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Da: Dizionario biografico degli Italiani, vol. 69, Roma 2007, pp.

181–194

MANTEGNA, Andrea

[p. 181] MANTEGNA, ANDREA. – Nacque, molto probabilmente nel 1431 – o al massimo alla fine
del 1430 – a Isola di Carturo, o Insula de supra, come era allora designata nei documenti, oggi ribattezzata
Isola Mantegna in onore dell’artista cui diede i natali, piccolo centro sul corso del Brenta poco a nord di
Padova, ma ancora nel XV secolo compreso nel distretto di Vicenza.
L’incertezza circa il preciso anno di nascita dipende dal fatto che non si dispone di un documento
attendibile che lo attesti direttamente. In mancanza di questo ci si è valsi di una testimonianza indiretta,
fornita dal canonico padovano Bernardino Scardeone, che nel suo De antiquitate urbis Patavii et de claris
civibus Patavinis libri tres – pubblicato a Basilea nel 1560 presso Nicola Episcopio jr. – riferisce il testo di
un’iscrizione autografa che compariva nella pala, oggi purtroppo perduta, realizzata dal M. per la chiesa
padovana di S. Sofia e che, secondo la trascrizione dello stesso Scardeone (p. 372), recitava: «Andrea
Mantinea pat. an. septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII». L’attendibilità altrove
dimostrata dalle notizie riportate dall’autore del De antiquitate e la documentazione archivistica
comprovante la datazione della precoce opera padovana è servita a fissare con unanime consenso della
critica le coordinate biografiche del pittore, a parte qualche recente, isolato tentativo di impugnarne la
validità (Shaw - Boccia Shaw, 1989), peraltro scarsamente accolto, se non esplicitamente respinto, dagli
studiosi.
Il padre, Biagio, esercitava la professione di carpentiere e falegname (marangone), [p. 182]
circostanza che toglie forse qualche verosimiglianza all’immagine, suggestivamente tracciata da Vasari,
del M. fanciullo pastore di armenti nel natio contado. In ogni caso, assai precocemente il giovane
dovette abbandonare la casa paterna per trasferirsi a Padova, forse al seguito, o con il sostegno
materiale, del fratello maggiore Tommaso che in quella città faceva il sarto da prima del 1446. Già tra il
1441 e il 1445 il nome del M. figura fra gli iscritti alla fraglia dei pittori padovani e il 23 maggio del 1445
il quattordicenne apprendista compare in un atto notarile in veste di testimone, qualificato appunto
come «pittore» e, più specificamente, «figlio adottivo» di Francesco Squarcione (Callegari, 1995). Da ciò
si può dunque desumere non solo che il giovane di promettente talento era stato messo a bottega
presso l’allora celebre pittore padovano, ma pure che probabilmente soggiornava nell’abitazione dello
stesso maestro, forse anche al fine di ottenere qualche facilitazione tributaria per l’iscrizione alla fraglia.
L’alunnato presso lo studio squarcionesco dovette rivelarsi ben presto decisivo, giacché sotto la
guida, quand’anche un po’ soffocante, del capobottega il M. poté muovere subito i primi sicuri passi su
quelle che già allora erano le strade maestre dell’umanesimo figurativo italiano: la cultura prospettica e
quella antiquaria, che sarebbero rimaste poi saldamente le polarità essenziali dell’estetica mantegnesca.
Per entrambe, d’altra parte, a Padova, in quegli anni, bastava attingere al modello preclaro, ancorché
difficile, di Donatello. Comunque, almeno sul piano pratico, i rapporti tra maestro e discepolo non
dovettero essere del tutto sereni e disinteressati, se già il 26 genn. 1448 l’allievo decise di sottoporre ad
arbitrato la controversa questione del trattamento economico riservatogli da Squarcione e di andare a
vivere per conto proprio affittando in contrada S. Lucia, almeno dall’ottobre dello stesso anno, una casa
di proprietà del medico e umanista Michele Savonarola.
Ancora sette anni più tardi, il 28 nov. 1455, il M. si vedeva costretto ad appellarsi al giudice delle
vettovaglie di Padova per contestare al suo ex maestro la mancata corresponsione di sei anni di
guadagni, stimati in una somma di 400 ducati, maturati durante la propria attività all’interno della
bottega. Ciò non toglie, per altro, che il pittore potesse trovare conveniente, o comunque non
disdicevole, il fatto di essere citato di tanto in tanto, ancora a distanza di anni, come «Andrea
Squarcione» (Lightbown, 1986, p. 22).
Quanto all’attività artistica, una assai precoce indipendenza dal maestro si rileva in ogni caso già dai
documenti che riguardano la citata commissione dell’ancona della Vergine per la chiesa di S. Sofia, dove
il M. appare nominato in qualità di «magister»: come tale ricevette infatti l’incarico da parte del ricco
fornaio Bartolomeo di Gregorio nel dicembre 1447, venne sollecitato alla consegna il 17 ag. 1448 e fu
infine liquidato, due mesi dopo, con una cifra superiore ai 40 ducati d’oro inizialmente pattuiti. La
ridondante ma eloquente formula con cui il pittore sottoscriveva l’autografia dell’opera doveva attestare
orgogliosamente a tutti gli effetti la raggiunta autonomia professionale.
Ma una prova ben più significativa del credito che l’artista appena diciassettenne si era ormai
rapidamente conquistato nell’ambiente padovano è senz’altro la prestigiosa commissione dei celebri
affreschi della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani; oggi purtroppo superstiti soltanto in pochi
lacerti e analizzabili in larga misura solo per il tramite delle fotografie realizzate prima del 1944, quando
la chiesa venne pesantemente danneggiata da un bombardamento.
La stipula del contratto risale al 16 maggio 1448, quando Imperatrice Capodilista, vedova di Antonio
degli Ovetari, dava seguito alle volontà testamentarie del marito allogando la decorazione della cappella
di famiglia a un assortito gruppo di pittori: i maestri muranesi Giovanni d’Alemagna e Antonio Vivarini
– ai quali si affidavano gli affreschi dell’arcone d’ingresso alla cappella, della volta e della parete destra –
e i più emergenti artisti padovani, Nicolò Pizzolo insieme con il M., cui spettava la decorazione delle
parti restanti, oltre alla realizzazione di una pala d’altare modellata in bassorilievo. I lavori procedettero
però meno speditamente di quanto i committenti avrebbero voluto (e di quanto i termini del contratto
fissavano, con una data di completamento prevista per il dicembre 1450). A parte la lentezza di
esecuzione degli affreschi condotti sulla volta da Giovanni d’Alemagna e da Vivarini – i quali, dopo la
morte del primo e la rinuncia del secondo, sarebbero stati sostituiti, a partire dal 1451, da Ansuino da
Forlì e Bono da Ferrara – motivo ulteriore di ritardo dovettero essere [p. 183] pure le interferenze e i
disaccordi insorti ben presto tra i due colleghi padovani. Disaccordi che sfociarono, il 30 luglio 1449, in
una richiesta di arbitrato, definitivamente composto il 27 settembre grazie all’intervento di Pietro
Morosini, con il quale si distinguevano scrupolosamente le rispettive competenze dei due pittori, dalle
aree di intervento fino alla spartizione del materiale dei ponteggi già impalcati. A Pizzolo toccavano così
la finitura della pala, la decorazione, già cominciata, della tribuna absidale, della metà destra dell’arco
d’ingresso all’abside, più la realizzazione di una delle sei scene della Vita di s. Giacomo, sulla parete della
cappella; al M. veniva invece riservata, oltre al completamento delle figure dei Ss. Pietro, Paolo e Cristoforo,
praticamente quasi terminate negli spicchi della volta absidale, l’esecuzione delle restanti cinque Storie di
s. Giacomo, di tutto il parato decorativo di fregi e festoni che avrebbero compartito le varie scene,
nonché della metà sinistra dell’arco d’ingresso absidale. Il M. pose mano agli affreschi della parete
laterale cominciando dalle due semilunette del registro superiore, con la Chiamata di Giacomo e Giovanni e
la Predica di s. Giacomo: grazie alla documentazione superstite relativa ai pagamenti corrisposti al pittore
tra il febbraio del 1450 e la fine di ottobre del 1451 è possibile ipotizzare che per quest’ultima data
dovevano essere probabilmente completate anche le due scene mediane, raffiguranti il Battesimo di
Ermogene e S. Giacomo di fronte a Erode Agrippa.
Ma già entro il 1449, come attesta un documento datato al 23 maggio, il M. doveva aver interrotto i
lavori presso il cantiere padovano per recarsi a Ferrara, a istanza di Leonello d’Este, al fine di realizzare
un doppio ritratto opistografo, eseguito «dal naturale», del marchese e del suo camerlengo e favorito
Folco di Villafora, opera oggi perduta. Alla fine dell’estate il pittore si trovava nuovamente a Padova,
per via della già citata controversia con Pizzolo; sennonché altre importanti commissioni e le
contemporanee difficoltà nel reperimento dei fondi destinati alla decorazione della cappella familiare da
parte di Imperatrice Capodilista avrebbero di lì a poco ritardato ancora l’espletamento degli impegni
presi con gli eredi Ovetari.
Nel 1452, infatti, il M. accettò di affrescare nella lunetta soprastante il portale maggiore della basilica
del Santo, ai lati del monogramma di Cristo, realizzato dall’orafo padovano Niccolò di Battista, le figure
inginocchiate dei Ss. Antonio e Bernardino (Padova, Museo Antoniano).
Anche quest’opera è collocabile con precisione cronologica grazie all’epigrafe – ancora leggibile
sull’imposta della cornice che sovrasta il portale – che recita con chiaro gusto antiquariale: «Andreas
Mantegna optumo favente numine perfecit M.CCCC.LII XI. Kl. Sextil.».
Appena un anno più tardi, il 10 ag. 1453, i benedettini di S. Giustina, nella persona dell’abate Mauro
da Pavia, al secolo Sigismondo de’ Folperti, stipulavano con il pittore un contratto per la realizzazione
di un grande polittico, del costo di 50 ducati, dedicato a S. Luca e destinato alla cappella a lui intitolata
nella basilica padovana di S. Giustina.
Il notevole complesso (oggi conservato, privo della cornice originale, presso la Pinacoteca di Brera, a
Milano) prevedeva le tradizionali presenze agiografiche legate all’Ordine benedettino e, in particolare,
alla basilica padovana: disposti su due ordini, intorno allo scomparto centrale con S. Luca, i Ss. Benedetto,
Prosdocimo, Giustina, Felicita, Girolamo, Massimo, Giuliano e Daniele, sormontati da una cimasa con l’Imago
Pietatis, la Vergine e S. Giovanni Evangelista. Il lavoro sul polittico tenne occupato il M. almeno per tutto il
1454, come risulta dai pagamenti ricevuti nel febbraio e nel novembre di quell’anno, ma dovette
protrarsi ancora per alcuni mesi, visto che l’artista si era pure impegnato a completare, per un
compenso supplementare di 22 ducati e al massimo entro la Pasqua dell’anno seguente, la doratura e la
decorazione della cornice lignea, doratura che in effetti il 19 febbr. 1455 non era ancora stata condotta a
termine.
In questo stesso intenso giro di mesi cade anche l’esecuzione di un’altra opera, la S. Eufemia (Napoli,
Museo naz. di Capodimonte), firmata e datata appunto 1454, commissionatagli a Padova da un certo
Roberto de Amabilibus per collocarla sull’altar maggiore della chiesa di Montepeloso (ora Irsina) in
Basilicata, suo paese d’origine.
Nel frattempo il M., oltre alle varie e illustri commissioni artistiche, aveva contratto altri rilevanti
impegni personali, per altro non privi di ricadute significative sul piano professionale: nel 1453, infatti,
si era legato alla più importante e influente famiglia di pittori veneziani dell’epoca, quella dei Bellini,
sposando Nicolosia, figlia del capobottega Iacopo (probabilmente poco a ridosso del 25 febbr. 1453,
quando lo stesso Iacopo ottenne dalla Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista per la figlia 20 ducati a
titolo di dote). A questa circostanza – che certamente segnò per il pittore una [p. 184] svolta decisiva
anche dal punto di vista della sua carriera, ormai pressoché del tutto affrancata dalla mal sofferta
dipendenza da Squarcione – si è voluta ricondurre la realizzazione e il significato più intimo della
celebre tela con la Presentazione di Cristo al tempio (Berlino, Gemäldegalerie), nella quale il M. avrebbe
ritratto se stesso e la giovane sposa, in guisa di testimoni alla scena sacra, quasi a titolo votivo,
nell’imminenza della nascita (o della felice nascita) di un primogenito (Prinz; Walter). Quest’ipotesi,
evidentemente, vincola la datazione dell’opera a una cronologia prossima all’episodio del matrimonio,
comunque intorno al 1454, datazione che non è però unanimemente accolta dalla critica, con
oscillazioni anche piuttosto significative, non da ultimo per via dei discussi rapporti tra la tela
mantegnesca e la tavola di analogo soggetto (e pressoché identica composizione) realizzata dal cognato
Giovanni Bellini, detto Giambellino, probabilmente verso la fine del settimo decennio del secolo.
Sempre nel 1453, intanto, Nicolò Pizzolo era stato assassinato, lasciando così incompiuto il lavoro
intrapreso nella cappella Ovetari.
In particolare, come si evince dalla stima delle opere già finite condotta nel febbraio 1454 con la
consulenza di Squarcione e di Giovanni Storlato, alla morte del pittore restavano da realizzare ancora la
scena dell’Assunzione della Vergine, nella parete centrale dell’abside poligonale, la decorazione dell’arco
d’ingresso e l’episodio finale delle Storie di s. Giacomo. A queste opere dovette perciò accingersi il M. –
nonché, naturalmente, al già concordato compimento delle parti di sua spettanza – tornando sui
ponteggi degli Eremitani. Nel breve giro di anni compreso tra il 1455 e il 1457 si situano dunque gli
affreschi delle due ultime scene della Vita di s. Giacomo, sul registro inferiore della parete sinistra, con
Giacomo condotto al martirio (ovvero, più precisamente, Il miracolo dello scriba Giosia) e il Martirio finale del
santo. Contemporaneamente, o subito dopo, fu pure eseguita l’Assunzione della Vergine, ancora in situ, la
cui particolare redazione compositiva dette poi adito a ulteriori controversie con la committente circa il
numero degli apostoli presenti nella scena, e dunque effettivamente computabili nel prezzo del dipinto.
A questi lavori si deve poi aggiungere, più o meno entro le stesse coordinate cronologiche, benché non
se ne sia trovata menzione nei documenti relativi alla committenza Ovetari, l’importante affresco che
chiude, in basso, sulla parete destra della cappella, dove è ancora oggi visibile nonostante i danni subiti,
il Ciclo di s. Cristoforo già iniziato da Ansuino da Forlì e Bono da Ferrara. In realtà, gli episodi qui
raffigurati sono due: il Martirio di s. Cristoforo e il Trasporto del corpo decapitato, per simmetria con la
sequenza delle storie dedicate al contitolare della cappella sulla parte opposta; tuttavia, rinunciando al
fregio a candelabra e alle finte cornici marmoree, che spartiscono i fatti della Vita di s. Giacomo, e
ricorrendo altresì all’espediente illusionistico della colonna centrale, il M. distingue i due momenti
narrativamente successivi della storia, ma nello stesso tempo riesce pure a unificare lo spazio della
rappresentazione in una latitudine di inedito respiro scenografico e di superiore rigore prospettico. Le
Storie di s. Cristoforo rappresentano così un saggio eloquente del virtuosismo tecnico ormai raggiunto dal
pittore e segnano l’esito maggiormente compiuto e maturo della produzione padovana nell’arco della
parabola artistica mantegnesca, come per altro suggeriscono pure le proposte di una datazione più
avanzata dell’affresco, intorno agli anni Settanta (Puppi, 1975).
Ancora in prossimità dell’ultima fase dei lavori per gli eredi Ovetari la critica tende a collocare altre
opere del M. notevoli e stilisticamente coerenti, ancorché oggetto di datazioni congetturali
sensibilmente variabili, comunque contrassegnate da una caratteristica minuzia calligrafica dei dettagli e
da una mineralogica incisività delle forme, quale il pittore veniva sperimentando appunto nei più tardi
affreschi degli Eremitani.
È il caso dell’Adorazione dei pastori (New York, Metropolitan Museum of art), per la quale si è a più
riprese ipotizzata una provenienza estense, o dell’Orazione nell’orto (Londra, National Gallery), firmata
ma non datata, da valutarsi obbligatoriamente in rapporto alla tavola di analoghe dimensioni e
medesimo soggetto (Tours, Musée des beaux-arts), ma già parte della predella della pala di S. Zeno a
Verona (dove è attualmente sostituita da una copia ottocentesca, insieme con altri due scomparti della
predella stessa, con la Crocifissione e la Resurrezione, i cui originali si trovano, rispettivamente, a Parigi,
Musée du Louvre, e ancora a Tours, Musée des beaux-arts).
I primi documenti noti relativi all’importante impresa veronese, che avrebbe visto il M. impegnato
fino alla fine del settimo decennio, risalgono al gennaio 1457, quando Ludovico III Gonzaga, marchese
di Mantova, consigliò al pittore di lasciare Padova, per evitare il rischio di un’imminente [p. 185]
pestilenza, e di recarsi a Verona, presso Gregorio Correr, allora protonotario apostolico e, dal 1443,
abate commendatario del monastero benedettino di S. Zeno. A questa data Correr doveva aver già
preso contatti con il M. per allogargli l’esecuzione della grande pala da sistemare sul nuovo altare
maggiore dedicato alla Vergine nella rinnovata zona presbiteriale della chiesa, davanti al coro
sopraelevato, dove ancora oggi si può vedere. La scelta del M. da parte del colto prelato è sintomatica
delle frequentazioni dell’artista nell’ambito dei circoli umanistici padovani, delle credenziali guadagnate
con l’opera già prestata per l’Ordine benedettino in S. Giustina e, soprattutto, di una fama ormai
consolidata ben oltre i confini della città, dato che nel frattempo il M. aveva praticamente accettato di
trasferirsi a Mantova per entrare al servizio di Ludovico III, costringendo così l’abate Correr a
intercedere a più riprese presso il marchese onde dilazionasse la partenza e consentisse al pittore di
onorare l’impegno affidatogli.
L’opera fu realizzata nella bottega del pittore a Padova e quindi trasportata a Verona, dove il M.
certamente fu in più di un’occasione, per i necessari sopralluoghi iniziali e, da ultimo, per assistere alla
messa in opera della «macchina» appena terminata. Nel giugno del 1459 il lavoro doveva essere a buon
punto, come risulta da una lettera di Ludovico III, che intanto premeva affinché il pittore si recasse a
Mantova portandosi dietro, se necessario, la pala stessa. Tra la fine di luglio e il gennaio dell’anno
seguente al M. veniva saldato il prezzo dell’opera, per un ammontare di 40 ducati. La pala di S. Zeno
costituisce un momento di importanza decisiva non solo nel percorso artistico dell’autore ma anche nel
più ampio contesto degli sviluppi della pittura veneta e nord-italiana nella seconda metà del XV secolo,
in particolare per quel che concerne l’evoluzione del tipo della pala d’altare moderna a spazio unificato.
A Verona il M. adotta quello che è ancora materialmente lo schema del polittico, con tavole distinte e
predelle incassate in una monumentale struttura architettonica, sebbene di gusto ormai spiccatamente
classicheggiante e rinascimentale, ma sfrutta la presenza delle colonne lignee quale elemento
illusionistico di raccordo tra spazio reale e spazio dipinto, per costruire una «scatola» prospettica
unitaria che si prolunghi al di là della cornice e accolga le figure come su un proscenio. L’artista rifonde
così l’esperienza maturata e le soluzioni adottate negli affreschi della cappella Ovetari e recupera con
una consapevolezza mai prima raggiunta il modello e insieme la sfida dell’altare donatelliano del Santo.
Con la pala veronese si chiude pure la stagione padovana della carriera artistica del M., che avrebbe
trovato ormai a Mantova le sue future fortune. Ma prima di lasciare definitivamente la città adottiva il
pittore doveva ancora liberarsi di impegni già assunti con altri committenti e di cui si ha notizia almeno
attraverso le fonti: in particolare, oltre all’«operetta» per il veneziano Iacopo Antonio Marcello
(Kristeller, 1902, p. 519), e putativamente identificata da alcuni studiosi (ma non senza pareri discordi)
nel S. Sebastiano del Kunsthistorisches Museum di Vienna, sono da ricordare gli affreschi voluti da
Giacoma da Leonessa per commemorare il marito Erasmo da Narni detto il Gattamelata nel proprio
palazzo padovano, affreschi purtroppo da tempo perduti che godettero comunque di una certa fama, se
si trovano ricordati ancora da Scardeone, da Ridolfi, fino al Settecento.
Dopo i primi contatti, tra il 1456 e il 1457, il rapporto con la corte gonzaghesca era stato più
formalmente «ufficializzato» già all’inizio del 1459, allorché, con un decreto del 30 gennaio, al pittore,
che ne aveva fatto richiesta, veniva concessa la facoltà di servirsi dell’impresa del marchese Ludovico
III, debitamente adattata, in cambio dell’impegno di servire con devozione la casa Gonzaga.
Nonostante le incertezze, i timori e le titubanze, protrattesi per tutto quell’anno – e dovute,
verosimilmente, non solo alla lunga e laboriosa (almeno dichiarata) esecuzione dell’ancona di S. Zeno e
alle altre commissioni ancora pendenti – il M. cedette finalmente alle insistenze del marchese e, almeno
dall’aprile del 1460, si trasferì a Mantova con la propria famiglia, alla quale il Gonzaga avrebbe
assicurato l’alloggio, una fornitura annua di grano e legna da ardere, oltre a uno stipendio mensile di 15
ducati e il pagamento delle spese di viaggio. La prima importante commissione cui l’artista si accinse su
richiesta del suo nuovo mecenate fu la decorazione di una cappella privata all’interno del castello di S.
Giorgio, che proprio in quegli anni, scelto come nuova residenza cittadina della corte, era oggetto di
significativi lavori di ristrutturazione e ammodernamento, non solo strutturali. Purtroppo l’ambiente
venne smantellato circa un secolo dopo e la decorazione figurativa che l’ornava fu completamente
asportata; non è stato pertanto possibile finora determinare, se non per via largamente ipotetica, [p.
186] quali lavori il M. vi avesse condotto, anche se certamente si trattò di opere di cospicuo impegno
che, ancora a distanza di decenni, venivano ricordate tra i più alti raggiungimenti del pittore per i suoi
illustri committenti mantovani.
Gli studiosi, sulla scorta della testimonianza pur tarda di Vasari, che parla di una «tavoletta», ma
assumendo anche che il progetto contemplasse la realizzazione di un intero ciclo, possibilmente
cristologico, hanno variamente collegato all’impresa le tre tavole fiorentine (oggi montate insieme,
nonostante la leggera difformità delle misure, e note come «Trittico degli Uffizi») con l’Adorazione dei
magi, la Circoncisione e l’Ascensione, nonché l’altra tavola, conservata attualmente al Prado di Madrid, che
raffigura la Dormitio Virginis e che molto probabilmente, in ogni caso, venne realizzata per qualche
ambiente del castello, come lascia pensare l’inedita ma puntuale veduta che apre lo sfondo sul ponte di
S. Giorgio e sul borgo di là dai laghi.
A questa prima fase mantovana dell’attività mantegnesca si riconduce pure l’esecuzione di alcuni
ritratti: quello del cardinale Ludovico Trevisan (Berlino, Gemäldegalerie), collocabile in un momento
immediatamente a ridosso del trasferimento del pittore da Padova a Mantova, e quello oggi conservato
a Napoli (Museo di Capodimonte) nel quale concordemente si suole riconoscere l’effigie del
secondogenito del marchese Ludovico III, il futuro cardinale Francesco Gonzaga.
Opere che, proprio nelle differenze di impostazione e ispirazione, testimoniano la versatilità del
pittore e preludono alle ulteriori prove che egli avrebbe saputo dare di lì a poco nel genere del ritratto
«ufficiale» ed encomiastico.
Fin dal suo arrivo presso la corte mantovana il M. fu infatti impegnato quale responsabile di
maggiore spicco nella realizzazione di un ampio e articolato progetto di politica artistica, che
coinvolgeva non solo Mantova, ma anche le altre residenze gonzaghesche. Tra il 1463 e il 1464 l’artista
è documentatamente attivo per la villa di Cavriana, per la decorazione della quale fornì una serie di
disegni al pittore Samuele da Tradate, e nella residenza di Goito, dove dipinse delle tavole destinate a
una cappella. Ma la maggiore e giustamente la più celebre delle imprese del M. a Mantova è senza
dubbio la complessa, integrale decorazione affrescata della camera nella torre nordorientale del castello
di S. Giorgio, ancora oggi nota come Camera picta, o Camera degli sposi, secondo la fortunata formula di
Ridolfi (p. 70).
Le operazioni di allestimento e preparazione delle pareti furono avviate nell’aprile del 1465 e, in
effetti, la data 16 giugno 1465 è iscritta nella strombatura di una finestra della parete nord, a segnare
verosimilmente l’inizio dei lavori. Questi dovettero comunque protrarsi nell’insieme per quasi un
decennio, nonostante le continue e impazienti sollecitazioni da parte del marchese (nell’aprile del 1470
Ludovico III lamentava che non si era neppure a metà dell’opera), fino al 1474, data di completamento
che lo stesso M. appose nell’aulica targa dedicatoria sorretta da putti dipinta sulla parete occidentale
della stanza. Il programma iconografico degli affreschi è stato oggetto di numerose, ampie e non
sempre convergenti speculazioni, particolarmente in ordine al tentativo di scorgere una corrispondenza
più o meno puntuale tra le immagini e precisi fatti storici che videro coinvolti in quel torno di anni i
committenti e i loro onorevoli ospiti, per altro non sempre e non tutti identificabili con sicurezza nei
tanti volti effigiati sulle pareti della camera. Ma anche di là dalla precisa occasione e dallo specifico
contesto politico–diplomatico, che starebbe all’origine delle scelte iconografiche, quel che resta
evidente, nello sforzo dell’artista alle prese con l’inedito ruolo eulogistico del pittore di corte, è
l’ambivalente carattere celebrativo di questo prezioso «ritratto di famiglia», allo stesso tempo ufficiale e
privato, come in fondo, secondo quanto attestano le fonti, doveva essere la funzione stessa della
camera: luogo intimo e spazio di rappresentanza, esaltazione visiva della signoria e apologia figurata
della forza dei più stretti legami parentali e dinastici. Anche sul piano delle soluzioni pittoriche, il M.
adotta e sovrappone un duplice registro che distribuisce la folta galleria di ritratti in una serie di
calcolate corrispondenze, tra araldica, «stemmata» astrazione e immediatezza di pose e di gesti, tra
impulso narrativo e ieratica ostensione cerimoniale. Così pure il ricco e variegato apparato decorativo,
ormai orchestrato dal pittore con consumata sapienza prospettica e illusionistica, da una parte, e
funzionale competenza antiquaria ed epigrafica, dall’altra, fa convergere in un effetto di insieme gusto
dell’antico, colte citazioni dalla trattatistica e dall’architettura classica, ispirazione ai fasti imperiali,
dettaglio realistico e persino aneddotico, come nella scena della Corte o nel sorprendente trompe-l’oeil
dell’oculo che si apre nel soffitto, su un’immaginaria terrazza dalla quale si affacciano donne alla moda e
geni alati di mitico lignaggio. Le lungaggini e i ritardi nella [p. 187] conduzione dei lavori nella Camera
degli sposi furono certo determinate dalla laboriosa gestazione dell’opera – di carattere sostanzialmente
nuovo, non solo per il M. – e soprattutto dalla meticolosa tecnica esecutiva del pittore, che, oltre ad
approntare una serie di accurati studi preparatori e cartoni per il trasferimento dei disegni sulle pareti,
intervenne poi sulla stesura affrescata con numerosi ritocchi e integrazioni a secco, in particolare per
quanto riguarda la realizzazione dei ritratti. Nello stesso tempo, tuttavia, a rallentare l’esecuzione
dell’impresa dovettero pure frapporsi gli altri impegni assunti dall’artista e le stesse richieste di Ludovico
III, il quale pure si premurava, per altro verso, di impedire che il pittore accettasse incarichi che
potessero ulteriormente distoglierlo dal suo lavoro in castello.
Nell’estate del 1466 il M. si recò in Toscana, a Firenze e a Pisa, forse anche per motivi legati ai
rapporti intrattenuti dal marchese con i Medici. Nel giugno del 1468, di nuovo a Mantova, il pittore
comunicava al suo mecenate di aver posto mano, così come egli gli aveva richiesto, a una tavola con la
«storia» di Cristo al limbo (Kristeller, 1902, p. 525).
L’opera non è più identificabile con sicurezza; ma il tema e la composizione ebbero certamente
fortuna e vanno considerati in relazione ad altre testimonianze mantegnesche relative al medesimo
soggetto: un disegno su pergamena (oggi a Parigi, École des beaux-arts), un’incisione che ne dipende
strettamente, nonché la più tarda redazione su tavola (già in collezione Johnson a Princeton), databile
agli inizi degli anni Novanta, che ricalca almeno la figura del Cristo.
All’inizio dell’anno seguente il pittore interrompeva di nuovo il suo lavoro mantovano per
raggiungere Ferrara nella speranza di ottenere dall’imperatore Federico III d’Asburgo, allora di
passaggio in città di ritorno da Roma, il titolo onorifico di conte palatino. Ancora nel 1469 gli sarebbe
stata affidata da Ludovico III la realizzazione della pala d’altare destinata a decorare la perduta cappella
di S. Bernardino in S. Francesco a Mantova, che lo stesso Gonzaga aveva eletto a propria cappella
funeraria.
L’autografia della tela (Milano, Pinacoteca di Brera), che raffigura il santo titolare della cappella fra
due angeli, è stata ed è contestata da una parte consistente della critica, probabilmente anche a motivo
del pessimo stato di conservazione, facendo propendere piuttosto per un’attribuzione a seguaci o
collaboratori, dell’esecuzione se non dell’invenzione, che comunque denuncia nel disegno come nei
dettagli rapporti abbastanza stretti con gli affreschi della Camera picta.
Oltre agli incarichi di maggior rilevanza il fidato artista di corte era poi spesso impiegato dai suoi
mecenati per interventi minori o di poco conto, di supervisione o di semplice consulenza: come capitò
nel 1472, quando il cardinale Francesco Gonzaga, vescovo di Mantova, richiese la sua presenza alle
terme di Porretta per sottoporre al suo giudizio la propria collezione di gemme. In un momento
prossimo al completamento della già famosa stanza del castello si collocano altre opere fondamentali
per l’evoluzione artistica del pittore, destinate a grande fortuna; ed è pure documentata, intorno al 1475,
una sua attività di incisore o almeno di fornitore di disegni destinati a traduzioni incisorie (per le quali il
maestro prendeva allora precisi accordi con l’orafo Gian Marco Cavalli). Spicca nella produzione di
questi anni la celebre tela braidense del Cristo morto, di cui si ignora una datazione più precisa e i dati di
committenza, ma che dovette appunto suscitare subito grande ammirazione e forse un certo numero di
repliche, soprattutto per l’ardito scorcio prospettico e l’altrettanto sorprendente ripresa ravvicinata e
quasi claustrofobica del punto di vista.
Riferimenti a un dipinto con la figura di Cristo «in scurto», possibilmente proprio quello oggi a
Milano, si trovano ancora nel 1506, in una lettera indirizzata al marchese Francesco II, dopo la morte
del M., dal figlio del pittore, Ludovico, a proposito delle opere rimaste nella casa dell’artista, e di nuovo
nel 1507, in una missiva dello stesso a Isabella d’Este con la quale si comunicava che l’opera era stata
acquisita dal cardinale Sigismondo Gonzaga (Kristeller, 1902, pp. 583–585).
Agli inizi del nono decennio rimonta pure, verosimilmente, l’esecuzione della grande tela con il
Martirio di s. Sebastiano, attualmente conservata al Louvre.
L’opera rappresenta un significativo sviluppo rispetto alla precedente redazione viennese – per
alcuni databile anch’essa al tempo della Camera (Agosti, 2005, p. 43) – sia in termini di monumentalità
sia in termini di ispirazione classica per la figura eroica del santo, che qui giganteggia in una visione
illuminata da una fredda luce zenitale che esalta l’ossessione micrografica del segno e la profondità
irrealisticamente cristallina dello sfondo. Il dipinto, che [p. 188] ancora all’inizio del XVIII secolo si
trovava nella Sainte-Chapelle di Aigueperse, in Auvergne, fu molto probabilmente spedito in Francia in
occasione del matrimonio di Chiara Gonzaga, primogenita del marchese Federico I (succeduto al padre
Ludovico, morto nel 1478), con Gilbert de Bourbon, conte di Montpensier e delfino d’Auvergne, nel
febbraio del 1481.
Intanto, nel novembre 1476, il M. aveva dato inizio alla costruzione di una nuova casa, finalmente
di sua proprietà, sul terreno donatogli da Ludovico III nei pressi della chiesa di S. Sebastiano, come
precisa l’iscrizione di spiccato gusto antiquariale scolpita a caratteri romani sulla lapide ancora oggi
murata all’angolo della facciata.
L’artista profuse nel progetto cospicue risorse, giacché questo doveva certo rappresentare per lui il
segno tangibile del riconoscimento di una posizione sociale ormai riscattata dalla modesta condizione
dell’artigiano; nondimeno i lavori si trascinarono con grande lentezza e continue interruzioni, in primo
luogo per mancanza di fondi, nonostante egli avesse ottenuto dai suoi mecenati anche dei terreni nei
dintorni di Mantova.
Per far fronte alle spese e ai debiti contratti nel corso degli anni il maestro si vide a un certo punto
costretto a fare appello anche alla generosità di Lorenzo de’ Medici, il quale aveva già ricevuto in dono
una sua opera (una Giuditta, eventualmente ravvisabile nella tavoletta oggi alla National Gallery di
Washington) e si era in effetti recato a far visita al M. nel febbraio del 1483.
In realtà, per gran parte del suo lungo soggiorno mantovano, il M. dovette abitare in case d’affitto:
tra il 1473 e il 1481 in contrada dell’Aquila, vicino alla cattedrale, poi, dal 1482, nella contrada del
Cavallo, in una abitazione di proprietà della famiglia Malatesta. Solo nel 1494, quasi vent’anni dopo
l’inizio dei lavori, per altro non ancora del tutto terminati, poté trasferirsi nella sua nuova dimora
signorile, ancorché per breve tempo, se già nel 1502, di nuovo probabilmente per necessità
economiche, fu costretto a cederla al marchese Francesco II Gonzaga in cambio di un’altra abitazione.
Francesco era succeduto al padre Federico alla morte di questo, il 14 luglio del 1484. Il suo nuovo
rapporto con il fedele artista di corte che per tanti anni aveva devotamente servito i Gonzaga trovò
subito espressione concreta nella commissione di un’impresa monumentale e magniloquente che
avrebbe guadagnato al M. larghissima fama: le grandi tele con i Trionfi di Cesare, oggi parte delle
collezioni reali inglesi a Hampton Court.
Non è ancora del tutto chiaro per quale destinazione fosse stato concepito l’enorme complesso, che
originariamente doveva contare dieci tele, intese evidentemente come un unico fregio di proporzioni
imponenti, in cui si snodava la ridondante parata, a ranghi serrati in primissimo piano, dei trofei
conquistati da Cesare nelle sue campagne, in Gallia e nel Ponto, più esplicitamente, ma forse non senza
qualche sincretistica allusione alle altre vittorie. E sincretisticamente furono pure adoperate le fonti
classiche, quelle testuali – da Livio, Svetonio, Plutarco, Appiano a Giuseppe Flavio – e quelle figurative,
tra rilievi indiretti di monumenti romani, citazioni di repertorio e invenzioni antichizzanti. Forse il
pittore e i suoi mentori poterono anche giovarsi di una letteratura più recente, di cui può essere
esempio indicativo il perduto De dignitatibus Romanorum triumpho et rebus bellicis scritto dall’amico del M.,
Giovanni Marcanova, intorno al 1465. Solo nove delle dieci tele previste furono realizzate dal pittore,
per motivi che non si conoscono; altre due sarebbero state commissionate più tardi a Lorenzo Costa,
dopo la morte del Mantegna. Almeno dal 1512 sette di queste si trovavano in una sala al piano nobile
del nuovo palazzo della Pusterla, vicino a S. Sebastiano, voluto dal marchese Francesco II, ma non si
può escludere che la serie fosse destinata in origine alla sala grande del castello di S. Giorgio. Per quel
che concerne la cronologia, si sa dai documenti pervenuti che già nell’agosto del 1486 il ciclo era in
lavorazione in un apposito spazio adibito a questo scopo nella corte vecchia, ed era evidentemente più
che solo abbozzato, se le tele potevano essere mostrate al duca Ercole d’Este in visita presso la corte
gonzaghesca. Un paio di anni più tardi, nel giugno del 1488, il pittore interrompeva i lavori per recarsi a
Roma, a istanza del papa Innocenzo VIII Cibo, a decorare la cappella della nuova residenza pontificia
del Belvedere, ma da Roma scriveva al marchese raccomandandosi di conservare adeguatamente le tele
già realizzate.
Il M. rientrò a Mantova dopo il soggiorno romano nel settembre 1490, ed evidentemente rimise
mano ai Trionfi; ma la realizzazione del progetto dovette protrarsi ancora per qualche tempo: nel
febbraio 1492 le tele erano ancora in esecuzione e il lavoro venne probabilmente completato soltanto
entro la fine dello stesso anno, quando l’opera poteva essere mostrata all’ambasciatore della Repubblica
di Venezia.
Durante la non breve permanenza romana il pittore aveva lavorato alacremente [p. 189] alla
decorazione affrescata della piccola cappella e dell’annessa sacrestia nel nuovo palazzo del Belvedere,
fatto costruire da Innocenzo VIII nel 1487.
La cappella venne demolita nel 1778, per far spazio al Museo Pio Clementino; e già allora le pitture
del M. dovevano versare in cattive condizioni di conservazione. Ma si sa dalle fonti che l’impianto
decorativo prevedeva una finta architettura dipinta, probabilmente non immemore delle soluzioni
adottate nella Camera degli sposi; mentre il programma iconografico era basato sulla figura e le storie di s.
Giovanni Battista, dedicatario della cappella. L’onore e il prestigio legati a una tanto illustre
commissione dovettero certo alimentare le ambizioni del M., il quale firmava non a caso il suo lavoro
facendo sfoggio dei titoli comitale ed equestre di cui poteva allora fregiarsi (l’ultimo concessogli dai
Gonzaga nel 1484): «Andrea Mantinia comes palatinus eques aurate militiae pinxit»; nondimeno,
l’ambiente romano, soprattutto per la scarsa liberalità del pontefice, di cui il pittore si lamenta a più
riprese nelle lettere al marchese Francesco II, si rivelò meno congeniale e favorevole di quanto l’artista
avrebbe potuto sperare. Forse ancora al periodo del soggiorno romano – stando almeno alla
testimonianza di Vasari – potrebbe risalire la redazione della celebre Madonna delle cave (Firenze, Uffizi),
effettivamente databile anche sulla scorta di considerazioni stilistiche tra la fine del nono decennio e
l’inizio del successivo. Qui gli interessi «geologici» a lungo coltivati dal M. fin dai suoi primi anni
padovani, all’ombra delle acuminate fantasie squarcionesche, trovano una minuta, preziosa sintesi tra
effetto scenografico, paradigma stilistico-espressivo e tema simbolico, praticamente in contemporanea
con le riflessioni parallele che Leonardo in quegli anni conduceva nella Vergine delle rocce. Alla piccola
Madonna fiorentina si può accostare allora, tanto per affinità stilistica quanto per omogeneità e
pertinenza tematica, l’ancora smagliante tavola del R. Museo delle belle arti di Copenaghen, con il Cristo
morto sorretto dagli angeli, in cui l’Imago Pietatis, recuperando la suggestione votiva e liturgica del Cristo «in
scurto» e le invenzioni simboliche della Madonna delle cave, si presenta come una dolente meditazione
visiva, di allucinato nitore, sul motivo simbolicamente «stratificato» della pietra, quella naturale della
roccia, quella storica del calvario e del sepolcro, quella della statua e del sarcofago, frutto dell’umana
industria, e finalmente quella della redenzione, Cristo stesso.
Prima ancora del rientro del M. da Roma, Francesco Gonzaga aveva intanto sposato Isabella d’Este,
che nel febbraio del 1490 faceva il suo solenne ingresso a Mantova. Il pittore non poté farsi carico della
regia dei sontuosi festeggiamenti previsti per il matrimonio, come il marchese avrebbe voluto; ma al suo
ritorno lo aspettavano altre commissioni importanti. Tra l’estate del 1495 e quella dell’anno successivo
cade infatti la complessa vicenda della commissione e dell’elaborata gestazione della cosiddetta Madonna
della vittoria.
La tela, che oggi si conserva al Louvre, doveva essere espressione della particolare devozione di
Francesco Gonzaga nei confronti della Vergine e fu materialmente il risultato di una serie di circostanze
guidate, durante la forzata assenza da Mantova di Francesco per motivi bellici, dal fratello Sigismondo e
da due suoi zelanti consiglieri spirituali, padre Marco Antonio da Porto e fra’ Girolamo Redini. Così,
quella che in un primo momento avrebbe dovuto essere un’immagine devota da affrescare sulla facciata
della casa di un banchiere ebreo, in sostituzione di quella precedentemente rimossa, si trasformò,
secondo i progetti di Sigismondo e dei suoi consulenti, con il benestare del marchese, nella pala d’altare
con cui decorare la nuova chiesa fatta erigere a tempo di record sul luogo dell’abitazione del banchiere e
dedicata a S. Maria della Vittoria, in ricordo della vittoriosa battaglia di Fornovo combattuta da
Francesco II contro i Francesi il 6 luglio 1495. Il M., seguendo le indicazioni dei committenti, adattò
alle esigenze di questa singolare occasione il tema iconografico della Madonna della misericordia con la
presenza del donatore, facendone una pala votiva con espliciti riferimenti alla vittoria del cristianesimo
sulla religione giudaica e, nello stesso tempo, sugli eserciti nemici. Francesco II Gonzaga vi compare
inginocchiato ai piedi della Vergine, con l’armatura che avrebbe lasciato come voto presso l’altare e con
le insegne di comandante contrassegnate dal simbolo della Croce.
Il pittore doveva essere ancora impegnato con il completamento dell’ancona gonzaghesca allorché
ricevette l’incarico di realizzare un’altra pala per l’altare maggiore della chiesa degli olivetani di S. Maria
in Organo a Verona, oggi nota come Madonna Trivulzio e attualmente custodita a Milano, nel Museo del
Castello Sforzesco.
Il confronto con il polittico di S. Zeno, licenziato quarant’anni prima nella stessa città, mette
chiaramente in evidenza l’evoluzione della pittura del M., di nuovo alle prese con il medesimo tema
dello spazio unificato della pala d’altare, che qui si libera di ogni riferimento architettonico, più o meno
illusionistico, e costruisce la propria struttura solo attraverso i volumi delle figure e il loro leggero
scorcio dal [p. 190] sotto in su. La scelta potrebbe essere stata dettata anche da una deliberata allusione,
in specie nella mandorla di cherubini in cui si iscrive la Vergine, all’Assunzione di Maria, cui la chiesa
era dedicata; e forse la data apposta sul dipinto dallo stesso pittore, in forma insolitamente completa
(«A. Mantinia pi. / an. graciae / 1497: 15 / augusti»), intende sottolineare, con l’esplicita indicazione del
giorno dell’Assunzione, questo preciso legame.
Ma entro il luglio di quello stesso anno doveva probabilmente essere stato pure consegnato il primo
dei famosi dipinti, il cosiddetto Parnaso (Parigi, Louvre), che Isabella d’Este aveva commissionato al M.,
dando avvio all’ambizioso progetto di decorazione dello studiolo che la nuova marchesa aveva ricavato
per sé nel castello mantovano e recentemente ristrutturato, dal pavimento agli infissi, tra il 1494 e il
1496.
Soltanto nel 1502, tuttavia, dopo vari ritardi e cambiamenti di programma – dovuti in primo luogo
alla difficoltà di ottenere, nei tempi e in conformità ai soggetti richiesti, i previsti dipinti di G. Bellini e
del Perugino (P. Vannucci) – il M. realizzò per Isabella un pendant del Parnaso, con Minerva che scaccia i
Vizi dal giardino delle Virtù, anch’esso, come il gemello, finito poi al Louvre. Un terzo dipinto, che
avrebbe dovuto raffigurare il mito del dio Como, e di cui il pittore fa menzione in una lettera indirizzata
alla marchesa nel luglio 1506 (Kristeller, 1902, p. 577), fu lasciato probabilmente allo stadio di disegno
preparatorio, o poco più, e fu di fatto realizzato da Lorenzo Costa, dopo la morte del Mantegna.
Risalgono a questi ultimi anni di attività, all’ombra del favore accordato da Isabella e forse in parte legati
alla sua diretta committenza, alcuni rifinitissimi dipinti in monocromo, che fingono rilievi bronzei o
scolpiti su preziosi fondi lapidei: la Giuditta e la Didone (Montreal, Museum of fine arts); la Vergine Tuccia
e Sofonisba (Londra, National Gallery); il Sansone e Dalila e la Giuditta (Dublino, National Gallery of
Ireland), opere tutte rispettivamente appaiabili per dimensioni e concezione formale. A questo stesso
gruppo si accosta pure la più ampia tela, realizzata nella medesima tecnica, con L’introduzione del culto di
Cibele a Roma (Londra, National Gallery), richiesta al pittore all’inizio del 1505, tramite l’intercessione di
Pietro Bembo e della stessa Isabella, dal nobile veneziano Francesco Corner, come parte di una più
impegnativa serie di quattro dipinti che non verrà mai realizzata. Accanto a questi lavori, in cui è ancora
evidente il fascino dell’antico e della materia, con le sue calligrafiche preziosità, sono da ricordare anche
le tarde opere a carattere devozionale, più intime e concentrate, come l’Ecce Homo (Parigi, Musée
Jacquemart-André), che riprende taglio e formato del Redentore (Correggio, Museo civico), o la Sacra
famiglia (New York, Metropolitan).
Il 1° marzo 1504 il pittore, ormai ultrasettantenne, dettò le ultime volontà, disponendo che venisse
approntata, per lui e i suoi familiari, una sepoltura degna del rango conquistato, a dispetto delle tante
difficoltà e preoccupazioni di ordine economico che afflissero la sua vecchiaia. Chiese infatti, e ottenne,
di essere sepolto nella cappella di S. Giovanni Battista nella chiesa di S. Andrea a Mantova, che sarebbe
stata decorata secondo un programma che mette insieme le personali aspirazioni umanistiche del
maestro (dal ritratto bronzeo coronato d’alloro su un disco di porfido agli stemmi di famiglia), i motivi
iconografici e ornamentali ormai tipici del suo sperimentato repertorio e le più consuete immagini
legate al culto e alla devozione del santo titolare della cappella: la pala del Battesimo e il quadro con le
sacre famiglie di Gesù e di s. Giovannino, programma in buona parte condotto a termine sotto la
supervisione e con il diretto intervento del figlio Francesco.
Il M. morì a Mantova il 13 sett. 1506.
Nel suo studio restavano, come apprendiamo dalla lettera che il 2 ottobre il figlio Ludovico inviava
a Francesco Gonzaga (Kristeller, 1902, p. 584), varie opere, alcune incompiute, come i due quadri
appena citati destinati alla cappella funeraria, altre certamente finite. Tra queste, in particolare, un S.
Sebastiano che, se si potesse identificare, come è stato suggerito, con la tela della Ca’ d’oro di Venezia,
potrebbe valere come una sorta di testamento pittorico e insieme spirituale. Lontano dall’erudita
eleganza del Sebastiano viennese e dall’eroismo atletico di quello del Louvre, irto di frecce come «un
riccio», quale sarebbe piaciuto vedere a un teorico della Controriforma come Gilio, nella cruenta ma
rigorosa evidenza delle ferite, quasi una variazione visionaria sul tema finale sommessamente evocato
dal minuscolo cartiglio ai piedi del martire: «Nil nisi divinum stabile est, caetera fumus».

FRANCESCO, figlio del M. e di Nicolosia Bellini, nacque a Mantova probabilmente dopo il 1460. Il
M. aveva avuto altri due figli prima di lui, Federico e Gerolamo, morti in giovane età; un quarto figlio,
Ludovico, forse minore, era nato anch’egli a Mantova, come pure, probabilmente, le due figlie Taddea e
Laura. Francesco ebbe anche un altro fratello naturale, Giovanni Andrea, nato forse dopo la morte di
[p. 191] Nicolosia, e venne avviato, come già il fratello maggiore prematuramente scomparso,
Gerolamo, a seguire le orme paterne nella professione della pittura. Purtroppo poco o nulla si sa
documentatamente della sua produzione di artista autonomo. Al più tardi nel 1491 doveva essere
comunque già in grado di ricevere commissioni indipendenti, se in quell’anno risulta sicuramente al
lavoro nella nuova residenza gonzaghesca di Marmirolo, dove, su richiesta del marchese Francesco,
decorava la sala grande con i Trionfi di Alessandro. Nel maggio del 1494, e almeno fino all’autunno dello
stesso anno, come risulta dalle lettere inviate al marchese, Francesco conduceva, nello stesso palazzo,
gli affreschi nella sala detta del Mappamondo. Tra le decorazioni figurava anche la sua personale
impresa, con il motto: «Quod huic deest me cruciat». Nel 1500, a causa di un’offesa subita da un
funzionario della corte, decise di abbandonare la pittura e solo sei anni più tardi si convinse ad accettare
una specifica commissione dei Gonzaga. Poco dopo, nel settembre del 1506, quando il padre era morto
da pochi giorni, Isabella d’Este dovette ricorrere al suo intervento per far restaurare la Camera degli sposi
in vista della visita ufficiale del papa Giulio II a Mantova. Non è possibile, sulla scorta della
documentazione superstite, individuare con precisione la consistenza e l’estensione del lavoro di
restauro operato da Francesco; nondimeno, si è proposto di ravvisare il suo intervento in alcune zone
della parete dell’Incontro (Baldini, 1997, pp. 27 s.), nonché, più precisamente, nelle teste delle dame che si
affacciano dalla balaustra dell’illusionistico oculo del soffitto, soprattutto in considerazione del carattere
meno spiccatamente mantegnesco del disegno di queste figure e di una vena stilistica forse più consona
al gusto della Mantova di Isabella d’Este che a quella di Ludovico Gonzaga (Agosti, 2005, p. 226).
L’attività artistica di Francesco negli anni successivi è praticamente sconosciuta. Il pittore dovette farsi
carico della realizzazione del progetto paterno di decorazione e dotazione della cappella funeraria di
famiglia nella chiesa di S. Andrea. Se è vero che il M. lasciò incompiute alla sua morte le due opere
previste per le pareti, il Battesimo di Cristo e la Sacra Famiglia con la famiglia del Battista, è assai probabile che
fu lui a completarle. Così come è probabile che a lui si debba attribuire la responsabilità dell’intera
decorazione dell’ambiente, compiuta entro il 1516, indipendentemente dalla questione lungamente
discussa degli interventi del Correggio (A. Allegri) – col quale Francesco fu comunque
documentatamente in contatto nel 1512, per motivi di affari (Signorini, 1996, pp. 79 s.) – nei pennacchi
della volta, relativamente alle figure degli evangelisti. Le ultime notizie che si hanno su Francesco
risalgono al 1517, quando, da Milano, si rivolgeva a Francesco Gonzaga per chiedergli di affidargli il
vicariato di Marmirolo, in considerazione dell’opera da lui svolta come pittore nel palazzo e dell’avversa
fortuna che lo aveva ridotto in gravi ristrettezze. La presunta data di morte, fissata da alcuni autori al
1561, è, a quanto pare, da riferirsi a un omonimo (Agosti, 2005, p. 267).

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M. DI MONTE