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A mio fratello

INDICE
Introduzione..................................... pag. 3

Capitolo I

La porta nelledificio cristiano

1.1 La porta sacra... pag. 7

1.2 Le pi antiche porte cristiane........... pag. 8

Capitolo II

La porta lignea della basilica di Santa Sabina a Roma

2.1 Inquadramento storiografico.... pag. 11

2.2 Bibliografia e sintesi critica. pag. 13

2.3 Conservazione e restauri.. pag. 16

2.4 Sistemazione dei bassorilievi... pag. 17

2.5 Stile e iconografia.... pag. 18

Capitolo III

La formella e il suo status quaestionis

3.1 Primi passi verso linterpretazione della formella... pag. 20

3.2 Una presunta Ascensione. pag. 21

3.3 De Spirito e la seconda Parousia. pag. 23

Capitolo IV

Analisi della formella

4.1 Cristo in mandorla, il Tetramorfo e i segni apocalittici... pag. 26

4.2 Una Traditio legis?...................................................................... pag. 29

4.3 Ecclesia o Synagoga?.................................................................. pag. 41

4.4 Il volumen di Cristo. pag. 47

Conclusioni... pag. 49

Bibliografiapag. 54

Appendice

ii
INTRODUZIONE

La presente ricerca intende fornire una chiave di lettura su un enigmatico pan-


nello della porta lignea della basilica di Santa Sabina a Roma. Tale pannello, da
sempre interpretato come il Trionfo di Cristo e della Chiesa1, ha messo in seria
difficolt gli studiosi, che per anni si sono interrogati sul significato della scena.
Questa, ritenuta da molti il corrispettivo della decorazione di unabside2, sembra
configurarsi come il fulcro di tutta la composizione3, come se, gli episodi
dellAntico e del Nuovo Testamento, sempre raffigurati sulla porta, convergesse-
ro verso questa formella, in grado di significarli completamente4.
Oggetto di studio fin dalla seconda met del Cinquecento5, la porta lignea di
Santa Sabina ha perso dieci delle sue formelle e questo ha comportato una note-
vole difficolt nel tentare di ricostruire il suo programma decorativo e, di conse-
guenza, di cercare di capire il significato pi profondo della formella e del con-
testo in cui essa inserita.
Il presente lavoro suddiviso in quattro capitoli.
Nel primo capitolo ho cercato di offrire una panoramica generale su quello che
la porta significa per ledificio cristiano basandomi soprattutto sullo studio della
Bernardini riportato nellEnciclopedia dellArte Medievale6; sullo studio di Lo-
renza De Maria nel convegno internazionale sulle chiese di Roma, svoltosi tra il
4 e il 10 settembre del 20007; infine sullo studio della Cecchelli8. La Bernardini
e la Cecchelli, oltre a fare un excursus sulle pi antiche porte cristiane
(SantAmbrogio a Milano, Santa Barbara al Vecchio Cairo e Santa Sabina a

1
Storia dellarte cristiana nei primi otto secoli della chiesa, a cura di P. R. Garrucci, Prato 1881.
2
F. BISCONTI, Arte e artigianato nella cultura figurativa paleocristiana. Altre equivalenze tra
letteratura patristica e iconografia paleocristiana, in Res Christiana. Temi interdisciplinari di
patrologia, Roma 1999, pp. 23-108.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
P. UGONIO, Historia delle stazioni di Roma che si celebrano la Quadragesima, Roma 1588.
6
M. BERNARDINI, s. v. porta, in Enciclopedia dellArte Medievale, vol. IX, Roma 1998, pp.
655-674.
7
L. DE MARIA, Il programma decorativo della porta lignea di S. Sabina: concordanza o ca-
sualit iconografica?, in Ecclesiae Urbis, Atti del Convegno internazionale di studi sulle chiese
di Roma (IV-X secolo), Roma 4-10 settembre 2000, a cura di F. Guidobaldi, A. Guiglia, Roma
2000, pp. 1685-1699.
8
M. CECCHELLI, Le pi antiche porte cristiane: S. Ambrogio a Milano, S. Barbara al Vecchio
Cairo, S. Sabina a Roma, in Le porte in bronzo dallantichit al secolo XIII, Trieste 13-18 Aprile
1987, Roma 1990, pp. 59-69.
3
Roma), cercano di porre laccento sul significato simbolico della porta in quanto
accesso al regno di Dio9.
Infine, la De Maria tenta invece di analizzare il pannello in esame cercando di
ricostruire un eventuale programma iconografico della porta10.
Ho ritenuto opportuno scrivere questo capitolo introduttivo sulle pi antiche por-
te cristiane non solo per il loro significato simbolico ma anche, e soprattutto, per
il fatto che le porte di SantAmbrogio a Milano e di Santa Barbara al Vecchio
Cairo sono importanti tanto quanto quella di Santa Sabina poich alcuni fram-
menti lignei sono sopravvissuti; ad ogni modo la porta di Santa Sabina non trova
confronti, dal momento che si tratta di un caso pi unico che raro.
Il secondo capitolo invece dedicato ai documenti letterari. Dopo un breve para-
grafo sul contesto storico della Roma di fine IV e inizi V secolo11, sono passata
ad una rassegna bibliografica della porta. Nello scrivere questa rassegna ho tenu-
to in particolare considerazione due volumi: La porte de Sainte-Sabine Rome.
Etude archologique di Berthier12 e il volume su Santa Sabina di Darsy13. Il Ber-
thier passa in rassegna i vari studi condotti sulle imposte lignee di Santa Sabina
partendo dal Mamachi, il quale riusc ad interpretare quattordici scene su ven-
totto14. Non manca di citare il Kondakov, che propone anche una datazione della
porta15. Anche il Darsy, seppure in maniera pi breve, opera una rassegna biblio-
grafica della porta soffermandosi sullinterpretazione di ogni singolo pannello e
anche su quelli mancanti16. Non meno importanti risultano gli articoli del Del-
brueck17 e del Kantarowicz18 che, oltre a indagare sul significato dei singoli pan-
nelli, a volte contestando le precedenti interpretazioni, cercano di offrire delle
proposte di datazione sui battenti lignei.
Il terzo capitolo incentrato, invece, sulla rassegna bibliografica relativa al pan-
nello ligneo in esame; sono partita dallinterpretazione del Mamachi, che vi indi-

9
BERNARDINI 1998, pp. 655-674; CECCHELLI 1990, pp. 59-69.
10
DE MARIA 2000, pp. 1685-1699.
11
R. KRAUTHEIMER, Roma: profilo di una citt, 312-1308, Princeton 1980, pp. 45-76.
12
J. J. BERTHIER, La porte de Sainte-Sabine Rome. Etude archologique, Fribourg 1892.
13
F. DARSY O. P., Santa Sabina (Le chiese di Roma illustrate, 63-64), Roma 1961, pp.65-84.
14
BERTHIER 1892.
15
Ibid
16
DARSY 1961, pp. 65-84.
17
R. DELBRUECK, Notes of the Wooden Doors of Santa Sabina, in The Art Bulletin, Vol.
XXXIV, 1952, pp. 139-145.
18
E. H. KANTAROWICZ, The Kings Advent and the Enigmatic Panels in the Door of Santa
Sabina, in The Art Bulletin, Vol. XXVI, 1944, pp. 207-231.
4
vidua una scena di Apocalisse19, passando attraverso lesegesi di Kantarowicz20
e Delbrueck21, per poi arrivare a De Spirito, che contesta linterpretazione del
Kantarowicz e propone di interpretare il personaggio femminile tra Pietro e Pao-
lo come la personificazione della Synagoga22.
Nellultimo capitolo (capitolo IV), infine, ho cercato di offrire unanalisi com-
plessiva della formella esaminando separatamente tutti gli elementi che la com-
pongono. Mi sono soffermata particolarmente sul registro superiore analizzando
liconografia della Traditio legis, poich limpostazione della scena sembra sug-
gerire questo tema. Dopo un excursus su tale motivo iconografico, basandomi in
particolar modo sul Bisconti23, sul Grabar24 e sul recente articolo di Ivan Foletti
e Irene Quadri25, ho tentato di sottolineare come la formella, e in generale la
primitiva arte cristiana, discendano dallarte classica, in particolare da quella
imperiale.
Successivamente ho cercato di dare uninterpretazione della scena superiore, ba-
sandomi soprattutto sullarticolo del Foletti e della Quadri, che tentano di smen-
tire, sulla scia di Spieser, il primato petrino allinterno della Chiesa26.
Liconografia della Traditio legis, che vede Cristo nellatto di consegnare la leg-
ge a Pietro27, e solo in rare occasioni a Paolo28, non trova corrispondenza in nes-
sun brano scritturistico e larticolo del Foletti e della Quadri pone laccento solo
sulla figura del Cristo, indipendentemente dalle figure che lo affiancano29, come
se non fosse vero che la Chiesa avesse cercato, nei primi secoli del cristianesi-
mo, di proporre in maniera molto pronunciata il ruolo di Pietro per legittimare il
suo potere. Ho cercato, tuttavia, di dimostrare il contrario.

19
T. M. MAMACHI, Annales Ordinis Praedicatorum, Roma 1756, Tom. I, pp. 569-572.
20
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
21
DELBRUECK 1952, pp. 139-145.
22
G. DE SPIRITO, Per interpretare la scena della c. d. Seconda Parousia sulla porta lignea
di S. Sabina, in Eukosmia: studi miscellanei per il 75 di Vincenzo Poggi S. J., a cura di V. Rug-
gieri e L. Pieralli, Catanzaro 2003, pp. 189-200.
23
L. SPERA, Traditio legis et clavium, in Temi di iconografia paleocristiana, a cura di F. Bi-
sconti, Citt del Vaticano 2000, pp. 288-293.
24
A. GRABAR, Le vie delliconografia cristiana. Antichit e Medioevo, Milano 2011, pp. 23-
77.
25
I. FOLETTI, I. QUADRI, Roma, lOriente e il mito della Traditio legis, in Opuscola Historiae
Artium, n. 62, Masarykova univerzita 2013, pp. 16-37.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
29
Ibidem.
5
Cristo, per, nella formella, oggetto di studio nel presente lavoro, non consegna
la legge a nessuno.
Per spiegare questo particolare ho cercato di ripercorrere brevemente il contesto
storico-artistico di Roma nel IV e nel V secolo, dando particolare rilevanza al
ruolo del papato30. Particolarmente utile per la mia analisi stato il volume del
Ciampini che, nel primo Seicento, ha avuto la possibilit di vedere lantica deco-
razione musiva della basilica di Santa Sabina31.
Infine, mi sono soffermata sul personaggio femminile della scena sottostante,
basandomi soprattutto sullarticolo di De Spirito32. Ripercorrendo le ragioni per
le quali lo studioso non sembra daccordo con linterpretazione che vede nel per-
sonaggio femminile la Vergine o lEcclesia, ho cercato di fornire una mia inter-
pretazione tenendo conto dellarticolo della Muzi sulliconografia mariana33.

30
KRAUTHEIMER 1980, pp. 45-76.
31
G. G. CIAMPINI, Vetera Monimenta: in quibus praecipu musiva opera sacrarum, profa-
narumque aedium structura, ac nonnulli antique ritus, dissertationibus, iconibusque illustrantur,
Vol. I, Roma 1690, pp. 186-195.
32
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
33
M. G. MUZI, La prima iconografia mariana (III-V secolo), in La Vergine Madre della chiesa
delle origini, a cura di P. Toniolo, Roma 1996, pp. 209-243.
6
CAPITOLO I

LA PORTA NELLEDIFICIO CRISTIANO

1.1 La porta sacra

Il Medioevo ha ricevuto in eredit dal mondo antico un numero di porte artistica-


mente lavorate superiore ai pochi esemplari che sono arrivati fino a noi. Questi
manufatti potevano essere battenti di edifici civili, templi e residenze, realizzati
in bronzo, in legno o con la combinazione di materiali diversi; le porte erano
composte di semplici partiture architettoniche, di decorazioni animali e vegetali,
oppure erano ricoperte da veri e propri cicli figurati34.
Le porte divengono ben presto traduzioni figurate ed ideogrammi utili alla rap-
presentazione non di un unico concetto, ma di un insieme di significati simboli-
ci, che vede nel suo nucleo lidea ben definita del passaggio e della transizione,
intesa sia nellaccezione materiale, sia in quella ideale35.
Nellarte sepolcrale la rappresentazione della porta, per esempio, esprime il con-
tatto tra due realt allapparenza inconciliabili, attribuendo alla morte il motivo
del passaggio mistico tra il mondo e loltremondo36. Nel mondo romano, in par-
ticolare nella decorazione di urne e sarcofagi, la raffigurazione della porta ae-
ternalis suggerisce le idee complementari ed opposte dellexitus e dellintroitus,
con i defunti che divengono veri e propri protagonisti, insieme alle divinit psi-
copompe, come Eracle ed Hermes, compagni e guide di questi temi a forte con-
notazione escatologica37.
Questi motivi vanno ad inserirsi nella cultura cristiana, in cui le porte principali
degli edifici di culto risultano gli oggetti pi idonei alla decorazione iconica, so-
prattutto per limportante significato simbolico che assume lingresso ufficiale a
questo tipo di edificio, proponendosi come una sorta di ianua coeli38. Le porte,
infatti, vanno ad assumere un ruolo significativo: da un lato rappresentano un

34
BERNARDINI 1998, pp. 655-674.
35
DE MARIA 2000, pp. 1685-1699.
36
Ibidem.
37
Ibidem.
38
BISCONTI 1999, pp. 23-108.
7
ostacolo insormontabile per chi non pu ancora accedere allhabitat sacro,
dallaltro, quando si aprono, rappresentano lunica via verso la domus Dei39. La
porta della chiesa diventa cos depositaria del messaggio cristiano poich latto
del passaggio, da parte del fedele, dal mondo terreno al mondo celeste, va ad as-
sumere un significato sacro40. Questa particolarit trova la sua giustificazione
pi profonda nelle Sacre Scritture, esattamente in un passo del Vangelo di Gio-
vanni, in cui Cristo definisce se stesso una porta: Io sono la porta [] se uno
entra attraverso di me sar salvo (Gv 10, 7-9)41.
Se si sfogliano le pi celebri descrizioni degli edifici di culto, che ci hanno la-
sciato i Padri della Chiesa, ci si rende subito conto della posizione privilegiata
che le porte assumono nel quadro degli arredi e delle parti architettoniche delle
costruzioni religiose42. Tuttavia, alla cospicua testimonianza letteraria sulle por-
te, non corrisponde una ricca documentazione archeologica, a causa della depe-
ribilit dei materiali e per il fatto che molti portali hanno svolto la funzione di
materiale di spoglio oppure sono stati rifusi. Fortunatamente alcuni materiali
provenienti da edifici romani, come la porta di Santa Maria ad Martyres (perti-
nente alla fase adrianea del Pantheon), quella dei SS. Cosma e Damiano (prove-
niente dal tempio del Divo Romolo) e quella di S. Giovanni in Laterano (dalla
curia senatus), che durante il Medioevo funse da porta alla basilica di S. Adriano
al Foro, sono sfuggiti a tutto questo43.
I soggetti rappresentati nelle porte, tratti principalmente dallAntico e dal Nuovo
Testamento, costituiscono una testimonianza di eccezionale portata, sia perch si
tratta di una delle pi precoci attestazioni di narrazione ciclica dellarte cristiana
sia perch, per quanto riguarda la tipologia, possono essere considerate le capo-
stipiti della lunga genealogia delle porte istoriate medievali44.

1.2 Le pi antiche porte cristiane

La prima testimonianza monumentale offerta dalla porta lignea di S. Ambrogio


a Milano (figg. 1-2) che, non pi in loco, era originariamente collocata nella ba-

39
Ibidem.
40
J. HANI, Il simbolismo del Tempio Cristiano, Roma 1996, pp. 91-103.
41
Ibidem.
42
DE MARIA 2000, pp. 1685-1699.
43
BERNARDINI 1998, pp. 655-674.
44
Ibidem.
8
silica dei S.S. Gervasio e Protasio, fatta erigere a Milano dal vescovo Ambrogio
nellarea del coemeterium ad martyres, fuori Porta Vercellina, con molta proba-
bilit tra il 379 e il 38645. Resta ben poco della porta originaria, ridotta ad un ve-
ro e proprio puzzle, e il portale principale della basilica ambrosiana decorato
oggi da una porta lignea, sostanzialmente settecentesca, con cui si volle restitui-
re laspetto dellantico manufatto rispettando inoltre il soggetto prescelto per la
decorazione pi antica46. La porta tardoantica aveva per tema il ciclo veterotesta-
mentario di Davide, sviluppato su almeno dieci riquadri; nel museo della basilica
sono custoditi due pannelli rettangolari, che illustrano episodi della vita di Davi-
de grazie ai quali possibile ricostruire il programma decorativo ambrosiano. In-
fatti il ciclo davidico, come si detto, venne restituito nel 1750, tenendo presen-
te il precedente modello tardoantico47.
Senzaltro pi ricca lentit della parti originarie conservate della porta di San-
ta Barbara al Vecchio Cairo (fig. 3), di qualche anno posteriore alla basilica am-
brosiana, ora al museo copto della capitale egiziana. Il recto della porta presen-
tava due riquadri rettangolari nella parte alta, seguiti da due formelle e da altri
due riquadri rettangolari nel centro della composizione e si concludevano con al-
tri due pannelli quadrati e due rettangolari. Il verso si compone di una lussureg-
giante decorazione aniconica a carattere vegetale48. Malgrado la porta risulti
danneggiata nella parte anteriore possibile riconoscere in alto due scene a ca-
rattere teofanico affiancate da coppie di figure, forse gli evangelisti; questi mo-
strano con una mano il libro crocesignato e con laltra fanno il gesto della parola.
Le formelle al centro della composizione inquadrano due personaggi in cattedra,
allinterno di una nicchia, sostenuta da piccole colonne. I due personaggi, di cui
quello di sinistra nimbato, mostrano il libro e fanno il gesto della parola. Secon-
do la Cecchelli sarebbe opportuno riconoscere il Cristo nel personaggio nimbato
e Pietro in quello di destra49.
In basso a sinistra rappresentato Cristo allinterno di una mandorla con gli apo-
stoli, mentre in quello simmetrico di destra stata riconosciuta una scena di Tra-
ditio. Il filo conduttore della decorazione stato individuato nella tematica del

45
M. A. REINHARD FELICE, Ad sacrum lignum: la porta maggiore della basilica di
SantAmbrogio a Milano, Bellinzona 1996, pp. 9-11.
46
M. CECCHELLI 1990, pp. 59-69.
47
Ibidem.
48
Ibidem.
49
Ibidem.
9
Cristo come Logos, di cui si sottolinea la trasmissione della dottrina attraverso la
testimonianza evangelica e la trasmissione apostolica50.
Il manufatto che per, nel corso dei secoli, ha catturato lattenzione di un nume-
ro sempre pi vasto di studiosi, la porta lignea di Santa Sabina a Roma (fig. 4),
sul colle Aventino, soprattutto per quanto riguarda lesegesi di una delle formel-
le, generalmente interpretata come il Trionfo di Cristo e della Chiesa51 (fig. 5).
Le imposte lignee di Santa Sabina, ma in particolare la formella gi citata, sa-
ranno oggetto specifico di questo studio nei capitoli successivi.

50
BERNARDINI 1998, pp. 655-674.
51
GARRUCCI 1881, pp. 391-392.
10
CAPITOLO II

LA PORTA LIGNEA DELLA BASILICA DI SANTA SABINA


A ROMA

2.1 Inquadramento storiografico

La basilica titolare di Santa Sabina si trova sul ciglio dellAventino, prospicente


il Tevere; essa presenta un impianto longitudinale a tre navate. La navata centra-
le termina in unabside semicircolare ed separata dalle navate minori mediante
due file di 12 colonne sormontate da capitelli corinzi52.
La sua data di costruzione stabilita con sicurezza grazie alla presenza di due
fonti: una testuale, laltra epigrafica. La prima, il Liber Pontificalis, attesta lesi-
stenza del titulus Sabinae sotto la biografia di Sisto III (432-440); viene inoltre
specificato che la costruzione si deve al vescovo Pietro53.
La seconda la bellissima iscrizione a mosaico sulla controfacciata (fig. 6), che
ci informa che la basilica venne fondata durante il pontificato di Celestino I
(422-432) dal presbitero Pietro dIlliria54. Il passo del Liber Pontificalis che at-
tribuisce la costruzione agli anni di Sisto III, dando a Pietro dIlliria il titolo di
vescovo anzich di presbitero (come recita liscrizione), sembra indicare che la
basilica venne terminata durante il pontificato di Sisto III o forse soltanto che
egli partecip alla cerimonia di dedicazione55. Liscrizione a mosaico, realizzata
con dei bellissimi caratteri classici su un fondo blu, fiancheggiata da due figure
femminili che si stagliano su un fondo oro: LEcclesia ex gentibus e lEcclesia
ex circumcisione (fig. 7). Esse rappresentano i due ceppi della Chiesa cristiana56.
Le fonti ci portano, quindi, a collocare la basilica ai tempi del concilio di Efeso
(431), convocato poich lunit della Chiesa era minacciata da un aspro dibattito
che riguardava la persona e la divinit di Ges Cristo. Connessa a questa disputa,

52
R. KRAUTHEIMER, Corpus Basilicarum Christianarum Urbis Romae, Vol. IV, Roma 1937,
pp. 75-93.
53
Ibidem.
54
Ibidem.
55
Ibidem.
56
KRAUTHEIMER 1980, pp. 45-76.
11
vi era quella legata allappellativo Theotokos relativo alla Madonna; il concilio
proclamer Maria madre di Dio, ovvero Theotokos57.
molto importante tenere presenti questi fatti storici poich, sia larchitettura,
sia la decorazione della basilica di Santa Sabina non sono altro che lo specchio
di un percorso storico-sociale che la Chiesa ha iniziato a compiere sul finire del
IV secolo. Infatti, nel 380, Teodosio I proclamer il cristianesimo religione di
stato e chiuder tutti i templi pagani58. Allo stesso tempo, mentre la citt diven-
tava sempre pi cristiana, la Chiesa si romanizzava, assumendo un atteggia-
mento pi positivo verso il passato di Roma, quindi verso lantichit classica,
malgrado i suoi legami con la cultura pagana59.
Le ragioni di questo cambiamento vanno ricercate soprattutto nel fatto che la
Chiesa si era ormai arricchita e i suoi interessi economici coincidevano con quel-
li delle famiglie pi ricche di Roma; in seconda istanza, nel corso del IV secolo,
i patrizi convertiti avevano dato luogo ad unaristocrazia di pubblici amministra-
tori cristiani nella quale era confluito il loro retaggio classico60.
A partire dal pontificato di Damaso (366-384), la Chiesa di Roma cerc di mini-
mizzare le proprie origini straniere e orientali e di presentarsi come romana di
nascita e di spirito; la concezione di un impero romano, rinnovato da Costantino,
nel nome di Cristo, in qualit di regno di Dio sulla terra era stata precedentemen-
te formulata dai teologi imperiali, e verso la fine del IV secolo Ambrogio aveva
visto nellimpero cristiano lattuazione della pax romana augustea61.
In questo contesto si inserisce la costruzione chiesastica pi importante e impo-
nente della fine del IV secolo: la basilica di San Paolo fuori le mura. Essa un
tipico esempio della nuova tendenza classicista dellarchitettura chiesastica ro-
mana62. Tale tendenza raggiunse il suo apice nella basilica di Santa Sabina, le
cui imposte lignee saranno oggetto di questo studio; un edificio dalle propor-
zioni monumentali e imponenti che fa dellequilibrio e dellarmonia la base della
sua architettura63.

57
Ibidem.
58
Ibidem.
59
Ibidem.
60
Ibidem.
61
Ibidem.
62
Ibidem.
63
Ibidem.
12
Le costruzioni cristiane cominciano ad assumere questo carattere a partire
dallultimo decennio del IV secolo; interessante notare, tuttavia, come la ten-
denza classicista raggiunse il suo culmine solo dopo il 410, quando Roma fu
saccheggiata a pi riprese dai Visigoti di Alarico. Non vi fu nessuna resistenza;
limperatore dOccidente Onorio rimase a Ravenna e limperatore dOriente ri-
siedeva a Costantinopoli64. Il sacco di Roma fu un colpo tremendo sia per i ro-
mani che per i pagani; Girolamo pens che fosse giunta la fine del mondo, poi-
ch la citt che aveva dominato il mondo fino ad allora conosciuto era ormai ca-
duta65. Secondo Agostino lantica Roma era morta assieme al paganesimo, ma
una nuova Roma cristiana, anche se diversa, doveva sostituirla. Dal momento
che limperatore non si era dimostrato in grado di difendere la citt, lunica sal-
vezza di Roma dipendeva dai suoi eroi cristiani Pietro e Paolo e dai suoi vescovi,
successori di Pietro. Lidentificazione del papa con S. Pietro e della Chiesa con
Roma e con il suo retaggio classico, iniziata da Damaso, divenne un elemento
essenziale della politica pontificia con Celestino I e con Sisto III, proprio i due
papi che, secondo le fonti, sarebbero coinvolti nella costruzione della basilica di
Santa Sabina66.

2.2 Bibliografia e sintesi critica

Si conserva in Santa Sabina qualcosa di assolutamente eccezionale, ovvero la


porta lignea che costituisce lingresso principale della basilica titolare dellAven-
tino67. In caldo legno di cipresso, il manufatto appare oggi in ottimo stato di con-
servazione e si configura come un vero e proprio unicum nel panorama artistico
tardoantico. Lo studio dei manufatti lignei, si sa, di per s molto complicato, a
causa della facile deperibilit del materiale per cause che sono sotto gli occhi di
tutti: fenomeni atmosferici, visitatori ecc.
Costituita inizialmente da 28 formelle, delle quali ne rimangono oggi solo 18 e
non tutte nella loro collocazione originaria68, la porta di Santa Sabina stata og-

64
Ibidem.
65
Ibidem.
66
Ibidem.
67
DE MARIA 2000, pp. 1685-1699.
68
CECCHELLI 1990, pp. 59-69.
13
getto di numerosi studi e discussioni, sia per quanto riguarda la datazione, sia per
quanto riguarda linterpretazione dei pannelli lignei69.
La porta fu descritta per la prima volta da Ugonio nel 1588, che diede
unaccurata analisi e descrizione del monumento; egli la defin un capolavoro
di intaglio ligneo70.
Chi per primo dedic uno studio attento alla porta della basilica fu il domenicano
Mamachi, nellopera Annales Ordinis Praedicatorum; egli pubblic un disegno
e una descrizione della porta e, salvo qualche errore di particolarit, il Mamachi
ha avuto il merito di aver dato una prima vera interpretazione, anche se sintetica,
dei bassorilievi della porta. Gi nel 1756, tuttavia, ci accorgiamo della mancanza
di dieci pannelli attraverso il disegno tramandatoci dal Mamachi. Egli ha inoltre
fornito un modo per determinarne la datazione, ovvero il confronto con altri mo-
numenti antichi71.
Nel corso del XIX secolo molti studi sono stati eseguiti sulle imposte lignee di
Santa Sabina. DAngicourt ne parla nella sua Histoire de lart; Nibby nei suoi
studi sulle antichit romane; Crowe e Cavalcasselle nella loro Histoire de la
peinture; Kondakov, invece, parla della porta durante una conferenza svoltasi a
Roma nel 1876; Garrucci nella sua Storia dellarte cristiana nei primi otto secoli
della Chiesa72.
Veri e propri lavori di ricerca scientifica sul monumento sono stati eseguiti da
Berthier, Grisar e Wiegand73. Il primo pubblic La Porte de Sainte Sabine
Rome nel 1892, in cui vengono passati in rassegna i diversi studi eseguiti sul
monumento; Berthier cerca di mettere a confronto le opinioni dei diversi studiosi
asserendo che, per quanto lo riguarda, Kondakov, Mamachi e Garrucci avrebbe-
ro dato delle interpretazioni pi convincenti degli altri74. Afferma inoltre che, per
quel che concerne la datazione, le imposte lignee vennero realizzate per un vano
simile allattuale, e questo sarebbe confermato dalla misura dei pannelli75.
Nel 1894 Grisar pubblic Kreuz und Kreuzigung auf der altchristlichen thre
von S. Sabina in Rom, una dotta monografia sulle imposte lignee di Santa Sabina

69
F. DARSY 1961, pp. 65-84.
70
J. J. BERTHIER 1892, p. 7.
71
J. J. BERTHIER, La porte de Sainte-Sabine, in LEglise de Sainte-Sabine Rome, Roma
1910, pp. 127-235.
72
BERTHIER 1892, pp. 2-3.
73
Ibidem.
74
Ibidem.
75
DARSY 1961, pp. 65-84.
14
in cui dimostra che la formella con la Crocifissione (fig. 8) sarebbe il primo
esempio esistente; inoltre ne viene data anche unesatta riproduzione fotografi-
ca76. Egli considera i battenti lignei di Santa Sabina come il pi antico lavoro di
intaglio in legno mai conosciuto, ma verr successivamente smentito dal
Goldschmidt che ravviserebbe, invece, nella porta di SantAmbrogio a Milano,
un monumento appartenuto gi alla primitiva basilica, eretta quando il santo era
ancora in vita77.
Infine Wiegand, nel suo lavoro Das altchristliche hauptportal an der kirche der
hi. Sabina auf dem aventinischen Hgel in Rom, redatto nel 1900, si sofferma
soprattutto sullo stile e sullantichit del monumento, affermando che si tratte-
rebbe sicuramente di unopera stilisticamente legata al mondo romano, e quindi
tardoantico. Assegna quindi la porta lignea alla prima met del V secolo, basan-
dosi soprattutto sulle conclusioni del Grisar78.
Questi studiosi hanno cercato di dare una prima interpretazione riguardo alla
provenienza e al significato di alcune scene rappresentate nelle formelle, basan-
dosi soprattutto su confronti stilistici.
Una pietra miliare, per quanto riguarda lo studio e lesegesi dei pannelli, rap-
presentata da Delbrueck e Kantarowicz; il primo fornisce delle informazioni
molto dettagliate sulla decorazione della porta, asserendo che questultima fosse
stata realizzata inizialmente per un altro edificio, di origine greco-mesopotamica,
notando una forte somiglianza con alcuni intagli su un tempio del I secolo a Pal-
myra79. Delbrueck ha inoltre escluso la considerazione dellabbigliamento come
possibile mezzo per identificare lo stile e la provenienza delle formelle; infatti, le
vesti indossate dai personaggi ritratti nelle formelle erano comuni in molte parti
dellimpero80.
Kantarowicz asserisce, invece, che i pannelli siano di origine italo-gallica, cos
come Soper e Wiegand81.

76
BERTHIER 1910, pp. 127-235
77
Ibidem.
78
Ibidem.
79
DELBRUECK 1952, pp. 139-145.
80
Ibidem.
81
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
15
2.3 Conservazione e restauri

La porta un parallelogramma e misura, senza cornice, 5,35m x 3,35m; si com-


pone di quattro ventagli ciascuno costituito da quattro pannelli piccoli e tre
grandi alternati, inquadrati da una cornice a tralcio vegetale, reso a traforo82.
Ciascun pannello poi sistemato in una riquadratura dallintaglio pi basso, a
motivo fitomorfo83.
Nel corso dei secoli la porta ha subito vari rimaneggiamenti durante i quali alcu-
ne formelle sono andate perdute; questo disordine ha comportato, sostanzialmen-
te, una certa difficolt nel tentare di ricostruire un eventuale programma icono-
grafico84. Il primo intervento di restauro risale al 1835-36 a causa delle precarie
condizioni del monumento che furono riscontrate nei rilevamenti del Mamachi
del 1756 e del DAngicourt nel 1823. Un secondo intervento datato 1852 e fu
reso necessario a causa di alcune sommosse rivoluzionarie scoppiate a Roma nel
1848, con conseguenti atti di vandalismo. Nel 1891 poi venne eseguito un terzo
intervento di restauro sul monumento, a causa dello scoppio di una polveriera
che provoc la caduta della porta che fortunatamente non riport gravi danni. Ad
ogni modo, osservando i disegni del Mamachi e del DAngicourt, si comprende
benissimo che gran parte del fregio reso a traforo tutto di restituzione. Nume-
rose sono anche le integrazioni, che riguardano la figura del faraone nel passag-
gio del Mar Rosso, la testa di Caifa e brani delle due Ascensioni, di Cristo e di
Elia85.
Cos come oggi si presenta, la porta il frutto di un restauro eseguito nel 2010
da Roberto Saccuman, specializzato in legni antichi, sotto la supervisione di
Claudia Tempesta, direttrice dei lavori eseguiti per la Soprintendenza dei Beni
Storico, Artistici e d Etnoantropologici.
I pannelli lignei, come abbiamo detto, furono pi di una volta sistemati diversa-
mente, e lo dimostra un disegno del Garrucci del 1880 in cui si vede che due
pannelli rettangolari piccoli sono stati scambiati con due pannelli rettangolari
grandi86. Per quanto riguarda il verso della porta, invece, gran parte dei dician-
nove panelli rimasti stata totalmente rifatta e forse anche reinventata; infatti le
82
BERTHIER 1910, pp.127-235.
83
Ibidem.
84
CECCHELLI 1990, PP. 59-69.
85
Ibidem.
86
Ibidem.
16
cornici sembrano essere quasi tutte nuove e nei pannelli rettangolari pi grandi si
ravviserebbe, nel partito decorativo e nellintaglio, linventiva dellartefice otto-
centesco87.

2.4 Sistemazione dei bassorilievi

La porta lignea di Santa Sabina, come si gi detto, era originariamente compo-


sta da 28 pannelli, dei quali ne restano oggi solo 18. Vi sono rappresentati episo-
di dellAntico e del Nuovo Testamento (fig. 9) che non si trovano pi nella loro
collocazione originaria88 e, come ha fatto giustamente notare il Berthier, la porta,
a prima vista, non poteva che contenere 28 formelle89.
Attualmente abbiamo sei pannelli (quattro grandi e due piccoli) su cui sono rap-
presentati episodi veterotestamentari, e dieci pannelli (otto grandi e due piccoli)
sui quali troviamo episodi neotestamentari. Gli altri due non sembrano riferirsi a
nessun episodio biblico90.
Per quanto riguarda gli episodi dellAntico Testamento, la sistemazione la se-
guente91:
- Vita di Mos
- Mos e gli ebrei nel deserto
- Mos e lesodo dallEgitto
- Ascensione di Elia
- Habacuc vola verso Daniele
Gli episodi del Nuovo Testamento sono92:
- Crocifissione di Cristo
- Langelo al sepolcro di Cristo
- Epifania
- Cristo sulla via di Emmaus
- Tre miracoli di Cristo
- Ascensione di Cristo

87
Ibidem.
88
Ibidem.
89
BERTHIER 1892, p. 6.
90
J. M. SPIESER, Le programme iconographique des portes de Sainte-Sabine, in Journal des
savants, 1991, pp. 47-81.
91
DARSY 1961, pp. 65-84.
92
Ibidem.
17
- Cristo rimprovera Tommaso
- Cristo risorto si manifesta alle due Marie
- Cristo preannuncia la negazione di Pietro
- Cristo davanti a Pilato
Per completare la serie degli episodi del Nuovo Testamento mancherebbe lAn-
nunciazione93.
Le altre due formelle, che non rappresentano episodi biblici, vengono comune-
mente chiamate Acclamazione (fig. 10) e Trionfo di Cristo e della Chiesa94.

2.5 Stile e iconografia

Per quanto concerne il recto della porta interessante notare alcuni caratteri sti-
listici. Infatti sembra siano allattivo due artisti: luno legato ad un fare ancora
pienamente classicheggiante, in grado di caratterizzare bene il contesto architet-
tonico e paesaggistico ( il caso della cosiddetta Acclamatio), laltro improntato,
invece, verso una caratterizzazione pi astratta e piatta delle figure ( il caso del-
la Prima Crocifissione)95. Il Berthier sembra essere convinto che il primo arti-
sta provenga da una scuola greco-romana96.
Secondo la proposta della Jeremias, i rilievi della porta di Santa Sabina sono da
attribuirsi a due artisti di una stessa bottega, portatori di tradizioni stilistiche dif-
ferenti97; precisa inoltre che si coglierebbe un chiaro intento di dimostrare la
concordia Veteris et Novi Testamenti, criterio che anima i programmi decorativi
durante il pontificato di Sisto III ( il caso di S. Maria Maggiore)98. Quasi sicura-
mente la Jeremias sembrerebbe influenzata dalle affermazioni del Darsy, che
pensa non si possa rintracciare con sicurezza il criterio compositivo teologico,
catechetico, liturgico e storico dellinsieme, ma sicuramente si pu ipotizzare
che lispirazione generale tratta dal celebre paragone tra Mos, Elia e Cristo,
ovvero tra la Legge, i Profeti e il Vangelo99. A sostegno delle sue ipotesi, Darsy
asserisce che non dovrebbe essere difficile identificare il programma iconografi-

93
BERTHIER 1982, p. 10.
94
DARSY 1961, pp. 65-84.
95
BERTHIER 1910, pp. 127-235.
96
Ibidem.
97
JEREMIAS 1980, p. 108.
98
Ibidem.
99
DARSY 1961, p. 69.
18
co di Santa Sabina per il semplice fatto che nelle catechesi ancora conservate
dellepoca aurea della chiesa romana, greca e gallica, si ritrova la stessa esegesi
tipologica e parenetica tra i grandi avvenimenti dellAntico Testamento, tratti dai
libri storici e profetici della Bibbia e la Rivelazione di Cristo100.
Questa concezione, riscontrabile di primo acchito, dovrebbe essere superata con-
siderando sia i riquadri superstiti, sia quelli perduti e descritti dal Bruzio nel
XVII secolo, con scene pertinenti alla storia di Giona101. Il filo conduttore della
composizione tiene legate le profezie, la legge e le rievocazioni evangeliche:
Elia ed Abacuc, Mos e Cristo si specchiano in una sorta di esegesi tipologica tra
i grandi prodigi dellAntico Testamento, tratti dai libri storici della Bibbia, e gli
episodi relativi alla Rivelazione del Cristo102. Le scene relative alla vita di Cri-
sto sembrano avvalersi di schemi gi collaudati dallarte funeraria della recente
tradizione, specialmente se si osserva lorganizzazione iconografica del passag-
gio del Mar Rosso e dellAscensione di Elia103. Nellambito del programma ico-
nografico della porta di S. Sabina, i prodigi dellAntico Testamento e le storie
del Nuovo sembrano convergere verso le cosiddette scene dellAcclamazione e
del Trionfo104; infatti, attraverso gli episodi riferiti dallAntico e dal Nuovo Te-
stamento si apre una nuova visione del piano redentore105.
La prima raffigurazione, al centro delle pi diverse interpretazioni, non sembra
riferirsi n ad un testo biblico, n ad un testo letterario, ma sembra raccontare un
evento storico o unapparizione occorsa al committente della basilica, Pietro
dIlliria106.
La seconda scena, interpretata come il Trionfo di Cristo e della Chiesa107, sar
oggetto di studio nei capitoli seguenti, in cui verranno ripercorse, cronologica-
mente, le varie tappe che hanno portato alle diverse interpretazioni relative al
pannello ligneo.

100
Ibidem.
101
DE MARIA 2000, pp.1685-1699.
102
Ibidem.
103
Ibidem.
104
Ibidem.
105
DARSY 1961, p. 69.
106
JEREMIAS 1980, pp. 88-96.
107
GARRUCCI 1881, pp. 391-392.
19
CAPITOLO III

LA FORMELLA E IL SUO STATUS QUAESTIONIS

3.1 Primi passi verso linterpretazione della formella

Oggetto specifico di questo studio sar un pannello ligneo di cui, ancora oggi,
non si riusciti a dare la giusta interpretazione e rappresenta quindi una vera e
propria crux dal punto di vista esegetico.
Inquadrata da una ricca cornice a tralcio vegetale, reso a traforo, la scena si divi-
de in due registri. Quello superiore mostra Cristo in piedi allinterno di una
mandorla; la sua testa circondata da un nimbo. Il Signore non porta la barba e
questo gli conferisce unaria giovane; egli stende la mano destra in atteggiamen-
to di Sol Invictus mentre con la mano sinistra tiene un volume o un cartiglio do-
ve sono incise delle lettere greche: IXYC.
Alla sua destra e alla sua sinistra, allinterno della mandorla, compaiono le due
lettere apocalittiche A ed ; allesterno stanno i simboli dei Quattro Evangelisti.
Il registro inferiore della formella si svolge al di sotto del firmamento, indicato
tramite la raffigurazione di cinque stelle ad otto punte, della Luna a destra, e del
Sole a sinistra. Sotto gli astri compaiono rispettivamente Pietro e Paolo che af-
fiancano una figura femminile, raffigurata in piedi, presa di tre quarti e velata in
posizione di orante108.
Il Mamachi vi individua una scena di Apocalisse basandosi sulla presenza delle
lettere che affiancano Cristo: Io sono lalfa e lomega, dice Cristo, Colui che
e che era e che viene, lOnnipotente109. Questa interpretazione sembrerebbe
condivisa dal Berthier, che vede nel registro superiore Cristo in gloria e, nel re-
gistro inferiore, la chiesa dellApocalisse110.
Secondo quanto riporta padre Berthier nella monografia dedicata a Santa Sabina,
il Kondakoff, pi in generale, individua nel pannello ligneo una normale scena
di Ascensione definendola come lAscensione del Cristo risorto111. Durante que-
sti primi passi, volti allesegesi della formella, chi pi di tutti coglie il segno il

108
BERTHIER 1910, pp. 127-235.
109
MAMACHI 1756, pp. 569-572.
110
BERTHIER 1910, pp. 127-235.
111
Ibidem.
20
Garrucci, il quale asserisce che il Cristo non ascende ma si trova gi sulla volta
del cielo entro una laurea che ne significa i trionfi. Il sole, la terra, le stelle stan-
no a dimostrare la volta del cielo sotto la quale, cio sulla terra, stabilito il re-
gno di Cristo, la chiesa, per mano degli apostoli che ne portano lo stemma, ovve-
ro la croce. Quindi il Garrucci vedrebbe nel pannello il Trionfo di Cristo e della
Chiesa112. Questo tentativo esegetico condiviso dalla maggior parte degli stu-
diosi, tanto che ancora oggi non si riesce a venirne a capo; ed proprio da qui
che vengono mossi ulteriori passi al fine di riuscire ad individuare una corretta
chiave di lettura della formella.

3.2 Una presunta Ascensione

Abbiamo finora esaminato una parte della letteratura critica relativa a questo
pannello; ma nel XX secolo sono state avanzate nuove proposte interpretative. Si
gi detto che la scena in questione divisa in due registri e che, in quello infe-
riore, sotto il firmamento, ci sono due personaggi maschili ai lati di una donna
velata113. Questi tengono in mano un oggetto che ha catturato lattenzione degli
studiosi; esso sembra essere costituito da un cerchio con sezione circolare, i resti
di una barra orizzontale danneggiata, allinterno del cerchio, ed unasta verticale
che si estende oltre il perimetro del cerchio. Entrambe le figure maschili stendo-
no un braccio verso loggetto che si trova sopra la figura femminile. Kantaro-
wicz ha suggerito di identificare i due uomini con Pietro e Paolo, gli apostoli di
Roma, e la donna con Maria, madre di Ges, anche se, in nessun testo, sembre-
rebbe che la Vergine partecipi allAscensione114.
Tornando alloggetto in esame, bisogna tenere conto che molte delle forme che
vediamo nel pannello potrebbero essere frutto di restauri invasivi e, quindi, si
potrebbe supporre che non fosse nelle intenzioni dellartista rappresentare quello
che noi oggi vediamo o crediamo di vedere115. Infatti Dewald sembra non essersi
accorto del segmento della barra verticale sopra il cerchio, e non lo prende quin-
di neppure in esame. Si deve tuttavia considerare che la porta ha subito vari re-
stauri e il fatto che Dewald non abbia visto il particolare delloggetto, potrebbe

112
Garrucci 1881, pp. 391-392
113
BERTHIER 1910, pp.127-235.
114
E. H. KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
115
Ibidem.
21
essere dovuto a un errore di restauro. Egli conclude dicendo che questo pannello
potrebbe rappresentare una variazione dellAscensione dei Vangeli di Rabbula
(fig. 11), anche se, nel suo articolo, Dewald non dice mai che cosa rappresenti
veramente limmagine, ma ne prende in esame solo i particolari compositivi116.
Kantarowicz asserisce per che questa scena non avrebbe senso come Ascensio-
ne, che chiaramente rappresentata in un altro pannello della stessa porta. Egli
vi ha invece individuato la Seconda Venuta di Cristo, essendo in coppia con un
altro pannello enigmatico della medesima porta, la cosiddetta Acclamazione, che
Kantarowicz interpreta come avvento del Re117. Egli respinge anche lipotesi re-
lativa al fatto che loggetto potrebbe rappresentare una lampada sospesa in cielo
o un globo; suggerisce tuttavia che potrebbe trattarsi di una croce avvolta da una
corona di luce che spinta gi dal cielo alla terra. A sostegno della sua interpre-
tazione, come di una Seconda Venuta del Cristo, Kantarowicz insiste sulla pre-
senza del Sole, della Luna e dei Quattro Viventi dellApocalisse118. Un ulteriore
dettaglio che Kantarowicz non pu trascurare riguarda le mani dei due apostoli
che starebbero per ricevere loggetto119. A difesa dellinterpretazione che vede
nelloggetto una croce, Kantarowicz presuppone che il segno della croce, che
avrebbe preceduto Cristo nella Seconda Venuta, sarebbe simile ad un crocifisso.
Anche nella cosiddetta Acclamazione appare una croce alla sommit della com-
posizione; un ulteriore parallelo offerto dallo stesso oggetto che compare nel
mosaico absidale di Santa Pudenziana (fig. 12), in cui vediamo Cristo attorniato
dagli apostoli su uno sfondo fatto di nuvole da cui emergono le rappresentazioni
del Tetramorfo120.
Per quanto concerne la donna rappresentata fra i due apostoli, bisogna dire che la
posizione e anche il fatto di trovarsi al di sotto delloggetto in esame, suggeri-
rebbe unincoronazione di Maria, ma il Lowrie pi propenso a considerare la
donna come una personificazione della Chiesa; in tal caso la corona non farebbe
altro che significare il trionfo di questa121.
Si detto che liconografia presenta molti punti di contatto con il mosaico absi-
dale di Santa Pudenziana e con la miniatura rappresentante lAscensione nei

116
T. DEWALD, The Iconography of the Ascension, Aja 1915, pp.277-319.
117
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
118
Ibidem.
119
Ibidem.
120
Ibidem.
121
W. LOWRIE, Art in The Early Church, New York 1947, pp. 160-164.
22
vangeli di Rabbula122. Resta per il fatto che la scena non ha paragoni nel V se-
colo e ancora oggi si cerca di dare una spiegazione alla presenza delloggetto te-
nuto dai due apostoli e, soprattutto, alla presenza della Vergine che, come detto
prima, non mai presente allAscensione di Cristo.
A questo punto sembra che il Kantarowicz abbia voluto convincerci riguardo
allinterpretazione della scena come di una Seconda Venuta di Cristo anche te-
nendo in considerazione laltro pannello enigmatico, lAcclamazione123.
In tempi recenti altre ricerche, altri tentativi esegetici sono stati condotti su quel-
la che rester una delle pi belle e suggestive porte che la tardoantichit ci abbia
lasciato in eredit.

3.3 De Spirito e la seconda Parousia

Abbiamo fin qui esposto le interpretazioni critiche degli studiosi riguardo al pan-
nello ligneo di S. Sabina; in ultima istanza avevamo approfondito lesegesi di
Kantarowicz, che ha suggerito di identificare la scena come la Seconda Venuta
del Cristo124. G. De Spirito non accetta linterpretazione proposta da Kantaro-
wicz e si sofferma su altri dettagli, apparentemente insignificanti.
In primo luogo: Maria. La Vergine sembra avere una dimensione inferiore a
quella dei due apostoli e questo significherebbe che non potrebbe accettarsi
lidentificazione di Maria con il personaggio femminile125. Dal momento che
nella scala gerarchica, sempre rispettata nellarte medievale, al personaggio pi
importante spetta una posizione di maggior rilievo, sembra davvero molto strano
che la Vergine sia raffigurata pi piccola rispetto a Pietro e Paolo126. La prota-
gonista della scena in esame sembra piuttosto esprimere, con il gesto da lei com-
piuto, un atto devozionale di sottomissione che non concorda in pieno con la ti-
pologia cui si voluto ricondurla. La figura femminile appare quindi come as-
servita al simbolo che la sovrasta e ai due apostoli che la fiancheggiano127. Ma se
non rappresenta lEcclesia, a cosa potrebbe essere ricondotta limmagine della
donna velata?

122
DEWALD 1915, pp. 277-319.
123
KANTAROWICZ 1944, pp.207-231.
124
Ibidem.
125
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
126
Ibidem.
127
Ibidem.
23
De Spirito suggerisce di identificarla con la Synagoga. Sulla base di un confron-
to con il dittico in avorio di Nicasio, conservato nella cattedrale di Tournai (900
ca.), De Spirito cerca di spiegare le ragioni di tale identificazione. Nel dittico
compare la figura di Cristo imberbe con la testa circondata da un nimbo; egli
affisso alla croce per i piedi e dal suo corpo sgorga del sangue che viene raccolto
in un calice da una figura femminile. Come risulta nella didascalia, si tratta della
personificazione dellEcclesia. Sopra la croce e ai lati del Cristo compaiono,
allinterno di due clipei, il Sole e la Luna; al di sotto di questa compare, simme-
tricamente allEcclesia, unaltra donna velata che presenta delle analogie, per
posizione e comportamento, con il personaggio femminile del pannello ligneo di
S. Sabina. La donna per accompagnata da una didascalia che spiega che si
tratta della personificazione di Gerusalemme. De Spirito a questo punto confron-
ta il pannello in questione con unulteriore scena di Crocifissione raffigurata su
una placca smaltata conservata al muse Cond di Chantilly, in cui si vede il Si-
gnore affiancato da Sole ed Ecclesia e da Luna e Synagoga. De Spirito, sulla ba-
se di questi confronti, suppone che si tratti della citt terrena interpretata come
simbolo del popolo giudaico. Inoltre da considerare il fatto che, secondo Am-
brogio, la personificazione della Synagoga sarebbe una donna velata nello stesso
atteggiamento del personaggio del pannello ligneo; allora il personaggio femmi-
nile tra Pietro e Paolo, secondo De Spirito, sarebbe proprio la personificazione
della Synagoga, non solo sulla base di quello che dice Ambrogio, ma soprattutto
per il fatto che essa rappresentata di dimensioni inferiori rispetto ai due aposto-
li128.
Per quel che concerne linterpretazione di Kantarowicz, legata alla Seconda Ve-
nuta di Cristo129, De Spirito non sembra esserne per nulla convinto, poich sia i
Quattro Viventi sia le lettere apocalittiche sono un chiaro richiamo allEcclesia
dellhic et nunc e non a quella che verr130. A sostegno della sua tesi De Spirito
suggerisce che questi esseri, siccome non sono raffigurati con il classico attribu-
to del codex, sono un chiaro riferimento alla vita terrena del Cristo. In questo
orizzonte tematico i quattro esseri viventi non sono altro che il veicolo per spie-
gare al fedele che il protagonista della scena il Salvatore, il Figlio incarnato il

128
Ibidem.
129
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
130
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
24
quale, dallinterno della corona simbolo del martirio trionfale indica la strada
della salvezza131.
Secondo De Spirito, quindi, limmagine suggerirebbe un messaggio su quello
che la Chiesa, in questo momento e per sempre, ovvero una guida per gli uo-
mini e questa guida rappresentata da Cristo e soprattutto dagli apostoli, desti-
natari del messaggio cristiano incaricati dal Signore di diffondere la parola di
Dio.
Un altro particolare degno di nota sicuramente la presenza dellacrostico
IXYC esposto sul volumen; la parola equivale ad un proclama di fede sulla
persona, sulle due nature e sulla missione del Signore, e non certo ad un preciso
richiamo alla fine dei tempi132; ne consegue che la presenza dellacrostico ser-
virebbe a ribadire quello che Cristo e quello che sar, quindi non avrebbe nes-
sun significato apocalittico.

131
Ibidem.
132
Ibidem.
25
CAPITOLO IV

ANALISI DELLA FORMELLA

Dopo aver ripercorso il contesto storiografico e, soprattutto, la bibliografia rela-


tiva alla porta e alla formella, conviene ritornare alla domanda iniziale: Che cosa
rappresenta la formella? E quale funzione aveva allinterno del programma de-
corativo della porta di Santa Sabina?
Abbiamo precedentemente detto che la disposizione degli episodi non pi
quella originaria, ma certo non possiamo neanche pretendere che una porta li-
gnea di V secolo giunga sino a noi senza subire restauri o rifacimenti133. Questo
non esclude, tuttavia, la possibilit di poter gettare uno sguardo dinsieme a ci
che ne rimasto, che comunque rende bene lidea del piano salvifico operato da
Cristo, messo in atto prima con lAntico poi con il Nuovo Testamento per poi
arrivare allesito estremo del cosiddetto Trionfo di Cristo e della Chiesa134. In-
fatti, secondo lopinione di molti studiosi, la formella in esame rappresenterebbe
il fulcro di tutto il programma iconografico della porta, come se fosse il corri-
spettivo della decorazione absidale di una chiesa; in questottica le altre formelle
corrisponderebbero agli episodi che solitamente si svolgono lungo le navate135.
La scena in questione, che non sembra trovare corrispondenza nelle Sacre Scrit-
ture, stata interpretata come unimmagine concentrata della Parousia, dove
Cristo e lEcclesia attraggono segni specificatamente desunti dal linguaggio
apocalittico136.

4.1 Cristo in mandorla, il Tetramorfo e i segni apocalittici

Nellassetto generale della composizione risalta linserimento dellimmagine di


Cristo allinterno di un clipeo (o una mandorla) che, secondo il Garrucci, simbo-
leggerebbe il trionfo del Salvatore137. Questa tipologia iconografica discende-

133
BISCONTI 1999, pp. 23-108.
134
Ibidem.
135
Ibidem.
136
Ibidem.
137
GARRUCCI 1881, pp. 391-392.
26
rebbe dallarte romana, in particolar modo da quella imperiale138; infatti, sin dai
propri esordi, larte cristiana appare dipendente dal repertorio pagano e salda-
mente inserita in un tessuto iconografico di stampo classico139. Del resto, non so-
lo questa, ma molte iconografie cristiane non nascono ex novo, ma derivano
dallarte romana classica, poich il cristianesimo non possedeva, in origine, una
propria cultura figurativa140. Secondo lo storico dellarte Andr Grabar, il mar-
chio delliconografia imperiale sullarte cristiana sempre riconoscibile, mal-
grado si manifesti in maniere differenti: nellappropriazione di temi e soggetti,
nella ripresa di dettagli iconografici, nelluso di modelli pi antichi per la crea-
zione di immagini analoghe141. Limportanza dei modelli imperiali si spiega con
il fatto che le immagini degli imperatori mostrano cerimonie legate alla vita rea-
le, e quindi conosciute; le figurazioni cristiane sono immaginarie e, dunque,
comprensibili solo da un punto di vista simbolico in base alla conoscenza delle
cerimonie palatine142. Le manifestazioni artistiche desunte dalla cultura classica,
per la loro grande diffusione, si mostravano come le pi adatte a far comprende-
re il messaggio cristiano anche alle classi meno colte143. Non solo, linserimento
di elementi dellarte imperiale nel contesto figurativo cristiano non fa altro che
provare le tendenze ideologiche legate alla cristianizzazione dello Stato, che eb-
be inizio con Costantino (313) e si consolid con Teodosio (380)144.
Tra i soggetti particolarmente fortunati, ereditati dallarte classica, un posto di
primo piano occupato dallimago clipeata, un topos assai ricorrente nei pro-
grammi iconografici cristiani145. Il motivo del ritratto contenuto entro un clipeo
deriva, appunto, dallarte greco-romana, in particolare dalla ritrattistica imperiale
di epoca tardo-repubblicana146: si tratta, sostanzialmente, di un espediente icono-
grafico che mira a conferire solennit e ufficialit al soggetto rappresentato, che
dovr essere percepito dallosservatore come degno di onore e gloria eterni147.
Limago clipeata, quindi, non altro che depositaria della memoria, canale del

138
E. LA ROCCA in Aurea Roma. Dalla citt pagana alla citt cristiana, catalogo della mostra
(Roma 2000-2001), a cura di S. Ensoli, E. La Rocca, Firenze 2000, pp. 1-37, scheda n. 1.
139
Ibidem.
140
GRABAR 2011, pp. 23-77.
141
Ibidem.
142
Ibidem.
143
Ibidem.
144
Ibidem.
145
M. ANDALORO, S. ROMANO, Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo,
Milano 2000, pp. 31-67.
146
Ibidem.
147
Ibidem.
27
carattere onorifico da rendere al personaggio che vi veniva raffigurato148.
Nellambito della cultura pagana, questo motivo iconografico era usato per com-
memorare i defunti, mentre successivamente venne utilizzato per enfatizzare la
figura imperiale; in ambito cristiano, tra il IV e il VI secolo, limago clipeata
raggiunse la sua massima diffusione trionfando nei programmi decorativi degli
edifici di culto149.
In questottica, la formella di Santa Sabina si configura come uno splendido
esempio di arte tardoantica, sia per quanto riguarda lo stile150, sia per quanto ri-
guarda i soggetti.
Quindi, dal momento che limago clipeata conferisce solennit, potenza e uffi-
cialit, ben si comprende perch il Garrucci ha voluto vedere nella formella di
Santa Sabina il Trionfo di Cristo e della Chiesa151.
Tornando alla figura del Cristo, si nota che nella mano sinistra scioglie un carti-
glio con scritto IXYC in due colonne diverse152. Secondo linterpretazione del
Darsy, molti autori si sono soffermati poco sul significato delle lettere ometten-
do, inoltre, il K finale153. Per la corretta esegesi del monogramma sul cartiglio,
Darsy suggerisce di riferirsi alla dottrina cristologica proclamata dal recente
concilio di Efeso (431)154, la quale asserisce che Cristo composto di due natu-
re, luna umana, laltra divina e che, lunione di queste due nature si sarebbe
compiuta nel seno di Maria155.
Altrettanto importante risulta il fatto che Cristo appare circondato dai simboli dei
Quattro Viventi, che rappresentano il Tetramorfo. Nella tradizione cristiana, il
termine viene utilizzato per designare limmagine biblica dei quattro esseri vi-
venti apparsi al profeta Ezechiele durante la sua deportazione a Babilonia nel
593 a. C. (Ezechiele 1, 10)156. La descrizione di Ezechiele discenderebbe da
quella del profeta Isaia, il quale descriverebbe dei serafini come degli esseri con
volto, mani, piedi e sei ali che si librano attorno al trono di Dio e cantano il Tri-

148
Ibidem.
149
Ibidem.
150
BERTHIER 1910, pp. 127-235.
151
GARRUCCI 1881, pp. 391-392.
152
Ibidem.
153
DARSY 1961, pp. 65-84.
154
Ibidem.
155
L. SCIPIONI, Nestorio e il concilio di Efeso. Storia, dogma, critica, Milano 1974.
156
J. V. LAARHOVEN, Storia dellarte cristiana, Milano 1999, p. 37.
28
sgion di lode (Isaia 6, 1-3)157. Anche nellApocalisse giovannea si parla di
quattro esseri viventi; lautore del quarto Vangelo opera una fusione tra le due
fonti profetiche adattando la visione alla composizione della rivelazione del
gran giorno di Dio158. Attingendo alla cosmologia ebraica del suo tempo, Gio-
vanni collega i quattro esseri viventi agli angeli che reggono il mondo; essi rap-
presentano, dunque, la totalit della creazione e accompagnano, da sempre, il
manifestarsi della divinit159.
Nel II secolo, i Padri della Chiesa, specialmente Ireneo di Lione, interpreteranno
questi esseri come i simboli dei quattro evangelisti ordinati attorno al Cristo in
una pi ampia scena di Parousia160. Liconografia del Cristo in mandorla circon-
dato dai simboli dei quattro evangelisti (o dal Tetramorfo) la Teofania del Tri-
sagion appare precocemente in Egitto e nelle citt di Baouit, di Saqqara e di
Salonicco161; uno degli esempi pi significativi rappresentato dalla nostra for-
mella.
Rimettendo insieme i pezzi, Cristo raffigurato entro un clipeo che scioglie un
cartiglio sembra che possa essere ricondotto alliconografia della Traditio legis;
lipotesi che possa trattarsi di questa iconografia avvalorata dal fatto che, nel
registro inferiore, sono rappresentati Pietro e Paolo, sempre presenti nellambito
della Traditio legis. Questo uno spunto interessante per approfondire il tema di
questa iconografia e tentare di analizzare il registro inferiore alla luce di queste
considerazioni.

4.2 Una Traditio legis?

Liconografia della Traditio legis deriva dalliscrizione DOMINUS LEGEM


DAT presente sul rotolo che tiene Cristo, nel mosaico della cupola del Battistero
di San Giovanni in Fonte a Napoli (fig. 13)162. Lo schema di questa iconografia
vede essenzialmente il Signore tra i santi Pietro e Paolo, a volte accompagnati da

157
Ibidem.
158
U. UTRO, Tetramorfo, in Temi di iconografia paleocristiana, a cura di F. Bisconti, Citt del
Vaticano 2000, pp. 286-287.
159
Ibidem.
160
F. VAN DER MEER, Maiestas Domini. Thophanies de lApocalypse dans lart chrtien.
Etude sur les origins dune iconographie spciale du Christ, Citt del Vaticano, 1938, pp. 258-
281.
161
Ibidem.
162
SPERA 2000, pp. 288-293.
29
altre figure163; il soggetto non sembra trovare riscontri nella tradizione scritturi-
stica ma, in un certo senso, sembra che vada a sviluppare il tema veterotestamen-
tario della consegna della legge a Mos164. Lo schema iconografico il seguente:
Cristo al centro, stante (che si erge sui quattro fiumi del Paradiso) o in trono,
affiancato da Pietro, a sinistra, e da Paolo, a destra165; il Signore ha la mano de-
stra sollevata nel gesto della parola e con la sinistra regge lestremit di un vo-
lumen srotolato, sul quale, a volte, compare lespressione DOMINUS LEGEM
DAT166; il volumen viene accolto dallapostolo Pietro mentre Paolo assiste ac-
clamante alla scena167. Lambientazione solitamente caratterizzata da un habi-
tat ultraterreno in presenza di due palme ai lati della composizione; questultima
reca, nella fascia inferiore, il tema escatologico dellAgnus Dei, che allude al sa-
crificio espiatorio168: sotto i piedi del Cristo compaiono due gruppi di agnelli di
numero variabile, quasi una reinterpretazione zoomorfa del collegio apostoli-
co169.
Il tema iconografico della Traditio legis attestato nel panorama artistico tar-
doantico a partire dalla met del IV secolo e caratterizza non solo opere monu-
mentali, ma anche oggetti inquadrabili nelle cosiddette arti minori170. Un no-
tevole esempio costituito dal mosaico dellabsidiola sud del Mausoleo di Co-
stantina a Roma (fig. 14), datato almeno alla met del IV secolo, che sembra
configurarsi come la testimonianza pittorica pi antica giunta sino a noi171; in
epoca cos alta il tema della Traditio legis compare solamente nella pittura
dellacrosolio delle catacombe ad decimum di Grottaferrata (fig. 15)172; la testi-
monianza, databile alla fine del IV secolo, presenta alcune varianti dello schema
pi diffuso: Cristo raffigurato stante, su un tappeto di nubi e presenta, ai lati
del capo, le due lettere apocalittiche, mentre dallalto la mano divina porge la co-
rona per il trionfatore173. Altri esempi sono offerti dai numerosi sarcofagi pro-

163
Ibidem.
164
Ibidem.
165
Ibidem.
166
Ibidem.
167
Ibidem.
168
Ibidem.
169
Ibidem.
170
Ibidem.
171
S. PIAZZA, I mosaici esistenti e perduti di Santa Costanza, in M. Andaloro, La pittura me-
dievale a Roma. 312-1431. Lorizzonte tardoantico e le nuove immagini: 312-468. Milano 2006,
pp.54-86. Corpus I.
172
Ibidem.
173
SPERA 2000, pp. 288-293.
30
dotti negli ultimi decenni del IV secolo e gli inizi del successivo da botteghe ro-
mane e galliche, noti come sarcofagi a colonne o a porte di citt174. Si tratta,
per esempio, del sarcofago di Stilicone (fig. 16), conservato sotto il pulpito della
basilica di SantAmbrogio a Milano175; il sarcofago di Giunio Basso (fig. 17)176,
ora alle Grotte Vaticane, e tutta una serie di sarcofagi di et teodosiana177. Inol-
tre, il tema della Traditio legis sembra fosse presente nella primitiva abside di
San Pietro in Vaticano (fig. 18)178; purtroppo la decorazione originaria non ci
giunta poich, dopo il rifacimento promosso da papa Innocenzo III (1198-1216),
il mosaico con la Traditio legis and definitivamente perduto, sostituito poi da
una scena di Maiestas Domini179. Secondo la maggior parte degli studiosi, che
ritiene che nellabside vi fosse una scena di Traditio, Cristo sarebbe rappresenta-
to stante, nellatto di trasmettere la nuova Legge a Pietro, mentre Paolo, in posi-
zione simmetrica, assiste acclamante180. Numerose opere, come i sarcofagi gi
citati e labsidiola sud del mausoleo di Costantina, si ritiene che abbiano avuto
come modello la decorazione dellabside vaticana181; nonostante questo, opi-
nione comune ormai che la cosiddetta capsella di Samagher, ora al Museo Ar-
cheologico Nazionale di Venezia, sia una vera e propria riproduzione della pri-
mitiva conca absidale di San Pietro182.
Gli studi condotti sul motivo iconografico della Traditio legis sono stati incen-
trati prevalentemente sul significato teologico della raffigurazione. Questa scena
, di norma, considerata come simbolo del primato petrino e, di conseguenza,
della chiesa romana183.
Spieser, tuttavia, precisa che nei gesti di Cristo e Pietro non vedrebbe rispettiva-
mente latto di donazione e di ricezione della legge; crede infatti impossibile che
unazione di cos ampia importanza venisse fatta con la mano sinistra184. Nei

174
Ibidem.
175
Ibidem.
176
ANDALORO, ROMANO 2000, p. 102.
177
Ibidem.
178
Ibidem; SPERA 2000, pp. 288-293; alcuni studiosi, tra i quali la Guarducci, lAndaloro e il
Krautheimer sostengono che la primitiva abside vaticana avesse una decorazione aniconica.
179
F. R. MORETTI, I mosaici perduti di San Pietro in Vaticano di et costantiniana, in Andalo-
ro 2006, pp. 87-90.
180
Ibidem; gli studiosi schierati a favore della Traditio legis nella primitiva abside di San Pietro
basano tale convinzione sul valore testimoniale di questa iconografia, presente in molteplici clas-
si di opere appartenenti a vari generi.
181
Ibidem.
182
Ibidem.
183
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
184
Ibidem.
31
primi secoli di arte cristiana, sono numerose le iconografie che non trovano cor-
rispondenza nelle Sacre Scritture. Ad esempio, allinterno dei collegi apostolici,
si verificano fenomeni di abbreviazione che portano alla creazione di nuove tipo-
logie iconografiche improntate alla manifestazione dellideologia di una Chiesa
impegnata in un dibattito che verte sul primato romano, sulla successione giuri-
dica del potere religioso, sul giudizio e sul potere di un Cristo proiettato nella
dimensione parusiaca185. Tutto ci si traduce, appunto, nell imago brevis della
Traditio legis, che vede solamente il Cristo imperator, rex, iudex consegnare un
rotolo allapostolo Pietro186. Spieser afferma che la legge non viene ricevuta da
Pietro; il gesto di questultimo sarebbe ambiguo e potrebbe, di conseguenza, da-
re limpressione che sia lui a ricevere il rotolo187. Ma questa ambiguit non fa al-
tro che sottolineare il pari grado dei due apostoli; infatti Paolo, a destra, ad oc-
cupare la posizione privilegiata188. La posizione di Pietro a sinistra dovrebbe es-
sere letta come un modo per compensare questa situazione sfavorevole189. In
conclusione, secondo Spieser, sembra che Pietro riceva il rotolo della Legge ma,
in realt, non cos, anche perch in nessun passo del Nuovo Testamento ri-
portato che sia Pietro a ricevere la Legge190.
Suggerisce, invece, di porre laccento sulla tipologia della rappresentazione del
Cristo: in piedi, in una dimensione ultraterrena191. A Roma, questo tipo di icono-
grafia, frequentemente attestata, e non si lega necessariamente alla presenza di
Pietro e Paolo. Un esempio rappresentato dal mosaico absidale della basilica
dei SS. Cosma e Damiano (fig. 19), commissionata da papa Felice IV (526-530);
qui, Cristo pare librarsi su una scala di nubi che sembra condurre al Paradiso192.
I principi degli apostoli presentano e introducono al cospetto del Signore i due
santi titolari della basilica, mentre dai lati estremi incedono il papa committente
e san Teodoro193.

185
F. BISCONTI in Aurea Roma. Dalla citt pagana alla citt cristiana, catalogo della mostra
(Roma 2000-2001), a cura di S. Ensoli, E. La Rocca, Firenze, 2000, pp. 184-190, scheda n. 8.
186
Ibidem.
187
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
188
Ibidem.
189
Ibidem.
190
Ibidem.
191
Ibidem.
192
BISCONTI 2000, pp. 184-190.
193
Ibidem.
32
Un ulteriore esempio offerto dal sarcofago di San Celso, conservato a Milano e
realizzato, con ogni probabilit, nel IV secolo da una bottega locale194. Al centro
del sarcofago, inserito in un contesto di quattro scene evangeliche, rappresenta-
to Cristo in piedi, affiancato da Pietro e Paolo. Stavolta, tuttavia, Paolo situato
alla sua sinistra, mentre Pietro alla sua destra195; il rotolo che il Signore tiene in
mano non completamente aperto e questo sottolineerebbe un gesto autonomo e
indipendente dalle figure circostanti196.
Le variet tipologiche della Traditio legis vengono dimostrate da un altro caso,
meno conosciuto rispetto agli altri: quello del mosaico absidale della chiesa di
Cromi (626-634), in Georgia (fig. 20)197. Il mosaico, oggi quasi completamente
distrutto, documentato grazie ad un disegno preparatorio, ancora visibile nel
1930, quando stato fotografato. Nel catino absidale era raffigurato Cristo vesti-
to con un pallio e recante la stessa gestualit degli esempi romani198. Accanto al
Cristo si distinguevano le silhouettes di due figure inchinate, probabilmente con
le mani velate. Smirnov propose di interpretare la scena come una Traditio legis
ma fu successivamente smentito dal Lazarev che, nelle due figure accanto al Cri-
sto, aveva individuato due angeli199. Questo porta, ad ogni modo, a porre
lattenzione sulla figura del Cristo, e non sui personaggi che lo affiancano; infat-
ti, secondo Ivan Foletti e Irene Quadri, le raffigurazioni considerate finora sono
delle rappresentazioni teofaniche nelle quali Cristo stante il comune denomina-
tore, calato in uno scenario cosmico200.
Anche il vangelo di Rabbula (586), seppure sia un contesto differente, pu esse-
re considerato una variazione tipologica della Traditio legis; infatti, allinterno di
una scena di Ascensione, il Signore in piedi, allinterno di una mandorla, man-
tiene la sua peculiarit di Cosmocrator, dimostrato dalla presenza del carro di
fuoco e dei Quattro Viventi che lo circondano201.
Nel loro recente articolo, Ivan Foletti e Irene Quadri vogliono sottolineare, in un
certo senso, come il tema della Traditio legis, risulti indipendente dagli apostoli

194
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
195
Ibidem.
196
Ibidem.
197
Ibidem.
198
Ibidem.
199
Ibidem.
200
Ibidem.
201
M. DELLA VALLE, s. v. Rabbula, in Enciclopedia dellArte Medievale, vol. IX, Roma 1998,
pp. 832-834.

33
e legato alla sola figura del Cristo. Lorizzonte figurativo tardoantico propone
anche altri esempi in cui Cristo, invece di stare in piedi, seduto su un trono e
consegna un rotolo a Paolo202. Un esempio dato da un sarcofago ravennate
conservato al Museo Nazionale e risalente agli inizi del V secolo: la composi-
zione tiene conto di quelle che si trovano nella maggior parte dei sarcofagi ro-
mani ed anche quella ipotizzata per la primitiva abside vaticana203. Vi poi il
sarcofago di Pietro degli Onesti (fig. 21), contenuto in Santa Maria in Porto Fuo-
ri, datato al V secolo, dove Cristo raffigurato imberbe pone nelle mani di Paolo,
alla sua destra, un codex204.
Un ulteriore esempio, sempre offerto dal panorama artistico ravennate, quello
del sarcofago dei dodici Apostoli della basilica di SantApollinare in Classe (fig.
22): Cristo, stavolta barbuto, seduto su un trono, tiene nella mano sinistra un co-
dice aperto, mentre con la destra pone un rotolo chiuso sulle mani velate di Pao-
lo205. Lapostolo Pietro assiste alla scena portando sulla spalla una croce206.
Negli esempi fin qui considerati, secondo il Foletti e la Quadri, il Cristo non tra-
smetterebbe propriamente il rotolo della Legge; tuttavia, il caso del sarcofago di
Pietro degli Onesti sembrerebbe avere unaltra intenzione: Cristo consegna il co-
dice a Paolo207.
Questo motivo iconografico, secondo loro, risulterebbe senzaltro differente da
quelli di Milano, Cromi e Roma ma, anche se distinti, questi due schemi icono-
grafici sono stati ricondotti ad un unico insieme iconografico, quello delle cosid-
dette Traditio legis208.
Sicuramente liconografia della Traditio legis ha risentito dellinfluenza dellarte
imperiale romana, che contribu in larga misura al tema del potere di Dio, dato
che esso era il tema-chiave di tutta la figurazione del capo dellImpero209. Infatti,
attraverso diverse applicazioni, gli artisti cristiani cominciarono a servirsi di
schemi gi collaudati per affermare il tema dellonnipotenza di Dio; si pensi al
Missorium di Teodosio I (fig. 23), realizzato nel 388 e conservato nel Museo

202
Ibidem.
203
Ibidem.
204
Ibidem.
205
Ibidem.
206
Ibidem.
207
Ibidem.
208
Ibidem.
209
GRABAR 2011, pp. 23-77.
34
dellAccademia storica di Madrid210. Al centro del piatto, limperatore consegna
un rotolo ad un alto ufficiale dellImpero: il gesto rituale indica la delega
dellesercizio del potere al dignitario211. Lo schema identico a quello della
Traditio legis. In altre parole, liconografia cristiana ha ereditato dallarte impe-
riale sia gli schemi che i soggetti212.
Tornando alla nostra formella, alla luce delle precedenti considerazioni, ricor-
diamo che il Garrucci aveva interpretato la scena superiore come il Trionfo di
Cristo213, Dewald aveva proposto unesegesi legata ad una variazione
dellAscensione presente nei vangeli di Rabbula214, Kantarowicz, invece, aveva
ipotizzato si trattasse di una Parousia215.
In conclusione, malgrado le diverse opinioni e le differenti tipologie della Tradi-
tio legis, il Foletti e la Quadri affermano che, per quanto concerne i casi gi cita-
ti, e quindi, anche nel caso del nostro pannello ligneo, siamo in presenza di una
teofania che, con o senza spettatori, non cambia il senso della raffigurazione
poich Cristo il fulcro della composizione, il Dio che regge lUniverso e che,
nella sua posizione sopraelevata, e conseguentemente privilegiata, sta al di sopra
di ogni cosa sotto la volta del cielo.
Sicuramente la consegna della legge a Pietro non trova riscontro in nessun brano
delle Sacre Scritture216; altrettanto vero, tuttavia, che se per assurdo ritenessi-
mo giusto quello che affermano Ivan Foletti e Irene Quadri a proposito della
Traditio legis, cadrebbe in un secondo la teoria secondo la quale questa icono-
grafia servirebbe a porre laccento sul ruolo di Pietro nella tradizione ecclesiasti-
ca e, in particolar modo, nella tradizione della Chiesa di Roma.
Abbiamo detto che il cristianesimo, in origine, non possedeva una propria cultu-
ra figurativa217; per tale ragione ha ereditato temi e soggetti dallarte classica218.
Lo scopo dellarte cristiana, tuttavia, un altro: mentre il classicismo si poneva
come obiettivo quello della mimesi, ovvero dellimitazione della natura, le mani-
festazioni artistiche cristiane avevano come unico scopo quello della comunica-

210
Ibidem.
211
Ibidem.
212
Ibidem.
213
GARRUCCI 1881, pp. 391-392
214
DEWALD 1915, pp.277-319.
215
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
216
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
217
GRABAR 2011, pp. 23-77.
218
Ibidem.
35
zione219. Ma cosa volevano comunicare? Per rispondere a questa domanda biso-
gna brevemente considerare la pittura cimiteriale.
La fioritura delle pitture catacombali avvenne nel III secolo e si protrasse per tut-
to il V220; fin dalla loro apparizione, questi cimiteri ipogei vennero decorati e
rappresentano una testimonianza importantissima per quanto riguarda la prima
iconografia cristiana, dato che, purtroppo, possediamo poca pittura altomedieva-
le221. Alcuni soggetti che compaiono derivano dallarte classica e sono soprattut-
to simbolici: Cristo-Orfeo (catacombe di Domitilla), Eracle, Admeto e Alcesti
(ipogeo di via Dino Compagni), Pesce e Giona (catacombe di Callisto), Cristo
tra gli apostoli (catacombe di Domitilla)222. Ad esempio, se consideriamo le pit-
ture della via Latina, notiamo uno stretto parallelismo tra larte pagana e quella
cristiana; qui sono state ritrovate alcune scene riguardanti le fatiche di Ercole
che possono aiutarci a capire il senso religioso pi profondo della cultura pagana
e di quella cristiana223. Il vero fine delle raffigurazioni levocazione di una po-
tenza divina che si dedica al bene dellumanit: dalla parte cristiana, gli episodi
verranno intesi come quelli in cui Dio salva dalla morte un fedele; dalla parte
pagana, ci si ricorder delle imprese di Ercole che, secondo il mito, fu un eroe
che consacr la vita per la liberazione degli uomini224. I primi artisti cristiani,
quindi, non fanno altro che prendere a modello soggetti cari alla cultura pagana e
caricarli di significato cristiano; un ulteriore esempio offerto da Giona, che ri-
sulta essere uno dei soggetti prediletti dalla prima iconografia cristiana poich
metafora della Resurrezione di Cristo225. I soggetti delle pitture cimiteriali non
sono mai inseriti in contesti narrativi ma appaiono isolati, come se, da soli, aves-
sero un significato universale226.
Successivamente, i soggetti raffigurati si arricchiranno di particolari compositivi,
man mano che larte cristiana diverr pi autonoma227.
Nella seconda met del IV secolo sono numerose le raffigurazioni di Cristo tra
gli apostoli, in atto di ammaestrare, con le figure spesso sedute tutte in cer-

219
G. MATTHIAE, Pittura romana del medioevo. Secoli IV-X, Vol. I, Roma 1966, pp. 15-30.
220
Ibidem.
221
Ibidem.
222
Ibidem.
223
GRABAR 2011, pp. 23-77.
224
Ibidem; A. FERRUA, Le pitture della nuova catacomba di via Latina, Citt del Vaticano
1960, pp. 43-56.
225
GRABAR 2011, pp. 23-77.
226
Ibidem.
227
MATTHIAE 1965, pp. 15-30.
36
chio228; un esempio offerto dalle catacombe di Domitilla (fig. 24), tuttavia,
questo tema ricorre quattordici volte in nove cimiteri229. Questa iconografia, nota
come collegio apostolico, non trova riscontro in nessun passo scritturistico, ep-
pure godette di ampia fortuna. Sicuramente possiamo riscontrarne la provenien-
za dallarte tardoromana (rilievo con lAdlocutio nellarco di Costantino), ma
non dalle Sacre Scritture. Doveva per avere un significato particolare e, sicco-
me siamo alla met del IV secolo, il collegio apostolico si poneva come obietti-
vo quello di dimostrare lunit della Chiesa in un momento delicato della storia
del cristianesimo, ovvero il dilagare delleresia ariana230. Infatti, il cristianesimo,
ormai consolidatosi, doveva combattere, non pi il paganesimo, ma un nemico
endemico; in questottica, anche labbraccio di Pietro e Paolo (nelle catacombe
di San Sebastiano) si configura come un espediente volto a dimostrare lunit
della Chiesa e, inoltre, volto a sottolineare la doppia apostolicit della Chiesa di
Roma231.
Queste ultime iconografie citate hanno qualcosa in comune con il tema della
Traditio legis: non si riferiscono a nessun episodio biblico.
Siamo di fronte a dei motivi iconografici che sono stati inventati dalla Chiesa
romana perch servivano, a seconda dei casi, a comunicare un concetto; nel caso
della nostra Traditio legis la Chiesa doveva sottolineare limportanza di Pietro:
Pietro riceve la Legge, Pietro riceve le chiavi, Pietro il primo papa di Roma.
Non si tratta di un gesto ambiguo o di un mezzo per compensare, come ritiene
Spieser, la posizione sfavorevole dellapostolo alla sinistra del Cristo232. Si
tratta di un espediente, da parte del vescovo di Roma, di legittimare il proprio
potere in qualit di successore di Pietro, il cui primato gli viene conferito da Cri-
sto.
Tutto ci confermato, a mio avviso, anche dal mosaico absidale della chiesa di
San Silvestro a Tivoli; qui Paolo, come di consueto, alla destra del Cristo e
Pietro, alla sua sinistra, regge un capo del cartiglio con su scritto DOMINUS
LE[GEM DA]T233. Inoltre Pietro, con la mano sinistra, regge una chiave e un ba-

228
Ibidem.
229
Ibidem.
230
A. G. MARTIMORT, Liconographie des catacombs et la catchse antique, Citt del Vati-
cano 1949, p. 104.
231
Ibidem.
232
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
233
L. CAPPELLETTI, Gli affreschi della cripta anagnina, Roma 2002, pp. 123-144.
37
stone ricurvo che poggia sulla spalla234; linsieme di tutti questi elementi non fa
altro che confermare la volont di sottolineare il primato petrino, come se gli
fossero indispensabili per la sua missione235.
Nella nostra formella, Cristo posto in una dimensione ultraterrena, al di sopra
di ogni cosa che sotto la volta celeste, tiene in mano un volumen che reca scrit-
to IXYC, e non DOMINUS LEGEM DAT. Altro particolare degno di nota che
Cristo non affiancato dagli apostoli, ma dalle lettere apocalittiche e dai simboli
dei Quattro Evangelisti; Pietro e Paolo stanno sulla Terra, al di sotto del firma-
mento, colti nellatto di incoronare un personaggio femminile, posto di tre quarti
e velato. Anche se sotto la volta del cielo, Pietro posizionato alla sinistra del
Signore, Paolo alla sua destra236. Quindi, in questo caso, la Legge non viene ac-
colta da nessuno dei due apostoli ed comunque abbastanza strano poich, come
abbiamo visto, a parte i pochi esemplari in cui la Legge viene data a Paolo237,
sempre Pietro ad accoglierla. Per capire il perch di questa raffigurazione, a mio
avviso, bisognerebbe ripercorrere brevemente il contesto storico che vede
ledificazione della basilica di Santa Sabina con la sua decorazione, in gran parte
perduta, ma che potrebbe fornirci degli elementi di appiglio per una, spero cor-
retta, esegesi del pannello ligneo in esame.
Allinizio del II capitolo di questo lavoro, mi sono soffermata sul processo stori-
co-sociale che la Chiesa, sul finire del IV secolo, inizia a compiere; un percor-
so molto lungo che vede, gradualmente, laffermazione della potenza del papato
a scapito di quella imperiale238. Abbiamo anche gi parlato del processo di ro-
manizzazione della Chiesa, sempre pi decisa a riconoscersi come romana di
nascita e di spirito, e del suo conseguente allontanamento dalle proprie origini
orientali ed ebraiche239. Questo processo, iniziato con Damaso, affonda le sue
radici nel fatto che, dopo la partenza e il suo trasferimento a Costantinopoli
(laltera Roma), Costantino lasci a Roma un vuoto di potere; la citt visse un
periodo di svilimento a livello culturale e artistico senza precedenti240. Durante
let costantiniana, furono numerose le basiliche fondate dagli imperatori: San

234
Ibidem.
235
Ibidem.
236
KANTAROWICZ 1944, pp.207-231; BERTHIER 1910, pp. 127-235.
237
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
238
KRAUTHEIMER 1980, pp. 45-76.
239
Ibidem.
240
Ibidem.
38
Giovanni in Laterano, Santa Croce in Gerusalemme, San Paolo fuori le mura,
San Pietro, le basiliche cimiteriali241; la prima met del IV secolo, quindi, vede
sicuramente un incedere importante dellarchitettura cristiana242. Nella seconda
met del IV secolo, invece, dopo la partenza di Costantino, con il conseguente
trasferimento dei poteri amministrativi a Costantinopoli, sono veramente poche e
di marginale importanza le basiliche che vennero fondate a Roma; si trattava per
lo pi di edifici preesistenti adattati al culto cristiano, e non di fondazioni ex no-
vo; molti studiosi sono anche convinti che la maggior parte di questi fossero di
modeste dimensioni, quindi mononave243.
Nello stesso periodo, a Milano, si contano numerose fondazioni di basiliche: San
Lorenzo, SantAmbrogio, Santa Tecla, il sacello di SantAquilino ecc. Queste
sono fondazioni ex novo e dalle proporzioni imponenti che nascono a Milano
poich proprio l che si spostato il centro del potere244.
Ora analizziamo quello che invece succede, sempre a livello artistico, nel V se-
colo a Roma; si ricorda la fondazione di San Vitale, quella dei SS. Giovanni e
Paolo al Celio, quella di Santa Sabina, quella di Santa Maria Maggiore; si tratta
di edifici solenni, fondati ex novo, che sembrano recuperare in termini di monu-
mentalit larchitettura costantiniana245. Tali edifici vengono fondati mediante la
collaborazione tra il papa e laristocrazia romana, ormai diventata cristiana246. A
questo punto, il vescovo di Roma si accorge che a Roma c un vuoto di potere,
limperatore non c ma laristocrazia, che al tempo di Costantino era ancora ar-
roccata nelle vecchie posizioni pagane, si trova dalla sua parte247. Il papa quin-
di sicuro che sia giunto il momento di sostituirsi al potere imperiale248.
proprio in questo momento che la Chiesa comincia a proporre forte il culto di
Paolo, lapostolo delle genti, lapostolo dei pagani e quindi, lapostolo romano
per eccellenza249. Infatti, se per Pietro vediamo precocemente affermarsi un vero
e proprio ciclo di raffigurazioni a lui dedicate, raro, nei primi secoli, imbattersi

241
Ibidem.
242
Ibidem.
243
Ibidem.
244
Ibidem.
245
Ibidem.
246
Ibidem.
247
Ibidem.
248
Ibidem.
249
U. UTRO, Alle origini delliconografia paolina, in Paulo apostolo martyri. Lapostolo San
Paolo nella storia, nellarte e nellarcheologia, a cura di O. Bucarelli e M. M. Morales, Roma
2011, pp. 27-45.
39
in immagini riguardanti Paolo che non siano legate alla composizione binaria
con Pietro, o ternaria dei due apostoli con Cristo250. Insistere sul culto di Paolo
significa, per la Chiesa di Roma, collaborare con laristocrazia (originariamente
pagana) e convertita anche grazie allapostolo, che secondo gli Atti degli Apo-
stoli, si occup prevalentemente della conversione dei pagani251.
Alla seconda met del IV secolo, abbiamo detto, risale la costruzione della basi-
lica di San Paolo sulla via Ostiense nelle forme monumentali attuali252. Ma per-
ch viene ricostruita? Sicuramente perch la basilica precedente era troppo pic-
cola e minimizzava, in un certo senso, il ruolo di Paolo allinterno della tradizio-
ne ecclesiastica di Roma: Paolo doveva avere una basilica monumentale come
Pietro, essendo un pari grado253. Quindi, in questo periodo la Chiesa non fa altro
che sottolineare la doppia apostolicit di Roma e la conferma di questo, in Santa
Sabina, data dalle due personificazioni che affiancano liscrizione a mosaico
della controfacciata: lEcclesia ex gentibus e lEcclesia ex circumcisione254.
Queste simboleggiano i due ceppi della Chiesa cristiana che trova i suoi capisal-
di in Pietro e Paolo255. Unulteriore conferma ci data dal Ciampini; preceden-
temente abbiamo detto che la basilica di Santa Sabina doveva avere una ricchis-
sima decorazione a mosaico; questa decorazione non ci giunta, tuttavia il
Ciampini ci ha lasciato alcuni disegni e anche delle testimonianze scritte della
decorazione originaria256. Egli, nel Seicento, vede ancora lantica decorazione
musiva al di sopra delliscrizione in controfacciata (fig. 25); i mosaici continua-
vano: negli spazi di risulta degli archi vi erano i simboli dei Quattro Evangelisti,
mentre il dato pi interessante che rispettivamente, sopra le due personifica-
zioni dellEcclesia ex circumcisione e dellEcclesia ex gentibus erano rappresen-
tati Pietro e Paolo257. Questo non fa altro che confermare il fatto che, da parte
della Chiesa, persiste la volont di affermare la doppia apostolicit di Roma; en-
trambi gli apostoli sono importanti allo stesso modo.

250
Ibidem.
251
Ibidem.
252
KRAUTHEIMER 1980, pp. 45-76; la basilica venne costruita durante il regno di Costantino,
ma era nettamente pi piccola rispetto alla coeva basilica di San Pietro in Vaticano. San Paolo f.
l. m. venne ingrandita tra il 384 e il 395 dagli imperatori Teodosio, Arcadio e Valentiniano II.
253
Ibidem.
254
Ibidem.
255
Ibidem.
256
CIAMPINI 1690, pp. 186-195.
257
Ibidem.
40
Ora, il tema della doppia apostolicit, esplicitato in controfacciata, potrebbe an-
che trovare spazio nella nostra formella perch, rimettendo insieme i pezzi, la fi-
ne del IV secolo e il principio del V vedono la progressiva affermazione della
potenza del papato attraverso la committenza di opere monumentali e solenni
dalla ricca decorazione (ed il caso di Santa Sabina).
La nostra formella, il cui assetto iconografico riconduce al topos della Traditio
legis, vede il Cristo tenere un volumen ma non consegnarlo a nessuno. A mio av-
viso, la ragione e il senso pi profondo della raffigurazione da ricercarsi pro-
prio nella volont di sottolineare il pari grado di Pietro e Paolo, esplicitato in
controfacciata e, perch no, anche nella decorazione della porta delledificio, un
edificio la cui architettura e la cui decorazione non sono altro che lo specchio del
processo storico-sociale della Chiesa romana.

4.3 Ecclesia o Synagoga?

Per quanto concerne la scena sottostante, la questione appare un po pi compli-


cata; ammesso che le due figure maschili rappresentino i principi degli aposto-
li258, chi la figura in mezzo a loro? Accantonata lipotesi di unincoronazione
di Maria, il Lowrie, come abbiamo gi detto, considera il personaggio femminile
come la personificazione dellEcclesia259.
Nel 2003, De Spirito aveva proposto di interpretare il personaggio femminile,
nel secondo registro della scena, come la personificazione della Synagoga e non
di Maria, basandosi sul fatto che, se si fosse trattato di questultima, indubbia-
mente le proporzioni della figura sarebbero state maggiori rispetto a quelle degli
apostoli che la fiancheggiano260. In seconda istanza, De Spirito suggerisce un
confronto con il dittico in avorio di Nicasio, in cui rappresentata una donna ve-
lata simile al personaggio femminile della formella di Santa Sabina261.
Interpretare questa scena non certo semplice: ci sono dei particolari compositi-
vi che gli studiosi non sono ancora riusciti a comprendere.
In primo luogo, il personaggio femminile; in secondo luogo, loggetto che lo so-
vrasta. Questi particolari hanno senza dubbio messo in difficolt la critica, per

258
BERTHIER 1910, pp.127-235.
259
LOWRIE 1947, pp. 160-164.
260
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200
261
Ibidem.
41
non parlare poi dei restauri262. Accade spesso, infatti, che alcuni restauri, partico-
larmente invasivi, complichino la vita agli studiosi ed , per esempio, il caso
di una delle gi citate absidiole del Mausoleo di Santa Costanza263; nella scena
Cristo rappresentato al centro tra gli apostoli Pietro (alla sua sinistra) e Paolo
(alla sua destra). Egli stante, in posizione sopraelevata rispetto agli apostoli e
scioglie un cartiglio che reca scritto DOMINUS PACEM DAT; molti studiosi
hanno, tuttavia, supposto un errore di restauro poich invece di una Traditio pa-
cis (molto meno frequente) vi hanno voluto vedere una Traditio legis264.
Quindi, nel considerare la scena della formella, bisogna tenere in conto i restauri
eseguiti sul monumento; infatti, non si riesce bene a comprendere cosa sia
quelloggetto che sovrasta il personaggio femminile. Si tratta di una corona? Al-
cuni studiosi non lo hanno neanche considerato. Ma cerchiamo innanzitutto di
capire quali sono gli attributi specifici delle due personificazioni.
LEcclesia e la Synagoga erano delle immagini allegoriche molto diffuse nel
Medioevo; la prima, come mostra una delle nicchie accanto al portale del Giu-
dizio (fig. 26) della cattedrale di Notre-Dame a Parigi, ha la testa alta e porta in
testa una corona regale265; inoltre, reca in mano una lancia sormontata da una
croce, simbolo di forza e autorit266. La seconda, invece, ha la testa bassa, gli oc-
chi gonfi e velati; la lancia tenuta in mano dalla Synagoga spezzata e, a terra,
giace la corona regale (fig. 27)267. Un secondo esempio dato dalla Deposizione
di Benedetto Antelami (1178), una lastra di marmo rosso che faceva parte di un
pulpito (fig. 28)268. I due settori in alto sono occupati dalle figure degli arcangeli,
Gabriele a sinistra e Raffaele a destra, disposti secondo la scansione ortogonale
indicata dalla croce269. Questultima rappresenta il fulcro della composizione e la
divide: a sinistra le figure procedono con ritmo lento e pacato, a destra la com-
posizione risulta pi concitata270. La figura inerte di Cristo sorretta da Giusep-
pe dArimatea; un braccio viene sorretto dalla Vergine271. Dietro rappresentata

262
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
263
ANDALORO, ROMANO 2000, pp. 31-67.
264
Ibidem.
265
LAARHOVEN 1999, p. 125.
266
Ibidem.
267
Ibidem.
268
A. C. QUINTAVALLE, s. v. Antelami, Benedetto, in Enciclopedia dellArte Medievale, vol.
II, Roma 1991, pp. 59-61.
269
Ibidem.
270
Ibidem.
271
Ibidem.
42
la personificazione dellEcclesia vincente che tiene il calice con il sangue di Cri-
sto; seguono San Giovanni, Maria Maddalena, Maria di Giacomo e Maria Salo-
m272. A destra, Nicodemo toglie il secondo chiodo; vi poi la personificazione
della Synagoga, cui larcangelo Raffaele fa chinare il capo in segno di sottomis-
sione. Essa ha gli occhi chiusi, proprio come nel portale di Notre-Dame, e il suo
stendardo spezzato273. Accanto ad essa un centurione e cinque soldati romani;
alle estremit della composizione le personificazioni del sole, che rappresenta la
parte positiva e della luna, che rappresenta la parte negativa274. Ad ogni modo, la
personificazione della Synagoga appare quasi sempre con gli occhi bendati, qua-
si a voler significare la sua cecit per non aver riconosciuto in Cristo il Mes-
sia275.
Nella nostra formella, il personaggio femminile posto di tre quarti ed velato
con il capo rivolto verso loggetto e il Cristo stante; proprio loggetto a creare
difficolt nellesegesi della formella, poich, al centro, sembra essere composto
dai resti di una barra orizzontale allinterno del cerchio, e da unasta verticale
che va ben oltre il perimetro del cerchio276. Ma abbiamo gi detto che il legno
facilmente deperibile e che, soprattutto, la porta ha subito vari restauri.
Considerando la scena nel suo insieme, interessante che Dewald la paragoni
allAscensione, presente nei vangeli di Rabbula277; si tratta di un codice entrato
nelle collezioni medicee nella seconda met del Cinquecento, scritto in siriaco
dallomonimo monaco nel 586 nel monastero di Bet Zagba, ora non pi esisten-
te, situato con ogni probabilit nella Siria del nord278. Nella scena di Ascensione,
si vede il Cristo allinterno di una mandorla, rappresentato con il classico attribu-
to del codex nella mano sinistra; la mandorla sorretta da quattro ali, da cui
spuntano le figure dei Quattro Viventi. Nel registro inferiore, attorno alla Vergi-
ne in posizione di orante, due gruppi di apostoli e discepoli ai quali si rivolgono
due angeli, uno che invita ad alzare gli occhi al cielo, laltro nellatto di ammoni-
re un apostolo279. In questa scena la posizione di Maria nettamente differente
da quella assunta dal personaggio femminile della formella in esame; in primo

272
Ibidem.
273
Ibidem.
274
Ibidem.
275
Ibidem.
276
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231.
277
DEWALD 1915, pp.277-319.
278
DELLA VALLE 1998, pp. 832-834.
279
Ibidem.
43
luogo, la Vergine rappresentata frontalmente, con lo sguardo verso un ipotetico
spettatore; in secondo luogo, le sue proporzioni risultano maggiori rispetto a
quelle dei principi degli apostoli. Quanto al gesto dellorante, De Spirito non ap-
pare propenso a ricondurre il personaggio femminile della nostra formella a que-
sta tipologia280; sembra piuttosto convinto che il gesto compiuto si riferisca, in
un certo senso, ad un atto di devozione e sottomissione nei confronti sia di Cristo
che degli apostoli281. Quindi, sia linterpretazione che vede nella donna la perso-
nificazione dellEcclesia, sia linterpretazione secondo la quale si tratterebbe
della Vergine non avrebbero senso, secondo De Spirito282.Le testimonianze arti-
stiche che riguardano la tipologia dellorante sono numerose; secondo la defini-
zione di Bertelli, liconografia dellorante vede una figura, maschile o femmini-
le, di solito in posizione frontale, con le braccia alzate allaltezza delle spalle, in
un gesto che deve essere interpretato come manifestazione della preghiera283. Ri-
tenuto a lungo simbolo esclusivo dellarte cristiana, ha assunto interpretazioni
differenti a seconda dei casi (Ecclesia, Maria, anima)284; questa tipologia icono-
grafica, tuttavia, come abbiamo visto in precedenza a proposito dellimago cli-
peata e della Traditio legis, non nasce ex novo285. Klauser, nei primi anni Ses-
santa, ripercorrendo il processo evolutivo della figura dellorante, sottoline co-
me questa tipologia iconografica, nellimmaginario classico, venisse associata
allimmagine del buon pastore con il solo fine di esprimere dei sentimenti le-
gati alla filantropia286. Nel mondo cristiano limmagine dellorante diventa una
componente essenziale del linguaggio figurativo287, poich latteggiamento
expansis manibus risulta uno dei gesti pi naturali assunti dalluomo al momento
della preghiera288. Le prime manifestazioni artistiche relative a questa tipologia
iconografica sono riscontrabili nelle catacombe romane, dove, immagini sia ma-
schili che femminili erano presenti assieme a rappresentazioni di pastori, pesca-

280
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200
281
Ibidem.
282
Ibidem.
283
C. BERTELLI, s. v. Orante, in Enciclopedia dellArte Antica, 1963; F. BISCONTI, Orante,
in Temi di iconografia paleocristiana, Citt del Vaticano 2000, pp. 235-236.
284
Ibidem.
285
Ibidem.
286
BISCONTI 2000, pp. 235-236; P. FILACCHIONE, Lorante cristiana. Tra simbologia e ico-
nografia del reale, in Salesianum n. 67, 2005, pp. 156-169.
287
Ibidem.
288
BISCONTI 2000, pp. 235-236.
44
tori e filosofi289. Unulteriore testimonianza offerta da quei sarcofagi cosiddetti
criptocristiani, agli esordi del III secolo290. Da quel momento in poi,
latteggiamento dellorante divenne caratterizzante delle figure pi varie: Danie-
le tra i leoni, il cieco, il lebbroso, i santi, i martiri291. Limmagine dellorante, nel
corso dei secoli subisce una progressiva evoluzione: dai sarcofagi criptocristia-
ni fino alle ultime manifestazioni delle pitture catacombali, questa iconografia
si perfeziona sempre di pi man mano che il sentimento religioso cristiano as-
sume importanza292. Solitamente lorante appariva sullo sfondo di un paesaggio
paradisiaco e molti studiosi hanno voluto vedere in queste figure le rappresenta-
zioni del defunto293. Certo non questa la sede per approfondire lo sviluppo e
levoluzione di tale iconografia, tuttavia, ho ritenuto opportuno fare un breve ex-
cursus su questa tipologia iconografica poich, a partire dal IV secolo,
latteggiamento dellorante divenne prerogativa delle figure di santi e martiri e
soprattutto della Vergine. Infatti le pi antiche raffigurazioni mariane perve-
nuteci appartengono ad ambienti funerari del panorama artistico romano: pitture
catacombali, rilievi sui sarcofagi e piccoli oggetti rinvenuti allinterno di tali
ambienti294. I principali soggetti in cui Maria compare nelle manifestazioni arti-
stiche sono quelli legati allinfanzia di Ges: LAnnunciazione, la fuga in Egitto,
lAdorazione dei Magi, la Nativit295. La Vergine, tuttavia, compare anche in al-
tre raffigurazioni che non sono a carattere narrativo, ma piuttosto simboliche: la
Vergine col Bambino e la Vergine orante296. Le immagini pi antiche della Ver-
gine in atteggiamento di orante sono quelle che troviamo nei fondi di vetro che
appartenevano a patene; risulta inoltre accompagnata dagli apostoli Pietro e Pao-
lo297. Nel disegno del Garrucci (fig. 29) vediamo la Vergine, frontale, affiancata
dai due apostoli, di proporzioni nettamente inferiori rispetto a lei298. Il gesto del-
la mano con il palmo rivolto verso lalto esprime lattesa del dono di Dio e, al

289
Ibidem.
290
Ibidem.
291
F. BISCONTI, Contributo allinterpretazione dellatteggiamento dellorante, in Vetera Chri-
stianorum, n. 17, Bari 1980, pp.23-25; FILACCHIONE 2005, pp. 156-169.
292
Ibidem.
293
BERTELLI 1963.
294
M. G. MUZI 1996, pp. 209-243.
295
Ibidem.
296
Ibidem.
297
R. GARRUCCI, Vetri ornati di figure in oro trovati nei cimiteri di Roma, 1864. Tav. IX.
298
Ibidem.
45
contempo, la piena disponibilit ad essere colmati dallAlto299. In questottica,
la figura della Vergine orante simboleggia latteggiamento dellattesa di fede e,
nello stesso tempo, anche il legame di necessit che intercorre tra questo atteg-
giamento di piena apertura verso il Dio vivente e la venuta di questo300. A questo
punto Maria diventa anche simbolo dellIncarnazione301. Il tema della genera-
zione del Logos nella carne umana, avvenuta nel seno di Maria, divenne per il
cristianesimo dei primi secoli, un tema molto importante e determinante nella di-
fesa della fede302. Il nostro Dio, Ges Cristo, stato portato nel seno di Maria,
secondo leconomia di Dio, del seme di Davide e dello Spirito Santo (Ignazio
di Antiochia, lettera agli Efesini 18, 2); gli scritti degli apologisti, tra il I e il III
secolo, sono volti a sottolineare e ad affermare la verginit di Maria, nel difende-
re la sua integrit durante il concepimento di Ges e prima e dopo il parto303.
Ribadiamo liconografia della nostra formella; nella scena superiore Cristo in
mandorla, affiancato dalle lettere apocalittiche e dai simboli dei Quattro Viventi,
regge un volumen; nella scena inferiore Pietro e Paolo sono colti nellatto di por-
gere una corona sulla testa di un personaggio femminile velato, posto di tre quar-
ti e in atteggiamento di orante304. Non pu, a mio avviso, trattarsi della personi-
ficazione della Synagoga poich questa, ricordando gli esempi citati, appare
sempre con gli occhi bendati305; potrebbe per trattarsi della Vergine e spiego
perch.
De Spirito, sulla base di un confronto col dittico di Nicasio, vorrebbe ricondurre
il personaggio alla personificazione della Synagoga306; inoltre non sembra rico-
noscere, nel gesto del personaggio, latteggiamento dellorante307. Sicuramente il
personaggio in questione presenta delle differenze rispetto alla Vergine presente
allAscensione dei Vangeli di Rabbula, a quella dei sarcofagi e a quella delle ca-
tacombe. Caratteristica comune di queste iconografie ma, pi in generale
delliconografia di Maria, che questultima viene sempre rappresentata fron-
talmente e con lo sguardo dritto. Credo che il personaggio in questione sia la

299
U. UTRO, Maria, in Temi di iconografia paleocristiana, a cura di F. Bisconti, Citt del Vati-
cano 2000, pp. 212-215.
300
Ibidem.
301
Ibidem.
302
Ibidem.
303
Ibidem.
304
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
305
LAARHOVEN 1999, pp. 125.
306
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
307
Ibidem.
46
Vergine e non la Synagoga poich, oltre al fatto che il personaggio non benda-
to, solitamente la Synagoga viene rappresentata assieme allEcclesia, mai da so-
la. Ad ogni modo, confrontando la formella di Santa Sabina con lAscensione-
Glorificazione di All-Moallakah (fig. 30), risalente alla prima met del IV seco-
lo308, scolpita su unarchitrave lignea che doveva sovrastare la pergula di una
chiesa di Alessandria309, notiamo la somiglianza: nella parte centrale raffigura-
to Cristo seduto in trono, che reca nella mano sinistra un libro; il Signore cir-
condato da una mandorla di gloria sorretta da due angeli e dai Quattro Evangeli-
sti (ne rimangono solo due); tutta la scena incorniciata da due tende volte a sot-
tolineare il carattere teofanico della scena. Alla destra del Cristo glorioso appare
una donna con il capo coperto da un mantello, gli occhi alzati verso la visione
teofanica e le braccia alzate in posizione di preghiera, quindi nel tipico atteggia-
mento dellorante.
Come abbiamo gi detto, la Vergine, secondo le Sacre Scritture, non partecipa
allAscensione; malgrado ci Dewald considera la scena nella formella di Santa
Sabina come una variazione dellAscensione presente nei Vangeli di Rabbula310.
Questa iconografia sembra essere influenzata dallAscensione-Glorificazione di
All-Moallakah, che sembra in un certo senso anticiparla311. Allo stesso modo,
anche liconografia della formella potrebbe esserne influenzata. Inoltre, la pre-
senza di Maria al momento dellAscensione potrebbe ricercarsi nel fatto che non
le Sacre Scritture, ma i Padri della Chiesa le hanno attribuito un posto donore in
questa iconografia312, in seguito alle riflessioni sul ruolo della Vergine nella sto-
ria della Salvezza313.

4.5 Il volumen di Cristo

Credo sia molto importante, nonch doveroso spendere qualche riga sulle lettere
che compaiono sul rotolo tenuto da Cristo.
Il termine IXYC, che in greco significa pesce, compare allinizio della se-
conda parte dellVIII libro degli oracoli sibillini (III secolo); la celebre formula

308
MUZI 1996, pp. 209-243.
309
Ibidem.
310
DEWALD 1915, pp.277-319.
311
MUZI 1996, pp. 209-243.
312
Ibidem.
313
Ibidem.
47
forma, ai vv. 217-250, lacrostico IH
(Ges Cristo Figlio di Dio Salvatore). Lacrostico, assai diffuso, evocava la
simbologia del pesce che, se da un lato rimanda a scene evangeliche di forte sa-
pore eucaristico (la moltiplicazione dei pani e dei pesci, la cena dopo la Resurre-
zione ecc.), dallaltro richiama la figura del Cristo stesso.
Nel III secolo Tertulliano, allinizio della sua opera, il De Baptismo, scriveva
che Noi, piccoli pesci, che prendiamo il nome dal nostro ICHTHYS, Ges Cri-
sto, nasciamo in acqua e solo rimanendo in essa siamo salvati (I, 1)314. Il simbo-
lo del pesce appare precocemente nella cultura figurativa cristiana e caratterizza,
soprattutto, le raffigurazioni nelle catacombe315.Il Bisconti precisa, per, che i
segni quali il pesce, lancora e la croce non devono essere considerati come sim-
boli assoluti ma come abbreviazioni di contesti figurativi pi ampi316; il pesce,
tuttavia, oltre a designare il Cristo e a rimandare a scene evangeliche, anche
simbolo del battesimo317. Questo considerato come una nuova nascita e com-
ponente fondamentale per poter entrare nel regno di Dio318; nellottica della no-
stra formella, potrebbe darsi che la scritta sul volumen tenuto in mano da Cristo
voglia alludere ad un proclama di fede sulla persona e sulla doppia natura di Cri-
sto, ampiamente discussa durante il concilio di Efeso319. Forse, lintenzione degli
artisti della porta di Santa Sabina era quella di far convergere gli episodi
dellAntico e del Nuovo Testamento verso la formella in esame, il fulcro della
composizione. Tale formella mettendo insieme vari motivi iconografici, limago
brevis della Traditio legis, la simbologia del pesce, la Vergine orante, la rappre-
sentazione del Cosmo, i simboli dei Quattro Evangelisti e le lettere apocalittiche,
sembra suggerire un significato simbolico molto importante: il Signore non al-
tro che la pienezza di tutte le cose, il centro e il passaggio di questo mondo
allaltro320. La raffigurazione, proprio per il fatto che si trova sulla porta, costi-
tuisce la pi percettibile espressione plastica di quello che lo spirito del cristia-
nesimo: il senso escatologico, lattesa della Parousia, del ritorno di Cristo.

314
BISCONTI 1999, pp. 23-108; TERTULLIANO, De Baptismo 1, 3
315
Ibidem.
316
Ibidem.
317
G. H. BAUDRY, I simboli del battesimo. Alle origini della salvezza, Milano 2007, pp. 22-24.
318
Ibidem.
319
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
320
HANI 1996, pp. 91-103.
48
Conclusioni

Il presente lavoro di ricerca ha cercato di fornire, anche se in maniera limitata,


una possibile chiave di lettura del pannello ligneo della porta di Santa Sabina
raffigurante Cristo in mandorla affiancato dalle lettere apocalittiche e dal Tetra-
morfo (nel registro superiore), una donna velata in atteggiamento di orante af-
fiancata dagli apostoli Pietro e Paolo (nel registro inferiore); principalmente si
cercato di fare luce sulliconografia del Cristo in mandorla, circondato dal Te-
tramorfo e affiancato dalle lettere apocalittiche, e sulla donna velata che compa-
re nel registro inferiore. Il corpo del testo, il IV capitolo, ha cercato di conferma-
re, e in qualche caso smentire, le ipotesi esegetiche esposte nel III capitolo, dedi-
cato allo status quaestionis della formella.
Partendo dallinterpretazione del Mamachi, che vi individua una scena di Apoca-
lisse321 (condivisa dal Berthier)322, e passando poi allinterpretazione del Konda-
kov, il quale pensa si tratti dellAscensione del Cristo risorto323, si giunge
allesegesi di Garrucci, che interpreta la raffigurazione come il Trionfo di Cristo
e della Chiesa324.
Questultima proposta interpretativa, condivisa dalla maggior parte degli studio-
si, trova la sua pi profonda giustificazione nel fatto che il Cristo sia rappresen-
tato entro una mandorla, una laurea che ne significa i trionfi325. Infatti, come
ho cercato di spiegare nellultimo capitolo, questo tipo di iconografia discende
dallarte imperiale, in particolare da quella di epoca tardo-repubblicana326, non
avendo larte cristiana una propria cultura figurativa a causa della sua origine in
area orientale di cultura ebraica327. Proprio per questa ragione, ovvero per questa
sua derivazione dallarte imperiale, Kantarowicz ha interpretato la scena come

321
MAMACHI 1756, pp. 569-572.
322
BERTHIER 1910, pp. 127-235.
323
Ibidem.
324
GARRUCCI 1881.
325
Ibidem.
326
ANDALORO, ROMANO 2000, pp. 31-67.
327
GRABAR 2011, pp. 23-77.
49
una seconda Parousia, essendo collegata ad un altro enigmatico pannello (la co-
siddetta Acclamatio)328, che interpreta come Avvento del Re.
Per quanto concerne il registro inferiore, sempre Kantarowicz, propone di identi-
ficare il personaggio femminile con Maria, la madre di Cristo329; unesegesi non
propriamente condivisa da De Spirito, che crede che limmagine non abbia alcun
significato apocalittico330; sembra invece convinto che le lettere che affiancano
Cristo nella composizione si riferiscano non tanto ad una seconda Parousia, e
quindi alla Chiesa della fine dei tempi, ma alla Chiesa dellhic et nunc331. Sulla
base di queste considerazioni, a partire dal Mamachi, ho cercato di evidenziare
la somiglianza di questa composizione con altre raffigurazioni, precedenti e po-
steriori; ne emerso che la scena presenta notevoli punti di contatto con limago
brevis della Traditio legis, uniconografia che ha goduto di ampia fortuna a par-
tire dal IV secolo332. Gli esempi sono numerosi, ma presentano comunque note-
voli varianti; a partire dalla Traditio legis del mausoleo di Costantina a Roma,
ho cercato di dimostrare come questa iconografia, ancora una volta dipendente
dallarte imperiale, sia funzionale e serva a ribadire il primato petrino allinterno
della Chiesa.
Irene Quadri e Ivan Foletti, tuttavia, in un loro recente articolo, sulla base delle
considerazioni espresse da Spieser, hanno invece contestato la funzionalit di
questa iconografia333. Ho quindi tentato di smentire tale convinzione.
Dallanalisi della formella emerso che, in questo caso, la legge di Cristo non
viene data n a Pietro n a Paolo, e il motivo risiederebbe nel fatto che la Chiesa
sente la necessit di proporre, in modo molto pronunciato, il ruolo di Paolo, che
pi di Pietro viene considerato lapostolo di Roma334. Infatti, ripercorrendo il
contesto storico-artistico di Roma nel IV e nel V secolo, ho ritenuto che la scena
superiore della formella di Santa Sabina fosse in stretta connessione con il rin-
novato interesse della Chiesa verso lapostolo Paolo. Questa ipotesi sembrerebbe
confermata, oltre che dal contesto storico-artistico, anche dal programma decora-
tivo allinterno della Chiesa. Sulla base di un disegno del Ciampini, che nel pri-

328
KANTAROWICZ 1944, pp. 207-231
329
Ibidem.
330
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
331
Ibidem.
332
PIAZZA 2006, pp. 54-86; SPERA 2000, pp. 288-293.
333
FOLETTI, QUADRI 2013, pp. 16-37.
334
UTRO 2011, pp. 27-45.
50
mo Seicento ha avuto la possibilit di vedere la decorazione musiva della basili-
ca, emerso che la decorazione in controfacciata non consistesse solo
nelliscrizione musiva che noi oggi vediamo335. Questultima mostrava, sopra le
figure delle due Ecclesiae, le rappresentazioni di Pietro e Paolo336. Proprio in
questo si ravviserebbe, a mio avviso, il chiaro intento da parte della Chiesa di
proporre il ruolo di Paolo in quanto considerato un pari grado di Pietro. Oltre a
questo non bisogna dimenticare che la porta oltre ai due pannelli enigmatici, di
cui uno rappresentato da quello in esame, presenta episodi dellAntico e del
Nuovo Testamento; in questo si coglierebbe un chiaro intento di dimostrare la
concordia Veteris et Novi Testamenti337, con un paragone tra Cristo, Mos ed
Elia. Il Vecchio e il Nuovo Testamento, allesterno, sono rappresentati attraverso
gli altri episodi inquadrati nelle formelle della porta; allinterno, attraverso la
rappresentazione delle personificazioni delle due Ecclesiae, i due ceppi della
Chiesa cristiana, ovvero gli ebrei e i pagani.
In questo senso, si potrebbe suggerire un confronto con le due absidiole del
mausoleo di Costantina a Roma. Infatti nellabsidiola sud, a parte qualche voce
fuori dal coro, si ritiene sia rappresentata una Traditio legis a Pietro;
nellabsidiola nord, invece, alcuni studiosi hanno ipotizzato la rappresentazione
di una Traditio legis a Mos338. La ragione di questa interpretazione deve essere
cercata nella volont di operare una concordanza tra i due Testamenti, come se
le profezie del Nuovo si avverassero solo in funzione dellAntico339.
Per quanto riguarda la scena sottostante, che si svolge al di sotto del firmamento,
le opinioni degli studiosi si sono concentrate prevalentemente sul significato e
sullidentificazione del personaggio femminile tra Pietro e Paolo.
Dewald propone unesegesi legata ad un confronto con il Vangelo di Rabbula340.
Sembra infatti convinto che liconografia possa ricondursi allAscensione pre-
sente nel codice e, di conseguenza, il personaggio femminile in posizione di
orante dovrebbe essere la Vergine.341

335
CIAMPINI 1690, pp. 186-195.
336
Ibidem.
337
JEREMIAS 1980, pp. 108.
338
PIAZZA 2006, 54-86.
339
Ibidem.
340
DEWALD 1915, pp. 277-319.
341
Ibidem.
51
Il Garrucci vi aveva, invece, identificato la personificazione dellEcclesia342.
Lanalisi del registro inferiore ha tenuto in particolare considerazione lopinione
di De Spirito che propone unidentificazione della donna con la personificazione
della Synagoga343.
A questo punto, dopo avere identificato gli attributi relativi alle due personifica-
zioni344, sono giunta alla conclusione che non possa trattarsi di una personifica-
zione della Synagoga poich questa, nelle raffigurazioni considerate, ha sempre
gli occhi bendati (attributo datole per non aver riconosciuto in Cristo il Messia)
ed sempre rappresentata in coppia con la personificazione dellEcclesia. Sem-
bra che De Spirito, oltre al confronto con il dittico di Nicasio, si sia appigliato
maggiormente alla posizione della donna, che non frontale, e al gesto da lei
compiuto, che sembrerebbe ricondursi ad un atteggiamento di sottomissione nei
confronti di Cristo e degli apostoli345. Un ulteriore dettaglio che De Spirito non
sottovaluta rappresentato dalle dimensioni del personaggio, nettamente pi
piccolo rispetto a Pietro e Paolo; per questo motivo non crede possa trattarsi n
dellEcclesia, n della Vergine346. Ho cercato di offrire un nuovo spunto per
lesegesi attraverso un confronto con unarchitrave lignea di All-Moallakah re-
cante unAscensione-Glorificazione347; liconografia presenta notevoli punti di
contatto con il pannello di Santa Sabina: la presenza dei Quattro Evangelisti, la
rappresentazione di Cristo in mandorla che reca nella mano sinistra un libro348.
Inoltre vi la presenza della Vergine, identificata tramite uniscrizione, in una
posizione simile al personaggio femminile della nostra formella349.
Ultimo dettaglio analizzato rappresentato dalla scritta esposta sul volumen te-
nuto in mano dal Cristo. Il termine IXYC, simbolo cristologico per eccellenza,
sembra voler alludere ad un proclama di fede sulla persona, ma ancora di pi,
sulla doppia natura di Cristo350. Anche il Darsy sembra convinto che le ragioni
dellacrostico esposto debbano riferirsi alle precedenti discussioni cristologiche

342
GARRUCCI 1881.
343
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
344
LAARHOVEN 1999, p. 125.
345
DE SPIRITO 2003, pp. 189-200.
346
Ibidem.
347
MUZI 1996, pp. 209-243.
348
Ibidem.
349
Ibidem.
350
BAUDRY 2007, pp. 22-24.
52
del concilio di Efeso351. Il termine, essendo anche simbolo del battesimo, si col-
legherebbe alla nuova vita ricevuta attraverso di esso, condizione indispensa-
bile per poter entrare nel regno dei Cieli. Un messaggio di questo genere non po-
teva che essere contenuto su una porta, la soglia tra il mondo terreno e il mondo
celeste. Questultimo, rappresentato dalla Chiesa, non in quanto luogo fisico ma
in quanto comunit, nella rappresentazione considerata trova la sua pi completa
espressione nella visione teofanica del Cristo che tiene in mano il volumen che,
anche se non reca scritta la solita formula DOMINUS LEGEM DAT, potrebbe
rappresentare la nuova legge, la nuova alleanza tra Cristo e i suoi fedeli. Questa
alleanza poi rafforzata dalla presenza di Pietro e Paolo che, rappresentando i
due ceppi della Chiesa cristiana, non fanno altro che ribadire la concordia Veteri
et Novi Testamenti.
In conclusione, il Cristo rappresentato in forma di Cosmocrator (per la presen-
za del sole, della luna e delle stelle) nellatto di trasmettere la nuova legge. Que-
sta non viene data n a Pietro n a Paolo, proprio come dicono le Sacre Scritture;
la presenza degli astri non fa altro che ribadire la doppia natura del Cristo, tema
ampiamente discusso nel concilio efesino: Dio ha creato i cieli, la terra e gli
astri, non Cristo. Ma se Cristo e Dio sono la stessa persona, ovvero sono consu-
stanziali352, la raffigurazione ha un senso.
Pietro e Paolo incoronano la Vergine, nel classico atteggiamento dellorante, an-
che lei protagonista delle discussioni del Concilio di Efeso; la raffigurazione del-
la madre di Ges, e di conseguenza madre di Dio, potrebbe spiegarsi con la vo-
lont, da parte di chi ha concepito lintero programma iconografico, di ribadire il
suo ruolo di Theotokos, protagonista dellIncarnazione del Logos (Cristo). Sono
gli apostoli a renderle omaggio.
Con queste mie considerazioni, spero di avere offerto nuovi spunti per
unulteriore proposta interpretativa relativa a questo pannello ligneo; mi piace-
rebbe, in futuro, poter approfondire ulteriormente lesegesi della formella, so-
prattutto per quanto riguarda lacrostico presente sul volumen di Cristo.

351
DARSY 1961, pp. 65-84.
352
La teoria della consustanzialit viene affermata dal concilio di Nicea (325), convocato da Co-
stantino per arginare larianesimo. Tuttavia, dopo le decisioni conciliari, i seguaci di Ario non
cessano di esistere e si sviluppano nuove eresie che mettono in dubbio la doppia natura del Cri-
sto.
53
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