La ricerca del Paradiso vita e opere di Andrea Mantegna

author: Giovanni Pasetti

Di Andrea Mantegna molto si detto, esaminando le sue opere e la sua vita. Ma accade talvolta che lo sguardo non riesca a penetrare una superficie troppo perfetta e liscia. Cos, non sar inutile ripercorrere l'avventura terrena del Maestro, illustrando un cammino complesso e intenso mediante le parole di celebri studiosi del passato e del presente. E, come inizio, ci sembra opportuno citare un passo di Bernard Berenson, in quanto paradigma di uno squillante elogio congiunto tuttavia ad una severa riserva. Cos si esprime il grande critico: Allevato tra i frammenti d'antica scultura, in una bottega frequentata da professori, personaggi insigni in ogni citt che viva all'ombra universitaria, ma allora considerati veri ierofanti della gloria nazionale, un ragazzo di genio doveva per forza diventare appassionato e fanatico dell'Antichit. Una strada di luce si stendeva davanti a lui, in fondo alla quale, lontanissima ma non inaccessibile, era la citt dei suoi sogni, dei suoi desideri, delle sue aspirazioni. Durante tutta la vita, Roma Imperiale fu per il Mantegna ci che la Nuova Gerusalemme fu per i puritani, e l'Antica Gerusalemme per gli israeliti. Risuscitarla in tutto il suo splendore, doveva sembrare compito da essere assolto soltanto per lo sforzo indefesso di generazioni e generazioni. Ma la fantasia intanto poteva vagheggiare e ricomporre coteste glorie; e fissarle in una forma che ad un tempo sarebbe stata profezia, incitamento e, in se stessa, opera di bellezza. L'Antichit per Mantegna fu dunque cosa assai diversa e da quel che era per i contemporanei fiorentini e da quello che oggi per noi. E se mai si dette giusta occasione d'applicare la parola romantico, nel senso di nostalgia per una condizione di cose che non resulta nel fatto, ma soltanto da evocazioni d'arte e di letteratura: romantico fu l'atteggiamento di Mantegna nei riguardi dell'Antichit. Gli mancavano del tutto le nostre cognizioni, aderenti, positive. Conosceva l'Antichit a occhio e croce, da un picciol numero di monete e medaglie, poche statue e bassorilievi, templi ed archi di trionfo, la pi parte romani. E la conosceva da quanto gliene dicevano gli umanisti patavini, comunicandogli il loro amore per i poeti, e gli storici di Roma. D'altra parte, cos inizia a raccontare il Vasari la biografia dell'Artista, nelle Vite del 1568: Quanto possa il premio nella virt, colui che opera virtuosamente et in qualche parte premiato lo sa, perci che non sente n disagio n incommodo n fatica, quando n'aspetta onore e premio; e, che pi, ne diviene ogni giorno pi chiara e pi illustre essa virt; bene vero che non sempre si truova chi la conosce e la pregi e la rimuneri, come fu quella riconosciuta d'Andrea Mantegna, il quale nacque d'umilissima stirpe nel contado di Mantoa; et ancora che da fanciullo pascesse gl'armenti, fu tanto innalzato dalla sorte e dalla virt, che merit d'esser cavalier onorato, come al suo luogo si dir. Questi, essendo gi grandicello fu condotto nella citt, dove attese alla pittura sotto Iacopo Squarcione pittore padoano, il quale, secondo che scrive in una sua epistola latina Messer Girolamo Campagnuola a Messer Leonico Timeo, filosofo greco, nella quale gli d notizia d'alcuni pittori vecchi che servirono quei da Carrara, signori di Padova, il quale Iacopo se lo tir in casa e poco appresso, conosciutolo di bello ingegno, se lo fece figliuolo adottivo. E perch si conosceva lo Squarcione non esser il pi valente dipintore del mondo, acci che Andrea imparasse pi oltre che non sapeva egli, lo esercit assai in cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture, che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di Roma... Notizie false (la nascita vicino a Mantova) e notizie vere quasi inestricabilmente mescolate ad un sentimento di ammirazione che spesso confina con il disagio: come se non si riuscisse a perdonare Andrea per l'esattezza del suo tratto e per il vigore pressoch sovrumano delle sue figure. E si volesse a tutti i costi dimenticare la dolcezza di cui il suo pennello intriso quando dipinge le lontanissime vedute di piccole citt e paesi, distanti ma intensamente vivi. Ecco allora la necessit di un rinnovato itinerario critico che in questo ipertesto si disporr seguendo le tappe di una vita, in cui le luci e le ombre si uniscono in un chiaroscuro contrastato.

Le ombre della giovinezza

Scrive il Fiocco: Nacque Andrea Mantegna con ogni probabilit a Isola di Carturo, l'Insula de Supra o Insula de Pedemonte dei documenti, paesello che oggi fa parte del comune di Piazzola e quindi del padovano, ma nella prima met del quattrocento era annesso al territorio di Vicenza. Con ogni probabilit, perch in effetto sappiamo solo che ivi aveva visto la luce Tomaso primogenito di maestro Biasio marangone, di cui Andrea era il secondo figliolo. Nacque nel 1431, come possiamo dedurre dalla scritta di un quadro con la data del 1448, in cui si dichiarava diciassettenne; e pot esser detto variamente padovano e vicentino. Come pot passare poi col Vasari per mantovano, in seguito alla definitiva dimora ivi fissata quale pittore della corte dei Gonzaga, dal 1460 circa sino alla morte, che ivi lo colse nel 1506. Di una precocit che non ha paragoni, stupenda e sbalorditiva; degna di quei tempi fortunati, gonfi di linfe gagliarde e di creazione, a dieci anni appena, nel 1441, gi era iscritto alla Fraglia dei Pittori Padovani: Andrea fiuilo (che sta per figliolo) de M. Francesco Squarzon depentore. Lo Squarcione dunque, furbo conoscitore di uomini, ne aveva subito compreso il talento e se lo era accaparrato, adottandolo con il solito sistema e con le solite moine... Ma bast al Mantegna il breve legame infausto perch il nome del padre putativo, non foss'altro per vanteria di questo, si appiccicasse a lui, come a tanti suoi

colleghi di adozione... Francesco Squarcione, conoscitore e collezionista di antichit classiche, uomo dalla dubbia fama; lui stesso pittore, riusc a far della sua bottega un'impresa commerciale di tutto rispetto, sfruttando con cinismo il metodo dell'adozione. Della sua ostilit verso l'allievo e figlio prediletto rimangono tracce certe e documentate. D'altra parte, la formazione del Mantegna non risente soltanto della personalit dello Squarcione: puntuali rimandi alla cultura ferrarese si riscontrano nell'Adorazione dei Pastori di New York, dove emerge l'influenza di Piero della Francesca, oltre a un netto riferimento a Roger van der Weyden, i cui dipinti erano visibili nella citt emiliana. Fondamentale tuttavia l'apporto dei toscani operanti nel Veneto (Filippo Lippi, Andrea del Castagno e, ovviamente, Donatello), come si pu notare nell'impostazione prospettica del San Marco di Francoforte.

Ma l'ambiente padovano, e la sua scomposta curiosit nei confronti di tutto quel che sapeva di classico, risulta certamente decisivo. Leggiamo la celebre descrizione che Longhi dedic alla bottega dello Squarcione, intingendo la sua penna magistrale nel malcelato veleno di un dispetto quasi incomprensibile: Per quanto ci possa sembrare fantastico, sento profondamente che tutto ci che avvenne tra Padova e Ferrara e Venezia tra il '50 e il '70 - dalle pazzie pi feroci del Tura e del Crivelli, alla dolorosa eleganza del giovane Giambellino, alla apparentemente rigorosa grammatica mantegnesca - ebbe la sua origine in quella brigata di disperati vagabondi, figli di sarti, di barbieri, di calzolai e di contadini, che pass in quei venti anni nello studio dello Squarcione. Studio veramente indescrivibile; o da immaginarsi soltanto per mano di qualche pittore del genere del De Chirico: in un quadro serotino e minaccioso dove i busti classici decapitati si vedono sorreggere le cornici tortili per i trittici da dipingersi su misura per i vescovi del Polesine; le placchette fiorentine far da vassoio alle oncie di azzurro dell'Allemagna; i tappetini cinesi inferocire di mostri accanto ai rotoli di pannina intignata buttati l dallo Squarcione, sartor et recamator; e qualche minutezza ponentina in tavola stare come miracolo vicino a uno scorcio toscano... Qua e l, sparsamente, la polvere bionda sul latte dei calchi recenti e, tutto il giorno, le visite tumultuose e ironiche dei lavoranti di Donatello. Quivi crebbe il Mantegna accanto agli altri squarcioneschi; e molto si dibatt di certo fra tutti sul come si dovesse intendere l'arte di quei fiorentini, che sembravano modellare la creta con la stessa sbadata sicurezza che Iddio Padre medesimo aveva adoperato sull'uomo. Creare un'idolatria sulla materialit dei fatti era cosa naturale per quelle menti arcaiche e appassionate; soltanto si era incerti quale di quei fatti occorresse idolatrare. Mantegna credette di doverne scegliere la fonte presunta e vantata: l'antichit classica; e se ne cre rapidamente una disperata e sottile dogmatica non meno immaginaria di quella che il veneto Piranesi, tre secoli dopo, caver dalle antichit romane e soprattutto dalla sua fantasia. E' dubbio infine se Andrea si sia invaghito pi della materia del marmo medesimo o della forma in cui esso si era configurato negli esempi antichi che gli venivano alle mani; ma io propendo a credere che la prima abbia prevalso, se si rifletta che a contorno di quei suoi uomini lapidei immagin una natura anch'essa, se non del tutto archeologica, fossile almeno. Cos la grammatica del Mantegna, con tutta l'intenzione di essere classica, fu nel fondo anticlassica...

Pi equanime e intelligente il racconto di Ingeborg Walter, che tratteggia in poche righe l'aspetto psicologico dell'aspro conflitto tra Andrea e lo Squarcione. Il racconto di Vasari gi da tempo stato corretto con lausilio di fonti documentarie. Mantegna non proveniva affatto da una famiglia di contadini e perci nellinfanzia non aveva portato mai il bestiame al pascolo... Era invece figlio di un falegname di nome Biagio, residente a Isola di Carturo, un villaggio non lontano da Padova... Confermata risulta invece la notizia di Vasari che il maestro (lo Squarcione) adott lapprendista... Quando Mantegna alla fine del 1455 si rivolse al giudice delle vettovaglie di Padova, il magistrato competente per le cause relative agli artigiani e alle corporazioni, per rivendicare la parte di guadagno sottrattagli da Squarcione, il suo avvocato... dichiar che il suo cliente era vissuto per sei anni ininterrotti presso Squarcione, lavorando per tutto questo tempo a suo vantaggio, sia nelle faccende domestiche che come pittore, a seconda delle esigenze sue... Se si considerano i tanti vantaggi di Squarcione, che in cambio di una donazione sostanzialmente fittizia dei suoi beni otteneva con ladozione il pieno controllo sugli apprendisti, ci si pu chiedere che cosa inducesse loro e le loro famiglie ad accettare queste condizioni. Verosimilmente pesavano anche su di loro considerazioni economiche che apparivano decisive. Gli statuti non precisavano chi dovesse pagare la tassa per liscrizione nella corporazione, ma facile immaginare che i maestri laddossassero agli apprendisti. Nel caso di Mantegna che non era padovano, si trattava di una somma considerevole. Anche i costi dellapprendistato potevano essere risparmiati, se lapprendista era disposto a sbrigare i servizi pi umili... Andrea Mantegna lasci il padre adottivo appena si sent in grado di poter camminare sui propri piedi, e denunci il contratto di adozione, come si pu desumere per via analogica... Non sappiamo se la nascita del primo figlio di Mantegna sia coincisa con la vittoria in tribunale su Squarcione o se invece avesse dato al giovane artista solo la spinta per rivendicare i suoi diritti. Essa rappresent in ogni caso una grande conquista nella sua vita, perch gli assicur la libert di azione e di lavoro, insieme alla speranza di poter lasciare un giorno la propria bottega a un erede.

La Presentazione al Tempio

Ecco affacciarsi l'analisi della Presentazione al tempio di Berlino: il viso del giovane posto all'estrema destra della tela corrisponderebbe proprio ad un autoritratto di Andrea. Mantegna aveva dunque ogni ragione di celebrare con i propri mezzi artistici la nascita di un figlio come levento liberatorio che gli apriva le migliori prospettive per il futuro. La scelta del tema, che ha per contenuto la consegna del figlio al padre, non era casuale, ma corrispondeva ad unesperienza vissuta in prima persona. Il bambino che irradia luce da ogni parte e rivolge gli occhi in alto al di sopra delle altre figure del quadro, Dio divenuto uomo, ma nello stesso tempo con la sua rotonda corporeit il figlio tanto desiderato dal padre. Il bambino si dispone su due sfere diverse: quella mitica attestata dal Vangelo e quella reale, alla quale rimandano le fasce con le strisce divisorie e la preziosa cuffietta battesimale allora in uso. E tuttavia il quadro non sprigiona nessuna gioia e sembra ombreggiato da un atteggiamento pensieroso, come se il prezzo pagato per acquistare la libert avesse lasciato le sue tracce. Lindipendenza era strettamente collegata con la separazione dal padre, con la morte del padre naturale sopraggiunta poco prima e la rottura definitiva con il maestro, che per tanto tempo aveva preso il suo posto. Lacquisto del figlio si otteneva anche a prezzo della rinuncia della madre, della quale lartista era ben consapevole. Mentre egli stesso nel quadro contempla la scena della presentazione, sua moglie, la madre del bambino, si gira rassegnata dallaltro lato. Era Nicolosa Bellini questa moglie, figlia di Iacopo e sorella di Giovanni. La vita trascina il giovane maestro verso scelte difficili, che il suo sguardo fermo pu contemplare ma non evitare. Da simile rovello adolescenziale sorge forse il conflitto tra presente e antichit, tra natura e corpo, una tensione che soltanto il manifestarsi del divino pu per un attimo placare, mentre a nulla servono l'ingegno e la perfezione del tratto La prima grande opera: la Cappella Ovetari

La cappella della chiesa degli Eremitani a Padova fu la prima grande opera affidata al genio di Andrea. La proprietaria Imperatrice Ovetari sottoscrisse nel 1448 un contratto con il Mantegna, con Nicol Pizolo, con Giovanni d'Alemagna e con Antonio Vivarini affinch venisse esaudito il desiderio del marito, da poco morto: decorare l'ambiente con le storie dei santi Giacomo e Cristoforo. Il lavoro fu assai travagliato, per i dissensi intervenuti tra i pittori, per i problemi sopraggiunti alla morte di Giovanni, per la successiva morte dello stesso Pizolo, ferito in una rissa, per la lite ormai incancrenita tra il giovane maestro e lo Squarcione. L'opera venne dunque completata non prima dei tardi anni cinquanta, grazie anche alla collaborazione di altri artisti. Nel 1457 ebbe luogo l'incresciosa disputa tra l'Ovetari e Andrea, accusato di aver raffigurato solo otto apostoli nell'episodio dell'Assunta; Squarcione ebbe l'incarico di rappresentare come perito la committente lesa. Infine, un bombardamento aereo caus, nel marzo del 1944, il crollo dell'intera sala: solo l'Assunzione, il Martirio e il Trasporto di San Cristoforo, staccati in epoca ottocentesca, si salvarono dalla distruzione. Il complesso capolavoro pone quindi numerose questioni, in parte irrisolte, sia relativamente alla datazione dei singoli affreschi che all'attribuzione degli stessi all'uno piuttosto che all'altro dei pittori impegnati. Tuttavia, concorde l'ammirazione dei critici, che talvolta sembrano attribuire alla Cappella Ovetari il posto pi alto nell'intero arco del cammino artistico del padovano. Ascoltiamo cosa scrisse in proposito Goethe: Nella chiesa degli Eremitani ho visto alcuni dipinti del Mantegna, uno dei pi antichi, che mi colm di meraviglia. Che sicura e precisa spontaneit in questi dipinti! Dalla considerazione di codesta realt, cos autentica e non soltanto apparente, preoccupata, s, degli effetti e ispiratrice della fantasia, ma severa, pura, chiara, amica, impegnata, delicata, precisa... si sono formati gli artisti posteriori... Di certo, gli elementi fondamentali dell'opera di Andrea sono gi presenti qui, addirittura esaltati dal giovane impeto della mano: la

natura, le rovine, il martirio dei santi, la punizione divina, l'estasi e il mistero. Fra tutte, prevale l'immagine dell'enorme corpo esanime di San Cristoforo, che occupa con la sua mole l'intero squarcio prospettico attorno a cui si raduna la fabbrica dell'antica citt. Ecco il racconto del Fiocco: Il Mantegna si affaccia giovanetto alla ribalta... Ad ogni modo gi dal suo primo apparire in questo campo, cos nel paesaggio grandioso, che si impone con le sue rupi accatastate, come nel gruppo di Cristo fra i due discepoli Pietro e Andrea, davanti a cui si prosternano i due pescatori Giacomo e Giovanni, mentre il padre Zebedeo accudisce alla barca, il maestro non ci d espressioni evasive o simboliche. Egli entra diretto nel dramma, e pare voglia far corrispondere alla severit dell'incontro la terribilit della natura, con quelle rupi dolomitiche elevate come guglie, di cui fa notare la variet delle colate, con gusto quasi geologico, che gli sar particolare per sempre... E' una pittura che ci parla innanzi tutto con la evidenza delle trovate di genio; ma sussura anche tutta una storia. Il modulo lunghetto delle figure, gli accenni discreti dell'antichit, l'ammirabile chiarezza, ci provano infatti, come il pi sta al meno, ma indubitabilmente, un contatto con Jacopo Bellini; tanto naturale se si pensa non solo al fascino dell'artista anelante al nuovo come alla sola atmosfera vitale, ma anche ai dolci legami familiari conclusi col matrimonio della sua figliola, da parte di Andrea, nel febbraio 1454. Nello stato odierno alquanto composito, ottenuto dopo lo strappo del dipinto per salvarlo dall'umidit e che lo ha preservato in definitiva, l'Assunta, sebbene allungata spropositamente con l'aggiunta di una zona di cielo, ci si presenta in ogni modo integra se non proprio genuina. La zona neutra era stata infatti interposta per abbassare il gruppo degli Apostoli, in modo che non sormontassero la pala dell'altare, allora avvicinato all'abside, e si potesse invece godere il solo gruppo della Madonna trionfante simile alla Sant'Eufemia di Napoli per la figura grande e solenne, con le braccia aperte come un'antica orante, fra uno stuolo di angioletti tripudianti; tanto ben disposta sotto l'arco stellato.... Nello spazio il pittore dispone la scena del supplizio del gigante in due quadri; quello a sinistra, dominato dal supplizio del santo, contro cui si scagliano invano le frecce, le quali cadono qua o l o vanno a colpire in un occhio il tiranno che assiste alla fine della vittima dal suo fastoso palagio; l'altro destinato al trasporto del corpo immane del martire, da parte di uno stuolo di guerrieri e di popolo. Solo le donne sono assenti dall'orrida scena, ma occhieggiano dalle belle logge lontane e dalle finestre, o scendono per la china del monte. L'accusa di statuario, che si era lanciata al Mantegna, male intendendo quella dignit che fu subito sua dalle prime opere, qui non ha pi pretesti di essere pronunciata, giacch il pittore si palesa sempre pi semplificato di tecnica, tralasciando quelle finezze le quali potevano far pensare a una grafia non dimentica del gotico. D'altra parte il mondo che qui si osserva tutto agitato, tutto in moto, a cominciare dagli arcieri seduti a terra per approntare gli archi, o sorpresi dopo averli appena scaricati nel vedere vana la loro ferocia. Uno, ancora con le braccia tese, si meraviglia nello scorgere la freccia cadere senza effetto; un altro a braccia ormai abbassate, guarda con sbalordimento la strana parabola della sua, andata a piantarsi nell'occhio del tiranno... Questa antichit, interrogata ardentemente, rivive sotto forme che ne hanno il sapore, la dignit, l'andamento; quali li pu avere una tragedia di Shakespeare quando rievoca Giulio Cesare. Egli la interpreta certo come non riusc ad alcuno di farlo, in quanto esisteva una corrispondenza fra lo stacco di quelle cose classiche se pure presenti, spoglie ormai di ogni necessit che non fosse la loro espressione eterna, ed il suo gusto per le esperienze alte, serene, apatiche a modo loro, se non della divina apatia di Piero della Francesca... La classicit del Mantegna il suo stile, che infatti i contemporanei accusarono di trito e di statuario. Ma sotto quella scorza ci sono pi palpiti, per chi sappia auscultare i battiti del cuore profondo, che in certi sfrenati affreschi del Tiepolo... Fu dunque il Mantegna una ripetizione della grande conquista fiorentina? Ne fu la conclusione per certo, ma fu anche un qualche cosa di nuovo; come luce che si aggiunge a luce... Dire che con la perdita della cappella Ovetari si perso tutto di lui per fortuna non vero; ma certo si perduta la chiave della sua arte, il suo preludio magnifico, la culla incantevole della sua pittura. Ogni volta che entravamo nel fatale sacrario l'animo si espandeva nel sogno, che l'arte, quando davvero tale, eccita in noi, e ne uscivamo, pur dopo le tristezze della vita, con un conforto nel cuore, con una nuova fede, con un respiro pi grande. Mi ricordo, e fu una delle ultime soste che vi feci, di essere rimasto come estatico per ore e ore mentre un altro pure vi stava, rapito come me nella stessa muta contemplazione. Ci riconoscemmo quasi svegliandoci insieme, all'uscirne: era Roger Fry, lo squisito pittore e critico inglese che doveva morire poco dopo. Niuno di noi avrebbe potuto allora nemmeno supporre, tanto l'arte pare reclami di vivere eterna, che quel mondo sarebbe in un triste giorno caduto per sempre.

Una lettura pi tradizionale e puntuale si riscontra nelle parole del Christiansen: La parete laterale della cappella, affrescata con le Storie di San Giacomo, fu dipinta dal Mantegna prima del Martirio di San Cristoforo e dell'Assunzione della Vergine. Il registro superiore, con le scene della Vocazione di Giacomo e Giovanni e San Giacomo che disputa con i demoni, contiene in realt i pi precoci saggi a noi pervenuti del suo approccio alla pittura narrativa. Diversamente da quanto accade nell'episodio del Martirio e nell' Assunzione, l'inquadratura delle scene era gi determinata a priori dalle cornici marmoree che Pizzolo aveva creato per la volta, e si richiama espressamente agli affreschi trecenteschi del pittore padovano Guariento che ornano l'abside maggiore della chiesa... Come nella volta, festoni di frutta ravvivano la decorazione con i loro vivaci colori e introducono un ulteriore elemento di illusionismo spaziale in quanto appaiono appesi sul lato della cornice offerto all'occhio dell'osservatore. Era un sistema ambivalente, la cui efficacia era determinata dalla trattazione delle singole scene. Solo nel registro mediano, ove il Mantegna ha unificato dietro alla cornice l'ambientazione di due distinti episodi, come avrebbe poi fatto anche per il Martirio, l'effetto diviene indiscutibilmente illusionistico. Nel suo celebre trattato sulla pittura del 1435, l'Alberti definiva la pittura come 'una finestra aperta, attraverso la quale si osserva il soggetto da dipingere', e questo l'effetto che il Mantegna intende ottenere. Egli presta enorme attenzione a descrivere la profondit della cornice e al gioco della luce che la colpisce, mentre evita con la stessa cura la confusione fra la cornice e il pavimento a riquadri della scena, il cui margine anteriore termina con evidenza prima del piano di intercisione. Ma il Fiocco conclude, con enfasi non pi trattenuta: Il Mantegna si rivela insomma in queste pitture monumentali come l'eroe di una battaglia pregiudiziale; come il banditore della superiorit toscana rispetto alle oziosit gotiche. E la sua vittoria fu gigantesca. Dopo di lui incomincia anche per il Veneto e per l'Italia Settentrionale la novella storia. La vinse per s creando un'arte astratta, solitaria, arrovellata; e la vinse anche pi per quei maestri toscani che aveva adorati, se non raggiunti; e che per forza della sua propaganda, opposta alle agevolezze dell'arte locale, divenivano sempre pi luminosi; tornavano direi un'altra volta a insegnare. Non pi a degli impreparati, a degli aridi, a degli spregiatori, ma a una schiera piena di fede, di volont e di amore. A questo, ed era gi tanto, si limitano le decorazioni della cappella, luminosa nei secoli, vanto massimo di Padova e della nuova arte veneta; sigillo trionfale di una scuola che ivi raggiungeva la sua consacrazione indiscutibile; e sigillo troppo alto per essere superato dai piccoli maestri che si accinsero a raccogliere le briciole del magnifico banchetto, senza sapere andar pi in l... La lotta sorda e accanita dello Squarcione contro lo sdegnoso Mantegna spingeva ormai questo fuori della citt nativa, dove la voce del suo genio non fosse turbata dal ringhioso maestrucolo, che lo aveva sperato preda sottomessa, e gli abbaiava contro ora che se lo vedeva fuggir alto pei cieli... Il Polittico di San Luca

Questa opera, oggi ospitata nella Pinacoteca di Brera, venne commissionata al Maestro dai Benedettini della Chiesa di Santa Giustina a Padova. Viene concordemente ritenuta autografa dagli studiosi, che sottolineano ora l'infuenza della bottega del Bellini, ora i legami con l'arte donatelliana, ora la presunta arcaicit del complesso. E' tuttavia evidente la potenza espressiva dei Santi, radunati intensamente intorno a un San Luca che sembra scrivere il suo Vangelo con la forza di uno scultore capace di incidere con un solo tratto di penna il marmo. L'impianto prospettico riunisce tra loro le figure, un tempo racchiuse da una cornice in cui

spiccava il nome del Mantegna. Il dipinto venne saldato nel febbraio del 1454; da ritenersi quindi che a quella data fosse concluso. Ecco come ci viene raccontata la genesi del Polittico nelle pagine del volume omonimo, pubblicato a cura di Sandrina Bandera Bistoletti in occasione del restauro del dipinto: La scelta dei santi rappresentati nel Polittico risulta connessa strettamente alla rivalutazione del patrimonio agiografico della stessa abbazia e dettato dalla particolare contingenza di una rinascita monastica e di una conseguente rifioritura culturale... La rappresentazione di San Luca nel Polittico del Mantegna sembra quasi concludere il programma iconografico iniziato nel 1436. Nel fissare limmagine dellEvangelista come quella di un monaco in atto di scrivere... il Polittico sembra confermare i fermenti umanistici del Cenobio... Sicuramente il precedente del Pizolo fu fondamentale... Tuttavia la sua evoluzione e la sua maturazione approderanno a risultati diversi, caratterizzati da una ben pi drastica sintesi formale e dal filtro culturale e formale dellantico... Sicuramente lavvicinamento a Jacopo Bellini favor linteresse del giovane Mantegna per lo studio della prospettiva albertiana e per lo sviluppo di effetti scenografici, quasi teatrali, attraverso lunificazione delle cose rappresentate e la definizione del punto di vista del potenziale osservatore.

I santi, il libro e l'oro

Cos si esprime il Fiocco, che pi di ogni altro coglie e celebra il complessivo progetto mantegnesco: Nel mezzo San Luca evangelista sta seduto in una solenne cattedra marmorea, adorna di tasselli variati all'usanza fiorentina, intento a scrivere il suo vangelo. Nel volume appoggiato sopra un tavolo rotondo, sorretto da una colonnetta elegante, che non impedisce la visione del corpo; tavola pur essa di marmi rari e politi, con ai piedi sui gradini l'offerta agreste di alcune frutta, due delfinetti servono da braccioli e due pigne terminano questo scanno prezioso. L'Evangelista vestito di una tunica di tinta rossigna e di un manto azzurro cupo. Lo accompagnano ai lati, a figura intera, ciascuno in una formella, quattro santi... San Benedetto non ha i simboli notissimi dell'anacoreta Antonio, il maialetto, il fuoco e il campanello, ed invece vestito del noto saio nero, al pari di Scolastica; due Santi benedettini, come voleva la benedettina chiesa per cui il dipinto era stato fatto. N dubbio vi pu essere per Santa Giustina, la eponima di questa celebre chiesa... Si verifica cio chiaro quell'accostamento alle grandi fonti dei maestri toscani che il progredire a passi di gigante nell'arte di Andrea Mantegna rendeva naturale. Quello che il bimbo prodigio non aveva ancora visto, si fa palese sempre pi chiaro man mano che il fervore dell'artista cresce e cresce l'esperienza e l'abilit. La Preghiera nell'Orto

La Preghiera nell'Orto, da non confondersi con l'omonima tavola inserita nella Pala di San Zeno, introduce il problema del rapporto tra personaggio e natura. Si tratta di una relazione complessa e difficile: se vero che il Cristo in preghiera domina con la sua mole il mondo circostante, altres evidente che l'universo incombe, mostrandosi nel suo aspetto pi scabro e spigoloso. In questo senso, ben si comprende la necessit della fusione tra le architetture lontane e le scabre vette, quasi che i palazzi fossero a loro volta montagne, innalzate da una stirpe di uomini ormai scomparsa. Sperdute o immemori appaiono d'altra parte le figure di contorno; e non sar neppure senza significato che Mantegna abbia voluto tratteggiare il suo nome proprio sopra una roccia. Si ritiene che l'opera appartenga alla seconda met degli anni cinquanta, ed obbligatorio paragonarla a un dipinto del medesimo tema, compiuto in quel periodo da Giovanni Bellini. Su questo tema, l'Argan ha svolto alcune importanti considerazioni: E certo il problema del rapporto natura-storia quello che unisce, tra il 1460 e 1470, il Bellini e il Mantegna...: solo che il

Mantegna lo risolve riassorbendo la natura nella storia, il Bellini risolvendo la storia nella natura. La storia tutta scritta e non pu mutare: la condizione di necessit che determina la rigorosa ricostruzione logica del classicismo mantegnesco... La divergenza della concezione mantegnesca e di quella belliniana emerge dal confronto di due opere di uguale soggetto e, anche nella composizione, molto simili: Nell'Orazione nell'orto di Londra il Mantegna mette a nudo, nella stratificazione delle rocce, la storia di una natura antica e, con l'avvento della spiritualit cristiana, scaduta, andata in rovina. La citt nel fondo Roma, cio, per antonomasia, la storia: e storico, quindi compiuto e immutabile, il fatto rappresentato. Poich l'estremo colloquio di Cristo col Padre non pu avere testimoni umani, per volere del cielo gli apostoli sono caduti in un sonno profondo. Solo i conigli sulla strada e gli uccelli sull'acqua alludono alla natura, al suo esistere fuori del tempo storico. Cristo ha una dimensione eroica, anche nella passione signore della natura e della storia; e gli angeli non gli porgono il calice, ma i simboli della passione, e la loro schiera in cielo la controparte della schiera dei soldati, ormai vicina.

Il tradimento e il sonno

Interessanti sono anche le notazioni della Tamassia: Ulteriori conferme troviamo del resto nell'Agonia nell'Orto, alla National Gallery di Londra, che di poco pi tarda e prelude chiaramente a uno dei dipinti della Camera degli Sposi. Nello sfondo di essa infatti si leva al di sopra delle mura il Colosseo riprodotto, soprattutto nell'attico con lesene e finestre, con una precisione che mancava assolutamente nel San Gerolamo. Vicino una colonna decorata da sculture snodantisi a spirale e sormontata da una statua equestre; questo fa supporre che Mantegna delle due colonne romane abbia voluto riprodurre quella di Marco Aurelio, completata dalla statua equestre del medesimo imperatore. Ma anche un'altra costruzione romana subito identificata, e precisamente la torre delle Milizie mentre dietro, tra costruzioni rinascimentali, si eleva la piramide di Caio Cestio, che apparir pi compiutamente nella Camera degli Sposi. Come si vede, i riferimenti a monumenti romani sono talmente chiari e precisi da non lasciarci alcun dubbio sulla conoscenza diretta di essi, non solo, ma anche da esserci di aiuto, colmando le inevitabili lacune, per la ricostruzione della vita e dell'opera dell'artista. La studiosa allude qui ad un probabile viaggio nella citt papale di un Mantegna ancora giovane. Certo, l'accurato studio di monumenti e di rovine e la loro trasposizione nelle diverse opere (pur attraverso una mescolanza quasi vertiginosa) ci spingono a supporre un rapporto attivo del Maestro con i luoghi da lui tanto amati. D'altra parte, ben nota la gita del 1464 sul Lago di Garda quando, insieme a tre compagni, Andrea volle esplorare il territorio, ricercando lapidi latine e ricreando a bella posta un'atmosfera di sapore schiettamente classico e pagano. La Pala di San Zeno

L'opera fu commissionata al Mantegna dall'abate di San Zeno in Verona, probabilmente nel 1456; il complesso venne quasi certamente terminato nel 1460. Consta di una cornice, disegnata dal Maestro stesso, e di sei tavole, tre grandi ancora oggi visibili nella chiesa veronese, e tre piccole, disperse tra Tours (Preghiera nell'orto, Resurrezione) e il Louvre (Crocifissione). Si tratta di un progetto assai complesso e ambizioso, destinato ad armonizzarsi luministicamente con una sala ristrutturata a bella posta. Frequenti sono gli accostamenti della critica al Vivarini e al Donatello dell'Altare del Santo, a Padova. A sinistra dell'affollata composizione si trovano i Santi Pietro, Paolo, Giovanni e Zeno; al centro, la Madonna in trono con il Bambino e nove angeli; a destra, i Santi Benedetto, Lorenzo, Gregorio e Giovanni Battista. Straordinaria appare l'idea del tempio a pilastri, aperto su tutti i lati verso un cielo solcato da rapide nubi.

Magnifica la Crocifissione, oggi al Louvre, che controbilancia il dispiegarsi orizzontale delle figure maggiori disegnando una linea verticale evidentemente legata all'avventura terrena del Cristo (si veda in proposito uno schema analogo, anche se meno accentuato, nella Madonna della Vittoria). Il sacro e la storia si incrociano irrimediabilmente. Ecco in merito le illuminanti parole del Puppi: Al momento della committenza, Andrea aveva, da poco, preso congedo dalla Cappella Ovetari, licenziando con il grande affresco absidale dellAssunta, le ultime quattro storie di san Giacomo... Il maestro che sigillava una siffatta sequenza di prove sfoderava una dichiarazione di stile appartenente in toto a un prezioso e ornato umanista settentrionale -secondo le parole del Longhi-, e padovano, e ne sottende tutte le strutture e infrastrutture culturali: ci che vuol dire che il Mantegna pubblicava, in altri termini, in quella congiuntura, circa il 1455, il manifesto duna concezione intellettuale e liberale dellarte pittorica destinato a staccare, con taglio netto, da quanto egli stesso in precedenza aveva compiuto... Ci corre lobbligo di ribadire la portata stimolante della partecipazione albertiana, che coinvolge nel mestiere del poeta lesigenza di una rigorosa razionalit, implicante lapriori di una costruzione mentale, da informare, faticosamente, attraverso lo strumento della prospettiva geometrica e lo sbalzo chiaro e privo dambiguit della presenza statuina dellimmagine... Luniverso che vien aperto, in capo a un procedimento di tali e tante implicazioni dialettiche, sogno pietrificato di una citt di silenzio; ogni momento filtrato dallebbrezza antiquaria... Per Andrea Mantegna, in cotesta congiuntura e secondo accordo con la dimensione culturale che impersona, il mestiere dellarte coinvolge quello di vivere, in una finzione retorica di eroica qualificazione, giocata imperterritamente sino alle ultime carte, che tutto controlla, domina e sevidenzia nella creazione del mito romano e cristiano, il cui rapporto imprescindibile con la storia divenuto immaginario (non arbitrario), ma proprio per questo totalmente condizionatore... Il trittico, posto a chiudere lo svolgimento parietale di uno spazio reale vien dal Mantegna caratterizzato ... come un oculo fantastico, il quale finisce per trasfigurare il valore di quello spazio, proponendone la riqualificazione per forza divina che tiene la pittura, e assegnandogli un nuovo significato. Cos descrive invece l'opera il Camesasca: I lavori iniziali riguardarono la cornice, disegnata dal pittore stesso avendo ben presente l'altare donatelliano del Santo, quale risulta dalla recente ricostruzione proposta da Fiocco e Sartori: quasi identici i timpani e affine la ripartizione in tre zone, proseguita nel gradino. Pi oltre non sembra il caso di procedere con le analogie, perch le tre zone, rigorosamente uguali fra loro nel Mantegna, tali non sono in Donatello; il quale inoltre, se distribu con l'andamento adottato poi dal pittore i santi negli scomparti laterali, previde per la Madonna, al centro, tutt'altra e pi incombente presentazione. In realt l'apparato donatelliano serv al Mantegna per accogliere lo schema, d'origine schiettamente pittorica, del trittico con la Madonna in trono e quattro santi, ora all'Accademia di Venezia, firmato da Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini e datato 1446, l'anno in cui Donatello iniziava il celebre altare padovano. Il vasto recinto marmoreo che determina l'ambiente del trittico fu lo spunto per la pilastrata nella pala veronese: la stessa illusione di spazio cubico, ritmato dal disporsi delle figure sui lati d'un mezzo esagono. Le concordanze possono essere precisate ulteriormente: i fregi e i medaglioni dipinti dal padoano equivalgono alle modanature, cornici, finestrelle e merli traforati profusi dai muranesi; ugualmente corrisponde il peso delle masse vegetali, bench il Mantegna abbassi sensibilmente quelle nature, sbucanti da sopra i merli nel complesso di Venezia, e raccolga in ghirlande di pi netta ascendenza classica le altre, al sommo della composizione. I lineamenti fisionomici imparentano da vicino alcuni santi delle due opere... Infine, sia i cognati di Murano sia Andrea esprimono il loro horror vacui per mezzo di superfici drasticamente polite, colori sodi e sonori, modellato di perentoria plasticit. Ovviamente il padovano copia da artista di gran classe, cio sceglie e accomoda sulla propria misura quanto gli conf. Ma risulta lampante che, trovatosi di fronte al rinascimentale Donatello e ai gotici Alemagna e Vivarini, propendette per questi ultimi, dimostrando una volta di pi quali fossero i suoi orizzonti culturali... Riguardo poi all'individualit pienamente salvaguardata da Andrea, basterebbe notare come l'estatica contegnosit del trittico ispiratore si traduce in attesa surreale, sotto un cielo distantissimo, palesato soltanto dall'arruffio delle nubi d'alta montagna. In un clima cos metafisicamente sublimato i volumi si scalano con l'allucinata impeccabilit degli Eremitani e avviene la consueta sontuosa solidificazione: le carni sono alabastri, i manti e i piviali acciaio damaschinato, il tappeto ha la compattezza oltre le tinte del corallo, fregi pilastri e basamenti sono ricavati nelle selci pi inaccessibili. Un grandioso intarsio di pietre dure...

Infine, ancora sulla Crocefissione, cos scrive Angelo Pasetti: Nella Crocefissione del Louvre, dietro il gruppo delle addolorate, sale a lento giro, tra un palco di roccia e lo scosceso pendio, una strada, tutta percorsa ed animata da gente a piedi ed a cavallo che, dopo l'esecuzione, fa ritorno alle quotidiane occupazioni. Si arrampica ogni fante, incede ogni cavallo, sta ritto ogni cavaliere, tutti visti da tergo nel metodico procedere. E l in alto, distesa sull'arco della collina, la citt attende, bella di torri di cupole di castelli, fitta di case, citt antica, ma stabile ed interamente presente. La testa del corteo ha gi oltrepassato la porta di cinta e i primi stanno riversandosi in un vasto spiazzo erboso e ondulato che porta un sentiero irregolare ed limitato di fianco e di fronte da una fila di basse, umili abitazioni: uno spazio che conserva tutta la naturalezza dei luoghi di periferia e una toccante semplicit di tinte rosee sulle facciate all'intorno. Oltre le mura, all'estremo opposto della citt, per la dolce curva del colle scende un bosco. Ricordo di aver avuto una simile visione ai piedi di Todi; non ricordo di aver mai vissuto cos sottile emozione nelle piazze delle citt che si visitano. Il Trittico degli Uffizi

Scrive Caroline Elam: Sebbene Mantegna avesse accettato di recarsi a Mantova nel gennaio del 1457, egli vi arriv con tre anni di ritardo rispetto a questa data. A parte le commissioni a Padova e a Verona, causa del ritardo potrebbero essere stati i dubbi relativi al trasferimento. In precedenza aveva avuto una sola esperienza di corte, quando, diciottenne, dipinse un doppio ritratto per il marchese Leonello d'Este di Ferrara. Leonello era il cognato di Ludovico, e potrebbe aver raccomandato a quest'ultimo il Mantegna, anche se la precocit dell'artista gli aveva gi fatto ottenere una considerevole fama. Aveva dipinto gran parte di un ciclo di affreschi nell'Eremitani di Padova (ora largamente distrutto) e stava completando una nuova pala d'altare per San Zeno, a Verona. La presenza in lui degli esperimenti prospettici di Donatello (a Padova tra il 1443 e 1454), di una tecnica pittorica raffinatissima e di una incomparabile familiarit con l'antichit classica, lo avevano reso caro ad un circolo di acculturati mecenati e di eruditi umanisti, a Padova e a Verona. Precisa la Tietze-Conrat: Tutto quel che dipinse nei primi anni a Mantova andato perduto, e le fonti e i documenti, sebbene in gran copia, offrono soltanto argomenti a ipotesi. E' questo soprattutto il caso della decorazione della Cappella ducale, citata con frequenza nelle lettere del Marchese al Mantegna in Padova. Dovette essere un'opera della massima importanza, poich nell'Atto di donazione del 4 febbraio 1492, fra i tre servizi importanti resi dal Mantegna alla famiglia Gonzaga, son citate per prime 'le famose e stupende pitture fatte qualche tempo addietro ('quondam') nella Cappella del nostro Palazzo'...

Associato a questo periodo di transizione sarebbe proprio il cosiddetto Trittico degli Uffizi, composto da tre tavole di misura dissimile, raffiguranti l'Ascensione, l'Adorazione dei Magi e la Circoncisione. Tutti questi dipinti avrebbero fatto parte, come vedremo, dell'apparato decorativo della Cappella sopra citata, insieme alla Morte della Madonna del Prado, alla Sacra Conversazione di Boston e alla Discesa al Limbo. Tuttavia, la prova certa di tale accostamento ancora manca. Questo non ci impedisce di ammirare l'eccezionale rigore figurativo delle prime tre opere, in special modo l'Adorazione, in cui il nutrito corteo di personaggi sembra rappresentare un intero mondo che

infine converge, dopo un lungo e serpeggiante cammino, verso la piccola grotta gremita di angeli. Cos si esprime il Camesasca: Quanto alla cappella marchionale e agli eventuali affreschi che la ornavano, non se ne sa pi nulla, sebbene sorprenda che nei rimaneggiamenti del castello si sia potuta distruggere un'opera di cui i Gonzaga facevano gran conto. Ma se, come sembra logico ammettere, il Trittico degli Uffizi e la Morte della Madonna nel Prado vi costituirono, assieme ad altri elementi sconosciuti, un decoro compreso entro cornici dorate, alle quali accenna un documento del 1464, non tutto ci che si trovava nella cappella and perduto. L'ipotesi si rivela tanto pi convincente in quanto il trittico suddetto, cos come appare, privo di unit compositiva e iconografica, e senza dubbio proviene da un rimaneggiamento tardo; la tavola madrilena, idealmente integrata dal Longhi con il frammento di Cristo con l'animula della Madonna nella Collezione Baldi di Ferrara, raggiunge le dimensioni dei laterali fiorentini; e soprattutto perch la qualit delle opere appare assimilabile agli inizi del soggiorno mantovano: specie l'Ascensione e la Morte della Madonna, mentre l'Epifania e la Circoncisione sono alquanto posteriori. Sulla prima delle quattro tavole rimane ben poco da osservare che non si sia detto circa la predella di San Zeno, alla quale molto prossima per gusto e fattura, e circa l'Assunzione Ovetari, il cui schema si trova qui riecheggiato con intenti pi naturalistici, determinando un risultato assai meno eletto. Le nostre predilezioni vanno senz'altro alla Morte della Madonna, dove il Mantegna accosta rossi e carmni, gialli e celesti con una spericolatezza degna del Greco; e al centro del pavimento crea una pozzanghera di luce che anche a Venezia avrebbe potuto passare per una primizia, o almeno per una finezza aggiornatissima. Senz'altro la pagina pi altamente ispirata di tutta la vicenda mantegnesca. Interessante, a proposito dell'indubbio equilibrio presente anche in queste tavole, l'opinione di Giorgio Mase' Dari, che acutamente interpreta una delle componenti primarie dell'opera del Maestro: Oggi la pace sulle bocche di tutti come una spada, negli occhi come lampi di odio. Ma vi anche, celata in ognuno come fondamentale tendenza biologica, una istanza verso la vecchia pace tradizionale. Per questa istanza la pace 'non dovere, non volere pi'; ritrovarsi in un ambiente immune dal mutamento, ove tutto sia conosciuto e 'riconosciuto', ove le relazioni tra le persone, tra le cose, non implichino sopraffazione ma familiare accostamento. A questa istanza dispongono, placandola sempre, le opere di Mantegna, a volte addirittura esaltandola con lesempio della sua stabile realizzazione in un personaggio. Sono quelle sue Madonne dalle espressioni e gesti cos accuratamente definiti e tuttavia cos consoni alla precisione delle vesti e degli ornamenti; cos persuase degli avvenimenti, dellambiente, e ad essi cos docilmente equilibrate da farci dire: Ecco il volto della pace. Il discorso apparirebbe fazioso se rifiutasse il San Sebastiano di Venezia e il Cristo di Brera, questi due insospettabili luoghi di desolazione nellordinato giardino del Mantegna. Ma se possono rappresentare due grossi problemi nella ricostruzione della personalit del pittore, tali non appaiono ad unindagine riferita puramente ai loro valori strutturali. Le altre opere parlano di una tranquilla certezza, queste della sua definitiva sconfitta; tuttavia il contrasto non proviene da una diversit del contenuto narrativo ma da una differente struttura della narrazione... Mantova e il Mantegna: un itinerario

Pur tra le molte perdite e i numerosi furti subiti dal patrimonio mantegnesco mantovano, qualcosa ancora oggi resiste, all'interno della strana citt circondata dai laghi che accolse il Maestro per gran parte della sua vita. La gemma pi splendente, innanzitutto, ovvero la Camera degli Sposi, che suscita ancora l'ammirato stupore dei visitatori, perduti fra le sale di Palazzo Ducale, uno dei complessi architettonici pi intricati e fastosi che occhio umano possa esplorare. Afferma Giorgio Castelfranco: Ripensando alla Camera degli Sposi non potrei affermare che la chiamata di Andrea Mantegna a pittore di corte dei Gonzaga sia stata una fortuna per la sua arte; molte corde inevitabilmente si allentarono; vero che tali corde forse si sarebbero allentate per lo stesso passare degli anni. Ma d'altro lato, indubbiamente di altre corde la sua arte si accrebbe; egli acquist una gradualit, una morbidit di modellato che a Padova non aveva o, meglio, non aveva con cos programmatica sicurezza. Nel paesaggio, pur mantenendo intatta la decisione e la potenza della predella di San Zeno e insomma il suo tono eroico, Mantegna diviene meno incubico, i cieli vibrano altissimi e profondi, il giuocato geologico assume melodiche rispondenze di forme e di curve. Altre bellezze tuttavia il turista pu scoprie, camminando per le strade e le piazze della citt virgiliana. Vogliamo qui elencare un gruppo di luoghi mantovani in cui il Mantegna impresse il proprio genio, o in cui sono comunque conservate le tracce della sua altissima scuola:

Casa del Mantegna Casa dipinta di piazza Marconi Museo Diocesano Palazzo Ducale (Camera degli Sposi) Ma iniziamo subito a illustrare, con brevi note, il capolavoro assoluto di Andrea, l'affresco in cui si narrano le storie dei Gonzaga.

La camera pi bella del mondo Una rapida descrizione dell'ambiente: si tratta di una stanza pressoch cubica, sita nella torre nord del Castello di San Giorgio. Alla sommit della volta si apre un oculo dipinto da cui si affacciano angeli e altre figure. Sotto, si innestano otto lacunari, ciascuno con un medaglione sorretto da un putto e raffigurante un imperatore romano. Sotto i lacunari si trovano dodici vele con soggetti mitologici (in particolare, le vicende di Orfeo, Ercole e Arione). Ogni parete viene poi divisa in tre zone uguali, rettangoli sormontati da una lunetta, in cui risaltano le imprese della dinastia. Quanto alle storie maggiori, ecco un sintetico elenco. Parete nord: appare la corte di Barbara e Ludovico, una teoria di personaggi radunati intorno al Signore, che sembra aver ricevuto da poco una missiva. Parete est: si apre una finestra, attorniata da finte cortine. Parete sud: altre finte cortine. Parete ovest: tre grandi scene; a sinistra, famigli con cavallo e cani; al centro, altri famigli con cani e una targa dedicatoria sorretta e circondata da angioletti; a destra, il cosiddetto Incontro. Dice la targa: All'illustrissimo Ludovico, secondo Marchese di Mantova... e all'illustre Barbara, sua consorte, incomparabile gloria delle donne; il loro Andrea Mantegna, padovano, comp questa modesta opera in onore loro l'anno 1474. Modesta traduce tenue, che in realt allude alla fragilit, alla sottigliezza, all'impalpabilit. Dunque, la Camera venne dipinta tra il 1465 e il 1474 per il Marchese Ludovico. Numerosi studi sono stati compiuti in merito, in particolare per scoprire a quali episodi storici gli affreschi alludono. Rodolfo Signorini, che ha dedicato all'argomento gran parte della sua attivit di ricercatore, afferma che il Mantegna ha ritratto due eventi ben precisi, entrambi avvenuti il primo gennaio del 1462. Ludovico, luogotente generale del duca di Milano, riceve una lettera in cui la duchessa Bianca Maria Visconti gli comunica l'aggravamento dello stato di salute del consorte, e lo esorta a raggiungerla. Ludovico ubbidisce con prontezza e, sulla via della capitale lombarda, incontra quello stesso giorno, a Bozzolo, il figlio Francesco, cardinale, e il primogenito Federico, che stavano compiendo il cammino contrario, tornando da Milano a Mantova. Popolano le due scene altri personaggi illustri (il re di Danimarca, l'imperatore Federico III d'Asburgo), che pur non essendo direttamente presenti vengono evocati dal Mantegna per rappresentare al meglio il quadro nobiliare dell'epoca. La corte di Mantova diviene cos la Corte ideale del Rinascimento. Una storia di colori e di pietra

Scrive Ronald Lightbown: Se il tempo ha in parte cancellato gli azzurri e gli ori... e ha molto diminuito lo sfarzo decorativo della camera, essa mostra ancora con grande vivacit la vasta gamma dell'arte mantegnesca, dall'impietoso realismo della sua ritrattistica - un

realismo che sconcert gli stesssi Gonzaga - alla romantica bellezza dei suoi paesaggi e alla ricchezza delle sue costruzioni di intarsi marmorei, il tutto all'interno di composizioni prospettiche di sorprendente audacia. Infatti, quel che pi colpisce nell'ammirare il capolavoro la complessit della trama, composta da elementi tratti dalla storia e dalla cronaca, inseriti tuttavia in una cornice mitologica, dinastica e di memoria classica. Basti pensare agli sfondi che l'occhio intravede: panorami di citt lontane, forse Roma e Tivoli, borghi perduti in mezzo alla natura, paesaggi stravaganti di orridi e di rocche. Qui, tra questi orizzonti infiniti e inconoscibili, l'uomo deve vivere, governare, amare. Signorini, dal canto suo, afferma: La Camera Dipinta fu la stanza privata del marchese Ludovico e il suo arredo contemplava anche il letto del principe, sormontato dal capocielo, sospeso agli anelli e al gancio tuttora infissi nella parete orientale e meridionale... Camera Dipinta, Camera magna Picta... era detta quella stanza del castello. Solo nel 1648, nelle Meraviglie dellarte di Carlo Ridolfi, si ritrover documentato il titolo: detta degli sposi, che col tempo prender il sopravvento su quello originale, e che forse risale alla notte di nozze trascorsa nella Camera, nel 1573, da Margherita Gorni e Alessandro Donesmondi. Ma Camera Dipinta essa devessere correttamente chiamata, perch, se da una parte il primitivo titolo non consente fraintendimento sulla destinazione originaria del luogo, dallaltra riconduce alla letteraria camera dipinta - senzaltra denominazione - che lha ispirata. Forse alla modesta (e perci autentica) bellezza della camera lucianea allude, contrastando con la grandezza dellopera, lespressione OPVS HOC TENVE con cui lartista -che ha confuso con sofisticata modestia, tra i fiorami di uno dei finti pilastri dellIncontro, il proprio ritratto- defin il capolavoro condotto a termine nel 1474 per i suoi signori... O forse quel tenue denso di pi profondo valore, forse stato mutuato dal sesto verso della quarta Georgica, l dove Virgilio, presentando a Mecenate il minuscolo e arduo lavoro delle api, scrive che nel tenue c fatica; ma non tenue gloria. Gloria per chi, in questo caso? Per lartista, certo; per il committente pure. Forse quel tenue, nella sua apparente natura di deferenza cortigiana, lesito sapiente di una studiata scelta filologica, suggerita da unintelligente volont di equivoco, coerente con il raffinato sentire della cultura umanistica che ha privilegiato Mantova della pi bella camera del mondo. L'accenno a Luciano rientra in un'affascinante interpretazione complessiva dell'opera, che in questo modo Signorini tratteggia: E mio parere infatti che il testo letterario cui si ispir il Mantegna per ideare la Camera sia stato il Per tou ikou (La sala) di Luciano di Samosata (II sec. d.C.). Lo rivela, a mio avviso, lalternarsi delloro alla grisaille su tutto il biondo padiglione della stanza, lo confermano i personaggi e il pavone sporgenti dalla balaustra che circonda loculo aperto al centro della volta ribassata. La Camera Dipinta del Mantegna sarebbe dunque la ripresa di unkphrasis antica, ossia di unantica descrizione di unopera darte, un fatto normale in epoca umanistico rinascimentale... Nella sua operetta Luciano descrive una sala grandissima, bellissima, allegra di luce, splendente doro, e rifiorita di pitture in cui uno sarebbe tentato di parlare per divenire quanto possibile anchegli una parte di quella bellezza ... A mio parere, dunque, in assenza di precisi elementi documentari, baster dire che i miti di Orfeo, Arione ed Ercole esprimono presumibilmente doti o intenzioni etiche del principe, senza tentare contorsionismi interpretativi, quali quelli proposti da Arasse, che nei miti ravvisa un unificante tema comune di morte e resurrezione (Orfeo ritorna dallAde ma non dopo la sua morte; Arione non-eroe nella serie degli eroi... non-morto tra Orfeo e Ercole, dato per morto dai marinai, si rif vivo, perch salvato dal delfino, perch non morto, appunto; Ercole ritorna dagli inferi con Cerbero incatenato, ma non dopo la sua morte...). Dei tre protagonisti dei miti muore qui solamente Orfeo: le discese allAde, per motivi diversi, di Orfeo ed Ercole sono solamente simulazioni di morte, che possono essere contemplate nellambito di disquisizioni di ordine misterico... Ascoltiamo dunque l'opinione di Arasse, che propone un'altra lettura del capolavoro, altrettanto seducente: Per interpretare il programma della Camera degli Sposi non basta dunque tentare di spiegarne esaurientemente i dettagli iconografici; occorre piuttosto identificare nella disposizione degli elementi la struttura informativa che ha governato la scelta di questi motivi e costruito, qui, il loro significato preciso... Lungi da ogni descrizione aneddotica, viene qui dipinto il successo del marchese nel costituire una linea maschile che assicura alla famiglia la continuit e il prestigio del suo duplice potere... Non soltanto sono presenti le donne di casa Gonzaga e la marchesa occupa il centro della parete, ma il Principe circondato dalla sua famiglia nel senso largo del termine... Ma, affinch l'appropriazione allegorica sia efficace, occorre anche che il Principe recuperi questa invisibilit trascendentale che caratterizzava il principio del Buon Governo. E' quello che accade effettivamente nella Camera degli Sposi, attraverso la categoria molto precisa e storicamente determinata del segreto. La Camera degli Sposi uno dei primi cicli, se non il primo, in cui sia rappresentato il segreto di Stato, il segreto come pratica legittima del Buon Governo esercitato dal Principe.... La modernit della Camera degli Sposi legata non solo al fatto che essa costituisce senza dubbio il primo ciclo allegorico della persona del Principe, ma anche al fatto che offre il primo grande complesso decorativo che esalta il matrimonio principesco in tutte le sue risonanze, politiche e diplomatiche. Le connotazioni specifiche introdotte dal matrimonio che associa la stirpe Gonzaga al sangue imperiale permettono inoltre di collocare l'allegoria Gonzaga delle pareti nel suo contesto pi decisivo, quello della teologia politica cos come viene pensata e utilizzata alla fine del Medioevo e agli inizi del Rinascimento... I Gonzaga non sono n degli angeli n dei semi-dei, ma, allo stesso titolo di ciascuno dei Cesari, hanno un duplice corpo, quello visibile e mortale della loro persona fisica, e quello invisibile e immortale della corporazione dinastica e mistica alla quale appartengono e che ciascuno d'essi incarna temporaneamente...

Cos, l'apparente tranquillit e perfezione della schiera di figure che si avvicenda sulle pareti del Castello nasconde un abisso di motivazioni distinte, talvolta in conflitto tra loro. E' certamente il Governo il tema fondamentale della Camera. Ma si tratta di un problema che travalica l'intenzione umana, poich si riflette in ogni aspetto dell'universo, dalle origini pi antiche fino alla nascita delle Signorie rinascimentali. Ancora di pi: il Governo sfugge al Tempo, per la sua prepotente ambizione di mettere ordine nel mondo; ma con il tempo deve confrontarsi, con gli accidenti del destino, con le notizie improvvise. Per quanto ogni dettaglio della natura possa venir rappresentato con precisione estrema dal pennello dell'artista, il mosaico che in questo modo si compone sfugge ad ogni regola e incontra, nella sua stessa esattezza, uno sconfinato sentimento di alterit. Orfeo viene travolto dalle Baccanti. La Cappella del Mantegna

Andrea Mantegna muore il 13 settembre 1506, dopo un periodo di proclamata (e in parte fittizia) penuria di denaro e di beni. Il suo carattere, nel corso degli anni, si era ulteriormente inasprito. I rapporti con la Corte, e in particolare con l'onnipotente Isabella, si erano certamente deteriorati. Ad accogliere le spoglie terrene del maestro, ecco la Cappella, gi parzialmente predisposta all'interno del tempio albertiano. La chiesa di Sant'Andrea, bench non ancora terminata, doveva gi apparire ai contemporanei come la summa di due grandi tradizioni: il culto medioevale del Preziosissimo Sangue, portato a Mantova da Longino feritore di Cristo, e la rivisitazione sublime della grande epoca classica. Non c' da stupirsi che nel testamento del 1504 Andrea abbia impartito precise istruzioni. Qui, vicino all'entrata, esattamente dove il viaggiatore viene per la prima volta colpito dall'immensa massa della costruzione, archi che abbracciano senza sosta il vuoto, doveva riposare per sempre il corpo esausto dell'artefice, perduto nell'eterno miraggio della prospettiva. In un saggio assai interessante, Giuse Pastore cos descrive il luogo e la sua storia: La prima cappella a sinistra per chi entra nella basilica di SantAndrea intitolata a San Giovanni Battista sin dal 1481. Riveste particolare prestigio per essere cappella funeraria di Andrea Mantegna, che nel 1504 dispone di essere qui sepolto. Nellambito della basilica, la cappella rappresenta anche unimmagine architettonica e decorativa culturalmente raffinata, significativa espressione artistica del primo Rinascimento... La cappella di San Giovanni Battista si inserisce nello studiato rapporto armonico che regola la spazialit della navata sulla quale si aprono tre cappelle grandi e tre cappelle piccole per parte... La ritmica alternanza delle campiture murarie strette, in cui sono gli ingressi alle cappelle piccole, con le larghe arcate che immettono alle cappelle grandi risponde anche ad un evidente equilibrio di forze... Tale alternanza caratterizza un interno che, per certi aspetti, gi anticipato nella struttura di facciata... Da un punto di vista architettonico, la piccola cappella un blocco compatto... Nel testamento del 1504, marzo 1, Andrea Mantegna dispone di essere sepolto nella basilica di SantAndrea, nella cappella di San Giovanni Battista: in seu ante capellam; ordina che sia costruito un monumento con lapide di marmo; lascia un legato di cento ducati alla chiesa e vincola i suoi eredi, Francesco e Ludovico, a provvedere per una spesa di cinquanta ducati ai vari paramenti liturgici per laltare e, per una spesa di altri cinquanta ducati, a fornire la cappella di pitture ed altri ornamenti. Nel documento si legge ut infrascriptis haeredibus iussum fuerit, come agli infrascritti eredi sar stato comandato: una precisazione da non sottacere, come invece pare sia avvenuto nelle trattazioni sullargomento. Per corroborare ancor pi questa sua volont, il Mantegna, lundici agosto dello stesso anno, ottiene dai canonici della collegiata la concessione della cappella che viene dotata di cento ducati. Nel documento notarile Andrea Mantegna espone ai canonici che egli gi da pi anni aveva stabilito di voler scegliere per s una cappella in SantAndrea per poi ornarla e costruirvi un monumento funebre anche per cadavera defunctorum suorum... Per gli uomini del primo Rinascimento, e quindi anche per il Mantegna, lequilibrio e larmonia di una tale architettura riecheggiavano la perfezione, lonnipotenza e la verit di Dio. Ma il solenne tempio albertiano acquisiva anche per Mantova una sua dignit densa di sacro, poich costruito per meglio onorare le reliquie del sangue di Cristo... Quanto all'opera La Sacra Famiglia e la Famiglia del Battista, cos si esprime la Pastore: La tela stata certamente studiata per essere pala daltare, sia per le dimensioni particolari, sia per il soggetto iconograficamente rispondente allintitolazione della cappella. Allapparenza le figure sembrano disposte in una semplice e normale sequela; in realt il modo in cui sono relazionati gli sguardi, gli atteggiamenti, il porsi di Ges Bambino e del piccolo Giovanni sottintendono un profondo significato teologico. Il Bambino Ges, dipinto su un andamento di linee ben riconoscibili, il centro di tutta la composizione: come rivolto al di l della tela, verso tutti gli uomini, quasi compreso del mistero salvifico che dovr portare a compimento. Con la mano destra indica il piccolo Giovanni, il precursore, che avr il compito di preannunciare la sua venuta e sar testimone, nel battesimo, alla teofania. I due bimbi, cos effigiati, sembrano significare il passaggio dallAntico al Nuovo Testamento, passaggio di salvezza eterna per gli uomini. Gli altri personaggi appaiono compenetrati nellatmosfera di mistero che si sta svolgendo sotto i loro occhi. Non una tela 'facile', ma tutta da meditare per ci che sotteso nellarmonia dellinsieme e dei particolari.

La Cappella si distingue inoltre per la presenza di un Battesimo di Cristo che da taluni studiosi considerato frutto diretto dell'ingegno del Mantegna, per quanto non di sua mano. Prevale a questo riguardo l'opinione che la tela, caratterizzata come la precedente e come la volta da rami d'albero carichi di frutta, sia da attribuirsi al figlio Francesco. Restano tuttavia alcuni rimandi evidenti allo stile del Maestro, certamente voluti e a lungo ricercati dall'ignoto esecutore. L'apparato pittorico murario della Cappella dovuto alla bottega di Andrea, in cui, oltre ai figli, spiccava il giovane Correggio. Interessanti sono le figure femminili, che ricordano da vicino alcune carte del mazzo di Tarocchi del Mantegna, come ha acutamente osservato Giannino Giovannoni. Prevale, nel complesso, un'immagine di fertilit e di ritrovata serenit nel rapporto con il mondo, sia per le armoniose proporzioni dell'insieme che per il ricorrente motivo delle foglie e della frutta. Inoltre, la relazione tra Ges e il Battista appare con chiarezza il tema principale: si allude quindi ad un messaggio di speranza e di prefigurazione salvifica, che si svolge nel tempo ma che ha portata universale. Infine, sulla tomba del Maestro si trova un busto bronzeo che lo ritrae; se questo manufatto sia opera direttamente sua, o eseguita da un suo modello, o a lui semplicemente ispirata, questione ancora controversa. Preferiamo, comunque, sottolineare il carattere di hortus conclusus che anima l'intera sistemazione, quasi il padovano avesse inteso disporre la forma del cerchio a precisare un paradiso ritrovato, all'interno della grande dimensione sacra del tempio di Sant'Andrea. Nuove scoperte

A pochi passi da Sant'Andrea, nel cuore della citt vecchia, si apre una piccola piazza, oggi intitolata a Guglielmo Marconi e un tempo chiamata piazza Purgo. Qui, sulla stretta facciata dell'abitazione sita al numero 13, si leggeva a fatica la presenza di un importante ciclo di affreschi quattrocenteschi. Nel corso degli anni, nonostante le segnalazioni di alcuni studiosi, l'opera venne pressoch dimenticata, bench si trovasse davanti agli occhi di tutti gli abitanti. Solo nel 1995, un efficace anche se non completo intervento di restauro, voluto dal proprietario della casa e sostenuto dall'Amministrazione Provinciale, ha permesso di riconoscere pi chiaramente l'altissima mano di un artefice rinascimentale. Teorie di angeli sono apparse in tutta la loro bellezza, e si potuto recuperare il senso delle due scene principali. A questo punto iniziata la discussione, che riguarda sia il nome dell'antico proprietario sia, soprattutto, l'identit del Maestro pittore. In merito al primo nodo la questione ancora assai controversa; ma esistono ormai significative convergenze che inducono ad attribuire i dipinti direttamente al Mantegna, o almeno alla sua bottega. Ecco un primo intervento chiarificatore di Gianfranco Ferlisi: Il dibattito aperto sulla Domus Mercati e sulledificio di piazza Marconi 13 cela la questione dellattribuzione dellaffresco della facciata di piazza Purgo, che il vero obiettivo di tante schermaglie. Ho esaminato tre problemi per portare un mio contributo: i domicili mantegneschi, lubicazione della Casa del Mercato, il vero proprietario delledificio tra la fine del quattrocento e gli inizi del cinquecento. Fino al 1480 Andrea Mantegna visse nella contrada dellAquila in un edificio prossimo alla cattedrale e vicino alla reggia dei marchesi. Allinizio del 1480 si trasfer nella contrada del Cavallo dove risieder non pi di un anno, per spostarsi poi nella famosa Casa dell'attuale via Acerbi, dove rimase fino al 1502. Come si pu dedurre dal testamento del 1504, and a vivere in seguito nella contrada del Bove. Nel 1506 abit in un'altra dimora, sita in contrada Unicorno, dove trascorse gli ultimi mesi di vita. Non abit mai in piazza Purgo. Nel 1462 Ludovico II commissionava a Luca Fancelli il progetto di riedificazione della Casa del Mercato. Nel 1473 il cantiere risulta operativo. Il nostro caso prende inizio dal rogito del 1502, con il quale labitazione del Mantegna, sita in via Acerbi, diventa patrimonio dei Gonzaga. Andrea ebbe in cambio una dimora sita, come recitano esattamente i confini dellatto, tra il Palazzo dei Lancini (casa dangolo con via Goito), la Torre del Salaro, lantica beccheria (matellum magnum) e le due strade del Comune. Si tratta perci dellisolato compreso fra via Goito, piazza Marconi, via Calvi e il vicolo del Carbone, antistante la beccheria che stava tra quel vicolo e via Spagnoli... Il Mantegna probabilmente non fu proprietario della Casa dipinta... (Tuttavia) mi pare sia lecito porsi alcune domande, soprattutto riferendoci allalta qualit degli affreschi della facciata e in particolare alla scena della Misericordia di Alessandro Magno che gi il Kristeller supponeva mantegnesca, riscontrando affinit iconografiche con il dipinto di Muzio Scevola, conservato a Monaco...

Ferlisi dunque, pur non ritenendo la casa di propriet del Mantegna, non esclude affatto che gli affreschi in questione siano di mano del Maestro. D'altro canto, Giannino Giovannoni, a cui per primo spetta il merito di avere intuito l'alta qualit dell'opera e di essersi adoperato per una sua valorizzazione, afferma: Gli accertamenti ravvicinati e i primi interventi di consolidamento realizzati dalla restauratrice dottoressa Romano, con la collaborazione della Soprintendenza per i Beni Storici e Artistici e di quella per i Beni Architettonici, hanno consentito di accertare laltissima qualit degli affreschi presenti sulla Casa Bottega Dipinta di piazza Marconi 13 di Mantova, compreso quello in cui appare la Misericordia di Alessandro Magno che, fin dal vincolo originario, veniva definito mantegnesco dal Kristeller. Dai dati strutturali si potuto accertare anche che ledificio aveva dimensioni originarie ben superiori allattuale, fino ad essere prospiciente su piazza Mantegna. Tale configurazione ha poi avuto conferme documentarie. In relazione a questa struttura stata formulata lipotesi che essa possa venir identificata con la Domus Mercati, una delle ultime dimore del Mantegna, come risulta dal rogito di permuta tra lo stesso Mantegna e il marchese Francesco II Gonzaga in data 10 gennaio 1502, poich, ponendo come confinanti la casa Lancini e la Torre del Salaro, l'abitazione non pu essere ubicata nello stesso luogo dei suddetti edifici. Tradizionalmente la Casa del Mercato viene identificata nelledificio in cui oggi si apre il negozio di calzature Bata, ma probabilmente la zona del mercato era pi estesa, fino a comprendere anche le botteghe di fronte. Una conferma di questa ipotesi potrebbe venire dalle sigle presenti sui capitelli della casa... Inoltre, sopra un altro capitello si trova uno stemma con le imprese di Ludovico II Gonzaga, il sole e il crescente lunare; questo segnale potrebbe indicare la ristrutturazione dellarea del mercato nel 1473, menzionata dallo Schivenoglia, e fortemente voluta dal medesimo Ludovico.. In merito agli affreschi, cos si pronuncia la Romano: La Casa dipinta di piazza Marconi 13 rappresenta un esempio eccezionale e forse unico nel Rinascimento italiano. Non consueto infatti trovare su facciate esterne opere ancora leggibili, in cui si riscontra l'utilizzo di materiali e colori estremamente rari e pregiati. Il fatto che tali dipinti siano sopravvissuti alle vicissitudini del tempo, allincuria degli uomini, alle intemperie e agli ultimi anni di pesantissimo inquinamento atmosferico, dimostra leccezionale qualit dei materiali usati, nonch la maestria nelladoperarli. Da ultimo, Arturo Carlo Quintavalle, in un articolo apparso sul Corriere della Sera del dicembre 1995, aderisce in parte alla tesi dello studioso mantovano, precisando: Domina la scena la figura di un sovrano coronato che sta in piedi davanti a tende da campo che sono misurate, pierfrancescane figure geometriche regolari; sta fra armati dignitari, in corazza all'antica ed ha la forza, la tensione, la qualit che ritroviamo nei Trionfi di Mantegna ad Hampton Court, o in opere come Il giudizio di Salomone del Louvre, il Davide con la testa di Golia del Kunsthistorisches di Vienna, il Muzio Scevola di Monaco, la Giuditta con la testa di Oloferne di Montreal. Stessa scrittura pittorica, stessa tensione nel volto come maschera di una messa in scena , stesso impianto spaziale. La mano del maestro, di Andrea Mantegna, mi sembra inconfondibile: si potrebbe essere attorno agli anni fra il 1495 e i primissimi del 1500, Andrea muore infatti nel 1506... Cos l'ultimo Mantegna, quello dello Studiolo di Isabella finito al Louvre, quello che intravediamo ancora al Sant'Andrea, riemerge miracolosamente a Mantova con una grande facciata dipinta. Ma lasciamo concludere Giovannoni: L'attribuzione al Mantegna almeno delle due composizioni principali raffiguranti la misericordia di Re Alessandro e la veduta di una citt ideale (Roma?) stata autorevolmente avallata poco tempo fa da Arturo Carlo Quintavalle. La decorazione della facciata faceva certamente parte di un programma voluto da Francesco II Gonzaga: si trattava di opere pittoriche realizzate dal Mantegna e dalla sua scuola, e intese a paragonare le qualit personali del Principe con le analoghe

virt di grandi personaggi del passato. Ecco dunque il genio militare di Cesare (i Trionfi), la giustizia (il giudizio di Re Salomone, presente in un affresco in Piazza delle Erbe ora distrutto), la magnanimit, con l'affresco della Casa in questione. L'edificio, che sembra essere stato di propriet del marchese di Mantova, era inoltre compreso nell'itinerario devozionale che portava alla chiesa di Sant'Andrea, luogo in cui conservata la reliquia del Preziosissimo Sangue: presenta infatti nella sua decorazione esterna evidenti connessioni con tale devozione: ad esempio, un tondo con l'immagine di San Longino. La decorazione si rivela infine importante per lo studio della fase finale dell'opera di Andrea Mantegna e per i suoi rapporti con la scuola omonima, in cui spiccano le figure del Parentino e del figlio di Andrea, Francesco. L'apparato decorativo di Sant'Andrea

I tre tondi dell'atrio esterno di Sant'Andrea, fulcro del culto mantovano del Sacro Sangue e gioiello dell'ingegno albertiano, vennero inizialmente attribuiti in blocco al giovane Correggio: si tratta dell'Ascensione, della Sacra Famiglia e di una Deposizione. All'inizio del ventesimo secolo vennero ripuliti dai rifacimenti ottocenteschi, e quindi staccati in occasione della mostra del 1961, unitamente al frammento di un quarto tondo (i Santi Andrea e Longino). Paccagnini attribu decisamente l'Ascensione e i Santi al Mantegna. Per quanto riguarda la sinopia del primo tondo, essa fu rinvenuta durante lintervento di trasporto dellaffresco sovrastante, quindi strappata e posta su supporto mobile. Oggi, l'esistenza di un intervento diretto del Maestro in relazione a queste opere perlomeno controversa. Tuttavia, come osserva il Soprintendente Cicinelli: Se per lesecuzione dellaffresco possibile non escludere lintervento di qualche scolaro, specie nei cherubini che si dispongono a mandorla attorno alla figura di Cristo, indubbia si rivela lautografia mantegnesca della sinopia. Il perfetto bilanciarsi della composizione, il senso architettonico e plastico della figura possente del Cristo, il segno sicuro ed esatto in ogni particolare permettono di guardare a questopera come ad uno degli alti raggiungimenti dellarte del Mantegna.

Dal canto suo, Giovannoni afferma: Il tondo che sovrasta il portale maggiore di Sant'Andrea, ora conservato presso il Museo Diocesano, rappresenta Cristo in gloria asceso al cielo circondato dagli angeli. L'opera certamente ricollegabile al culto della reliquia del sangue di Cristo, che veniva esposta al pubblico in occasione della festa dell'Ascensione. L'attribuzione dell'affresco ad Andrea Mantegna facilmente desumibile dalla sinopia, in cui il disegno improvvisato con grande sicurezza. In particolare, il Cristo qui tratteggiato ricorda l'analoga figura presente nell'incisione di Ges risorto fra i Santi Andrea e Longino. Tuttavia, anche nell'affresco, dipinto con forza nell'arco di sole tre giornate, appare credibile l'intervento in prima persona del Maestro. La questione dunque rimane aperta. Lo studioso che voglia confrontarsi con i problema potr esaminare tutte le opere presso il Museo Diocesano, a pochi passi dal Duomo e da piazza Sordello. Non possono comunque essere dimenticate le convincenti parole del Paccagnini: ...la forza del colore, la precisa struttura plastica del corpo gigantesco e delle pieghe del manto energicamente modellato sono segni inconfondibili dell'autografia del Mantegna. Altre attribuzioni

L'attivit del Mantegna come scultore non confortata da alcuna prova irrefutabile. Nonostante le meritorie proposte critiche avanzate dal Kristeller e dal Paccagnini, nessuna opera quattrocentesca in bronzo, marmo o terracotta pu venir assegnata con

certezza alla mano del Maestro, nemmeno il Busto collocato nella sua cappella funebre, in Sant'Andrea. Questa situazione abbastanza paradossale, poich si riferisce ad un autore che venne spesso accusato di trattare i dipinti come vere e proprie sculture. Scrive infatti il Vasari: E si conosce di questa openione essersi molto compiaciuto nell'opere sue, nelle quali si vede in vero la maniera un pochetto tagliente e che tira talvolta pi alla pietra che alla carne viva... D'altra parte, Giovan Battista Spagnoli lo paragon apertamente ai pi insigni scultori della Classicit, ovvero Fidia e Policleto: Le qualit di Policleto perdono il loro pregio, e non reggono al confronto di Andrea. Tu il vanto dell'Italia, tu la gloria dell'et nostra... Cos, nel tentativo di colmare almeno in parte un pesante vuoto, sono stati attribuiti al Mantegna un monumento a Virgilio oggi perduto e un busto in terracotta raffigurante il massimo poeta, oltre a cinque grandi statue provenienti dalla facciata di una casa mantovana e custodite oggi in Palazzo Ducale: la Vergine, l'Angelo e tre Evangelisti. A questo proposito, il gruppo stato prima associato al nome di Donatello (che tuttavia non lavor mai a Mantova) e poi, come logica conseguenza, al periodo giovanile del Mantegna, influenzato appunto dal medesimo Donatello (vedi gli affreschi della Cappella Ovetari a Padova).

Cos si esprime Maria Rosa Palvarini: Le cinque sculture, gi collocate nelle nicchie in fregio alla casa fancelliana di via Frattini 5 a Mantova, appartenuta alla nobile famiglia dei Valenti Gonzaga dal 1690, vennero restaurate ed incluse nella raccolta di terrecotte di Palazzo Ducale nel 1958, quando lallora proprietario, lo scultore Menozzi, ne segnal lo stato di degrado al Soprintendente prof. G. Paccagnini, il quale provvide al recupero ed allo studio di esse... Dal Venturi il gruppo venne attribuito ad ignoto plasticatore veronese, mentre il Paccagnini sostenne la tesi dellintervento di Andrea Mantegna qui in qualit di scultore, fondandosi sul fatto che lartista aveva preparato modelli in terracotta da fondere in bronzo per il progetto di una grandiosa arca di S. Anselmo che il marchese Ludovico Gonzaga aveva inizialmente commesso a Donatello intorno al 1450... Secondo il Paccagnini, lEvangelista e il San Pietro, dallaspro modellato nelle chiome e nel panneggio, apparterrebbero allo stile degli affreschi del Mantegna della Cappella Ovetari in Padova e perci di l inviate a Mantova dallartista negli anni intorno al 1458-59, quando il marchese desiderava veder compiuto il monumento in occasione del Concilio indetto a Mantova nel 1459 da papa Pio II Piccolomini. Le altre tre statue, la Madonna, lAngelo ed il San Paolo sarebbero invece opera pi tarda, per maggiore complessit e ricchezza formale nel modo di affrontare il tema e di trattare la materia, e risentirebbero di un soggiorno del Mantegna a Firenze intorno al 1466, quando il progetto dellarca fu momentaneamente ripreso... Nel 1482 il Mantegna propose di eseguire, con un progetto unitario, larca di S. Anselmo insieme al monumento funerario della marchesa Barbara di Brandeburgo, defunta nel novembre 1481, la quale venne appunto sepolta nella cappella dedicata al santo posta nel Duomo mantovano... Le statue superstiti sarebbero dunque state inglobate nelle nicchie della casa di via Frattini, che porta -guarda caso- chiare connotazioni della presenza del Fancelli: distribuzione armonica delle aperture, rilievi graffiti nellincorniciatura delle finestre e dei marcapiani. Ritratti illustri

La maestria del Mantegna nel ritrarre volti di personaggi dell'epoca o di grandi figure del passato, pi o meno mitico, universalmente riconosciuta. Nel viso dell'uomo o della donna, infatti, il padovano riesce sempre a cogliere l'atteggiamento essenziale, l'anima che affiora nello sguardo, nelle rughe, nella capigliatura; e questo senza perdere nulla della realt dell'attimo, tanto che spesso il soggetto sembra corrucciato, come se la mano del pittore avesse svelato con una certa violenza l'intima e segreta natura di una vita. Vasta dunque la galleria di ritratti terminati da Andrea, a partire ovviamente dal gruppo ducale della Camera degli Sposi, in cui l'esistenza stessa della Corte viene eternata attraverso il gioco del pennello, simile a una sottile lama che incide per sempre sulle pareti i profili dei potenti. Ma, per limitarci alle tele e alle tavole in cui appaiono i protagonisti del tempo, dobbiamo innanzitutto ricordare il Ritratto del Cardinale Ludovico Mezzarota, un Profilo d'uomo dall'attribuzione ancora incerta e il Ritratto d'uomo di Washington, oltre alle due opere che qui presentiamo. Impossibile tralasciare, inoltre, la serie di autoritratti, veri o presunti, che il Mantegna dissemin lungo l'arco del suo cammino, dalla Cappella Ovetari, alla Presentazione al tempio, alla stessa Camera, alla Cappella in Sant'Andrea. Chi conosce l'arte dell'effigie condannato infatti a interrogare continuamente il proprio volto, alla ricerca di un particolare che illumini il procedere dell'inspiegabile avventura terrena.

Il Ritratto di Francesco Gonzaga, secondo figlio di Ludovico, nominato ufficiosamente cardinale nel 1461, databile all'anno immediatamente seguente. Se l'attribuzione ormai quasi certa, non altrettanto sicura l'identificazione del personaggio, anche se il raffronto con il Francesco ritratto quasi frontalmente nella Camera degli Sposi lascia pochi dubbi. Per quanto l'uomo sia effigiato in due et diverse, alcuni tratti somatici sembrano ripresentarsi in modo convincente. Dice il Venturi: Nel ritratto su sfondo nerastro (il Mantegna) ha trovato una fusione nuova di chiaroscuro e coi pi semplici mezzi ci ha dato il profilo del Cardinalino con le labbra di moro, i capelli tagliati corti che incorniciano diagonalmente la testa. La mantellina rossa, il berretto pure rosso, e il roseo incarnato del volto danno al ritrattino una lieta e viva intonazione. L'opera conservata a Capodimonte. Al decennio successivo appartiene invece il Ritratto d'uomo di Palazzo Pitti, che la maggior parte degli studiosi ha identificato nel Cardinale Carlo de' Medici. Il Christiansen avanza invece alcune riserve: Questo il pi bello dei ritratti del Mantegna giunti fino a noi... Nel ciclo di affreschi dipinto a Prato da Filippo Lippi esiste un altro ritratto, decisamente diverso da questo, ma che presenta forti credenziali per essere accettato come immagine di Carlo... L'interesse del Mantegna per i tessuti e la consistenza delle stoffe, la fronte corrugata del personaggio - descritta come una roccia solcata da fessure - e la brillante armonia dei rosa, rossi e vermigli, non hanno riscontri nelle opere pi tarde. Afferma il Venturi: Grandi gli occhi sdegnosi, tese le sopracciglia, adunco il naso, come abbronciate le labbra, grossi gli zigomi. Una grande energia spira dalla figura, una tenacia inflessibile, una rudezza imperiosa. E le medesime annotazioni potrebbero essere ripetute per molti altri personaggi ritratti dal Maestro, che evidentemente trasfondeva in loro elementi del suo stesso carattere. Il sacrificio del figlio

Tra le opere cosiddette di bottega, la cui autografia dunque pi che incerta, si annoverano esempi di altissima arte. Per sottolineare questo incontrovertibile dato, presentiamo qui un monocromo di elevato pregio, sia per l'ammirevole padronanza tecnica che per il soggetto trattato. L'opera pu essere inserita in un gruppo di analoghe composizioni che affronteremo pi distesamente nell'ultima sezione del nostro testo. Come in altri casi analoghi, questa tempera a colla su tela, oggi al Kunsthistoriches Museum di Vienna, ha acceso il dibattito critico, ricco di interventi dai toni e dagli esiti spesso diametralmente opposti. E' l'occasione dunque di ricordare quanto siano precarie ancora oggi alcune conclusioni avanzate dall'uno o dall'altro degli studiosi: la grisaille in questione appartiene ad una serie riguardante i profeti e i grandi personaggi ebraici? Se cos , per quale destinazione e per quale committente il Mantegna e i suoi scolari avevano lavorato? Inoltre, quanto esteso fu l'intervento diretto del Maestro? Il Kristeller e il Berenson pensano ad una vera e propria autografia; Fiocco suppone vasti contributi della bottega, datando il tutto al 1490; la Tietze-Conrat giudica prevalente la

scuola, sebbene su ideazione grafica di Andrea. Sembra invece confermato il rapporto tra il Sacrificio e il Davide, un altro monocromo, conservato sempre a Vienna, poich un inventario di Palazzo Ducale del 1627 li annovera entrambi.

Qualunque sia l'esito della controversia, rimane di fronte a noi un'opera sublime, che finge figure marmoree sopra uno sfondo di pietra verde. E' l'uso di un solo colore, bench variato in modo sapiente attraverso luci e ombre, a determinare il vivido stagliarsi di una scena, immobilizzata per sempre nell'attimo del gesto pi doloroso. E' Dio stesso a intervenire, interrompendo il sacrificio nell'istante che precede il compimento dell'irreparabile. La mano che spunta dalle nuvole al posto del tradizionale angelo tuttavia aperta, volendo segnalare insieme l'accoglimento del proposito e la nuova pace che viene a stabilirsi tra l'uomo e il cielo. Brucia il fuoco e un albero verdeggia, carico dei consueti frutti; vertiginosa l'espressione di Isacco, perduto nel gorgo fatale, incapace di ribellarsi al volere del padre che lo trascina verso un'incomprensibile morte. Nei suoi occhi, quasi completamente chiusi, si ravvisa l'accettazione del destino, mentre le giovani membra sembrano colpite da un sonno invincibile. Troppo ardita sarebbe un'interpretazione che legasse meccanicamente la vicenda personale del Mantegna al tema del monocromo. Tuttavia, da rimarcare come si compongano nell'opera alcuni motivi ricorrenti nell'arte del padovano: il dolore dell'uomo, l'apparizione del trascendente, la natura intatta che assiste al dramma. E nelle fiamme accese si riconosce lo scuotersi di una capigliatura ribelle, indizio di un moto che resiste e freme.

La morte della Madonna

Questa tavola, oggi al Prado, sempre pi frequentemente collegata al cosiddetto Trittico degli Uffizi. Si tratterebbe infatti di una serie di opere destinate in origine a decorare la famosa chapeleta del Castello di San Giorgio, risistemata a questo scopo dal Fancelli e identificata recentemente da Leandro Ventura nella Torre di San Niccol, l'antica torre di guardia dell'ingresso carrabile posta sul lato sud-est dell'edificio. La ristrutturazione operata dal Bertani nel sedicesimo secolo nulla ha lasciato dell'antico assetto. Ma le tavole in questione, forse dodici, avrebbero adornato proprio le pareti di questo vano. Si parla dell'anno 1461: Mantegna aveva appena accettato l'invito di Ludovico Gonzaga, e si era trasferito a Mantova; d'altra parte, gi nel 1459 una lettera dello stesso Marchese informava il giovane maestro che la cappella in Castel San Giorgio era stata facta al modo vostro. In particolare, la Morte della Madonna risente oggi di uno smembramento successivo alla sua data di ultimazione: venne asportata la parte alta, dove spiccava il Cristo con l'animula della Vergine, poi ritrovato in una collezione privata di Ferrara. Da notare, seguendo la proposta del Ventura, che sullo sfondo della scena appare uno dei laghi di Mantova attraversato da un ponte. Si tratta esattamente del paesaggio che uno spettatore ammirerebbe abbattendo un muro della stessa Torre. Mantegna, dunque, compiendo il primo importante lavoro a lui affidato dai Gonzaga, avrebbe voluto inserire un drammatico momento del Vangelo nello spazio e nel tempo abitato dalla Corte. Questo episodio confuta in modo convincente l'opinione di chi ritiene l'artista padovano essenzialmente antistorico: la storia sacra, sovradeterminata, si cala invece nella cronaca del reale, che a lei risponde nella verit dell'attimo

presente.

Cos Venturi descrive l'opera: A questo tempo della stilizzazione delle figure sacre e della tormentata espressione degli aspetti pu assegnarsi la Morte di Maria del museo di Madrid. La Dormitio Virginis della tradizione bizantina mutata in una cerimonia funebre. Maria stesa sul cataletto tra due candelabri con ceri. Altri ceri tengono gli Apostoli che cantano le preghiere dei defunti. Nel fondo, la vista di una laguna su cui stendesi il cielo a striscie di nuvoli. Non v' il Redentore davanti al feretro; non lo splendore mistico nella palma tenuta da Giovanni; non in cielo l'anima di Maria in forma di fanciulletta nel grembo del figlio divino. Tristi, coi lineamenti contorti, gli Apostoli attorniano la salma: sembrano sacerdoti antichi, druidi che compiano una funzione misteriosa. La simiglianza delle figure del Trittico, anche nell'allungamento de' corpi come inscritti in un cilindro, ci persuade della contemporaneit di questo dipinto con quello. Un Santo guerriero

Il San Giorgio dell'Accademia viene generalmente attribuito all'anno 1467. Siamo dunque gi in epoca 'mantovana', all'indomani di uno dei due viaggi in Toscana (Firenze e Pisa) compiuti in quel periodo dal Maestro. Tuttavia, anche in questo caso alcune voci discordi propendono per una diversa datazione, assai precedente. L'opera ha incontrato il grande favore dei critici, in special modo in occasione della celebre mostra del 1961. A molti sembrato che qui, pi che altrove, il Mantegna sia riuscito a rappresentare quell'ideale di armonia e di bellezza considerato, a torto o a ragione, come il sogno pi sincero del Rinascimento. La serena figura del santo in armi si inscrive perfettamente nella falsa cornice; dietro al vincitore e alla spoglia esanime del drago, un mondo pacificato si ricompone, per quanto sia ancora tortuosa la strada che conduce dalla pianura alla citt turrita. Oggi, viceversa, si ravvisa spesso nella composizione un che di statico e di oleografico, quasi ci trovassimo di fronte a un'intuizione non compiutamente risolta. Ben altro impatto hanno alcuni dipinti pressoch coevi, come il San Sebastiano di Vienna.

In merito all'opera, ecco alcune osservazioni dell'Arslan: Il San Giorgio caratterizzato anzitutto dalla finta cornice marmorea con le facce interne viste in prospettiva; ma questa proprio una trovata escogitata per accentuare il senso di profondit che notiamo soltanto nelle opere molto giovanili del Mantegna e che dopo il '59 ricompare, che io sappia, una volta sola (nel San Sebastiano della Ca doro, ma in una accezione figurativa del tutto diversa). Essa si rivede, invece, affatto simile nella succitata Presentazione di Berlino, nella lunetta del Santo, nella Sant'Eufemia, nel San Marco di Francoforte (che siamo propensi a ritenere del Mantegna) e (con un compiuto senso monumentale) nel menzionato affresco col Martirio di San Cristoforo e il trasporto del cadavere; ma, soprattutto, essa si rivede, legata allarchitettura reale (della cornice) e dipinta, nel trittico veronese; e, infine, ai limiti estremi dellinganno ottico, nella Camera degli Sposi... Quanto all'uso della prospettiva nel Mantegna, Panofsky acutamente afferma: La storia della prospettiva pu essere concepita ad un tempo come un trionfo del senso della realt distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volont di potenza dell'uomo. Perci essa doveva riproporre di continuo alla riflessione artistica il problema del senso in cui impiegare questo metodo ambivalente. Era necessario chiedersi se la struttura prospettica del dipinto dovesse essere regolata in base alla posizione effettiva dell'osservatore oppure se, viceversa, toccasse all'osservatore di assumere idealmente la posizione corrispondente alla struttura prospettica del dipinto. ....Gi nel Quattrocento questa alternativa porta, com' noto, a due sistemi completamente diversi nella pittura di soffitti: da un lato all'illusionismo di Mantegna e di Melozzo, sviluppato pi tardi dal Correggio, che entro certi limiti nega, mediante un apparente innalzamento prospettico o addirittura mediante apparenti squarci prospettici, l'architettura reale del soffitto; dall'altro all'obbiettivismo degli altri artisti, che costituisce una ripresa rinascimentale del principio medievale di una semplice ripartizione della superficie, e pone l'accento sull'architettura del soffitto rendendone visibile la funzionalit....

San Sebastiano: un tema ricorrente

Mantegna evidentemente amava ritrarre San Sebastiano e le sue frecce, poich lo dipinse almeno tre volte, in tre periodi del tutto differenti della sua vita artistica. Nelle prime due occasioni, ricorrente anche il rapporto tra il corpo del Santo in primo piano e le rovine, disegnate sotto un cielo carico di presagi tempestosi, bench in apparenza quasi sereno. Comune alle tre opere anche il leggero movimento del Santo, quasi impercettibile tuttavia nell'esemplare oggi al Louvre, in cui prevale la tensione disperata dello sguardo. Che il Mantegna fosse sedotto da questo tema, insieme patetico e drammatico, provato anche dall'epigrafe in greco incisa nella pietra a sinistra del Santo di Vienna: opera di Andrea, si legge, e il fatto che la lingua antica scelta non sia il latino ci rivela quanto Andrea amava sottolineare l'impervio cammino che il destino gli aveva imposto. Dardi e lacci possono dunque essere paragonati agli incerti di un'esistenza che una forza superiore tiene comunque avvinta al modello classico. Ma l'occhio del Maestro interpreta i monumenti come rovine, ovvero pietre segnate irrevocabilmente dal tempo, e ravvisa invece il Sacro nella relazione misteriosa che si crea tra il martire e gli uomini che l'hanno condannato al supplizio. Solo nell'attimo del dolore supremo la presenza di Dio pu penetrare nella Storia, o almeno cos sembra.

Seguiamo dunque l'ammirevole ricostruzione di questo percorso tematico privilegiato, svolta a pi riprese da Mirella Levi d'Ancona. Il Mantegna dipinse tre volte il tema di San Sebastiano. La prima volta in un quadretto di 68 cm. x 31 che si trova ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna... Lopera stata datata intorno al 1456- 59 perch tre lettere del Marchese Ludovico Gonzaga, datate nel marzo e maggio del 1459 e indirizzate a Padova, concedono al Mantegna di finire unoperetta che lartista stava eseguendo per il podest di Padova, Jacopo Antonio Marcello... Il secondo San Sebastiano del Mantegna, ora al Museo del Louvre a Parigi, proviene dalla chiesa parrocchiale di Aigueperse... Erika Tietze-Conrat lo poneva nel 1467, al tempo della Camera degli Sposi a Mantova, e in rapporto con lIpnerotomachia di Polifilo... Precedentemente era stato suggerito che il dipinto fosse stato portato in dote da Chiara Gonzaga , nipote del Marchese di Mantova Gianfrancesco Gonzaga, quando and sposa nel 1481 a Gilberto di Borbone, che aveva un castello a Montpensier, non lontano da Aigueperse... Il terzo San Sebastiano del Mantegna si trova ora alla Ca dOro a Venezia come parte della donazione del Barone Franchetti... La datazione varia considerevolmente, dal 1486-92 proposto dalla Tietze perch considerava il dipinto un pendant dei Trionfi di Cesare, al 1506 proposto dal Battisti, che lo metteva in rapporto con la peste del 1506... Questo piccolo dipinto (il San Sebastiano di Vienna) una gemma del Rinascimento italiano... Secondo il Battisti, il motivo ha riferimento ai cavalieri dellApocalisse nella Bibbia; una citazione visiva delle porte di San Zeno; ed pure un riferimento alla leggenda di San Sebastiano riportata nella Leggenda Aurea... Il Mantegna ha raffigurato il Santo frecciato... ma anzich mostrarlo legato ad un palo, in Campo Marzio, lo ha dipinto legato ad un doppio arco in rovina, e su di un pavimento di marmo intarsiato... Che specie di edificio questo: un arco trionfale, un tempio, o la porta di una citt? ... Nel 1457 il Mantegna era stato processato per aver dipinto solo otto Apostoli nel suo affresco dell Assunzione della Vergine, e in questo processo lartista era stato accusato di incapacit artistica. Non certo una coincidenza se troviamo lapplicazione dei principi estetici dellAlberti in tutte le opere padovane del Mantegna che fanno seguito immediato a questo processo. E la risposta dellartista... Il Mantegna ha raffigurato un cavaliere nelle nubi, come detto nellApocalisse, con la specificazione che la nube che lo contiene bianca, e che il cavaliere reca una falce in mano. Il Mantegna gli ha dato un falcetto, la cui lama affilata e ricurva voltata verso il cavaliere, e taglia la nube che gli sta davanti... Il Mantegna ha raffigurato Saturno misto a nubi e fatto di vapore... Saturno era identificato col tempo, che passa e tutto distrugge... Un aspetto del culto di Saturno che ancora non ho spiegato il suo aspetto astrologico: il pianeta nuvoloso apportatore di peste e causa del temperamento malinconico delluomo, come pure patrono degli umanisti... Dunque, San Sebastiano leletto nellatrio della vita, che crede in Dio e che dalla sua profonda fede cristiana deriva la forza che lo sostiene nel suo martirio. Egli raffigurato nellatrio della vita, che costruito secondo le misure date dal Signore e sul modulo della pietra angolare, che Cristo... Poich a Padova infier la peste (nel 1456/7), e poich il Mantegna la prese, ma per miracolo riusc a scampare, suggerisco che il dipinto di Vienna sia stato commesso al Mantegna dal Podest di Padova, per celebrare la cessazione della peste nella sua citt e la guarigione miracolosa del Mantegna, e sia poi stato compiuto nel 1459, prima della partenza dellartista per Mantova.

Continua la studiosa: Credo che il San Sebastiano di Parigi illustri il tema dellAtleta del Signore, tema che figura in un sermone spurio di Sant'Agostino... Si osservi nel dipinto di Parigi la torre, ben salda in cima alla montagna, per quanto le sue mura di cinta siano piene di crepe; lalbero di fico carico di frutti, senza che neppur uno di essi sia caduto a terra... Il corpo di San Sebastiano uno dei pi bei nudi che il Mantegna abbia dipinto, e il Santo, col volto alzato al cielo, d una impressione di solidit e coraggio di fronte al martirio... San Sebastiano veniva spesso associato a Giobbe, perch entrambi erano considerati patroni contro la peste. San Sebastiano unito alla peste perch egli fu frecciato, e si credeva nel Medio Evo e nel Rinascimento che la peste si propagasse attraverso laria... La prospettiva insolita, dato che il punto di fuga molto basso, dietro ai piedi del Santo, di modo che siamo costretti a guardare in alto, e il Santo, di grandezza pi del normale, vi domina con tutta la persona... Si noti il riferimento al cammino scosceso, alla ghiaia e alle caverne , che appaiono nel lato destro del dipinto... Troviamo quindi nel dipinto le idee opposte dellatleta del Signore, che combatte per la fede e sopporta il suo martirio, e degli iniqui, che sono attratti dai piaceri di questo mondo... La citt fortificata in cima al monte probabilmente la Gerusalemme celeste descritta nel Cap. 21 dellApocalisse...

Infine, per quanto riguarda l'opera pi tarda: Il San Sebastiano della Ca dOro a Venezia mi sembra invece decisamente pessimista. E il Santo pi tormentato e torturato che il Mantegna abbia mai dipinto e lartista stesso ci spiega le sue intenzioni nel cartiglio avvolto intorno alla candela spenta, che reca liscrizione Nihili nisi divinum stabile est. Coetera fumus. Le allusioni alla fugacit della vita sono numerose: il vento che scompiglia i capelli del Santo e gli fa volare i lembi del perizoma; le frecce con cui il Santo bersagliato... Probabilmente tale significato non era corrente allepoca del Mantegna, se lartista si sent in dovere di spiegarlo con una scritta, e di formare con le frecce incrociate sulle gambe del San Sebastiano la lettera M, che sta sia per Morte che per Mantegna...

Il Cristo Morto

La figura del corpo del Cristo, affiancato dalla Madonna e da San Giovanni Evangelista, raggiunge in questo dipinto, oggi custodito a Brera, un'intensit quasi sconvolgente. Il profondo 'scorcio' d al volto del Salvatore una fissit ieratica e, insieme, rapita. La prospettiva gioca con i valori dello spazio tramutando il binomio compositivo primo piano / secondo piano nella pi forte e drammatica opposizione basso / alto, cosicch lo spettatore si ritrova quasi d'incanto ai piedi di una grande e invisibile croce. Quanto all'epoca di stesura e al tragitto seguito dalla tela, da Mantova a Milano, i pareri divergono radicalmente; in pratica, bench si propenda per una datazione intorno al 1480, il dipinto stato associato a ogni tappa saliente della vita del Maestro, dal periodo padovano fino all'ultima parte dell'avventura mantovana. E' un'ulteriore conferma di quanto sia arduo precisare, nel caso mantegnesco, un tragitto coerente e una trasformazione dello stile, tale la sintesi immaginativa che puntualmente si riscontra nelle pi alte creazioni di Andrea. Recentemente, il dipinto ha dato luogo a una raffinata ed esauriente analisi da parte di Francesco Frangi (Cristo Morto, edizioni TEA), che insiste specialmente su alcuni temi iconografici: Il Cristo Morto si presenta, da un punto di vista ideativo, come un coerente sviluppo e quasi una naturale conseguenza delle ricerche gi avviate da Mantegna sulla rappresentazione della figura scorciata, che vedono l'artista padovano in prima fila nel contesto della pittura italiana contemporanea. Un dato, questo, gi ben chiaro ai pi precoci commentatori dell'arte del pittore, come illustrano gli espliciti riferimenti all'abilit di Mantegna nella resa degli scorci che si trovano tanto nella 'Chronica rimata' tardoquattrocentesca di Giovanni Santi, quanto nelle pagine del Serlio (1537), del Vasari (1568) e del Lomazzo (1590). I fondamentali e precedenti capitoli delle sperimentazioni di Mantegna in questo campo sono da rintracciare in due episodi gi ricordati, vale a dire la raffigurazione del corpo di San Cristoforo nella scena del Trasporto del corpo santo affrescata nella Cappella Ovetari e nei tre putti dell'oculo della Camera degli Sposi......

Cos continua lo studioso: L'interpretazione fornita dallo stesso Jacobsen, secondo la quale la presa scorciata sul corpo di Cristo si rivela finalizzata ad evidenziare in una visione unitaria e ravvicinata le cinque ferite del Redentore, un preciso tema iconografico di origine medievale, appare stimolante ma certo non esauriente. Se da un lato, infatti, essa potrebbe spiegare l'evidenza quasi da anatomista con la quale sono esibite le ferite delle mani e dei piedi di Cristo, dall'altro lato una simile interpretazione non rende conto di alcuni elementi che giocano un ruolo decisivo nella decifrazione del reale significato del quadro di Mantegna. Il riferimento in particolare alla lastra sulla quale steso il corpo di Cristo, spesso superficialmente descritta come una tavola d'altare o una pietra tombale ma in realt certamente identificabile, come indicano sia la sua caratteristica rossastra a venature bianche, sia la presenza del vaso dell'unguento, a destra della testa di Cristo, nella pietra dell'unzione; cio nella pietra sulla quale, prima della deposizione nel sepolcro, il corpo del Redentore venne spalmato di olii aromatici, conformemente al rito della sepoltura ebraica. La pietra dell'unzione non compare nei testi evangelici, i quali per fanno chiaro riferimento all'unzione del corpo di Cristo con l'aloe e mirra portati appositamente, la notte del Venerd santo, da Nicodemo a Giuseppe d'Arimatea, al quale Pilato aveva concesso di deporre Cristo dalla croce. Ad incrementare in modo decisivo la diffusione del culto della pietra fu tuttavia l'apparizione a Costantinopoli, durante il regno di Manuele Comneno, e pi precisamente tra il 1169 e il 1170, di una reliquia proveniente da Efeso (dove, secondo la leggenda, era stata lasciata dalla Maddalena, che l'aveva portata con s da Gerusalemme), venerata appunto come lastra sulla quale era stato unto il Redentore... Lo Studiolo di Isabella

Mantegna e Isabella non si amavano: i loro rapporti hanno lasciato negli anni una traccia inequivocabile di incomprensioni, litigi e ripicche. Tuttavia, il Maestro rispose prontamente alle sollecitazioni della Signora quando quest'ulima volle, intorno al 1497, edificare negli ambienti del suo appartamento ducale un luogo dove ritirarsi in meditazione: lo Studiolo, appunto. Purtroppo, il contenuto dello Studiolo stesso, comprendente due tele del Mantegna, una del Perugino, due del Costa e due del Correggio, oltre a innumerevoli tesori d'arte e di collezionismo, venne disperso negli anni della decadenza gonzaghesca. Ma quel che resta ci riempie ancora di un ammirato stupore. Anzich fiacchi, come alcuni studiosi li hanno frettolosamente definiti, i dipinti del padovano ci appaiono oggi come due delle pi notevoli rappresentazioni di un ideale cortigiano e umanistico ai confini dell'esoterismo. E' ancora tutto da esplorare quell'ambiente di letterati, maestri del colore, sommi artigiani e sottili pensatori che ha contraddistinto la Corte dei Gonzaga negli ultimi anni del quindicesimo secolo. Di questa cerchia, che presentava in luce soltanto uno dei suoi due volti, Mantegna era a buon diritto parte integrante. Le reminiscenze albertiane si fondono dunque con gli studi cabalistici di Pico della Mirandola, le meditazioni sulla mitologia classica si intrecciano con raffinati procedimenti magici. L'Hypnerotomachia Poliphili, grande racconto di un viaggio iniziatico, risente probabilmente di questo clima culturale, mai analizzato con sufficiente acume.

Dall'opera a pi mani Le Studiolo d'Isabelle d'Este, edita a Parigi negli anni '70 in occasione di una mostra al Louvre (dove si trovano oggi tutti i dipinti) , ricaviamo questa interessante descrizione della prima tela: Il titolo Parnasso apparve solamente nel XIX secolo. Questo quadro, che il Mantegna don probabilmente a Isabella prima del luglio 1497, rappresenta, secondo lInventario del 1542, Marte, Venere, Vulcano, Orfeo e le ninfe che danzano. Non si possiede il suo programma, meno complesso di quello del suo pendant Minerva; i due quadri si rispondono e si spiegano lun laltro. Lanteriorit del Parnasso dimostrata dalliconografia. E unallegoria della corte, che celebra lunione di Gian Francesco Gonzaga e di Isabella dEste. Una poesia contemporanea dellumanista mantovano B. Fiera, in cui Isabella paragonata a Venere, sembra confermarlo. Recentemente stato dimostrato che questa allegoria nuziale posta sotto la protezione degli astri che presiedettero allevento. Il quadro si ispira al VII canto dellOdissea che narra gli amori di Marte con Venere e le disavventure coniugali di Vulcano? Questa tesi, che implica uninterpretazione erotica di alcuni particolari del quadro, stata molto discussa. Tuttavia, se si rammenta che da questi amori nacque Armonia, o, secondo unaltra tradizione, Anteros, lamore della Virt, la favola antica ha unaltra valenza: essa esclude la sensualit dagli amori di Marte e Venere a favore della Virt e dellArmonia, poich Venere, evidente allusione a Isabella, la Venere celeste protettrice delle Muse, dunque delle arti. Teneramente abbracciata a Marte, ella in piedi con lui su un arco trionfale di rocce; attorno a loro, il mirto, fiore di Venere, i frutti che alludono al matrimonio (il limone, le mele cotogne) e il lauro associato alle Muse e a Mercurio come simbolo di vittoria. Accanto a Marte, lAmore soffia nella sua cerbottana in direzione di Vulcano. Una sottile linea dorata parte dallarma e raggiunge Vulcano. Dietro la coppia situato un letto, drappeggiato di stoffe blu, rosse e bianche, i colori degli dei planetari Venere, Marte e Mercurio, colori che sono gli stessi degli Este-Gonzaga. Questo simbolismo araldico conferma lidentificazione della coppia Venere-Marte con Isabella e suo marito. Il dominio di Venere racchiuso da una siepe di lauro, da cotogni carichi di frutti e da una barriera (originariamente continua) che si schiude su una quieta campagna incorniciata da montagne; in primo piano una fonte. Il suolo stato accuratamente ripulito per la danza delle Muse. A destra, Mercurio tiene il caduceo e la siringa: la sua insolita unione con Pegaso spiegata dal fatto che entrambi rappresentano il pianeta e la costellazione dallo stesso nome che presiedettero al matrimonio di Isabella. La loro importanza, nel significato del quadro, sottolineata dalla loro grande dimensione. Allestrema sinistra, un musicista cantore accompagna le danzatrici. LInventario lo chiama Orfeo, al quale rassomiglia. Tuttavia le nove danzatrici alludono alle Muse e di conseguenza ad Apollo. Ma, paragonata a quella degli altri personaggi, la dimensione di questo musicista quella di un adolescente: non potrebbe essere questi Lino, spesso confuso con Orfeo, che vuole rivaleggiare con Apollo suo padre? Invece di essere posto in mezzo alle Muse, come Apollo secondo la tradizione, egli sta accanto a loro ma non porta la corona di lauro. Quanto alle danzatrici, Ninfe secondo lInventario, il loro numero e lenfatizzazione di Pegaso dimostra che si tratta piuttosto delle Muse. Bouleau, nel suo fondamentale testo La Geometria Segreta dei Pittori, ci svela d'altra parte un mondo di riposte concordanze e di alchimie musicali: La meraviglia degli antichi quando trovarono conferma nel mondo esterno -sotto la forma di rapporti semplici di lunghezzaa consonanze evidenti allorecchio come lottava o la quinta, qualcosa di profondamente commovente. La loro gioia aveva a che fare col bisogno di rassicurazione... Questa musica, un miracolo che si sia concretizzata e si sprigioni con tanta grazia e purezza dai monumenti eretti dallAlberti come da tutte le opere degli architetti, pittori e scultori penetrati dalle sue idee. Il fatto che Alberti non resta nel campo della speculazione. E artista, e pensa concreto. Nel trattato De pictura la sua estetica si precisa: la composizione larmoniosa disposizione delle differenti superfici collocate al loro giusto posto. Niente parti piene di rughe, spigolose come volti di vecchie, ma belle superfici lisce e serene. Non temere il vuoto, il nudo, nemmeno la povert; temere piuttosto un eccesso di abbondanza e agitazione. E ci che Focillon ha benissimo definito la legge dei vuoti e la legge della lentezza... larmonia intellettuale frutto dun giusto rapporto tra i numeri. Cerchiamo qualche esempio tipico dellAlbertismo in pittura... Quando Mantegna realizz dei dipinti allegorici per la grotta di Isabella dEste, la minuziosit delle istruzioni ricevute, quella precisione di dettagli che esasperava Giovanni Bellini o scoraggiava il Perugino, dovette infastidire anche lui; ma latmosfera umanistica che regnava attorno alla bella Dama corrispondeva certamente ai gusti dellartista. Nel Trionfo della

virt, impacciato da un programma dettagliato e ridicolo, non pot che indicare la cesura 4/6/9. Ma nel Parnaso, il cui soggetto visibilmente gli piaceva, laustero maestro seppe distendersi. Fece di quellinno alla danza un inno alla musica e, aggiungendo le proprie sottigliezze a quelle dellesigente principessa, si divert, ritmando i danzatori sul doppio diatessaron, a mettere nel quadro nove muse e sedici personaggi, come il doppio diatessaron un rapporto da nove a sedici unit. Le cesure a 9/12/16 sono sottolineate con forza a partire da destra: asse maggiore della composizione a 9, accentuato dalla mandorla formata da Marte e Venere piegati uno verso laltro; asse secondario a 12, deliberatamente sottolineato da una roccia a picco. Il Rinascimento segreto

Anche la seconda tela rientra perfettamente nel progetto dello Studiolo. Se nel Parnaso assistevamo al trionfo dell'armonia, qui siamo spettatori di una singolare battaglia tra i Vizi e le Virt: ogni stato di pace e di ritrovata bellezza non deve essere inteso come uno statico Paradiso: piuttosto una tregua nell'eterno combattimento tra le potenze rivali che ispirano l'animo umano. D'altra parte, anche i tre dipinti rimanenti hanno analoga intonazione: il Costa termina un'opera intitolata Il Mito del Dio Como, gi iniziata dal Mantegna stesso. Il medesimo autore poi l'artefice della complessa Allegoria. Il Perugino, infine, completa la prestigiosa rassegna, ispirata da alcuni tra i maggiori intellettuali dell'epoca, con una Lotta tra Amore e Castit, che continua il tema del dissidio celeste.

Il testo francese gi citato ci soccorre ancora con una puntuale lettura dell'opera: Minerva potrebbe collocarsi tra il 1497 e il 1502. E una delle opere pi compiute del maestro. Il programma uno dei pi complessi dello Studiolo, nonostante le iscrizioni erudite che ci aiutano a spiegarlo. Sembra che Isabella abbia concesso a Mantegna di elaborarlo in gran parte, e questo quadro dimostra la vasta cultura del Maestro. Qui si palesa limportanza delle fonti antiche: lacconciatura di Venere presa dal busto antico di Faustina, che apparteneva alla collezione privata di Andrea; le arcate di verzura si ispirano allarchitettura. I testi di cui Mantegna si servito fanno riferimento al pensiero medievale cos come a quello dellAntichit e del Rinascimento. La scena racchiusa su due lati da un portico di verzura, ricorrente nei giardini dellepoca. Le arcate, con le loro piante simboliche, ricordano i temi medievali del giardino chiuso e del giardino delle delizie. A destra, una torre in rovina imprigiona la madre delle Virt. A sinistra, il lauro antropomorfo rappresenta la Virtus deserta. Queste due personificazioni della Virt chiedono il soccorso divino: i loro appelli sono trascritti sulle banderuole, come accadeva nel Medio Evo. I testi invocano laiuto degli dei pagani, ma il soccorso che giunge dal cielo e dalla terra anche cristiano: cos Minerva, che arriva da sinistra, allo stesso tempo dea della saggezza e simbolo della Virt cristiana della Prudenza. Pi grande delle altre figure, ella introduce lo spettatore nellazione a cui partecipa la natura (la roccia, e le nubi dalle espressioni contorte). La dea preceduta da Diana (che reca un arco) e dalla Castit, il cui slancio impetuoso contrasta con la lenta partenza dei Vizi loro nemici. Dallalto di una nuvola, le Virt cristiane Fede, Giustizia e Temperanza vengono a sostenere la battaglia. In primo piano, i Vizi sono raggruppati in un acquitrino, dominio del male. Coloro che incarnano i Vizi spirituali sono umani degenerati: la Pigrizia, sotto i suoi due aspetti Inerzia e Ozio, messa in evidenza come madre di tutti i Vizi. Dalla parte opposta, lIgnoranza viene portata via dallIngratitudine e dallAvarizia. Al centro, attorno alla Venere naturale, associata alla Lussuria, sono raggruppati i Vizi carnali, rappresentati da satiri e centauri, ibridi del repertorio antico, in cui rappresentavano la vita primitiva dominata dallistinto. Un satiro dal grugno bestiale trascina via Eros, privato dei suoi attributi e che tiene le sue ali nella mano. Il suo arco tra le mani di una delle giovani fanciulle in secondo piano (Concordia

o Armonia?), la sua fiaccola tenuta dal secondo genio in volo, probabilmente Anteros. Un androgino con la testa di scimmia, che in base alle relative iscrizioni al tempo stesso lOdio immortale, la Frode e la Malizia, guarda Minerva con terrore e invidia. Pi che di una congerie di immagini, affastellate per difetto di ispirazione (cos alcuni si sono espressi), riteniamo si tratti di un parlante e sintetico corteo. Qui, con un gusto oggi completamente perduto, il visitatore di un tempo o la stessa Isabella potevano riconoscere alcune passioni che abitavano indomite nel cuore degli uomini. Una mitologia quanto mai attuale, in quell'istante di singolare trapasso tra Umanesimo e Controrforma che si staglia solitario nel cuore della storia occidentale.

La celebrazione di una vittoria

Alquanto interessante l'origine della Sacra Conversazione, pi nota con l'appellativo di Madonna della Vittoria. Il marchese Francesco Gonzaga, sposo di Isabella d'Este, volle esaudire un voto, subito dopo la controversa vittoria ottenuta sui Francesi a Fornovo (6 luglio 1495). Utilizzando astutamente una multa inflitta a un israelita, Daniele Norsa, per il presunto maltrattamento che questi avrebbe riservato a un affresco di soggetto sacro, il Gonzaga commission al Mantegna una tela di analoga ispirazione. L'anno seguente l'opera venne trasportata dalla Casa del Maestro alla nuova chiesa, detta della Madonna della Vittoria, prontamente eretta al posto della casa dello sfortunato ebreo. Osservando il dipinto, risultano subito evidenti alcuni particolari: l'enorme cura posta nei dettagli, soprattutto per quanto riguarda l'apparato floreale; la presenza del marchese e la contemporanea e vistosa assenza di Isabella; la cornice di santi guerrieri alla spalle della Madonna, tra cui spicca la figura di San Longino, colui che fer il costato di Cristo; il corallo rosso appeso sopra la testa di Ges Bambino, come simbolo e presagio della futura passione. Nota il Camesasca, con spirito forse eccessivamente critico: Si giunge cos al '96, lanno della Madonna della Vittoria, la colossale miniatura che richiama le descrizioni della cappella vaticana, specie se si cerca dimmaginarla nellambiente originale, ideato apposta per contenerla, presumibilmente dal Mantegna stesso. Allora il gesto asimmetrico della Vergine, equilibrato dal San Giovannino, e tutte le altre figure vicendevolmente bilanciate e disposte sul solito piano che scorcia allingi, in contrasto con la rigorosa perpendicolarit del padiglione vegetale, trovavano forse inimmaginabili rispondenze nelle pareti. Oggi, divenuta autonoma, la gran 'macchina' non convince pi; appare stanca ed stancante. Ci disturbano i suoi concenti perseguiti con ostinazione, fin nella croce di Sant'Andrea, che non potrebbe rispondere con dissimmetria pi calcolata allocchietto di cielo tra le frasche; uggiosa la cura da fioraia con cui i frutti sono appesi alle fronde; la granatica frigidit dei materiali, a furia di carezze e vagheggiamenti in una luce inadatta, non suscita il minimo diletto estetico, per cerebrale che sia; il cinguettio dei cromatismi che tormentano la pergola con fasti autunnali e screziature di pappagalli non riesce per nulla eccitante.

E' un giudizio troppo severo. La tela, oggi al Louvre, pecca probabilmente di un eccessivo virtuosismo, come se il Mantegna intendesse polemicamente dimostrare la propria maestria a una scettica Isabella. Ma si tratta in ogni caso di un capolavoro, in cui la natura deborda e circonda le figure dei Santi e della Madonna, quasi ci trovassimo di fronte a un Paradiso raccolto ed esploso al

tempo stesso. Seguiamo a questo proposito le osservazioni di Erika Tietze-Conrat: La Pala della Madonna della Vittoria ha precedenti interessanti, poich di recente si ritrovato un cartone assai importante che ci permette di conoscere i sistemi di lavoro del Mantegna nei grandi dipinti, proprio come la lettera del 1491 ci dice in che modo egli si accingesse alle repliche in piccolo dei suoi quadri. I trattati di tecnica pittorica ci parlano dell'esistenza del cosidetto 'spolvero', ma per quel che ne so io, non mi risulta che oggi ne resti uno solo; e ci comprensibile, dal momento che lo 'spolvero' costituiva un tracciato del cartone vero e proprio, un surrogato che serviva al trasferimento sulla tela o sulla tavola e che veniva distrutto proprio dall'azione di questo trasferimento, a differenza del vero cartone, nel quale figuravano tutti i particolari di modellatura, che rimaneva intatto... Nel caso della Madonna della Vittoria la parte del Mantegna dovette essere assai considerevole, al punto di lasciare agli aiuti solamente l'operazione meccanica di preparare il cartone ausiliario e di 'spolverarlo' sulla tela; ci che sembra confermato dal fatto che il ritratto del Marchese non fu compreso nello 'spolvero', restando completamente affidato al maestro nell'esecuzione definitiva. La composizione la continuazione di ci che il Mantegna aveva iniziato nel trittico di San Zeno, e seguitato nella Camera del Palazzo Ducale e nella Cappella del Vaticano. La terra e l'uomo vi si legano con le sfere celesti; il pergolato sotto il quale si raccolgono le figure si staglia sul cielo aperto. Il Kristeller tenne a notare che nella composizione la risoluzione perfettamente naturale e mentalmente persuasiva di una sintesi armoniosa d'interessi con l'unit di azioni e di emozioni veniva raggiunta per la prima volta in una pala d'altare. Il gesto della mano della Madonna supposto quale una derivazione dalla Madonna delle Rocce di Leonardo; a questo proposito, una visita del Mantegna a Milano intorno al 1490, per quanto non avvalorata da alcun documento, assolutamente possibile. I Trionfi

Le nove tele, che misurano ciascuna quasi tre metri per tre, compongono in realt un solo Trionfo di Cesare. Oggi, i dipinti sono conservati in precario stato nel Palazzo Reale di Hampton Court a Londra, ma la loro origine sicuramente mantovana. Opera strana, di gusto certamente classico, ma vertiginosa nell'impostazione e nel prevalere dei particolari sull'insieme. Una breve descrizione necessaria, per consentire al lettore di cogliere almeno in parte la struttura generale del progetto, a lungo perseguito e mai terminato, se vero che alla serie mancano due esemplari. Procedendo in senso opposto rispetto al corteo, che muove da destra verso sinistra, troviamo innanzitutto un gruppo di suonatori di tuba e di portatori di insegna. Poi, sulla seconda tela, appare un carro trionfale e un'insegna che si riferisce alle conquiste di Cesare in Gallia. Sul terzo pannello, ecco un carro quasi seppellito da trofei di ogni genere, mentre alcune figure portano il bottino di guerra. La medesima scena in parte effigiata anche nel quarto episodio, dove tornano i suonatori di tuba, insieme ad un toro sacrificale. Un altro animale, adornato per il medesimo scopo, procede lentamente nel quinto quadro, affiancato da un giovane e seguito da elefanti; fiamme trionfali si uniscono ai colori delle nubi rossastre. Il sesto episodio tra i pi impressionanti, per la congerie di uomini e cose: sullo sfondo si disegna una muraglia, sotto un cielo percorso da nuvole. Nella settima tela, assai rovinata, appare un gruppo di prigionieri dietro una grata, mentre un'altra schiera di vinti sfila a passo cadenzato. Nell'ottava tornano i musici e le insegne, in una foresta di elementi verticali che sale verso un cielo improvvisamente temporalesco. Infine, il nono dipinto presenta Cesare seduto sopra un grande carro trascinato da un possente cavallo; dietro a lui, un arco di trionfo, mentre la Vittoria gli tiene sulla testa una corona.

La seconda scena

Sembra certo che il complesso pittorico fosse destinato a decorare il Palazzo di San Sebastiano. Situata a pochi passi dalla zona di Palazzo Te, questa imponente costruzione venne terminata intorno al 1508; il committente fu Francesco II Gonzaga, che intendeva allontanarsi dalla corte abbandonando gli appartamenti affollati del Castello. In effetti, egli trascorse qui l'ultima parte della sua vita, morendo proprio nelle sale della nuova dimora, nel marzo del 1519. In seguito, i suoi discendenti non utilizzarono piu' questa sede, che venne presto abbandonata. La decorazione del palazzo fu affidata al Leombruno e ad altri pittori mantovani; nelle fastose stanze si svolgevano feste, rappresentazioni teatrali e concerti; molti quadri adornavano le pareti, in special modo opere del Costa e del Mantegna. Appunto qui venne accolta la prestigiosa serie dei Trionfi. Il fantasmagorico corteo, forse ispirato ai Trionfi del Petrarca, percorre le strade di Roma in un delirio immaginifico in cui ogni spazio vuoto viene accuratamente riempito da armi, insegne, vesti, statue, oggetti preziosi, cavalli, elefanti e uomini, che incedono quasi sopraffatti da tanto splendore. Se nel Rinascimento esiste un aspetto barocco, questo e' il luogo in cui si rivela: anche Cesare appare minuscolo, perduto in mezzo ai trofei che ha conquistato. Gli animali sono cose, gli sguardi restano estatici; ogni personaggio riflette l'appartenenza ad uno spettacolo che trascende completamente il singolo. Una processione senza tempo

Impresa difficilissima e' ricostruire i rapporti iconografici soggiacenti; se infatti il soggetto e' apparentemente classico, l'ispirazione generale e' del tutto anti-classica, tanto che alcuni studiosi hanno preferito riferirsi ad una cultura orientaleggiante che guardava con grande interesse ai cimeli egizi presenti in Italia. Rimane solo un breve orizzonte, in special modo nel quarto quadro: in alto, si apre un cielo multicolore che tuttavia non illumina alcun panorama; le nuvole appaiono cos densamente intessute da far credere che, stendendo una mano, sia possibile toccare una materia compatta. La tela si richiude su se stessa, in un vicolo cieco da cui il genio dei pittori rinascimentali non potr pi uscire.

La sesta tela

Scrive il Sovrintendente Aldo Cicinelli: Il Mantegna doveva aver meditato a lungo il tema del Trionfo militare, ispiratogli da fonti letterarie e particolarmente dal De re militari di Valturio, stampato a Verona nel 1472, anche se le precedenti vicende non gli consentono di applicarsi prima del 1485. Nell'agosto del 1486 alcune parti risultano gi dipinte, ma le nove tele della serie risultano ultimate non prima del 1492, con una interruzione tra 1488 e 1490 perch Mantegna in quel periodo a Roma... Restano comunque molti dubbi in merito alla datazione precisa del ciclo, alla committenza e alla localizzazione delle tele prima del loro trasporto nel Palazzo di San Sebastiano, che avvenne solo poco prima della morte del Maestro. Alcuni studiosi ipotizzano che le opere fossero state concepite per una collocazione negli ambienti di Palazzo Ducale, forse nel Castello. Affascinante l'ipotesi che il Trionfo decorasse provvisoriamente il cortile interno della Casa del Mantegna. Forse si tratta di una leggenda, che tuttavia ha il pregio di ridare ai dipinti, sistemati in questo caso negli intervalli tra un pilastro e l'altro del porticato, quel carattere di processione circolare senza inizio e senza fine che certamente oggi nascondono. Osserva Carla Cerati: Evidentemente legato al discorso sulla committenza si pone il problema della datazione dei Trionfi di Cesare... Una prima serie di considerazioni pu essere fatta adottando come termine di paragone la Madonna della Vittoria, dipinta tra il 1495 e il

1496, che presenta notevoli affinit con i Trionfi sia per il tipo di tecnica usata, tempera su tela gessata, sia per la complessit dell'impianto iconografico... Si pu pensare che sia occorso almeno un anno per il compimento di ciascuno di essi, quindi circa nove anni per la stesura dell'intero ciclo. Pensando che il lavoro si sia prolungato fino al 1499 circa, improbabile che la commissione sia venuta al Mantegna da Francesco II, divenuto marchese nel 1484. Nel suo periodo di regno infatti il pittore ebbe incarichi per un lasso di tempo abbastanza lungo... Il tempo rimanente non sembra essere sufficiente al compimento ed esecuzione di un ciclo pittorico di tale complessit... Cesare tra le rovine

Annota Vasari: Al medesimo marchese (Ludovico Gonzaga) dipinse nel palazzo di San Sebastiano in Mantova in una sala il trionfo di Cesare, che la miglior cosa lavorasse mai. In questa opera si vede con ordine bellissimo situato nel trionfo la bellezza e l'ornamento del carro; colui che vitupera il trionfante, i parenti, i profumi, gl'incensi, i sacrifizii, i sacerdoti, i tori pel sacrificio coronati e prigioni, le prede fatte da'soldati, l'ordinanza delle squadre, i liofanti, le spoglie, le vittorie, e le citt, e le rocche, in vari carri contraffate con un'infinit di tornei in sull'aste e varie armi per testa e per indosso, acconciature, ornamenti e vasi infiniti... Due affermazioni importanti emergono nello scritto del Vasari. Innanzitutto, egli attribuisce a Ludovico la committenza: anche se questo dettaglio pu essere inesatto o totalmente inventato, occorre dare un certo peso alle parole dell'aretino. Specialmente se, come ritiene Hope, il progetto dei Trionfi attravers in realt le menti dei tre successivi reggitori dello stato gonzaghesco: Ludovico, Federico e Francesco. In secondo luogo, il giudizio di eccellenza che in quelle righe appare - la miglior cosa che lavorasse mai - sottolinea un dato di fatto spesso misconosciuto: il Rinascimento anche la profusione di simboli, il delirio immaginifico, l'antichit sfruttata come repertorio infinito di oggetti stravaganti. Un delirio che vive tuttavia all'interno di un equilibrio sommo, basato non sull'assenza dei particolari ma, al contrario, sulla loro giustapposizione continua. Quando scorriamo l'elenco vasariano, che potrebbe continuare per giorni e giorni, avvertiamo appunto la vertigine. A questo punto non essenziale domandarsi da quale singolo manufatto romano il Mantegna abbia desunto questa o quella figura, questo o quel gesto. Importa invece ravvisare un'intenzione debordante, un eccesso che si pone all'estremit opposta rispetto alla calma apparente della Camera degli Sposi. Nei Trionfi, in tutta evidenza, il vincitore costretto a procedere senza sosta, perch troppo ha conquistato e troppo ha vinto. Il Rinascimento carico di passato, e non riesce pi a sostenerlo.

Entra il trionfatore

Scrive Martindale: Le idee del Mantegna sull'aspetto dei particolari classici e degli ornamenti sono importanti, ma dobbiamo eliminare decisamente ogni tentazione di sottolinearle troppo, sacrificando lo stile pittorico. Il fatto che non possiamo separare le idee sull'antichit e lo stile con cui esse furono rappresentate... Il Mantegna matur lentamente il suo gusto per il mondo antico. Ma dalla ricostruzione fedele del mondo classico attraverso una serie di oggetti e di dettagli egli arriv a poco a poco a dipingere un mondo di persone vive... E questo richiedeva sicuramente una fervida immaginazione; e richiedeva altres una conoscenza profonda e una mente precisa e accurata, per controbilanciare gli eccessi che l'immaginazione, lasciata libera, poteva perpetrare... E' un risultato che conquista istantaneamente. Non importa che le cornamuse siano inutilizzabili,

che le macchine da assedio siano incomprensibili, che le armature siano inutili e spesso persino pericolose... l'effetto d'insieme tale da dare immediatamente l'impressione d'essere all'epoca dei Cesari. Purtroppo, proprio questo aspetto d'insieme a mostrarsi meravigliosamente illusionistico. Perch la congerie di cose 'inutilizzabili', 'inutili' e 'pericolose' dipinge un quadro in cui il classico viene definitivamente dissolto, nell'iper-realismo della composizione. Cesare diviene un'esile figura, che si fa trascinare nell'universo da lui stesso collezionato. E la potente Roma, che si svolge alle spalle del corteo alla stregua di uno scheletro fragile nelle cui aperture campeggia il cielo, si rivela come il pi raffinato e ingannevole dei sogni. Allora, si potrebbe concludere che mai il Mantegna riuscito a rappresentare il mondo e la sua lucida follia in modo cos esatto: se cadono le coordinate di riferimento, se la vittoria si dimostra un discorde procedere di personaggi, il dettaglio prevale e diventa vero al massimo grado, quasi oltre l'umano. La Casa del Mantegna

Scrive Ercolano Marani, a cui si devono numerose opere intorno alla Mantova antica e rinascimentale: Dove abit in Mantova linsigne artista? Mentre conviene svincolarsi dal bagaglio delle risposte non di rado confuse che a questo interrogativo sono state date in passato, diciamo anzitutto essere necessario che si distinguano, in merito alla questione, almeno sei momenti. Nella primavera del 1458 il marchese Ludovico aveva dato al Mantegna assicurazioni e precisazioni circa il trattamento di cui lartista avrebbe goduto: uno stipendio di quindici ducati al mese, nonch alloggio, cibo e legna da riscaldamento per sei persone, cio per lui, per i suoi familiari e per i principali aiutanti. Nel 1459 il Gonzaga aveva aggiunto concessioni di ordine morale: il diritto, per il pittore, di usare uno scudo araldico e un motto che sottolineavano linserimento nella nobilt mantovana assieme a un onorifico legame con la casata gonzaghesca. Lo stemma infatti includeva le fasce nere e oro, e il motto era quello medesimo di Ludovico: Par un desir. Il fatto che, tra le promesse formulate dal marchese precedentemente allarrivo del Mantegna fosse compreso un alloggio gratuito e il constatare che nei documenti non posteriori allanno 1480 lartista risulta dimorante nella contrada dellAquila, ossia nella zona che fino agli inizi del 400 era stata detta la citt vecchia, inducono a ritenere che lalloggio predisposto dal Gonzaga per lartista del quale stiamo dicendo fosse situato entro lampio recinto della Corte o nei paraggi immediati di essa e che ivi il Mantegna sia rimasto durante lintero primo ventennio della sua permanenza mantovana. Tale, di quella permanenza, il primo dei sei momenti anzidetti. Frattanto, poich lo stabile fruito dallartista a partire dalla sua entrata in Mantova era sicuramente di propriet del marchese, questi dopo il compimento, avvenuto nel 1474, della decorazione della Camera degli Sposi volle manifestare ad Andrea la propria generosa soddisfazione col dono di un appezzamento di terreno posto allaltro capo della citt, vicino al cantiere della chiesa di San Sebastiano. L nel 1476 il pittore diede inizio alla costruzione di una casa veramente sua: quella celebre, oggi contrassegnata col numero 47 della via Acerbi. Il pilastrino angolare applicato alledificio, e adorno di unepigrafe che ricorda la data della fondazione, non sembra anteriore al 1478. Ecco un disegno ipotetico dell'originale spaccato della Casa.

Cos prosegue lo studioso: Il lentissimo procedere della fabbrica relativa alla casa e lopportunit di sorvegliarne landamento possono spiegare perch nel gennaio del 1481 il Mantegna, che evidentemente ha rinunciato allalloggio avuto in uso gratuito, risulti abitante non pi nella contrada dellAquila, ma in quella del Cavallo, meno lontana dal luogo dove la nuova casa piano piano va sorgendo. La contrada del Cavallo era una striscia del tessuto urbano avente come limiti a settentrione il rio, a meridione le mura prospicenti la distesa del Te, a ponente lallineamento delle vie ora denominate Pescheria, Mazzini, Sauro e a levante le vie

oggi dette Massari, Isabella dEste, Rippa. Nella dimora di Contrada del Cavallo, probabilmente presa in affitto, il pittore risiedette per meno di un anno: breve lasso di tempo che costituisce il secondo momento della vita mantovana del Mantegna. Nello stesso anno 1481 lartista si accost ulteriormente al luogo della fabbrica che lo interessava e pass ad abitare nella contrada della Pusterla: una zona lunga quanto la contrada del Cavallo, con la quale confinava, giungendo verso ponente fino alla linea formata dalle vie che ora indichiamo coi toponimi Principe Amedeo e Acerbi. Questo terzo momento della residenza mantovana di Andrea dur assai a lungo: circa quattordici anni, compresa peraltro la parentesi dei mesi trascorsi a Roma al tempo del papa Innocenzo VIII. (1489- 1490, allo scopo di lavorare a una Cappella papale in Vaticano, distrutta nel 1780: pi cosa miniata che dipintura, afferma il Vasari) Certo che la casa di contrada della Pusterla, casa di cui era proprietaria la famiglia Malatesta, non fu abbandonata dal pittore se non quando egli fu in grado di entrare alfine nella casa famosa, situata presso san Sebastiano e ufficialmente compresa nella contrada dellUnicorno. Gi abbiamo ricordato che i lavori di costruzione di tale casa, rimasta legata allimperitura memoria del Mantegna, erano cominciati nel 1476. Limportante edificio pot assumere il proprio ruolo di signorile abitazione e di febbrile attivit creativa solo a partire dal 1496: lo svolgimento dellimpegnativa fabbrica si era protratto per ben ventanni. Ma per gli imprevedibili casi della vita il grande artista ebbe la possibilit di godere solamente per sette anni la dimora che gli era costata tante cure e tanta attesa. Si chiuse infatti nel 1502 il quarto momento dellesistenza mantovana di Andrea: il momento particolarmente felice, contrassegnato dalla presa di possesso della casa desiderata... Questa accurata ricostruzione oggi in gran parte accettata, anche se il problema delle abitazioni del Maestro ancora oggetto di attente riflessioni, specialmente in relazione alla casa affrescata di piazza Marconi, di cui abbiamo gi lungamente parlato. La struttura dell'edificio

Il Camesasca descrive cos l'abitazione: Infine ben conosciuta la vicenda di una chasetina che lartista voleva costruirsi fuori porta, e che il terreno donatogli dal principe ottimo Lodovico Gonzaga gli permise di tirar su a partire dal 1476 entro le mura di Mantova, presso la chiesa di San Sebastiano. Trasformatasi in unimpresa molto pi ambiziosa, diciotto anni dopo non era ancora terminata; per il maestro vi abitava di sicuro nel 1496. Negli studi mantegneschi abbondano gli accenni a questo edificio come a una casa-museo fascinosa e alquanto misteriosa, giacch, sebbene esista tuttora e sia stata restaurata nel 1940, stranamente le si rivolta scarsa attenzione... Ledificio si caratterizza per linserzione del cortile cilindrico nella struttura complessiva a parallelepipedo. Gli ambienti conservano resti di decorazioni richiamanti il repertorio del Mantegna e lo stemma che i Gonzaga concessero al pittore fin dal 1459. Secondo lopinione pi corrente, la casa-museo venne fabbricata dallarchitetto marchionale Luca Fancelli su un progetto maturato dal Mantegna a contatto dellAlberti. I restauratori della casa del Mantegna, accogliendo le vecchie opinioni dellYriarte, lasciarono cieche le arcate del cortile, n diedero a questultimo una copertura che reintegrasse la cupola con unapertura centrale (un oculo, insomma) gi ipotizzata dal Venturi. Glindizi raccolti dal Rosenthal dimostrano a sufficienza lerroneit del ripristino attuato nel 1940. Un edificio quale doveva essere questo in discussione venne riprodotto da Francesco di Giorgio nel suo Trattato come dimora signorile con 'atrio e sala', fornendo lo spunto per molteplici applicazioni ai costruttori rinascimentali di ville rotonde. Cosicch, se da un lato dovrebbe risultare chiaro che il Mantegna si fabbric la casa per abitarvi, e svaniscono nel nulla le ipotetiche funzioni museali, dallaltro sembra pi logico ricercare i presupposti architettonici delledificio in un ambito diverso da quello albertiano.

Dal canto suo, Giuse Pastore afferma: La casa rappresenta una immagine architettonica di una studiata geometria nelle linee e nei volumi: il criterio matematico che appare dominante nel perseguire un ideale di armonia pu ben far pensare ad una derivazione da Leon Battista Alberti...

Nel contempo, per... si pu chiaramente supporre che Mantegna sia pervenuto all'ideazione della propria casa attraverso un processo di progettazione non riferibile ad alcuna tradizione architettonica specifica... L'edificio non appare come un fenomeno isolato nella ricerca di equilibrio compositivo propria delle opere di Andrea, ma si inserisce in un processo scaglionato che trova i suoi rimandi nella soluzione dell'oculo della volta nella camera dipinta nel castello di San Giorgio e, parzialmente, nella stessa cappella funeraria nella basilica di SantAndrea... Sull'architrave sovrastante la porta che immette in una sala dietro la quale il giardino, si legge la scritta AB OLYMPO... Nell'adozione di questo motto si configurerebbe l'ideale umanistico del grande artista, conscio della propria arte, in una contaminazione profana del senso del divino... Interessante conclusione. Tuttavia, occorre ricordare che la particella latina ab indica allontanamento da un luogo. Sarebbe forse pi corretto concludere che la Casa raffigura quel che resta dopo l'Olimpo, ovvero un'armonia riflessa, e per questo ancora pi struggente. Parallelamente, una prospettiva sull'Olimpo, come sembra indicare il magico cerchio che racchiude il perfetto vuoto, o il perfetto cielo. La storia di un luogo

Quale dunque la storia e l'anima di questa casa, che Mantegna volle per s e che secondo i suoi dettami venne costruita? Seguendo l'interessante libro scritto in merito da Gianfranco Ferlisi, riprendiamo innanzitutto una breve descrizione della cultura mantovana del tempo: Non un caso che proprio qui, pi ancora che a Roma, venga fondato il concetto di classicismo come istanza dialettica che sar poi alla base della cultura artistica anche nel cinquecento... le scelte di Ludovico si indirizzavano sia ad una riorganizzazione del territorio in funzione del recupero di finti di reddito... che ad interventi urbani... Nella dolce solitudine dell'isola mantovana, al cospetto del sogno imperiale di Ludovico e Barbara, la sua personalit (di Andrea Mantegna) si inser perfettamente: quasi come in un sogno cominci a vivere da antico tra gli antichi... Cos nasce, come abbiamo visto, il progetto di una dimora posta sull'asse viario tra Palazzo Ducale e il tempio albertiano di San Sebastiano, ideato negli anni sessanta del secolo. In realt, non si sa chi abbia effettivamente edificato la Casa: si parla, ad esempio, di Giovanni da Padova, ma i dubbi rimangono. Comunque, l'epigrafe scolpita sopra un rinforzo marmoreo d'angolo offre la data esatta di inizio dell'impresa, il 1476. Abbiamo gi menzionato le lungaggini in cui si dibatt il cantiere, e ricordato le successive vicende della vita di Andrea, in perenne movimento tra diverse dimore mantovane. Probabilmente, egli abit nella Casa solo tra il 1496 e il 1502. In quell'anno infatti il marchese Francesco acquist l'edificio dall'artista, che forse temeva di rimanere vittima della miseria, oppresso come era da molti debiti (famosa la cessione ad Isabella d'Este di un busto romano raffigurante l'imperatrice Annia Faustina, da lui molto amato). Da allora, questa specie di tempio laico segu il destino della dinastia dei Gonzaga, fino alla vendita al ramo minore di Vescovato, avvenuta nel 1607. Il luogo pass poi a meno illustri famiglie, che rimaneggiarono l'abitazione. In breve, agli inizi del novecento la Casa era letteralmente inglobata all'interno di una scuola, l'Istituto Tecnico Pitentino. Scrive Ferlisi: Solo negli anni quaranta, a guerra dichiarata, l'antico edificio venne scorporato dal fabbricato scolastico e, per quanto possibile, riportato alle forme originali. L'Amministrazione Provinciale si assunse l'onere dei lavori di restauro... Il lavoro fu enorme e cos pure la trasformazione. Dei decori dell'abitazione quasi nulla era rimasto, ma la struttura originaria riemerse nella sua purezza, per quanto non si sappia ancora se sia esistita o no una cupola a copertura del cortile interno. Comunque, vennero adeguatamente ripristinati i due piani, il tracciato geometrico della pianta e il giardino posteriore. Tra gli affreschi superstiti, ritroviamo oggi un sole radioso attorniato da anelli fra loro incatenati, e lo stemma di Andrea, che ha appunto il sole come centro ispiratore.

Malacarne, studioso mantovano di araldica, cos si esprime a proposito delle insegne mantegnesche: Dunque lo stemma concesso ad Andrea Mantegna dal marchese di Mantova Ludovico Gonzaga si blasona: spaccato: nel I dargento ad un sole meridiano (posto nel capo) radiato doro con cartiglio (o nastro) svolazzante tra i raggi (bianco) caricato del motto par un desir; nel II fasciato doro e di nero di quattro pezzi. Il Gonzaga molto doveva amare Andrea se giunse a concedere la sua arme, pur se brisata, non solo, ma anche la sua impresa del sole che Attilio Portioli narra Ludovico avesse assunto dopo linfelice giornata della battaglia di Caravaggio avvenuta il 5 settembre del 1448, nella quale perse molti dei suoi oggetti personali. Carla Cerati ha voluto leggere nellimpresa in questione un significato non legato alla vita di Ludovico, ma invece strettamente collegato ad un repertorio religioso nel quale il sole simbolo di Dio e quindi un simbolo atto ad impetrare ed a rappresentare la protezione divina. Il lavoro assai interessante della Cerati, relativamente allinterpretazione dellimpresa, non tiene in considerazione lintervento in tal senso di Rodolfo Signorini, il quale sostiene invece la non peregrina ipotesi

-peraltro corroborata da ampia documentazione- che Ludovico portasse nelle sue insegne lemblema del Sole in quanto nato di domenica che il d del sole. Importante ci pare al proposito una lettera del vicario di Roncoferraro, il quale, il primo settembre del 1459 cos scriveva a Ludovico: 'La Signoria Vostra nacque sotto pianeto di Sole e porta el Sole, e pensa che se non fusse el Sole che nui seremo sotoposti a le gran tenebre'. Il mistero circa il nesso da ritrovarsi tra il corpo dellimpresa - il sole - e la sua divisa - il filatterio col motto par un desir - non deve poi costituire eccessivo problema se si pensa allo scopo per il quale gran parte delle imprese venivano create, ed alla coltre nebbiosa che, forse artatamente, si costruiva intorno ad esse. Il fasciato che costituisce la parte inferiore dello stemma di Mantegna trae invece origine dallinsegna che Luigi Gonzaga, capostipite della dinastia, innalzava il 13 agosto 1328 quando prese il potere a Mantova e che rest nello scudo Gonzaga fino al 1708, anno in cui mor lultimo duca Ferdinando Carlo. Mantegna architetto

Scrive Alberto Jori: Curiosamente, sinora ledificio non ha attirato linteresse degli studiosi nella stessa misura delle altre opere del Mantegna. Vero che nel corso dei secoli esso stato profondamente alterato, sicch fino a tempi recenti rimanevano visibili solo pochi frammenti della struttura originaria. Tuttavia, grazie in particolare al provvidenziale intervento effettuato negli anni 194041 dalla Soprintendenza ai Monumenti di Mantova, lo si potuto restituire, almeno in parte, alle sue forme autentiche. La dimora di Andrea Mantegna ci si presenta dunque ora come un cubo, il cui lato misura approssimativamente 25 metri. Al centro, troviamo un cortile circolare del diametro di 11 metri... Se proviamo a semplificare la pianta dell'edificio, riducendola allossatura delle strutture perimetrali (e ignorando, contestualmente, la leggera asimmetria che esibiscono i lati del quadrato di base), ne risulta la seguente figura (...) Questultima rende agevole accertare che le misure del quadrato e quelle del cerchio omocentrico che si trova al suo interno sono correlate da proporzioni precise. Infatti, il segmento AB, determinato dal prolungamento di un lato del quadrato idealmente inscritto entro la circonferenza (e i cui lati sono paralleli a quelli del quadrato perimetrale) misura approssimativamente m. 8,5. Esso corrisponde alla sezione aurea del segmento OC che, partendo dal centro del cerchio si incontra con il lato del quadrato perimetrale, determinando due angoli retti (ed quindi parallelo ad AB). Da qui lo studioso parte per compiere un'interessante disamina delle valenze ideali che la sezione aurea riveste in epoca rinascimentale. Ancora una volta, dunque, si mostra dinanzi ai nostri occhi un disegno sottile e attentamente realizzato, che conduce alla invenzione di un solido perfetto, fabbricato per rappresentare un mondo o un paradiso in miniatura. Ma, se tutto questo vero, dobbiamo concludere che Mantegna fu anche grande architetto?

Gli studi pi recenti e avvertiti non sembrano lasciare dubbi. Andrea fu un artista completo, e il progetto della dimora rappresenta anzi uno dei punti pi alti del suo percorso creativo, proprio perch traduce in spazio e muratura i fragili eppure compiuti equilibri che circondano le figure dipinte sulle tele. Scrive ad esempio Ferlisi: Il Vasari rammenta che l'artista dilettossi anche de l'Archiettura: et accomodonne molti suoi amici . L'artista infatti, in linea con i suddetti precetti, ha conoscenze architettoniche tali che gi negli anni '50 fornisce un disegno per la nuova cappella del Castello di San Giorgio... Le competenze dell'artista facevano da fulcro alla vita artistica locale ed egli, in un perfetto sodalizio col principe e la sua consorte, si prodig in una attivit infaticabile, eseguendo disegni per tappezzerie, dipingendo scenari per teatri, ideando suppellettili e vasellame, fino alla progettazione architettonica... Parecchi palazzi videro l'intervento dell'artista pi in veste di progettista che di vero esecutore. In essi la professionalit del Mantegna si esplic non solo nella definizione delle pitture murali ma anche dell'aspetto globale della facciata. L'artista intese proporre nel progetto della propria casa una sintesi di sacralit... e di tradizione profana classica... in un ossequio preciso ai precetti albertiani... A lungo si potrebbe discutere in merito a quest'ultima affermazione, poich un'effettiva dipendenza di Mantegna dall'Alberti ancora tutta da dimostrare. Comunque, importa qui sottolineare che il Maestro non si allontana mai da un'idea nuova dello spazio,

perch certamente vero che nel Rinascimento l'uomo viene a situarsi fra terra e cielo, in un mondo abitato da proporzioni divine. Cos, la Casa si erge come paradigma del rapporto tra l'artefice e la natura; e viene ad essere, d'altra parte, la sede pi consona per ospitare quel progetto di ricostruzione a cui l'artista si dedica, abbracciando con il suo sguardo le rovine lasciate dalla civilt antica, il paesaggio creato da Dio e la schiera di personaggi che in questo ambiente si muovono, impercettibilmente animati dalla forza delle passioni. La casa dell'artefice

Che questa abitazione fosse per Andrea un luogo di intenso lavoro creativo sembra assolutamente fuori di dubbio. A questo proposito, Giovannoni scrive: In una lettera, Ludovico Mantegna, figlio di Andrea, dopo la morte del padre avvenuta nel 1506, scrive al Marchese Francesco II per invitarlo a sollecitare suo fratello, il Cardinale Sigismondo, ad acquistare due dipinti rimasti nello studio del pittore. I dipinti vengono indicati come lopera di Scipione Cornelio principiata gi a nome di mess. Francesco Cornaro (ovvero lIntroduzione del Culto di Cibele a Roma, commissionata al Mantegna nel 1505 dal Cardinale Marco Cornaro), e un Cristo in scurto nel quale si pu ravvisare il Cristo Morto di Brera. Inoltre, nella medesima sede documentato il compimento della Madonna della Vittoria, ora al Louvre, che nel 1496 venne portata in processione dal laboratorio alla chiesetta omonima. Probabilmente nella Casa del Mantegna furono dipinte anche le tele componenti il Trionfo di Cesare, prima di venir trasferite nel vicino Palazzo di San Sebastiano, ed esservi esposte. Questa mia convinzione rafforzata dallipotesi che lattuale cortile della Casa fosse un tempo un luogo coperto, il vero cuore della dimora.

Per rendere pi vivida la descrizione della vita del Maestro leggiamo alcuni documenti dell'epoca, presentati meticolosamente dal Baschet: La visita che Lorenzo il Magnifico fece a messer Andrea accadde nel mese di febbraio dellanno 1483: del qual fatto siamo avvertiti dallavviso che ne diede il principe ereditario, Francesco Gonzaga, al marchese suo padre, che allora dimorava in una villa vicina. Il Magnifico faceva ritorno da una solenne ambascieria che con seguito numeroso aveva sostenuta a Venezia, e poich non era molto distante da Mantova dalla parte di Borgoforte, aveva declinato dalla sua via per recarsi nella villa dei Gonzaghi, ove desiderava esaminare i nuovi edifici e visitare lo studio ed ammirare i dipinti del Mantegna. Ceterum significo a la Celsitudine vestra come il M. Lorenzo de Medici ando heri videndo la terra, et hoggi laccompagnai a messa a Sancto Francisco a pede. De li la sua magnificencia se drici a casa da Andrea Mantegna, dove la vide cum grande appiacere alcune picture desso Andrea et certe teste di relevo cum multe altre cose antique, che pare molto se ne deletti. Se ne venimo poi a la corte. La menzione fatta quivi dal principe di questi bassorilievi e dei numerosi oggetti antichi come ornamento dello studio di Mantegna non manca di importanza; poich conferma in lui la fama di amatore di ogni cosa rara, attribuitagli da molti de suoi biografi. Messer Andrea daltronde am sempre di rappresentare nei suoi dipinti oggetti di antiche forme. Quante colonne infatti dordine corinzio ed archi di trionfo ed erme e lavori di scultura e di architettura veggonsi disposti e riprodotti con arte estrema nelle sue opere le pi accurate! Quanto alla Madonna che la duchessa di Ferrara, matrigna del marchese Francesco, successore del marchese Federico, un anno dopo il passaggio del Magnifico a Mantova, aveva s vivamente desiderata, il celebre pittore ebbe a terminarla negli ultimi mesi dellanno 1485: e quattro lettere del principe al Mantegna fanno prova della compiacenza che egli provava nel tributare lomaggio di questo lavoro importantissimo alla duchessa Eleonora. Siamo certi che in fornire quello quadro usareti tal diligentia che ne fareti honor et a nuj resultara non piccola gloria. Questa Madonna doveva essere rappresentata con molte figure allintorno; e messer Andrea aveva cominciato il lavoro, poi laveva sospeso, come si deduce dalla lettera del marchese in data del 6 novembre, colla quale linvita a darvi lultima mano: Carissime noster, la illustrissima M. duchessa de Ferrara per sue littere quale te mandiamo qui incluse, ad cio che melio intendi lo voler suo haveria caro come vedrai de haver uno certo quadro de la madonna cum alcune altre figure principiato de man tua. Committemoti per satisffar a quella madonna che usi ogni diligentia per finirlo interponendoli lo ingegno tuo come ne confidamo debbi far et pi presto sia possibile, ad cio che la predetta M. sia compiaciuta del che nui siamo studiosissimi... Un'abitazione, un museo, un laboratorio: qui, tra gli oggetti che pi amava, Mantegna inventava le nuove opere, traendo dal classico ispirazione per il moderno. Il Gioco della Corte

Al nome di Mantegna anche legato un mazzo di Tarocchi, disegnato con grande maestria e sottile intelletto. Nel corso del quindicesimo secolo questo gioco si diffuse, quasi all'improvviso, in Italia, Spagna, Francia e Germania, per trionfare, poco tempo dopo, in tutta Europa. Cone noto, le carte del gioco classico sono 78, divise in due gruppi: i 22 Arcani Maggiori, usati a scopo divinatorio, e i 56 Arcani Minori, progenitori dei mazzi da briscola e da ramino, a loro volta spartiti nei quattro semi: bastoni, spade, denari, coppe. Non si conosce con certezza l'origine di questo curioso diletto, severamente condannato dalla Chiesa. Molti storici hanno ipotizzato una provenienza orientale, ma a nostro avviso alquanto probabile che la consuetudine sia nata proprio nell'Italia Settentrionale, come contaminazione delle tradizioni cavalleresche con la consuetudine dei Trionfi allegorici delle Virt. In questa ottica, particolarmente importanti sono tre Corti, tra loro variamente imparentate: i Monferrato, i Gonzaga di Mantova e gli Este di Ferrara. Da documenti del tempo risulta che a Ferrara Isabella amava attribuire alle sue ancelle il nome di alcune carte dei Tarocchi. Inoltre, la presenza di grandi cicli cavallereschi sulle pareti dei castelli del nord (Pisanello a Mantova, il Maestro della Manta nel Monferrato) avrebbe legato l'ambiente cortese del primo quattrocento al ricordo degli antichi tornei, che ormai potevano essere vissuti solo in modo figurato. Quanto a Mantegna, nulla ci dice che egli abbia effettivamente creato il mazzo che porta il suo nome, in realt assai diverso dall'esemplare tradizionale. Tuttavia, il nome del Maestro un ulteriore indizio che ci porta a situare in area padana il nucleo primo della diffusione di quello che in breve sarebbe divenuto ben pi di un passatempo. Seguiamo il lungo saggio che Giannino Giovannoni ha dedicato all'argomento: Mantova e la Lombardia si trovano, anche in senso pi specifico, allorigine dei Tarocchi, che vengono citati esplicitamente, per la prima volta, negli inventari dei Duchi dOrleans (1408) come Carte saracene, accanto alle Carte di Lombardia. Il problema dellorigine dei Tarocchi controverso: ritenuta da taluni antichissima (sarebbero nati nellantico Egitto o in Cina), da altri pi recente (India). E certo, comunque, che la loro introduzione in Europa documentata verso la fine del 300, e la maggiore fioritura per le forme dinterpretazione simbolica e per il livello desecuzione artistica si verifica in Italia, Francia e Germania nei secoli XV e XVI, nellultimo periodo dellarte gotica 'cortese' e nel Rinascimento. Esempi famosi di questi mazzi deccezionale valore storico e artistico sono i Tarocchi Visconti Colleoni, attribuiti a Bonifacio Bembo, i Tarocchi detti di Carlo VI e quelli detti del Mantegna, che collegano la tradizione dei Tarocchi con lopera del Maestro padovano e la citt di Mantova. I tarocchi del Mantegna sono composti da cinquanta figure, ordinate in cinque serie, segnate inversamente con le lettere E, D, C, B, A, e i numeri da 1 a 50. La serie E raffigura le condizioni delluomo, in ordine crescente dal Misero al Papa, la serie D rappresenta le nove Muse, con laggiunta di Apollo, la serie C le scienze (il Trivio, il Quadrivio, la Poesia, la Filosofia e la Teologia) e la B le Virt teologali e cardinali, oltre al Sole (Iliaco), il Tempo (Chronico), e il Mondo (Cosmico). La serie A rappresenta, infine, i sette pianeti, oltre allOttava Sfera, al Primo Mobile e alla Prima Causa. Cos prosegue lo studio: Questa famosa serie di Tarocchi rappresenta un documento iconografico dellarte rinascimentale di notevole importanza, che rispecchia ancora, nella sistemazione della scienza umana e divina, la speculazione medievale... I Tarocchi del Mantegna, conosciuti finora in due edizioni (la serie E e la serie S), hanno dato luogo a non pochi problemi interpretativi, a partire da quello dellattribuzione stessa al Mantegna o alla sua scuola, ritenuta da molti azzardata e poco credibile sotto il profilo stilistico... Anche la definizione nellambito dei Tarocchi di questo mazzo oggettivamente contestata: sono solo quindici le figure della serie 'del Mantegna', che trovano la loro corrispondenza in quelle degli Arcani maggiori dei Tarocchi, e solo lImperatore, il Papa, la Temperanza, la Fortezza e la Giustizia trovano lesatta figura equivalente nelle due serie... Un altro motivo che fa dipendere i Tarocchi del Mantegna da Mantova deriva dalla tradizione che attribuisce la loro invenzione alla cerchia facente capo alla corte di Papa Pio II Piccolomini e ai dotti cardinali Bessarione e Niccol da Cusa, durante il loro soggiorno a Mantova, in occasione del Concilio, svoltosi dal giugno 1459 al gennaio 1460, identificandoli con il Gioco del Governo del Mondo. Ipotesi affascinante che trova il suo fondamento nella complessit teologica di questi tarocchi, le cui serie formano una scala simbolica che, secondo le speculazioni filosofiche di Dante e San Tommaso dAquino, sale dalla terra al cielo, partendo da Dio, la prima causa che governa il mondo, fino alle pi umili creature, come il 'mendicante'. In questa prospettiva i Tarocchi del Mantegna costituirebbero, pi propriamente, un libro figurato, avvicinabile ad altri testi figurati ad alto contenuto simbolico ed ermetico, come lHypnerotomachia Poliphili, stampata a Venezia nel 1499, gli Hieroglyphica di Horapollo del 1551, e le Simbolicae quaestiones di Achille Rocchi, del 1571.

La complessa vicenda che riguarda lattribuzione ed il contenuto di questa famosa serie di Tarocchi pu trovare ora, dopo i restauri di recente conclusisi degli affreschi della Cappella funeraria del Mantegna di Sant'Andrea, nuova luce, poich

ben sei figure dipinte sulle pareti della Cappella trovano un loro riscontro iconografico, testuale o mediato, in quelle dei Tarocchi del Mantegna... Alla luce di questa ricchezza di contenuti andrebbe rivisitato e rivalutato lultimo periodo dellattivit del Mantegna, che comprende gli affreschi del vestibolo e della Cappella di Sant'Andrea a Mantova, e lapporto della sua scuola, cos anomala e 'movimentata', come si desume dallincidente e dalla disputa con Simone degli Ardizzoni e Zoan Andrea, vero 'crogiolo' in cui si fondono, sulla radice dellopera del Maestro, nuovi elementi formali e concettuali e metodi di produzione artistica, che verranno sviluppati solo nel 500 maturo. Questa scuola si disperde poi, di fatto, dopo il 1506, in seguito alla morte del Mantegna... Conclude Giovannoni: Come possibili autori della serie dincisioni dei Tarocchi del Mantegna penso, quindi, al Maestro Z. A. , per una certa rigidezza del segno, che caratterizza anche lopera del suddetto incisore, e, pi probabilmente, a Girolamo Mocetto, muranese di nascita, la cui paternit darebbe maggiore consistenza allipotesi di una derivazione darea veneziana, pur nellambito della scuola del Mantegna, di questa serie, desumibile da diverse figure e, specificamente, dalla carta E 7, raffigurante il Doge. Il Mocetto un artista colto, la cui produzione risulta inizialmente influenzata dal Mantegna, poi da Giovanni Bellini, e pi indirettamente dal Carpaccio, per i complessi e fantasiosi fondali architettonici delle sue composizioni; nelle incisioni uno dei pi fedeli e brillanti interpreti dei modelli del Mantegna. Monete e medaglie

Scrive Giannino Giovannoni: Per il Mantegna i problemi della partecipazione alla produzione e alla progettazione delle monete e delle medaglie vanno visti in una prospettiva completamente diversa rispetto alle medaglie del Pisanello, poich lautore veronese, oltre a disegnare le medaglie, ne curava direttamente la produzione, la fusione e, negli esemplari destinati alla corte dei Gonzaga, probabilmente anche le operazioni di rifinitura e bulinatura... Completamente diversa la prospettiva per le monete e medaglie realizzate nell'epoca del Mantegna che, come tutti i grandi maestri del Rinascimento, si limitava forse a progettare o a disegnare i soggetti affidandone l'esecuzione poi agli allievi della scuola o ai mastri della Zecca Marchionale. Nel caso del Mantegna non quindi possibile affermare con sicurezza una sua partecipazione diretta alla produzione di medaglie e monete dei Gonzaga, data la scarsit di documenti e lassenza di disegni autografi che lo possano provare...

Medaglia uniface per Francesco II Gonzaga

Ma lo studioso osserva: Tuttavia, quasi impensabile che un pittore di corte, come lo fu Andrea Mantegna dal 1460... non partecipasse anche alla progettazione delle emissioni ufficiali di monete o di medaglie dei Gonzaga. Viene cos a precisarsi un interessante itinerario critico, che parte da un pezzo dell'epoca di Lodovico II (il Solino con la testa di Virgilio) per arrivare, attraverso alcuni quattrini di Francesco II, a una medaglia in cui viene effigiato il medesimo Signore. Quest'ultima si pone in stretto rapporto con un analogo esemplare attribuito all'arte di Bartolomeo Talpa. Prosegue Giovannoni: Linfluenza del Mantegna ritrattista si trova in due splendide medaglie firmate da Bartolo Talpa con i ritratti di Federico I e Francesco II Gonzaga... Se c un artista che il pi fedele traduttore nelle medaglie dello stile del Mantegna, questo proprio Bartolo Talpa, al cui riguardo per si pone un problema derivante dallenorme divario di qualit stilistica fra il diritto e il rovescio delle medaglie, che presupporrebbe un intervento diretto, almeno per il disegno, da parte del Mantegna:

basti considerare quella con il ritratto di Federico I, che quasi la traduzione esatta del ritratto affrescato nella Camera degli Sposi. Di Bartolo Talpa, attivo a Mantova tra il 1490 e il 1495, d'altra parte poco si sa. Forse da identificarsi con il pittore Bartolino Topina, allievo del Mantegna. Scrive Paola Giovetti, descrivendo la seconda medaglia: Bartolo Talpa realizz... uno dei ritratti pi belli della medaglistica rinascimentale. E' evidente la dipendenza del mezzo busto del Marchese, di profilo, con berretto e capelli ondulati, dal ritratto eseguito dal Mantegna nella scena dell'incontro nella Camera degli Sposi... La raffigurazione del rovescio decisamente di carattere epigrafico: i rami di alloro o di mirto si intrecciano attorno ad una cartella su cui compare l'enigmatica legenda EPO... L'interpretazione dei motivi che appaiono nel conio dei diversi oggetti rappresenta infatti una delle pi affascinanti direzioni di ricerca nell'ambito dell'arte legata ai Gonzaga. Altri monocromi

La Giuditta che qui presentiamo reca con s i medesimi problemi che accompagnano le opere similari, come il Sacrificio di Isacco a suo tempo esaminato. La Giuditta di Dublino (National Gallery of Ireland) tuttavia associabile ad una tavola a pi colori raffigurante il medesimo soggetto (oggi conservata a Washington), e ad un monocromo giallo-oro ospitato a Montreal. Tutte queste composizioni vegono assegnate agli anni novanta del quindicesimo secolo, attribuendole di volta in volta alla mano di Andrea o alla sua bottega. In particolare, il dipinto a guazzo che ora mostriamo stato accusato di una certa debolezza nell'esecuzione. Il Christiansen ha per giustamente notato che una parte di questa debolezza (ad esempio, un'apparente mancanza di forza nella definizione delle forme) in realt una caratteristica tecnica... poich... la tecnica non permette che minime modificazioni o correzioni... Altrettanto importante per un'adeguata valutazione del quadro il fatto che sia stato ideato non come dipinto a monocromo, ma come rilievo pittorico... Il fatto che la composizione sia ricalcata da un disegno aumenta sicuramente le possibilit che l'esecutore fosse un allievo molto dotato. Tuttavia, l'opera decisamente superiore rispetto ai disegni...

Si ritiene che il dipinto, contrassegnato da una raffinata tinta grigia, fosse inserito in una serie di opere dedicate alle donne illustri (si veda la Didone giallo-oro di Montreal, ma anche la Sofonisba o la Tucia). Tuttavia, ci sembra pi interessante sottolineare l'evidente affinit tematica con altre grisailles che propongono temi biblici, e in particolare evidenziano il lato cruento della scena, offrendo al nostro sguardo una lama che sta per colpire (il Sacrificio di Isacco, il Giudizio di Salomone) o che ha gi ferito (Davide, l'altra Giuditta). Assai significativo poi il caso di Dalila e Sansone, in cui l'infida donna, a cui si riferisce una scritta che paragona le femmine al diavolo, taglia i capelli dell'eroe, che ha la medesima espressione rapita e succube dell'Isacco sacrificato. Troppe coincidenze per supporre un tema di maniera. E' evidente che il taglio della lama rivestiva per il Mantegna un elevato valore simbolico, per quanto ambiguo: l'uso del coltello talora nefasto e talvolta apportatore di salvezza. La stessa figura femminile sembra vivere all'interno di un'interpretazione duplice: artefice di perdizione in Dalila e Sansone, strumento di libert nel caso di Giuditta, che tuttavia regge ancora per i capelli la testa del nemico sconfitto, questa volta immerso in un sonno senza ritorno. Incerte attribuzioni

Il Fauno in lotta con il serpente ci consente di entrare nel territorio sfuggente delle incisioni e dei disegni di area mantegnesca. Occorre dire, molto in breve, che non esiste nulla di veramente certo in quest'ambito. Da tempo si crede che esista un nucleo di sette

opere nate dalla diretta attivit incisoria del Maestro: si tratta dunque della Sepoltura, dei due Baccanali, delle due Battaglie di dei marini, del Cristo risorto tra San Longino e Sant'Andrea e della Vergine dell'umilt, che ha sostituito la pi controversa Discesa dalla Croce. A queste, David Landau ha aggiunto la Sepoltura con quattro uccelli, la Flagellazione e la Discesa al Limbo, associabile alla magnifica tempera su tavola custodita a Princeton. Quanto ai disegni, la situazione ancora pi confusa. Citiamo, oltre alle opere evidentemente collegate al gruppo appena menzionato, i due Uccello su un ramo, la serie di Ercole e Anteo, quasi sicuramente non autografa, i Ritratti, il Marte, Diana e Iride di Londra, la Virtus Combusta, la Calunnia di Apelle, pi altri esemplari di minore importanza, ovvero evidentemente derivati da opere maggiori del padovano. Un disegno per il monumento a Virgilio sembra di qualit non eccelsa, e quindi di solito non viene attribuito al Mantegna, contrariamente a quanto si riteneva un tempo.

Quanto al Fauno, cos si esprime il Camesasca: Il Fauno in lotta col serpente nel British Museum, affine al disegno dellErcole sia dal lato iconografico sia dal lato stilistico, ripropone laltro aspetto del Mantegna grafico, che si esprime rapidamente a penna, come nei due Uccelli del tempo padovano, e tuttavia con una maggiore scioltezza, pi tenera e pi vibrante, quasi che la lezione del Bellini, presto dimenticata in pittura, rimanesse operante nei disegni. Ci che si riscontra in unaltra penna, ugualmente al British Museum, la Madonna in trono, verso il 1480-90; come rivelano il Vizio e le Virt e le Tre divinit, pur essi nel museo londinese, forse appena anteriori alle tele per lo studiolo della marchesa Isabella; e le stesse Muse, luna a Monaco, laltra a Berlino, che per quelle tele servirono da modello, permettendoci di vagliare direttamente lipotesi sul divario fra disegnare e dipingere manifestato da Andrea. Oltre a rimarcare il consueto giudizio, che riassume in s pi ombre che luci, notiamo come certa parte della critica sembri perennemente in disaccordo con il procedere stilistico di Andrea, specialmente in relazione alla sua nettezza di tratto. Il Fauno ci pare comunque opera di tutto rispetto: si tratta di una penna a inchiostro bruno, databile intorno al 1480-85. Il rapporto fra le tre zone del foglio, il corpo del fauno, le pieghe del suo mantello e le spire del serpente intorno al braccio, un mirabile esempio di equilibrio fra tensioni di tipo diverso. Al disordine vorticoso della stoffa e all'aggressivit maligna dell'animale si oppone lo sforzo sofferto ma sicuro dei muscoli del fauno. Ancora una volta ritroviamo gli occhi semichiusi, che qui indicano concentrazione e volont. David Ekserdjian osserva: Dal punto di vista stilistico il disegno si avvicina pi al Mantegna che a qualsiasi altro dei suoi allievi conosciuti... L'esecuzione, nonostante si tratti della rielaborazione finale della composizione, tutt'altro che arida e pedante...

Il futuro e l'antico

Cos si esprime il Kristeller a proposito della tecnica a monocromo cara al Maestro: Se Mantegna avesse posseduto il fondamentale dono del colore di Bellini, l'antichit avrebbe certo esercitato su di lui un'influenza molto pi limitata; ma grazie al suo robusto senso plastico, ed alla viva partecipazione all'aspetto spirituale di quel che ritraeva e alle idee della sua epoca, egli fu portato pi vicino all'antico di ogni altro suo contemporaneo. La sua grande dipendenza dall'antichit, e la preponderanza, come di solito accade negli anni della tarda maturit, del pensiero riflesso sulla percezione immediata della natura, lo port inevitabilmente a considerare l'astratta espressione plastica - in quanto opposta alla espressione naturale ottenibile attraverso il colore - come lo scopo essenziale e - in accordo con lo spirito dell'antico, per quanto a lui era noto - come una forma di arte pi pura. Da questo punto di vista, i monocromi di Mantegna devono essere intesi come un fenomeno caratteristico del suo particolare percorso creativo, e pi in generale dello sviluppo artistico del suo tempo. Questa argomentazione fa riferimento a un dato inoppugnabile: nel Rinascimento si credeva che la scultura classica fosse priva di colore - ipotesi smentita clamorosamente, come sappiamo, dalle successive ricerche. Tuttavia, il giudizio del Kristeller appare fortemente segnato dai noti pregiudizi, quasi che la maestria nell'uso del colore avesse un solo esito possibile. Paradossalmente, si potrebbe al contrario sostenere che certi monocromi, giocati in modo assoluto sugli effetti chiaroscurali, evocano la luce - e quindi le tinte della natura - pi di un ricco apparato cromatico. Cos accade che una figura intravista in penombra conservi uno splendore pi deciso di un corpo avvolto dai raggi del sole.

In particolare, il Tarquinio e la Sibilla di Cincinnati che qui proponiamo evoca certamente il mondo classico, sia per il tema trattato che per l'atteggiamento quasi impietrito dei personaggi. Eppure, questo dipinto degli ultimi anni di vita del Maestro, forse non completamente autografo, ha in s un di pi, un fremito che lo allontana inevitabilmente dal modello antico. La lettura del futuro da parte della Sibilla introduce ad un'atmosfera temporale carica di attesa e di tensione. Allora, l'immobilit dell'istante espressione di un equilibrio tragico, eterno e tuttavia precario. Un dramma si compiuto - come sempre accade in Mantegna - o si sta per compiere. Cos, anche nel Trionfo di Scipione di Londra, capolavoro riconosciuto della fase monocroma e opera sicuramente attribuita al padovano, i diversi piani della rappresentazione creano una serie di movimenti fra loro divergenti, una increspatura nelle forme che porta al trionfo dell'inquietudine. Il Mantegna da classico diviene qui davvero anti-classico: il futuro incerto nei suoi esiti ultimi, come la profezia di una Sibilla ormai cristiana. E il colore, sia esso la cupa tinta dorata di un tramonto infinito, o il nero abissale di alcuni sfondi, o il fiammeggiante e modernissimo drappo che si stende alle spalle del corteo nel Trionfo, emerge come una nota purissima, affermandosi attraverso la sua stessa proclamata mancanza.

L'Eterna Armonia

Quali ulteriori spunti critici si possono trarre dalla presenza del Mantegna a Mantova, e in particolare dalla sua attivit all'interno della Casa? Giannino Giovannoni osserva che esiste gi oggi, nelle collezioni private locali, un nucleo di documentazione di tutto rilievo. Esso costituito da incisioni attribuibili alla cerchia del Maestro, come quella delle quattro muse danzanti, derivata forse da un disegno preparatorio per il dipinto raffigurante il Parnaso, oggi al Louvre, gi presente nello studiolo di Isabella dEste: si tratta di una composizione a lungo attribuita al maestro, e di recente assegnata al cosiddetto Primo incisore. Altre incisioni sono derivate dai disegni: il caso dell'opera di Adamo Scultori raffigurante unallegoria della Servit, o dell'esemplare di Robert Von Audenaerde, la replica di una delle nove incisioni corrispondenti al Trionfo di Cesare. Interessanti sono anche gli oggetti che possono documentare la fortuna delle opere del padovano, come lincisione di Orazio Borgianni che si rif al Cristo Morto e, pi in generale, quelle relative al messaggio del classicismo introdotto a Mantova dal Mantegna. La documentazione riguarda anche i personaggi pi illustri sotto i quali si svolse la vicenda del Mantegna, ad esempio Ludovico e Francesco II Gonzaga, effigiati in incisioni tardo cinquecentesche, in busti lignei e in numerose monete e medaglie.

Le Quattro muse danzanti, che qui riproduciamo, sembrano appunto riprendere specularmente un disegno preparatorio del Parnaso. Particolare interessante, la posizione della testa della musa all'estrema destra identica a quella che appare nella vera stesura del quadro del Louvre, rivelata dall'analisi a raggi X. Quanto all'autore, lasciamo parlare David Landau, che identifica il cosiddetto Primo Incisore in Giovanni Antonio da Brescia: Egli deve essere entrato a far parte della bottega intorno al 1490, e aveva iniziato copiando alcune stampe del Mantegna di vent'anni prima. Col tempo acquis l'abilit tecnica sufficiente per poter incidere lastre in base ai dettagliati disegni del Mantegna, ma sempre sotto il rigido e attento controllo del maestro... Il fatto che ci sia pervenuto solo un ristretto numero di prove delle prime stampe del Mantegna induce a credere che quest'artista, ossessivamente puntiglioso, abbia capito che tali esemplari, sebbene lungi dall'essere perfetti, erano degni d'essere conservati, rappresentando quanto di meglio era in grado di produrre all'epoca. L'operosit di Andrea oltrepassa dunque il momento della morte, poich determina una corrente di seguaci che ricordano con la loro attivit il genio scomparso. La ghirlanda delle muse si svolge, in un estatico passo di danza, a ritmare la perenne incertezza del Paradiso e dell'Arte. L'ultima eredit del padovano pu venir riassunta in una semplice frase: necessario coniugare l'eternit e l'attimo, il dettaglio pi accurato e la forza dell'indicibile.

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