Centro Studi Medievali

Università degli Studi Medioevo mediterraneo:

di Parma
l'Occidente, Bisanzio
Fondazione Monte di Parma
e l'Islam

Atti del Convegno internazionale di studi

Parma, 21-25 settembre 2004

a cura di
Arturo Carlo Quintavalle

Electa
 Sommario

13 Racconti d'Oriente 282 Oriente eccentrico: provincia greca e Islam nella miniamra
Arturo Carlo Quintavalle italomeridionale dell'alto Medioevo
Giulia Orofino
57 "Byzantine Art and the West".
Forty Years after the Athens Exhibition and Dumbarton 294 Il chiostro e l'abbazia: insediamenti monastici nell'Italia
Oaks Symposium altomedievale
Herbert L Kessler Pio Francesco Pistilli
73 Bisanzio: lo statuto dell'immagine 304 Sculmra ad incrostazione di mastice: confronti fra la tecnica
Maria Andaloro orientale e quella occidentale
Fabio Coden
82 Lislam et l'Occident roman: quelques erreurs historiographiques
Xavier Barrai i Altet 312 Le pitture dell'eremo di San Martino sul monte Acuziano:
modelli greco-orientali agli albori dell'abbazia di Farfa
95 Dall'archeologia alla storia. Nuove evidenze per una rettifica
di luoghi comuni riguardanti le province di Palestina
Simone Piazza
e di Arabia nei secoli IV-VIII d.C. 321 Nuove osservazioni sui plutei di Santa Restituta a Napoli
Michele Piccirillo Giorgia Corso
112 Chiesa e strada in epoca paleocristiana 332 La Koimesis bizantina di Miggiano (Lecce): iconografia
Beat Brenk e fonti limrgiche
127 Le monde frane et l'Orient du VI' au lX' siècle Manuela De Giorgi
]ean-Pierre Caillet 341 "Érga chymeuta": icone a smalto dell'XI e XII secolo
139 Le maestranze greco-costantinopolitane a Roma tra Bisanzio e l'Occidente
nel VI secolo Simona Moretti
Eugenio Russo 351 Bisanzio e l'antico nell'Evangelistario di Nonantola
153 Resafa nel VI secolo Mariapia Branchi
Marina Falla Caste/franchi 360 Reliquie della Vera Croce in Puglia e Basilicata
160 I marmi di Giustiniano: sectilia parietali nella Santa Sofia fra XI e XV secolo
di Costantinopoli Sofia Di Sciascio
Alessandra Guiglia Guidobaldi 371 Segni epigrafici e sistemi illustrativi "alla grecà' nel mosaico
175 Larte a Roma attorno al 650: greci, orientali e romani di San Clemente a Roma
Lourdes Diego Barrado Stefano Riccioni
183 Limmagine di Cristo crocifisso tra Oriente e Occidente 381 Lantico in due edifici siriani medievali.
(secoli V-VIII) La formazione dell'arte musulmana e il suo rapporto
Fernando Galtier Marti con l'antico: la Siria del XII secolo
Mattia Guidetti
194 Fare immagini tra Occidente e Oriente: Claudio di Torino,
Pasquale I e Leone V l'Armeno 390 Visione e memoria dei Luoghi Santi.
Antonella Ballardini Testimonianze scritte e iconografiche in Puglia
nel tardo Medioevo
215 La questione bizantina in alcuni monumenti dell'Italia
Giulia Civitano
altomedievale: la "perizia grecà' nei "tempietti" di Cividale
e del Climmno, Santa Maria foris ponas a Castelseprio 397 Kanytella. Cristianizzazione e riuso dello spazio urbano
e San Salvatore a Brescia, Santa Maria Antiqua a Roma in una città paleobizantina della Cilicia
Valentino Pace Antonio Iacobini, Mauro della Valle, Andrea Paribeni
224 Balneum!J:lamam: un inedito anatolico 420 Imparare dell'altro: il dialogo tra l'arte cristiana e al-Andalus
Gianclaudio Macchiarella Milagros Guardia
234 La Cappadoce aux VII'-lX' siècles: quelques nouveaux 436 La scultura architettonica di epoca omayyade tra Bisanzio e la
témoignages archéologiques Persia sasanide: i capitelli di Qasr al-Muwaqqar in Giordania
Catherine jolivet-Lévy Claudia Barsanti
243 La "orthographià' del Tempietto del Climnno 447 Orientai Presence and Medieval Art in Croatian Pannonia
Antonio Cadei Vladimir P. Goss
262 Il Mediterraneo "crocevià' e "crogiuolo" millenario di civiltà: 456 Limitation des tissus "orientaux" dans l'art du Haut Moyen
la testimonianza della Sardegna Àge et de l'époque romane. Témoignages et problématiques
Silvana Casartelli Novelli jacqueline Leclercq-Marx
273 I plutei di Sant'Aspreno a Napoli e la decorazione 470 Sarvistan e il mito dell'origine delle volte: Strzygowski,
animalistica nella Campania medievale l'Iran e l'Occidente
Francesco Gandolfo Giovanna Valenzano
 477 Architettura tra Bisanzio e l'Islam, dagli Omayyadi
ai Comneni: incroci e interazioni
Alireza Naser Es/ami
489 Le formelle marmoree di Sorrento
Roberto Coroneo
496 Arte e tecnologia bizantina nel Mediterraneo.
Le porte bronzee dell'XI-XII secolo
Antonio lacobini
511 Un problema di iconografia trinitaria tra Oriente e Occidente:
l'affresco di Vallepietra e le immagini di Faras (Nubia).
Convergenze poligenetiche o emergenze corradicali?
Anna Maria D'Achille
525 Temi e luoghi di Manuele Comneno
Maria Raffaella Menna
534 Stereotipi, metafore e pregiudizi nella rappresentazione
di cristiani e musulmani in epoca crociata
Gaetano Curzi
546 Nicholaus, la chevalerie e l'idea di crociata
Arturo Carlo Quintavalle
569 Territorio, insediamenti, comunicazioni ai confini
della "a Deo conservata Venetiarum provintià'
Wladimiro Dorigo
579 Impronte mediterranee sul territorio della Puglia centrale.
Il caso delle architetture monocellulari voltate in pietra
in Terra di Bari
Pina Belli D'Elia
590 L'Oriente immaginato nel mosaico di Otranto
Manuel A. Castifieiras Gonzdlez
604 Oriente e Occidente a Bobbio
Arturo Ca/zona
616 Scultura e plastica in San Fruttuoso di Capodimonte:
un aggwrnamento
Colette Dufour Bozzo
627 "Peritia grecà' e arte della Riforma: una proposta per il coro
della cattedrale di Capua
Francesco Aceto
637 Prede-reliquie-memorie d'Oltremare e la loro ricezione
nella Toscana romanica
Valerio Ascani
658 Impressioni bizantine nella pittura catalana del XIV secolo
Rosa Alcoy i Pedros
677 L'Oriente in Occidente. Un caso veronese: le pitture
di Santa Maria a Bonavigo
Tiziana Franco
687 San Pietro e le meraviglie del creato
Xenia Muratova
696 Friars on the Façade: The Franciscans and Gothic Sculpture
]ulian Gardner
Fare immagini tra Occidente e Oriente:
Claudio di Torino, Pasquale I e Leone V l'Armeno*
Antonella Ballardini
Con Leone V l'Armeno, imperatore d'Oriente dall'813, l'Icono-
clasma bizantino, sconfitto nel consesso ecumenico del secondo
concilio di Nicea, ebbe una nuova ripresa.
Lo Scriptor incertus, denunciando l'atteggiamento provocatorio
del basileus in fatto di culto delle immagini, ricorda come nell'815,
in occasione della festa dell'Epifania, Leone V si fosse rifiutato
ostentatamente di prostrarsi dinnanzi all'immagine della Natività
rappresentata sulla veste d'altare della Santa Sofia1 • Sul finire di
quello stesso anno, la nuova fase iconomaca fu sancita dal ristabi-
limento di gran parte dell' horos del concilio di Hieria (754), a con-
clusione del sinodo, convocato dall'imperatore nella Santa Sofia, al
quale i vescovi fedeli al dettato niceno furono costretti a partecipa-
re con la forza, maltrattati e poi imprigionati2 •
Un anno più tardi, ma questa volta in Occidente, alla guida
della diocesi di Torino venne posto, per nomina imperiale carolin-
gia, lo spagnolo Claudio, già maestro di Sacra Scrittura alla Scuo-
la Palatina di Aquisgrana che, nel corso del suo ministero, avviò
una sistematica lotta contro il culto delle immagini sacre3 •
L atteggiamento intransigente del vescovo era connotato da im-
plicazioni piuttosto ampie, estendendosi la sua condanna al culto
della croce e delle reliquie, all'eliminazione dei nomi dei santi nel-
le celebrazioni liturgiche e allo scetticismo nei confronti dei pelle-
grinaggi ad limina Apostolorum. Considerato nel contesto politico
e culturale di parte occidentale, l'aspetto più sconcertante del com-
portamento del vescovo Claudio è che il suo dissenso non si lascia-
va inquadrare nel più moderato e intellettualistico rifiuto degli ec-
cessi nel culto delle immagini che alla corte palatina contava auto-
revoli ideologi, ma si era espresso in forma violenta, giungendo al-
la distruzione delle immagini e delle croci custodite negli edifici
sacri di Torino.
Un eccesso inaudito per l'Occidente latino e in aperta antitesi
con la tradizione della Chiesa di Roma e in particolare con la po-
litica di Pasquale I, pontefice dall'817, che attraverso il ricorso al-
le immagini e al culto martiriale aveva dato avvio a una vera e pro-
pria strategia mediatica, promuovendo in soli sette anni di ponti-
ficato innumerevoli traslazioni di corpi santi dal suburbio e la rea-
lizzazione a Roma di centinaia di metri quadrati di decorazione
musiva per edifici di culto di nuova o di rinnovata costruzioné.
Poste queste coordinate intendo ritornare su un tema al centro
di alcuni studi recenti e recentissimi che hanno segnalato e discus-
so documenti e monumenti d'importanza rilevante per una valu-
tazione della politica delle immagini a Roma all'avvio del secondo
Iconoclasma bizantino e in parallelo al manifestarsi, in ambito
franco, di orientamenti e di comportamenti in fatto di culto delle
immagini non sempre in linea o nei limiti indicati dai teologi del-
la corte palatina5•
In uno studio che alcuni anni fa dedicavo alla biografia di Pa-
squale I contenuta nel Liber Pontificalis, compendiavo l'opera di
patronato del pontefice romano precisandone la cronologia sulla
scorta delle indicazioni di metodo offerte da Herman Geertman6 •
I primi quattro segmenti redazionali della biografia del pontefi-
ce, compresi tra la fine di gennaio 817 e l'agosto 820, documenta-
no come Pasquale abbia avviato un programma monumentale che
possiamo immaginare di eccezionale impatto sul tessuto urbano 7 .
Dopo aver fatto erigere in San Pietro l'altare di San Sisto e l'ora-
194
torio dei Santi Processo e Martiniana, quest'ultimo destinato a di-
ventare il suo personale mausoleo 8 , Pasquale I nell'arco di un trien-
nio diede avvio ai cantieri che avrebbero rinnovato a fundamentis
gli antichi tituli di Santa Prassede e di Santa Cecilia, rispettivamen-
te sull'Esquilino e nel Trastevere e la diaconia posta sul Celio, che
il Liber Pontificalis indica con una perifrasi che suona quasi un'in-
vocazione: "ecclesia sanctae Dei genitricis semperque virginis Ma-
riae dominae nostrae quae appellantur Dominicà' 9 (figg. 1-3).
Dati i tempi di realizzazione, non è difficile immaginare che i
tre cantieri abbiano funzionato come un'impresa a ciclo continuo,
capace di organizzare in modo ottimale le risorse umane e di pia-
nificare l'impiego dei ponteggi, dei macchinari per il sollevamen-
to dei materiali e degli strumenti di lavoro, avvicendando nelle di-
verse fabbriche l'opera dell'architetto, dei maestri dell'arte muraria
e quella dei decoratori, come i maestri del vetro e dello stucco,
l'atelier dei pittori e dei frescanti, infine i maestri del mosaico 10 •
Penso in particolare ai magistri musearii attivi a Santa Prassede
e a Santa Maria in Domnica, fabbriche portate avanti pressoché in
tandem a partire dall' 818 11 • A Roma i cantieri del mosaico poteva-
no contare su artisti che avevano un'esperienza ormai consolidata,
maturata durante gli anni di pontificato di Leone III (795-816) sia
nelle imprese decorative promosse da quel pontefice sia negli in-
terventi di restauro di alcuni dei più importanti edifici paleocri-
stiani dell'Urbe 12 (figg. 4-5). Il confronto tra i caratteri morfologi-
co-stilistici e i dati tecnico-esecutivi rilevati nel corso dei restauri
più recenti dei mosaici leoniani e pascaliani hanno dimostrato la
sostanziale continuità operativa dei maestri attivi a Roma tra la fi-
ne dell'VIII secolo e il primo quarto del IX. La scansione cronolo-
gica rilevabile nella struttura redazionale delle biografie del Liber
Pontijìcalis conferma in effetti l'avvicendarsi, in uno stretto giro di
anni, del cantiere dei Santi Nereo e Achilleo (concluso nell'estate
815) e di quelli di Santa Prassede e di Santa Maria in Domnica (at-
tivi tra il settembre 817 e l'agosto 819) e finanche di giungere asti-
mare la relativa rapidità di quelle imprese 13 (figg. 6-7).
Indagando intorno all'uso delle immagini a Roma negli anni
del pontificato di Pasquale I, la cronologia dei cantieri architetto-
nici e decorativi - sulla quale insisto a precisare - acquista un pe-
culiare significato, quando si allarghi lo sguardo all'orizzonte poli-
tico e religioso di Roma nel primo quarto del IX secolo, capace di
accogliere in seno alla propria realtà, vettori culturali di un' ecume-
ne mediterranea ancora mobile e dialogante. A ritroso nel tempo
le testimonianze intorno alla realtà multiculturale e mediterranea
dell'antica capitale e del suo mondo ecclesiastico costituiscono un
orizzonte di ricerca di vivo interesse e tuttavia non semplice da
precisare nelle sue concrete componenti 14 • Le radicali linguistiche
ora costantinopolitane ora "palestinesi" ravvisate di volta in volta
nella produzione pittorica romana tra la metà del VI secolo e il
IX15 e in parallelo l'indagine intorno all'identità etnica e culturale
di alcune comunità monastiche urbane di quello stesso periodo 16
hanno fatto luce su "presenze" di cui non si può non tenere con-
to, sebbene da un punto di vista storico-artistico siano esigue le
possibilità di confronto con le realtà di partenza, del tutto perdu-
te o non documentate a sufficienza 17 .
Arlche a Roma il rapporto tra conservato e perduto penalizza in
modo sconfortante la conoscenza di un patrimonio monumentale

l. Roma, Santa Prassede, mosaico
absidale (da Ciampini 1693-1699,
tav. XLVII)
2. Roma, Santa Maria in Domnica,
mosaico absidale (da Ciampini
1693-1699, tav. XLIV)
3. Roma, Santa Cecilia in Trastevere,
mosaico absidale (da Ciampini
1693-1699, tav. LI!)
f'7}-'~"-
che, per limitarsi alla testimonianza delle fonti pontificali, doveva
essere sorprendentemente ricco 18 • In particolare la perdita di quei
documenti figurativi "allogeni" rispetto alla tradizione romana, ca-
ratterizzati da modalità stilistico-formali e forse anche da una tra-
dizione iconografica propria, impedisce di considerare come la "ri-
nascita paleocristianà' patrocinata dai papi carolingi si sia afferma-
ta in un contesto culturale che accoglieva anche modi diversi di in-
tendere l'immagine e la sua funzione cultuale in una fase storica
cruciale sotto questo aspetto.
Di fatto le fonti altomedievali riferibili al culto delle immagini
nell'Urbe dimostrano come, a fronte di un costante orientamento
iconofilo, la Chiesa di Roma non abbia mancato di svolgere un at-
tento controllo sulla devozione popolare, non solo vincolando il
culto di alcune immagini venerate a tempi festivi stabiliti e a riti
collettivi 19 , ma imponendo preventivamente l'unzione con il crisma
4. Roma, Triclinio Lateranense,
delle immagini offerte alla devozione e soprattutto riservando alle
mosaico absidale (da Ciampini
1693-1699, tav. XXXIX)
reliquie -la cui gestione era prerogativa strettamente ecclesiastica-
il posto privilegiato nella pratica cultuale20 • È tuttavia certo che an-
5. Roma, Santi Nereo e Achilleo,
arco absidale (da Ciampini
che a Roma esistessero immagini di culto di uso privato e che nel-
1693-1699, tav. XXXVIII) l' aula liturgica le immagini avessero status e funzioni diversificate
come la gamma di imagines, effigies, figurae, picturae e iconae- an-
21
che achiropite- nominate dal Liber Pontificalis lascia supporre •
Riportando il fenomeno della cosiddetta rinascita paleocristiana
alla complessità del contesto artistico e culturale della vecchia Roma
195
6. Roma, Santi Nereo e Achilleo, 7. Roma, Santa Maria in Domnica,
chiave dell'arco absidale chiave dell'arco absidale

del principio del IX secolo, i monumenti musivi che ornano le nuo-

ve basiliche di Pasquale I non solo si pongono in una linea di conti-
nuità con il patronato artistico di Adriano I e di Leone III, già orien-
tato al recupero dei modelli del passato, ma chiedono di essere valu-
tati anche in relazione alla brusca inversione di tendenza, in fatto di
culto delle immagini, imposta a Bisanzio da Leone V l'Armeno.
A Roma infatti l'iconoclasma ristabilito in Oriente non è
un'eco lontana, ma una realtà drammatica, testimoniata dai reli-
giosi greci riparati nei monasteri dell'antica capitale, oltre che una
delicata questione diplomatica quando, negli ultimi mesi dell'817,
il basileus invia a Roma un'ambasciata di laici ed ecclesiastici per
guadagnare alla sua causa la Sede apostolica.
Ometto di riferire la vicenda, accuratamente ricostruita sulla ba-
se delle fonti documentarie da Venance Grumel alla fine degli anni
cinquanta del Novecento e più volte ripetuta, nella sostanza invaria-
ta, fino all'ampio riepilogo con il quale Alia Englen, in un recente
volume a più mani dedicato al Celio tra antichità ed età moderna,
introduce alla traduzione annotata della lettera con la quale Pasqua-
le I aveva dato una risposta all'iniziativa diplomatica dell'Armeno 22 .
La lettera, scritta in greco, di cui si conserva la sola parte dog-
matica in un manoscritto dell'Ambrosiana riferito al XIII-XIV se-
colo, è ormai comunemente riconosciuta come autentica, ritenen-
done senza dubbio plausibile l'elaborazione nella Roma del tem-
po23. Lepistola mostra inoltre di essere genuinamente greca anche
nel contenuto, modulandosi in una serrata confutazione di propo-
sizioni ostili al culto delle immagini che definiscono il tema di
ventuno excerpta dogmatici nei quali l'argomentazione è condotta
su un piano dottamente teologico, attingendo a piene mani alle
Tre orazioni in difesa delle immagini di Giovanni Damasceno e ai
testi di Teodoro Studita e del patriarca Niceforo 24 .
Dunque l'epistola IIaaxaÀ[ov mina 'PW!J,Y]ç ( ... ) JtQÒç Af:ov-
·ra 1:Òv ~a<JLÀÉa parla greco a un greco ed è comune opinione che
la sua composizione sia avvenuta con il concorso di monaci elle-
nofoni accolti nei monasteri orientali dell'Urbe25 . Tuttavia come
può essere interpretata la scelta da parte della cancelleria apostoli-
ca di rispondere all'apologia iconomaca di un imperatore bizanti-
no, per così dire "alla greca''? In passato già papa Gregorio II (715-
731), natio ne romanus, si era rivolto al suo basileus con due lettere
scritte direttamente in greco 26 . Anche in quel caso l'argomento in
questione era il culto delle immagini, ma in quegli anni, segnati
dall'egemonia di pontefici di estrazione orientale, è plausibile che
la cancelleria pontificia fosse ancora in grado di produrre docu-
menti in greco. Dossiers iconofili nutriti di autorità greche furono
inoltre raccolti a Roma da Gregorio III in occasione del concilio
riunitosi nel 731 a San Pietro e da Stefano III in occasione del con-
cilio Lateranese del 769, ordinando una documentazione della
quale si sarebbe giovato anche Adriano F 7 • In linea con questa tra-
dizione anche la replica di Pasquale I a Leone V l'Armeno faceva
dunque ricorso al pensiero di quei padri orientali che, reagendo al-
la violenza iconoclasta, avevano creato e codificato una complessa
teologia (e teoria) delle immagini. La risposta "greca'' del pontefi-
ce romano- che Thomas F. X. Noble non esita a definire "a rather
brief an d pedestrian letter" 28 - mirava dunque ad assicurarsi un' ef-
ficacia persuasiva, adeguandosi al livello dogmatico e teologico
dell'argomentazione del suo interlocutore.

196
 8. Roma, sacello di San Zenone l O. Roma, sacello di San Zenone,
presso Santa Prassede Trasfìgurazione
9. Roma, sacello di San Zenone,
Anastasis

Quale che fosse l'effetto prodotto dal documento pascaliano, è

certo che nella seconda decade del IX secolo, gli scambi diploma-
tici tra Roma e Bisanzio in tema di culto delle immagini, riconfer-
mano la Sede di Pietro su posizioni saldamente iconofile, nel men-
tre che papa Pasquale mostra di offrire un concreto sostegno alla
comunità ellenofona di Roma affidando il monastero annesso alla
rinnovata Santa Prassede a una congregazione maschile delegata al
canto delle lodi in lingua greca29 •
Ma è sul piano dei monumenti iconografici che occorre mette-
re alla prova l'impegno iconofilo di Pasquale I contro le scelte ico-
noclaste della nuova Roma.
l documenti figurativi riferibili al patronato di papa Pasquale,
pur indicati come esemplari della "rinascita paleocristianà' della
Roma carolingia, sono stati più volte analizzati con l'intento di in-
dividuare nelle scelte iconografiche della committenza, una pecu-
liare ricezione in seno alla tradizione romana di elementi figurati-
vi ad essa estranei.
In questa prospettiva il sacello di San Zenone a Santa Prassede
(fig. 8) è tra i monumenti pascaliani quello che maggiormente ha
attirato l'attenzione degli studiosi allo scopo di distinguere nella
sua decorazione musiva le tracce di una contaminazione con mo-
delli dell'Oriente bizantino30 • In effetti il piccolo edificio si quali-
fica come un autentico laboratorio di soluzioni compositive ordi-
nate alla struttura cruciforme e voltata: in esso il ricco programma
di immagini amplia il repertorio iconografico romano compren-
dendo la Deesis o temi quali l'Anastasis e la Trasfigurazione, questi
ultimi comuni alle tradizioni sia orientale sia occidentale e qui for-
mulati con caratteristiche schiettamente locali. Mi riferisco in par-
ticolare all'immagine dell'Anastasis che nel sacello fUnebre, costrui-
to dal pontefice per la madre, figura nel piedritto interno all'arco-
solio della defUnta: l'immagine dunque doveva vegliare su Teodo-
ra episcopa in attesa della resurrezione dei corpi (fig. 9). La rara va-
riante iconografica dell'Anastasis pascaliana, che al Cristo nella
mandorla sfolgorante accosta la figura di un angelo, non solo mo-
stra di discendere da una peculiare tradizione testuale, ma rivela
anche una libertà inventiva dell'artista che rappresenta alle spalle
del Risorto l'avello dei re Davide e Salomone come un sarcofago
paleocristiano strigilato, dello stesso tipo reimpiegato nella cripta
di Santa Prassede per deporre le reliquie traslate dal suburbio per
volere del pontefice31 . Allo stesso modo l'immagine della Trasfigu-
razione - anch'essa come l'Anastasis pervenuta incompleta - non
accoglie la soluzione iconografica bizantina che nella mandorla lu-
minosa avvolge il Cristo e i due profeti, ma in modo pianamente
denotativo inquadra la teofania nel profilo irregolare del monte
Tabor che, a causa della perduta integrità dell'immagine, facilmen-
te si lascia scambiare per un alone di luce 32 (fig. 10). La soluzione
dell'imago clipeata con il busto di Cristo sorretto da quattro ange-
li al culmine della volta del sacello si spiega inoltre in seno alla tra-
dizione romana attestata negli oratori lateranensi di papa Ilaro
(461-468), sebbene al San Zenone le immagini simboliche del-
l' agnello o della croce siano sostituite dalla figura umana del Cri-
sto che tiene tra le mani il rotolo 33 (figg. 11-14). Per quello che è
possibile valutare dalle testimonianze figurative pervenute, la sola
immagine innovativa e di origine bizantina presente nel sacello è
la Deesis che affianca l'unica finestra aperta sulla parete est dell' edi-

197
 ~~ ·~

Il. Roma, volta del sacello 14. Roma, battistero Lateranense,

di San Zenone oratorio della Santa Croce (disegno
12. Roma, battistero Lateranense, di Giuliano da San Gallo, 1500
oratorio di San Giovanni Evangelista circa, da Andaloro 2006)

13. Roma, battistero Lateranense,

oratorio di San Giovanni Battista
(da Ciampini 1693-1699,
tav. LXXV)

- _;t:;,.,.i": :~~ ~~--""~~..._:_-:è

198
 15. Roma, sacello di San Zenone,
Deesis
16. Roma, sacello di San Zenone,
Deesis, particolare

ficio, la cui luce è "figura" del Cristo 34 (fig. 15). Atteggiati nel ge-
sto dell'intercessione sono qui rappresentati la Vergine e il Battista,
quest'ultimo riconoscibile non solo per la fisionomia, ma anche
per la croce astile che reca l'immagine dell'Agnello (fig. 16). ARo-
ma il solo caso antecedente di Deesis è costituito da una pittura di
Santa Maria An ti qua, databile ad un'epoca non anteriore al tempo
di Martino I (647-658) 35 • Questa occorrenza nella chiesa del Foro
depone per l'origine bizantina del tipo iconografico della Deesis,
che si sarebbe formato in Oriente in età post-giustinianea e poi
diffuso nella forma canonica con il Battista atteggiato alla stessa
maniera di Maria in particolare dopo il secondo concilio di Nicea
"quando si promulgò la dottrina dell'intercessione dei santi e degli
angeli" 36 . La comparsa della Deesis nel sacello di San Zenone si
spiega dunque come effetto delle disposizioni nicene e in sintonia
con la destinazione funeraria del sacello di Teodora episcopa la cui
salvezza ultraterrena veniva affidata alla mediazione di Maria, del
Battista e di tutti i santi e le sante presenti nel sacello con le loro
reliquie o con le loro immagini (fig. 17).
Il problema è che, quando si cerchi di valutare la novità delle
scelte iconografiche del sacello pascaliano e il suo grado di "per-
meabilità" alla cultura bizantina, ci si imbatte nella mancanza di
confronti con la tradizione figurativa di parte orientale, interrotta
o gravemente colpita dalla distruzione delle immagini perpetrata a
più riprese, prima e dopo gli anni di pontificato di Pasquale I. Cre-
do invece più opportuno considerare il programma figurativo del
sacello di San Zenone come un testo complessivo, nel solco della
tradizione romana e, come già proposto da Mackie, in rapporto al-
la sua peculiare funzione funeraria, il che non esclude, come si è
visto nel caso della Deesis, un' osmosi con la cultura orientale, col-
tivata nell'Urbe negli scriptoria dei monasteri greci i cui monaci,
almeno dai tempi della delegazione romana al secondo concilio di
Nicea, avevano avuto una parte attiva nel sostenere l'impegno ico-
nofilo della Chiesa di Roma37 .
Ma è al mosaico absidale di Santa Maria in Domnica (fig. 18)
che intendo spostare l'attenzione, alla ricerca di un nesso tra il pro-
gramma decorativo concepito per l'antica diaconia e gli orienta-
menti della Sede apostolica di Roma in fatto di immagini, circa
l'anno 818 38 .
Il catino absidale della chiesa celimontana rinnovata da Pasqua-
le I propone l'immagine della Vergine Theotokos con il Bambino in
grembo adorata dal pontefice: un soggetto che "sembrerebbe, allo
stato delle nostre conoscenze, una creazione originale" 39 • Perdute
infatti le decorazioni musive originarie di Santa Maria Maggiore e . i
di Santa Maria in Trastevere è impossibile valutare se il mosaico
della diaconia del Celio si sia uniformato a un modello più antico
o lo abbia in qualche modo modificato. Nonostante sia nota la
lunga iscrizione che un tempo si leggeva nella controfacciata di
Santa Maria Maggiore, non è sicuro che il catino absidale di quel-
la basilica accogliesse un soggetto mariano e in quale forma. Vero
è che il tema della Theotokos "ha un significato intrisecamente cri-
stologico", in linea dunque con l'intero programma figurativo del-
la basilica esquilina e con il dettato del concilio efesino del 431, da
molti ritenuto all'origine della dedicazione della basilica da parte
di Sisto III 40 .
Quale che fosse il soggetto iconografico della teofania absidale

199
17. Roma, sacello di San Zenone, 18. Roma, Santa Maria in 19. Roma, Santa Maria in
Teodora episcopa, Vergine Domnica, mosaico absidale Domnica, mosaico absidale
e due sante (da Caelius l, 2003) (da Caelius l, 2003)

nella prima basilica romana dedicata alla Vergine, è indiscutibile

che il mosaico di Santa Maria in Domnica, per aver rappresentato
nel fuoco dell'abside una dimensione devozionale eminentemente
individuale, si distingue dalle soluzioni iconografiche absidali a
noi note a Roma in età paleocristiana e altomedievalé 1.
Il mosaico infatti rappresenta la Vergine Theotokos, grande e in
posizione perfettamente frontale, assisa sul trono gemmato e affian-
cata dalle schiere angeliche che atteggiano le mani nel gesto di pre-
ghiera; in subordine papa Pasquale, con il nimbo quadrato, si ingi-
nocchia in proskynesis sul prezioso tappeto dove è adagiato il trono
e prende tra le mani la pantofola rossa della Vergine (fig. 19).
Alla fissità sospesa dell'immagine, accentuata dalla rigorosa co-
struzione simmetrica, fanno da contrappunto i nimbi degli angeli
ai lati della Theotokos, campiti d'oro nella prima fila e di azzurro
sul fondo blu nei piani in profondità: una soluzione compositiva
che, a distanza di oltre un secolo, ripropone, anche nelle sfumatu-
re turchine delle vesti bianche, nelle acconciature e nella gestuali-
tà, la grazia e l'eleganza soprannaturale delle corti angeliche nel-
l'Adorazione della croce di Santa Maria Antiqua42 (fig. 20).
Tuttavia in questa atmosfera ultraterrena e in tanto ieratico di-
stacco, il "dialogo" tra il pontefice e la Theotokos si anima e si fa
inaspettatamente intimo. La Vergine infatti deroga alla sua iconi-
ca imperturbabilità e apre la destra per mostrare il Cristo bambi-
no e per assicurare la protezione a Pasquale I intento a compiere
nei suoi confronti l'atto di devozione che il concilio di Nicea II
aveva riconosciuto idoneo al culto delle immagini sacre: l' osculum
e l' honorabilis salutatio, ovvero i medesimi gesti che alla vigilia del-
la ripresa dell'Iconodasma in Oriente erano stati pubblicamente
disattesi da Leone V l'Armeno 43 •
Tra IV e V secolo, alle origini dell'arte monumentale cristiana,
la figurazione absidale, per le tematiche epifaniche del contenuto,
per i suoi materiali preziosi e durevoli e per l'ubicazione privilegia-
ta nella topografia liturgica della basilica, si era qualificata come
una "comunicazione di tipo pubblico" dell'esperienza teofanica,
inaugurando una tradizione di temi e di modalità espressive di
lunga durata nel corso del Medioevo 44 • Anche il patronato di Pa-
squale I contribuisce in modo determinante a riattualizzare l'im-
maginario paleocristiano e i suoi modelli, tuttavia con il mosaico
di Santa Maria in Domnica prende forma un'iconografia inedita in
ragione del fatto che l'icona della Theotokos è assunta come prota-
gonista del fuoco absidale e i gesti della devozione individuale che
il pontefice propone ai fedeli come un comportamento normativa
divengono determinanti perché la teofania abbia luogo 45 •
Che si tratti di una "verà' icona è confermato a distanza di se-
coli dalla ripresa dell'invenzione iconografica pascaliana nella per-
duta decorazione dell'oratorio di San Nicola al patriarchi o latera-
nense (1130-1134) avviata da Callisto II, ma portata a termine da
quel "sottile conoscitore della tradizione figurativa e simbolica del
papato romano" che fu l'antipapa Anacleto II 46 , il quale nell'absi-
de dell'oratorio, al centro di una affollata sceneggiatura ecclesiale,
fece rappresentare l'icona della Madonna della Clemenza custodita
a Santa Maria in Trastevere, sostituendo se stesso al pontefice che
nella veneratissima tavola ad encausto si inginocchia in proskynesis
per toccare il piede sinistro della Madonna Regina, aggiungendo
in posizione speculare l'effige del predecessore Callisto II, anch'egli

200
20. Roma, Santa Maria Antiqua, 21. Roma, Oratorio di San Nicola 22. Santa Maria in Domnica, arco 23. Santa Maria in Domnica,
arco absidale, Schiere di angeli al Patriarchio Lateranense (disegno absidale (da Ciampini 1693-99, arco absidale, Giovanni Battista
(da Romanelli-Nordhagen 1964) di A. Eclissi 1630-44 circa, tav. XLIII) e Giovanni Evangelista (da Caelius
da Osborne-Claridge 1996) I, 2003)

genuflesso e con il piede destro della Vergine tra le mani 47 (fig. 21).
Le immagini absidali di Pasquale I e di Anacleto II, create con
motivazioni ideologiche e in circostanze storico-politiche tra loro
molto diverse, attestano tuttavia in ambito romano la secolare
continuità dei gesti di devozione nei confronti delle immagini sa-
cre, la stessa appassionata devozione che alla fine del X secolo ani-
ma anche i monaci della Reichenau i quali di fronte all'immagine
della Theotokos con il Bambino, fatta dipingere su un muro della
chiesa dall'abate Witigovo, si prostrano sui gradini dell'altare e
"orando tangunt, ac sancta per oscula lambunt" 48 .
Dunque a Roma, per tutta risposta alla politica iconoclasta che
in Oriente aveva preso nuovamente corso, nel catino absidale del-
la chiesa del Celio dedicata alla Vergine Maria è lo stesso pontefi-
ce romano a mostrare quale dovesse essere la devozione da riserva-
re alle immagini sacre.
Che il messaggio fosse consapevolmente fondato su una teolo-
gia dell'immagine che, dagli ultimi decenni dell'VIII secolo, aveva
avuto una diffusione anche nell'Occidente latino attraverso la pur
difettosa traduzione degli atti di Nicea II, si ricava dal testo icono-
grafico complessivo dei mosaici di Santa Maria in Domnica che si
estendevano anche all'arco absidale.
È noto come il nesso tra il dogma dell'Incarnazione e la teolo-
gia dell'immagine sia centrale nella riflessione dei padri iconoduli
del primo e del secondo iconoclasma e costituisse già il nodo dot-
trinale sul quale si fondava il canone 82 del Concilio costantino-
politano "in Trullo" (691-692) che, tra le disposizioni conciliari
ecumeniche, è la prima a inaugurare una riflessione sulla teologia
dell'icona. Con questa disposizione infatti era stata interdetta ai
pittori la rappresentazione di Giovanni Battista nell'atto di indica-
re il Verbo nelle forme dell'agnello, preferendo nelle immagini la
sua raffigurazione antropomorfa - xa:tà 1:Òv av8gwmvov xa-
gaxcfiga - affinché "la perfezione possa essere rappresentata sotto
gli occhi di tutti, persino nelle pitture" e fosse possibile rammen-
tare la "vita nella carne del Logos" "la sua passione e morte salvifi-
ca e la sua redenzione che di lì è derivata al mondo" 49 •
La ricezione a Roma del canone 82, così come di altre disposi-
zioni del concilio Trullano che ledevano le prerogative primaziali
del papa o erano contrarie alla disciplina romana del clero, è un
problema delicato che ebbe lunghi strascichi nelle relazioni diplo-
matiche tra l'Impero e la Sede apostolica 50 • Papa Sergio I (687-
701) aveva infatti rifiutato di sottoscrivere i canoni conciliari, in-
ficiandone così il valore ecumenico e, forse per ribadire il dissenso
romano nei confronti delle disposizioni costantinopolitane, aveva
introdotto nella liturgia della .fractio panis l'antifona dell'Agnus
Dei 51 . Più difficile è invece dimostrare che anche attraverso delle "'
peculiari scelte iconografiche Sergio I avesse inteso contestare il ca-
none 82: in effetti i dati materiali e tecnico-esecutivi emersi nel
corso del restauro dell'arco absidale dei Santi Cosma e Damiano
hanno smentito l'ipotesi di Guglielmo Matthiae che aveva postici-
pato a Sergio I l'adorazione dell'Agnello nella chiave dell'arco 52 •
Allo stesso modo gli studi più recenti hanno respinto la proposta
di Hartmann Grisar che pubblicando un foglio del Codice Farfen-
se (Windsor, Eton College, Cod. 124, fol. 122r) nel quale è raffi-
gurata la facciata della basilica Vaticana, interpretò l'imago clipea-
ta dell'agnello che domina il tema apocalittico dell'antica decora-

201
 24. Roma, Santa Susanna, arco
cuspidato, Agnus Dei tra i due san
Giovanni (da Andaloro 2001)
25. Lastra .frammentaria con Agnello
crucigero da Mola di Monte Gelato
(da Il Futuro dei Longobardi,
2000)
26. Roma, Titulus Equitii!San
Martino ai Monti, arco con Agnus
Dei tra i due San Giovanni
(acquerello Wilpert- Tabanelli)
27 Roma, San Lorenzo foori le
Mura, arco con Agnus Dei tra i due
San Giovanni, cromolitografia di
Virginio Vespignani (BIASA, Roma,
XI 45. III, da Andaloro 2006)

zione come il frutto di un'interpolazione operata da Sergio I del
mosaico di Leone Magno 53 •
Credo invece che a distanza di oltre centoventicinque anni, in
circostanze storiche e politiche affatto mutate, proprio nell'arco
absidale di Santa Maria in Domnica si sia tenuto conto delibera-
tamente del canone 82 che, in ragione della sua sostanza dottrina-
le, forniva uno dei migliori argomenti iconofili da contrapporre,
come un manifesto programmatico, alla rinnovata svolta iconocla-
sta dell'impero d'Oriente.
La lettura sintattica degli archi absidali delle basiliche romane
stabilisce di norma una triangolazione tra le figurazioni nei pen-
nacchi e quelle poste nella chiave dell'arco. Anche a Santa Maria
in Domnica i personaggi con la destra levata, posti alla base del-
l' arco absidale, sono visivamente ordinati alla mandorla luminosa
del Cristo cosmocrator al vertice del triangolo (fig. 22).
I personaggi in questione non sono identificati né da leggende
né da cartigli che, citando versetti dalle Scritture, certifichino
l'identità di chi li esibisce, come per esempio accade in alcuni ar-
chi absidali romani di XII secolo.
Nel tempo i due personaggi dell'arco di Santa Maria in Dom-
nica sono stati genericamente identificati con immagini di profeti
o più puntualmente con Giovanni Battista nel pennacchio di sini-
stra e Giovanni Evangelista nel pennacchio di destra 54 (fig. 23). Un
argomento a favore di questa interpretazione è fornito dal con-
fronto con alcuni testi figurativi di poco anteriori che, in uno stret-
to giro di anni, intercettano una questione iconografica e dottrina-
le di primaria importanza, alla vigilia della celebrazione del conci-
lio di Nicea II e del riavvicinamento della Sede apostolica alla cor-
te di Bisanzio che si stava per "riconciliare" con il culto delle im-
magmL
Si tratta appunto della spinosa "questione della latitanza o me-
no della figura dell'agnello nella pittura romana dell'VIII secolo"

202
 28. Mustair, abbazia di San
Giovanni, lastra frammentaria con
Agnus Dei, il Battista e tre angeli
(per la cortesia di K Roth-Rubi)

interpretata ora come adesione ora come rifiuto del canone 82 da

parte della Sede apostolica in risposta alle alterne vicende della cri-
si iconoclasta in Oriente 55 •
Maria An dal oro ha dimostrato come nella catena dei documen-
ti iconografici, di cui tra poco dirò, la recente scoperta degli affre-
schi di Santa Susanna (1991), rinvenuti accuratamente deposti in
frammenti all'interno di un sarcofago sotto le fondamenta della
basilica riedificata nell'anno 800 56 , COStituisca un documento de-
cisivo per ricomporre una "delicatissima rete iconografica" che si
stringe nello spazio di un lustro, tra il 775 e il 780 (fig. 24). Alle
pitture di Santa Susanna infatti si ricollegano per iconografia e per
cronologia la lastra frammentaria proveniente dall'insediamento
agricolo di Monte Gelato, dipendenza della domusculta adrianea di
Capracorum (775) (fig. 25) 57 ; la decorazione dell'arco dell'ambien-
te M della "sala a sei vani" /Titulus Equitii, ai Santi Silvestro-San
Martino ai Monti (778-79) (fig. 26) 58 e l'arco cuspidato, forse an-
ch' esso di età adrianea, di San Lorenzo fuori le Mura, documenta-
to da Virginio Vespignani (BIASA, Roma, Xl. 45.III) prima che si
desse luogo alla sistemazione in "stile Pio IX" del nartece della ba-
silica pelagiana (fig. 27)5 9 •
La lastra frammentaria con l'Agnello di Monte Gelato, un tem-
po crucigero e affiancato dalle lettere apocalittiche, per il formato
quadrangolare e per la singolare figurazione, apparteneva forse ad
un altare o anche a un pluteo collocato ai lati del varco presbite-
riale di una recizione, così come è stato recentemente ipotizzato
per la lastra figurata rinvenuta a San Giovanni di Mustair, fonda-
zione monastica carolingia del 774 circa, che presenta un'icono-
grafia di grande interesse per l'argomento che qui si tratta (fig. 28).
Il pluteo infatti ha il campo rettangolare quadripartito da una cro-
ce con l'agnello crucigero inscritto in un grande medaglione, be- che il testo compositivo riceve dall'attributo del rotolo dei sette si-
nedetto dalla dextera domini e adorato da tre angeli e da San Gio- gilli posto tra le zampette dell'agnello nelle pitture adrianee o dal-
vanni Battista. Il Precursore, ammantato di pelli di capra, stringe le lettere apocalittiche nel caso dell'agnello di Monte Gelato, attri-
nella mano sinistra una piccola imago clipeata con l'Agnello e in- buti che confermano la marca schiettamente romana dell'inven-
dica con il rotulo che tiene nella destra l'Agnus Dei al centro della zione iconografica fondata sulla tradizione paleocristiana e forse su
crocé0 • un rinnovato interesse per il libro dell'Apocalisse che solo pochi
Gli altri documenti pittorici qui citati mostrano tra loro una anni prima aveva ricevuto un nuovo e importante commento in
sorprendente corrispondenza compositiva pensata per una struttu- dieci libri da Ambrogio Autperto (t 784), monaco e abate di San
ra ad arco e, almeno in due casi, anche una puntuale coincidenza Vincenzo al Volturno che per la sua impresa esegetica si procurò
paleografica, lessicale e testuale, per quanto attiene le iscrizioni che l'approvazione di papa Stefano III (768-772) 65 •
accompagnano le figure del Battista e di San Giovanni Evangelista Tornando a Santa Maria in Domnica, il testo complessivo del
poste rispettivamente nei pennacchi di sinistra e di destra dell'ar- catino con l'icona della Theotokos e dell'arco absidale con i due
co nella cui chiave è dipinto il clipeo con l' agnello 61 • Giovanni che indicano il Cosmocrator rende dunque visibile xcnà
Rinvio allo studio di Andaloro per ogni approfondimento 62 e tòv av8gwmvov xagaxtfjga la teofania del Verbo, ribadendo
mi limito ad osservare come in ognuno dei documenti in esame inoltre, con un accento ecclesiologico, il mandato universale, apo-
l'immagine simbolica dell'AgnelloNerbo incarnato indicato dai stolico e romano, affidato ai corfèi degli apostoli Pietro e Paolo che
due Giovanni e dalle corrispondenti glosse evangeliche, abbia un nell'attico affiancano il Cristo scortato dagli angeli (fig. 18).
rapporto di contiguità più o meno stretto con l'immagine della Lomissione nell'arco absidale delle parole "profetiche" dei due
Theotokos o di Maria Regina: si vedano ai Santi Silvestro-Martino Giovanni si potrebbe spiegare per l'adattamento all'inedita scala
ai Monti la Theotokos tra sante sempre nella "sala a sei vani" /Titu- monumentale dello schema iconografico - modificato anche in
lus Equitii (fig. 29) 63 ; a Santa Susanna la Maria Regina ancora tra senso figurativo - del modello adrianeo "con l'agnello". Escludo
due sante martiri (fig. 30); infine a San Lorenzo f.l.m il clipeo del- però che si possa trattare di un'omissione derivata da un indeboli-
la Theotokos tra due santi diaconi nel sott' arco del perduto arco cu- mento del testo iconografico originario. Penso piuttosto che il
pidato e i dipinti murali della nicchia corrispondente con Maria mancato riconoscimento dei due Giovanni si debba imputare a un
Regina e il Bambino tra sante e santi (fig. 31) 64 • nostro difetto di comprensione, indotto non solo dalla perdita del-
Non si può inoltre trascurare la forte connotazione apocalittica la maggior parte delle connessioni e dei rinvii interni ad un patri-

203
29. Roma, Titulus Equitii!San
Martino ai Monti, Theotokos tra
sante (da Andaloro 2006)
30. Roma, Santa Susanna, Maria
Regina tra sante (da Andaloro
2001)
204
31. Roma, San Lorenzo fuori
le Mura, Maria Regina tra sante
e santi, cromolitografia di Virginio
Vespignani (BIASA, Roma, XI. 45.
!IL da Andaloro 2006)
monio figurativo giunto noi a frammenti, ma in particolare alla
nostra limitata familiarità con le Scritture. A questo proposito tra-
scrivo di seguito un passo dal commentario dell'Apocalisse dell'ap-
pena citato Ambrogio Autperto che per un curioso rinvio incrocia-
to con il mio discorso ha un'evidenza davvero rappresentativa: "Et
quis ille [Agnus] est, utique exponi opus non est, qui omnibus fi-
delibus notis est. Ille quippe est de quo Iohannes Baptista prote-
status est dicens: Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi. Et de quo
per Esaiam dicitur: Sicut agnus coram tondente se foit sine voce, sic
non aperuit os suum. Quem etiam Iohannes Evangelista, propter
totius mundi sacrificium atque ipsius innocentiam commendan-
dam, frequenter in hac Apocalypsi inculcat" 66 .
La domanda indiretta di Ambrogio si riferisce qui al simbolo
dell'Agnello, ma a nostra volta potremmo rovesciare il quesito in-
terrogandoci sull'identità dei due personaggi che indicano il Ver-
bo incarnato nel nostro mosaico.
Soccorre però anche un dato, più difficilmente controvertibile,
che attiene alla fortissima tipizzazione fisiognomica dei personag-
gi, peculiare dell'intero repertorio dei mosaici pascaliani e che nel
caso specifico di Santa Maria in Domnica si sposa con un codice
espressivo che di proposito privilegia l'immagine antropomorfa67 .
Questa tipizzazione non pare essere semplicemente la conse-
guenza di una prassi operativa maturata in cantieri tanto ravvici-
nati, ma un effetto volontariamente ricercato tanto, ad esempio,
da rendere impossibile la confusione tra l'immagine di Giovanni
Battista dell'arco celimontano, giovane e bruno, con quella del
profeta Elia, raffigurato anziano e canuto sia nella Trasfigurazione
di San Zenone, sia nella Gerusalemme nuova di Santa Prassede
(figg. 10, 32) 68 .
Osservo infine che, se il "manifesto iconofilo" di Santa Maria
in Domnica affida programmaticamente alle immagini del Cristo
e della Theotokos, degli angeli e degli apostoli la fedeltà della Chie-
sa di Roma al dettato di Nicea II, guardando ai programmi figu-
rativi pascaliani nel loro complesso, il repertorio dei simboli della
lunga tradizione figurativa romana di marca apocalittica, continua
a essere vitale e riconoscibile come sigla distintiva della ripresa pa-
leocristiana che con Pasquale I attinge uno degli apici più consa-
pevoli69.
Pertanto 1:4.gnus Dei continua a vivere come simbolo del Cri-
sto, non solo nei programmi figurativi ispirati con sicurezza ai mo-
delli del passato, ma anche in monumenti "originali" come il sa-
celio di San Zenone che mostra di accogliere una varietà di solu-
zioni iconografiche innovative, anche di marca bizantina, ordina-
te al testo figurativo d'insieme che, in modo suggestivo, è stato de-
finito "a prayer for salvation" 70 . Così accanto al Cristo dell'imago
clipeata al centro della volta, o al Cristo della Trasfigurazione, o a
quello dell'Anastasis, ricorre non solo l'Agnello sul monte di quat-
tro fiumi ma, nella Deesis, anche l'Agnus Dei della croce astile por-
tata dal Battista (figg. 9, 10, 11, 16, 33). r
Dunque il sostegno incondizionato di Pasquale I all'immagine e
F
al suo culto che, nel caso specifico di Santa Maria in Domnica, si il
traduce nel ricorso esclusivo alla forma antropomorfa, si esprime a g
tutto campo quando viene data realizzazione a nuovi programmi fi- a
gurativi, nei quali gli antichi simboli paleocristiani continuano a vi- n
vere in sceneggiature sempre più affollate di angeli e di santi. a
o
32. Roma, Santa Prassede,
Gerusalemme nuova
In questa prospettiva di continuità e di sviluppo creativo dei
modelli del passato, la strategia mediatica di Pasquale I acquista
un'ulteriore e più forte connotazione iconofila, se valutata alla lu-
ce e in sintonia con il pensiero espresso da papa Adriano I nella ce-
lebre lettera ad Carulum regem (793).
In essa i monumenti figurativi delle basiliche romane patroci-
nati dai pontefici dall'età costantiniana fino al principio del VII se-
colo (Gregorio Magno), costituiscono la prova concreta e l'argo-
mento conclusivo della vigorosa apologia di Nicea II, con la quale
papa Adriano aveva risposto, punto per punto, alla dure critiche
mosse dal re Carlo nel perduto Capitulare contra synodum71 •
E proprio tra le file carolingie in Occidente è dato imbattersi in
posizioni oltranziste in fatto di culto delle immagini che, con in-
tensità e modalità diverse, intesero reagire alla ferma svolta icono-
dula concertata a Nicea tra Roma e Bisanzio.
È noto come la risposta della corte franca sia stata formalizzata
ufficialmente con l'estensione, a cura di Teodulfo d'Orléans e di al-
tri intellettuali palatini, dell' Opus Caro li regis contra synodum alias
i Libri Carolini (790-793) 72 •
All'origine del radicalizzarsi del dibattito sul culto delle imma-
gini tra Roma e Aquisgrana c'era la traduzione latina degli atti di
Nicea II, realizzata a Roma verso il 788, nella quale erano state
maldestramente confuse nell'unico termine di adoratio la venera-
zione (ngoa1-C)'V110Lt;) da indirizzare alle immagini e l'adorazione
(Àcngda) da riservare esclusivamente a Dio 73 .
Ancora ai tempi di Ludovico il Pio perdurava il malinteso ge-
nerato dalla difettosa traduzione che verrà emendata solo decenni
più tardi da Anastasio Bibliotecario (873). Dunque tra il primo e
il secondo quarto del IX secolo, la posizione dei vescovi franchi ri-
guardo al culto dell'immagine permaneva tra il prudente e l'ostile,
anche se segnali di una minor intransigenza annunciavano un
nuovo corso e un avvicinamento alle posizioni romane anche tra
gli intellettuali di corte74 •
205
Tra 1'816 e 1'828 è in particolare lo spagnolo Claudio- che per
la sua opposizione attiva e violenta al culto delle immagini si gua-
dagnerà l'epiteto di Iconoclasta - a mantenere, senza cedimenti, la
linea più "durà' e radicale, contestando nel pratica del culto ogni
forma di mediazione con Dio75 .
Personalità incredibilmente energica e leale con il suo impera-
tore, Claudio nell'816 diviene, per nomina di Ludovico il Pio, ve-
scovo della diocesi di Torino. Da presule si divide instancabilmen-
te tra l'opera pastorale - con uno zelo che non verrà disconosciu-
to nemmeno dai suoi detrattori- e l'attività di commentatore del-
l'Antico e del Nuovo Testamento che già nell'814 gli era valso il ti-
tolo di primo esegeta presso la schola Palatii. La fedeltà all'impero
lo portò ad assumersi oneri anche militari nella Liguria colpita dal-
le incursioni saracene, un impegno che lo stesso Claudio ricorda
nei suoi scritti rievocando l'alternarsi delle veglie notturne tenens
gladium e dei giorni trascorsi nello studio delle Scritture76 •
Proprio la lealtà, mai venuta meno, nei confronti dell'impera-
tore doveva aver messo al riparo Claudio da un richiamo ufficiale
allorquando, divenuto vescovo, egli ispira la sua pratica pastorale a
un rigorismo che nella diocesi torinese doveva aver avuto una cat-
tiva accoglienza. Solo nell'825, a fronte della professione iconofo-
ba che Claudio affida all'Apologeticum adversum Theutmirum ab-
batem, la corte palatina prende posizione per condannare un com-
portamento eccessivo e imprudente che, dopo il rimprovero indi-
rizzato al presule torinese da papa Pasquale I, si era trasformato in
un problema imbarazzante la cui fama era dilagata "dall'Italia, per
tutte le Gallie fino ai confini della Spagnà' 77 .
rApologeticum aveva come destinatario l'abate Teodemiro di
Psalmody, già corrispondente di Claudio e ora suo accusatore pres-
so la corte. Del testo che sappiamo lungo quanto il libro dei Sal-
mi et quinquaginta salmi plus rimane solo un'epitome di quattor- .l
dici capitoli, compilata da un anonimo excerptor e destinata al
commento e al giudizio di Giona d'Orléans e di Dungal di Pavia78 •
 Pur tenendo conto della tendenziosità della selezione dei passi
e dell'ampiezza degli omissis, quel che rimane dell'Apologeticum do-
cumenta una singolare riflessione intorno alle forme di mediazio-
ne nell'esperienza del sacro, maturata in parallelo, ma su posizioni
antitetiche, all'impegno frenetico speso a Roma da Pasquale I nel
rilancio del culto martiriale e nella promozione a tutto campo del-
l'immagine sacra79 •
Rinvio allo studio di Pascal Boulhol per l'analisi critica degli
excerpta che, segnalando il ricorso ai luoghi delle Scritture o richia-
mando alcuni brani "originali" dell'opera esegetica - per la verità
eminentemente compilativa- del vescovo di Torino, restituisce al-
le parole dell'Apologeticum un po' del loro senso complessivo e al
pensiero retrogrado di Claudio il nesso con una ben documenta-
bile tradizione culturale80 •
Per parte mia, da un punto di vista "romano", mi limito a rile-
vare l'anacronismo e la radicale eccentricità del pensiero del vesco-
vo di Torino per cogliere, nel contrasto, il cambiamento interve-
nuto nel costume della Chiesa di Roma che, dai tempi di Grego-
rio Magno, aveva decisamente ampliato le sue idee in fatto di cul-
to delle immagini.
Nella sua autodifesa Claudio rivendica l'ortodossia del suo pen-
siero e del suo comportamento pastorale e smentisce di aver mai
predicato contro le regole della fede cattolica, individuando il mo-
tivo che aveva scatenato le "stupide dicerie" sul suo conto nel fat-
to che, appena divenuto vescovo di Torino e avendo trovato tutte
le basiliche della città piene di ex voto e di immagini (sordibus ana-
thematum et imaginibus), egli si era dato a distruggerle personal-
mente, guadagnandosi gli insulti e rischiando illinciaggio da par-
te dei suoi diocesani 81 •
La liceità dell'immagine sacra è negata da Claudio nel secondo
excerptum che cita apoditticamente la seconda prescrizione del De-
calogo (Es 20, 4-5), ovvero il tradizionale fondamento dell'anico-
nismo ebraico.
Nel terzo excerptum, il vescovo di Torino afferma che non vi è
differenza tra i cristiani che venerano le immagini e gli idolatri pa-
gani: le immagini "disegnate o dipinte su un muro" sia che rappre-
sentino i santi Pietro e Paolo, Giove, Saturno o Mercurio sono in
ogni caso vane, se infatti "cambiano i nomi", l'errore è tuttavia lo
stesso. Un'affermazione che, senza un riferimento esplicito, pare
screditare le riflessioni dei padri niceni che vedevano nell'apposi-
zione del nome alle immagini sacre la garanzia di una loro corri-
spondenza con il prototipo 82 • Dunque per Claudio l'immagine ha
una sola dimensione, quella materiale e, in quanto figmentum, è
per definizione fallace, rivelando un "residuo" platonico nella con-
cezione dell'immagine del vescovo torinese che nel quarto excer-
ptum si traduce cristianamente nelle parole di Rm l, 25: "Ed essi
hanno venerato e servito la creatura piuttosto che il creatore".
Ma ancora nel terzo frammento, il filo del ragionamento di
Claudio compie un interessante "salto". Il passo è il seguente:
"Certe si adorandi fuisset homines (== i santi), vivi potius quam
mortui adorandi esse debuerunt, id est, ubi similitudinem Dei ha-
bent, non ubi pecorum, vel, quod verius est, lapidum vel ligno-
rum, vita sensu et ratione carentem".
Qui il vescovo iconoclasta cita, come in molti altri luoghi del-
l'Apologeticum, Agobardo di Lione, ma del testo originario modi-
206
fica una parola, sostituendo il termine picti- impiegato da Ago-
bardo per indicare le immagini dei santi - con mortui. Linterpo-
lazione è concettualmente efficace perché, giocando sull'ambigui-
tà, pone sullo stesso piano materiale vita sensu et ratione carentem
le immagini sacre, fatte di pietra o di legno, e i corpi privi di vita
degli stessi santi (mortui), orientando l'apologia verso una condan-
na incondizionata di ogni forma di mediazione tra l'uomo e Dio 83 .
Il quinto excerptum cita Cipriano e riferisce al culto cristiano
una pratica idolatrica pagana nella quale, grazie all'efficacia rappre-
sentativa della citazione, riconosciamo l' honorabilis salutatio/ngo-
ax)rv'Y]GLç che Nicea II aveva dichiarato lecita, anzi dovuta alle im-
magini sacre: "Quid te ad falsas imagines humilias et inclinas?
Quid ante inepta simulacra et figmenta terrena captivum corpus
. ì"
1ncurvas ..
Un altro passaggio spinoso, dal punto di vista dell'ortodossia, è
quello affrontato negli excerpta sesto e ottavo che contestano il cul-
to della croce. A questo proposito Claudio rimprovera agli adora- l.
tori della croce picta e figurata di non andare oltre alla contempla-
zione dell'ignominia della Passione, assimilandosi così agli empi,
ebrei e pagani, che non hanno creduto nella resurrezione. Se dun-
que per gli iconoduli di ogni tempo l'incarnazione, testimoniata
dalla passione del Signore, era il mistero fondante l' ontologia stes-
sa dell'immagine sacra, per Claudio il mistero della resurrezione ne
era il superamento, come confermano le parole dell'apostolo in 2
Cor 5,16: ''Anche se noi abbiamo conosciuto il Cristo secondo la
carne, ormai noi non lo conosciamo più così".
Nel settimo excerptum Claudio approfondisce la riflessione sul-
l'inerte materialità delle immagini e delle reliquie: ammettere la
venerazione di "oggetti di legno in forma di croce" significa consi-
derare lecito il culto di tutti gli oggetti o le persone con le quali il
Cristo, durante la sua vita terrena, era venuto a contatto. Secondo
questo principio si dovrebbero dunque venerare puellae virgines
"perchè una vergine partorì il Cristo"; le greppie e i vecchi panni
usati per il puerperium; le barche "perchè Cristo di frequente navi-
gò"; e di seguito asini, agnelli, leoni, pietre, spine e lance84 •
A proposito dell'agnello, Claudio cita Gv l, 29 "Ecce Agnus
Dei ... " e condanna "i sostenitori di dogmi perversi" che pretendo-
no di "mangiare gli agnelli veri e adorare quelli dipinti sul muro".
:Lespressione, che alla carne dell'animale destinata ad essere man-
giata accosta l'immagine simbolica, mira a suscitare la repulsione
per un comportamento blasfemo. Nel codice culturale di Claudio
infatti "l'oggetto che rappresenta se stesso (e serve a scopi pratici)
occupa i livelli di valore più bassi, a differenza dell'oggetto che è
segno di qualcos'altro" 8 S, ma con un'importante precisazione:
Claudio pensa al simbolo dell'agnello in termini puramente scrit-
turistici, come "parola'' della Bibbia usata in senso figurato, tropy-
ce non proprie per significantiam non per susbstatiam. Pertanto tra-
durre la "parola'' del testo sacro in un'immagine significherebbe far
precipitare l'agnello simbolico ai livelli infimi della materia.
Nel nono excerptum Claudio manifesta il suo scetticismo nei
confronti della pratica del pellegrinaggio ad limina Apostolorum.
Una posizione quella del vescovo di Torino non eccentrica né ori-
ginale che, come dimostra Boulhol, corrispondeva a un orienta-
mento piuttosto diffuso nel mondo ecclesiastico altomedievale che
guardava con qualche riserva agli eccessi del fenomeno 86 • Tuttavia
 33. Roma, sacello di San Zenone, 34. Roma, Santa Maria in
Agnello sul monte dei quattro Domnica, mosaico, Pasquale I
fiumi venera l'immagine della Theotokos

nel caso di Claudio il riferimento specifico al pellegrinaggio sulla

tomba di Pietro rivela una connotazione moderatamente ami-ro-
mana che si collega al tema degli excerpta successivi nei quali il ve-
scovo di Torino ribadisce il suo rifiuto a una "localizzazione mate-
riale del culto" ed espone le sue idee sul concetto di "apostolicità"
della Sede romana. Ma andiamo con ordine. Nel decimo excer-
ptum Claudio afferma che le parole di Mt 16,18 "Tu es Petrus ... "
non sono state lette correttamente secondo il loro senso spirituale,
ma interpretate erroneamente pensando che per acquistare la vita
eterna fosse necessario recarsi a Roma. In effetti, poco oltre, Clau-
dio precisa che la facoltà "di sciogliere e di legare" in cielo e in ter-
ra è un ministero accordato ai vescovi della Chiesa "per il tempo
nel quale essi stessi sono pellegrini in questo tempo mortale", dan-
do un'interpretazione "episcopalistà' del celebre passo evangelico,
peraltro non discostandosi dagli orientamenti del clero franco 87 •
Nel dodicesimo excerptum con una citazione da Agostino- per
la verità poco pertinente- il vescovo torinese torna sull'idea che la
mediazione materiale del corpo dei santi (=le reliquie) non vale a
nulla, infatti: l'" ... anima [dell'apostolo] è stata separata dal suo
corpo, ma ciò che amiamo in lui, noi pensiamo che questo viva an-
corà'. Nel tredicesimo excerptum si ricorre invece all'esegesi di un
passo veterotestamentario (Ez 14, 14) per ribadire che l'interces-
sione dei santi è inefficace, in quanto " ... non si potrà trovare sal-
vezza a meno di possedere la stessa giustizia e la stessa sincerità che
[i santi] possedettero e per le quali essi piacquero a Dio".
Infine, nell'ultimo excerptum, Claudio fa un riferimento espli-
cito all'indignazione che i suoi comportamenti avevano suscitato
nel "Signore apostolico", l'ormai defunto Pasquale I. .L accenno gli
dà l'occasione per discutere il concetto di apostolicus, il cui signifi-
cato egli individua "nell'esercizio delle funzioni di apostolo" e non
nella dignità che deriva dall'occupare "la sedià' di Pietro. Di fatto
Claudio non contesta l'autorità del vescovo di Roma, anzi sembra
a suo modo ammetterne il primato, ma precisa implacabilmente il
suo pensiero con Mt 23, 2-3: "Gli scribi e i farisei sono assisi sul-
la sedia di Mosè: tutto ciò che essi vi diranno osservatelo e dunque
fatelo, ma non agite conformandovi alle loro azioni, perché essi di-
cono, ma non fanno". La pericope suona come un severo giudizio
sull'operato del pontefice che, riferito a Pasquale I, può avere un
collegamento con quanto era accaduto negli ultimi mesi di vita del
papa, funestati da un duplice efferato delitto consumato a Roma
ai danni di alti funzionari del Patriarchio lateranense legati agli
ambienti filoimperiali. Un episodio che mobilitò l'intervento di
Ludovico il Pio e di Lotario e che immaginiamo abbia provocato
l'indignazione dei vescovi franchi e in particolare di Claudio, fede-
lissimo all'imperatore88 •
Dunque i passi dell'Apologeticum dichiarano quell'ispirazione
profondamente spiritualista che secondo Claudio doveva informa-
re ogni azione sia religiosa sia politica del mandato episcopale, nel
mentre che il rifiuto delle immagini e di ogni forma di mediazio-
ne cultuale attestavano il presule torinese su posizioni opposte agli
orientamenti e alla prassi della Sede apostolica. Anche nel conses-
so dei vescovi franchi, educati alla via media dei Libri carolini, il
comportamento di Claudio era ormai giudicato inaccettabile. Le
immagini spezzate nelle chiese di Torino e la "staurophobie anico-
niste" di Claudio erano "fuori misurà' anche per i vescovi di cor-

207
te, "una congregazione di asini", come l'irriducibile e impunito ve-
scovo iconoclasta li aveva definiti nell'825 in occasione del sinodo
di Parigi 89 .
Tra tutti gli orientamenti imprudenti e retrogradi di Claudio di
Torino il più detestabile era proprio il rifiuto della croce, il culto
della quale era stato rispettato anche da Teodulfo d'Orléans e che
presso gli ambienti imperiali franchi, con un'escalation progressiva,
aveva guadagnato popolarità e spazio nelle chiese e nell'innografìa
figurata carolingia90 .
Su questo punto, il parere di Boulhol è radicale. Lo studioso in-
fatti ritiene che la concezione eminentemente trascendente della
divinità avesse indotto il vescovo di Torino a rifiutare non solo
l'immagine picta et figurata del crocefisso, ma anche il segno della
"croce nudà'. In effetti nel secondo e quarto excerptum dell'Apolo-
geticum, Claudio - in un'arcaica prospettiva veterotestamentaria -
ribadisce il divieto biblico di figurare tutto ciò che è "nel cielo, sul-
la terra e sotto" o che "lo spirito umano ha potuto immaginare in
onore del Creatore", finendo per considerare lecito soltanto il cul-
to "del nome di Dio" 91 .
Leffetto delle azioni e del pensiero che Claudio difende orgo-
gliosamente nell'Apologeticum doveva essersi tradotto in un nuovo
e austero assetto degli edifici di culto torinesi, lasciandoci immagi-
nare il Santo Salvatore dell'antico complesso cattedrale con le pa-
reti scialbate di ogni immagine simbolica o narrativa e spogliato di
ogni croce, "nudà' o figurata, di ogni icona e persino degli ex voto
lasciati dalla devozione popolare: un luogo di culto interdetto sia
all'inutile invocazione dei santi sia alla venerazione delle reliquie
ed esclusivamente riservato ai sacramenti, alla contemplazione del
nome di Dio e all'ascolto della sua Parola92 •
Altrove, nella vecchia Roma, l'aula basilicale di Santa Prassede,
rinnovata da papa Pasquale I, risplendeva nel transetto del ciclo
pittorico che, con i colori, raccontava la gloria dei martiri traslati
e deposti sotto l'altare; brillava nel presbiterio dei preziosi mosaici
con i simboli apocalittici dell'Agnus Dei e del Tetramorfo e le im-
magini di Cristo, di Pietro e di Paolo, della Vergine e del Battista,
delle sante e dei santi, dei profeti e degli apostoli tutti 93 . Per non
dire dell'immagine ex lamminis argenteis praefiguratis esposta alla
devozione dei fedeli nella cripta, degli arredi e delle suppellettili
preziose, della veste d'altare figurata con la storia delle Vergini con
le fiaccole accese, tutti oggetti che oggi non esistono più, ma che
sono descritti nel Liber Pontifìcalis94 •
Antitetica all'arrogante inattualità del pensiero di Claudio, la
concezione delle forme della mediazione del sacro che la Chiesa di
Roma matura nel corso dell'alto Medioevo rivela tra le pieghe del-
la sontuosa e perenne veste paleocristiana la profonda trasforma-
zione intervenuta negli usi e nelle consuetudini cultuali dell'antica
capitale95 .
Già nella lettera di Adriano I al re Carlo sono evidenti i segni
del cambiamento che il pontefice cerca di "somministrare" al re dei
franchi come esito coerente della tradizionale fedeltà alle immagi-
208
ni di parte occidentale, legittimata dalla concezione teologica e pa-
storale di papa Gregorio Magno.
In tema di culto delle immagini, presso gli ideologi della corte
palatina proprio Gregorio Magno era considerato l'autorità indi-
scussa e sul principio gregoriano - "né adorare, né distruggere" -
si fondava la perfetta equidistanza mantenuta dai carolingi dagli
eccessi iconoduli e dalla violenza iconoclasta. È così che Adriano I,
nel documento che doveva vincere l'ostilità franca al dettato di Ni-
cea II, tra le reiterate citazioni dalla notissima lettera di Gregorio
Magno a Sereno di Marsiglia, insinua dei passi "scelti" dalla lette-
ra di Gregorio al recluso Secondino, nella versione parzialmente
apocrifa che era stata letta da Herulfus, vescovo di Langres, duran-
te il concilio lateranense del 769 96 • In quella lettera Gregorio Ma-
gno rispondeva alle richieste dell'eremita Secondino che gli aveva
confessato dolorosamente di non essersi ancora affrancato dai de-
sideri della gioventù (iuvenalibus desideriis asserit subiacere) e di su-
bire per questo gli attacchi del maligno (magister temptationum).
Al papa Secondino aveva chiesto di ricevere un'immagine santa e
Gregorio risponde compiaciuto, riconoscendo non solo l' autenti-
cità della passione spirituale dell'eremita per Colui "di cui deside-
ra avere l'immagine davanti agli occhi", ma anche l'utilità della vi-
sione corporale, capace di rendere quotidianamente manifesto l' ar-
dore dell'anima per Dio.
Gregorio inviando a Secondino due pannelli (syrtaria dua) con
l'immagine del Salvatore, della santa Madre di Dio e dei beati Pie-
tro e Paolo, oltre che una croce e un' eulogia (un autentico kit per
la pratica cultuale!), afferma di esser certo dell'uso conforme che
ne avrebbe fatto il recluso, precisando come "noi non ci prostria-
mo davanti all'immagine [del Salvatore] come davanti alla divini-
tà, ma adoriamo colui di cui l'immagine ci ricorda la nascita, la
passione e l'assunzione in glorià'.
Nello scritto di papa Adriano a Carlo viene prudentemente ta-
ciuto il passo nel quale Gregorio paragona l'ardore del recluso, che
attende di ricevere l'immagine sacra, al desiderio di un uomo che,
spinto dalla passione per la sua promessa sposa, cerca in ogni mo-
do di incontrarla sulla via e, una volta vedutala, se ne ritorna bea-
to97. Proprio la costruzione retorica dell'epistola di Gregorio, nel
continuo richiamo all'area semantica della passione amorosa, rive-
la un contenuto nuovo, che supera lo stesso principio gregoriano
della salutare "compunzione" che l'immagine provoca in chi la
contempla, per attingere a una relazione sempre più affettivamen-
te coinvolta e personale che l'esperienza solitaria del recluso Secon-
dino incarna in modo esemplare98 .
Ed è a questa nuova dimensione - anche individuale - del-
l' esperienza del sacro, mediata dall'immagine e resa manifesta nel-
la gestualità partecipe prescritta dal secondo concilio di Nicea,
che la Chiesa di Roma, circa l'anno 818, assicura la sua adesione
e la proclama in pictura a Santa Maria in Domnica nella devota
genuflessione di Pasquale I davanti all'immagine della Theotokos
(fig. 34).
' Per la pubblicazione degli Atti del convegno ho aggiornato la bibliografia della
mia relazione al febbraio 2007, in particolare tenendo conto sia del contributo
che ho presentato al convegno di Parma nell'anno 2005, vedi A. Ballardini,
"Taurini mater totius episcopatus ecclesia": Il complesso cattedrale di Torino in età
carolingia, in Medioevo: la Chiesa e il Palazzo Atti del convegno internazionale di
studi, Parma, 20-24 settembre 2005, a cura di A.C. Quintavalle, Milano-Parma
2007, pp. 142-15 5; sia di quanto edito in Ead., I marmi della cattedrale di Tori-
no, in Il Medioevo delle Cattedrali. Chiesa e Impero: la lotta delle immagini (secoli
XI e XII) Catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, 9 apri-
le-16luglio 2006, Parma 2006, pp. 440-447.
1
È Hans Belting a ricordare l'episodio sottolineando come il racconto dello
Scriptor incertus dia risalto al comportamento ambiguo mantenuto da Leone V
nei suoi primi mesi di regno in tema di culto delle immagini, vedi H. Belting,
Il culto delle immagini. Storia dell'icona dall'età imperiale al tardo medioevo, Ro-
ma 2002, p. 202. La cronaca frammentaria dello Scriptor incertus, nota come
"Cronaca del 811 ", è stata probabilmente composta nella seconda metà del IX
secolo, "essa è segnata da un forte sentimento anti-iconoclasta [... ] e dà l'impres-
sione di essere un pamphlet specificamente diretto contro l'imperatore Leone V"
cfr. L. Brubaker-J. Haldon, Byzantium in Iconoclast Era (ca 680-859). The Sour-
ces, An Annotated Survey, Aldershot 200 l, pp. 179-180; per il passo al quale Bel-
ting fa riferimento cfr. PG l 08, col. l 032.
2
La bibliografia del fenomeno iconoclasta è estesissima. Come ha osservato Ma-
rie-France Auzépy ''l'iconoclasme est une question irritante, jamais réglée, sur la-
quelle on revient sans cesse", vedi M.-T Auzépy, Les enjeux de l'iconoclasme, in
Cristianità d'Occidente e Cristianità d'Oriente (sec. VI-XI) LI Settimana di Studi
del CISAM, Spoleto, 24-30 aprile 2003, Spoleto 2004, p. 128; mi limito a rin-
viare a A. Grabar, L'iconoclasme Byzantin. Le dossier archéologique, Paris 1957, 2
ed. 1984; Iconoclasm Papers Given at the Ninth Spring Symposium ofByzanti-
ne Studi es, University of Birmingham, March 1975, a cura di A. Bryer e J. Her-
rin, Birminghan 1977; Culto delle immagini e crisi iconoclasta Atti del convegno
di Studi, Catania, 16-17 maggio 1984, Palermo 1986; E. Lanne, Rome et les
images saintes, "Irénikon'', LIX 1986, pp. 163-188; Nicée IL 787-1987. Douze
siècles d'image religieuse Acres du colloque internationale "Nicée" tenu au Collè-
ge de France, Paris, 2-4 octobre 1987, Paris 1987; Icona e Iconoclastia Giornate
di studio in occasione del XII Centenario del Concilio Niceno II, Milano, 17-
18 marzo 1987, "Arte Cristiana", LXXVI, fase. 724 (1988); G. Dagron, L'icono-
clasme et l'établissement de l'Orthodoxie (726-847), in Histoire du Christianisme
des origines à nos jours, a cura di J.-M. Mayeur, L. Pietri, A. Vauchez, M. Venard,
t. IV (a cura di G. Dagron, P. Riché & A. Vauchez, Éveques, moines et empereurs
[61 0-1054]), Desclée 1993, pp. 93-165; Il Concilio Niceno II (787) e il culto del-
le immagini Convegno di studi per il XII centenario del Concilio Niceno II,
Messina, settembre 1987, a cura di S. Leanza, Catania 1994; Vedere l'invisibile.
Nicea e lo statuto dell1mmagine, a cura di L. Russo, Palermo 1997; L. Brubaker-
J. Haldon, Byzantium in Iconoclast Era cit.; H. Belting, Il culto delle immagini
cit., pp. 181-227.
3
Da ultimo P. Boulhol, Claude de Turin. Un éveque iconoclaste dans l'Occident
carolingien. Étude suivie de l'édition du Commentaire sur }osué, Paris 2002; per la
bibliografia retrospettiva rinvio alla sezione II, A, L'homme et l'auteur della bi-
bliografia tematica compresa nel volume di Boulhol.
4
C. Davis-Weyer, Miistair, Milano e l1talia carolingia, in Il millennio ambrosia-
no. Milano, una capitale da Ambrogio ai Carolingi, a cura di C. Bertelli, Milano
1987, p. 232. Recentemente Judson J. Emerik ha ricordato come "buildings ser-
ved people of pre-Modern times as one of their most effective mass media'', ri-
chiamando in particolare l'attenzione sugli effetti "mediarici" delle processioni
religiose e della pratica collettiva del culto nella Roma di Pasquale I, vedi J.J.
Emerik, Focusing on the Celebrant: The Column Display inside Santa Prassede, in
Arredi di culto e disposizioni liturgiche a Roma da Costantino a Sisto IV Atti del
colloquio internazionale, Istituto Olandese a Roma, 3-4 dicembre 1999, "Me-
dedelingen van Nederlands Instituut te Rome", LIX 2001, pp. 128-159, in par-
tic. pp. 128, 153 nota 4. Sulle traslazioni effettuate da Pasquale I in occasione
della riedificazione di Santa Prassede, vedi ora C.-G. Coda, Duemilatrecento cor-
pi di martiri. La relazione di Benigno Aloisi (I 729) e il ritrovamento delle reliquie
nella basilica di Santa Prassede in Roma, Roma 2004, in parti c. pp. 127-150.
5 stag 1966, a cura di T Buddensieg e M. Winner, Berlin 1968, pp. 71-83 (Abb.
Mi riferisco in particolare a M. Andaloro, I papi e l'immagine prima e dopo Ni-
cea, in Medioevo: immagini e ideologie Atti del convegno internazionale di studi,
Parma, 23-27 settembre 2002, a cura di A.C. Quintavalle, Milano-Parma 2005,
pp. 525-540, ed A. Englen, La difesa delle immagini intrapresa dalla chiesa di Ro-
ma nel IX secolo, in Caelius I Santa Maria in Domnica, San Tommaso in Formis
e il Clivus Scauri, Roma 2003, pp. 257-284 e a E. Thuno, Image and Relic. Me-
diating the Sacred in Early Medieval Rome, Roma 2002 (Analecta Romana Insti-
209
tu ti Danaci Suplementum XXXII), in parti c. pp. 131-140. Aggiungo anche il ri-
ferimento alla monografia dedicata da Pasca! Boulhol a Claudio di Torino per
l'inedito profilo del vescovo iconoclasta restituito attraverso lo studio della sua
opera esegetica in seno al contesto politico e culturale dell'Europa carolingia, ve-
di P. Boulhol, Claude de Turin cit.
6
A. Ballardini, Dai gesta di Pasquale I secondo il Liber Pontificalis ai monumenta
iconografici delle basiliche romane di Santa Prassede, Santa Maria in Domnica e
Santa Cecilia in Trastevere, "Archivio della Società Romana di Storia Patria'',
CXXII 1999, pp. 5-67; per gli studi dedicati da Herman Geertman al Liber Pon-
tificalis rinvio in particolare a H. Geertman, More Veterum. Il Liber Pontificalis e
gli edifici ecclesiastici di Roma nella tarda antichità e nell'alto medioevo, Gronin-
gen 1975; Id., Hic fecit basilicam. Studi sul Liber Pontificalis e gli edifici ecclesia-
stici di Roma da Silvestro a Silverio, a cura di S. de Blaauw, Leuven 2004, oltre
che a Il Liber Pontificalis e la storia materiale Atti del colloquio internazionale,
Roma, 21-22 febbraio 2002, a cura di H. Geertman, "Mededelingen van het
Nederlands Instituut te Rom, Antiquity", LX-LXI 2001-2002.
7
A. Ballardini, Dai gesta di Pasquale I cit., pp. 21-23.
8
[altare di San Sisto doveva accogliere le spoglie di papa Sisto II (257-258), tra-
slate dalla catacomba di San Callisto; l'oratorio dei Santi Processo e Martiniano
"summae magnitudinis atque pulchritudinis" è descritto dal biografo in modo
insolitamente dettagliato. Andato distrutto nel corso dei primi interventi di de-
molizione promossi nell'antica San Pietro da papa Giulio II, nulla resta della
sontuosa decorazione e degli arredi preziosi dell'oratorio-mausoleo, eccetto una
vasca di porfido oggi custodita all'interno dell'altare dedicato ai Santi Processo e
Martiniano nel transetto settentrionale della basilica Vaticana, vedi A. Ballardi-
ni, Dai gesta di Pasquale I cit., pp. 34-39, 44-49.
9
Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire par l'abbé L. Duchesne,
3 voli., Paris 1981, réimpr. éd. 1955, II, p. 55, d'ora in poi LP. La perifrasi usa-
ta per indicare la chiesa sul colle Celio amplia il titolo della diaconia citato a più
riprese nella biografia di Leone III (LP II, pp. 9, 14, 16, 19, 30) e si uniforma
alle definizioni mario logiche del primo concilio di Efeso (431) e del primo con-
cilio di Ca! cedonia (451) ribadite anche in un passo dell' Horos di Nicea II, vedi
nella traduzione di Vedere l'invisibile ci t., p. 146: "Professiamo anche la nostra Si-
gnora, la santa Maria, è propriamente e veramente madre di Dio, poiché ha ge-
nerato nella carne uno della Santa Trinità, Cristo Dio nostro, come definì il pri-
mo concilio di Efeso. [... ] Ed insieme a ciò, crediamo anche nelle due nature di
Colui che si incarnò per noi dall'immacolata madre di Dio e sempre vergine Ma-
ria, riconoscendolo Dio perfetto e perfetto uomo, come anche promulgò il con-
cilio di Calcedonia''.
10
Arte e storia nel Medioevo, II, Del costruire tecniche, artisti, artigiani, commit-
tenti a cura di E. Castenuovo, G. Sergi (con la collaborazione di E. Crivello), To-
rino 2003.
11
Stando al racconto del biografo, il cantiere di Santa Prassede (settembre 817-
agosto 818) avrebbe avuto la precedenza su quello di Santa Maria in Domnica.
Tra il settembre 818 e l'agosto 819 venne infatti realizzata la decorazione del sa-
celio funerario di San Zenone a completamento della fabbrica di Santa Prassede,
cui seguì l'apertura del cantiere di Santa Maria in Domnica. Infine, tra il settem-
bre 819 e l'agosto 820, venne avviato il cantiere di Santa Cecilia in Trastevere,
vedi LP II, pp. 54-56. Sulla cronologia relativa delle tre fabbriche aveva già
espresso un analogo parere G.B. Ladner interpretando i mutamenti di fisiono-
mia di Pasquale I, rappresentato nei mosaici absidali delle tre chiese, non solo
come un plausibile "dato di cronaca'' (il papa a Santa Prassede ha un barba cor-
ta, mentre a Santa Maria in Domnica e a Santa Cecilia porta solo i baffi), ma so-
prattutto come il segnale della nascita di un nuovo concetto di ritratto "in gene-
rale di un nuovo concetto dell'arte figurata'', vedi G.B. Ladner, I ritratti dei pa-
pi nell'antichità e nel medioevo, I, Dalle origini alla fine della lotta per le investitu-
re, Città del Vaticano 1941, pp. 131-132, 136-137.
12
Per i cantieri musivi patrocinati da papa Leone si vedano in particolare gli stu-
di di C. Davis-Weyer, DasApsismosaik Leos III in S. Susanna. Reconstruction und
Datierung, "Zeitschrift fur Kunstgeschichte", XXVIII 1965, pp. 177-194; Ead.,
Die Mosaiken Leos III und die Anfonge der Karolingischen Renaissance in Rom,
"Zeitschrift fur Kunstgeschichte", XXIX 1966, pp. 111-132; Ead., Eine patristi-
sche Apologie des Imperium Romanum und die Mosaiken der Aula Leonina, in Mu-
nuscula discipulorum. Kunsthistorische Studien Hans Kau.lfmann zum 70. Geburt-
63-70); Ead., Karolingisches Nichtkarolingisches in zwei Mosaikfragmenten der Vtz-
tikanischen Bibliotek, "Zeitschrift fur Kunsrgeschichte", XXXVII 1974, pp. 31-
39 e inoltre H. Belting, I mosaici dell'aula leonina come testimonianza della pri-
ma "renovatio" nell'arte medievale di Roma, in Roma e l'età carolingia Atti delle
giornate di studio, 3-8 maggio 1976 a cura dell'1st. di Storia dell'Arte dell'Uni-
versità di Roma, Roma 1976, pp. 167-182 (tavv. 65-70); A. Iacobini, Il mosai-
co del Triclinio Lateranense, in Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici staccati del Me-
dioevo romano Catalogo della mostra, Roma, Castel Sant'Angelo 15 dicembre
1989-18 febbraio 1990, pp. 189-196, e G. Curzi, La decorazione musiva della
basilica dei SS. Nereo e Achilleo in Roma: materiali ed ipotesi, "Arte Medievale", II
s., VII, 2, 1993, pp. 21-45; allo studio di Curzi rinvio per il riferimento ad al-
cuni interventi di restauro musivo documentati a Roma e a Ravenna durante il
pontificato di Leone III, vedi Curzi, La decorazione musiva cit., p. 27.
13
Per un'analisi della struttura della biografia di Leone III nel Liber Pontificalis
vedi H. Geertman, More Veterum cit., pp. 37-70, in partic. p. 64; a proposito
delle maestranze attive ai Santi Nereo e Achilleo e nelle prime fabbriche di Pa-
squale I ii veda in particolare G. Curzi, La decorazione musiva ci t., pp. 25-27, 42
nota 43 e da ultimo C. Ranucci, Il mosaico absidale [di Santa Maria in Domni-
ca]. Note sulle vicende conservative e fortuna critica, in Caelius l cit., pp. 228-240,
in patrie. pp. 231-234, che rende noti alcuni dari tecnici rilevati nel restauro del
mosaico della chiesa celimontana eseguito nel 1986.
14
Maria Andaloro puntualizza la molteplicità della componente "bizantinà' nel-
la cultura artistica della Roma altomedievale preferendo parlare di "orienti" e di-
stinguendo la relazione instauratasi tra la "vecchià' Roma e Bisanzio e il suo pe-
culiare pensiero sull'immagine dal contatto con "l'arte e le strutture dell'imma-
gine proprie di aree come la siro-palestinese o l'egizia, comprese sì nel raggio di
Bisanzio, ma dotate fin dalle origini di proprie vitali e autonome tradizioni", cfr.
M. Andaloro, Gli Orienti a Roma, in Il Mediterraneo e l'arte. Da Maometto a
Carlomagno, a cura di E. Carbonell, R. Cassanelli, Milano 200 l, p. 117.
15
Oltre a Santa Maria Anriqua al Foro, tra i monumenti che conservano una
stratificazione di linguaggi e di tradizioni figurative estranee al contesto romano
sono da ricordare gli ambienti della diaconia di Santa Maria in Via Lata e la chie-
sa di San Saba all'Aventino. Oltre alla monografia di Pietro Romanelli e di Per
Jonas Nordhagen (1964), per Santa MariaAntiqua si veda ora Santa MariaAn-
tiqua al Foro Romano cento anni dopo Atti del Colloquio internazionale, Roma,
5-6 maggio 2000 a cura di J. Osborne, J. Rasmus Brandt, G. Morganti, Roma
2004; per le pitture della diaconia di Santa Maria in Via Lata, vedi C. Bertelli-
C. Galassi Paluzzi, S. Maria in Via Lata, I, La chiesa inftriore e il problema pao-
lino, Roma 1971; C. Bertelli, The Seven Sleepers a Medieval Utopia, "Paragone",
291, a. XXV 1974, pp. 23-35; da ultimo F. Betti, La chiesa di Santa Maria in
Via Lata. La decorazione pittorica, in Roma dall'antichità al medioevo. Archeolo-
gia e storia nel Museo Nazionale Romano Crypta Balbi, a cura di M.S. Arena, P.
Delogu et alii, Milano 200 l, pp. 450-465 e G. Tamanti, La chiesa di Santa Ma-
ria in Via Lata. Storia conservativa degli affreschi, ivi, pp. 466-469. Per le pitture
di San Saba vedi P. Sryger, Die Malereien in der Basilika des hl. Sabas aufdem Kl.
Aventin in Rom, "Rèimische Quartalschrifr", XXVIII 1914, pp. 49-96 e F. Gan-
dolfo, Gli affreschi di San Saba, in Fragmenta Picta cit., pp. 183-187; sulla cul-
tura epigrafica greca a Roma tra VII e VIII secolo documentata in questi conte-
sti monumentali, vedi G. Cavallo, Le tipologie della cultura nel riflesso delle testi-
monianze scritte, in Bisanzio, Roma e l1talia nell'Alto Medioevo XXXIV Settima-
na di Studi del CISAM, Spoleto, 3-9 aprile 1986, Spoleto 1988, pp. 467-516
(tavv. I-LVI), in parric. pp. 482-492.
16
Per un quadro istituzionale, politico e religioso, delle presenze "greche" a Ro-
ma tra VI e IX secolo vedi J.-M. Sansterre, Les moines grecs et orientaux à Rome
aux époques byzantine et carolingienne, 2 voll., Bruxelles 1983, rist. 1993; Id., Le
monachisme byzantin à Rome, in Bisanzio, Roma e l1talia ci t. pp. 701-746; F. Bul-
garella, Presenze greche a Roma: aspetti culturali e religiosi, in Roma fra Oriente e
Occidente XLIX Settimana di Studio del CISAM, Spoleto 19-24 aprile 2001,
Spoleto 2002, pp. 943-992; e in breve P. Delogu, Greci e Orientali a Roma, in
Roma dall'antichità al medioevo cit., pp. 446-447. Per una localizzazione delle
fondazioni monastiche greche a Roma tra VII e VIII secolo, vedi M. Falla Ca-
stelfranchi, l monasteri greci a Roma, in Aurea Roma. Dalla città pagana alla cit-
tà cristiana Catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 22 dicembre
2000-20 aprile 2001, a cura di S. Ensoli, E. La Rocca, Roma 2000, pp. 220-226.
17
In proposito vedi le considerazioni di F. Gandolfo, Gli affreschi di San Saba
cit., p. 186; di K. Weitzmann, Various Aspects of Byzantine Injluence of Latin
Countries from Sixth to the Twelfth Century, "Dumbarton Oaks Papers", XX
1966, pp. 1-24, in parric. pp. 6-10 e di P.J. Nordhagen, ltalo-Byzantine Wall-
painting of Early Middle Ages: An 80-year old Enigma in Scholarship, Appendix:
The Syrian School ofPainting ofthe Early Middle Ages. A Concept and its History
and Relevance, in Bisanzio, Roma e l1talia cit., pp. 593-624 (tavv. I-XV).
18
Con particolare riferimento al contesto di Roma e di Ravenna in età alto medie-
vale, vedi F. Gandolfo, Cosa è giunto fino a noi. Distruzione e perdite, in Arti e sto-
ria nel Medievo, N Il Medioevo al passato e al presente, a cura di E. Castelnuovo,
G. Sergi (con la collaborazione di F. Crivello), pp. 35-76, in patrie. pp. 36-51.
19
G. Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte romischer Kunstbilder in Mittel-
alter, Weinheim 1990, pp. 37-78; E. Parlato, La processione di Ferragosto e làche-
210
ropita del Sancta Sanctorum, in Il volto di Cristo Catalogo della mostra, Roma,
Palazzo delle Esposizioni, 9 dicembre 2000-16 aprile 2001, Milano 2000, pp.
51-52; Id., Le icone in processione, in M. Andaloro-S. Romano, Arte e iconogra-
fia a Roma. Dal tardoantico alla fine del medioevo, con contributi di A. Frascher-
ti, E. Parlato, F. Gandolfo, P.C. Claussen, Milano 2000, pp. 55-72.
20
La pratica preventiva dell'unzione con il crisma delle immagini destinate al
culto è menzionata nella lettera inviata nel 791 da papa Adriano a Carlomagno
in risposta al perduto Capitulare adversus synodum, cfr. MGH, Epistolarum V,
Epistulae Karolini aevi III, ed. E. Diimmler, K. Hampe, Berolini 1899, pp. 5-57,
in partic. p. 34. Il papa nomina la consuetudine come prova del ruolo di media-
zione svolto dalla Chiesa di Roma nella pratica devozionale, tuttavia dal conte-
sto epistolare si ricava come l'unzione con il crisma riguardasse le sacras imagines
ve! istorias dipinte nelle chiese di Roma, le sole di cui in effetti il pontefice parla
nella lettera, vedi in proposito J.-M. Sansterre, Entre "koinè méditerranéenne'; in-
jluences byzantines et particularités locales: le culte des images et ses limites à Rome
dans le haut Moyen age, in Europa medievale e mondo bizantino: contatti effettivi
e possibilità di studi comparati Tavola Rotonda del XVIII Congresso del CISH,
Montréal, 29 agosto 1995, a cura di G. Arnaldi, G. Cavallo, Roma 1997, pp.
l 09-124; allo studio di Sansterre rinvio per il riferimento al primato cultuale
delle reliquie nella Roma alto medievale, tema discusso anche da Leslie Brubaker
nell'introduzione a The Sacred lmage. East and West, a cura di R. Outsterhout, L.
Brubaker, Urbana 1995, pp. 1-24, in partic. pp. 11-13 e nuovamente da J.-M.
Sansterre, Entre deux mondes? La vénération des images à Rome et in ltalie d'après
les textes de Vl'-X/' siècles, in Roma fra Oriente e Occidente ci t., pp. l 028-1030.
21
M. Andaloro, Il Liber Pontificalis e la questione delle immagini da Sergio l ad
Adriano l, in Roma e l'età carolingia Atti delle giornate di studio, 3-8 maggio
1976, a cura dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Roma, Roma
1976, pp. 69-77, in partic. pp. 72-77; Ead., Immagine e immagini nel Liber Pon-
tijìcalis da Adriano l a Pasquale l e Schedatura dei tessuti con motivi figurati di
Adriano l, Leone III, Pasquale l a cura di G. Bordi, S. Pennesi, in Atti del collo-
quio internazionale Il Liber Pontificalis cit., pp. 45-103 e L. Brubaker-J. Haldon,
Byzantium in lconoclast Era cit., pp. 80-108.
22
V Grume!, Les "Douze chapitres contre les iconomaques" de saint Nicéphore de
Constantinople, "Revue des études byzantines", XVII 1959, pp. 127-135; Id., Les
rélations politico-religieuses entre Byzance et Rome sous le règne de Léon V l'Armé-
nien, "Revue des études byzantines", XVIII 1960, pp. 19-44; E. Lanne, Rome et
les images cit., in partic. pp. 180-183; G. Dagron, Le second iconoclasme et l'éta-
blissement de l'Orthodoxie (787-847), in Histoire du Christianisme cit., pp. 135-
165; A. Englen, La difesa delle immagini cit., in partic. pp. 257-265.
23
La lettera di Pasquale I venne pubblicata per la prima volta graece et latine nel
1868 da J ean-Baptiste Pi tra che l'aveva identificata presso il Collegio Romano in
una trascrizione (databile tra XIII-XIV secolo) di cui in seguito si persero le trac-
ce, vedi J.-B. Pitra, De Romanorum Pontificum ad Orientales epistolis, in luris Ec-
clesiastici Graecorum Historia et Monumenta, Roma 1868, II, pp. XI-XVII. Una
nuova trascrizione della lettera venne edita nell901 da Giovanni Mercati che si
avvalse però di un manoscritto conservato a Milano presso la Biblioteca Ambro-
siana, ms. H 257 inf, foll. 138v-140v, cfr. G. Mercati, La lettera di Pasquale l a
Leone V sul culto delle sacre immagini, in Note di letteratura biblica e cristiana an-
tica, (Studi e Testi 5), Roma 1901, pp. 227-235. Del manoscritto ambrosiano la
Englen ha pubblicato la riproduzione fotografica, la trascrizione e la traduzione
annotata del resto, vedi Englen, La difesa delle immagini cir., pp. 268-278 (com-
prensive delle tavv. I-V).
24
Per la struttura dell'epistola e le citazioni scritturistiche e dai padri greci pre-
senti nel testo rinvio all'analisi della Englen, La difesa delle immagini cit., in par-
tic. pp. 262-263.
25
Sansterre avanza l'ipotesi che all'estensione della lettera di Pasquale I avesse
partecipato anche Metodio che in quegli anni si era rifugiato a Roma, vedi J .-M.
Sansterre, Moines grecs ci t., p. 151; sull'argomento vedi anche Th.F.X. Noble,
The lntellectual Culture of Early Medieval Papacy, in Roma nell'alto medievo
XLVIII Settimana di Studio del CISAM, Spoleto, 27 aprile-l maggio 2000, Spo-
leto 2001, pp. 178-213, in partic. p. 211. Oltre alla lettera inviata da Pasquale I
al basileus abbiamo notizia di una corrispondenza tra il pontefice e Teodoro di
Studio n, all'epoca il più autorevole esponente della dissidenza iconofila in
Oriente, vedi PG 99, coli. 1151-1154. Per la diffusione e il progressivo declino
della lingua e della "pensée" greca a Roma tra VIII e IX secolo, vedi Th.F.X. No-
ble, The Declining Knowledge ofGreek in Eighth and Ninth-Century Papa! Rome,
"Byzantinische Zeitschrifr", LXXVIII 1985, pp. 56-62.
26
J. Gouillard, Aux origines de l'iconoclasme: le témoinage de Grégoire Il, "Travaux
et Mémoires du Centre de Recherche d'Histoire et Civilisation Byzanrine", III
1968, pp. 276-307; H. Grotz S.I., Beobachtungen zu den zwei Briefen Papst Gre-
gors Il An Kaiser Leo !Il, "Archivum Historiae Pontificiae", XVIII 1980, pp. 9-
40. La ferma posizione anriconoclasra di Gregorio II ha rilievo anche nella sua
biografia, vedi LP I, p. 404 ed è arrestata dalla lettera indirizzata al patriarca Ger-
mano di cui venne data lettura nel consesso di Nicea II, vedi E. Lanne, Rome et
!es images cir., pp. 170-171 e Vedere !1nvisibile cir. pp. 46-46, p. 155 nota 174.
27
E. Lanne, Rome et !es images cir., pp. 172-173. A proposito di Adriano I, No-
ble osserva come il papa nella famosa lettera inviata a Carlomagno (791) citi per
nome undici differenti autori greci e ben trentorro delle loro opere: "Greek ir-
self, rhen, and Greak Christian rhoughr were both more well and widely known
in papa! Rome rhan has usually been rhoughr", cfr. Th.F.X. Noble, The Decli-
ning Knowledge ofGreek cir., p. 61.
28
/bidem.
29
LP II, p. 54; vedi anche A. Ballardini, Dai gesta di Pasquale l ci r., pp. 31-34.
30
Per il sacello di San Zenone presso Santa Prassede vedi in particolare B. Brenk,
Zum Bildprogramm der Zenokapelle in Rom, "Archivio Espaiiol de Arqueologià',
XLV-XLVII 1973-74, pp. 213-221; M.W Asmussen, The Chapel ofS. Zeno in
Rome. New Aspects on the lconography, "Analecta Romana Insriruri Danici", XV
1988, pp. 67-86; G. Mackie, The Zeno Chapel: A Prayer for Salvation, "Papers of
rhe British School at Rome", LVII 1989, pp. 172-199; R. Wisskirchen, Zur Ze-
nokapelle in S. Prassede, Rom, "Frumirrelalrerliche Studien", XXI 1991, pp. 96-
108; G. Mackie, Abstract and Vegeta! Design in the Zeno Chapel, Rome: The Or-
namenta! Setting ofan Early Medieval Funerary Programme, "Papers of rhe Brirish
School at Rome", LXIII 1995, pp. 159-182.
31
Per la variante iconografica dell'Anastasis nel sacello di San Zenone si veda in
particolare C. Davis-Weyer, Die iiltesten Darstellungen der Hadesjahrt Christi, das
Evangelium Nikodemi und ein Mosaik der Zeno-Kapelle, in Roma e l'età carolin-
gia cir., pp. 183-194, ravv. 71-74; A.D. Karrsonis, Anastasis. The Making of an
lmage, Princeton 1986, pp. 88-93; per la ricomparsa di questo tipo iconografi-
co tra X e XIII secolo in Lombardia e nella tradizione beneventana degli Exul-
tet, vedi L. Speciale, Il Descensus degli angeli. Percorsi estravaganti di una tipologia
iconografica, in Medioevo: arte lombarda Arri del IV convegno internazionale di
studi, Parma, 26-29 settembre 2001, a cura di A.C. Quintavalle, Parma-Milano
2004, pp. 511-525.
32
La mandorla luminosa che avvolge il Cristo e i due profeti è presente nella Tra-
sfigurazione del Salterio Chudov, Mosca, Museo storico, Cod. 129, fol. 88v. La
miniatura è stata posta a confronto con il mosaico del sacello di San Zenone da
Bear Brenk, Zum Bildprogramm cir., pp. 215-216. Tuttavia Gillian Mackie ha ri-
chiamato l'attenzione sull'irregolarità della "mandorlà' che avvolge il Cristo da
identificare non con un alone di luce, ma con il profilo del monte Tabor, come
ha confermato la pulitura del mosaico nell987, vedi G. Mackie, The Zeno Cha-
pel cir., p. 182; sulla problemaricirà della lettura di questo dettaglio iconografi-
co nel mosaico di San Zenone si era già espressa Suzy Dufrenne, La manifèsta-
tion divine dans l'iconographie byzantine de la Transfiguration, in Nicée Il ci r., pp.
185-205, in parric. p. 197 e nota 50. Nel mosaico dell'arco absidale dei Santi
Nereo e Achilleo, che a Roma costituisce l'immediato precedente della Trasfigu-
razione di San Zenone, l'ellisse luminosa circoscrive la sola figura del Cristo (cfr.
fig. 6).
33 Delle tre cappelle annesse da papa Ilaro al battistero lareranense solo la cappel-
la di San Giovanni Evangelista conserva parre della decorazione musiva origina-
ria; dell'oratorio della Santa Croce e della decorazione della cappella di San Gio-
vanni Battista restano le descrizioni e la documentazione grafica di età moderna.
Il sacello di San Zenone si ispira in particolare "al modello evidentemente anco-
ra autorevole" dell'oratorio della Santa Croce descritto da Onofrio Panvinio
(1560 circa) "elegantissimo aureo musivo pictum, cum quatuor angelis Sanctam
Crucem tenentibus", vedi S. Pennesi, l mosaici delle cappelle del battistero !atera-
nense, in M. Andaloro, L'orizzonte tardoantico e le nuove immagini 312-468, Ro-
ma 2006, pp. 425-436, in parric. p. 434 e F.R. Morerri-S. Pennesi, Battistero La-
teranense, in M. Andaloro, La pittura medievale a Roma 312-1431. Atlante per-
corsi visivi, I, Milano 2006, pp. 203-212, in parric. pp. 205, 208-210 (con bi-
bliografia essenziale del monumento e della decorazione pittorica).
34 H.P. I.:Orange, Lux Aeterna: l'adorazione della luce nell'arte tardo-antica ed al-
to-medievale, "Arri della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendi-
conti", XLVII 1974-75, pp. 191-202, in partic. pp. 195-196. Per il ricorso a
questo dispositivo iconografico nell'Egitto copro alla fine del VII secolo, vedi A.
Iacobini, Arte per i monaci nell'Egitto bizantino, Componenti iconiche e componen-
ti narrative negli affreschi di Bawit, in Medioevo: immagine e racconto Arri del
Convegno internazionale di studi, Parma, 27-30 settembre 2000, a cura di A.C.
Quintavalle, Milano-Parma 2003, pp. 63-76, in partic. p. 72. Sulla lunga dura-
ta del rema del Cristo-luce nel sacello di San Zenone, vedi V Pace, Cristo-luce a
Santa Prassede, in Id., Arte a Roma nel Medioevo. Committenza, ideologia e cultu-
ra figurativa in monumenti e libri, Napoli 2000, pp. l 05-123.
35 La Deesis in Santa Maria Anriqua è dipinta sul pilastro di sinistra davanti al
211
coro. Nell'immagine, che comprende anche la figura di un donatore, Giovanni
Battista è raffigurato nell'atto di indicare il Cristo, vedi P. Romanelli-P.J. Nord-
hagen, S. MariaAntiqua, Roma 1964 p. 34; P.J. Nordhagen, S. MariaAntiqua:
The Frescoes of Seventh Century, "Aera Institutum Romanum Norvegiae", VIII
1979, pp. 89-142, risr. in Id., Studies in Byzantine and Early Medieval Painting,
London 1990, pp. 177-230, ravv. I-LXVI, in parric. pp. 197-199, tavv. XXX-
XXXIV; da ultimo K. Gulowsen, Some lconographic Aspects of the Relationship
between Santa Maria Antiqua and the Oratory ofthe Forty Martyrs, in Santa Ma-
ria Antiqua al Foro cir., pp. 187-197, in parric. 194.
36
M. Andaloro, Note sui temi iconografici della Deesis e della Haghiosoritissa, "Ri-
vista dell'Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell'Arre", XVIII 1970, pp.
85-153, in parric. p. 96; U. Utro, a. v. Deesis, in Temi di iconografia paleocristia-
na, cura e introduzione di F. Biscanti, Città del Vaticano 2000, pp. 165-166.
37 La delegazione romana al secondo concilio di Nicea era costituita da Pietro,
arciprete della basilica di San Pietro e da Pietro "presbitero, monaco ed egume-
no del venerabile monastero di San Saba che si trova a Roma", vedi Vedere l'in-
visibile cir., p. 29. Per l'attività degli scriptoria dei monasteri greci nel corso del-
l'alto Medioevo, vedi G. Cavallo, La cultura ita!o-greca nella produzione libraria,
in G. Cavallo-V von Falkenhausen et alii, l Bizantini in Italia, Milano 1982, pp.
497-614, in parric. pp. 503-508. Da ultimo Massimo Bernabò ha segnalato la
vicinanza stilistica del primo e del secondo miniatore del codice Var. gr. 749,
prodotto probabilmente a Roma (monastero di San Saba?), con la cerchia degli
artisti arrivi per le decorazioni musive di Pasquale l, vedi M. Bernabò, Cinquan-
taquattro dipinti romani della prima metà de! IX secolo inediti o poco noti. Prima
l'iconografia, poi lo stile, "Segno e testo", I 2003, pp. 309-331, in parric. pp. 327,
329; Id., Le miniature per i manoscritti greci del Libro di Giobbe, Firenze 2004, in
partic. pp. 146-154.
38
Oakeshorr, I mosaici di Roma cit., pp. 166-168; G. Marrhiae, Mosaici medie-
vali delle chiese di Roma, Roma 1967, pp. 235-237; R. Wisskirchen, Santa Ma-
ria in Domnica. Oberlegungen zur frii.hesten apsidalen Darste!lung der thronenden
Maria in Rom, ''Aachener Kunsrblarrer", LXI 1995-97, pp. 381-393; M. Ancia-
loro, L'immagine nell'abside cir., pp. 83-87; E. Thuno, Decus suus splendet ceu
Phoebus in orbe. Zum Verhiiltnis von Text und Bild in der Apsis von Santa Maria
in Domnica Rom, in Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Zur Korrelation von Text
und Bild im Wirkugskreis der Bibe!Tiibingen Symposium, a cura di B. Janowski,
N. Zchomelidse, Sriirrgarr 2003, pp. 147-164, Abb. 23-29; C. Ranucci, Il mo-
saico absidale cir., pp. 228-240; F. Svizzererro, Il mosaico absidale di [Santa Ma-
ria in Domnica} manifèsto iconodulo: proposta di interpretazione, in Caelius l ci t.,
pp. 241-256; M. Andaloro, l papi e l'immagine cir., p. 537.
39
G. Marrhiae, Mosaici medievali cir., p. 235.
40
Sulla relazione tra la dedica a Maria della basilica esquilina e il concilio di Efe-
so esprime delle riserve S. de Blaauw, Cu!tus et decor. Liturgia e architettura nel-
la Roma tardoantica e medievale, Roma 1994, I, pp. 340-341, 355. Considerato
il resto complessivo della decorazione musiva di età sisrina, lo studioso ritiene
inoltre che illogico culmine del programma decorativo di Santa Maria Maggio-
re dovesse essere Cristo. Silvana Casarrelli Novelli avanza l'ipotesi che il carino
absidale sisrino accogliesse l'immagine della Trasfigurazione, vedi S. Casarrelli
Novelli, l "programmi" decorativi degli edifici di culto, in La comunità cristiana di
Roma e la sua cultura dalle origini all'alto medioevo, a cura di L. Pani Ermini, P.
Siniscalco, Città del Vaticano 2000, pp. 269-326, in partic. p. 319.
41
A più riprese Maria Andaloro ha ribadito l'originalità delle scelte iconografi-
che del mosaico di Santa Maria in Dominca "in sé nuovo, mai più ripetuto, ma
anche senza tradizione, senza parentele con le altre raffigurazioni coeve dello
stesso papa", vedi M. Andaloro, L'immagine nell'abside cit., pp. 83-87; Ead., l
papi e l'immagine cir., p. 537.
42
P.]. Nordhagen, The Earlist Decorations in Santa Maria Antiqua and their Da-
te, ''Aera Insritutum Romanum Norvegiae", I 1962, pp. 53-73, ried. in Id. Stu-
dies in Byzantine ci t., pp. 148-176, in partic. 167-170; P. Romanelli-P.J. Nordha-
gen, S. MariaAntiqua cir., pp. 36, 59, rav. 24A; P.]. Nordhagen, The Frescoes of
fohn VII in S. MariaAntiqua in Rome, ''Aera Institutum Romanum Norvegiae",
III 1968, ried. in Id., Studies in Byzantine cir., pp. 297-306.
43 Sul rituale della JtQ00x)'VY]OLc:;, vedi A. Delarre, Le basier, l'agenouillement et
le prosternement de l'adoration (ngoax)'VY]OLc:;), "Bullerin de la Classe cles lerrres
et de sciences morales et polirique, Académie royale de Belgique", XXXVII
1951, pp. 432-450.
44 M. Andaloro, L'irruzione delle 'nuove' immagini, in Ead., L'orizzonte tardoanti-
co cit., pp. 15-31, in parric. p. 19.
45
"Il farro è che ciò che vediamo nell'abside di Santa Maria in Domnica non è
la raffigurazione della Theotokos ma l'apparizione della sua iconà', così M. An-
daloro, l papi e l'immagine cir., p. 537; anche Hans Belring aveva parlato di uno
"schema di un'icona vorivà' e aveva definito sorprendente "la scelta del prorori-
po" del mosaico pascaliano, vedi H. Belting, I mosaici dell'aula leonina cit., pp.
172, 180 nota 43.
46
F. Gandolfo, Il ritratto di committenza, in M. Andaloro-S. Romano, Arte e ico-
nografia cit., pp. 144-145.
47
]. Croisier, La perduta decorazione dell'oratorio di San Nicola al Patriarchio la-
teranese, in S. Romano, Riforma e tradizione 1050-1198, Milano 2006, pp. 290-
293.
48
"Picta manet muro necnon Genitricis imago/In gremio Christum Gestantis, pi-
gnus amorum!Quam graduum fratres!proni super altar iacentes!Orando tangunt, ac
sancta per oscula lambunt", vedi Purchardus, Carmen de gestis Witigowonis abba-
tis, PL 139, coll. 351-364, in partic. col. 340, citato in].-C. Schmitt, La cultu-
re de l'imago, "Annales Histoire, Sciences Sociales" LI, l 1996, pp. 3-36, in par-
tic. p. 12.
49
Canone LXXXII del concilio in Trullo (691 o 692): "Sul divieto per i pittori
di rappresentare il Precursore che mostra con il dito un agnello. In alcune pittu-
re di immagini sacre è rappresentato un agnello indicato con il dito dal Precur-
sore, agnello il quale è stato assunto come typos della grazia, perché prefigura at-
traverso la legge il vero agnello, Cristo Dio nostro. Noi, quindi, pur accoglien-
do gli antichi typoi e le ombre come simboli e prefigurazioni della verità trasmes-
si alla chiesa, preferiamo onorare la grazia e la verità, poiché l'abbiamo ricevuta
come adempimento della legge. Affinché, quindi, la perfezione possa essere rap-
presentata sotto gli occhi di tutti, persino nelle pitture, noi stabiliamo che d'ora
in poi, in luogo dell'antico agnello, sia rappresentata anche nelle immagini la raf-
figurazione antropomorfa dell'agnello che ha tolto i peccati del mondo. Cristo
nostro Dio, per comprendere mediante essa la sublimità dell'umiliazione del Lo-
gos di Dio ed essere portati a ricordare la sua vita nella carne, la sua passione e
morte salvifica, e la sua redenzione che di lì è derivata al mondo" (traduzione di
C. Noce) in I canoni dei concili della chiesa antica, a cura di A. di Berardino, I. I
concili greci, Introduzioni, traduzione e note di C. Noce, C. Dell'Osso, D. Cec-
carelli Morolli, Roma 2006 (Studia Ephemeridis Augustinianum 95), pp. 158-
159; nello stesso volume rinvio anche all'introduzione ai canoni del concilio in
Trullo curata da Carla Noce (con bibliografia), pp. 91-93.
50
Per le tensioni a lungo intercorse tra la Sede apostolica e Costantinopoli in se-
guito alla definizione dei canoni del conci! o in Trullo vedi ]. Osborne, A Caro-
lingian Agnus Dei Relief from Mola di Monte Gelato, Near Rome, "Gestà',
XXXII/2 1993, pp. 73-78 e J.-M. Sansterre, Le pape Constantin Ice (708-715) et
la politique religieuse des empereures ]ustinien II et Philippikos, "Archivum Histo-
riae Pontificiae", XXII 1984, pp. 7-29.
51
La preghiera dell'Agnus Dei è di origine orientale, su questo argomento vedi
in particolare ]. Lindsay Opie, Agnus Dei, in Ecclesiae Urbis Atti del congresso
internazionale di studi sulle chiese di Roma IV-X, a cura di F. Guidobaldi, A.
Guiglia Guidobaldi, III, Città del Vaticano 2002, pp. 1813-1840, in partic. pp.
1830-1831. A Sergio I, che era siriano, si deve anche l'introduzione nell'anno ec-
clesiastico romano della celebrazione e dell'organizzazione di quattro feste ma-
riane, di origine bizantina, vedi S. de Blaauw, Cultus et decor cit., I, p. 33.
52
G. Matthiae, Mosaici medievali cit., p. 211. Dopo il restauro dei mosaici dei
Santi Cosma e Damiano, conclusosi nel1997, l'ipotesi di Matthiae è stata nuo-
vamente ribadita da Vitaliano Tiberia che però, in appendice al suo saggio, pub-
blica a cura di Marco Verità i risultati analitici delle tessere vitree provenienti dal-
l' arco absidale dei Santi Cosma e Damiano e un loro confronto con le tessere del
catino absidale: "La costanza di quasi tutti i componenti fa supporre non solo
una stessa tecnologia, ma anche una stessa provenienza delle materie prime usa-
te per la fusione dei vetri", vedi M. Verità, Analisi di tessere musive vitree prove-
nienti dall'arco absidale della basilica dei Santi Cosma e Damiano, in Roma, in V
Tiberia, Il mosaico restaurato. L'arco dei Santi Cosma e Damiano, Roma 1998, pp.
81-90 e Id., Tecniche di fabbricazione dei materiali musivi vitrei. Indagini chimi-
che e mineralogiche, in Medieval Mosaics. Light, Color, Materials, a cura di E. Bor-
sook, F. Gioffredi Superbi, G. Pagliarulo, Cinisello Balsamo 2000, pp. 47-64 in
partic. tabella 4. La sostanziale uniformità dei caratteri morfologico-stilistici del-
l'intera decorazione, esclude l'ipotesi di un più tardo reimpiego di materiali nel-
l' arco absidale e conferma l'attribuzione della messa in posa del tessellato sia ab-
sidale sia dell'arco all'epoca di Felice IV (526-530).
53 Per un riesame del dibattito critico sul foglio del Codex Farfense (ultimo quar-
to dell'XI secolo), vedi ora G. Bordi, L'Agnus Dei, i quattro simboli degli evange-
listi e i ventiquattro Seniores nel mosaico della facciata di San Pietro in Vaticano, in
M. Andaloro, L'orizzonte tardoantico cit., pp. 416-418.
54
Di quest'ultimo avviso sono in particolare G.B. Ladner, I ritratti dei papi cit.,
p. 136; H. Belting, Der Einhardsbogen cit., pp. 102-103, C. Davis-Weyer-J.J.
Emerick, The Early 6th Century Frescoes at S. Martino, "Romisches Jarbuch fur
Kunstgeschichte", IX 1984, pp. 3-58, in partic. p. 26. Anche Helene Toubert
credeva possibile che i personaggi nei pennacchi dell'arco di Santa Maria in
212
Domnica fossero i due Giovanni, vedi H. Toubert, Le renouveau paléochrétien à
Rome au début du XIP siècle, "Cahiers Archéoloquiques", XX 1970, pp. 99-154,
rist. in Un'arte orientata. Riforma gregoriana e iconografia, ed. it. a cura di L. Spe-
ciale, Milano 2001, pp. 177-227, in partic. p. 222, nota 194.
55 Vedi]. Osborne, A Carolingian Agnus Dei ci t.;]. Lindsay Opi e, Agnus Dei ci t.;
M. Andaloro, I papi e l'immagine cit., p. 528-534.
56
M. Andaloro, Santa Susanna, in Roma dall'antichità cit., pp. 641-645; Ead., I
dipinti murali depositati nel sarcofago dell'area di Santa Susanna a Roma, in 1983-
1993: dieci anni di archeologia cristiana in Italia Atti del VII Congresso Nazio-
nale di Archeologia Cristiana, Cassino, 20-24 settembre 1993, a cura di E. Rus-
so, Cassino 2003, I, pp. 377-386, tavv. CLXXIV, D-E-F-G; Ead., I papi e l'im-
magine cit., pp. 529-531.
57
]. Osborne, A Carolingian Agnus Dei ci t., pp. 73-78; Id., The Early Medieval
Sculpture, in TW Potter-A.C. King, Excavations at the Mola di Monte Gelato. A
Roman and Medieval Settlement in South Etruria, London 1997, pp. 217-228;
per l'insediamento di Monte Gelato si veda anche, TW Potter, La Mola di Mon-
te Gelato e gli scavi dal1986 al1990, in Montegelato. Mazzano Romano. Strati-
grafia storica di un sito della campagna romana, a cura di B. Amendola, F. Fedeli
Bernardini, Roma 1998, pp. 9-25. In una scheda della lastra frammentaria Lidia
Paroli ne conferma la destinazione ad un altare e soprattutto inquadra con sicu-
rezza l'opera nell'età di Adriano I (772-795) per la presenza della lettera alfa con
traversa orizzontale superiore, paleograficamente corrispondente alle A dell' ar-
chitrave inscritto di Santa Maria in Cosmedin "la cui datazione nell'ultimo quar-
to dell'VIII secolo non può essere messa in dubbio", vedi L. Paroli, Lastra d'al-
tare in marmo bianco da Mola di Monte Gelato (Roma), scheda di catalogo n. 311,
in Iljùturo dei Longobardi. L'Italia e la costruzione del/Europa di Carlo Magno Ca-
talogo della mostra, Brescia, Monastero di Santa Giulia, 18 giugno-19 novem-
bre 2000, a cura di C. Bertelli, G.P. Brogiolo, Milano 2000, p. 325; M. Ancia-
loro, I papi e l'immagine ci t., pp. 528, 532.
58
C. Davis-Weyer-J.J. Emerick, The Early 6th Century Frescoes cit., pp. 26-28
(con proposta di datazione al primo quarto del IX secolo); M. Andaloro, I papi
e l'immagine cit., pp. 531-532 (con datazione 779-780); da ultimo, P. Pogliani,
Santi Silvestro e Martino ai Monti, in M. Andaloro, Atlante I cit., pp. 253-268,
in partic. pp. 256, 266-267 (con bibliografia essenziale del monumento e della
decorazione pittorica).
59
M. Andaloro, I papi e l'immagine cit., p. 532; da ultimo G. Bordi, San Loren-
zo Jùori le mura, in M. Andaloro, Atlante I cit., pp. 77-94, in partic. p. 89 (con
bibliografia essenziale del monumento e della decorazione pittorica, Atlante a
cura di M. Mencherini, D. Sgherri).
60
I.:epoca di fondazione del monastero benedettino di San Giovanni di Miistair
nel Cantone dei Grigioni coincidono con le date di regno di Carlo Magno, co-
me confermano le analisi dendrologiche compiute sui legni del tetto inseriti nel
frontone dell'abbaziale e delle tavole che separano i due piani della adiacente
cappella della Santa Croce, oltre che il carattere unitario e "le generose dimen-
sioni del complesso monastico iniziale", vedi H.R. Sennhauser-H.R. Courvoi-
sier, Mustair, Kloster St. Johann, I, Zur Klosteranlage, vorklosterliche Bejùnde, Zii-
rich 1996 (Veroffentlichungen des Instituts fur Denkmalpflege an der ETH Zii-
rich, 16,1); H.R. Sennhauser, Kloster Mustair. Grndungszeit und Karlstradition,
in Konig, Kirche, Adel, Lana, Bozen 1999, pp. 125-150. Per la scultura carolin-
gia di Miistair vedi lo storico volume di]. Zemp-R. Durrer, Das Kloster zu Mun-
ster in Graubunden, Kunstdenkmaler der Schweiz Mitteilungen der Schweizerischen
Gesellschaft for Erhaltung historischer Kunstdenkmaler, Neue Folge V-VII, Genf
1906-1910 e da ultimo K. Roth-Rubi-H.R. Sennhauser, Mustair, Kloster St. ]o-
hann. Arbeitskatalog der jlechtwerksteine mit Terminus ante von 957, Miistair
2005, in particolare la scheda Pla 4, con rilievo e sezione della lastra con l'Agnus
Dei. I.:ipotesi ricostruttiva del pluteo collocato all'accesso del presbiterio la rica-
vo da un'immagine pubblicata nella breve Guida d'arte n. 2597 (2005) edita da
Schnell & Steiner. Insieme a un gruppo cospicuo di frammenti scultorei, il rilie-
vo con l'Agnus Dei e il Battista è stato rinvenuto frammentario e reimpiegato
nelle murature della torre Pianta di età ottoniana, è certa dunque la datazione
del pezzo ante 957, ma è ancora da precisare la sua cronologia tra la fondazione
della chiesa abbaziale e quella della torre. Lo speciale soggetto figurativo della la-
stra potrebbe essere indicativo per una datazione alla fine dell'VIII secolo, noto
in proposito come il San Giovanni Battista, ammantato con le pelli di capra e
con in mano l'imago clipeata dell'Agnello ripeta l'iconografia bizantina preicono-
clasta che ricorre ad esempio nella cattedra giustinianea dell'arcivescovo Massi-
mlano.
61
]. Osborne, A Carolingian Agnus Dei ci t., p. 78 nota 27.
62
M. Andaloro, I papi e l'immagine cit., in partic. pp. 528-534.
63
Si veda ora la ricostruzione in 3D del lato ovest dell'ambiente M in M. Ancia-
loro, Atlante I cit., p. 267, X.
64
A. Acconci, Note sulla decorazione pittorica altomedievale del nartece pelagiano
di S. Lorenzo jùori le mura, in Ecclesiae Urbis cit., III, pp. 1789-1812; M. Ancia-
loro, l papi e l'immagine cit., p. 532; da ultimo G. Bordi, San Lorenzo jùori le
mura, in M. Andaloro, Atlante I cit., pp. 77-94, in partic. pp. 81 e 91.
65
Sull'opera di Ambrogio Autperto e la sua fortuna critica vedi in particolare C.
Leonardi, Spiritualità di Ambrogio Autperto, "Studi Medievali", IX 1968, pp. 1-
131. Per l'edizione critica dell' Expositio in Apocalypsin, vedi Ambrosius Autper-
tus, Opera, ed. R. Weber, Turnholti 1975 (Corpus Christianorum Continuatio
Medievalis, XXVII-XXVIIA); e inoltre S. Bovo, Le fonti del commento di Ambro-
gio Autperto sull'Apocalisse, "Studia Anselmianà', XXVII-XXVIII 1951, pp. 372-
402.
66
Cfr. Ambrogio Autperto, Expositio in Apocalypsin cit., pp. 503-504.
67
Per le corrispondenze fisiognomiche dei santi e dei profeti che affollano i mo-
saici pascaliani rinvio alle osservazioni di G. Curzi, La decorazione musiva cit., p.
42, nota 43.
68
Una galleria di fisionomie paragonabile a quella dei mosaici romani del primo
quarto del IX secolo si riscontra nelle miniature dei Sacra Parallela (Parisinus
Graecus 923), vedi K. Weitzmann, The Miniatures ofthe Sacra Parallela (Parisi-
nus Graecus 923), Princeton 1979, cfr. tavv. I- CLXII; a questo studio di Weitz-
mann rinvio per la definizione del "double-line fold sryle" che lo studioso riferi-
sce anche al tratramento dei panneggi sia nei mosaici sia nella decorazione figu-
rata del reliquiario argenteo di Pasquale I al Sancta Sanctorum, ibidem, pp. 17-
18, 25. Il manoscritto parigino, di altissimo pregio, è stato riferito da Kurt
Weitzmann all'area palestinese e datato alla prima metà del IX secolo; recente-
mente Massimo Bernabò si è invece pronunciato per una datazione alla seconda
metà del IX secolo e per una possibile localizzazione dei Sacra Parallela, se non
a Costantinopoli, in un ambito che aveva familiarità con la produzione libraria
della capitale bizantina, vedi M. Bernabò, L'illustrazione del salmo l 05 (I 06) a
Bisanzio ed una nota sui Sacra Parallela di Parigi, "Medioevo e Rinascimento",
XIV n. s. 11, 2000, pp. 85-109, in parti c. pp. l 08-1 09; a un altro studio di Ber-
nabò rinvio per la relazione tra i Sacra Parallela di Parigi e la tradizione illustra-
tiva greca del Libro di Giobbe che a Roma ha un importante testimone con 54
miniature del primo quarto del IX secolo (Vat. gr. 749), vedi Id., Le miniature
per i manoscritti greci cit., pp. 154-156. La trama di rinvii che si disegna attra-
verso questa peculiare tradizione manoscritta di area mediterranea sembra con-
fermare nella Roma "carolingià' una contiguità, anche operativa, della cultura la-
tina e di quella greca.
69
R. Krautheimer, The Carolingian Revival of Early Christian Architecture
(1942), ried. in Architettura sacra paleocristiana e medievale e altri saggi su Rina-
scimento e Barocco, Torino 1993, pp. 151-219, in partic. pp. 179-188; P.J. Nor-
dhagen, Un problema iconografico e tecnico a S. Prassede, in Roma e l'età carolin-
gia cit., pp. 159-166; A. Ballardini, Dai gesta di Pasquale l cit., pp. 65-67.
70
G. Mackie, The Zeno Chapel cit.
71
MGH, Epistolarum V, Epistulae Karolini aevi III, ed. E. Diimmler, K. Ham-
pe, Berolini 1899, in partic. pp. 49-50; cfr. M. Andaloro, l papi e l'immagine cit.,
pp. 526-528. Anche Emmanuel Lanne considera attentamente questo passo del-
la lerrera di papa Adriano, vedi E. Lanne, Rome et les images saintes ci t. Largo-
mento iconofilo della "tradizione" ha una parte importante anche nell' Horos del
secondo concilio di Nicea: " ... noi preserviamo senza alcuna innovazione tutte le
tradizioni della Chiesa, decretate per il nostro bene in forma scritta o non scrit-
ta. Una di queste tradizioni è la rappresentazione pittorica iconografica, a con-
ferma dell'incarnazione del Verbo di Dio ... ", vedi Vedere l'invisibile ci t., p. 147.
72
Opus Caroli contra synodum (Libri Carolini), MGH, Concilia II, Supplemen-
tum I, ed. A. Freeman, P. Meyvaert, Hannoverae 1998, pp. 97-55; vedi anche A.
Freeman, Theoduifùs of Orléans and the Libri Carolini, "Speculum", XXXII
1957, pp. 603-705; Ead., Carolingian Orthodoxy and the Fate ofthe Libri Caro-
lini, "Viator", XVI 1985, pp. 65-1 08; Ead., Scripture and lmages in the Libri Ca-
rolini, in Testo e immagine nell'alto medioevo XLI Serrimana di Studio del CI-
SAM, Spoleto 15-21 aprile 1993, Spoleto 1994, pp. 163-195.
73 Sarà Pascasio Radberto (t 860) a distinguere tra veneratio e adoratio, vedi P.
Boulhol, Claude de Turin ci t., p. 72 nota 12, p. 74.
74
Per l'epoca di Ludovico il Pio, Pasca! Boulhol parla di una certa elasticità del
sistema franco sulla questione delle immagini, distinguendo presso i vescovi
franchi quattro correnti iconologiche. Tra esse la più "progressistà' professava
una moderata iconofilia e ammetteva che si rendessero degli honores alle imma-
gini (Walafrido Strabone); apparteneva a questo orientamento anche l'irlandese
Dungal, il più vicino alle posizioni romane, vedi P. Boulhol, Claude de Turin ci t.,
pp. 70-77.
75 Per il profilo biografico di Claudio di Torino, la sua formazione intellettuale e
la sua escalation ecclesiastica rinvio alla prima parte del volume di P. Boulhol,
Claude de Turin cit., pp. 15-65.
213
76
N ella prefazione al Tractatus in Epistolas ad Corinthios inviato nell' 821 a Teo-
demiro di Psalmody Claudio ricorda: "Post medium veris procedendo armatus
pergamena pariter cum arma ferens, pergo ad excubias maritimas cum timore
excubando adversus Agarenos et Mauros: nocte tenens gladium et die libros et
calamum implere conans ceptum desiderium", v. Claudius, Praef Corinth., in
MGH, Epistolarum IY, Epistolae Karolini aevi II, ed. E. Diimmler, Berolini
1895, pp. 600-602, in partic. p. 601; sei anni più tardi, nell' explicitdel commen-
tario su Giosuè (Tractatus in libro lesu Nave): "Sedentibus enim nobis cum mul-
ta tribulatione in praesidio maritimi littoris propter infestationem Maurorum ex
iussione principum nostrorum, et ira ibidem, ex dictis maiorum nostrorum, in
duabus ebdomadibus brevi hoc sermone comprehendi opusculum in tanta an-
xietate ut nocre uteremur gladio et die calamo", vedi Claudius, !es., ed. P. Boul-
hol, Claude de 7ìtrin cit., p. 418.
77 È Claudio stesso a ricordare nell'Apologeticum l'ampia diffusione di dicerie in-
famanti sul suo conto, vedi Apologeticum atque rescriptum Claudii Episcopi ad-
versus Theutmirum abbatem in MGH, Epistolarum IV, Epistolae Karolini aevi II,
ed. E. Dummler, Berolini 1895, pp. 610-613, in partic. p. 610; una traduzione
francese degli excerpta dell'Apologeticum si può leggere in P. Boulhol, Claude de
Turin cit., pp. 325-330.
78
A questo proposito, vedi P. Boulhol, Claude de Turin cit., pp. 25-26. Le ope-
re di Giona di Orléans e di Dungal di Pavia sono edite nella Patrologia latina,
Jonas, De cultu imaginum, PL 106, coli. 305-388; Dungalus Scoto, Responsa
contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sententias, PL 105, coli. 463-530.
79
A riguardo si veda Thuno, lmage and Relic ci t., pp. 132-139, che però legge in
modo unilaterale l'Apologeticum, inteso come un mero attacco rivolto contro gli
orientamenti iconofili e favorevoli al culto delle reliquie della Sede romana.
80
Il commento di Pasca! Boulhol all'Apologeticum si struttura come una docu-
mentatissima inchiesta nel capitolo intitolato Le dossier de l'accusation, vedi P.
Boulhol, Claudede Turin cit., pp. 87-166.
81
Interpreto come un "dato di cronacà' quello che Boulhol ha letto come un ri-
ferimento scritturistico a Lam 2,16 o 3,46 e Sal 123,3 usato da Claudio per au-
torappresentarsi come il "giusto perseguitato". Il riferimento biblico potrebbe
non essere solo un espediente retorico, in altri scritti infatti Claudio ricorda la
cattiva accoglienza riservata alla sua predicazione da parte dei suoi diocesani, si
veda in proposito nella prefazione del commentario al Levitico (823), il passo ci-
tato da P. Boulhol, Claude de Turin cit., p. 23 nota 48.
82
Ecco le parole lette nel consesso di Nicea dal diacono Epifania " ... sappiamo
che l'icona non è nient'altro che un'immagine che esprime un'imitazione del suo
prototipo. È per questo che le viene attribuito il nome di quello, e con quello ha
in comune il solo nome, e per questo è veneranda e santà', vedi Vedere l'invisi-
bile cit., pp. 132-133.
83
Arcivescovo di Lione dall'816, Agobardo professò uno spiccato orientamento
iconofobo che però non si espresse mai in un'iconoclastia attiva, egli ci ha lascia-
to il De picturis et imaginibus, opera a lungo ritenuta ispirata all'Apologeticum di
Claudio di Torino. I.: editore dell'Opera omnia di Agobardo, Lieven van Acker, ha
recentemente dimostrato il contrario, ovvero che è stato Claudio a ispirarsi al De
picturis; anche Pasca! Boulhol è dello stesso parere, vedi P. Boulhol, Claude de
Turin cit., pp. 80-81. Il testo dell'Apologeticum di Claudio "vivi potius quam
mortui" modifica l'espressione di Ago bardo "vivi magis quam picri ... " che si leg-
ge appunto nel De picturis et imaginibus, vedi Agobardus archiepiscopus Lugdu-
nensis, Opera Omnia, ed. L. Van Acker, Turnhout 1981 (Corpus Christianorum
Continuatio Medievalis LII), pp. 151-181, in partic. p. 177.
84
Di grande interesse sono le considerazioni che Pasca! Boulhol dedica al setti-
mo excerptum del quale lo studioso individua la matrice e il modello in una pa-
gina dei Libri Carolini. Boulhol nota, in particolare, come Claudio nella sua "re-
vue sarcastique des médiations de divin" passi dall'uso del singolare a quello del
plurale, per sottolineare un principio inaccettabile dal suo punto di vista e cioè
che attraverso il processo mimetico della rappresentazione l'oggetto unico e sto-
rico - croce/vergine/mangiatoia/agnello ecc. - divenga tanti oggetti che gli so-
migliano, rivelando in questo modo un tratto distintivo del pensiero iconoclasta
che consiste nell'"ignorer le symbolisme des actes cultuales", che informa al con-
trario la teoria dell'immagine del secondo concilio di Nicea, vedi P. Boulhol,
Claude de Turin cit, pp. 140-143.
85
Ju.M. Lotman, Il problema di una tipologia della cultura (1967), in Ju.M. Lot-
man-VV Ivanov et alii, Semiotica della letteratura in URSS, s.!. 1969, cit. in S.
Casartelli Novelli, Il 'codice' figurativo. Letture di semiotica generale e di semiotica
sistemica, Roma 1996, p. 160.
86
Vedi P. Boulhol, Claude de Turin ci t., pp. 126-131.
87
Su questo punto, vedi ibidem, in partic. pp. 157-163.
88
A. Ballardini, Dai gesta di Pasquale l cit., pp. 16-18.
89
È Dungal a ricordare l'arrogante rifiuto di Claudio a partecipare al sinodo pa-
rigino: "Propter istam autem insanissimam perversitatem renuit ad conventum
occurrere episcopo rum, vocans illorum synodum congregationem asino rum",
vedi Dungalus Scoto, Responsa contra perversas Claudii Taurinensis episcopi sen-
tentias, PL 105, col. 529.
90 Per il culto della croce in Occidente tra l'VIII e il IX secolo, vedi P. Boulhol,
Claude de Turin cit., pp. 135-139. Limportanza assunta dal culto della croce in
ambito carolingio è attestata dagli scritti di Eginardo e dagli inni di Rabano
Mauro, vedi Einhardus, Quaestio de adoranda cruce, in MGH, Epistolarum V,
Epistulae Karolini aevi III, ed. E. Dummler, K. Hampe, Berolini 1899, pp. 146-
149 e Rabanus Maurus, In honorem Sanctae Crucis, ed. M. Perrin, Turnholti
1997 (Corpus Christianorum Continuatio Medievalis C).
91
P. Boulhol, Claude de Turin cit., pp. 143-145, in linea con questo pensiero, lo
studioso non ritiene plausibile l'ipotesi di Silvana Casartelli Novelli che ha rife-
rito un cospicuo nucleo di marmi a decoro astratto alla committenza del vesco-
vo Claudio, obiettando come "la géometrisation de la croix dans l'entrelac de
marbre n'est pas le propre du groupe épiscopal de Turin: tout à fait traditionel-
le, elle se trouve dans maintes autres églises de la mème époque". Per l' attribu-
zione dei marmi della cattedrale di Torino a Claudio l'Iconoclasta, vedi S. Casar-
telli Novelli, Le fobbriche della cattedrale di Torino dall'età paleocristiana all'alto
medioevo, "Studi medievali", XII, 2, 1970, pp. 617-658, tavv. I-X; Ead., La Dio-
cesi di Torino, Corpus della Scultura Alto medievale VI, Spoleto 1974, in parti c. pp.
184-228, nn. 108-148, tavv. XC-CXXII; Ead., La cattedrale ed i marmi carolin-
gi di Torino nelle date dell'episcopato di Claudio l'iconoclasta, "Cahiers archéologi-
ques", XXV 1976, pp. 93-100; Ead., L'intreccio geometrico del !X secolo, scultura
delle cattedrali riformate e "forma simbolica" della rinascenza carolingia, in Roma e
l'età carolingia cit., pp. 103-113; e più di recente A. Crosetto, Croci e intrecci: la
scultura altomedievale, in Archeologia in Piemonte. III, Il Medioevo, a cura di L.
Mercando, E. Micheletto, Torino 1998, pp. 309-323, in partic. pp. 318-319;
Id., Una traccia: la produzione scultorea della piena età Carolingia in Piemonte, in
Alle origini del romanico. Monasteri, edifici religiosi, committenza tra storia e ar-
cheologia (Italia settentrionale, secoli IX-X) Atti delle III Giornate di Studi Medie-
vali, Castiglione delle Stiviere, 25-27 settembre 2003, a cura di R. Salvarani, G.
Ardenna, G.P. Brogiolo, Brescia 2005, pp. 165-188, in partic. pp. 167-171. Sul-
l' argomento, ma in sintonia con Boulhol, vedi da ultimo A. Ballardini, l marmi
della cattedrale di Torino cit., pp. 440-442 e Schede 12-17, pp. 443-447; Ead.,
"Taurini mater totius episcopatus ecclesia" ci t.
92
Sull'antico complesso cattedrale di Torino, alla luce dei recenti scavi archeolo-
gici diretti dalla Soprintendenza Archeologica del Piemonte, vedi L. Pejrani Ba-
ricco, La basilica del Salvatore e la cattedrale di Torino: considerazioni su uno sca-
vo in corso, in Archeologia in Piemonte cit., pp. 133-149; Ead., L'isolato del com-
214
p lesso episcopale fino all'età longobarda, in Archeologia a Torino. Dall'età preroma-
na all'Alto Medioevo, a cura di L. Mercando, Torino 2003, pp. 301-317.
93
Il ciclo pittorico di Santa Prassede dedicato ai martiri Claudio, Giasone, Mau-
ro, Celso, Giuliano e Basilissa, Crisanto e Daria è solo parzialmente conservato
all'interno dell'attuale torre campanaria (braccio sinistro del transetto), vedi C.
Zaccagnini, Nuove osservazioni sugli affreschi altomedievali della chiesa romana di
S. Prassede, "Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e storia dell'arre", LIV
1999, pp. 83-114; sulla decorazione musiva della basilica, vedi P.J. Nordhagen,
Un problema iconografico cit.; M.B. Mauck, The Mosaic ofTriumphal Arch of S.
Prassede: A Liturgicallnterpretation, "Speculum", LXIV, 4, 1987, pp. 813-828;
R. Wisskirchen, Das Mosaik Programm von S. Prassede in Rom: lconographie und
Iconologie, "Jahrbuch fiir Antike und Kristentum Erganzungband", XVII 1990;
e da ultimo S. Pennesi, Santa Prassede, in M. Andaloro, Atlante I ci t., pp. 295-306
(con bibliografia essenziale del monumento e della sua decorazione pittorica).
94 LP Il, in partic. pp. 54-55; per i tessuti con iconografie sacre commissionati
da Pasquale I nominati nel Li ber Pontificalis, vedi M. Andaloro, Immagine e im-
magini cit., in partic. pp. 57-59; Ead., l papi e l'immagine cit., pp. 534-537.
95 H. Belting, Il culto delle immagini cit., pp. 147-162; M. Andaloro, Dal ritrat-
to all'icona, in M. Andaloro-S. Romano, Arte e iconografia ci t., pp. 23-54, in par-
tic. pp. 40-54; Ead., l papi e l'immagine cit., pp. 534-535.
96 Per i passi interpolati della lettera di Gregorio Magno a Secondino citati nella
lettera di papa Adriano a Carlomagno, vedi MGH, Epistolarum V, Epistulae Ka-
rolini aevi III, ed. E. Dummler, K. Hampe, Berolini 1899, pp. 19-20, 43, 55-
56. Il testo della lettera a Secondino con inrerpolazioni è pubblicato in MGH,
Epistolarum Il, pars III, Gregorii l papae Registrum epistolarum Il, Libri VIII-XIV,
ed. L.M. Hartmann, Berolini 1899, pp. 142-149, in partic. 147-149. Si deve a
Schmitt l'aver richiamato l'attenzione sul significato della citazione di questo te-
sto nella lettera di papa Adriano, vedi J.-C. Schmitt, L'Occident, Nicée Il et les
images du VIII' au XIII' siècle, in Nicée Il cit., pp. 271-301, in partic. pp. 273-
277.
97 Nella citazione adrianea della lettera di Gregorio a Secondino si notano anche
alcune attenuazioni lessicali, per esempio consideras anziché desideras e ardescat
invece di inardescat, cfr. MGH, Epistolarum V, Epistulae Karolini aevi III, ed. E.
Dummler, K. Hampe, Berolini 1899 pp. 20, 43.
98
Jean-Claude Schmitt osserva come il sentimento della compunzione sia una
nozione importante della teologia morale di Gregorio Magno: "elle désigne le
sentiment d'humilté douloureuse de l'fune qui se découvre pécheresse [... ] elle
ajoute aux fonctions de l'image une dimension affective qui, par son développe-
ment continu, allait peu à peu changer en profondeur les attitues à l'égard cles
images ... ", vedi J.-C. Schmitt, L'Occident, Nicée Il cit., p. 276.