini alle opere del Maestro di Novellara ma di mano di un artista di doti ben pi alte e di cultura pi vasta che richiamano le pitture della tomba di Guglielmo Visdomini in S. Francesco a Viterbo nonch le miniature del Maestro dei Messali di Deruta e Salerno98. Le pi recenti osservazioni vengono dal Valagussa99 che sottolinea i rapporti del Maestro della tomba Cotta con la tendenza francesizzante della miniatura, ben rappresentata a Milano proprio negli anni Sessanta e Settanta. Lo studioso analizza, come gi aveva fatto il Rovetta, pure il programma iconografico voluto dalla committenza che descrive laccompagnamento del defunto in Paradiso dopo il passaggio dellabate al vaglio del Cristo apocalittico affrescato nella lunetta della porta dingresso del Capitolino100. La condizione assai precaria degli affreschi rende obiettivamente difficile un puntuale giudizio critico e per questo un elemento assai indicativo diviene labito dei cavalieri Gervasio e Protasio e la presenza delle aureole in rilievo. Mentre gli abiti dei due cavalieri seguono ancora la moda di met Duecento le aureole in malta rilevate sembrano espediente tecnico pi moderno101. Anche la composizione della scena sul sepolcro con accenni di movimento e con partecipazione dei personaggi collocano lopera nellattivit di un artista di cultura pi sperimentale e dunque pi moderna che oper anche fuori Milano come ci mostra per esempio un affresco ad Almenno S. Salvatore nella chiesa di S. Giorgio raffigurante santa Maria Maddalena (fig. 9). Del resto il confronto con le opere superstiti databili alla seconda met del secolo (cfr. schede nn. 1-3, 5-7) mostra la maggiore modernit nella costruzione delle figure, nel carattere delle fisionomie pi emotivamente impegnate nella Tomba Cotta, rispetto alla maggiore staticit e legnoso grafismo di quel gruppo di opere. Anche la ricerca nella costruzione dello spazio in cui inserire le figure, ottenuto attraverso il gioco di contrapposizione tra il pieno delle aureole e il fondo e nello scorcio della cornice dipinta sembrano espedienti pi moderni che richiamano le ricerche spaziali, anticipandole, di alcune parti degli affreschi nella Torre di Ansperto.

SALVINI, La pittura dal secolo XI... cit., p. 640. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 42-43 e nota 63. 100 Il Valagussa attribuisce altri resti di pitture allo stesso frescante, cfr., G. VALAGUSSA, Affreschi medievali, in La Basilica di S. Ambrogio il tempio ... cit., p. 436. 100 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 39-40, 198. 101 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto a Milano, in Arte Cristiana, LXXIV, 1986, p. 7.
99 M.

98 R.

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Bisogna considerare per la datazione del complesso sepolcrale pure che, dopo la morte del Cotta, cio il 12 di ottobre del 1267, la sede abbaziale ambrosiana rest vacante per ben sette anni102, fino allinsediamento di Guglielmo Garzatore103 alla carica di abate della basilica santambrosiana avvenuto nel 1275104. In conclusione luso delle aureole raggiate in malta in rilievo importate gi ad Assisi da maestranze oltremontane induce a una datazione al pi agli anni novanta del Duecento come mi confermano il professor Luciano Bellosi e il professor Roberto Bartalini. Dunque poich il Cotta muore nel 1267 verosimile supporre che sia trascorso un ventennio prima che si eseguissero i lavori per la decorazione del suo sepolcro.

102 G. GIULINI, Memorie spettanti alla storia, al governo ed alla descrizione della citt e campagna di Milano del conte Giorgio Giulini, IV, Milano Francesco Colombo Editore-Libraio 1855, p. 580. M. TAGLIABUE, Cronotassi degli abati di di S. Ambrogio nel Medioevo (784-1497), in Il Monastero di S. Ambrogio cit., p. 324. 103 G. GIULINI, Memorie spettanti alla storia cit., p. 622. 104 M. TAGLIABUE, Cronotassi degli abati cit., pp. 325-326.

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Fig. 5 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino.

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Fig. 6 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e benedicente.

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Fig. 7 Bergamo, Aula della Curia, parete centrale. Maestro dellAula della Curia, fine secolo XII, Cristo giudice.

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Fig. 8 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino.

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Fig. 9 Almenno S. Salvatore, S. Giorgio. Maestro della Tomba Cotta, santa Maria Madda lena.

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Fig. 10 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, san Gervasio e Angeli.

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Fig. 11 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, santAmbrogio e Angeli.

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Fig. 12 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta. Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, san Protasio e Angeli.

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Fig. 13 Quercy, Santuario di Notre Dame, Rocamadour, cappella di S. Michele, parete esterna, seconda met secolo XII, Annunciazione.

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5 Milano, S. Ambrogio, parete interna dellatrio a destra dellingresso, affresco. Anonimo lombardo, 1280 circa, Cristo seduto benedicente (fig. 14)
Quello che si riesce a leggere nei resti di pittura rimastaci, lascia intuire che laffresco doveva raffigurare una scena nella quale era Cristo seduto che benediceva. Si vede infatti il Cristo abbigliato con lo sticharion e con la toga che avvolgendolo si raccoglie intorno al braccio sinistro con il quale tiene il Libro. Ha laureola crociata con raggi in rilievo che riproduce liconografia tipica come si osservato in altri affreschi coevi (cfr. schede nn. 1, 6, 13). Anche considerando la funzione cimiteriale del luogo si pu supporre che il Cristo seduto posto allestremit destra della scena e rivolto verso la parte sinistra in un atteggiamento quindi difficilmente riferibile a fonti evangeliche, fosse dipinto mentre accoglieva lanima di un defunto. Tenendo conto che nelle raffigurazioni sui sepolcri, anche in quelle qui considerate (cfr. schede nn. 4, 30) rappresentata la Madonna con il Bambino che accoglie lanima del trapassato, ci troviamo dinanzi, se la nostra ipotesi giusta, ad una accentuazione del carattere cristologico. La raffigurazione del devoto defunto accolto e benedetto dal Cristo certamente meno frequente rispetto alla figura della Madonna con il Bambino nello stesso atteggiamento, ma non del tutto insolita: se ne trova un esempio nella chiesa di S. Giorgio a Conturbia nel novarese (fig. 15) in un affresco datato circa 1280105. Il Toesca data laffresco intorno allepoca in cui fu decorata la tomba di Guglielmo de Cottis106, il Salvini lo lega al Noli me tangere di S. Nazaro e allaffresco nella cappella di S. Lino nella stessa chiesa107. Il Valagussa pi recentemente sottolinea che lo stile lo stesso di quello delle miniature dipinte nel Beroldo Nuovo della Capitolare (e che datato 1269) e del codice dellAmbrosiana B. 39 inf. Contenente il Commento a Giobbe108. La struttura del volto del Cristo pu essere confrontata con quella del Cristo del Noli me tangere di S. Nazaro, ma la figura si discosta da quella per la grandiosit dellimpianto e per la presenza dellaureaola in malta in rilievo che sposta la datazione di questo affresco almeno agli anni ottanta del Duecento. E del resto la decorazione superstite della cornice in S. Ambrogio se pure
in Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1992, p. 207, tav. 63. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 73 e nota 6. 107 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI... cit., pp. 640-641. 108 G. VALAGUSSA, Affreschi medievali cit., p. 436.
106 P. 105 Gotico

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ricchissima e articolata rivela una mescolanza di cultura ancora romanica con elementi decorativi di derivazione assisiate che si accordano con la modernit di quella aureola. Perci se ne deve concludere che, come accadr poco pi tardi nella Torre di Ansperto, sulla vecchia ma nobile cultura roma nica si innestano nuove tecniche di esecuzione provenienti da Assisi.

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Fig. 14 (scheda 5) Milano, S. Ambrogio, parete interna dellatrio a destra dellingresso, affresco. Anonimo lombardo, 1280 circa, Cristo seduto benedicente.

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Fig. 15 Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio. Maestro di Conturbia, 1280 circa, La Madonna presenta un devoto a Cristo.

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6 Milano, S. Eustorgio, quarto pilastro di sinistra, 1280 circa, affresco. Maestro di Angera, Madonna con Bambino (fig. 16)
La Madonna di tipo frontale, non proprio Hodigitria, ma di iconografia ancora bizantina. Ha una corona sul capo decorata con finte gemme, ha laureola e indossa la palla. Sotto il maphorion, decorato da piccoli fiori, che le ricopre il capo veste una tunica con i polsi decorati. In collo sulla sua sinistra ha il Bambino con aureola crociata. Cristo indossa una tunichetta con ampie maniche sulla quale un mantello che lascia scoperta la spalla destra, tiene nella mano sinistra un rotolo mentre con la mano destra benedice alla latina. Il Toesca ricorda questo dipinto datandolo alla prima met del secolo XIII. E lo confronta con altre due Madonne con Bambino affrescate nella chiesa di S. Teodoro a Pavia rilevando che il nostro riproduce esattamente il tipo bizantino della Madonna Odigitria109. La Matalon invece data lopera ai primi del XIV secolo e la attribuisce a un ignoto artista riportando un suggerimento a voce del Boskovits che colloca laffresco tra i lavori del Maestro di Angera110. Da questo momento in poi laffresco citato come opera del Maestro di Angera sia dalla Segre Montel111, sia dal Bellantoni112, sia dal Boskovits stesso113, sia dal Lollini114, sia dal Valagussa che nel suo studio pi recente, e al quale si rimanda per una completa bibliografia sullopera in questione, propone una datazione al 1280 circa115. Somiglianze stilistiche si possono rilevare pure con le pitture di Almenno S. Salvatore nella chiesa di S. Giorgio (fig. 17) che la Polo DAmbrosio attribuisce a un Maestro lombardo del terzo quarto del secolo XIII116.

TOESCA, La pittura e la miniatura cit., pp. 67, 74 nota 3 e figg. 87-88. S. MATALON, La pittura: dal Duecento al primo Quattrocento, in La Basilica di SantEustorgio in Milano, a cura di G. A. DellAcqua, Cinisello Balsamo 1984, p. 134. 111 C. SEGRE MONTEL, Pittura del Duecento in Lombardia, in Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, I, cura di E. Castelnuovo, Milano 1986, p. 69 nota 19. 112 E. BELLANTONI, Gli affreschi della Sala di Giustizia nella Rocca di Angera, in Arte Cristiana LXXV, 722, 1987, p. 289. 113 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura cit., p. 40. 114 F. LOLLINI, Varese, in La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milano 1993, pp. 84-85. 115 G. VALAGUSSA, Affreschi del XII e del XIII secolo: dal Maestro francese di Briga Novarese al Maestro di Conturbia e schede, in Pittura tra Verbano e il lago dOrta dal Medioevo al Settecento, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1996, pp. 227-229; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura cit., pp. 40-41, 199. 116 L. POLO DAMBROSIO, Le opere, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Le origini, a cura di M. Boskovits, Bergamo 1992, p. 125.
110

109 P.

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Fig. 16 (scheda 6) Milano, S. Eustorgio, quarto pilastro di sinistra, 1280 circa, affresco, Maestro di Angera, Madonna con Bambino.

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Fig. 17 Almenno S. Salvatore, chiesa di S. Giorgio, Maestro lombardo terzo quarto secolo XIII, san Giorgio uccide il drago.

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7 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, dalla cripta di S. Giovanni in Conca, affresco staccato. Anonimo lombardo, 1280 circa, S. Paolo (fig. 18)
Questo lacerto di affresco proveniente dalla cripta della demolita chiesa di S. Giovanni in Conca, dipinto alla sinistra della scena di san Leonardo che libera i prigionieri (cfr. scheda n. 8, fig. 19) e raffigura san Paolo. Il santo ha il volto oblungo e la fronte stempiata, barba e capelli neri corti, fisionomia tipica di Paolo; vestito con una tunica bianca con sopra un mantello rosso che lascia scoperta la spalla destra, abbigliamento tipico degli apostoli, tiene nella mano destra la spada, suo attributo e il libro nella sinistra117. La figura faceva probabilmente parte di un insieme successivamente ricoperto dalla scena di san Leonardo. La critica su questo frammento ha inizio con il lavoro della Rosa che, pur non potendo identificare il santo per le cattive condizioni in cui laffresco era al momento dello strappo, lo dat agli inizi del XIV secolo118. Pi recentemente la Tagliabue arretra la datazione alla seconda met del XIII secolo e lo assegna alla stessa mano dellaffresco con san Leonardo, proveniente dalla medesima cripta della chiesa di S. Giovanni in Conca119. Su questultima ipotesi dubbiosa la Travi, con la quale concordo, che colloca il dipinto intorno allottavo decennio del Duecento120.

117 Per liconografia di san Paolo cfr., C.Cahier, Caractrristiques des saints cit., pp. 50, 160, 364; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen... cit., II, pp. 487-490; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., II, pp. 117-126; C. CECCHELLI, Le pi antiche immagini degli apostoli cit., pp. 3, 13; E. RICCI, Mille santi cit., pp. 501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll.. 784-790; L. RAU, Iconographie de lart cit., III, pp. 1034-1050; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 852-861; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 8, coll. 128-147; Bibliotheca Sanctorum cit., X, coll. 164-228; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE cit., coll. 812-816; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., col. 812; R. PENNA, Paolo, in Il grande libro cit., III, p. 1577. 118 G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 40. 119 A. TAGLIABUE, in I pittori bergamaschi... cit., p. 78. 120 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 51.

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Fig. 18 (scheda 7) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, cripta, affresco staccato. Anonimo lombardo, 1280 circa, S. Paolo.

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8 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, dalla cripta di S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, 1280 circa, San Leonardo libera i prigionieri (fig. 19)
Questo frammento di affresco, oggi conservato al Castello Sforzesco, proviene dalla cripta della distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca e raffigura un santo diacono nellatto di liberare dei prigionieri. Il santo identificabile con Leonardo ha la tonsura e indossa una tunica bianca con sopra una dalmatica di colore rosso con disegni a rombi, decorazione che si ritrova simile pure nellabito indossato da santa Margherita in un affresco nella chiesa di S. Paolo a Vercelli121 e che si data al 1290 circa (fig. 20). Leonardo ha una stola bianca decorata con crocette che passa sulla spalla destra, con la mano destra regge una torre che sta per cadere mentre con la sinistra tira fuori dalledificio dei personaggi122. Questi ancora sulla porta hanno tutti la barba, sono vestiti con una tunica che arriva ai ginocchi e sono a piedi nudi, evidentemente immagini di gente povera. Anche il personaggio gi fuori dalla prigione di aspetto giovanile, senza barba, a piedi nudi e pure lui veste una tunichetta fermata in vita da una cintura ma ha le mani giunte in preghiera in segno di ringraziamento. La fonte di questa scena nella legenda di san Leonardo, ripresa anche nella Legenda Aurea. Il santo libera alcuni suoi devoti dal carcere che fa crollare proprio come si vede nella scena in questione123. Lo stesso episodio, sia pure di epoca pi tarda, fine XIV secolo, si trova nel Battistero di Varese ed opera di un anonimo artista lombardo (fig. 21)124.
121 Anche la Travi lo identifica, se pur con cautela, come san Leonardo. Cfr., C. TRAVI, in, Museo dArte Antica del Castello Sforzesco, I, Milano 1997, pp. 48-49; G. ROMANO, Per un atlante del gotico in Piemonte, in Gotico in Piemonte a cura di G. Romano, Torino 1992, pp. 42-43, 206. 122 Per liconografia di san Leonardo cfr., C. CAHIER, Caractrristiques des saints cit., pp. 177, 191, 312; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 628-633. Per labbigliamento da diacono cfr. la fig. 723 che rappresenta un Dossale a New Haven nella Jarves Collection datato 1265 e attribuito al Maestro della Maddalena dove Leonardo raffigurato alla destra della Madonna; L. Rau, Iconographie de lart cit., III, pp. 799-802; Biblitheca Sanctorum cit., VII, pp. 1204-1208; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 688-690; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 7, coll. 394-398; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE cit., coll. 612-614; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NW cit., coll. 432-434. 123 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea cit., p. 1057; cfr. pure Acta Sanctorum, Novembris III, Bruxellis 1910, p. 153, 10. 124 G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NW cit., coll. 432-434 e fig. 609. In questo volume pur essendo correttamente identificato il personaggio come Leonardo non identificato per il significato preciso della scena e la relativa fonte letteraria. Unaltra scena con lo stesso soggetto in un affresco nella chiesa parrocchiale di Peretola attribuito a Domenico di Michelino, cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., col. 632 e fig. 725. Recentemente in occasione della Mostra su Duccio di Buoninsegna tenutasi a Siena mi stata data, da Alessandro Bagnoli, loccasione di occuparmi delliconografia di un piccolo ciclo di affreschi attiribuiti al pittore Francesco di Segna, fatti eseguire nella cappella Agazzari nella chiesa di S. Martino a Siena datati 1333 e nei quali riprodotta tra le altre, la stessa scena di liberazione ad opera di san Leonardo di alcuni prigionieri dal

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Questo affresco, insieme a tutti gli altri provenienti da S. Giovanni in Conca, fu pubblicato da Gilda Rosa prima che la chiesa fosse demolita. La studiosa ebbe loccasione di poterli studiare in loco se pure nel loro stato di conservazione assai precario e dat il nostro frammento agli inizi del secolo XIV come opera di un artista memore di elementi romanici125. Alle osservazioni fatte dalla Rosa seguono quelle della Tagliabue che studia la scultura e la pittura della chiesa di S. Giovanni in Conca nella sua tesi di laurea126, e che nel suo pi recente lavoro data questi affreschi agli anni settanta del Duecento127. La Fiorio, con la quale concordo, nel Catalogo della Mostra dei dipinti antichi della Pinacoteca del Castello Sforzesco, lo accosta stilisticamente a altri due lacerti provenienti sempre dalla stessa chiesa di S. Giovanni in Conca e raffiguranti uno san Paolo (cfr. qui scheda n. 7) e uno la Nativit (cfr. qui scheda n. 9) e datati al 1280 circa128. Pi recentemente la Travi, oltre a riconoscere, come abbiamo gi segnalato, il santo diacono con san Leonardo, data laffresco allultimo quarto del Duecento129.

carcere cfr., Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della Mostra a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi e M. Laclotte, Cinisello Balsamo 2003, p. 298 e nota 28. 125 G. ROSA, Gli affreschi di S. Giovanni in Conca, in Arte Lombarda, X, 1, 1965, pp. 40-41. 126 Ho questa notizia dalla bibliografia riportata in Pittura a Milano dallAlto Medioevo al Tardogotico cit., p. 268. 127 A. TAGLIABUE, in I pittori bergamaschi... cit., p. 78. 128 M. T. FIORIO, in Un Museo da scoprire. Dipinti antichi della Pinacoteca del Castello Sforzesco, Catalogo della Mostra, a cura di M. T. Fiorio e M. Bona Castellotti, Milano 1993, p. 11. 129 C. TRAVI, in, Museo dArte Antica cit., pp. 48-49.

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Fig. 19 (scheda 8) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, San Leonardo libera i prigionieri.

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Fig. 20 Vercelli, chiesa di S. Paolo, Maestro di S. Paolo a Vercelli, 1290 circa, San Nicola di Bari e santa Margherita.

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Fig. 21 Varese, Battistero, Anonimo lombardo, fine secolo XIV, San Leonardo libera i prigionieri.

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9 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, dalla cripta di S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, 1280 circa, Nativit (fig. 22)
Quello che resta della scena proveniente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca130, sono due figure maschili le quali sono certamente dei pastori poich sotto di loro sono dipinte delle pecore. In basso a destra si intravede appena il resto di una figura maschile abbigliata come quelle che lo sovrastano, cio con una tunica fermata in vita e lunga fino al ginocchio, e che potrebbe pure essere un pastore. Sempre sulla destra della scena ma pi verso il centro si riconosce una parte del corpo della Madonna: le gambe avvolte in un panno rosso allinterno del giaciglio, iconografia questa che si rif ancora a modelli bizantini131. Perci la scena pu essere identificata come frammento di una Nativit132. Le figure superstiti, come sottolinea la Travi e come gi aveva fatto la Fiorio133, ricordano molto quelle affrescate nel san Leonardo che libera i prigionieri tanto da farle attribuire alla mano dello stesso artista e a datarle agli anni ottanta del Duecento134.

ROSA, Gli affreschi cit., p. 40. PACE, Arte italiana, arte bizantina, in Il Veltro, 27, 1983, pp. 285-297; E. KITZINGER, Il culto delle immagini. Larte bizantina dal cristianesimo delle origini allIconoclastia, Firenze 1992; A. CUTLER, La questione bizantina nella pittura italiana. Una visione alternativa della maniera greca, in La pittura in Italia. LAltomedioevo, a cura di C. Bertelli, Milano 1994, pp. 335-354; F. TASSO, Lassorbimento della cultura bizantina in Lombardia intorno al Mille: il caso del Graduale C 13,76 della Biblioteca Capitolare di Monza, in Fare storia dellarte. Studi offerti a Liana Castelfranchi, a cura di M. G. Balzarini e R. Cassanelli., Milano 2000, pp. 31-40. 132 Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 4, coll. 421-422. 133 M. T. FIORIO, in Un Museo da scoprire. Dipinti antichi... cit., p. 11. 134 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., pp. 49-50.
131 V.

130 G.

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Fig. 22 (scheda 9) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta. Anonimo lombardo, 1280 circa, Nativit.

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10 Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegno acquerellato. Miniatore lombardo, 1282, Orrico Scaccabarozzi dona il volume a santUlrico vescovo di Amburgo (fig. 23)
La scena raffigura due personaggi luno di fronte allaltro che tengono con le mani un libro. Quello sulla sinistra, che la scritta a lato definisce dominus Orricus archipresbiter si pu identificare con Orrico Scaccabarozzi. Questi ha la tonsura, la barba folta e lunga, indossa la tunica, il frocco con il cappuccio ed inginocchiato135. Orrico offre un libro a un vescovo che la scritta alla sua destra identifica come sanctus Odelricus cio, santUlrico vescovo di Amburgo136. Il santo rappresentato come un vescovo di mezza et ha la barba folta e indossa la mitra, il pallium sopra la casula e la dalmatica con decorazioni a quadri e sotto la tunica. Il pastorale vescovile dipinto sospeso alla sua destra. SantUlrico vescovo ricordato anche nel Liber Notitiae con una breve memoria nella quale indicata una chiesa a lui dedicata nel monasterii dalfei in porta vercellina137. LAvril segnala che le carte da 21 a 29 contengono lufficio di santUlderico che Orrico Scaccabarozzi compil su istanza di Michele priore della nuova casa degli Umiliati a Pavia138 e che la data iscritta il 24 giugno 1282139. Il Bertelli nellintroduzione allo stesso volume cita la miniatura come opera di un Maestro del 1280 circa140. A chiarire la questione stilistica interviene il Valagussa che oltre a fornirci una breve descrizione iconografica sottolinea che le caratteristiche stilistiche dellopera

135 G. ROCCA, Il guardaroba religioso, in La sostanza delleffimero cit., p. 55; G. Rocca, La tonsura, in Ibidem, pp. 225-228. 136 J. DAMRICH, St. Ulrich mit der Fisch. Ein Beitrag zur Ikonographie der Heilige, in Augsburger Postzeitung, Literarische Beilage, 1911, pp. 57-58; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 564-565; F. ZOEPFL, Das Fischattribut der heilige Ulrich, in Christlichen Kunstblatt, 81, 1940, pp. 24-31; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 1229-1230; N. RASMO, Affreschi del Trentino e dellAlto Adige, Milano 1971, pp. 212, 266; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 8, coll. 507-510; G. KAFTAL, Iconography of the Saints NE cit., coll. 1005-1006. 137 Ms. E. 2. 8, Biblioteca Capitolo Metropolitano, Milano fine secolo XIII, pubblicato in, Liber notitiae sanctorum Mediolani. Manoscritto della Biblioteca Capitolare di Milano, a cura di M. Magistretti e U. Monneret De Villard, Milano 1917, col. 290 A-B. Per la Bibliografia sul Liber notitiae cfr., P. TOMEA, San Giorgio in Crimea. Per una nuova edizione del Liber Notitiae Sanctorum Mediolani (con una nota sulla Papessa Giovanna), in Aevum Rassegna di Scienze Storiche Linguistiche e Filologiche, LXXIII, 1999, pp. 423-458. 138 Sulle tracce degli Umiliati, a cura di M. P. Alberzoni, A. Ambrosioni e A. Lucioni, Milano 1997. 139 F. AVRIL, Alcuni codici milanesi anteriori al 1388, in Il Millennio cit., p. 104. 140 C. BERTELLI, Introduzione, in Il Millennio cit., p. 15, fig. 10.

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conducono verso il Veneto di terraferma probabilmente a Padova141. Per in mancanza di riscontri pi precisi si pu osservare che il motivo decorativo della dalmatica di Ulrico simile a quello che orna il frammento di affresco di veste di santo proveniente da S. Giovanni in Conca e oggi al Museo del Castello Sforzesco (scheda n. 20, fig. 52), somiglianze che denotano continuit nelluso di modelli decorativi.

141 G. VALAGUSSA, Miniatore di Padova(?) 1280-1290, in Miniature a Brera cit., p. 87; G. VALAGUSSA, Santi lombardi di fine Duecento, in Scritti per lIstituto Germanico di Storia dellArte di Firenze, a cura di A. Acidini Luchinat, L. Bellosi, M. Boskovits, P. P. Donati, B. Santi, Firenze 1997, pp. 23, 25 e nota 5.

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Fig. 23 (scheda 10) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegno acquerellato, Miniatore lombardo, 1282, Orrico Scaccabarozzi dona il volume a santUlrico.

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11 Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra. Maestro veneto, 1288 circa, Croce dipinta con la Madonna, Giovanni Evangelista, Maria Maddalena e un angelo (fig. 24)
Il cronista lombardo Galvano Fiamma ci informa che la tavola fu portata nella chiesa di S. Eustorgio da un certo frater Gabius Cremonensis il quale nel 1288 fecit fieri crucifixum qui est in medio ecclesie142 in segno di devozione143. Essa raffigura Cristo crocifisso morto, cio con gli occhi chiusi secondo il modello che si afferma con la corrente bizantina paleologa, con la corona di spine sul capo, laureola non crociata e con un perizoma annodato sul ventre144. Ai lati dei bracci della Croce sono dipinti a figura intera alla destra la Madonna addolorata e avvolta nel maphorion scuro che le copre il capo; e alla sinistra san Giovanni Evangelista abbigliato con tunica e mantello che gli lascia scoperta la spalla destra mentre tiene il volto sulla mano destra in atteggiamento di dolore145. Ai piedi di Cristo stata dipinta nel XIV secolo146 la Maddalena con i lunghi capelli biondi sciolti su una veste di colore rosso. Nella cimasa della Croce vi un angelo presumibilmente lArcangelo Michele. La raffigurazione dellArcangelo nella cimasa della Croce da porsi probabilmente in relazione con il motivo del Giudizio del quale lArcangelo

142 G. ODETTO, La Cronaca maggiore dellOrdine domenicano di Galvano Fiamma, in Archivium Fratrum Praedicatorum, X, 1940, pp. 297-373. Il Valagussa cita un articolo di Chiara Santini non ancora pubblicato per gli studi pi recenti su questo dipinto e riporta il testo latino del Fiamma, cfr., G. VALAGUSSA, Santi lombardi di fine Duecento, ... cit., p. 33 e nota 14. 143 Il Valagussa sostiene che probabile che la Croce assumesse una sorta di ruolo magico e che la devozione popolare ne imponesse alcuni spostamenti da una zona allaltra della chiesa e che avesse una funzione terapeutica contro le malattie e il diavolo immaginando gli indemoniati veri o presunti condotti a confessare le proprie colpe davanti a questa sconvolgente figura in una delle pi importanti sedi dellInquisizione, G. VALAGUSSA, Affreschi medievali cit., p. 200. 144 E. LUCCHESI PALLI, Kreuzigung Christi, in un approfondimento iconografico della tavola dipinta italiana e liconografia della Passione, Verona 1929, Panel Painting. An illustrated Index, Florence 1949,

Lexikon der Christliche ... cit., II coll. 606-629. Per cfr. pure E. SANDBERG-VAVAL, La croce dipinta pp. 868-869; E. B. GARRISON, Italian Romanesque p. 204.

145 Per liconografia di Giovanni Evangelista cfr., P. CAHIER, Caractristiques des saints ... cit., pp. 24, 172, 392; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heiligen in der Deutschen Kunst, Stoccarda 1943, coll. 369-376; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T.... cit., coll. 560-569; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 708-720; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Florence 1965, coll. 617-629; Lexikon der Christlichen cit., 7, coll. 108-130; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints ... cit., coll. 525-544; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE... cit., coll. 388-392; Bibliotheca Sanctorum cit., VI, coll. 790-797; R. Vignolo, Giovanni, in Il grande libro dei santi, II, a cura di E. Guerriero e G. Tuniz, Cinisello Balsamo 1998, pp. 854-855. 146 Dai restauri del 1975 si rileva inoltre che i piedi della santa sono stati dipinti nel secolo scorso, S. MATALON, La pittura: dal Duecento al primo Quattrocento, in La basilica di S. Eustorgio in Milano, a cura di G. A dellAcqua, Cinisello Balsamo 1984, pp. 126-128.

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sar uno dei protagonisti147. Sotto lArcangelo si trovava uniscrizione ormai illegibile. Il Romano rileva una analogia iconografica del dipinto con la Crocifissione che nellOratorio di San Siro di Novara148. Il Toesca accosta in un primo momento la tavola ai Crocifissi dellItalia centrale e in particolare alla Croce di Giunta Pisano ad Assisi, ma si corregge poi collocandola in ambito veneto149. La Vaval data il Crocifisso tra il XIII e il XIV secolo150, mentre pi tardi il Garrison lo giudica Lombard (?) late 13th or early 14 th century151. Lipotesi veneta segnalata dal Toesca accolta dalla Matalon152 ma sostenuta rigorosamente dal Boskovits che colloca il dipinto non lontano dagli affreschi della chiesa della Trinit a Sopocani e di quanto rimane della decorazione di San Zan Degol a Venezia153. Ma ad includere il Crocifisso nel corpus, ricostruito dal Boskovits154, delle opere del Maestro della Cappella Dotto il Valagussa il quale sottolinea che questa ipotesi, approvata dal Boskovits, sancisce da un lato lorigine veneta della croce e apre dallaltro ulteriori direzioni di studio sulla precocit legata alla data 1288 di alcune tendenze innovative nella pittura veneziana, nonch sugli eventuali influssi nel campo lombardo155. Ma consideriamo un recente lavoro di Giulia Goi sulla tavola di SantAgata di Cremona e le osservazioni che la studiosa fa a proposito della corrente stilistica veneziana di quel periodo: il modo di segnare volti e mani con leggere lumeggiature pungenti che articolano i movimenti e le espressioni dei personaggi con una legnosit scattante da marionette, la luce con sferzature metalliche, un forte senso delleleganza della figura slanciata di Cristo sinuosa e icastica, le dilatazioni circolari e profonde

147 W. MENZEL, Christliche Symbolic, II, Regensburg 1854, pp. 127-131; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 737-742; L. RAU, Iconographie cit., II, pp. 44-51; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 788-792; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 3, coll. 260-261 145-174; Bibliotheca Sanctorum cit., IX, pp. 410-446; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 748-751; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 501-504. 148 G. ROMANO, Per i maestri del Battistero di Parma e della Rocca di Angera, in Paragone, 419-421-423, Scritti in memoria di Carlo Volpe, 1985, pp. 14, 16 e nota 18. Cfr. pi recentemente C. CALCIOLARI, Crocifissione, in Affreschi novaresi del Trecento e del Quattrocento arte, devozione e societ, a cura di F. Bisogni e C. Calciolari, Cinisello Balsamo 2006, pp. 282-283. 149 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 76; P. TOESCA, Storia dellArte italiana, II, Il Trecento, Torino 1951, p. 702 e nota 229. 150 E. SANDBERG-VAVAL, La croce dipinta cit., p. 869. 151 E. B. GARRISON, Italian Romanesque Panel Painting cit., p. 213, n. 569. 152 S. MATALON, La pitturacit., p. 128. 153 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 68. 154 M. BOSKOVITS, The Thyssen-Bornemisza Collection. The Early Italian Painting 1290-1470, con la collaborazione di S. Padovani, London 1990, pp. 130-137. 155 G. VALAGUSSA, Il miniatore di Lanfranco de Pancis: un nuovo personaggio nella storia della miniatura duecentesca, Arte Cristiana LXXXI, 758, 1993, p. 333 e nota 2.

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delle gote156, ci inducono ad accostare lopera a un altro Crocifisso che si trova a Roma nella chiesa di S. Maria in Trivio esposto nel secondo altare della navata di destra157. In questa come nella tavola di S. Eustorgio emerge una parentela stilistica che accomuna un gruppo di Crocifissi di origine veneta che oltre a questi due include quello conservato a Venezia al Museo Correr, quello di Ragusa-Dubrovnik e quello di S. Pantalon158. Lo stile di queste opere coordina le finalit dellarte del maturo periodo paleologo alla tensione sentimentale e allintimit delicata che stava per trovare in Paolo Veneziano una interpretazione eccelsa nel passaggio tra XIII e XIV secolo159.

G. GOI, La tavola di SantAgata di Cremona, Spoleto, Centro studi sullAlto Medioevo 1998, p. 34. pp. 38-45. 158 Ibidem, p. 45 e note 85-88. 159 Ibidem, p. 44.
157 Ibidem,

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Fig. 24 (scheda 11) Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, Maestro Veneto, 1288 circa, Croce dipinta con La Madonna, Giovanni Evangelista, Maria Maddalena e un angelo.

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12 Milano, S. Lorenzo Maggiore, ingresso cappella di S. Aquilino, affresco, parete esterna lato sinistro, 1289 circa. Maestro di Angera? Deposizione dalla Croce con Maddalena (figg. 25-26)
Nella scena raffigurata la Deposizione dalla Croce160 che probabilmente quello che resta di un ciclo della Passione. A sinistra si vede la Madonna con aureola e maphorion sul capo mentre con la mano tiene accostata alla guancia la mano destra del Cristo. Sui pioli di una scala appoggiata alla Croce Giuseppe dArimatea161 con la barba e i capelli lunghi, vestito con tunica e mantello, sostiene il corpo esangue del Cristo morto che ha capelli lunghi e la barba corta e coperto alla vita con un perizoma annodato sullinguine. In basso a destra Nicodemo162, vestito pure con tunica e mantello, sfila con una grossa tenaglia i chiodi dai piedi del Cristo. N Giuseppe dArimatea n Nicodemo hanno laureola. Dietro Nicodemo Giovanni Evangelista di aspetto giovanile, con aureola, abbigliato con tunica e mantello, ha il capo reclinato in gesto di dolore e tiene la mano destra davanti alla bocca mentre con la sinistra, coperta dalla tunica, regge un libro. In alto su i bracci laterali della Croce sono affrescati alla sinistra la luna e a destra il sole. La presenza del sole e della luna associata rispettivamente agli arcangeli Gabriele e Michele. Il primo assolve nella Bibbia la funzione di messaggero e di custode, il secondo quella di guerriero e psicopompo163. Questo tipo di raffigurazione tratta dai Vangeli (Mt 27, 57-61; Mc 17, 42-46; Lc 23, 50-54; Gv 19, 38-40) e la rappresentazione dellapostolo Giovanni sotto la Croce insieme alla Madonna intesa come Custos Virginis164. Sotto questa scena dipinta la Maddalena (fig. 26) la quale indossa un mantello che le ricopre il capo aureolato, in ginocchio mentre offre il vaso con gli unguenti165. Questo tipo di iconografia che riproduce la Maddalena ai
160 Per questo tipo di iconografia cfr., M. BOSKOVITS-G. JSZAI, Kreuzabnahme, in Lexikon der Christlichen ... cit., II, coll. 590-595. 161 Mt 27, 57-70; Mc 15, 43; Lc 15, 43; Gv 19, 38; per liconografia di Giuseppe dArimatea cfr., E. RICCI, Mille santi... cit., p. 334; L. RAU, Iconographie ... cit., III, pp. 760-762; Lexikon der Christlichen cit., 7, coll. 203-205; Bibliotheca Sanctorum... cit., VI, coll. 1292-1299. 162 Gv 19, 39; Per liconografia di Nicodemo cfr., L. RAU, Iconographie cit., III, p. 975; Lexikon der Christlichen cit., 8, col. 44; Bibliotheca Sanctorum cit., coll. 905-908. 163 M. LURKER, Grande dizionario illustrato degli angeli e dei demoni, a cura di Arij A. Roest Crollius, Casale Monferrato 1994, pp. 207-208, 363-364; Dizionario di iconografia romanica, Milano 1997, pp. 281-282. 164 Per liconografia di Giovanni Evangelista cfr. nota 145. 165 Per liconografia della Maddalena cfr., P. CAHIER, Caractristiques des saints cit., pp. 213, 464, 467, 603, 787; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T, coll. 717-724; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 850-855; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 764-773; Lexikon der Christlichen cit., 7, coll. 516-541; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 708-724; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 477-486; Bibliotheca Sanctorum cit., VIII, coll. 1104-1107; A. SCATTIGNANO,

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piedi della Croce prende origine in Italia a partire dal XIII secolo in ambito francescano. Verso la met del Trecento si assiste ad un passaggio di tale iconografia allambiente domenicano161. Di fronte alla santa, con aureola appena accennata, oggi a malapena si intravede un personaggio barbuto, con laureola, inginocchiato, forse san Giovanni Battista. La posizione della figura pu far supporre che si trattasse della scena della decollazione del santo162. Questopera oggetto di un cospicuo interesse da parte della critica, infatti per la datazione si procede dal Cecchelli che colloca laffresco agli inizi del Duecento163, al Salvini che lo posticipa agli ultimi anni del XIII secolo164 mentre la Mojana oltre a fornire una descrizione iconografica segnala lopera, su comunicazione orale del Boskovits, come lavoro del Maestro di Angera165. La Segagni Malacart per laspetto storico-artistico concorda con gli sudi precedenti, per quello iconografico identifica la Maddalena come pia donna genuflessa166. Il Boskovits, giustamente era stato il primo a attribuire laffresco al Maestro della Rocca di Angera e a sottolineare che lartista si ispira in Lombardia agli ideali del gotico occidentale e aveva datato lopera alla fine degli anni ottanta del XIII secolo167. Il Valagussa nei suoi studi pi recenti arretra la data dellaffresco a tra il 1260 e il 1270 e non concorda sullattribuzione al corpus del Maestro di Angera poich, lo schema iconografico dipende chiaramente da un modello di origine veneta e dunque il nostro frescante potrebbe essere un lombardo che aveva potuto conoscere a fondo opere di cultura veneta168.

Maria Maddalena, in Il grande libro cit., II, pp. 1329-1331. Per la diffusione nel medioevo del culto della Maddalena in occidente cfr., V. SAXER, Le culte de Marie Madeleine en occident des origines la fin du moyen ge, Paris 1959. 161 D. RUSSO, Entre Christe et Marie la Madeleine dans lart italienne des XIIIe-XIVe sicles, in Marie Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres, Atti del colloquio internazionale Avignone 20-22 luglio 1988, a cura di E. Duperray, Paris 1898, pp. 173-190. 162 Per liconografia di Giovanni Battista cfr. nel testo la nota 55. 163 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture, in La Basilica di San Lorenzo Maggiore in Milano, Milano 1951, pp. 252-253. 164 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI al XIII, in Storia di Milano, III, Milano 1954, p. 642. 165 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale e la pittura, in La Basilica di San Lorenzo in Milano, a cura di G. A. DellAcqua, Cinisello Balsamo 1985, p. 176. Per lattribuzione al Maestro di Angera cfr. pure E. BELLANTONI, Gli affreschi... cit., pp. 289-290; C. SEGRE MONTEL, La pittura del Duecento... cit., pp. 62-63. 166 A. SEGAGNI MALACART, Affreschi milanesi dal XI al XIII secolo, in Il Millennio Ambrosiano, a cura di C. Bertelli, Milano 1988, p. 219. 167 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 40. 168 G. VALAGUSSA, Affreschi del XII e del XIII secolo... cit., pp. 227-228; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 39, 197.

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Fig. 25 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, affresco, parete esterna lato sinistro, 1289 circa. Maestro di Angera?, Deposizione dalla Croce con Maddalena.

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Fig. 26 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, affresco, parete esterna lato sinistro, 1289 circa. Maestro di Angera?, Maddalena.

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13 Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, frammento di affresco. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo crocifisso e due angeli (fig. 27)
Quello che resta di un Cristo crocifisso, dipinto su uno dei piloni della basilica di S. Eustorgio, costituito da tre frammenti di teste: quella del Nazareno e quelle di due angeli. Il tipo iconografico del Cristo morto simile a quello della Croce su tavola nella stessa chiesa. In questo per stato dipinto il nimbo crucifero con decorazioni in rilievo e sul capo manca la corona di spine. Inoltre nel cartiglio sullapice del braccio centrale della Croce si legge ancora il monogramma JC XC che sta per Jesus Christus, invece del pi canonico INRI (Jesus Nazareno Rex Judeorum)174. Gli angeli, raffigurati ai lati del Cristo, tengono le mani coperte da un velo bianco in segno di devozione, secondo il costume orientale e sono probabilmente i due arcangeli-diaconi Michele (a destra) e Gabriele (a sinistra), come spesso si trova in dipinti coevi e anche di epoca precedente175. Lopera gi menzionata dal Toesca come frammento di Crocifissione di colorito succoso (secoli XIII-XIV)176. Il frammento inserito nel filone protogotico assisiate dalla Matalon177 con la quale concorda la Segre Montel che sottolinea la penetrazione in Lombardia delle novit assisiati178. Mentre il Boskovits la ricorda a testimonianza di una certa apertura verso il neoellenismo bizantino in una sua interpretazione veneziana179. Pi recentemente il Valagussa, che sottolinea come questo frammento di affresco rappresenta senza dubbio il segnale di un riflesso immediato dellarrivo della grande croce veneziana nella stessa chiesa, ascrive lopera al corpus del Maestro di S. Giovanni in Conca180. Notiamo che laureola del Cristo decorata a malta in rilievo si ricollega ad un espediente tecnico gi osservato negli affreschi della Tomba Cotta (cfr. scheda n. 4) e che conferma le influenze di cultura assisiate.
174 W. KELLNER, Christusmonogramm, in Lexikon der Christlichen Ikonographie, I, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1968, coll. 456-458. 175 Cfr. S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, in Studia Anselmiana 122, Analecta Liturgica 22, Roma, 1996, pp. 164-165. Ma la fonte principale dellangelologia, nella Bibbia, si trova nel libro di Tobia. Cfr. L. RAU, Iconographie cit., pp. 30-55; M. BUSSAGLI, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano 1991, pp. 49-54, 142-151. 176 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3. 177 S. MATALON, La pitturacit., p. 137. 178 C. SEGRE MONTEL, Pittura del Duecento cit., p. 63. 179 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69. 180 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 41, 201.

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Fig. 27 (scheda 13), Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, frammento di affresco. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo crocifisso e due angeli.

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14 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, dallarco trionfale di S. Giovanni in Conca, affresco staccato, 1290 circa, Maestro di S. Giovanni in Conca, Annunciazione (figg. 28-30)
La scena frammentaria, era dipinta sullarco maggiore della chiesa di S. Giovanni in Conca, oggi distrutta, e rappresenta lArcangelo Gabriele che annuncia alla Madonna che stata scelta come madre di Ges (Lc 1, 26-38)181. LArcangelo abbigliato con tunica talare e da sopra indossa la dalmatica182. Ha laureola in rilievo e alle sue spalle come sfondo dipinto lo squarcio di una citt con i suoi edifici chiusi dentro la cinta muraria sulla quale si vede aperta in primo piano una delle porte di accesso. Esempi di tale iconografia se ne possono reperire in altre raffigurazioni coeve come nellaffresco eseguito da Giotto nella Basilica Superiore ad Assisi con la Cacciata dei diavoli da Arezzo oppure poco pi tardi in alcune scene che compongono la parte posteriore della Maest di Duccio di Buoninsegna183. Di fronte, sotto unedicola su di un trono, c la Madonna con laureola, il maphorion sopra il capo, coperto dalla palla, mentre riceve lannuncio. La riproduzione di questa scena che trae origine, come abbiamo osservato, dal Vangelo di Luca che tra quelli canonici il solo a raccontarla, ha subito numerose influenze, sia dalla produzione figurativa bizantina sia dai testi apocrifi che la hanno arricchita di diversi particolari. Tra gli apocrifi segnaliamo quanto narrato nel Protovangelo di Giacomo: Un giorno Maria prese la brocca ed usc ad attingere acqua; ed ecco una voce che diceva Ave o piena di grazia! Il Signore con te benedetta tu fra le donne184; nel Vangelo dello Pseudo-Matteo: Il giorno dopo mentre Maria stava presso la fonte a riempire la brocca le apparve un angelo del Signore e le disse Beata tu sei o Maria perch nel tuo ventre hai preparato unabitazione al Signore! Ecco verr una luce dal cielo per abitare in te e per opera tua risplender sul mondo intero185; e nel Vangelo di Bartolomeo nel quale la Madonna stessa a raccontare lepisodio agli apostoli riuniti intorno a lei: Quando ero nel tempio di Dio e ricevevo il cibo dalla mano di un angelo un giorno mi apparve una figura come di un angelo ma il suo
H. EMMINGHAUS, Verkndigung an Maria, in Lexikon der Christlichen cit., 4, coll. 422-432. C.CAHIER, Caractrristiques des saints cit., pp. 34, 515; K. KNSTLE, Ikonographie der christlichen cit., I, pp. 125, 246-251; L. RAU, Iconographie de lart cit., II/1, pp. 409-411, II/2, pp. 180-185 ; Bibliotheca Sanctorum cit., V, coll. 1326-1336; Lexikon der Christlichen cit., 2, coll. 74-77. 183 L. BELLOSI, Giotto ad Assisi, Assisi 1989; Duccio. Alle origini della pittura... cit., pp. 212-265. 184 I Vangeli Apocrifi, a cura di M. Craveri, Torino 1990, p. 15 XI. 185 Ibidem, p. 76, IX.
182 181 J.

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volto era indescrivibile e non teneva in mano n pane n scodella come langelo che era venuto da me prima. Ecco allimprovviso si squarci la cortina del tempio e ci fu un grande terremoto. Io mi gettai a terra non potendo sopportarne la vista. Ma egli mi tese la mano e mi fece alzare. Io guardai verso il cielo e scese una nube di rugiada che mi bagn da testa ai piedi ed egli mi asciug con la sua stola. E mi disse Ave piena di grazia vaso di elezione186. Nellarte occidentale di cultura bizantina la Vergine raffigurata seduta di fronte allarcangelo, si possono citare per esempio laffresco nelle Catacombe di Priscilla a Roma, il mosaico nella chiesa di S. Maria Maggiore sempre a Roma, il mosaico nella chiesa della Martorana a Palermo e il mosaico eseguito dal Cavallini nella chiesa di S. Maria in Trastevere sempre a Roma (fig. 31). Gli artisti orientali di cultura siro-palestinese rappresentano invece in questa scena la Vergine in piedi di fronte a Gabriele. Nellarte romanica questa scena rappresentata a volte ricca di particolari tratti proprio dai Vangeli apocrifi la Madonna che fila la porpora per il velo del Tempio, oppure che ha in mano un libro o la brocca a volte invece la scena semplice, senza alcun preciso riferimento se non al testo canonico e proprio questa ricerca di astrazione sfocer nelle rappresentazioni di questo soggetto nellarte gotica187. Questi affreschi sono, come dice il Valagussa, relativamente noti nelle analisi dellarte lombarda duecentesca188. Furono pubblicati per la prima volta, assieme a tutti gli altri lacerti compresi quelli con storie della vita di san Giovanni Evangelista databili agli anni cinquanta del Trecento189, da Gilda Rosa190. A questo studio ne seguono altri tra i quali quelli del Boskovits che mette in evidenza leleganza aulica dei personaggi e la loro tensione emotiva... accentuata dai ritmi mossi di uno scenario capriccioso come conseguenza, tramite esempi veneziani di modelli di arte paleologa191. Il Bisogni rilevava nelledicola e nella figura della Madonna accenti gotici in parallelo con gli affreschi della Torre di Ansperto192. La proposta del Boskovits condivisa dal Bertelli, da Cassanelli e dalla Travi la quale

p. 430, II. COLOSIO, Lannunciazione nella pittura italiana da Giotto a Tiepolo, Roma 2002, pp. 13-102. 188 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., p. 201. 189 C. TRAVI, Il Trecento, in Pittura a Milano dallAlto Medioevo al Tardogotico, a cura di M. Gregori, Milano 1997, pp. 55, 218-219. 190 G. ROSA, Gli affreschi di S. Giovanni ... cit., pp. 41-42. 191M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 47, 50; M. BOSKOVITS, Prima met del XIV secolo. Introduzione, in I pittori bergamaschi... cit., p. 102. 192 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 10.
187 G.

186 Ibidem,

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pur rilevando il raffinato clima culturale della Milano a cavallo tra Duecento e Trecento non condivide linclusione dellaffresco nel catalogo delle opere che il Valagussa attribuisce a questo Maestro193.

193 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia in et comunale. Secoli XI-XIII, Catalogo della Mostra, Cinisello Balsamo 1993, p. 184; R. CASSANELLI, Milano, in La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milano 1993, p. 13; C. TRAVI, Lombardia, Piemonte, Liguria tra la fine del XIII e la prima met del XIV secolo, in Pittura murale in Italia. Dal tardo Duecento ai primi del Quattrocento, a cura di M. Gregori, Bergamo 1995, p. 138; C. TRAVI, Museo dArte Antica del Castello Sforzesco, I, Milano 1997, 54-58; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 41, 201-202.

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Fig. 28 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione.

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Fig. 29 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione, particolare Gabriele arcangelo.

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Fig. 30 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione, particolare Madonna.

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Fig. 31 Roma, chiesa di S. Maria in Trastevere. Pietro Cavallini, 1291, Annunciazione.

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15 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affreschi staccati dalla chiesa di S. Simpliciano, 1290 circa, Pittore toscano (?) Madonna con Bambino, san Giovanni Battista (figg. 32-33)
Questi resti di affresco, provenienti dalla chiesa di S. Simpliciano e conservati oggi al Museo del Castello Sforzesco, raffigurano uno la Madonna con il Bambino (fig. 32) e un altro san Giovanni Battista (fig. 33). La Vergine abbigliata con una tunica rossa dallo scollo decorato in oro e ha il capo coperto dal maphorion di colore azzurro cupo. Il Bambino veste una tunichetta rossa allacciata in vita, e ha la mano destra protesa verso il volto della madre. Questo tipo di iconografia caratterizza limmagine della Madonna come glikophilousa194. Il san Giovanni Battista raffigurato con la barba e i capelli scarmigliati, vestito con la melota che una tunica foderata internamente e esternamente di pelle di animale con pelo e fermata in vita da una cintura di cuoio, elementi questi che lo caratterizzano iconograficamente195; sopra questa veste di pelo porta un mantello e tiene la mano destra sul petto. Una particolarit di entrambe le figure costituita da una non comune aureola a corolla in malta in rilievo196. Fa da sfondo a questi resti di affresco un reticolato a rombi con decorazioni in malta in rilievo dorato. Il Toesca segnala questi affreschi, se pure in una nota, come avanzi bizantineggianti del secolo XIII a Milano e li colloca alla fine di quel secolo197. Trascurati dalla critica successiva sono stati ripresi in considerazione dalla Fiorio la quale li data intorno al nono decennio del Duecento e li colloca tra le opere del Maestro di Galliano, proposta questa condivisa pure da Bertelli e da David198. La critica pi recente, pur condividendo la datazione agli anni ottanta-novanta del Duecento, non concorda con lattribuzione dei dipinti al Maestro di Galliano il quale piuttosto un artista veneto attivo negli anni sessanta del secolo. Il nostro frescante sembra
194 Lexikon der Christlichen cit., 3, coll. 170-172. Cfr., anche le voci Eleusa e Glikophilousa, in Marienlexikon, a cura di R. Bumer e L. Scheffczyk, II, St. Ottilien 1989, pp. 318-321, 657. 195 La fonte di questa iconografia nel Vangelo di Matteo: Giovanni indossava una veste di peli di cammello stretta ai fianchi con una cintura di pelle, (Mt 3, 4). Per liconografia di Giovanni Battista cfr., nota 55. 196 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 61. Per liconografia delle aureole cfr., F. BISOGNI, Raggi e aureole ossia la distinzione della santit, in Con locchio e col lume, Atti del corso seminariale di studi su S. Caterina da Siena, a cura di L. Trenti e B. Klange Addabbo, Siena 1999, pp. 349-351. 197 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3. 198 M.T. FIORIO, in Milano e la Lombardia in et Comunale. Secoli XI-XIII, catalogo della Mostra, Cinisello Balsamo, 1993, p. 384; C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia cit., p. 176; M. DAVID, Simpliciano, Basilica di S., Arte, IV-XII secolo, in Dizionario della chiesa Ambrosiana, IV, Milano 1993, p. 3448.

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essere, secondo la Travi, pi vicino stilisticamente alla pittura toscana dello stesso periodo199. Ci potrebbe, come segnala il Valagussa, fare supporre la conoscenza in Lombardia delle tendenze moderne prima dellapparizione di Giotto200. Una volta sottoscritte le osservazioni del Valagussa si deve anche aggiungere che malgrado la forte caratterizzazione bizantineggiante del volto della Madonna, il suo maphorion blu e la sua tunica rossa bordata al collo in oro, a quanto si pu capire dalle condizioni dellaffresco, rivelano una soluzione gi pi moderna nella costruzione della figura, come nella Madonna Rucellai di Duccio agli Uffizi del 1285201. Inoltre le lumeggiature sul volto e sul collo della Vergine ricche di materia pittorica cos come le aureole in rilievo e il fondo a malta decorata, rivelano una tecnica atta a superare la piattezza dellaffresco per recuperare una moltiplicazione dei piani dello spazio tipica della pittura su tavola nella Toscana del Duecento. E la tecnica della decorazione in rilievo la ritroviamo nel fondo della Madonna dei Servi a Bologna di Cimabue, dopo il 1280202, e risolta stavolta in pittura, nella pi tarda Madonna dei Francescani di Duccio alla Pinacoteca di Siena203. E anche nella decorazione del fondo delle miniature come quella nella Crocifissione nel Messale Ambrosiano datato al 1310 circa204. O pi ancora dal fondo dei ricami e degli arazzi205. Anche questo dato tecnico dimostra la cultura pi aggiornata dellartista. Lalta qualit di questi lacerti di affresco malgrado le loro condizioni, li pone al vertice dei valori pittorici della Milano tardo duecentesca.

TRAVI, in Museo dArte Antica cit., pp. 58-61. G. VALAGUSSA, Affreschi medievali, in La Basilica di S. Ambrogio cit., p..; G. VALAGUSSA, Milano, la Lombardia e una mostra di storia medievale. Osservazioni su qualche pittura e miniatura dal XI al XIII secolo, in Arte Cristiana, LXXXIII, 766, 1995, p. 31. 201 E. CARLI, Duccio, Milano 1999, pp. 42-59. Pi recentemente cfr., G. RAGIONIERI, in Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico, a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bollosi e M. Laclotte, Cinisello Balsamo (MI) 2003, pp. 152-157. 202 L. BELLOSI, Cimabue, Milano 1998, pp. 131-134, 276-277. 203 P. TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena, Genova 1990, pp. 22-25. Pi recentemente cfr., V. SCHMIDT, in Duccio. Alle origini... cit., pp. 158-161. 204 Cfr., scheda n. 24. 205 G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE cit., coll. 1057-1064 e figg. 1364, 1366, 1369-1371. Cfr., pure A. MUTHESIUS, Byzantine Silk weaving. Ad 400 to AD 1200, Vienna 1997.
200

199 C.

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Fig. 32 (scheda 15) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Simpliciano, affreschi staccati. Pittore toscano (?), 1290 circa, Madonna con Bambino.

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Fig. 33 (scheda 15) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Simpliciano, affreschi staccati. Pittore toscano (?), 1290 circa, san Giovanni Battista.

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16 Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra. Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi (figg. 34-36)
Questi affreschi staccati, provenienti della chiesa di S. Marco, facevano parte della decorazione pittorica collocata su due registri della cappella absidale dedicata alla Vergine, divenuta poi la base del campanile. I santi sono affrescati in arcatelle sorrette da fragilissimi capitelli dipinti su esili colonnine il cui insieme vuole simulare delle nicchie. La decorazione della finta struttura architettonica di tipo arcaico meramente grafico con motivi geometrici e con finti loggiati e che doveva essere diffusa in Lombardia 206, a Milano ricorda molto quella degli affreschi della Torre di Ansperto207, per i quali il Toesca segnala differenze che denotano una commistione di influenze bizantine, di elementi romanici e di caratteri gotici208. Nel registro superiore degli affreschi raffigurata al centro la Madonna con il Bambino. La Vergine siede su un grosso cuscino che fa da sedile al trono decorato con figurazioni geometriche di stile ancora arcaico. Veste una tunica che ha lo scollo e i polsi decorati, sopra porta un ampio maphorion fermato sul petto da una grossa fibbia e ha il capo coperto dalla palla sulla quale il velo quadrettato simile a quello indossato dalla Madonna nella Deesis affrescata nellabside della chiesa di S. Maria Rossa alla Conca Fallata, di cui ci occuperemo in seguito. Questo tripo di velo a righe o a quadretti testimoniato anche in altre raffigurazioni. Nel Museo dellle de France, Fondazione Ephrussi de Rothschild a Saint-Jean-Cap-Ferrat nel sud della Francia conservata la pala daltare databile agli inizi del Trecento e attribuita al Maestro di Cesi, il cui pannello centrale raffigura lAssunzione della Vergine209. Questa scena mostra Cristo adulto che abbraccia teneramente sua madre mentre sono entrambi seduti su un arco e racchiusi in una mandorla sorretta da otto angeli. Di questa tavola, al di l dei contenuti iconografici specifici,210 ci interessa in questa sede porre in evidenza la similitudine tra la decorazione a righe del velo che copre il capo della Madonna e lo stesso indumento che
ARANO, Affreschi trecenteschi nel campanile di S. Marco, in Arte Lombarda, 1, I, 1955, pp. 32, 34. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., pp. 7-8; R. CASSANELLI, Milano cit., pp. 15-19; C. TRAVI, Lombardia, Piemonte e Liguria tra la fine del XIII e la prima met del XIV secolo, in Pittura murale in Italia. Dal tardo Duecento ai primi del Quattrocento, a cura di M. Gregori, Bergamo 1995, pp. 138-139 e nota 11. 208 P. TOESCA, La pittura cit., pp. 77-78. 209 M. MEISS, Reflection of Assisi: a Tabernacle and the Cesi Master, in Scritti di Storia dellArte in onore di Mario Salmi, a cura di L. Venturi, Roma 1962, pp. 75-111. 210 M. ARONBERG LAVIN, The Stella Alterpiece. Magnum Opus of the Cesi Master, in Artibus et Historiae an Art Anthology, 44, XXII, 2001, pp. 9-22.
207 F. 206 L.

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copre il capo della Vergine in questi affreschi di S. Marco e il velo della Vergine in quelli nella chiesa milanese di S. Maria Rossa in Conca Fallata che esamineremo fra poco. Singolarissimo appare il fatto che in tutti e tre i casi si tratta di chiese agostiniane. Infatti la chiesa di S. Marco a Milano come noto, una chiesa agostiniana211; il monastero di S. Maria Rossa in Conca Fallata era tenuto da un nucleo composto da monache benedettine e agostiniane212; cos come la pala nella collezione Rothschild proviene dal monastero agostiniano della Stella di Spoleto fondato verso la met del Duecento per le monache agostiniane di clausura213. Potrebbe trattarsi di un tipo di decorazione della stoffa per il velo di unimmagine della Vergine venerata in ambito agostiniano. Esempi dello stesso genere di decorazione se ne rintracciano gi a partire dallXI secolo, per esempio, nella scena della Samaritana al pozzo e in quella di Cristo con ladultera negli affreschi di S. Angelo in Formis214. La Madonna tiene ben fermo sulle ginocchia, avvolgendolo con il braccio destro, il Bambino vestito di una tunichetta con decorazioni a pois. Questi ha laureola crociata e porge con la mano destra una sfera alla Vergine mentre con la sinistra regge saldamente il Libro. La sfera che il Bambino offre alla Madre rappresenta il cosmo215. Questo tipo di iconografia ancora legato alla tradizione romanica della Sedes Sapientiae cio il trono della sapienza divina che si incarna nel Dio Bambino e che si traduce figurativamente nellimmagine frontale della Madonna con il Bambino sulle ginocchia216. Ai lati della Vergine sono raffigurati quattro santi. Il primo da sinistra, del quale non si vede la testa per la caduta della pittura, si identifica con Giovanni Battista. Il santo vestito con la melota con sopra il mantello e regge con la mano sinistra un cartiglio in cui scritto: Ecce Agnus Dei. Ecce qui tollis [sic] peccata mundi mentre si intuisce che con la destra indica in alto, caratteristica iconografica propria di Giovanni (fig. 34)217. Lerrore nella trascrizione del testo sul cartiglio dovuto probabilmente al fatto che i committenti hanno suggerito il
chiesa di San Marco in Milano, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, Cinisello Balsamo (Milano) 1998. TRAVI, Il Trecento cit., p. 43. 213 M. ARONBERG LAVIN, Cimabue: la vita di Maria, madre e sposa, in Liturgia damore. Immagini dal cantico dei cantici nellarte di Cimabue, Michelangelo e Rembrandt, Modena 1999, p.95. 214 R. LEVI PISETZKY, Storia del costume in Italia, I, Milano 1964, fig. 74. G. M. JACOBITTI, La basilica di S. Angelo in Formis, in Desiderio di Montecassino e le basiliche di terra di lavoro. Il viaggio dei Normanni nel Mediterraneo, a cura di F. Cortese, Caserta 1999, pp. 51-64. 215 C. GOTTLIEB, The Mystical WindoW in Painting of Salvator Mundi, in Gazette des Beaux-Arts, 56, 1960, pp. 313.332; W. WOLSKA, La thopographie chrtienne de Cosmas Indicopleustes, Paris 1962, alle voci sfera, globo; Lexikon der Chritlichen Ikonographie cit., 2, coll. 695-700. 216 M. THOMIEU, Dizionario di iconografia ... cit., pp. 363-364. 217 G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., col. 549; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., col. 601; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., col. 509; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 369.
212 C. 211 La

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testo della preghiera dellAgnus Dei che recita appunto Agnello di Dio che togli i peccati del mondo e non quanto detto nel Vagelo di Giovanni cio: Ecco lAgnello di Dio che toglie il peccato del mondo (Gv 1, 29-30), che quanto sempre scritto sul cartiglio delle raffigurazioni di Giovanni Battista. Accanto al Battista vi un apostolo, imberbe, di aspetto giovanile, con laureola decorata in rilievo, vestito con lo sticharion218 con sopra il mantello, mentre con la mano destra rivolge il palmo verso lesterno in segno di testimonianza e con la sinistra regge un cartiglio con scritta oggi illeggibile. Le caratteristiche fisionomiche di questo apostolo e la vicinanza con la figura del Battista suggeriscono che si tratti di san Giovanni Evangelista e che sul cartiglio fosse la scritta: In principio erat verbum et verbum erat apud Deum et Deus erat verbus (Gv 1, 1-2)219. Alla sinistra della Madonna raffigurato un santo vescovo di mezza et con la barba, la mitra vescovile di tipo occidentale sul capo, laureola in rilievo e abbigliato con i paramenti liturgici specifici di un vescovo. E cio: lalba con i polsi e lorlo decorati, lo sticharion con le ampie maniche e lorlo pure essi decorati, lamitto, di cui si intravede la parte avvolta intorno al collo, la stola della quale spunta un lembo da sotto il braccio sinistro, la casula e per finire il pallium di tipo occidentale senza alcuna decorazione220. Con la mano destra benedice alla latina e con la sinistra tiene un libro. Questi elementi, il contesto in cui sono raffigurati, cio una chiesa agostiniana, e il fatto che Agostino viene rappresentato come vescovo agostiniano solo a partire dal Trecento avanzato221, ci inducono a propendere nellidentificare il personaggio con questo santo222 e non con Ambrogio, anche

Lexikon der Christliche cit., 5, coll. 407. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., col. 560; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., col. 617; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 525-528; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 388. 220 Lexikon der Christliche cit., 5, coll. 407-410. 221 F. MARCELLI, Note a margine per liconografia agostiniana nelle Marche, in Per corporalia ad incorporalia. Spiritualit, Agiografia, Iconografia e Architettura nel medioevo agostiniano, Atti del convegno di Tolentino 22-25 settembre 1999, Tolentino 2000, p. 257. 222 Per liconografia di Agostino cfr., C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., I, pp. 53, 173, 234, 240, 252, 261, 334-335, 355, 454, 478, 608, 661-662, 683; A. SCHNTGEN, Altniederlandisce Gemlde mit szeine das Leben der heilige Augustinus in Zeitschrift fr Christliche Kunst, a cura di A. Schntgen e F. Witte, 14, Dsseldorf 1901, pp. 147 e ss.; G. WILPERT, Il Pi antico ritratto di SantAgostino, in Miscellanea Agostiniana, 2 , 1931, pp.1 e ss.; P.J. GUARCIA, Iconografia de S. Agustin, in Religion y cultura, VII, 1934, pp. 53-80; W. BUCHOWIECKI, Zur Ikonographie der hailigen Augustinus, in Augustinus und sein Werk, Klosterneuburg 1947; E. MLE, Lart religieux du XVII sicle, Paris 1951, pp. 455-460; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 100-114; J. COURCELLE-LADMIRANT, Les 2 Augustin dans une miniature indite du 14me siecle, in Revue des tudes Augustiniennes, 8, 1962, pp. 169-175; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 125-145; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 5, coll. 277-290, 407; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 96-102; ; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 101-110; M.L. GATTI PERER, Iconografia agostiniana: il Te Deum e il battesimo dAgostino in Agostino nelle terre dAmbrogio, Palermo 1988, pp. 85-99; L. DANIA-D. FUNARI- U. PAOLETTI, S. Agostino: il santo nella
219 G.

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se la sua presenza sarebbe pi che giustificata a causa dei legami spirituali esistenti tra questo santo e santAgostino223. Accanto ad Agostino raffigurato un altro santo, abbigliato come lEvangelista Giovanni cio con lo sticharion224 con sopra il mantello, con laureola in rilievo, di mezza et, con la barba e i capelli lunghi, mentre con la mano destra benedice alla greca e con la sinistra coperta dal mantello regge un libro. Si tratta senza dubbio di un apostolo, proprio per labbigliamento, e possiamo identificarlo con lEvangelista Marco225 dal quale prende il titolo la chiesa degli agostiniani in Milano226. Questa identificazione rafforzata dalla vicinanza con la figura di santAgostino. Nel registro inferiore sono affrescati altri sei santi ciascuno in una finta nicchia tra i quali lunico superstite in tutta la sua figura il primo da sinistra. Si tratta di Maria Maddalena con laureola, le mani giunte in preghiera e con il corpo ricoperto fino ai piedi dai lunghi capelli, fatti crescere in segno di penitenza durante i trenta anni trascorsi nella solitudine di Provenza227. Questa iconografia comune con quella di Maria Egiziaca la cui leggenda pi antica ci stata tramandata dal patriarca Sofronio di Gerusalemme nel VI secolo e dalla versione latina di Paolo Diacono de IX secolo228. Ma solo nel Trecento questo testo ebbe maggiore diffusione ad opera del volgarizzamento di fr Domenico Cavalca229. Inoltre la mancanza di culto a Milano per Maria Egiziaca, con la quale questa immagine stata identificata230, testimoniata dallassenza della sua commemorazione nei calendari liturgici milanesi tende

pittura dal XIV al XVIII secolo, in Revue des tudes augustiniennes, 35, 1989, pp. 449-452; Augustine in Iconography. History and Legend, a cura di J. C. Schnaubelt e F.van Fleteren, New York 1999. F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento: arte e committenza in S. Marco, in La chiesa di San Marco in Milano, a cura di M. L. Gatti Perer, Milano 1998, p. 31. 223 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento: arte e committenza in S. Marco, in La chiesa di San Marco in Milano, a cura di M. L. Gatti Perer, Milano 1998, p. 31. 224 Lexikon der Christliche cit., 5, col. 407. 225 C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., 52-53, 392, 399, 508; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 434-435; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 677-680; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 868-873; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 7, coll. 549-562; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 744-748; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 668-688; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 464-468; B. MAGGIONI, Marco, in Il grande libro cit., II, p. 1291. 226 F. Barile Toscano, Dalle origini al Quattrocento cit., p. 31. 227 Per questo tipo di iconografia della Maddalena cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 717-724; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 764-774; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 708-724; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 477-486.Per le fonti agiografiche cfr., Acta Sanctorum, Julii V, Antverpiae 1727, pp. 187-225; IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea cit., pp. 628-642. 228 PAOLO DIACONO, Vita sanctae Mariae Aegyptiacae, in Patrologiae Latinae... cit, LXXIII, coll. 682-683. 229 M. BACCI, Pro remedio animae. ... cit., pp. 89-90. 230 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura cit., p. 202.

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ad escludere questo abbinamento231. Mentre liconografia della Maddalena ricoperta dai lunghi capelli si ritrova in numerose raffigurazioni sia di secoli precedenti che coeve, come per esempio negli affreschi nel Monastero Matris Domini di Bergamo uno del XII (fig. 37) e un altro dellinizio del XIV secolo (fig. 38)232. Subito dopo la Maddalena sono visibili i resti di unaltra figura di santo vestito da cavaliere. Se ne intravede laureola, la parte superiore del busto, la mano sinistra con la quale tiene dei guanti e una parte di ramo di palma che attributo caratteristico dei martiri233. I guanti tenuti in questo modo, pur presenti come requisito caratteristico in alcune raffigurazioni romaniche di santi, come Frontonio vescovo del Prigeux, Cesario vescovo di Arles, Meinwerck vescovo di Paderborn, Amedeo di Savoia abate cistercense e vescovo di Losanna e Davide abate dellOrdine di Cluny in Svezia, sono nella pittura tardo-duecentesca e, anche seguente, sostanzialmente un indumento distintivo di nobilt e se guarniti al polso con un rivestimento che serviva come appoggio per il falcone indicavano il diritto di caccia del nobiluomo che li indossava234. Nel nostro caso i guanti potrebbero essere un elemento decorativo e il santo si potrebbe identificare con Fermo, nobile cavaliere il quale assieme al suo compagno Rustico subirono il martirio a Verona extra urbem super ripam fluminis die nono augusti235. A testimonianza del culto loro tributato anche a Milano abbiamo la citazione nel calendario contenuto nel Beroldo Nuovo236 e una brevissima legenda nel Liber Notitiae sanctorum Mediolani che ci segnala lesistenza a Milano di una chiesa a loro dedicata237. Liconografia dei due santi martiri li raffigura sempre come giovani cavalieri con gli attributi generici della spada e della palma del martirio, ma in una tavola conservata al Museo
231 Ms. II D 2 28, Biblioteca del Capitolo della Metropolitana, Milano, 1269, pubblicato in, Beroldus sive Ecclesiae ... cit., pp. 1-14; per lo studio paleografico del codice cfr., M. FERRARI, Valutazione paleografica del codice ambrosiano di Beroldo, in Il Duomo cuore e simbolo di Milano, Archivio Ambrosiano, XXXII, 1977, pp. 302-307; per uno studio completo e approfondito sulla raccolta di Beroldo cfr., G. FORZATTI GOLIA, Le raccolte di Beroldo, in Il Duomo cuore e simbolo... cit., pp. 308-387; ANTON FRANCESCO FRISI, Memorie storiche di Monza e sua Corte, Milano 1794, Ristampa Anastatica, Bologna 1970, III, n. CLVIII, pp. 143-151. 232 C. TRAVI, Secoli XI-XII. Le opere, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 24-25, 248. 233 H. DELEHAYE, Les origines du culte des martyrs, in Subsidia Agiografica, 20, Bruxelles 1933; D. FORSTNER, Die Welt der Symbole, Innsbruck-Wien 1961, pp. 181-183; Lexikon der Christliche cit., 3, coll. 364-365. 234 C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., I, pp. 56-57. 235 Liber notitiae sanctorum... cit., coll. 131-132; per un completo dossier agiografico su i due santi cfr., P. GOLINELLI, Fermo e Rustico, in Il grande librocit., I, pp. 672-674; per liconografia cfr., F. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche, deren Erkennungszeichen, Patronate und lebensgeschichtliche Bemerkungen, II, Leipzig 1929, p. 273; E. RICCI, Mille santi cit., pp. 575-576; M. FAGGINI, I santi Fermo e Rustico nellarte popolare veneta, Verona 1962; Lexikon der Christliche ... cit., 8, col. 294; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 319-321. 236 Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae... cit., p. 9. 237 Liber notitiae sanctorum cit., col. 131.

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di Castelvecchio a Verona e attribuita a un pittore veronese del XIV secolo, Fermo ritratto con la palma del martirio e un paio di guanti nella mano sinistra238. Questo particolare, simile al nostro dipinto di S. Marco, ci pu far affermare, se pure con cautela, che il personaggio sia lo stesso. Per bisogna dire che altri santi sono raffigurati con i guanti e la palma del martirio nel corso del Trecento. In un pannello del polittico di Jacopino di Francesco nella Pinacoteca di Bologna si vede san Naborre o san Felice che tiene con la mano destra i guanti e la palma239. Potremmo identificare il personaggio con i guanti anche come san Calogero che a Milano aveva una chiesa a lui titolata e il suo corpo era nella diocesi in clavatensi monasterio240. Anche Calogero infatti era un nobile cavaliere convertito al cristianesimo dai santi Faustino e Giovita, poi martirizzato ad Albenga e lidentificazione con questo potrebbe essere avvalorata se consideriamo la figura di santo vescovo dipinto alla sua sinistra del quale si pu vedere oggi soltanto la testa e che potrebbe essere identificato con santApollonio che legato a Calogero perch fu il suo battezzatore241. Questi indossa una mitra che riproduce un modello in uso nel XIV secolo nella chiesa occidentale242. Alla destra del possibile Apollonio si vede unaltra testa ma questa volta di un papa poich indossa una tiara in uso nel XIII secolo nella chiesa occidentale243. Da questo elemento non possibile per trarre alcuna informazione per lidentificazione del personaggio. Anche il penultimo santo un vescovo ma ha un abbigliamento diverso dai santi vescovi raffigurati in precedenza. barbuto e tiene con il braccio sinistro il pastorale mentre con le due mani mostra un libro aperto. vestito con lalba decorata sulle maniche e i polsi, indossa un piviale con il collo decorato e fermato sul petto da una grossa fibbia. Potrebbe trattarsi di san Nicola di Bari: la chiesa di S. Marco, come ci informa il Liber notitiae, possedeva un altare a lui dedicato Ad sanctum Marchum est altare sancti Nicholai244.

G. TRECCA, Catalogo della Pinacoteca Comunale di Verona, Bergamo 1912, p. 22, n. 356. G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 757-760 e figg. 980, 981. 240 Liber notitiae sanctorum. cit., coll. 196, 198; Bibliotheca Sanctorum cit., III, col. 694. 241 Biblioteca Ambrosiana, ms. P 165 sup., c. 4r. Per Apollonio cfr., Lexikon der Christliche cit., 5, col. 236. Per Calogero cfr., Acta Sanctorum, Apriliis II, Venezia 1758, pp. 523-528; M. MAGISTRETTI, S. Pietro al monte di Civate, in Archivio Storico Lombardo, XXIII, 1896, pp. 231-244; F. SAVIO, La lgende des SS. Faustin et Jovite, in Analecta Bollandiana, XV, 1896, pp. 65-72, 113-159; H. DELEHAYE, Trois dates du calendrier romaine, in Analecta Bollandiana, XLVI, 1928, pp. 50-55; J. BAUDOT ET CHAUSSIN, Vies des Saints et des Bienheureux, IV, 1938, p. 436. 242 Lexikon der Christliche cit., 5, col. 410; O. WIMMER, Infel, Mitra, Bischofsmtze, in Kennzeichen und Attribute der Heiligen, Innsbruck, Wien, 2000, p. 25. 243 O. WIMMER, Tiere, in Kennzeichen und Attribute cit., p. 52. 244 Liber notitiae sanctorum cit., col. 285.
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238

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Dellultimo santo di destra ci resta oggi ben poco ma abbiamo, per fortuna, una foto pubblicata dalla Cogliati Arano nel 1955 in cui si pu vedere molto chiaramente, il volto e parte dellabbigliamento del santo (fig. 36)245. di aspetto giovanile, indica con la mano destra una falce che rappresentata sopra laureola e con la mano sinistra tiene un libro chiuso, vestito con una tunica di colore marrone con sopra un mantello giallo senape dal bavero bianco e ha la tonsura. Questultimo elemento importante per definire, assieme allabito indossato, a quale Ordine poteva appartenere il personaggio raffigurato. Per quanto riguarda la pettinatura, sappiamo che il modo di prendersi cura della capigliatura traeva origine dalle Sacre Scritture246 e ben presto la tonsura divenne simbolo di penitenza247. possibile distinguerne due tipi: quella a corona e quella totale, esse non erano per identiche per tutti gli Ordini. I Domenicani per esempio avevano una tonsura a corona simile a unaureola che doveva essere non troppo ridotta come conviene a dei religiosi e nettamente distaccata dalle orecchie248. Per i Francescani la chierica era molto ridotta e consisteva in un cerchio intorno al capo subito sopra le orecchie249. E di fogge ve ne erano di diversi tipi sia per il clero secolare che per i monaci. Per quanto riguarda labito, quello dei Domenicani doveva essere, secondo gli statuti dellOrdine, composto da una tonaca di colore bianco, da uno scapolare pure di colore bianco e da una cappa nera con un cappuccio250. Dunque il personaggio qui ritratto non pu essere, per labito indossato, san Pietro martire come era stato identificato, che come sappiamo era un domenicano pure se la tonsura pu essere quella dei frati Predicatori e la lama della falce sospesa sul suo capo ci ricorda un attributo caratteristico di Pietro da Verona251. Il nostro personaggio, per gli abiti che indossa, un frate Carmelitano. Infatti i professi dellOrdine del Carmelo indossavano una tunica marrone o di colore scuro, lo scapolare e al di sopra una cappa di lana grezza
in Arte Lombarda, I, 1, 1955, p. 33, fig. 3. ne trovano riscontri nelle lettere di Paolo ai Corinti e a Timoteo e nelle lettere di Giacomo e di Pietro, (1 Cor 9, 25; 11, 14; 2 Tm 4, 8; Gc 1, 12; 1 Pt 5, 4). 247 G. ROCCA, La tonsura, in La sostanza delleffimero. ... cit., pp. 225-226. 248 Ibidem, pp. 306-307. 249 Ibidem, pp. 226, 327. 250 P. LIPPINI, Labito degli Ordini mendicanti. I Frati Predicatori, in La sostanza delleffimero cit., pp. 303-310. 251 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., p. 32; per liconografia di san Pietro martire cfr., C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 371, 517, 690, 768; F. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche cit., II, pp. 152-153; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 817-833; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 904-909; Lexikon der Christlichen cit., 8, coll. 185-189; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE cit., coll. 844-853; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., coll. 548-552. Per la fonte letteraria dalla quale deriva la raffigurazione di Pietro martire con lascia conficcata sul capo cfr., Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, p. 698, 38.
246 Se 245 L. ARANO, Affreschi trecenteschi nel campanile di S. Marco,

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che fino al 1284 era a tre bande grigie e quattro bianche alternate tra loro ma che con il capitolo generale di Montpellier del 1287 e su concessione del papa Onorio IV divenne di colore chiaro252. Il nostro santo dunque il carmelitano Angelo da Licata (1185-1225) martirizzato nel 1225 con un colpo di spada sulla testa253. certo singolare la raffigurazione di un santo carmelitano, sia pure importante, in una chiesa agostiniana. La vicenda critica di questi affreschi originali nella fermezza del disegno, nel raffinato colorito, sebbene improntati ancora in parte alle viete forme del Dugento comincia con il Toesca che li data agli inizi del Trecento legandoli agli affreschi di Lodi, di Como e di Varese254. Lo studioso ci segnala pure che alcuni santi furono rifatti nel corso del XIV secolo255. Questa datazione condivisa dalla critica successiva fino al Cassanelli che approfondisce lo studio delle vicende decorative e accosta le finte architetture in cui sono raffigurati i santi a quelle dipinte nella Torre di Ansperto 256. Dello stesso parere la Travi257, mentre il Bertelli sottolinea che i panneggi sono cos anticheggianti, i volti cos nobili da far pensare a modelli non contemporanei258. Il Valagussa data questi affreschi allultimo decennio del Duecento e non li ritiene cos importanti per comprendere lo sviluppo della pittura a Milano nel passaggio verso il Trecento259. Il pi recente studio sulla vicenda stilistica di questi affreschi, corredato pure da una analisi iconografica non sempre corretta, della Barile Toscano la quale datandoli allultimo quarto del Duecento li colloca

E. BOAGA, I Carmelitani, in La sostanza delleffimero cit., p. 371. liconografia di Angelo da Gerusalemme o Licata cfr., H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., II, p. 65; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, p. 63; E. RICCI, Mille santi cit., p. 48; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen cit., pp. 72-73; E. MLE, Lart religieux du XVIIe sicle, Paris 1951, p. 452; J. J. M. TIMMERS, Symboliek en iconographie ... cit., n. 2030; J. F. ROIG, Iconografia... cit., p. 42; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., Nr. 22; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 87-88; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., Nr. 25; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, p. 36; Bibliotheca Sanctorum cit., I, pp. 1240-1243; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 5, coll. 164-165; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., Nr. 24; The Book of Saints: a dictionary of servants of God canonized by the catholic Church, London 1989, p. 44; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index, Jefferson, North Carolina and London, 1994, p. 11; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen. Seligen und Namenspatrone, Augsburg, 1999, pp. 35-36. A. CIFANI, F. MONETTI, Una nuova fonte per liconografia di S. Angelo di Sicilia carmelitano. Linedito affresco dei santi Angelo, Francesco e Domenico nella cappella della Beata Vergine Maria del Boschetto di Frossasco, in Arte Cristiana, 829, 2005, pp. 301-306. 254 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 89. 255 Ibidem, p. 89 e nota 5. 256 R. CASSANELLI, Milano, in La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milano 1993, pp. 15-19. 257 C. TRAVI, Lombardia, Piemonte e Liguriacit., pp. 138-139 e nota 11. 258 C. BERTELLI, Tre secoli cit., p. 184. 259 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura cit., pp. 42, 203.
253 Per

252

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nellambito stilistico del Maestro di Angera e li accosta, come gi il Cassanelli aveva fatto, agli affreschi nella Torre di Ansperto260. Ma la vicinanza con quegli affreschi sembra riferibile solo alla struttura delle finte architetture che peraltro nella Torre di Ansperto evolvono chiaramente in senso gotico come ha indicato il Bisogni, vicine a quelle in S. Francesco a Lodi261. Le figure in S. Marco sono atteggiate in pose classicheggianti e i volti sono costruiti con una placida impassibilit in modo quindi assai distante dalla icastica espressivit e dalla evidente influenza neobizantina ben chiara negli affreschi della Torre di Ansperto. Anzi il mutamento repentino nella decorazione di quegli affreschi da un romanico di maniera a notazioni di carattere assisiate testimonia una data pi avanzata ed un artista in definitiva pi moderno e pi espressivo.

260 261

F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., pp. 26-35. F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 6.

106

Fig. 34 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra. Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi.

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Fig. 35 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra. Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi.

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Fig. 36 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Ambrogio e Angelo Carmelitano.

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Fig. 37 Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria. Pittore bergamasco secolo XII, santa Maria Maddalena portata in cielo da due angeli per comunicarsi.

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Fig. 38 Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria. Pittore bergamasco inizi secolo XIV, santa Maria Maddalena portata in cielo da due angeli per comunicarsi.

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17 Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, Crocifissione e santi (figg. 39-47)
Lo studio pi rigoroso sulliconografia e sullo stile di questo ciclo pittorico milanese si deve a Fabio Bisogni262 il quale identifica puntualmente, cominciando dalla Crocifissione con i dolenti, quasi tutti i personaggi raffigurati e ne d pure una ampia analisi stilistica, collocando gli affreschi nellambito dellattivit pittorica del Maestro delle sante Faustina e Liberata (figg. 48-49) oggi nel Museo Civico di Como a conferma della datazione gi proposta dal Toesca263. Cominciamo lanalisi iconografica partendo anche noi dalla Crocifissione con i dolenti (fig. 39) sotto la quale cera laltare264. La raffigurazione mostra Cristo crocifisso, con laureola crociata, barbuto e dai capelli lunghi265. Sopra i bracci laterali della croce ci sono due angeli con aureole, le ali spiegate e le mani aperte rivolte verso il Salvatore, come in una celebre predica di Gregorio di Nicomedia ad indicare il dolore del cielo per lavvenuto sacrificio266. Alla destra di Cristo c la Madonna con le mani giunte in segno di profondo dolore e alla sinistra Giovanni Evangelista (Gv 19, 26), testimone non solo dellaccaduto ma anche rappresentante del ruolo dei figli di Maria in Cristo267. Sia la Vergine che lEvangelista, come tutti gli altri santi, hanno laureola in rilievo. Ai piedi della croce piantata sul Golgota raffigurato il teschio di Adamo268. Questo tipo di raffigurazione deriva da un testo medievale La caverna del tesoro o Il libro cristiano di Adamo dellOccidente. In esso si narra che Adamo dopo una dura vita di lotte e di stenti, a causa della cacciata dal Paradiso terrestre, alla sua morte venne sepolto in una caverna. No sopravvissuto al diluvio ordin al figlio Sem e al nipote Melchisedek, con la guida di un angelo, di trasferire le spoglie di Adamo in un altro luogo al centro della terra dove si compir la predizione. Infatti nel testo si legge: Quando giunsero al Golgota, che il centro della terra,
F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., pp. 3-14. P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 78. 264 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 3. 265 E. LUCCHESI PALLI, Kreuzigung Christi, in Lexikon der Christliche cit., 2, coll. 606-629; E. SANDBERG-VAVAL, La croce dipinta italiana e liconografia della Passione, Verona 1929; A. DERBES, Picturing the Passion in late Medieval Italy, Cambridge University Press 1996, pp. 138-157; M. C. FERRARI, Il Liber Sanctae Crucis di Rabano Mauro: testo, immagine, contesto, Bern 1999; H. BELTING, Gli inizi, in Il volto di Cristo, a cura di G. Morello, Milano 2000, pp. 25-32; M. BACCI, La fisionomia di Cristo nelle testimonianze letterarie del medioevo, in Il volto di Cristo cit., pp. 33-38. 266 H. BELTING, Il culto delle immagini..., cit., p. 333. 267 Ibidem. 268 H. W. JANSON, The Putto with the Deaths Head, in The Art Bulletin, 19, 1937, pp. 423-449; P. THOBY, Le Crucifix des origines au Concile de Trente, Nantes 1959; Lexikon der Christliche cit., 4, col. 343.
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langelo mostr a Sem questo luogo [] qui la terra si apr a forma di croce e Sem e Melchisedek vi posero la salma di Adamo [] e quattro parti si mossero e racchiusero la salma del nostro progenitore Adamo e lapertura della Terra si richiuse. Questo luogo fu chiamato Calvario giacch vi fu ucciso il Signore di tutti gli uomini269. Da modelli bizantini deriva pure il valore simbolico dellintero ciclo che attesta come la Crocifissione avviene al centro della chiesa, nel nostro caso lambiente circolare della torre, proprio come lEucarestia, nella quale essa si rinnova270. Vediamo ora quali sono i santi raffigurati partendo dal gruppo di tre cavalieri in carcere alla destra della Crocifissione. Il Bisogni li ha identificati con i tre soldati della Legione Tebea, Maurizio, al centro, Essuperio e Candido rispettivamente a sinistra e a destra, tutti e tre raffigurati dietro delle sbarre come quelle di un carcere (fig. 46)271. I tre santi martiri sono vestiti in modo elegante come dei cavalieri272. Sotto di essi sono raffigurate le committenti dellintero ciclo: due monache (fig. 46) rivolte verso la Crocifissione con gesti di drammatica partecipazione273. Probabilmente si tratta di due monache benedettine274, una delle quali si potrebbe identificare con Belengeria della Torre badessa del monastero nel 1298 e nipote di Raimondo della Torre patriarca di Aquileia275. Belengeria era gi stata badessa nel 1288 del Convento di S. Chiara di Cividale e questo spiegerebbe la presenza francescana e soprattutto di santa Chiara negli affreschi276. Ma resta un dubbio costituito dalla presenza del velo bianco sul capo delle due monache che costituisce un attributo riferibile alle novizie277 o alle terziarie.

269 W L. H. GRONDIJS, Liconographie byzantine du Crucifi mort sur la croix, Bruxelles-Utrecht 1947; W. MLLER, Die heilige Stadt. Roma quadrata, himmlisches Jerusalem und die Mythe vom Weltnabel, Stuttgart 1961, pp. 47-49. 270 H. BELTING, Il culto delle immagini cit., p. 333. 271 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 3. 272 C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 76, 211, 472, 499, 540; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, p. 448; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., col. 732; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 935-939; Lexikon der Christliche cit., 7, coll. 610-613; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 780-781; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 741-744; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 496-497. 273 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 3. 274 E. OCCHIPINTI, Appunti per la storia del Monastero Maggiore di Milano. Il problema delle origini e la configurazione giuridico patrimoniale, in Studi di Storia Medievale e Diplomatica, II, Milano 1977, pp. 47-96. La DellOrso identifica le due monache come due sante monache, cfr., S. DELLORSO, Torre di Ansperto. I frescanti conoscevno Giotto, in Il Giornale dellArte, 115, 1993, p. 27. 275 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII, Bologna 1982, p. 148 e nota 18. 276 Ibidem. 277 V. HERMANS, De Novitiatu in Ordine Benedictino-Cistercensi et in iure communi usque ad annum 1335, in Analecta Sacri Ordinis Cistercensis, 3, 1947, pp. 1-110; L. LUSTRINI, Le monache benedettine, in La sostanza delleffimero... cit., pp. 147-149.

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Proseguendo nella teoria di santi si possono identificare i francescani Antonio da Padova e Francesco e accanto Benedetto (fig. 45). I primi due sono speculari come tipo fisico e atteggiamento, sono abbigliati con labito dellOrdine cio la tunica fermata in vita dal cingolo e il cappuccio278; hanno la tonsura, la barba e nelle mani reggono un libro. Lunico elemento che ci permette di distinguerli sono le stigmate nella mano e nel costato di Francesco279. Ai due segue san Benedetto con labito monastico di colore nero280, che con la mano sinistra tiene il libro con la Regola e con la destra il pastorale281. Effigiato alla destra di Benedetto c san Bernardo di Chiaravalle (fig. 44), il santo ha la tonsura, indossa un ampio abito bianco con cappuccio282 e tiene con la sinistra il pastorale, dalla tipica forma medievale e attributo degli abati mitrati283, mentre con la destra benedice. Segue un santo che non possibile identificare ma che abbigliato come un vescovo: con lalba, lo sticharion con le ampie maniche, lamitto se ne intravede la parte avvolta intorno al collo la casula e il pallium senza alcuna decorazione284. Con la mano destra benedice alla latina. I due santi cavalieri alla sua destra, il primo con la palma del martirio e la spada nella mano sinistra, il secondo con una mazza militare nella mano sinistra e con la destra che rivolge il palmo in segno di testimonianza, possono essere identificati con la coppia dei santi Vittore e Orso (fig. 44) i quali con Maurizio e gli altri commilitoni facevano parte della Legione Tebea. La proposta di questa identificazione rafforzata sia dalla commemorazione della loro festa nel Monastero di S. Maurizio285, sia dalliconografia che riproduce quella tipica dei due laudabiles milites286. Nella finta nicchia di fronte alla Crocifissione sono affrescati i santi Michele Arcangelo, Paolo e Pietro (fig. 43). Il primo, che aveva anche un altare nella chiesa di S. Maurizio287, raffigurato con le ali aperte, abbigliato con la dalmatica fermata in vita dal cingulum288, mentre con la mano destra impugna

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G. ODOARDI, I frati minori conventuali, in La sostanza delleffimero cit., pp. 324-328. F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 4. M. DELLOMO, Labbazia di Montecassino, in La sostanza delleffimero cit., pp. 133-138. F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 4. G. VITI, I Cistercensi, in La sostanza delleffimero cit., pp. 165-168. Lexikon der Christliche cit., 1, coll. 411-412. Ibidem, coll. 407-410. Liber notitiae sanctorumi cit., col. 400. Liber notitiae sanctorum cit., col. 400; Lexikon der Christlichen cit., 8, col. 528. Liber notitiae sanctorum cit., col. 220. Lexikon der Christlichen cit., 6, coll. 49-54.

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una lancia che uccide il drago sotto i suoi piedi289. Seguono gli apostoli Paolo e Pietro, il primo regge con la mano destra la spada e con la sinistra il libro, il secondo nella mano sinistra stringe la chiavi e con la destra indica Paolo290. Seguono santa Chiara dAssisi (fig. 42) con tunica, scapolare, mantello a strisce, secondo una antica iconografia diffusa soprattutto in area veneta291, soggolo, velo e libro nella mano sinistra292. Dopo di essa vi un santo vescovo benedicente che il Bisogni suggerisce come Nicola di Bari o Ambrogio (fig. 42)293, quindi san Bartolomeo (fig. 42) identificabile sia dai tratti fisionomici, sia dalla propria pelle tenuta con la mano sinistra294. Seguono le raffigurazioni di san Domenico e san Pietro Martire (fig. 41), vestiti con labito Domenicano295. Il primo benedice con la mano destra e con la sinistra tiene un libro aperto che probabilmente recava la scritta Nos praedicamus Christum crucifixum296, il secondo regge in una mano la palma del martirio e nellaltra un libro297. Accanto a Pietro martire dipinta Maria Maddalena (fig. 41) con le mani giunte in preghiera e con il corpo ricoperto dai lunghissimi capelli secondo uniconografia molto antica298. Il penultimo santo affrescato san Giovanni Battista (fig. 40) con la barba lunga e i capelli scarmigliati da eremita299, vestito con la melota con sopra il mantello e con la mano destra regge un disco in cui probabilmente era raffigurato lAgnello300. Conclude la teoria di santi una scena quella di san Francesco che riceve le stigmate (fig. 40)301, episodio di diretta derivazione assisiate302.

Ibidem, 3, coll. 255-265. C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 50, 160, 364, 453; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 487-490; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 784-789; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 1034-1050; Lexikon der Christliche cit., 8, coll. 128-147; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 852-861; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 812-817; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 533-536. 291 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 4. 292 Per labito cfr., S. GIEBEN, Clarisse (Damianite), in La sostanza delleffimero cit., pp. 354-357. Per liconografia cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 269-278. 293 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 4. 294 Per liconografia di Bartolomeo cfr. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 49-53, 673; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 116-120; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 137-140; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 180-184; Lexikon der Christliche cit., 6, coll. 320-334; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 153-157; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 109-122; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 117-122. 295 P. LIPPINI, I Frati Predicatori cit., pp. 303-310. 296 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., col. 260. 297 Per liconografia di Pietro martire cfr. nel testo nota 202. 298 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 5. 299 Ibidem. 300 Per liconografia cfr. nel testo nota 125. 301 Per liconografia di questa scena cfr. nel testo nota 160. 302 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., p. 5.
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La vicenda stilistica degli affreschi inizia con Toesca che li data tra la fine del Duecento e i primi anni del Trecento303. Prosegue con il determinante intervento del Bisogni con il quale concordano gli studi successivi del Boskovits, della Cassanelli e del Valagussa304. Recentemente il De Marchi studiando le miniature del Messale di Roberto Visconti conservate presso la Biblioteca Ambrosiana e considerando le concordanze stilistiche del miniatore del Messale con un gruppo di affreschi di ambito piacentino inserisce il ciclo di Ansperto nel corpus del cosiddetto Maestro di Chiaravalle della Colomba attivo nei primissimi anni del Trecento305. La critica ha sottolineato finora le evidenti somiglianze della decorazione e delle architetture dipinte negli affreschi provenienti da S. Giovanni in Conca rappresentanti lAnnunciazione con quelli dipinti nella Torre di Ansperto e con quelli di S. Marco. Per ad una attenta analisi risulter chiaro che anche le figure del ciclo di S. Marco coincidono, a volta quasi al limite della sovrapponibilit, con quelle della Torre di Ansperto. chiaro dunque proprio in virt degli aggiornamenti sullesempio assisiate degli affreschi della Torre di Ansperto che quelli di S. Marco sono da collocare in una fase precedente.

TOESCA, La pittura e la miniatura cit., p. 78. F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto cit., pp. 5-11; M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura cit., pp. 50-51; R. CASSANELLI, Milano cit., pp. 15-19; G. VALAGUSSA, Dagli inizi cit., pp. 42, 203. 305 A. DE MARCHI, Alle radici dell pittura gotica in Lombardia: il Maestro degli Evangelisti Visconti, in Prospettiva, 91/92, 1998, I, pp. 22-23.
304

303 P.

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Fig. 39 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, Crocifissione e santi.

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Fig. 40 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, san Francesco riceve le stigmate e san Giovanni Battista.

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Fig. 41 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Maria Maddalena, Pietro martire e Domenico.

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Fig. 42 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Bartolomeo, Ambrogio e Chiara dAssisi.

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Fig. 43 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Pietro, Paolo e Michele Arcangelo.

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Fig. 44 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Vittore, Orso, santo vescovo e Bernardo da Chiaravalle.

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Fig. 45 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Benedetto, Francesco e Antonio da Padova.

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Fig. 46 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Essuperio, Maurizio, Candido e due monache benedettine.

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Fig. 47 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, santi.

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Fig. 48 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina e Liberata.

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Fig. 49 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina e Liberata.

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18 Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sinistra, frammento di affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli e devoto (fig. 50)
Sul sesto pilone di destra e su quello di sinistra della chiesa di S. Eustorgio si vedono due angeli e un devoto inginocchiato con le mani giunte in preghiera. I due Angeli sono vestiti con tunica talaris et manicata e dalmatica, hanno laureola e entrambi con le mani tengono i bastoni di un baldacchino certamente ai lati di una Vergine in Maest306. Il devoto dipinto ai piedi dellangelo di sinistra ed vestito di un abito fatto di una veste con bottoni sul davanti e lungo le maniche sulla quale ve ne unaltra aperta sui lati che lascia vedere il sotto, sul capo porta un cappello tenuto fermo con un laccio che si annoda passandogli sotto il collo. Liconografia degli Angeli che tengono le staffe di un baldacchino rimandano a un tipo di rappresentazione pi trecentesca e probabilmente inedita in ambito lombardo a confronto con le simili soluzioni in Toscana, come ad esempio nella Maest di Cimabue, di Duccio di Buoninsegna e di Simone Martini307. Anche labito del devoto in preghiera ricorda esempi simili di primo Trecento come nella tavola di Giuliano da Rimini del 1307 ora al Museo Gardner di Boston308. La Matalon data questi affreschi un trentennio pi tardi della fine del Duecento sottolineando il legame di questi lacerti con la pittura e la miniatura doltralpe309. Il Boskovits giustamente datandoli allultimo decennio del Duecento ne sottolinea la materia durissima che non riesce ad assumere la consistenza di volumi tridimensionali310.

306 Per liconografia degli Angeli cfr., W. MOLSDORF, Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1926, p. 272; K. KNSTLE, Ikonographie der Christlichen Kunst, I, Freiburg in Breslau 1928, pp. 139-54, 257-9; Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, cominciato da O. Schmitt e continuato da E. Gall - L.H. Heydenreich, Stuttgart 1937, III, pp. 428-33, V, pp. 555-684; J. VILLETTE, Lange dans lart doccident du XIIme au XVIme sicle, Paris 1940; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 1, coll. 626-643; H. SACHS E. BADSTBNER - H. NEUMANN, Christliche Ikonographie cit., pp. 118-119; M. BUSSAGLI, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano 1995; H. VAN DE WAAL, Iconclass: an iconographic classification system, Amsterdam 1983, S, 11 G; H. VAN DE WAAL, Iconclass cit., B, 1, pp. 115-122. 307 L. BELLOSI, Cimabue, Milano 1998, pp. 248-256; L. BELLOSI, Duccio. La Maest, Milano 1998; A. BAGNOLI, La Maest di Simone Martini, Milano 1999. 308 C. VOLPE, La pittura del Trecento in Emilia e in Romagna, in La pittura nellEmilia e nella Romagna. Raccolta di scritti sul Trecento e sul Quattrocento, a cura di D. Benati e L. Peruzzi, Modena 1993, pp. 11-13 e fig. 21. 309 S. MATALON, La pitturacit., pp. 136-139. 310 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69.

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Fig. 50 (scheda 18) Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sinistra, frammento di affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli e devoto.

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19 Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sinistra, frammento di affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa Caterina dAlessandria (fig. 51)
La santa martire, come segnala il Toesca311, dipinta sul secondo pilone di sinistra della basilica di S. Eustorgio si pu identificare con Caterina dAlessandria. Ha la corona in rilievo come laureola, vestita con un abito riccamente decorato con forti riflessi dellarte bizantina312 e tiene nella mano destra la palma del martirio e nella sinistra un libro simbolo della sua sapienza313. Lidentificazione della martire con Caterina dAlessandria rafforzata dalla segnalazione di Goffredo da Bussero nel Liber notitiae sanctorum Mediolani il quale ci informa che nella basilica di S. Eustorgio esisteva un altare dedicato alla santa314.

311 312 313

P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3. Ibidem.

Per liconografia di Caterina dAlessandria cfr., C. CAHIER, Caractrristiques des saints... cit., pp. 267, 610, 651-653; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen... cit., pp. 235-242; F. v. S. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche... cit., pp. 184-185; E. RICCI, Mille santi... cit., pp. 124-126; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1943, pp. 413-418; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 225-234; L. RAU, Iconographie de lart cit., III, pp. 262-272; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 255-268; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, pp. 309-311; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 7, coll. 289-297; D. H. FARMER, The Oxford Dictionary of Saints, Oxford University Press 1978, pp.69-70; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 187-201; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 183-190; T. A. ARHONTOPOULOS, O eikonografiks kklos tes agas Aikaternes sten omonume ekklesa tes mesaionikes ples tes Rdou, Arhaiologikon deltion, (1986), 41, n. 1, pp. 85-100; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index, Jefferson, North Carolina and London, 1994, pp. 49-59; M. DONNINI, Caterina dAlessandria, in Il Grande libro dei santi cit., I, pp. 381-383; H. SACHS-E. BADSTBNER-H. NEUMANN, Christliche Ikonographie in Stichworten, Mnchen/Berlin,1998, pp. 213-214; B. BERTHOD-E. HARDUOIN-FUGIER, Dictionaire iconographique des Saints, Paris 1999, p. 106; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen... cit., pp. 360-362; O. WIMMER, Kennzeichen und Attribute der Heiligen cit., p. 184; A. VOLRBOV, Sv. Katerina Alexandrijsk jeitn, cist, moudr ci jak vlastne?: ikonografick poznmky ke svatokaterinskmu cyklu mistra Litomerickho oltre (Die heilige Katharina von Alexandrien eitel, rein, weise oder wie eigentlich?), Umen, 49 (2001), pp. 124-131. possibile confrontare il nostro affresco con quello a Muggia Vecchia nella chiesa di S. Maria Assunta, cfr., G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 187-188 e fig. 225.
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Liber notitiae sanctorum cit., col. 200.

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Il Toesca pone il dipinto tra il XIII e il XIV secolo e lo definisce stilisticamente bizantineggiante315, mentre la Matalon lo colloca alla fine del XIII secolo e lo considera non esente da echi di goticismo assisiate316. Il Boskovits lo data allultimo decennio del XIII secolo come opera di un Maestro lombardo dal classicismo che guarda verso esempi romani317.

315 P. 316 S. 317

TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3. MATALON, La pitturacit., p. 135. M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69.

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Fig. 51 (scheda 19), Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sinistra, frammento di affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa Caterina dAlessandria.

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20 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, fine XIII prima met XIV secolo, santo diacono, (Lorenzo?) (fig. 52)
Della figura resta visibile soltanto la parte bassa della veste e il piede destro. Labbigliamento costituito da una tunica verde, con lorlo decorato a strisce rosse, sopra la quale una dalmatica dal fondo giallo con disegni geometrici di colore rosso a fitto reticolato318. Il modo in cui vestito il personaggio, la tunica con sopra la dalmatica, e la vistosa decorazione farebbe pensare a un abito da diacono e non a quello di un apostolo che abbigliato di solito con una tunica (sticharion) e con sopra una toga o mantello che lo avvolge. Potremmo quindi supporre che si tratti di san Lorenzo319 e non di san Bartolomeo320 anche se questi come dice la Travi lunico tra gli apostoli caratterizzato da una veste particolarmente appariscente321. Inoltre si segnala che in un affresco nella chiesa di S. Bassiano a Lodi, di scuola lombarda del primo quarto del Trecento, raffigurato san Bassiano vescovo di Lodi che indossa sotto la pianeta una tunica con una decorazione quadrettata simile a quella che si vede nel nostro frammento322. La datazione di questo resto di affresco secondo la Rosa da collocarsi tra il XIII e il XIV secolo, mentre secondo la Travi per le proporzioni piuttosto dilatate della figura e la mancanza di insistiti grafismi da situarsi nella prima met del Trecento323.

C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 81. C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 93, 281, 452, 787; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., II, pp. 477-481; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 396-398; J. F. ROIG, Iconografia de los Santos, Barcellona 1950, pp. 171-172; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 613-624; L. RAU, Iconographie de lart cit., III, pp. 787-792; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 664-680; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 7, coll. 374-380; Bibliotheca Sanctorum cit., VIII, coll. 121-129; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 588-597; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., col. 424-430; E. SUSI, Lorenzo, in Il grande libro cit., II, p. 1214. 320 C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 49-53, 673; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T cit., coll. 137-140; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 153-157; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 5, coll. 320-334; Bibliotheca Sanctorum cit., II, coll. 862-877; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 109-122; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., coll. 117-122. 321 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 81. 322 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW cit., col. 123, fig. 166. 323 G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 42; C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 81.
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Fig. 52 (scheda 20) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, fine XIII prima met XIV secolo, santo diacono, (Lorenzo?).

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21 Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis (figg. 53-56)
Nellabside della chiesa di S. Maria Rossa alla Conca Fallata che Goffredo da Bussero cita nel suo Liber notitiae alla Memorie ecclesiarum sancte Dei Genitricis Marie come ad fonticulum ecclesia sancte Marie monacharum324, si vedevano degli affreschi, oggi quasi completamente perduti, che raffiguravano Cristo Pantocrator, la Madonna e i santi Ambrogio, Giovanni Battista e Stefano325. Il Cristo raffigurato allinterno di una mandorla seduto su un arco multicolore (fig. 53). Ha laureola crociata decorata a raggi in rilievo, indossa una tunica e da sopra lo sticharion decorato ai polsi e allo scollo. coperto dal mantello e con la mano destra benedice alla latina e con la sinistra regge sul ginocchio sinistro un libro aperto sul quale doveva esserci scritto, si intuisce dalle poche e sbiadite lettere che si riescono a leggere attraverso vecchie riproduzioni, EGO SUM ALPHA ET OMEGA EGO SUM PRINCIPIUM ET FINIS. Egli circondato dalle figure degli Evangelisti Matteo, Marco, Luca e Giovanni tutte zoocefale e alate e che reggono con le mani un libro. Accanto al simbolo che rappresenta Giovanni si intravedono i resti della scritta che lo identificava NNES. In basso, a destra e a sinistra, ci sono quattro personaggi disposti due per lato. Il primo in basso alla destra del Cristo un vescovo barbuto con aureola raggiata e mitra (figg. 54-55). Indossa una tunica con sopra una alba che ha una decorazione simile a quella del frammento di dalmatica del santo che era nella chiesa di S. Giovanni in Conca datato agli inizi del Trecento326. Sopra lalba indossa la casula e il pallium e si pu identificare con santAmbrogio327, come recita la scritta sopra il suo capo: S. AMBROX. Accanto ha una figura femminile (figg. 54-55) che indossa una tunica con sopra un mantello fermato al collo da una fibbia, con laureola e sul capo il velo decorato allo stesso modo di quello che indossa la Madonna nellaffresco della cappella di S. Maria in S. Marco (fig. 34) datato pure agli inizi del Trecento328. Questa figura si pu identificare con la Madonna di tipo orante e anche in questo caso la conferma ci viene dal resto di una scritta, la lettera M che dipinta in alto a
Liber notitiae sanctorum cit., cl. 259, B. i temi iconografici che si dipingevano nelle absidi e per il loro significato dalle origini fino a tutto il XIII secolo, cfr., M. ANDALORO e S. ROMANO, Limmagine nellabside, in Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, a cura di M. Andaloro e S. Romano, Milano 2000, pp. 93-132. 326 Cfr., C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 81. 327 Per liconografia di Ambrogio cfr. nel testo la nota 90. 328 Cfr. nel testo la scheda n. 16.
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destra del capo della Vergine329. Alla sinistra del Cristo unaltra coppia di santi (fig. 56). Il primo ha laureola raggiata in rilievo, i capelli scarmigliati e la barba lunga, indossa una tunica con sopra un mantello di peli, ha le mani giunte in preghiera e si identifica con san Giovanni Battista poich ne ripete tutti i suoi tipici caratteri iconografici330. Al suo fianco dipinto un personaggio maschile di aspetto giovanile con aureola raggiata, tonsura e vestito con la tunica con sopra la dalmatica, decorata a quadri con dentro dei cerchi e sulla spalla sinistra porta una stola che lo fascia fino alla gamba destra, abbigliamento tipico dei diaconi. Ha la mano destra con il palmo rivolto allesterno, in segno di testimonianza, e con la sinistra regge un libro. Possiamo identificarlo con Stefano poich sembra avere dietro la nuca e sulla spalla sinistra dei sassi331. Del resto nel Liber notitiae la chiesa aveva un altare dedicato a questo santo 332. Questa scena pu essere classificata tra le icone della prosternazione o della genuflessione o Deesis333, perch segue una struttura che prevede la presenza di Cristo pantocratore al quale deve essere inoltrata la preghiera supplicatoria la deesis cio, da parte della Madonna misericordiosa posta infatti alla destra, con laiuto di Giovanni Battista, posto alla sinistra con le mani in preghiera e, in questo caso in pi abbiamo le raffigurazioni di santAmbrogio e di santo Stefano. Le committenti, cio le monache benedettine che gi occupavano il monastero e le monache agostiniane che 1302 entrarono a farne parte334, avevano fatto riprodurre questo tipo di raffigurazione che, deriva da schemi bizantini335, affinch la Vergine alla quale era titolata la chiesa e gli altri tre difensori ossia Ambrogio, Giovanni Battista e Stefano, proteggessero la loro piccola comunit.
329 D. ESTIVIL, Circa linterpretazione iconografica della gestualit dei santi, in Arte Cristiana, 810, 2002, p. 223. 330 Per liconografia di Giovanni Battista cfr. nel testo la nota n. 55. 331 CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 53, 155-156, 159, 686, 743; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 544-547; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 949-964; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 448-455; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 8, coll. 395-403; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 1057-1072; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 945-953; M. BIANCHI, Proposte iconografiche per il ciclo pittorico di S. Stefano nellOratorio di Lentate, in Arte Lombarda, 36, 1972, pp. 27-32, 65-70; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 599-622; B. MAGGIONI, Stefano, in Il Grande libro... cit., III, p. 1820. 332 Liber notitiae sanctorum cit., cl. 346 C. 333 Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 1, coll. 494-499; H. BELTING., Il culto delle immagini cit., p. 290. 334 S. MATALON, Affreschi lombardi cit., p. 459; C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 43. 335 H. BELTING., Il culto delle immagini cit., pp. 286-291. A. G. MANTAS, berlegrungen zur Deesis in der Hanptapsis mittelbyzantinischer Kirchen Griechenlands, in Byzantinische Malerei. Bildprogramme, Ikonographie, Stil, atti del convegno, Marburg 25-29 giugno 1997, a cura di G. Koch, Stuttgart 2000, pp. 165-182. R. WARLAND, Deesis, Emmanuel, Maria. Bildkonzepte Kappadokischer Hhlenkirchen des 13 Jahrhunderts, in Byzantinische Malerei... cit., pp. 365-386.

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Questo affresco citato per la prima volta dal Beltrami nel 1892336, segue la segnalazione del Toesca che lo accosta al medesimo stadio stilistico degli affreschi di S. Francesco a Lodi e di quelli di S. Bassiano a Lodi Vecchio secondo schemi ancora bizantineggianti e che non manca di sottolineare che gli ornati e alcune delle figure rammentano i dipinti del castello di Angera337. Anche la Matalon li ricorda e d la notizia che nel 1302 furono associate alle monache benedettine che reggevano il monastero un gruppo di monache agostiniane338. Il Boskovits citando la Matalon colloca gli affreschi intorno al 1302 e considera tale data come punto di riferimento cronologico anche se lartista resta fedele al filone classicheggiante della pittura lombarda del Duecento339. Pi recentemente la Travi concordando con la datazione proposta dal Boskovits li pone a confronto con il ciclo nella Torre di Ansperto e con quello delle sante Faustina e Liberata di Como340. Non si pu non concordare con le osservazioni del Boskovits nel rilevare laccentuazione classica e monumentale si osservi la grandiosit della figura della Vergine di questi affreschi. Laccostamento stilistico pi stringente mi sembra si possa instaurare con gli affreschi di S. Marco nei quali presente una simile struttura classicheggiante, negli abiti e nelle pose, e somiglianze fisionomiche assai marcate341.

336 L. BELTRAMI, C. FUMAGALLI, D. SANTAMBROGIO, Reminiscenze di storia ed arte nel suburbio e nella citt di Milano, I, Milano 1891, pp. 35-37. 337 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 89. 338 S. MATALON, Affreschi lombardi cit., p. 459. 339 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura cit., pp. 50, 68 e nota 77. 340 C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 43. 341 Cfr., scheda n. 16.

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Fig. 53 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, Cristo Pantokrator.

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Fig. 54 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, santAmbrogio e la Madonna.

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Fig. 55 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, santAmbrogio, la Madonna e i simboli degli Evangelisti Giovanni e Luca.

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Fig. 56 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, san Giovanni Battista, santo Stefano e i simboli degli Evangelisti Matteo e Marco.

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22 Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, miniature. Anonimo lombardo, 1301-1307, Pietro da Barsegap Del Novo e del Vedre Testamento (figg. 57-58)
Le descrizioni dei soggetti delle miniature contenute in questo codice sono gi state pubblicate e analizzate stilisticamente e codicologicamente dalla Galli nella scheda per il Catalogo della Mostra su i manoscritti della Biblioteca Braidense tenutasi a Milano nel 1997 . Riporto qui di seguito i soggetti con una breve descrizione a integrazione e a correzione delle osservazioni della Galli: 1) 2) 3) c. 1v., Pietro da Barsegap scrive alla presenza di due donne e di due uomini 342. c. 3r., La creazione di Eva. c. 3v., Il peccato di Adamo (Gn 2-3; 4, 1-2). Dopo aver creato luomo Dio lo pose ne giardino dellEden dove scorrono i quattro fiumi celesti cio il Pishon, il Gihon, il Tigri e lEufrate, comandandogli di non mangiare il frutto dellalbero della conoscenza del bene e del male343. c. 4v., Adamo ed Eva interrogati da Dio dopo il peccato si discolpano. c. 5r., Dio caccia dallEden, dopo che li ha vestiti con tuniche di pelli, Adamo ed Eva. c. 5v., Adamo ed Eva lavorano la terra. c. 6v., Allegoria del Mondo con al centro il t [tau] e uno scorpione. La scena allegorica pu essere interpretata in questo modo: Dio ha creato il mondo nel quale ha posto luomo e la donna, come illustrato nelle miniature precedenti. I progenitori devono per stare attenti alle insidie nascoste raffigurate allegoricamente con lo scorpione inserito nella lettera greca TAU che simboleggia la Croce sulla quale si immoler Cristo per la nostra salvezza. In questo contesto lo scorpione il simbolo di Satana che mette in pericolo la vita e la salvezza. Infatti le miniature che seguono illustrano i sette Vizi capitali. La fonte di questa raffigurazione allegorica nel XIII secolo pu essere rintracciata nei testi come il De imagine mundi di Onorio di Autun e in altri simili che traggono infor-

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342 M. L. GALLI, Scheda, in Miniature a Brera 1100-1422. Manoscritti dalla Biblioteca Nazionale Braidense e da collezioni private, catalogo della Mostra, a cura di M. Boskovits, Milano 1997, pp. 130-145. 343 Dizionario di Iconografia Romanica... cit., pp. 22-23.

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mazioni da fonti pi antiche344. Il significato di queste immagini situate tra la Creazione dalla quale, ha origine il mondo, e il Giudizio Universale con il quale trova la sua conclusione naturale, serve a spiegare la figura di Cristo come quella di intermediario per assurgere alla salvezza345. c. 7r., La Superbia lotta con lUmilt. LUmilt personificata in questa miniatura da un uomo trafitto dalla lancia della Superbia. La Superbia era considerata nel medioevo come il peggiore dei Vizi. La fonte delle raffigurazioni delle Virt e dei Vizi nella Psychomachia, poema dello scrittore cristiano Prudenzio che descrive la lotta sostenuta dalluomo quando deve scegliere tra il bene e il male. Nel medioevo le Virt erano rappresentate da figure femminili e i Vizi da figure maschili346. In queste miniature i Vizi sono personificati tutti da giovani figure femminili. La Galli nota giustamente che lelenco dei Vizi che utilizza il Barsegap coincide con quello di Cassiano347. c. 7v., La Gola. c. 8r., La Lussuria e lAvarizia. La Lussuria che rappresenta il desiderio e la concupiscenza carnali raffigurata in genere come una donna che si guarda allo specchio o coperta di rospi e serpenti. Nella cattedrale di Amiens personificata da un cavallo in amore. La raffigurazione dellAvarizia in questo caso allusiva al rifiuto dellamore verso il prossimo348. c. 8v., LAccidia. Il contenuto allegorico di questa raffigurazione sta nellincapacit di sapere utilizzare la fortitudo per allontanare il male. Ecco cosa vuol dire il testo che accompagna la miniatura no vol andar in ecclesia, fuggire cio il bene349. c. 9r., LIra. LIra rappresentata qui con il suo attributo canonico cio la spada350. c. 9v., LIpocrisia o Vanagloria. c. 10r., La Fortuna indica il Mondo con al centro il t: Il tau rappresenta la Croce. Il significato di questa illustrazione riassume ci che si era raffigu-

344 HONORIUS AUGUSTODUNENSIS, De imagine mundi, in Patrologiae Latinae... cit., CLXXII, Libro I, coll. 121-145. 345 Per questi argomenti cfr., F. MASPERO, Bestiario antico. Gli animali-simbolo e il loro significato nellimmaginario dei popoli antichi, Casale Monferrato 1997, pp. 274-279; J. VAN LAARHOVEN, Storia dellarte cristiana, Milano 1999, pp. 108-109, 113-114. 346 Cfr., PRUDENTIUS CLEMENS AURELIUS, Psychomachia, a cura di E. Rapisarda, Centro di Studi sullAntico Cristianesimo, Catania 1962. Cfr., pure J. VAN LAARHOVEN, Storia dellartecit., pp. 149-153. 347 M. L. GALLI, Scheda, cit., p. 140, nota 4. 348 J. VAN LAARHOVEN, Storia dellartecit., pp. 151, 153. 349 Ibidem, p. 152. 350 Ibidem, p. 153.

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rato nelle scene precedenti: meditare sullinstabilit della condizione terrena delluomo. Luomo infatti, posto in bilico sulla sommit del mondo, pu vedere mutare dal fato il proprio destino ed felice solo chi disprezza le cose terrene, come narrato nel testo che accompagna la miniatura. Qui la nudit delluomo, significa luguaglianza di tutti davanti a Dio351. c. 11r., Annunciazione (Lc 1, 26-28; 31-33). Questo soggetto era considerato nel medioevo come linizio della redenzione cio come il momento di interruzione del peccato originale e trae origine dal Vangelo di Luca. La fonte di questa raffigurazione oltre che dal Vangelo di Luca deriva anche dai testi apocrifi che sono riuniti nei cosiddetti Vangeli dellinfanzia i quali hanno molto influenzato larte bizantina e non solo. In seguito, un contributo determinante alla diffusione di questi testi apocrifi stato dato dalla Legenda Aurea352. c. 11v., Visitazione (Lc 1, 39-56). c. 12r., Il sogno di san Giuseppe (Mt 1, 19-25). La scena illustra il passo del Vangelo di Matteo. Giuseppe in sogno vede un angelo che gli dice di non temere di prendere Maria come sposa poich il suo concepimento opera dello Spirito Santo affinch si adempiano le scritture. c. 12v., Limperatore Augusto ordina il censimento (Lc 2, 1-7). c. 13r., Nativit con le levatrici Salom e Zelomi. La fonte letteraria delliconografia della Nativit con le due levatrici si ritrova nel Protovangelo di Giacomo. Bisogna segnalare che questo genere di rappresentazione trova spiegazione nella liturgia e soprattutto nel dramma liturgico, gi pienamente rafforzato nel XIII secolo353. Esistono delle figurazioni della Nativit dove una delle due levatrici identificata con santAnastasia di Sirmio perch la sua festa si commemora il 25 di dicembre354. c. 13v., Lannuncio ai pastori (Lc 2, 8-14). c. 14r., Diffusione della notizia della nascita di Cristo (Lc 2, 17-18). c. 14v., La venuta dei Magi (Mt 2, 1-2). Questo episodio corrisponde alla prima parte del brano narrato da Matteo relativo ai tre re Magi che si recano a fare visita a Ges Bambino. Si vedono qui i tre a cavallo guidati dalla stella mentre portano i doni per Ges. A partire dallXI secolo i Magi vengono rappresentati non pi come saggi ma come re in connes351

Ibidem, p. 132.

VARAZZE, Legenda Aurea... cit., pp. 326-335. H. TOUBERT, La Vergine e le due levatrici. Iconografia tra Vangeli Apocrifi e Dramma liturgico, in Unarte orientata. Riforma Gregoriana e iconografia, Milano 2001, pp. 315-333. 354 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW...cit., coll. 52-53.
353

352 Cfr., IACOPO DA

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sione a un passo del Salmo 71 in cui si dice: A lui tutti i re si prostreranno lo serviranno tutte le Nazioni (Sl 71, 10-11). Una raffigurazione dei Magi come re in un pannello delle porte bronzee del Duomo di Pisa eseguite da Bonanno Pisano nel 1180 circa. I loro nomi Gaspare, Melchiorre e Baldassarre non indicati nel Vangelo, derivano da un antico manoscritto del VI secolo proveniente da Alessandria. Per soltanto con Jacopo da Varazze che li ricorda nella sua Legenda Aurea diventano popolari soprattutto nelle sacre rappresentazioni le quali contribuiscono alla diffusione di tutti i particolari legati a questo episodio. Come mostrato, appunto, nelle miniature del Barsegap355. Reliquie dei tre Magi sono conservate a Milano nella chiesa di S. Eustorgio. 23) c. 15r., I tre Magi davanti a Erode (Mt 2, 7-8). Questa scena il seguito della precedente cio: Erode fa chiamare i Magi in segreto per chiedere loro informazioni sulla stella e li invia alla ricerca del Bambino affinch dopo averlo trovato possano riferirglielo. 24) c. 16r., LAdorazione dei Magi (Mt 2, 11-12). Questa raffigurazione trova una prefigurazione nellincontro del re non ebreo Melchisedek con Abramo (Gn 14, 17-20) e pure nellincontro della regina di Saba con Salomone (1 Re 10, 1-13)356. 25) c. 16v., La presentazione al tempio (Lc 2, 25-38). Nella scena sono raffigurati san Giuseppe che porta una gabbia con le tortore da offrire in sacrificio, la Madonna con in braccio Ges Bambino e dietro lal tare ci sono Simeone che con un panno in mano sta per prendere Ges e la profetessa Anna. In questa scena si vedono anche dei bastoni che si trasformano in cera. Secondo la Galli si tratta di un episodio leggendario di cui si ignora la fonte letteraria mentre non altro che lanalogia della Madonna con il legno morto che dava frutti cio la Verga di Aronne (Nm 17, 16-23). Questa allegoria rafforzata dalla similitudine linguistica tra le parole latine virga (verga) e virgo (fanciulla)357. 26) c. 16v., Le nozze di Cana (Gv 2, 1-11) Questo episodio narrato da Giovanni nel suo Vangelo rappresenta il primo miracolo di Cristo e era considerato con quello della moltiplicazione dei pani (Mt 14, 13-21; Gv 6, 1-15) come allusivo allistituzione dellEucarestia358.
355 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., pp. 131-140; J. VAN LAARHOVEN, Storia dellartecit., p. 166. Cfr., BARTHOLOMAEUS TRIDENTINUS, Liber epilogorum in gesta sanctorum, ed. E. Paoli, Tesi di Dottorato dattiloscritta, Universit di Firenze, Dipartimento di Studi sul Medioevo e il Rinascimento, 1992. 356 J. VAN LAARHOVEN, Storia dellarte cit., p. 119. 357 M. L. GALLI, Scheda cit., p. 141, nota 19; J. VAN LAARHOVEN, Storia dellarte cit., p. 119. 358 J. VAN LAARHOVEN, Storia dellarte cit., p. 50.

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27) c. 17r., La fuga in Egitto (Mt 2, 13-15). Questa raffigurazione era arricchita con particolari tratti soprattutto dai Vangeli apocrifi, in questo caso dallo Pseudovangelo di Matteo. La fuga in Egitto un tema ricorrente per gli ebrei perseguitati (1 Re 11, 40; 2 Re 25, 26)359. 28) c. 17v., La strage degli innocenti (Mt 2, 16-18). 29) c. 18r., Langelo del Signore appare a Giuseppe e gli dice di andare a Nazaret (Mt 2, 19-22). 30) c. 18v., Giovanni Battista battezza Cristo nel Giordano (Mt 3, 13-17; Mc 1, 9-11; Lc 3, 21-22; Gv 1, 29-34). 31) c. 19r., La guarigione alla piscina di Betesda (Gv 5, 1-9). La scena rappresenta il miracolo avvenuto alla piscina di Betesda a Gerusalemme in favore di un paralitico e alla presenza di molte persone. La Galli riferisce erroneamente che si tratta di Ges che resuscita il figlio annegato di un re360. 32) c. 19v., Giona rigettato dal ventre del pesce sulla spiaggia di Ninive (Gn 2, 11; Mt 12, 38-40) La scena vuole ricordare come la misericordia di Dio fonte di salvezza. Spesso questo episodio veterotestamentario prefigura nellarte cristiana la Resurrezione di Cristo. Il pesce uno dei simboli cristiani pi antichi e rappresentava Cristo. Infatti la parola greca ictus, pesce, era considerato lacrostico delle parole Iess Crists The Uis Sotr cio Ges Cristo Figlio di Dio Salvatore361. 33) c. 20r., La moltiplicazione dei pani (Mt 14, 13-21, 15, 29-39; Mc 6, 34-44; 8, 1-10; Lc 9, 10-17; Gv 6, 1-15). Come per le nozze di Cana questo miracolo allude allistituzione dellEucarestia. 34) c. 20v., Ges predica alla folla (Mt 15, 1-20; 19, 3-9; ). Questa scena allude probabilmente alle numerose prediche di Ges fatte prima e durante il viaggio verso Gerusalemme come narra Matteo nel suo Vangelo. 35) c. 21r., Resurrezione di Lazzaro (Gv 11, 1-44). 36) c. 23v., I Giudei vogliono lapidare Ges nel tempio di Gerusalemme (Gv 10, 22-39). 37) c. 24r., Ges predice la sua Passione (Mt 16, 1-4; 17, 22-23; 20, 17-19; Mc 8, 31-33; 9, 30-32; 10, 32-34; Lc 9, 22, 43-50; 18, 31-34). 38) c. 24v., Ges, presso il Monte degli Ulivi manda due discepoli a prendere un asina per entrare in Gerusalemme (Mt 21, 1-9; Mc 11, 1-10; Lc 19, 29-35; Gv 12, 12-17). Nei Sinottici Matteo narra che Ges ordina di prendere
359 Evangelium Pseudo-Matthaei (sive Liber de ortu Beatae Mariae et infantia Salvatoris), Leipzig 1853, pp. 60-65. 360 M. L. GALLI, Scheda cit., p. 132. 361 J. VAN LAARHOVEN, Storia dellarte cit., pp. 7, 123.

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unasina e un puledro; Marco racconta che Ges ordin di prendere un puledro; Luca riferisce che Cristo chiese di prendere un asinello. Nel Vangelo di Giovanni Ges che trovato un asinello gli si siede sopra per entrare in Gerusalemme. c. 25r., I discepoli conducono lasina a Ges (Mt 21, 1-9; Mc 11, 1-10; Lc 19, 29-35; Gv 12, 12-17). c. 25v., Lentrata in Gerusalemme (Mt 21, 1-11; Mc 11, 1- 11; Lc 19, 29-40; Gv 12, 12-19). c. 26r., La cacciata dei mercanti dal tempio (Mt 21, 12-17; Mc 11, 15-19; Lc 19, 45-48). c. 26v., Lunzione di Betnia (Mt 26, 6-13; Mc 14, 3-9; Gv 12, 1-11). c. 27r., Ges chiede ai discepoli di preparare la cena pasquale ( Mt 26, 17-19; Mc 14, 12-21; Lc 22, 7-18). c. 27v., I discepoli si recano a Gerusalemme dalluomo che li ospiter per la cena di Paqua ( Mt 26, 17-19; Mc 14, 12-21; Lc 22, 7-18). c. 28v., La lavanda dei piedi (Gv 13, 1-20) c. 30r., Lultima cena (Mt 26, 26-29; Mc 14, 22-26; Lc 22, 7-18; Gv 13, 1-35). c. 30v., Lorazione nellorto di Getsmani (Mt 26, 36-44; Mc 14, 32-42; Lc 22, 39-46). c. 31r., Ges sveglia i discepoli addormentati (Mt 26, 36-44; Mc 14, 32-42; Lc 22, 39-46). c. 31v., Lofferta di Giuda ai sommi sacerdoti (Mt 26, 14-16; Mc 14, 10-11; Lc 22, 3-6) c. 32r., Giuda riceve le trenta monete dargento (Mt 26, 14-16; Mc 14, 10-11; Lc 22, 3-6). Trenta sicli dargento era lindennizzo stabilito dalla legge per uno schiavo ucciso (Es 21, 32). c. 32r., Giuda si accorda con i sommi sacerdoti su come far catturare Ges (Mt 26, 48-50; Mc 14, 44-45; Lc 22, 47-48). c. 32v., Il tradimento di Giuda (Mt 26, 48-50; Mc 14, 44-45; Lc 22, 47-48; Gv 18, 2-4). c. 34v., Il rinnegamento di Pietro (Mt 26, 69-75; Mc 14, 66-72; Lc 22, 56-62; Gv 18, 25-27). c. 35r., Giuda si impicca (Mt 27, 3-10). c. 35v., Ges davanti a Pilato (Mt 27, 11-14; Mc 15, 2-5; Lc 23, 3; Gv 18-33-38). c. 36r., Pilato chiede ai sommi sacerdoti e agli scribi se vogliono il rilascio di Barabba o di Ges (Mt 27, 15-23; Mc 15, 6-15; Lc 23, 17-25; Gv 18, 39-40).

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c. 36v., Pilato si lava le mani (Mt 27, 24-25). c. 37r., La flagellazione (Mt 27, 26; Gv 19, 1). c. 37v., Ges deriso (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-19; Gv 19, 2). c. 38r., La salita al Calvario (Mt 27, 31-32; Mc 15, 20; Lc 23, 26; Gv 19, 16). c. 38v., Ges crocifisso insieme ai due ladroni (Mt 27, 38; Mc 15, 27-32; Lc 22, 37). c. 39r., Ges affida Giovanni Evangelista alla Madonna e la Madonna a Giovanni Evangelista (Gv 19, 25-27). c. 39r., A Ges viene offerta la spugna imbevuta di aceto (Lc 23, 36-37; Gv 19, 28-30). c. 39v., Crocifissione (Mt 27, 45-50; Mc 15, 33-37; Lc 23, 44-49; Gv 19, 30) c. 40r., Ges ferito al costato con la lancia (Gv 19, 34). c. 40v., Dopo la morte di Ges il velo del tempio si squarcia, la terra trema e le tombe si aprono (Mt 27, 51, 53; Mc 15, 38-41; Lc 23, 45-49). c. 41v., Cristo in Croce (Mt 27, 51, 53; Mc 15, 38-41; Lc 23, 45-49). c. 42v., Giuseppe di Arimatea chiede il permesso a Pilato di poter prendere il corpo di Ges (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56; Gv 19, 38-42) . c. 42v., Deposizione dalla croce (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56; Gv 19, 38-42). c. 43r., Deposizione nel sepolcro (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56; Gv 19, 38-42). c. 43v., La discesa al Limbo (Evangelium Nicodemi, II, Descensus ad Inferos, capitoli 17-27). c. 44v., Le Marie al sepolcro (Mt 28, 1-7; Mc 16, 1-7; Lc 24, 1-6; Gv 20, 1-11). c. 44v., Le Marie tornano dal sepolcro trovato vuoto (Mt 28, 1-7; Mc 16, 1-7; Lc 24, 1-6; Gv 20, 1-11). c. 45r., Noli me tangere (Gv 20, 11-18). c. 46r., Ges appare ai discepoli (Mt 28, 16-20; Mc 16, 14-18; Lc 24, 36-49; Gv 20, 19-29). c. 46v., Ges appare alla Madonna362. c. 47r., Ges appare a Pietro e a Giovanni (Mc 16, 12-13; Lc 24, 13-24; Gv 21, 15-23). c. 47v., LAscensione (Mc 16, 19-20; Lc 24, 50-53).

362 Giovanni il Teologo, Dormitio Virginis, in I Vangeli Apocrifi, a cura di M. Craveri, Torino 1969, pp. 447-463; Pseudo Giuseppe di Arimatea, Transito della Beata Maria Vergine, in I Vangeli Apocrifi... cit., pp. 465-474.

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c. 48r., La Pentecoste (At 2, 1-4). c. 49r., La missione degli apostoli (At 8, 4). c. 50r., San Paolo a Damasco predica alla folla (At 9, 19-22). c. 50v., Il martirio di san Pietro e di san Paolo (Lipsius, Acta Apocrypha Petri et Pauli, cc. 263-268). c. 51r., Sepolcro con sopra una lampada allinterno di una chiesa. Una immagine simile si trova alla c. 17v. nel codice Ambrosiano P 165 sup.363. c. 53r., Il Giudizio Universale (Mt 25, 31-46). c. 54v., Ges accoglie i beati in Paradiso (Mt 25, 34-40). c. 56r., Ges respinge i dannati allInferno (Mt 25, 41-46).

I temi iconografici illustrati nel Sermone rispecchiano il clima dei mutamenti che avvengono nellarte sacra dopo il XII secolo quando ai miracula Christi che avevano tanto influenzato liconografia sacra dei secoli precedenti, si sostituiscono le raffigurazioni delle scene della Vita di Cristo, sotto la forte spinta emotiva generata dai drammi sacri364. La vicenda critica dellopera ha inizio con lArgelati che cita per la prima volta il manoscritto tra quelli presso la biblioteca del conte Carlo Archinto descrivendo il codice come: Insignis Ms. in fol. pergameno justae molis letteris rubro-nigris figurisque pluribus pro more saeculi coloribus variis optime pictis uniquique capiti prefixis365. Il Biondelli pubblica la prima edizione a stampa del testo366, mentre dal Catalogo dellAsta del 1863 dei manoscritti provenienti dalla biblioteca del conte Archinto sappiamo che fu acquistato in quellanno dalla Biblioteca Braidense367. Il Mongeri il primo a occuparsi delle miniature che giudica di produzione lombarda e che colloca nel primo quarto del XIV secolo368. Nel 1891 ha luogo la seconda edizione diplomatica del manoscritto ad opera del Salviani369 e nello stesso anno il

Biblioteca Ambrosiana, ms. P 165 sup., c. 17 v. J. VAN LAARHOVEN, Storia dellartecit., p. 164. 365 F. ARGELATI, Bibliotheca Scriptorum Mediolanensium, I, 2, Milano 1745, col. 129. 366 B. BIONDELLI, Poesie lombarde inedite del sec. XIII, Milano 1856, pp. 223 e sgg. 367 Catalogue dune petite collection de livres rres et prcieux imprims et manuscpripts provenant de la Bibliothque de M. le compte Archinto de Milan, dont la vente aura lieu le samedi 21 mars 1863, septe heures du soir rue des Bons Enfants 28, maison Silvestre, salle n. 2, Paris 1863, pp. 39, 177. 368 G. DADDA-G. MONGERI, Larte del minio nel ducato di Milano, in Archivio Storico Lombardo, XII, 1885, pp. 528-530. 369 C. SALVIANI, Il Sermone di Pietro da Barsegap, in Zeitschrift fr romanische Philologie, XV, 1891, pp. 428-488.
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Carta stende la prima scheda di catalogo del codice370. Agli inizi del Novecento il Keller ne pubblica la prima edizione critica371. Il Monteverdi analizza il codice non solo per il contenuto ma anche per la funzione e lutilizzo372. Ma la concreta riflessione sullo stile delle umili e trasandate miniature inizia con il Toesca che le data tra il XIII e il XIV secolo con influenze francesi e accosta la decorazione a quella del codice conservato a Venezia presso la Biblioteca Marciana con segnatura It.Z.13 contenente la Vita e il martirio di santa Margherita373. Il van Schendel pi generoso rispetto al Toesca sulla qualit delle miniature che giudica affini a quelle francesi374. Il Salmi le data agli inizi del Trecento con influenze della pittura veneto-giottesca e le lega alle Storie delle sante Faustina e Liberata di Como375. Il Longhi mette in discussione il carattere lombardo delle miniature considerandole pi recenti rispetto al ciclo di Angera e gi di cultura assisiate come per lautore del ciclo di Como376. La Gengaro invece, ne ribadisce lorigine lombarda e le data tra il XIII e il XIV secolo ponendole prima sia del ciclo di Como sia di quello di Angera377. Il Bertelli le data al secondo decennio del 300 e le considera stilisticamente affini alle opere del Maestro della Tomba Fissiraga e alle storie di Santa Maria di Chiaravalle378. Rivendicando lalta qualit delle miniature il Ceriana le avvicina a quelle presenti in un Evangeliario conservato presso la Biblioteca Angelo Mai di Bergamo indicando per lo stile influenze gotiche transalpine379. Il Boskovits data le miniature prima allultimo decennio del Duecento avvicinandole alle storie di Almenno S. Salvatore, alla decorazione dellabside di S. Remigio a Corzonero nel Canton Ticino e ad alcuni affreschi nel convento di Matris Domini a Bergamo, poi si corregge nella datazione ponendola tra il XIII e il XIV secolo e le considera affini alla

370 F. CARTA, Codici, corali e libri a stampa miniati della Biblioteca Nazionale di Milano. Catalogo descrittivo, in Ministero della Pubblica Istriuzione. Indici e cataloghi, XIII, Roma 1891, pp. 5-9. 371 E. KELLER, Die Reimpredigt des Pietro da Barsegap, Franeufeld 1901. 372 A. MONTEVERDI, La cultura milanese nel secolo XIII, in Storia di Milano, IV, Milano 1954, pp. 409 e sgg. 373 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 79. 374 A. VAN SCHENDEL, Le dessin en Lombardie jusqu la fin du XVme sicle, Bruxelles 1938, p. 38. 375 M. SALMI, La pittura e la miniatura gotiche, in Storia di Milano, VI, Milano 1955, pp. 560-562. 376 R. LONGHI, Introduzione, in Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, catalogo della Mostra, Milano 1958, p. XX. 377 M. L. GENGARO e L. COGLIATI ARANO, Miniature lombarde. Codici miniati dallVIII al XIV secolo, Milano 1970, pp. 395-397. 378 C. BERTELLI, Introduzione, in Millennio Ambrosiano, a cura di C. Bertelli, Milano 1989, pp. 16, 24. 379 M. CERIANA, Evangeliario latino sec. XIV MA 618, in Codici e incunaboli miniati della Biblioteca di Bergamo, Bergamo 1989, pp. 40-43.

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Pace di Bernardo Maggi del 1298 a Brescia380. La Galli anticipando le osservazioni fatte nel Catalogo della Mostra del 1997, per la committenza cita il Monteverdi che aveva osservato come il Sermone fu scritto da un laico per i laici in una lingua popolare e nel suo ultimo intervento ci d, come abbiamo detto, una prima descrizione completa delle miniature concordando per lo stile con il Boskovits e aggiungendo che lautore attinge a moduli gi noti e utilizzati in altri contesti381.

380 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 51; M. BOSKOVITS, Prima met del XIV secolo. Introduzione cit., p. 173. 381 A. PIANOSI-M. L. GALLI, Le miniature del codice Braidense di Pietro da Barsegap, in Paragone, XLVII, 551,553,555, 5, 6, 7, 1996, pp. 3-18; M. L. GALLI, Scheda cit., p. 140.

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Fig. 57 (scheda 22) Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, miniature. Anonimo lombardo, 1301-1307, Pietro da Barsegap Del Novo e del Vedre Testamento, cc. 30r-v., Ultima cena e Orazione nellorto.

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Fig. 58 (scheda 22) Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, miniature. Anonimo lombardo, 1301-1307, Pietro da Barsegap Del Novo e del Vedre Testamento, cc. 14v., 17r., i tre re Magi e la fuga in Egitto.

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23 Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra. Maestro della Cappella Cittadini, inizi del XIV secolo, Cristo in trono e devoti committenti (fig. 59)
Cristo raffigurato seduto su un trono posto allinterno di un vano semicircolare rivestito di pelliccia382, indossa la tunica fermata in vita da una cintura e avvolto da un ampio mantello rosso foderato di verde. Tiene, secondo uno schema iconografico ricorrente383, con la mano sinistra un libro aperto mentre con la destra, ora non pi visibile per la caduta dellintonaco, molto probabilmente benediceva. Ha laureola crociata, i capelli lunghi sciolti dietro la nuca biondi come la barba. Alla sua sinistra sono raffigurati tre personaggi in ginocchio devoti committenti con le mani giunte in atto di supplica e quello in primo piano ha la barba. I caratteri stilistici del dipinto hanno indotto la critica a una concorde datazione agli inizi del Trecento. Questa trova una giustificazione pure nella moda: gli scolli degli abiti dei personaggi in ginocchio sono poco ampi e collocano laffresco entro il primo decennio del secolo XIV384. In particolare la Matalon giustifica la datazione agli inizi del Trecento per i legami del dipinto con laffresco di devoto sul sesto pilone di destra della chiesa di S. Eustorgio (cfr., qui scheda 18 fig. 50)385 e la Mojana concordando con la Matalon sottolinea il chiaro grafismo gotico dei panneggi della veste del Cristo386. Il Valagussa si limita a segnalare lopera come affresco frammentario trecentesco con Cristo in trono adorato da fedeli387. Si dovr sottolineare la grandiosit della figura del Cristo, larticolazione del suo abbigliamento e la matura densit pittorica degli incarnati, qualit che hanno pochi riscontri nella pittura milanese coeva. I pochi tratti fisionomici superstiti del Cristo mostrano una derivazione da modelli bizantineggianti nella sintetica presentazione del labbro inferiore ma nel medesimo tempo un gioco del chiaroscuro e una trattazione dei peli della barba segnati uno a uno di carattere pi moderno. Le adunche dita della mano e gli enormi piedi mostrano una forza espressiva accentuata dallo
382 Questo particolare ci segnalato gi dal Cecchelli come ambiente decorato a simulazione di pelli di vaio, cfr., A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture cit., p. 255. 383 T. BIRT, Die Buchrolle in der Kunst, Leipzig 1907, pp. 316-333; H. STERN, Les Reprsentations des Conciles dans lglise de la Nativit Bethlehem, in Bysantion, 11, 1936, pp. 101-152 ; L. KOEP, Das christlich Buch in Antike und Christentum, Bonn 1952. 384 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., p. 25; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B) Per la pittura di primo Trecento, in Prospettiva, 11, 1977, pp. 22-23. 385 S. MATALON, La pittura: dal Duecento cit., p. 137. 386 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale cit., p. 179. 387 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura cit., p. 196.

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scorcio prospettico del piede superstite il quale travalica un suppedaneo di tradizione ancora arcaica che ha un riscontro nella decorazione del trono nellaffresco staccato oggi nelle Raccolte dArte del Castello Sforzesco datato ai primi decenni del Trecento e raffigurante la Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Francesco che riceve le stigmate388. La grandiosit della figura ottenuta attraverso la costruzione di linee parallele della tunica e dal raccogliersi in un punto delle pieghe della parte sinistra del mantello mentre la parte destra, sia sulle spalle che sulla gamba si articola in linee e pieghe pi libere che arricchiscono e suggeriscono il volume fino alla notevole invenzione della mano che regge il libro uscente da una grande piega della stoffa. La grandiosit del trono evidenziata dalla ricchezza del drappo retrostante la figura e dalla stessa carpenteria che sulla destra crea un braccio che dilata lo spazio. Questi dati di grande nobilt e ricercatezza formale sembrerebbero essere contraddetti dalla relativa sommariet con la quale sono costruite le fisionomie dei tre fedeli. Ma probabile che il pittore a fronte della ieratica imponente figura del Cristo abbia voluto raffigurare la quotidiana fragilit delluomo. E infatti anche se le figure mostrano qualche somiglianza con quella del Cristo nel modo di costruire le fattezze come nella segnatura del labbro inferiore del devoto inginocchiato in primo piano, pure i tre personaggi hanno una loro diversa identit quasi a segnalare tre ritratti. La singolarit iconografica di questa scena, sia pure frammentaria, sta nel fatto di presentare il Cristo Pantokrator affiancato non da santi ma da semplici devoti inginocchiati e si pu anche presumere che al di sotto fosse collocata una tomba. Una presentazione simile di devoti infatti nellaffresco in S. Marco nella cappella di S. Orsola sulla tomba Aliprandi389. A questo artista di alta nobilt formale pu essere accostato il frammento di una Veronica, oggi al Museo di Arte Antica del Castello Sforzesco (scheda n. 32, fig. 82) per lidentico modo di costruire gli ampi volumi della figura attraverso i panneggi per linee concentriche e parallele. Se cos e poich il frammento della Veronica conserva buona parte del volto, abbiamo un altro tassello per tentare di ricostruire lopera di questo che sembra uno dei pochi maestri di pieno livello operanti a Milano tra Duecento e Trecento.
388 Cfr. qui la scheda n. 35. Una decorazione simile a questa nel pavimento di una delle scene di santAntonio abate di Vitale alla Pinacoteca Nazionale di Bologna fig. 60 e nel transetto sinistro della chiesa di S. Maria Maggiore a Roma, cfr., J. GARDNER, Patrons, Painters and Saints. Studies in Medieval Italian Painting, Aldershot, Hampshire 1993, p. 15. Inoltre questo tipo di decorazione molto frequente nelle scene dipinte da Giotto in S. Francesco ad Assisi nella basilica superiore databili tra il 1288 e il 1292: nella scena della Pentecoste nella controfacciata; nella scena dellOmaggio delluomo semplice e in tutti i finti soffitti che incorniciano le scene della Vita di san Francesco. Cfr., L. BELLOSI, Giotto ad Assisi, Assisi 1989; F. FLORES DARCAIS, Giotto, Milano 1995. 389 Cfr., qui scheda 30 fig. 80.

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Alla stessa mano possiamo attribuire la santa Maria Maddalena e santo cavaliere martire di S. Marco (scheda n. 27, figg. 69-71) per la solennit nellimpostazione delle figure, per la costruzione del personaggio attraverso la lunga arcata delle linee parallele, come nella Maddalena, per la realizzazione degli incarnati con una materia pittorica consistente e sottolineata da ombreggiature, per la forza con la quale sono costruite le mani della santa e quelli delle adunche dita del santo cavaliere martire. Si noti poi come il modo sommario, ma di bravura, con il quale realizzato lorecchio del santo cavaliere simile a quello con il quale costruito lorecchio del devoto inginocchiato in prima fila nel Cristo di S. Lorenzo (fig. 71). Allo stesso vigoroso maestro possiamo ascrivere anche il san Mamete di Affori (fig. 72), nella chiesa omonima nel quale rinveniamo le stesse doti di costruzione espressiva del volto. Con grande cautela si possono avvicinare alla stessa mano gli affreschi con Cristo e apostoli nella cappella di S. Tommaso da Villanova in S. Marco (scheda n. 36 figg. 90-91) che per sembrano pi tardi. E sempre alla stessa mano possiamo asseganre la Madonna con il Bambino (fig. 73), la santa Caterina dAlessandria (fig. 74) dipinti nel Monastero Matris Domini di Bergamo datati al 1330 circa e attribuiti al Primo Maestro di Chiaravalle dalla Travi390. Prudentemente possiamo inserire pure in questo corpus il san Pietro in trono (fig. 83) sempre nel Monastero Matris Domini di Bergamo che la Pellati assegna al Maestro dellAlbero della Vita datandolo agli inizi del XIV secolo391.

390 La Travi accosta questi affreschi a quelli nel sottarco della Cappella di S. Tommaso da Villanova in S. Marco e ai due santi sempre provenienti dalla chiesa di S. Marco e ora al Museo Parrocchiale, C. TRAVI, Primo Maestro di Chiaravalle, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 234-235, 243. 391 R. PELLATI, Maestro dellAlbero della Vita, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 216, 219.

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Fig. 59 (scheda 23) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra. Maestro della Cappella Cittadini, inizi del XIV secolo, Cristo in trono e devoti committenti.

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Fig. 60 Bologna, Pinacoteca Nazionale. Vitale da Bologna, Storie di santAntonio abate.

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24 Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., miniatura, Messale. Miniatore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantokrator adorato dallarciprete Roberto Visconti; c. 86v., Crocifissione con dolenti (figg. 61-62)
Delle due miniature la prima, quella con Roberto Visconti (fig. 61), pu essere divisa in due parti: quella superiore mostra Cristo pantocrate che benedice con la mano destra e con la sinistra tiene un libro sul ginocchio sinistro ed seduto e sorretto da due serafini, poggia i piedi su un disco che simboleggia luniverso ed racchiuso dentro una mandorla policroma metafora della sua natura divina. Lo circondano i simboli dei quattro Evangelisti: la figura umana alata per Matteo, il leone alato di Marco, il toro alato di Luca e laquila di Giovanni. Tutti e quattro reggono un cartiglio con scritto il proprio nome. La fonte di questa iconografia si deve ricercare nel libro di Ezechiele (Ez 1, 5-14) e nellApocalisse di Giovanni (Ap 4, 2-11) anche se la sua diffusione nellarte figurativa si deve agli scritti di Ireneo di Lione e di san Girolamo: laquila il simbolo di Giovanni per lelevatezza del suo pensiero; il leone animale del deserto il simbolo di Marco il quale allinizio segu Giovanni Battista nel deserto; il toro, animale sacrificale, simbolo di Luca il cui Vangelo si apre con lofferta di Zaccaria; luomo alato simbolo di Matteo, che inizia il suo Vangelo con la genealogia di Ges392. Nella parte inferiore della miniatura raffigurato larciprete Roberto Visconti che in ginocchio con le mani in preghiera e la testa rivolta verso il Cristo. Alle sue spalle un trono riccamente decorato e di fattura ancora romanica. Al di sopra una tenda intessuta di stemmi viscontei. Davanti al Visconti c un altare con un antependium decorato allinterno di unedicola nella quale sospesa una lampada tenuta da una catena fermata al muro da un chiodo. Al centro di questa scena si legge la scritta dominus Robertus vicecomes archipresbiter maioris ecclesie mediolanensis fecit fieri istud missale. Il Visconti fu arciprete della chiesa metropolitana milanese nel 1297 e fu eletto arcivescovo di Milano l11 di novembre del 1354 da Innocenzo VI e mor l8 di agosto del 1361393. La miniatura con la Crocifissione e i dolenti (fig. 62) decorata su uno sfondo a rombi ci mostra Cristo crocifisso e quattro angeli con delle coppe pronte a raccogliere il sangue che fuoriesce dalle ferite delle mani e del costato. Alla base della Croce la Maddalena aggrappata ai piedi sanguinanti
392 IRENEO DI LIONE, Contro le eresie, a cura di V. Dellagiacoma, Siena 1996; HIERONYMUS STRIDONENSIS PRESBYTERI, Commentariorum in Ezechielem Prophetam Libri Quatuordecim, in Patrologiae Latinae cit., vol. 25, capitolo I, coll. 20-31. 393 P. LITTA, Famiglie celebri italiane, I, Milano 1819, vol. VII, tav. XI.

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di Ges. Alla destra della Croce la Madonna seduta e con il braccio sinistro rivolto verso suo Figlio, sorretta da Maria di Cleofa e Maria di Salome394. Sulla sinistra della Croce Giovanni Evangelista dolente. La scena circondata da sei cerchi, quelli nei quattro angoli rappresentano a mezzo busto le figure zoocefale dei quattro Evangelisti che reggono tra le mani un cartiglio con scritto il proprio nome; nei due cerchi mediani due profeti, pure essi reggenti un cartiglio con il nome, quello a sinistra Amos quello a destra Isaia entrambi indicano il Cristo crocifisso. Il primo, Amos che fa parte dei profeti precedenti lesilio babilonese395, stato voluto probabilmente per significare la fedelt a Dio; il secondo Isaia che fa parte dei profeti del periodo dellesilio396, metafora della punizione ma nello stesso tempo della salvezza donata da Dio attraverso il sacrificio del Figlio. Il Toesca in queste miniature vede tracce di influenze dello stile gotico doltralpe e le data verso la met del Trecento397. La Cipriani, oltre a una accurata descrizione codicologica, pone la datazione al 1360 circa come opera di un artista di scuola lombarda con influssi bolognesi398. Il Boskovits trova in queste miniature il canale attraverso il quale giunge a Milano il mondo figurativo giottesco che scorge in alcuni particolari, per esempio nella edicola absidata e ricoperta da una sorta di tettoia sorretta da mensole che una precisa citazione dal ciclo francescano di Assisi oppure nella Crocifissione che illustra il Salvatore voltato a destra e che richiama analogie romane o umbro-laziali e conclude datando le miniature di alto livello qualitativo a un periodo forse intorno al 1310399. Il De Marchi concorda con la retrodatazione suggerita dal Boskovitz giustificata dai delicati grafismi e dallacre cromatismo400. Si pu aggiungere che in esse una nota arcaica data dalla presenza del seggio di fattura ancora romanica. Mentre per la datazione al 1310 non possiamo fare riferimento alle notizie su Roberto Visconti perch pur sapendo che fu arciprete nel 1297 e che solo nel 1354, secondo quanto recita la scritta settecentesca sul foglio 85v. che riprende, sbagliando lindi-

Cfr., Mt 27, 55-56; Mc 15, 40-41; Gv 19, 25-27. Gli altri profeti precedenti lesilio babilonese sono: Osea, Naum, Abacuc, Michea, Sofonia e Geremia. Questo periodo va dallVIII secolo al 587 a.C. 396 Gli altri profeti del periodo dellesilio sono: Ezechiele e Daniele. Questo periodo va dal 586 al 538 a.C. I profeti postesilici il cui periodo va dal 538 al 450 a.C. sono Aggeo, Zaccaria, Abdia, Malachia, Gioele e Giona. 397 P. TOESCA, La pittura e la miniatura cit., p. 99. 398 R. CIPRIANI, Codici miniati dellAmbrosiana. Contributo a un catalogo, Milano 1968, pp. 192-193. 399 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 58-60 e nota 98. 400 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 22.
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cazione della pagina, lUghelli401, venne eletto arcivescovo, larco temporale che intercorre tra le due date, ben 57 anni, troppo ampio per consentirci di formulare delle ipotesi sulla datazione considerando solo questo dato402. Mentre ledicola mostra una cultura prospettica pi evoluta da confrontare con ledicola inserita nellarchitettura del san Marco Evangelista nella cappella Visconti in S. Eustorgio403.

401 Italia Sacra sive de Episcopis Italiane et Insularum adjacentium, Auctore Ferdinando Ughello Florentino, Abbate SS. Vincentii et Anastasii ad Aquas Salvias Ordinis Cistercensi set Sacrae Indicis Congregationis Consultore, Editio secunda aucta et emendata, Venetiis Apud Sebastianum Coleti 1719, IV, coll. 250-252. 402 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 62 e nota 99. 403 Cfr. qui scheda n. 26.

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Fig. 61 (scheda 24) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., miniatura, Messale. Miniatore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantokrator adorato dallarciprete Roberto Visconti.

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Fig. 62 (scheda 24) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., miniatura, Messale. Miniatore lombardo, 1310 circa, c. 86v., Crocifissione con dolenti, simboli degli Evangelisti e i Profeti Amos e Isaia.

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25 Milano, S. Lorenzo, affresco, pilastro centrale. Anonimo lombardo, 1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della seggiola) (fig. 63)
La Madonna siede su un trono la cui spalliera decorata con pomelli, ha il velo tenuto fermo sul capo dalla corona. La decorazione dellaureola uguale a quella dello scollo dellabito, soppannato di vaio, a malta decorata in rilievo simile alla decorazione dello scollo e dei polsi dellabito di santa Caterina dAlessandria (fig. 64) che nel Monastero Matris Domini a Bergamo, datata per agli inizi del Duecento404 e alla decorazione degli abiti delle sante Faustina e Liberata nel ciclo comasco datato per agli inizi del Trecento (figg. 48-49). La Vergine tiene sul grembo il Bambino, con laureola crociata anche essa decorata a malta in rilievo, indossa una tunichetta rossa e appoggiato su di un cuscino ornato di pelliccia. Il Cecchelli la data come opera trecentesca precoce405, mentre il Ronchi la posticipa alla fine del Trecento406. La Mojana invece sottolinea il carattere padano dellaffresco e lo inserisce nel filone pittorico di S. Abondio in Como e in quello del Maestro della tomba Fissiraga di S. Francesco a Lodi407. Il Bertelli accomuna il dipinto alle opere del cosiddetto Maestro di San Cristoforo408, mentre la Micrani lo avvicina allartista della Madonna in trono con Bambino nella cappella Beccaria in S. Francesco a Pavia409. Pi recentemente la Travi lo lega allambito culturale della SantElena gi in S. Giovanni in Conca e lo colloca al 1310 circa. Accostamento che non possiamo sottoscrivere per il carattere assai pi corsivo della figura di santElena. La studiosa sottolineando i tratti stilistici dellabbigliamento che riportano a una data abbastanza precoce, entro il 1320, dice poi che la decorazione a malta in rilievo delle aureole consuetudine particolarmente in voga a Milano tra la fine del XIII secolo e linizio del successivo propendendo per una datazione al 1310 circa410.

C. TRAVI, Secoli X-XII. Le opere, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 24-25. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture cit., p. 254. 406 M. RONCHI, Gli affreschi medievali della Basilica di San Lorenzo, in Citt di Milano, LXXIX, 10, 1962, s. p. 407 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale cit., p. 179. 408 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura cit., pp. 185, 188 e nota 136. 409 L. MICRANI, Contributi per la pittura a Pavia tra il Mille e il 1300, in Arte Cristiana, LXXXIV, 773, 1996, p. 103. 410 C. TRAVI, Il Trecento cit., pp. 44, 204-205.
405 A.

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Fig. 63 (scheda 25) Milano, S. Lorenzo, affresco, pilastro centrale. Anonimo lombardo, 1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della seggiola).

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Fig. 64 Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria. Pittore bergamasco, inizi secolo XIII, santa Caterina dAlessandria.

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26 Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi. Anonimo lombardo, 1311-1314, Gli Evangelisti Matteo, Marco, Luca e Giovanni (figg. 65-68)
Nelle quattro vele della cappella Visconti in S. Eustorgio, la cui costruzione eseguita nel 1297 si deve alla commissione di Matteo Visconti411, sono raffigurati gli Evangelisti Matteo, Marco, Luca e Giovanni. I quattro sono rappresentati dentro delle edicole seduti ai loro scranni in atteggiamenti diversi e sono privi dei loro attributi caratteristici, per possibile identificarli dai tratti fisionomici, dal loro abbigliamento e, per due di loro, dal resto delliscrizione del nome. Un ulteriore aiuto alla loro identificazione ci viene indirettamente dal realismo dei gesti. Cominciamo dalla parete nord e seguiamo lordine in senso orario. LEvangelista raffigurato a nord di aspetto giovanile, indossa la tunica con sopra il mantello e fa il gesto di soffiare sulla penna. Sul suo capo si legge ancora la scritta mutila: M.TEUS, dunque si tratta di san Matteo (fig. 67)412. Il suo Vangelo il primo, dei sinottici, di cui la tradizione storica ci d notizia e fu scritto in aramaico413. Segue, sulla parete occidentale lEvangelista Marco (fig. 68) che abbigliato con tunica e mantello, ha una folta barba scura e seduto al suo scranno. Con la mano destra scrive su un rotolo mentre con la sinistra tiene uno strumento, forse un raschietto per la cartapecora414. Marco non fu apostolo e neanche discepolo di Ges, egli fu allievo prima di Barnaba poi di Paolo e infine di Pietro ed chiamato anche Giovanni (At 12, 25), il suo Vangelo fu scritto probabilmente tra il 65 e il 70415. Nelledicola a sud dipinto, mentre affila la punta della penna con un coltellino, lEvangelista Giovanni (fig. 66)416. Questi raffigurato come un vecchio dai capelli lunghi e dalla barba bianchi e cio allet del suo episcopato efesino ed abbigliato con tunica e mantello. Il suo Vangelo, lultimo in
C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 203. Acta Sanctorum, Februarii III, Antverpiae 1658, pp. 431-454. Per liconografia cfr., CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 51-52, 161, 475; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 447-448; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 729-731; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 925-926; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 7, coll. 588-607; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 777-780; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 729-736; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 492-493. 413 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Matteo, in La Bibbia, nuovissima versione dai testi originali, Cinisello Balsamo 1987, p. 1517; B. MAGGIONI, Matteo, in Il grande libro cit., II, pp. 1437-1440. 414 Per lconografia cfr. nel testo nota 225. 415 Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, pp. 344-358; Bibliotheca Sanctorum cit., VIII, coll. 711-738; F. PASCQUERO, Vangelo secondo Marco, in La Bibbia cit., p. 1564; B. MAGGIONI, Marco, in Il grande libro cit., II, pp. 1289-1291. 416 Per liconografia di Giovanni evangelista cfr. nel testo nota 145.
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ordine di tempo, molto diverso dai tre precedenti e fu scritto, come testimonia la tradizione, proprio a Efeso verso il 90417. Nella vela sulla parete orientale dipinto sotto unampia edicola lEvangelista Luca (fig. 68). Alle sue spalle sulla destra si intravedono i frammenti di due lettere: AS. rappresentato come un uomo di mezza et con una corta barba scura, vestito con tunica e mantello mentre intinge la penna nel calamaio e con la mano sinistra tiene un libro dal quale sembra leggere qualche brano da copiare sul rotulo che ha davanti418. Luca di origine antiochiena fu fedele discepolo di Paolo e buon conoscitore della lingua greca. Era, come si comprende nel prologo al suo Vangelo, uno storico imparziale intento a raccogliere il materiale scritto prima di lui per una esatta conoscenza degli avvenimenti della prima catechesi: ecco forse spiegato latteggiamento nel quale raffigurato. Il suo Vangelo, il terzo dei sinottici, fu scritto verso il 70419. Si pu notare come la committenza abbia tenuto a sottolineare il dato cronologico della produzione evangelica, risolto nella pittura con il rappresentare laspetto fisico degli Evangelisti dal pi giovane Matteo al pi anziano Giovanni. La vicenda critica di questi affreschi comincia nel 1674 con il Torre che nella sua guida ricorda in questa cappella cose molto antiche e logore420. Il Malvezzi nel 1882 segnala questi affreschi come giotteschi421, attribuzione accolta pure dal Rotta che li data alla prima met del Trecento422. Mentre il Mongeri constatando che le pitture della cappella sono eseguite da artisti diversi, sottolinea che gli affreschi delle vele non sono opera di un pittore lombardo423. La Matalon pubblica per la prima volta questi dipinti e li data al 1330 circa avvicinandoli alla cultura romanico-padana con influenze umbro-cavallinesche di un patetismo ellenistico-romano filtrato negli
417 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Giovanni, in La Bibbia cit., pp. 1638-1639; R. VIGNOLO, Giovanni, in Il grande libro cit., II, pp. 847-855. 418 Acta Sanctorum, Octobris III, Antverpiae 1770, pp. 809-819; per liconografia cfr. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp.; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 417-419; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 651-652; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 827-832; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 7, coll. 448-464; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 711-713; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 635-641; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 455-457. 419 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Luca, in La Bibbia cit., p. 1592; B. MAGGIONI, Luca, in Il grande libro cit., II, pp. 1223-1225. 420 C. TORRE, Il ritratto di Milano, Milano 1674, II ed. Milano 1714, p. 89. 421 L. MALVEZZI, Le glorie dellarte lombarda, ossia illustrazione storica delle pi belle opere che produssero i lombardi in pittura, scultura e architettura dal 590 al 1850, Milano 1882, p. 73. 422 P. ROTTA, Cronaca annuale dei restauri e delle scoperte della Basilica di S. Eustorgio in Milano dallanno 1862 in avanti, Milano 1886, p. 30. 423 G. MONGERI, Larte in Milano. Note per servire di guida nella citt, Milano 1872, p. 55.

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schemi della cultura occidentale424. Il Volpe li considera opere precoci nel Trecento e il Boskovits li accosta alla pittura bolognese datandoli al 1330 e forse ancora prima425. Ancora il Boskovits li accosta ora a quelli nel Monastero di Matris Domini a Bergamo, alla Crocifissione nella Sala Capitolare di Santa Caterina del Sasso e ad altri nella ex chiesa di Bariano nella Bergamasca; per la datazione a non pi tardi del 1323 fa riferimento alla dedicazione della cappella a san Tommaso dAquino avvenuta poco dopo la canonizzazione del santo nel 1323426. Pure per la Castelfranchi Vegas questi dipinti posso essere datati a prima del 1330427 e la Galli facendo riferimento alla data di sepoltura di Stefano Visconti li colloca al 1327428. La Travi attraverso la ricostruzione storica delle vicende di Matteo Visconti, committente nel 1297 della cappella, propone come datazione il lasso di tempo tra il 1311 anno in cui Matteo rientra in Milano come vicario imperiale e il 1314 anno della scomunica occorsagli e seguita dal divieto di sepoltura in terra consacrata429. Il Mulazzani condividendo le argomentazioni della Matalon sul riferimento alla cultura figurativa dellItalia centrale ancora legata alla tradizione bizantina, pone gli estremi per la datazione tra il 1297 e il 1302430. Pi recentemente il De Marchi colloca gli affreschi nel contesto della pittura lombarda del secondo e terzo decennio del Trecento e li considera opera di un maestro che egli definisce Maestro degli Evangelisti Visconti al quale artista assegna anche un altro gruppo di opere tra cui la Madonna con il Bambino nella chiesa dei santi Bartolomeo e Nicola a Domaso sul lago di Como431.

424 L. CREMA-S. MATALON, La cappella di San Tommaso dAquino in SantEustorgio di Milano, in Bullettino dArte, XLIV, 2, 1959, pp. 116-121. 425 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63. 426 M. BOSKOVITS, Prima met del XIV secolo. Introduzione, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 175-176 e nota 23. Per la canonozzazione cfr., H. LAURENT, Processus Canonizationis s. Thomae Fossae Novae, in Fontes Vitae S. Thomas Aquinatis, Saint-Maxim 1941, V, pp. 409-532. 427 L. CASTELFRANCHI VEGAS, Pittura. Trecento, in Dizionario della Chiesa Ambrosiana, Milano 1992, V, p. 2856. 428 L. M. GALLI, Per la pittura lombarda del secondo Trecento: gli affreschi dellOratorio Porro a Lentate e i suoi maestri, in Arte Cristiana, LXXXI, 757, 1993, p. 256 e nota 39. 429 C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 204. 430 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo trecentesco, in I chiostri di SantEustorgio in Milano, a cura di P. Biscottini, Cinisello Balsamo 1998, pp. 109-110. 431 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica... cit., pp. 24, 27 e fig. 11.

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Fig. 65 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi. Anonimo lombardo, 1311-1314, Gli Evangelisti Matteo, Marco, Luca e Giovanni.

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Fig. 66 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi. Anonimo lombardo, 1311-1314, lEvangelista Giovanni.

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Fig. 67 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi. Anonimo lombardo, 1311-1314, lEvangelista Matteo.

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Fig. 68 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi. Anonimo lombardo, 1311-1314, Gli Evangelista Marco e Luca.

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27 Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria. Anonimo lombardo, primo ventennio del XIV secolo, I santi Maria Maddalena e santo cavaliere martire (Giuliano?) (figg. 69-70)
Pure questo lacerto di affresco che era collocato sulla parete settentrionale della cappella di S. Maria, come la teoria di santi analizzata nella scheda n. 16, proviene dal Campanile della chiesa di S. Marco432. Esso raffigura santa Maria Maddalena e un santo cavaliere martire forse san Giuliano433. Le figure superstiti riproducono due dei personaggi affrescati alla fine del Duecento nel Campanile della chiesa di S. Marco. Probabilmente perch, come suggerisce la Toscano lapertura del passaggio nella parete di fondo aveva danneggiato gli affreschi pi antichi inducendo i committenti a farne eseguire altri pi moderni434. La Maddalena iconograficamente identica a quella tardoduecentesca come pure il santo cavaliere martire con la sola differenza che qui rivolto verso destra. Il Toesca data laffresco ai primi decenni del Trecento e lo attribuisce a un maestro gi tutto assorto nella nuova maniera toscana vicino alle opere del primo Maestro di Chiaravalle435. Pure la Matalon lo colloca agli inizi del Trecento436, e il Volpe seguendo le osservazioni del Toesca conferma lattribuzione al Maestro di Chiaravalle437. Il Boskovits identifica il santo cavaliere con san Crispiniano e data le pitture al 1330 assegnandole a un artista che, ignorando la pittura giottesca, particolarmente vicino al miniatore del Pantheon438. La Travi e la Barile, lo datano al primo ventennio del Trecento come opera dello stesso autore del santo cavaliere in S. Mamete ad Affori439. Per quanto riguarda lidentificazione del personaggio, si deve precisare che il santo cavaliere di Affori rappresenta proprio san Mamete da identificare con san Mamante di Cesarea martirizzato con lapidazione. Infatti i piccoli
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F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., pp. 40-41. Per liconografia della Maddalena cfr. nel testo la nota 165; per quella di san Ferno cfr., nel testo la

nota 235. F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento... cit.,, p. 40. P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., pp. 39-41. 436 S. MATALON, Affreschi lombardi cit., p. 457. 437 C. VOLPE, Il lungo percorso del dipingere dolcissimo e tanto unito, in Storia dellArte Italiana, V, Torino 1983, pp. 229-304. 438 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63. 439 C. TRAVI, Il Trecento cit., pp. 207-208; F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., pp. 40-41.
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tondi visibili sulla spalla destra dellimmagine rappresentano non un ornamento ma lo strumento del martirio. Il culto di questo santo a Milano che presumeva possederne il corpo440 e nel suo territorio era assai diffuso come risulta pure dal Liber notitiae che riporta lelenco degli altari e delle chiese a lui dedicati con laggiunta di una breve Passio441. Per quanto concerne lo stile degli affreschi di S. Marco sembra che siano da sottoscrivere le osservazioni della Travi e della Barile Toscano nel collocare lopera entro il primo ventennio del Trecento anche per lacconciatura dei capelli e labbigliamento del santo cavaliere martire che indossa una lunga veste chiusa al collo da fitti bottoni esattamente come il san Mamete di Affori442. Queste particolarit formali insieme alle aureole raggiate in malta in rilievo riconducono la cultura figurativa di questo artista allambito giottesco. Il De Marchi li inserisce nel corpus del suo gi citato Maestro degli Evangelisti Visconti443. In comune con il san Mamete di Affori il cavaliere di S. Marco ha anche il modo di costruire gli incarnati attraverso una materia corposa e rilevata del chiaroscuro. Allo stesso artista, come abbiamo gi detto, si possono accostare il notevolissimo frammento di Cristo in trono in S. Lorenzo (fig. 59), il frammento di Veronica del Castello Sforzesco (fig. 82), il san Mamete di Affori (fig. 72) e forse i pi tardi frammenti di affresco nel sottarco della cappella di S. Tommaso da Villanova in S. Marco (figg. 90-91), e il gruppo di affreschi nel Monastero Matris Domini di Bergamo (figg. 73-74, 83). Comune a questo gruppo di opere il vigore plastico nella costruzione degli incarnati e delle figure e la costruzione dei volumi attraverso fitte pieghe convergenti. La datazione ancora alta ai primi decenni del Trecento oltre che ai probanti dati desunti dalla moda data anche, come gi notava il Boskovits per laffresco dei due santi in S. Marco, dalla mancanza di influenza giottesca. Pi problematico pu sembrare laccostamento allo stesso artista del Cristo con quattro apostoli nel sottarco della cappella di S. Tommaso da Villanova in S. Marco. Numerose sono le somiglianze formali con gli altri numeri del gruppo, come la densit della materia pittorica, la forte espressivit dei volti, il modo di costruire le mani, come i lunghi artigli del Cristo benedicente che sembrano simili alle dita dei piedi del Cristo in trono di S. Lorenzo. Per le figure di Cristo e gli apostoli di S. Marco sembrano pi grafiche e pi moderne forse anche per la posizione prospettica delle incorniciature. Se si tratta dello stesso artista sar certo una sua opera di epoca pi tarda.

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Acta Sanctorum, Augusti III, Venezia 1752, pp. 433-434. Liber notitiae sanctorum cit., coll. 231-233. L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., pp. 25-26. A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica... cit., p. 24.

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Fig. 69 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria, Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, I santi Maria Maddalena e santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere?).

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Fig. 70 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria. Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, particolare, santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere?).

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Fig. 71 Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria. Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, particolare, santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere?) e Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra. Maestro della Cappella Cittadini, inizi del XIV secolo, particolare, committente.

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Fig. 72, Milano, Affori, chiesa di S. Mamete. Maestro della Cappella Cittadini, primi decenni del XIV secolo, san Mamete.

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Fig. 73, Bergamo, Monastero Matris Domini. Maestro della Cappella Cittadini, 1330 circa, Madonna in trono con Bambino.

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Fig. 74, Bergamo, Monastero Matris Domini. Maestro della Cappella Cittadini, 1330 circa, santa Caterina dAlessandria.

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28 Milano, S. Eustorgio, affreschi. Anonimo lombardo, 1300-1320: secondo pilastro destro, san Domenico (fig. 75); primo pilone destro, santAgata (fig. 76); quarto pilastro destro Madonna in trono con Bambino (fig. 77)
I tre frammenti di affresco sono molto danneggiati e dellultimo rimane solo parte della testa del Bambino. Il santo sul secondo pilastro destro ha laureola in rilievo, la tonsura ed di aspetto giovanile, con barba corta; indossa una tunica bianca con sopra un mantello nero e tiene nella mano destra un fiore e nella sinistra un libro. Questi caratteri iconografici identificano il personaggio con Domenico444. Sul primo pilone destro i resti di una santa con aureola, capelli lunghi e abito con ampio scollo che tiene i seni amputati con le due mani. Si tratta di Agata per il riferimento ai seni che le furono fatti tagliare su ordine del console Quinziano perch ella non voleva sacrificare agli dei445. Sul quarto pilastro destro ci restano solo i frammenti di un trono e di Ges Bambino. Il trono di tipo cosmatesco decorato a finti intarsi marmorei e del Bambino si vede solo una parte dellaureola e del volto. Questo ci fa supporre che il dipinto rappresentasse una Madonna in trono con Bambino. Gli affreschi sono stati pubblicati per la prima volta dal Mulazzani e sono stati da lui datati agli inizi del Trecento, come affini alle opere di pittori quali il Maestro di Santa Margherita, il Maestro di SantAbondio a Como e il Maestro dei Quattro Elementi in S. Francesco a Lodi446. Lo studioso rileva pure la somiglianza tra la decorazione del trono della Vergine con quella degli

444 CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 40, 70, 278, 312, 390, 449, 523, 526; B. MORGAN, Iconografia di S. Domenico nei lavori del Beato Angelico, in Memorie Domenicane, 15, 1898, pp. 483-494; L. FERRETTI, San Domenico. Biografia e iconografia, Firenze 1921 ; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 182-186; M. VALLOSTACI, Iconografia di S. Domenico, in Illustrazione Romana, 9, 1940, pp. 8-15; G. KAFTAL, St. Dominic in Early Tuscan Painting, Oxford 1948; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 309-320; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 391-398; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 6, coll. 72-79; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 353-364; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 257-264; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 235-242; E. MONTANARI, Domenico di Guzmn, in Il Grande libro... cit., I, p. 548. 445 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea cit., p. 258. Per liconografia di Agata cfr., CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 160, 203, 224, 539; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 4-8; L. A. LEITE, The Cycles of the martyrdom of saint Agata in italian painting, Baltimore, 1966; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 5, coll. 44-48; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 5-14; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 4-12; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 9-18; S. PASI, La tavola di S. Agata di Cremona, in Milion, studi e ricerche darte bizantina, Roma 1988, pp.351-365; M. EASTON, Saint Agatha and the sanctification of sexual violence, in Studies in Iconography, 16, 1994, pp. 83-118; G. GOI, La tavola di SantAgata di Cremona, Spoleto 1998; C. CRIMI, Agata, in Il Grande libro... cit., I, p. 29-30; G. BARBERA, La raffigurazione di SantAgata nella pittura sicilianain Modelli di lettura iconografica, a cura di M. A. Pavone, Napoli 1999, pp. 177-189. 446 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo cit., pp. 95-96, 98 figg. 4-6.

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stalli sui quali siedono gli Evangelisti nella Cappella Visconti447. Si deve anche sottolineare la corrispondenza della decorazione delle aureole di questi tre personaggi con quella della Madonna con Bambino che in S. Lorenzo databile al 1310 circa (fig. 63). I piccoli cerchietti in malta in rilievo dorati che si affiancano sono molto simili, come pure i capelli e lorecchio dei due Ges Bambino. Anche lo scollo contenuto dellabito di santAgata ci farebbe propendere per una datazione a prima del 1320448.

447 448

Ibidem, p. 96. L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., p. 25.

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Fig. 75 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi, secondo pilastro destro. Anonimo lombardo, 1300-1320, san Domenico.

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Fig. 76 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi. Anonimo lombardo, 1300-1320, primo pilone destro, santAgata.

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Fig. 77 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi. Anonimo lombardo, 1300-1320, quarto pilastro destro Madonna in trono con Bambino.

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29 Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro. Anonimo lombardo, 1300-1320, Madonna con Bambino e san Domenico e un altro santo (figg. 78-79)
Quello che rimane di questo affresco lascia intravedere soltanto i resti di un trono in finto marmo sul quale era seduta una Madonna. Della Vergine si scorgono soltanto le pieghe dellabito di colore rosso scuro. Alla sua destra e alla sua sinistra i resti di due santi identificabili, quello alla destra come un santo domenicano per la tunica bianca e il mantello nero, mentre per quello di sinistra non possibile alcuna identificazione poich ci restano solo pochi lacerti di abito. Sotto questi resti di affresco sono dipinti dei finti mensoloni su un paramento di finto marmo bianco nei quali si incastrano dei riquadri di finto marmo rosso e verde. Ancora pi sotto una decorazione in mattoni rossi sulla quale fissato un velario bianco decorato in alto con una doppia linea rossa che, ricade in grandi pieghe. Da questi pochi frammenti sarebbe impossibile poter fare una qualsiasi identificazione se non venissero in nostro aiuto le immagini che furono dipinte sopra questi resti che ora sono stati staccati e conservati al Museo Diocesano. Questi affreschi raffigurano un ampio frammento di Madonna in trono con il Bambino tra san Domenico e un altro santo (fig. 79) che la Travi attribuisce al Maestro di Lentate e data al 1380 circa449. Le considerazioni della Travi sono in contrasto con quanto aveva sostenuto il Mulazzani al quale, si deve il primo giudizio critico sugli affreschi, lo studioso collocava la pittura pi antica ad un epoca non lontana da quella dellaffresco pi recente450. Una questione interessante che va sottolineata riguarda i resti di un donatore domenicano rappresentato in alto a destra dellaffresco pi tardo (fig. 78) che alla Travi sembrerebbe unaggiunta posteriore451, mentre per il Mulazzani sarebbe coevo allaffresco pi tardo452. Osservando la posizione in cui era collocata la figuretta acefala cio in basso a sinistra dellaffresco pi antico potremmo supporre che appartenesse a questo. La Travi per per giustificare la datazione pi tarda della figurina del committente afferma che nel corso del Trecento il committente solitamente raffigurato allinterno della sacra
449 C. TRAVI, Lacerti trecenteschi nei chiostri di SantEustorgio: appunti per un riesame, in Arte lombarda del secondo Millennio. Saggi in onore di Gian Alberto DellAcqua, a cura di F. Flores dArcais, M. Olivari, L. Tognoli Bordin, Milano 2000, pp. 36-37, 39-40 e nota 5. 450 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo trecentesco, in I chiostri di SantEustorgio in Milano, a cura di P. Biscottini, Cinisello Balsamo 1998, pp. 92-100. 451 C. TRAVI, Lacerti trecenteschi cit., p. 37. 452 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo cit., p. 92.

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scena453. Per il Mulazzani laffresco con il donatore, cio quello pi antico, faceva parte della decorazione pi vasta e volta allabbellimento di una cappella e quello pi tardo sia quanto resta di un monumento funebre454. Noi possiamo rilevare un dato di fatto interessante che non costituisce comunque un unicum , la tendenza a sovrapporre lo stesso soggetto sacro su opere pi antiche e nel nostro caso ne abbiamo una conferma: gli affreschi tardotrecenteschi riproducono gli stessi personaggi di primo Trecento, una Madonna con Bambino tra san Domenico e un altro santo. Un esempio simile , come abbiamo visto, nella cappella di S. Maria in S. Marco455.

453 454 455

C. TRAVI, Lacerti trecenteschi cit., p. 40 e nota 3. G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo cit., p. 92. Cfr., scheda n. 27.

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Fig. 78 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro. Anonimo lombardo, 1300-1320, Madonna con Bambino e san Domenico e un altro santo e donatore.

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Fig. 79 (scheda 29) Milano, Museo Diocesano da S. Eustorgio, affresco staccato dalla parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro. Anonimo lombardo, sec. XIV, Madonna con Bambino e san Domenico e un altro santo.

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30 Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra. Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e santAgostino che presenta i membri della famiglia Aliprandi (fig. 80)
Laffresco raffigura la Madonna in trono con il Bambino sulle ginocchia che benedice con la mano destra sei membri della famiglia Aliprandi presentati da santAgostino. Il presule di Ippona ha laureola, la mitra vescovile e indossa labito degli Agostiniani, tonaca nera fermata in vita dalla cintura di cuoio e cappuccio, in uso a partire dalle costituzioni di Ratisbona del 1290456. Da sopra il santo vescovo indossa il piviale e poggia le mani sul capo di due dei tre personaggi inginocchiati ai suoi piedi457. Il Meregazzi segnala un documento del 25 novembre 1345, andato distrutto durante la seconda guerra mondiale che testimoniava la fondazione della cappella da parte dei fratelli Erasmo, Arnolfo e Giovannolo Aliprandi458 e il Mazzini qualche anno dopo ci informa che sulla spalletta destra dellaffresco era visibile la scritta Dominus Salverinus de Aliprandis et Hatiolus et Antoniolus filii eius459. Sulla base di queste informazioni la Barile Toscano identifica i membri della famiglia Aliprandi come alla destra della Vergine, Erasmo, Arnolfo e Giovannolo e alla sinistra come Salverino che regge il modello della cappella, Aziolo e Antoniolo460. E proprio da qui nascono i problemi sulla datazione dellopera, assegnata da una parte della critica agli anni dopo il 1345 e da unaltra tra gli anni venti e gli anni trenta del Trecento. La Matalon li data infatti al 1344 circa sulla base dellanno di fondazione della cappella461. Segue poi lo studio del Boskovits il quale oltre a segnalare che la composizione sembra riferirsi piuttosto alla cerimonia di dedicazione che non alla morte di un componente del gruppo sottolinea nello stile una qualche lontana ispirazione giottesca con influenze monzesi suggerendo, pure a causa della semplicit del trono marmoreo e della foggia delle vesti, una datazione al 1330 o poco dopo462. Il Boskovits accosta laffresco a altre pitture del Duomo di Monza e della chiesa di S. Francesco a Vimercate463. A questo intervento seguono quelli della Castelfranchi Vegas, della Gregori e di Vergani che non concordano con il Boskovits avanzando la datazione a dopo il
456 457 458 459 460 461 462 463

B. RANO M. RONDINA, Agostiniani, in La sostanza delleffimero... cit., pp. 378-383. Per liconografia di Agostino cfr. nel testo la nota 222. M. C. MEREGAZZI, La chiesa di San Marco nella storia e nellarte, Milano 1937, p. 38. F. MAZZINI, Novit e restauri in San Marco, in Diocesi di Milano, 1946-1947, p. 46. F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., pp. 46- 47. S. MATALON, Affreschi lombardi cit., p. 465. M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 55. Ibidem, pp. 68-69 nota 94.

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1344464. Pi recentemente la Travi, considerando i caratteri della moda, data laffresco al primo ventennio del Trecento465, mentre la Toscano basandosi sui documenti oggi distrutti e riguardanti la fondazione della cappella lo pone cronologicamente a dopo il 1345 come opera di un pittore attivo nel terzo e quarto decennio del Trecento in territorio monzese466. Si pu qui ribadire che essendo incontrovertibili i caratteri stilistici e quelli della moda la data di fondazione della cappella nel documento perduto non stata probabilmente letta correttamente e non si pu quindi che concordare con il Boskovits e con la Travi nel porre laffresco nel terzo decennio del Trecento.

464 L. CASTELFRANCHI VEGAS, Laffresco di San Michele a Monza, in Monza. La Messa di San Michele. Storia e Restauri, a cura di F. de Giacomi e R. Conti, Monza, 1990, p. 18; L. CASTELFRANCHI VEGAS, Una Dormitio Virginis recentemente restaurata, in Studi Monzesi, 7, pp. 3-10; M. GREGORI, Pittura in Brianza e in Valsassina: proposte per un percorso, in Pittura in Brianza e in Valsassina dallAlto Medioevo al Neoclassicismo, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1992, p. XV; G. A. VERGANI, Istud altare cum picturis quae sunt in isto pariete fecit fieri dominus GuidolusPixis: note sulle pitture trecentesche dell ex convento di S. Francesco, in Mirabilia Vicomercati. Itinerario in un patrimonio darte: il Medioevo, a cura di G. A. Vergani, Venezia 1994, pp. 287-322. 465 C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 45. 466 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., pp. 47-48.

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Fig. 80 (scheda 30) Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra. Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e santAgostino che presenta i membri della famiglia Aliprandi.

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31 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, secondo decennio del secolo XIV, santElena (fig. 81)
Un altro frammento pittorico proveniente dalla parziale demolizione ottocentesca della chiesa di S. Giovanni in Conca467 la figura di una santa, identificabile con Elena, che si conserva oggi presso il Museo del Castello Sforzesco. La santa veste un abito verde con collo e polsi ricamati in oro soppannato di vaio con sopra un mantello rosso con decorazioni bianche pure esso soppannato di vaio468. Le ricche vesti sulla cui descrizione pittorica tanto si sofferma il nostro frescante, confermano lidentificazione del personaggio con Elena 469. La santa ha il capo coperto con un velo bianco, i capelli raccolti dietro la nuca e laureola decorata in rilievo. Non sembra che Elena porti la corona anche se la zona superiore del capo molto deteriorata. Stringe a se una pesante croce sui cui bracci sono conficcati due chiodi. Laffresco fu segnalato come scuola lombarda del Trecento dal Vincenzi470, mentre il Van Marle lo giudica come opera del Trecento di qualit mediocre471. Nel suo lavoro sulla pittura lombarda la Matalon lo data al secondo quarto del Trecento e avvicina lautore a quello degli affreschi di S. Francesco a Lodi e del Battistero di Varese472. In seguito la Rosa accostandolo alle opere del Maestro della tomba Fissiraga lo data alla met del Trecento473 affermazioni queste condivise pi recentemente pure dalla Fiorio la quale lo giudica unopera mediocre di linguaggio riduttivo e gergale474. A chiudere la breve storia critica segnaliamo lo studio della Travi che data laffresco al secondo decennio del Trecento e lo accosta alle pitture bergamasche di Matris Domini riferibili al Primo Maestro di Chiaravalle475. Non si pu che sottoscrivere le osservazioni della Fiorio sulla scarsa qualit formale dellaffresco che ne impedisce laccostamento alle pitture bergamasche di Matris Domini per la loro diversa e superiore qualit. Per si
ANONIMO MORELLIANO, Notizia dopere di disegno, a cura di G. Frizzoni, Bologna 1884, p. 113. C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 81. 469 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., col. 1012. 470 C. VINCENZI, Milano. Castello Sforzesco. Le pitture, Milano 1915, p. 12. 471 R. VAN MARLE, The Developpment of the Italian Schools of Painting, IV, The Hague 1924, p. 266 e nota 4. 472 S. MATALON, Affreschi lombardi... cit., p. 461. 473 G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 42. 474 M.T. FIORIO, in Milano e la Lombardia cit., p. 364. 475 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 83; C. TRAVI, Il Trecento cit., pp. 44, 205.
468 467

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pu accettare la datazione alta proposta dalla Travi se consideriamo i dati della moda e cio la presenza di una serie di bottoni sulle maniche e soprattutto della ridotta scollatura della veste476.

476

L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., pp. 25-26; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B) cit.,

pp. 22-23.

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Fig. 81 (scheda 31) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, secondo decennio del secolo XIV, santElena.

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32 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta. Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del secolo XIV, santa Veronica (fig. 82)
Questo frammento di affresco, conservato oggi al Museo del Castello Sforzesco e proveniente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca, era collocato sulla scala destra della cripta e raffigura santa Veronica477. La santa ha laureola e indossa una veste verde, con scollo decorato, fermata in vita da un nastro, sopra porta un mantello rosso che le copre il capo. Con le mani tiene un panno bianco sul quale impresso il volto di Cristo secondo quanto detto nella legenda della santa478. Nella parte sinistra allaltezza della spalla si leggono le lettere VER... Il Frizzoni ne d notizia gi nel 1884 come tra le pitture di S. Giovanni in Conca conservate nel Museo Artistico Municipale479. Il Vincenzi classifica laffresco come di scuola lombarda del XIV secolo480 mentre la Rosa lo data alla fine del Trecento e lo accosta alle pitture del Pilastrello a Dovera e a quelle dellOratorio di Albizzate481. Pi recentemente la Travi, riprendendo quanto gi detto dalla Tagliabue nei suoi studi, sottolinea le analogie romane e umbro-laziali del dipinto e ne d una datazione al terzo decennio del Trecento482. Come gi si detto nella scheda n. 23 su Cristo e devoti in S. Lorenzo483 la costruzione formale della figura della Veronica, per linee profondamente ombreggiate e convergenti, quasi fossero vergate con un compasso assai simile al modo con il quale realizzato il corpo del Cristo in trono nellaffresco frammentario di S. Lorenzo. Lo scollo ridotto dellabito di Veronica conferma una datazione ai primi decenni del Trecento484.

477 Per liconografia di Veronica cfr., C. Cahier, Caractristiques des Saints cit., pp. 506, 633, 655; K. KNSTLE, Ikonographie der christlichen cit., I, p. 243, II, pp. 444-445; E. RICCI, Mille santi cit., p. 664; L. RAU, Iconographie cit., pp. 1314-1317; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., col. 1124; Bibliotheca Sanctorum cit., XII, coll. 1044-1050; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 1045-1046; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 653. 478 Per la leggenda di Veronica, cfr., Bibliotheca Hagiographica Latina Antiquae et Mediae Aetatis, Bruxelles 1898-1901, n. 8549 (dora in avanti citata con BHL); Acta Sanctorum, Februarii I, Antverpiae 1658, pp. 449-459; IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., I, pp. 350-351. 479 ANONIMO MORELLIANO, Notizia dopere cit., p. 113. 480 C. VINCENZI, Milano. Castello Sforzesco cit., p. 15. 481 G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 45. 482 Cfr., C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., pp. 83-84. 483 Cfr., scheda n. 23. 484 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., pp. 25-26; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B) cit., pp. 22-23.

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Fig. 82 (scheda 32) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta. Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del secolo XIV, santa Veronica.

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Fig. 83, Bergamo, Monastero Matris Domini. Maestro della Cappella Cittadini, inizi secolo XIV, san Pietro in trono.

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33 Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, frammenti di affresco, navata maggiore, parete orientale. Maestro della Tomba Fissiraga, 1330-1333, Cristo deriso (fig. 84), Deposizione nel sepolcro (fig. 84), Le Marie al sepolcro (fig. 85)
Quello che resta di un ciclo di affreschi raffiguranti scene della Vita di Cristo, sono tre lacerti di pittura il primo dei quali rappresenta Cristo deriso (fig. 84), (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-20; Lc 22, 63-65, 23, 11-12; Gv 19, 1-3). Si vede Cristo con barba, capelli lunghi e aureola crociata mentre tre uomini, due abbigliati con delle tuniche dallampio scollo e uno vestito da soldato nei Vangeli sono citati appunto come soldati lo deridono. Quello in primo piano gli tira i capelli, quello in secondo piano gli percuote il capo con una canna e quello del quale si intravede solo il capo con sopra un elmo, gli sputa addosso. Il secondo frammento mostra le teste, aureolate di tre personaggi, probabilmente di due Marie e di Giuseppe di Arimatea e qualche parte del corpo del Cristo mentre deposto nel sepolcro. I tre personaggi presenti in questa scena sono citati nei Sinottici in modo differente. Matteo riferisce di Giuseppe di Arimatea, di Maria Maddalena e di unaltra Maria (Mt 27, 57-61). Marco cita Giuseppe di Arimatea, Maria Maddalena e Maria di Giuseppe (Mc 15, 42-47). Luca ricorda Giuseppe di Arimatea e le donne che avevano seguito Ges dalla Galilea (Lc 23, 50-56). Nel Vangelo di Giovanni, invece sono menzionati solo Giuseppe di Arimatea e Nicodemo (Gv 19, 38-40). Il terzo frammento ci mostra un angelo con le ali spiegate (fig. 85), vestito di una tunica bianca con lo scollo e i polsi decorati in oro, seduto sul coperchio del sarcofago che, con la mano destra indica il sepolcro vuoto. Anche la fonte di questa scena si trova nei Vangeli e in questo caso sembra riprodurre quanto si narra nel Vangelo di Matteo, pure se ci resta oggi soltanto la figura dellangelo. Narra infatti lEvangelista che: Passato al sorgere del primo giorno della settimana venne Maria Maddalena con laltra Maria a far visita al sepolcro. Ed ecco vi fu un gran terremoto: un angelo del Signore, infatti, sceso dal cielo, si avvicin, rotol la pietra e si mise a sedere su di essa. Il suo aspetto era come la folgore e le sue vesti bianche come la neve. Alla sua vista le guardie rimasero sconvolte e diventarono come morte (Mt 28, 1-4). Nel Vangelo di Marco si legge invece che: Trascorso il sabato, Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo e Salome comprarono gli aromi per andare ad imbalsamare Ges. Assai presto nel primo giorno della settimana vennero al sepolcro appena spunt il sole. Intanto si andavano dicendo tra loro: Chi ci far rotolare la pietra dallingresso del sepolcro? Alzato lo sguardo

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osservarono che la pietra era stata rotolata, bench fosse molto grande. Entrate allora nel sepolcro videro un giovane che se ne stava seduto a destra rivestito di una veste bianca e si spaventarono. Ma egli disse loro: Non vi spaventate! Voi cercate Ges il Nazareno che stato crocifisso. risorto (Mc 16, 1-6). Nel Vangelo di Luca narrato che: Il primo giorno della settimana, di buon mattino, si recarono al sepolcro portando gli aromi che avevano preparato. Trovarono che la pietra che chiudeva il sepolcro era stata rimossa ma, entrate, non trovarono il corpo del Signore Ges. Se ne stavano li senza sapere cosa fare, quando apparvero loro due uomini con vesti splendenti. Le donne impaurite tenevano il volto chinato a terra. Ma i due uomini dissero loro: Perch cercate tra i morti il vivente? Non qui ma risuscitato Erano Maria di Magdala, Giovanna e Maria di Giacomo (Lc 24, 1-10). Infine lEvangelista Giovanni racconta che: Il primo giorno della settimana Maria Maddalena si rec al sepolcro mentre era ancora buio e vide la pietra rimossa dal sepolcro. Corse allora e and da Simon Pietro e dallaltro discepolo che Ges amava [Giovanni Evangelista] Part dunque Pietro e anche laltro discepolo e si avviarono verso il sepolcro[Giovanni] chinatosi vide le bende che giacevano distese; tuttavia non entrMaria era rimasta presso il sepolcro, fuori, in pianto. Mentre piangeva si chin verso il sepolcro e vide due angeli biancovestiti seduti: uno in corrispondenza del capo e laltro dei piedi dove era stato posto il corpo di Ges. Essi le dissero: Donna perch piangi. Rispose loro: Hanno portato via il mio Signore e non so dove labbiano posto: Detto ci si volt indietro e vide Ges che stava l ma non sapeva che era Ges (Gv 20, 1-14). Nella controfacciata un lacerto del martirio di santa Caterina dAlessandria che riproduce lepisodio della tortura con la ruota dentata485. Per quanto riguarda lo stile la Matalon la prima a collegare questi affreschi al linguaggio figurativo del Maestro della Tomba Fissiraga486. Le stesse considerazioni sono formulate dalla Segre Montel487 e dalla DallOra la quale sottolinea la rarit della testimonianza pittorica di un ciclo cristologico a Milano nella prima met del XIV secolo488. Il Boskovits data gli affreschi intorno al 1330 come decorazione condotta dal Maestro della Tomba Fissi485 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., p. 1210; per liconografia di Caterina dAlessandria cfr. nel testo la nota 313. 486 S. MATALON, Affreschi lombardi cit., pp. 459-460. 487 C. SEGRE MONTEL, La pittura dellItalia settentrionale nellet gotica, Milano 1966, s.p. 488 A. DALLORA, Sul Maestro della Tomba Fissiraga e altri fatti della pittura lombarda nel primo Trecento, in Arte Cristiana, LXXX, 750, 1992, pp. 180-182, 186 e nota 43.

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raga (fig. 86)489, il Lollini li giudica invece opera di un artista di cultura emiliana490. Pi recentemente la Travi, alla quale si rimanda per la bibliografia completa sugli affreschi, confermando lattribuzione al Maestro della Tomba Fissiraga li pone come eseguiti tra il 1330 e il 1333 che lanno di morte della monaca agostiniana Maria de Robacarris nella cui lapide si ricorda la magnanimit pro reparatione pictura et hornatu huius ecclesiae491. Concorda con lattribuzione di questi affreschi al corpus del Maestro della Tomba Fissiraga anche il De Marchi492. Pure il LOccaso concorda con lassegnazione al catalogo delle opere del Maestro della tomba Fissiraga datandoli alla met del Trecento, confrontandoli con gli affreschi staccati provenienti dalla chiesa di S. Andrea e ora conservati nel Museo del Palazzo Ducale di Mantova493.

M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura cit., p. 55 e nota 89. F. LOLLINI, Varese cit., p. 104. 491 L. BELTRAMI, C. FUMAGALLI, D. SANTAMBROGIO, Reminiscenze di storia ed arte cit., I, pp. 38-40; C. TRAVI, Il Trecento cit., pp. 45-46, 206-207. Per gli esordi del Maestro della Tomba Fissiraga cfr., M. GREGORI, Pittura a Lodi. I primi decenni del Trecento, in Pittura tra Adda e Serio. Lodi, Treviglio, Caravaggio, Crema, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1987, pp. 15-17, 91-94. 492 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 24. 493 S. LOCCASO, Per la pittura del Trecento a Mantova e la Crocifissione di Palazzo Ducale, in Arte Lombarda, 140, I, 2004, pp. 47-48, fig. 3.
490

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Fig. 84 (scheda 33) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, frammenti di affresco, navata maggiore, parete orientale. Maestro della Tomba Fissiraga, 1330-1333, Cristo deriso e la Deposizione nel sepolcro.

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Fig. 85 (scheda 33) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, frammenti di affresco, navata maggiore, parete orientale. Maestro della Tomba Fissiraga, 1330-1333, le Marie al Sepolcro.

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Fig. 86, Lodi, chiesa di S. Francesco. Maestro della Tomba Fissiraga, 1327 circa, san Francesco e san Nicoladi Bari presentano Antonio Fissiraga alla Madonna con Bambino.

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34 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta. Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, Raffaele Arcangelo e Tobia (fig. 87)
Laffresco raffigura Raffaele Arcangelo con Tobia. Raffaele ha laureola e indossa una dalmatica, tipica pure degli altri due arcangeli diaconi Michele e Gabriele494, di colore rosso con decorazioni a piccoli fiori bianchi racchiusi in cerchi. Con la mano sinistra regge sul petto un globo, segno di potest495, mentre con la destra tiene la mano sinistra di Tobia che gli rivolge lo sguardo. Tobiolo ha i capelli tagliati corti alla moda di primo Trecento come dello stesso periodo la veste annodata sul petto da un nastrino bianco e con una serie di piccoli bottoni sui polsini496. Tobiolo tiene con la mano destra un cesto con dentro un pesce che appena si intravede. Si nota che Tobia ha laureola particolare non comune nella pittura coeva. La fonte di questa rappresentazione deriva dal libro di Tobia. Infatti Raffaele dopo avere assunto aspetto umano parte insieme con Tobia e un cane al fine di recuperare il denaro di Tobi. LArcangelo e il giovane camminarono insieme fino al sopraggiungere della notte. Si accamparono presso il fiume Tigri. Tobia scese verso il fiume per lavarsi i piedi ma un grosso pesce balz dallacqua tentando di divorare il piede del ragazzo che si mise a gridare. Allora Raffaele disse al giovane di afferrare il pesce e di non lasciarlo fuggire. Poi lArcangelo ordin a Tobia di aprire il pesce e di estrarre il fiele, il cuore e il fegato e di metterli da parte perch il cuore e il fegato lo avrebbero aiutato a eludere le astuzie del demonio Asmodeo e a sposare Sara, mentre il fiele avrebbe guarito gli occhi del padre Tobi affetto da cecit497. Questo affresco sembra essere un ex-voto o comunque fu commissionato per invocare la protezione su di un fanciullo. Il culto di Raffaele a Milano attestato dallesistenza nella citt di una chiesa la cui Dedicatio ricordata nel calendario contenuto nel Beroldo e pure dalla presenza di una breve menoria nel Liber notitiae498.

494 H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., I, pp. 140-143; L. RAU, Iconographie cit., II, pp. 53-55; Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 3, col. 496; M. LURKER, Grande dizionario illustrato degli angeli cit. 495 Lexikon der Christlichen Ikonographie cit., 2, coll. 695-700. 496 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., pp. 25-26. 497 Tb 6, 1-9. 498 Liber notitiae... cit., col. 329.

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La Gilda Rosa data il dipinto genericamente al XIV secolo499, mentre la Travi, condividendo le ipotesi dei lavori della Tagliabue e della Fiorio, lo colloca nella prima met del Trecento e lo accosta alla stessa mano dei due santi, Ambrogio e Giovanni Battista, provenienti dalla stessa chiesa500. Come si visto le caratteristiche della moda nella figura di Tobia indicano una datazione ai primi decenni del Trecento mentre la costruzione approssimativa e piatta delle due figure sconsigliano lavvicinamento al santAmbrogio e al san Giovanni Battista provenienti dalla stessa chiesa (scheda n. 37, fig. 92) costruiti con ben altra solidit e che rivelano, malgrado lo stato assai precario, la mano di un artista di pi sicuro rigore formale. Il nostro affresco si potrebbe confrontare casomai con la santa Caterina dAlessandria che Castel S. Pietro nella chiesa di S. Pietro opera di un anonimo lombardo del 1345 circa (fig 88)501.

499 500 501

G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 41. C. TRAVI, in Un Museo da scoprire cit., p. 20; C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 84. G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 184.

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Fig. 87 (scheda 34) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta. Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, Raffaele Arcangelo e Tobia.

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Fig. 88, Castel S. Pietro, chiesa di S. Pietro. Maestro lombardo 1345 circa, santa Caterina dAlessandria.

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35 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno. Anonimo lombardo, primi decenni del secolo XIV, Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Francesco che riceve le stigmate (fig. 89)
La scena, malamente compromessa per la caduta della materia pittorica sul busto della Vergine e sul volto di san Donnino, ci mostra la Madonna in trono con in collo il Bambino tra san Donnino e san Francesco che riceve le stigmate502. Laffresco proviene dalla distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca era collocato sul fianco meridionale esterno che corrispondeva alla prima campata dellabside romanica503. La Madonna raffigurata seduta su un trono con decorazioni che sembrano maioliche, indossa una tunica rossa con sopra un mantello blu foderato di vaio. Il Bambino che tiene fra le braccia, veste una tunicella bianca. Sulla sinistra si vede dipinto il corpo, senza il capo poich andato perduto, di un santo riccamente vestito con un abito rosa foderato di vaio, come tipico dei cavalieri, che tiene con la mano sinistra lelsa di uno spadone e con la destra un piccolo ramo di palma simbolo del martirio. Ai suoi piedi, si intravedono appena due piccoli cani che permettono lidentificazione del santo con Donnino poich questi era protettore contro la rabbia, malattia trasmessa agli uomini soprattutto dai cani504. Alla destra, inginocchiato davanti a un altare con sopra un libro chiuso raffigurato san Francesco che riceve le stigmate da Cristo crocifisso in forma di serafino505. Pure questo affresco fu pubblicato dalla Rosa che lo attribuisce a un artista ritardatario della met del Trecento506. Questa tesi stata condivisa pure dalla Tagliabue e dalla Fiorio507, mentre il Bisogni ne fa una

502 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 264-266; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 245, 284-304. 503 C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 86. 504 Acta Sanctorum, Octobris IV, Bruxellis 1856, p. 992, 4; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., col. 245. 505 Acta Sanctorum, Octobris II, pp. 545-1004; THOMAE DE CELANO, Vita prima sancti Francisci, in Analecta Franciscana, X, ad Claras Aquas Propre Florentiam, Ex Typ. Collegii s. Bonaventurae 1926, pp. 3-117; per liconografia cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 385-417; per un approfondimento sulla questione delle stigmate cfr., C. FRUGONI, Francesco e linvenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino 1993. 506 G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 42. 507 M. T. FIORIO, M. GARBERI, La Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milano 1987, p. 48; C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., p. 87.

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attenta analisi iconografica e data lopera agli inizi del Trecento508. Pi recentemente la Travi, oltre a una dubitativa identificazione del santo cavaliere con Donnino, attribuisce allaffresco una cronologia prossima al 1340509. Possiamo concordare con la datazione alta per laffresco proposta dal Bisogni tenendo conto di come la figura di Francesco sia costruita attraverso luso di lunghe linee ombreggiate e per la mancanza di vigore plastico del modellato e di carattere arcaizzante ancora pre-giottesco. Il lungo abito di san Donnino rivela poi ancora una moda di primo Trecento510. Inoltre la decorazione della seduta e del suppedaneo del trono richiama, come abbiamo detto, quella del suppedaneo del Cristo in trono con devoti in S. Lorenzo (fig. 59) ed anche, come gi abbiamo detto, motivi pittorici impiegati da Giotto nella decorazione delle scene nella basilica superiore ad Assisi. Non si pu non sottolineare la forma singolare di questa scena nella quale la presenza di Francesco rappresentata non con unimmagine del santo ma con lepisodio delle stigmate come negli affreschi nella Torre di Ansperto. La presenza inoltre di san Donnino indica una committenza privata la quale fa rappresentare il santo probabilmente come ex-voto. Il culto di san Donnino a Milano e quindi la diffusione della sua leggenda e la sua protezione contro la rabbia testimoniata dalla presenza della commemorazione del santo nel calendario tratto dal Beroldo511 e pure dalla presenza di ben sei chiese dedicate allo stesso delle quali una in mediolani in porta nova512.

508 509 510 511 512

F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto... cit., p. 13 e nota 9. C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., pp. 86-88; C. TRAVI, Il Trecento cit., p. 47. L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit., pp. 25-26. Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae cit., p. 11. Liber notitiae... cit., col. 97.

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Fig. 89 (scheda 35) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno. Anonimo lombardo, primi decenni del secolo XIV, Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Francesco che riceve le stigmate.

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36 Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova. Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, Cristo benedicente e i santi Pietro e Andrea alla destra e Paolo e Bartolomeo alla sinistra (figg. 90-91)
Al centro dellimbotte nel sottarco della Cappella di S. Tommaso da Villanova raffigurato Cristo con il nimbo crociato (fig. 90) che benedice mentre con la sinistra mostra un libro aperto sul quale si legge la scritta Ego sum lux mundi. Indossa lo sticharion con sopra la tunica. I personaggi che lo affiancano alla destra e alla sinistra sono affrescati sotto dei finti archi trilobati realizzati con scorcio prospettico che d lidea di nicchie. A sinistra si vede san Pietro, con la barba, i capelli corti e bianchi e la tonsura (fig. 90). Stringe nella mano destra due chiavi e nella sinistra un libro513. Lo segue un apostolo anziano con barba e capelli scarmigliati particolari questi che lo fanno identificare con santAndrea (fig. 90)514. Alla destra si riconosce san Paolo (fig. 91), sia per i suoi tratti fisionomici, alta stempiatura e barba, sia per lattributo della spada che regge con la mano destra mentre con la sinistra tiene un libro515. Il

513 C. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 35, 50-52, 160-168, 224; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 493-500; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 799-816; L. RAU, Iconographie cit., III, pp. 1076-1100; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 8, coll. 158-174; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 876-893; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 824-841; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 537-546; S. CIPRIANI, Pietro, in Il grande libro cit., III, p. 1610. 514 Per liconografia di Andrea apostolo cfr. CAHIER, Caractristiques des Saints cit., pp. 49-53, 286, 129, 166, 281, 747; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen cit., II, pp. 132-35; K. KNSTLE, Ikonographie der Heiligen cit., II, pp. 58-62; F. DOY, Hilige und Selige der rmisch-katholischen Kirche cit., I, pp.60-61; E. RICCI, Mille santi cit., p. 41; J. B. KNIPPING, De iconografie van de contrareformatie in de Nederlanden, I, Hilversum, 1939-1940, p. 182; J. B. KNIPPING, De iconografie... cit., II, p. 221; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen cit., pp. 68-71; M. TIMMERS, Symboliek en iconographie... cit., pp. 2028, 864; J. F. ROIG, Iconografia... cit., pp. 40-41; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T cit., coll. 35-46; H. ROEDER, Saints and their Attributes, London-New York-Toronto, 1955, p. 19; A. PIGLER, Barockthemen... cit., I, 415-16; O.WIMMER, Kennzeichen und Attribute der Heiligen cit., p. 107; Reallexikon zur Byzantinischen Kunst, a cura di K. Wessel e M. Restle, Stuttgart 1966, I, pp. 154-6; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS cit., coll. 59-68; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen... cit., pp. 35-36; F. BISOGNI, Una rara scena della leggenda di S. Andrea di Niccol di Pietro Gerini, in Mitt. Kunsthist. Inst. Florenz 17, 1973, 195-200; Lexikon der Christliche Ikonographie cit., 5, coll. 138-152; D. H. FARMER, The Oxford Dictionary... cit., pp. 16-17; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE cit., coll. 36-47; H. VAN DE WAAL, Iconclass: an iconographic... cit., 11 H, 73 C 71 11-12, 73 F 25, 11 D 12 3, 31 E 23 56 3; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 54-60; The Book of Saints: a dictionary... cit., p. 42; M. BOCIAN, Grande dizionario illustrato dei personaggi biblici, Casal Monferrato 1991, pp. 70-71; Il grande libro dei santi... cit., I, pp. 125-127; H. SACHS-E. BADSTBNER-H. NEUMANN, Christliche Ikonographie cit., p. 33; Museo Diocesano di Pienza, a cura di L. Martini, Siena 1998, pp. 69-70; B. BERTHOD-E. HARDUOIN-FUGIER, Dictionaire iconographique... cit., p. 68; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen... cit., pp. 31-32. 515 Per liconografia di san Paolo cfr. nel testo la nota 117.

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frammento di apostolo che segue mostra solo la testa con capelli ricci e ciocche che suggeriscono lidentificazione con Bartolomeo (fig. 90)516. Segnalati dal Toesca come opera del Maestro di Chiaravalle e datati ai primi decenni del Trecento517 questi affreschi sono collocati dal Boskovits al 1340 e assegnati al Maestro del Liber Pantheon518. La Travi invece li ritiene di differente e successivo autore vicino ai modelli del Primo Maestro di Chiaravalle519 considerazione accolta recentemente pure dalla Toscano520. Come si detto nella scheda n. 27 sulla Maddalena e santo cavaliere martire in S. Marco questi affreschi si possono accostare cautamente per il vigore plastico della costruzione degli incarnati e per il senso del volume reso attraverso lutilizzo del chiaroscuro al piccolo gruppo di opere che abbiamo raccolto intorno ai due santi di S. Marco. Si tratti o meno di questo artista questi affreschi sono da collocarsi a un periodo pi tardo per la maggiore ricercatezza dei tratti e un certo sviluppo del senso dello spazio ottenuto attraverso archi prospettici di gusto orientaleggiante reperibili nelle carpenterie della pittura veneta ma anche bolognese521. Il De Marchi ritiene invece che questi affreschi siano il frutto di una tarda attivit del Maestro che dipinse i quattro Evangelisti nelle vele della Cappella Visconti in S. Eustorgio522.

Per liconografia di Bartolomeo cfr. nel testo la nota 294. P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 102. 518 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63. 519 C. TRAVI, Il Trecento cit., pp. 51, 208. 520 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento cit., p. 45. 521 Archi e decorazioni rintracciabili nella pittura e nella carpenteria dei polittici veneziani, gi in Paolo Veneziano, e anche nella pittura bolognese. Si confrontino per esempio i resti di affresco rappresentanti la Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista e Caterina dAlessandria nella chiesa di S. Maria dei Poveri a Bologna, Pittura bolognese del 300. Scritti di Francesco Arcangeli, a cura di P. G. Castagnoli, A. Conti, M. Ferretti, Bologna 1978. 522 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 24.
517

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Fig. 90 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova. Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, Cristo benedicente e i santi Pietro e Andrea alla destra e Paolo e Bartolomeo alla sinistra.

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Fig. 91 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova. Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, san Paolo.

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37 Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta. Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, santAmbrogio benedice un fedele, e san Giovanni Battista (fig. 92)
Un altro frammento di affresco pure proveniente dalla distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca ci mostra due figure di santi, in pessime condizioni, che possono essere identificati come san Giovanni Battista e probabilmente santAmbrogio che benedice un fedele. Il Battista si pu riconoscere, nonostante le numerose perdite di pittura, sia perch in un suo tipico atteggiamento cio con la mano destra indica in alto sia perch con la sinistra regge, anche se non si distingue pi tanto chiaramente, un disco nel quale era rappresentato lAgnus Dei. Inoltre, per quello che oggi rimasto si distingue pure la barba523. abbigliato con una tunica gialla con sopra un mantello rosso sul quale doveva esserci probabilmente la melota elemento caratteristico del santo. Laltro personaggio un santo vescovo per labbigliamento che indossa, cio mitra, tunica di colore giallo, pianeta di colore rosso e pallium con crocette che lo identifica con Ambrogio524. Tiene con la mano sinistra un libro e con la destra benedice un devoto inginocchiato ai suoi piedi in alto a sinistra appare una mano che benedice. Il significato di questa scena allegorica chiaro: la benedizione di Ambrogio verso il devoto significa, per la sua propriet di intermediazione, la benedizione della Divinit stessa. Come per laffresco con Raffaele e Tobiolo (fig. 87) la Rosa data questopera genericamente al XIV secolo525. La Travi concordando con gli studi della Tagliabue e della Fiorio lo accosta stilisticamente allo stesso affresco e lo data alla prima met del Trecento526. Ma rispetto a questo il nostro mostra una grandiosit di costruzione delle figure che suggerisce una mano diversa e forse posteriore anche se labito del devoto committente mostra caratteri della moda di primo Trecento527.

523 524 525 526 527

G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW cit., coll. 369-386. Lexikon der christlichen Ikonpgraphie... cit., coll. 403-415. G. ROSA, Gli affreschi cit., p. 40. C. TRAVI, in Museo dArte Antica cit., pp. 85-86. L. BELLOSI, Moda e cronologia. A) cit.

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Fig. 92 (scheda 37) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta. Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, santAmbrogio benedice un fedele, san Giovanni Battista.

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Indice iconografico

- Adamo ed Eva - Milano Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, cc. 3 r v, 4 v, 5 r v., p. 141 Agata, santa, martire - Milano, S. Eustorgio, primo pilone destro, pp. 12, 181-182 Agnus Dei, p. 216 Agostino, santo, pp. 27, 38 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, pp. 22, 25, 99-100 - Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, tomba Aliprandi, pp. 25, 190 Aliprandi famiglia - Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, p. 190 Allegoria del Mondo - Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 6v., p. 141 Ambrogio, santo, vescovo, pp. 9-10, 27, 38 - Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arcatelle, pp. 20, 22, 41, 43-45 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, p. 24, 99 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto pp. 9, 25, 114 - Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 19, 134 - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 206, 216 Andrea, apostolo, santo - Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, p. 212 Angeli - Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sinistra, pp. 21, 76, 84, 127 - Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arcatelle, pp. 9, 41 Angelo da Licata (o Carmelitano), santo, martire - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, pp. 23-24, 103

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Antonio da Padova, santo - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 113 Antonio abate, santo, p. 154 n Apollonio, santo, martire - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, p. 102 Asmodeo, demonio, p. 205 Barnaba, apostolo, p. 166 Bartolomeo, apostolo, santo, martire, p. 132 - Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, pp. 212-213 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114 Bassiano, santo, vescovo, p. 132 Belengeria della Torre, monaca - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 112 Benedetto, santo - Milano, S. Ambrogio, Tomba dellabate Guglielmo Cotta, pp. 20, 22, 41, 44 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 9, 24-25, 113 Bernardo di Chiaravalle, santo - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24-25, 113 Calogero, santo, martire - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, p. 102 Candida santa, p. 43 Candido, santo - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112 Caterina dAlessandria, santa, martire, p. 206 - Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sinistra, p. 129 - Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, p. 200 - Bergamo, Monastero Matris Domini, pp. 15, 155, 163 Cavaliere, santo, martire, pp. 155, 173, 213 Cesario, vescovo di Arles, p. 101

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Chiara, santa - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24-25, 112, 114 Cotta Guglielmo, abate - Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arco inferiore, pp. 41, 44 Creazione del mondo, p. 142 Crispiniano, santo, p. 173 Cristo: Vita: Cristo, pp. 37, 111 Annunciazione Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 12, 18, 86, 115 Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 11r., p. 143 Visitazione, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 11v., p. 143 Il sogno di san Giuseppe, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 12r., p. 143 Limperatore Augusto ordina il censimento, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 12v., p. 143 Nativit con le levatrici Salom e Zelomi, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 13r., p. 143 Annunzio ai pastori Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 13v., p. 143 Diffusione della notizia della nascita di Cristo Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. AD XIII 24, c. 14r., p. 143 Nativit Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 18, 67, 71 La venuta dei Magi, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 14v., p. 143 I tre Magi davanti a Erode, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 15r., p. 144 LAdorazione dei Magi, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 16r., p. 144 La presentazione al tempio, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 16v., p. 144 Le nozze di Cana, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 16v., pp. 144-145 La fuga in Egitto, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 17r., p. 145 La strage degli innocenti, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 17v., p. 145 Langelo del Signore appare a Giuseppe e gli dice di andare a Nazaret, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 18r., p. 145

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Battesimo di Cristo, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 18v., p. 145 La guarigione alla piscina di Betesda, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 19r., p. 145 Giona rigettato dal ventre del pesce sulla spiaggia di Ninive, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 19v., p. 145 La moltiplicazione dei pani, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 20r., p. 145 Ges predica alla folla, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 20v., p. 145 Cristo con ladultera, p. 98 Resurrezione di Lazzaro, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 21r., p. 145 I Giudei vogliono lapidare Ges nel tempio di Gerusalemme, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 23v., p. 145 Ges predice la sua Passione, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 24r., p. 145 Ges, presso il Monte degli Ulivi manda due discepoli a prendere un asina per entrare in Gerusalemme, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 24v., p. 145 I discepoli conducono lasina a Ges, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 25r., p. 146 Lentrata in Gerusalemme, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 25v., p. 146 La cacciata dei mercanti dal tempio, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 26r., p. 146 Lunzione di Betnia, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 26v., p. 146 Ges chiede ai discepoli di preparare la cena pasquale, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 27r., p. 146 I discepoli si recano a Gerusalemme dalluomo che li ospiter per la cena di Pasqua, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 27v., p. 146 La lavanda dei piedi, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 28v., p. 146 Lultima cena, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 30r., p. 146 Lorazione nellorto di Getsmani, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 30v., p. 146 Ges sveglia i discepoli addormentati, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 31r., p. 146 Lofferta di Giuda ai sommi sacerdoti, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 31v., p. 146 Giuda riceve le trenta monete dargento, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 32r., p. 146 Giuda si accorda con i sommi sacerdoti su come far catturare Ges, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 32r., p. 146 Il tradimento di Giuda, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 32v., p. 146

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Il rinnegamento di Pietro, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 34v., p. 146 Giuda si impicca, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 35r., p. 146 Ges davanti a Pilato, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 35v., p. 146 Pilato chiede ai sommi sacerdoti e agli scribi se vogliono il rilascio di Barabba o di Ges, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 36r., p. 146 Pilato si lava le mani, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 36v., p. 147 La flagellazione, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 37r., p. 147 Ges deriso, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 37v., p. 147; Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, navata maggiore, parete orientale, pp. 16, 18, 199 La salita al Calvario, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 38r., p. 147 Ges crocifisso insieme ai due ladroni, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 38v., p. 147 Ges affida Giovanni Evangelista alla Madonna, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 39r., p. 147 A Ges viene data la spugna imbevuta di aceto, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 39r., p. 147 Crocifissione, pp. 159, 168 Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 39v., p. 147 Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 86v, pp. 16, 94, 158 Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24-25, 111-113 Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, pp. 12, 84 Novara, Oratorio di S. Siro, p. 77 Crocifisso, Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, pp. 12, 18, 27-28, 76-78 Ges ferito al costato con la lancia, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 40r., p. 147 Quello che accade dopo la morte di Ges: il velo del tempio si squarcia, la terra trema e le tombe si aprono, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 40v., p. 147 Cristo in Croce, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 41v., p. 147 Giuseppe di Arimatea chiede il permesso a Pilato di poter prendere il corpo di Ges, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 42v., p. 147

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Deposizione dalla croce, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 42v., p. 147; Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, pp. 12, 18, 80 Deposizione nel sepolcro, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 43r., p. 147; Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, navata maggiore, parete orientale, pp. 16, 18, 199 La discesa al Limbo, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 43v., p. 147 Le Marie al sepolcro, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 44v., p. 147 Le Marie tornano dal sepolcro trovato vuoto, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 44v., p. 147; Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, navata maggiore, parete orientale, pp. 16, 18, 199 Noli me tangere, p. 27 Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48 c. 45r., p. 147 Milano, S. Nazaro, parete sinistra della navata, pp. 9, 26, 37-38, 57 Ges appare ai discepoli, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48 c. 46r., p. 147 Ges appare alla Madonna, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48 c. 46v., p. 147 Ges appare a Pietro e a Giovanni, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48 c. 47r. , p. 147 LAscensione, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 47v., p. 147 La Pentecoste, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 48r., pp. 148, 154 n Cristo benedicente Milano, S. Ambrogio, parete interna dellatrio a destra dellingresso, pp. 11, 19, 57 Cristo e Apostoli La missione degli Apostoli, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 49r., p. 148 S. Marco, cappella di S. Tommaso da Villanova, pp. 15, 155, 174, 212 Cristo giudice e benedicente Milano, S. Ambrogio, lunetta della porta di ingresso, p. 41 Cristo in trono e fedeli Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, parete laterale sinistra, pp. 9-10, 14-15, 19, 153, 174, 196, 210

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Cristo Pantokrator, p. 154 Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v, pp. 16, 158 Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 134-135 Deesis, pp. 35, 97 Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 18, 22, 134-135 Daniele, profeta, p. 159 n Davide, abate, santo, p. 101 Devoto: - Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sinistra, p. 127 - Milano, S. Lorenzo, cappella Cittadini, p. 153 Diacono, santo, p. 132 Domenico, santo: - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 25, 114 - Milano, S. Eustorgio, secondo pilastro destro, p. 181 - Milano, S. Eustorgio, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro, pp. 186-187 Donnino, santo: - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno, pp. 14, 25, 154, 209-210 Elena, santa: - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 26, 163, 193 Essuperio, santo: - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112 Evangelisti, - Milano, S. Eustorgio, cappella Visconti, pp. 15, 182 - Tetramorfo, pp. 13, 134, 158 Ezechiele, profeta, p. 159 n Faustina e Liberata sante, pp. 12, 149, 163 Faustino, santo, p. 102 Felice, santo, p. 102

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Fermo, santo - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, pp. 101-102 La Fortuna indica il Mondo - Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c.10r, p. 142 Francesco, santo: - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 113 - Francesco santo riceve le stigmate - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 114 - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno, pp. 14, 25-26, 154, 209-210 - Omaggio delluomo semplice, p. 154 n - Cacciata dei diavoli da Arezzo, p. 86 Frontonio, vescovo, santo, p. 101 Gabriele arcangelo, pp. 43, 80, 205 - Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, p. 84 - Milano, Museo darte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 86-87 Gervasio, santo: - Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arcatelle, pp. 9-10, 22, 41, 43, 46 Giovanni Battista, santo, 81, 98-99 - Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, abside parete sinistra, pp. 9, 31, 35 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, p. 24 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114 - Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 19, 134-135, 216 - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 22, 206 - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Simpliciano, pp. 12, 93 Giovanni Evangelista, santo, pp. 35, 37, 80, 87, 111, 134, 144, 146, 200 - Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76 - Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 15, 166-167 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, pp. 22, 24, 99-100 Giovita, santo, p. 102 Giudizio Universale, pp. 42, 142 Il Giudizio Universale, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 53r., p. 148

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Ges accoglie i beati in Paradiso, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 54v., p. 148 Ges respinge i dannati allInferno, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c.56r., p. 148 Giuliano santo, pp. 24, 173 Giuseppe DArimatea, pp. 80, 199 Gregorio Magno, santo papa, pp. 27, 38 Leonardo, presbitero, santo - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 11-12, 26, 64, 66-67, 71 Liberata e Faustina sante, pp. 12, 149, 163 Lorenzo, santo, martire - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, p. 132 Luca, santo, pp. 134, 143, 146, 199-200 - Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 86, 166-167 Maddalena, santa, p. 46, 81, 199-200 - Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76 - Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, p. 80 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, pp. 14, 23-24, 100-101, 155, 173, 213 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 25, 114 - Milano, S. Nazaro, pp. 26-27, 37-38 - Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 86v., p. 158 Madonna, pp. 80, 86-87, 111, 159 Assunzione della Madonna, p. 97 Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76 Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 19, 22, 134-135 Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio, p. 57 Madonna con Bambino, pp. 35, 94, 163, 168 Bergamo, Monastero Matris Domini, pp. 15, 155 Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, pp. 9-10, 20, 31, 182 Milano, S. Eustorgio, quarto pilastro di sinistra, pp. 11, 61 Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco dalla chiesa di S. Simpliciano, pp. 12, 20, 93 Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arco inferiore, pp. 9, 11, 20, 22, 41, 44, 57

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Milano, S. Lorenzo, pilastro centrale (detta Madonna della seggiola), pp. 21, 163 Milano, S. Eustorgio, quarto pilastro destro, p. 181 Milano, S. Eustorgio, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro, pp. 186-187 Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, pp. 57, 190 Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno, pp. 14, 25, 154, 209 Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, pp. 13, 21-22, 97-98 Pavia, chiesa di S. Teodoro, p. 61 Madonna in Maest, pp. 86, 127 Mamete, santo, pp. 155, 173-174 Marcellina, santa, p. 43 Marco Evangelista, santo, pp. 134, 146, 199 - Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 160, 166 - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, pp. 22, 100 Margherita, santa, pp. 11, 66, 149 Matteo, santo, pp. 35, 42, 134, 143, 199 - Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 166-167 Maurizio, santo, martire - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112-113 Michele Arcangelo, pp. 43, 80, 205 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113 - Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76 - Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, p. 84 Naborre, santo, p. 102 Nicodemo, pp. 80, 199 Nicola di Bari, santo, p. 102 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114 Orso, santo, martire - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113 Paolo, santo, pp. 42, 166-167 - Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, pp. 15, 212

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Milano, Milano, Milano, Milano, 64, 67 S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 113-114 Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c.50 r. (predicazione), p. 148 Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c.50v. (martirio), p. 148 Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 11,

Papa, santo - Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, registro inferiore, p. 102 Peccati capitali: La Superbia lotta con lUmilt, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 7r., p. 142 La Gola, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 7v., p. 142 La Lussuria e lAvarizia, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 8r., p. 142 LAccidia, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 8v., p. 142 LIra, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 9r., p. 142 LIpocrisia o Vanagloria, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 9v., p. 142 Pietro da Barsegap - Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 1v., p. 141 Pietro apostolo, santo pp. 166, 200 - Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, pp. 15, 212 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 113-114 - Bergamo, Monastero Matris Domini, pp. 15, 155 - Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c.50v. (martirio), p. 148 Pietro Martire, santo, p. 103 - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 23, 25, 114 Protasio, santo - Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arcatelle, pp. 9-10, 22, 41, 43, 46 Raffaele Arcangelo - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta, pp. 26, 205, 216 Rustico, santo, p. 101 Samaritana al pozzo, p. 98 Scaccabarozzi Orrico Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., p. 73

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Sepolcro con sopra una lampada allinterno di una chiesa, Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, c. 51r., p. 148 Stefano, santo, pp. 13, 19, 134-135 Tobiolo, pp. 26, 216 Tobi, p. 205 Tobia, pp. 205-206 Ulrico o Odelrico, santo - Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., pp. 16, 73-74 Veronica, santa - Milano, Civiche Raccolte dArte del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, cripta, pp. 14, 26-27, 154, 174, 196 Vescovo, santo - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113 Visconti Roberto arciprete - Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., p. 158 Vittore, santo, martire - Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113

Indice dei nomi e dei luoghi

Abacuc, profeta, p. 159 n Abdia, profeta, p. 159 n Adamo, pp. 111, 112, 141 Affori (MI): - Chiesa di S. Mamete, pp. 155, 173-174 Aggeo, profeta, p. 159 n Albizzate (VA): - Oratorio Visconteo, p. 196 Aliprandi Arnolfo, p. 190 Aliprandi Erasmo, p. 190 Aliprandi Giovannolo, p. 190 Aliprandi Antoniolo, p. 190 Aliprandi Aziolo, p. 190 Aliprandi Salverino, p. 190 Almenno S. Salvatore (BG): - Chiesa di S. Giorgio, pp. 46, 61, 149 Amedeo di Savoia, abate, santo, p. 101 Amos, profeta, p. 159 Angera (VA): - Sala della Giustizia, Rocca Borromeo, pp. 9, 136, 149 Aquileia (UD), p. 25 Archinto conte Carlo, p. 148 Argelati Filippo, p. 148 Arrigo VII, p. 6 Assisi: - Basilica superiore di S. Francesco pp. 58, 77, 86, 154 n, 388, 159, 210 Autun (FR): - Chiesa di Saint-Lazare, p. 39 Avril Franois, p. 73 Bariano (BG), p. 168 Barile Toscano Federica, pp. 105, 173-174, 190-191, 213 Barsegap (vedi Pietro da) Bartalini Roberto, p. 47 Bellantoni Elena, p. 61 Bellosi Luciano, p. 47 Beltrami Luca, p. 136 Bergamo: - Monastero Matris Domini, pp. 15, 101, 149, 155, 163, 168, 174, 193 - Aula della Curia, p. 42

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- Biblioteca Angelo Mai, p. 149 Bergognone, Ambrogio da Fossano detto il, p. 14 Berlino: - Kupferstichkabinet, p. 7 Bertelli Carlo, pp. 39, 73, 87, 93, 104, 149, 163 Biondelli Bernardino, p. 148 Bisogni Fabio, pp. 87, 105, 111-112, 114-115, 209-210 Bologna: - Chiesa del Servi, p. 94 - Pinacoteca Nazionale, pp. 102, 154 n, 388 Bonanno Pisano, p. 144 Bonifacio VIII, p. 24 Boskovits Mikls, pp. 32, 35, 39, 46, 61, 77, 81, 84, 87, 115, 127, 130, 136, 149-150, 159, 168, 173-174, 190-191, 200 Boston (USA): - Museo Gardner, p. 127 Brescia, p. 150 Carta Francesco, p. 149 Cassanelli Roberto, pp. 87, 104-105, 115 Cassianus Johannes, p. 142 Castel S. Pietro (BO): - Chiesa di S. Pietro, p. 205 Castelfranchi Vegas Liana, pp. 168, 190 Cavalca Domenico pp. 23, 100 Cavallini Pietro, p. 87 Cecchelli Carlo, pp. 31, 35, 81, 153 n, 382, 163 Ceriana Matteo, p. 149 Chiaravalle (MI): - Chiesa di S. Maria, p. 149 Cimabue, pp. 94, 127 Cipriani Renata, p. 159 Cividale (UD): - Convento di S. Chiara, pp. 25, 112 Cogliati Arano Luisa, p. 103 Como: - Chiesa di S. Abbondio, p. 163 - Museo Civico, pp. 12, 111, 149 Conturbia (NO): - Chiesa di S. Giorgio, p. 19 Corzonero, (Canton Ticino, Svizzera): - Chiesa di S. Remigio, p. 149 Costantinopoli, pp. 12, 18 - Chiesa di S. Sofia, pp. 20, 31 Cotta Guglielmo abate, pp. 9, 22, 41, 42, 44-45, 47

233
Cremona, p. 12 - Chiesa di S. Agata, p. 77 DallOra Anna, p. 200 dAngi Carlo, p. 38 Daniele, profeta, p. 42 David Massimiliano, p. 93 De Marchi Andrea, pp. 115, 159, 168, 174, 201, 213 DellOrso Silvia, p. 112 n, 274 della Torre Belengeria, pp. 25, 112 della Torre Guido p. 6 della Torre Raimondo, pp. 25, 112 de Robacarris Maria, p. 201 Domaso (CO): - Chiesa dei SS. Bartolomeo e Nicola, p. 168 Dovera (CR): - Santuario della Beata Vergine del Pilastrello, p. 196 Duccio di Buoninsegna, pp. 86, 94, 127 Fiamma Galvano, p. 76 Fiorio Maria Teresa, pp. 67, 71, 93, 193, 205, 209, 216 Firenze: - Galleria dellAccademia, pp. 27, 38 - Museo degli Uffizi, p. 94 Foppa Vincenzo, p. 14 Frizzoni Gustavo, p. 196 Fiumi: - Eufrate, p. 141 - Gihon, p. 141 - Pishon, p. 141 - Tigri, p. 141 Gabius Cremonensis frate, p. 76 Galli Lavinia M., pp. 141-142, 150, 168 Garrison Edward B., p. 77 Garzatore Guglielmo, p. 47 Gengaro Maria Luisa, p. 149 Geremia, profeta, p. 159 n Gerusalemme pp. 23, 145 Ghiberti Lorenzo p. 5 Gioele, profeta, p. 159 n Giona, profeta, p. 159 n Giotto, pp. 86, 94, 154 n, 388, 210 Giovanni il Teologo, p. 147 n, 362 Giuliano da Rimini, p. 127 Giunta Pisano, p. 77

234
Giuseppe dArimatea, p. 80 Giuseppe dArimatea, pseudo, pp. 145 n, 362 Goffredo da Bussero, pp. 129, 134 Goi Giulia, p. 77 Gregori Mina, p. 190 Gregorio di Nicomedia, p. 111 Keller Enrico, p. 149 Innocenzo VI, papa, p. 158 Ireneo di Lione, p. 158 Isaia, profeta, p. 159 Issoire (Alvernia, Francia): - Chiesa di Saint-Austremoine, p. 39 Jacopino di Francesco, p. 102 Jacopo da Varazze, pp. 26, 38, 42, 144 Leggiuno, (VA): - Monastero di Santa Caterina del Sasso, sala Capitolare, p. 168 Leone da Perego, p. 41 Licata (AG), p. 23 LOccaso Stefano, p. 201 Lodi: - Chiesa di S. Bassiano, pp. 132, 136 - Chiesa di S. Francesco, pp. 105, 136, 163, 181, 193 Lollini Fabrizio, pp. 61, 201 Longhi Roberto, p. 149 Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro Maestro dellAlbero della Vita, pp. 15, 155 di Angera, pp. 11, 32, 35, 61, 80-81, 105 della Cappella Cittadini, pp. 14, 15, 153, 212 della Cappella Dotto, p. 77 di Cesi, p. 97 di Chiaravalle della Colomba, p. 115 degli Evangelisti Visconti, pp. 168, 174, 213 di Galliano, p. 93 di Lentate, p. 186 del Liber Pantheon, pp. 173, 213 della Maddalena, pp. 27, 38 dei Messali di Deruta, p. 46 di Novellara, p. 46 Primo di Chiaravalle, pp. 15, 155, 173, 193, 213 dei Quattro Elementi, p. 181 di S. Abondio, p. 181 di S. Cristoforo, p. 163

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Maestro di S. Giovanni in Conca, pp. 84, 8 Maestro di S. Margherita, p. 181 Maestro delle sante Faustina e Liberata , p. 111 Maestro della Tomba Aliprandi, p. 190 Maestro della Tomba Cotta, pp. 11, 32, 35, 41, 46 Maestro della Tomba Fissiraga, pp. 16, 149, 163, 193, 199-201 Malachia, profeta, p. 159 n Malvezzi Luigi, p. 167 Mantova: - Chiesa di S. Andrea, p. 201 - Museo del Palazzo Ducale, p. 201 Maria di Cleofa, p. 159 Maria Egiziaca, p. 23, 100 Maria di Salome, pp. 159, 199 Maria madre di Giacomo, p. 199 Maria di Giuseppe, p. 199 Marle Van Raimond, p. 193 Matalon Stella, pp. 61, 77, 84, 127, 130, 136, 153, 167, 168, 173, 190, 193, 200 Mazzini Franco, p. 190 Meinwerck, vescovo di Paderborn, santo, p. 101 Melle (Deux-Svres Francia): - Chiesa di Saint-Hilaire, p. 39 Meregazzi Maria Cesira, p. 190 Metz (Lorena, Francia), pp. 27, 38 Michea, profeta, p. 159 n Michele priore della chiesa degli Umiliati a Pavia, p. 73 Micrani Luisella, p. 163 Milano: Biblioteche: - Biblioteca Ambrosiana, pp. 57, 73, 115, 158 - Biblioteca Braidense, pp. 141, 148 Chiese: - S. Ambrogio, pp. 19, 57 - S. Ambrogio, capitolino Tomba Cotta pp. 9-12, 20, 22, 39, 41, 46, 84 - S. Eustorgio, pp. 10-12, 18-21, 25, 28, 61, 76, 78, 84, 127, 129, 144, 153, 181, 186 - S. Eustorgio, cappella Visconti, pp. 15, 166, 182, 213 - S. Giovanni in Conca, pp. 11, 12, 14, 18, 22, 25-27, 64, 66-67, 71, 74, 86, 115, 132, 134, 163, 193, 196, 205, 209, 216 - S. Lorenzo, pp. 20-21, 163, 182 - S. Lorenzo, cappella di S. Aquilino, pp. 18, 80 - S. Lorenzo, cappella Cittadini pp. 9, 10, 14, 19, 31, 35, 153, 155, 173-174, 196, 210 - S. Marco, pp. 11, 13, 21-22, 24, 155 - S. Marco, cappella di S. Maria, pp. 97, 173-174, 187 - S. Marco, cappella di S. Tommaso da Villanova, pp. 15, 155, 174, 212 - S. Marco, tomba Aliprandi, pp. 25, 154, 190

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- S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 10, 11, 13, 22, 24, 25, 46, 57, 87, 97, 104-105, 113, 115, 136, 210 - S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 11, 13, 16, 18, 19, 22, 97-98, 134, 199 - S. Nazaro, pp. 10, 26, 37, 57 - S. Simpliciano, pp. 12, 20, 93 Musei: - Museo dArte Antica del Castello Sforzesco, pp. 11, 12, 14, 64, 66-67, 71, 74, 86, 93, 132, 154, 174, 193, 196, 205, 209, 216 - Museo Diocesano, p. 186 - Museo Parrocchiale di S. Marco, pp. 14, 97-98, 102, 105, 115, 132, 173-174, 213 Mongeri Giuseppe, pp. 148, 167 Monteverdi Angelo, p. 149-150 Mojana Marina, p. 31, 35, 81, 153, 163 Monaco di Baviera: - Biblioteca Nazionale di Stato, pp. 27, 38 Montpellier (Linguadoca-Rossiglione, Francia) p. 104 Monza: - Duomo, p. 190 Mulazzani Germano, pp. 168, 181, 186-187 Naum, profeta, p. 159 n Nicodemo, p. 80 Norimberga: - Museo Nazionale Germanico, pp. 27, 38 Novara: - Oratorio di S. Siro, p. 77 Onorio dAutun, pp. 42, 141 Onorio IV, p. 104 Osea, profeta, p. 159 n Padova, p. 74 Palermo: - Chiesa della Martorana, 87 Pellati Roberta, p. 155 Paolo Diacono pp. 23, 100 Paolo Veneziano, p. 78 Pavia: - Chiesa di S. Francesco, cappella Beccaria, p. 163 - Chiesa di S. Teodoro, p. 61 - Chiesa degli Umiliati, p. 73 Pietro da Barsegap, pp. 16, 17, 142, 144 Pisa: - Duomo, p. 144 Polo DAmbrosio Laura, p. 61 Prudentius Clemens Aurelius, p. 142

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Riva San Vitale (Canton Ticino, Svizzera): - Battistero, p. 32 Roma: - Catacombe di Priscilla, p. 87 - Chiesa di S. Maria Maggiore, pp. 87, 154 n, 388 - Chiesa di S. Maria in Trastevere, p. 87 - Chiesa di S. Maria in Trivio, p. 78 Romano Giovanni, p. 77 Ronchi Marco, p. 163 Rosa Gilda, pp. 64, 67, 87, 132, 193, 196, 205, 209, 216 Rotta Paolo, p. 167 Rovetta Alessandro, pp. 43, 46 Saint-Jean-Cap-Ferrat, (Provenza, Francia) : - Museo dellle de France Fondazione Ephrussi de Rothschild, pp. 97-98 Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, (Provenza, Francia): - Sepolcro di Maria Maddalena, p. 38 Salmi Mario, p. 149 Salviani Carlo, p. 148 Salvini R., pp. 39, 45, 5781 Sara, moglie di Tobia, p. 205 Saulieu (Borgogna, Francia): - Chiesa di Saint-Andoche, p. 39 Scaccabarozzi Orrico, pp. 16, 73 Schendel Arthur van, p. 149 Segagni Malacart Anna, p. 81 Segre Montel Costanza, pp. 61, 84, 200 Siena: - Pinacoteca Nazionale, p. 94 Simone Martini, p. 127 Sofonia, profeta, p. 159 n Sofronio di Gerusalemme, pp. 23, 100 Sopocani (Serbia): - Chiesa della Trinit, p. 77 Spoleto: - Monastero della Stella, 98 Tagliabue Anna, pp. 64, 67, 196, 206, 209, 216 Tobiolo, p. 26 Toesca Pietro, pp. 39, 45, 57, 61, 77, 84, 93, 97, 104, 129-130, 136, 149, 159, 173 Tommaso dAquino santo, p. 42 Torre Carlo, p. 167 Travi Carla, pp. 64, 67, 71, 87, 94, 104, 132, 136, 155, 163, 168, 173-174, 186, 190-191, 193-194, 196, 201, 205, 209-210, 213, 216 Treviri (Renania, Germania): - Biblioteca Comunale, pp. 27, 38

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Ughelli Ferdinando, p. 160 Valagussa Giovanni, pp. 32, 35, 39, 43, 57, 61, 73, 76 n, 143, 77, 81, 84, 87-88, 94, 104, 115, 153 Varese: - Battistero, pp. 66, 193 Vasari Giorgio, p. 5 Vaval Sandberg Evelyn, p. 77 Venezia: - Biblioteca Marciana, p. 149 - Chiesa di S. Pantalon, p. 78 - Chiesa di S. Zan Degol, p. 77 - Museo Correr, p. 78 Vercelli: - Chiesa di S. Paolo, pp. 11, 66 Vergani Alfredo, p. 190 Verona: - Museo di Castelvecchio, p. 102 Vzelay (Borgogna, Francia) - Abbazia, p. 38 Vincenzi Carlo, pp. 193, 196 Visconti Ardengo, p. 41 Visconti Azzone p. 6 Visconti Matteo, pp. 6, 166, 168 Visconti Ottone pp. 6, 9 Visconti Roberto, pp. 115, 158-159 Visconti Stefano, p. 168 Visdomini Guglielmo, 46 Vitale da Bologna, p. 14 Viterbo: - Chiesa di S. Francesco, p. 46 Vimercate (MI): - Chiesa di S. Francesco, p. 190 Volpe Carlo, pp. 168, 173 Zaccaria, profeta, p. 159 n

Elenco delle tavole

Fig. 1 (scheda 1) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra, Anonimo lombardo, 1260 circa, Madonna con Bambino Fig. 2, Angera, Rocca Borromeo, Sala della Giustizia, Maestro di Angera, dopo il 1277, particolari, Ingresso a Milano di Ottone Visconti e Resa di Napo della Torre Fig. 3 (scheda 2) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, abside parete sinistra, Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista Fig. 4 (scheda 3) Milano, S. Nazaro, parete sinistra della navata, affresco, Anonimo lombardo, 1260 circa, Noli me tangere Fig. 5 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino Fig. 6 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e benedicente Fig. 7 Bergamo, Aula della Curia, parete centrale, Maestro dellAula della Curia, fine secolo XII, Cristo giudice Fig. 8 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arcatelle superiori, I santi Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto larco inferiore I santi Benedetto e Ambrogio presentano labate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino Fig. 9 Almenno S. Salvatore, chiesa di S. Giorgio, Maestro della Tomba Cotta, santa Maria Maddalena Fig. 10 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, san Gervasio e Angeli Fig. 11 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, santAmbrogio e Angeli Fig. 12 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capitolino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta, Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arcatelle superiori, san Protasio e Angeli Fig. 13 Quercy, Santuario di Notre Dame, Rocamadour, cappella di S. Michele, parete esterna, seconda met secolo XII, Annunciazione Fig. 14 (scheda 5) Milano, S. Ambrogio, parete interna dellatrio a destra dellingresso, affresco, Anonimo lombardo, 1290 circa, Cristo seduto benedicente Fig. 15 Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio, Maestro di Conturbia, 1280 circa, La Madonna presenta un devoto a Cristo Fig. 16 (scheda 6) Milano, S. Eustorgio, quarto pilastro di sinistra, 1280 circa, affresco, Maestro di Angera, Madonna con Bambino Fig. 17 Almenno S. Salvatore, chiesa di S. Giorgio, Maestro lombardo terzo quarto secolo XIII, san Giorgio Fig. 18 (scheda 7) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, cripta, affresco staccato, Anonimo lombardo, 1280 circa, S. Paolo

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Fig. 19 (scheda 8) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, San Leonardo libera i prigionieri Fig. 20 Vercelli, chiesa di S. Paolo, Maestro di S. Paolo a Vercelli, 1290 circa, San Nicola di Bari e santa Margherita Fig. 21 Varese, Battistero, Anonimo lombardo, fine secolo XIV, San Leonardo libera i prigionieri Fig. 22 (scheda 9) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, Nativit Fig. 23 (scheda 10) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegno acquerellato, Miniatore lombardo, 1282, Orrico Scaccabarozzi dona il volume a santUlrico Fig. 24 (scheda 11) Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, Maestro della Cappella Dotto, 1288 circa, Croce dipinta con La Madonna, Giovanni Evangelista, Maria Maddalena e un angelo Fig. 25 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, affresco, parete esterna lato sinistro, 1289 circa, Maestro di Angera, Deposizione dalla Croce con Maddalena Fig. 26 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aquilino, affresco, parete esterna lato sinistro, 1289 circa, Maestro di Angera, Maddalena Fig. 27 (scheda 13), Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, frammento di affresco, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo crocifisso e due angeli Fig. 28 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione Fig. 29 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione, particolare Gabriele arcangelo Fig. 30 (scheda 14) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Giovanni in Conca, affresco staccato, arco trionfale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annunciazione, particolare Madonna Fig. 31 Roma, chiesa di S. Maria in Trastevere, Pietro Cavallini, 1291, Annunciazione Fig. 32 (scheda 15) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Simpliciano, affreschi staccati, Pittore toscano (?), 1290 circa, Madonna con Bambino Fig. 33 (scheda 15) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, da S. Simpliciano, affreschi staccati, Pittore toscano (?), 1290 circa, san Giovanni Battista Fig. 34 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra, Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi Fig. 35 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra, Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi Fig. 36 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, gi Cappella di S. Maria, affreschi staccati nellabside sinistra, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Ambrogio e Angelo Carmelitano Fig. 37 Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria, Pittore bergamasco secolo XII, santa Maria Maddalena portata in cielo da due angeli per comunicarsi

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Fig. 38 Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria, Pittore bergamasco inizi secolo XIV, santa Maria Maddalena portata in cielo da due angeli per comunicarsi Fig. 39 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, Crocifissione e santi Fig. 40 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, san Francesco riceve le stigmate e san Giovanni Battista Fig. 41 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Maria Maddalena, Pietro martire e Domenico Fig. 42 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Bartolomeo, Ambrogio e Chiara dAssisi Fig. 43 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Pietro, Paolo e Michele Arcangelo Fig. 44 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Vittore, Orso, santo vescovo e Bernardo da Chiaravalle Fig. 45 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Benedetto, Francesco e Antonio da Padova Fig. 46 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Essuperio, Maurizio, Candido e due monache benedettine Fig. 47 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, Torre di Ansperto, affreschi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, santi Fig 48 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina e Liberata Fig 49 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina e Liberata Fig. 50 (scheda 18) Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sinistra, frammento di affresco, Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli e devoto Fig. 51 (scheda 19), Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sinistra, frammento di affresco, Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa Caterina dAlessandria Fig. 52 (scheda 20) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, Anonimo lombardo, fine XIII prima met XIV secolo, Santo diacono, (Lorenzo?) Fig. 53 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, Cristo Pantokrator Fig. 54 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, santAmbrogio e la Madonna Fig. 55 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, santAmbrogio, la Madonna e i simboli degli Evangelisti Giovanni e Luca

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Fig. 56 (scheda 21) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis, particolare, san Giovanni Battista, santo Stefano e i simboli degli Evangelisti Matteo e Marco Fig. 57 (scheda 22) Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, miniature, Anonimo lombardo, 1301-1307, Pietro da Barsegap Del Novo e del Vedre Testamento, cc. 30r-v., Ultima cena e Orazione nellorto Fig. 58 (scheda 22) Milano, Biblioteca Braidense, ms. AD.XIII.48, miniature, Anonimo lombardo, 1301-1307, Pietro da Barsegap Del Novo e del Vedre Testamento, cc. 14v., 17r., i tre re Magi e la fuga in Egitto Fig. 59 (scheda 23) Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra, Maestro della Cappella Cittadini, inizi del XIV secolo, Cristo in trono e devoti committenti Fig. 60, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Vitale da Bologna, Storie di santAntonio abate Fig. 61 (scheda 24) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., miniatura, Messale, Miniatore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantokrator adorato dallarciprete Roberto Visconti Fig. 62 (scheda 24) Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., miniatura, Messale, Miniatore lombardo, 1310 circa, c. 86v., Crocifissione con dolenti, simboli degli Evangelisti e i Profeti Amos e Isaia Fig. 63 (scheda 25) Milano, S. Lorenzo, affresco, pilastro centrale, Anonimo lombardo, 1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della seggiola) Fig. 64, Bergamo, Monastero Matris Domini, vano stendibiancheria, Pittore bergamasco, fine secolo XII, santa Caterina dAlessandria Fig. 65 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi, Anonimo lombardo, 1311-1314, Gli Evangelisti Matteo, Marco, Luca e Giovanni Fig. 66 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi, Anonimo lombardo, 1311-1314, l Evangelista Giovanni Fig. 67 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi, Anonimo lombardo, 1311-1314, l Evangelista Matteo Fig. 68 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affreschi, Anonimo lombardo, 1311-1314, gli Evangelista Marco e Luca Fig. 69 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria, Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, I santi Maria Maddalena e santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere ?) Fig. 70 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria, Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, particolare, santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere ?) Fig. 71 Milano, S. Marco, Museo Parrocchiale, affresco staccato, gi Cappella di S. Maria, , Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del XIV secolo, particolare, santo cavaliere martire (Giuliano Ospedaliere ?) e Milano, S. Lorenzo, Cappella Cittadini, affresco, parete laterale sinistra, Maestro della Cappella Cittadini, inizi del XIV secolo, particolare, committente Fig. 72 Milano, Affori, chiesa di S. Mamete, Maestro della Cappella Cittadini, primi decenni del XIV secolo, san Mamete Fig. 73 Bergamo, Monastero Matris Domini, Maestro della Cappella Cittadini, 1330 circa, Madonna in trono con Bambino Fig. 74 Bergamo, Monastero Matris Domini, Maestro della Cappella Cittadini, 1330 circa, santa Caterina dAlessandria

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Fig. 75 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi, Anonimo lombardo, 1300-1320, secondo pilastro destro, San Domenico Fig. 76 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi, Anonimo lombardo, 1300-1320, primo pilone destro, SantAgata Fig. 77 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affreschi, Anonimo lombardo, 1300-1320, quarto pilastro destro Madonna in trono con Bambino Fig. 78 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro, Anonimo lombardo, 1300-1320, Madonna con Bambino e san Domenico e un altro santo e donatore Fig. 79 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete settentrionale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chiostro, Anonimo lombardo, sec. XIV, Madonna con Bambino e san Domenico e un altro santo Fig. 80 (scheda 30) Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra, Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e santAgostino che presenta i membri della famiglia Aliprandi Fig. 81 (scheda 31) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, Anonimo lombardo, secondo decennio del secolo XIV, santElena Fig. 82 (scheda 32) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Maestro della Cappella Cittadini, primo ventennio del secolo XIV, santa Veronica Fig. 83 Bergamo, Monastero Matris Domini, Maestro della Cappella Cittadini, inizi secolo XIV, san Pietro in trono Fig. 84 (scheda 33) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, frammenti di affresco, navata maggiore, parete orientale, Maestro della Tomba Fissiraga, 1330-1333, Cristo deriso e la Deposizione nel sepolcro Fig. 85 (scheda 33) Milano, Monastero di S. Maria alle Monache ad Fonticulum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, frammenti di affresco, navata maggiore, parete orientale, Maestro della Tomba Fissiraga, 1330-1333, Le Marie al Sepolcro Fig. 86 Lodi, chiesa di S. Francesco, Maestro della Tomba Fissiraga, 1327 circa, San Francesco e san Nicola di Bari presentano Antonio Fissiraga alla Madonna con Bambino Fig. 87 (scheda 34) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta, Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, Raffaele Arcangelo e Tobia Fig. 88 Castel S. Pietro, chiesa di S. Pietro, Maestro lombardo 1345 circa, Santa Caterina dAlessandria Fig. 89 (scheda 35) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale esterno, Anonimo lombardo, primi decenni del secolo XIV, Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Francesco che riceve le stigmate Fig. 90 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, Cristo benedicente e i santi Pietro e Andrea alla destra e Paolo e Bartolomeo alla sinistra Fig. 91 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villanova, Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, San Paolo Fig. 92 (scheda 37) Milano, Museo dArte antica del Castello Sforzesco, affresco staccato, da S. Giovanni in Conca, fianco meridionale della cripta, Anonimo lombardo, prima met del secolo XIV, SantAmbrogio benedice un fedele e san Giovanni Battista

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