CORSO DI SPECIALIZZAZIONE IN

CONSERVAZIONE DEL PATRIMONIO ARCHITETTONICO E PAESAGGISTICO

MODULO: CENNI DI TEORIA E STORIA DEL RESTAURO

docente: arch. Aldo Giorgio Pezzi

Restauro: concetti base

Il complesso di attivit che noi oggi chiamiamo restauro ha subito nel tempo delle notevoli variazioni, che occorre
tenere presente ogni volta che pensiamo ad un nostro rapporto con le epoche passate.
Il termine monumento, ad esempio, deriva dal verbo latino monre, che significa ammonire, ricordare; dunque
il monumento ricorda un personaggio o un evento di qualsiasi tipo. Da questo significato di partenza si arriva, nel
tempo, ad idee sul termine pi varie e comprensive di altri aspetti, fino a giungere al concetto di bene culturale.
Oggi, per restaurare una chiesa, nessuno penserebbe di demolirla e ricostruirne unaltra sullo stesso luogo in
forme moderne. Proprio questo, invece, successo nel Cinquecento, per opera di Giulio II e di Bramante, alla
basilica di San Pietro, che era stata fondata in et costantiniana sulla tomba dellapostolo Pietro: loperazione di
sostituzione dellantica basilica paleocristiana con la nuova chiesa rinascimentale, allepoca, era recepita come
un restauro: in quel caso, restaurare significava conservare il significato, ma non la materia e la forma del
vecchio edificio, e anzi si riteneva che quel significato fosse meglio manifestato da un nuovo edificio eretto
secondo i canoni rinascimentali. Si pensi che invece, in molti cantieri di restauro attuali, si cerca di conservare
non solo la forma, ma anche la materia e persino le forme di degrado, perch anche queste testimonierebbero
del passaggio del tempo sullopera, veicolando quindi, anchesse, un significato.
Dunque si restaura secondo il valore che attribuiamo alle opere del passato; e quindi si opera secondo una
precisa idea di storia; vedremo infatti che il restauro fortemente condizionato dai modelli storiografici tipici di
unepoca. In sostanza, possiamo dire che cos come si fa la storia, allo stesso modo si realizza il restauro.

La pratica del restauro prima dellOttocento: momenti e interventi significativi

Importante lidea di tempo: affinch esista il restauro deve esistere un passato che ci abbia lasciato delle
tracce, che nostro interesse trasmettere o meno al futuro. Naturalmente per operare in tal modo devono essere
ben chiari e distinti i concetti di passato, presente e futuro, che invece non sono sempre stati cos ovviamente
condivisi come noi oggi crediamo. La nostra concezione del tempo, quella del mondo occidentale, cristiano e
industrializzato, legato appunto allidea di progresso, pu essere rappresentato secondo un vettore, cio una
linea orientata, che procede da un inizio e va verso un futuro, in modo che ogni fase della nostra storia ha
superato le fasi precedenti ed a sua volta superato dalle et successive. E in parole povere lidea di
progresso che la nostra cultura ha sviluppato sulla base dellinsegnamento cristiano: la figura del Cristo inaugura
con la sua venuta una nuova era che si concluder con la fine del mondo e il giudizio finale. Non tutte le culture
sono per legate a tale concezione. Secondo unaltra visione del tempo, che potremmo rappresentare
metaforicamente secondo una spirale, il tempo scorre come un fluido indistinto in cui passato e presente non
appaiono nettamente separati fra loro, ma possono addirittura sovrapporsi e confondersi. E una visione del
tempo che si manifesta in tante religioni e filosofie orientali, e che non era estranea nemmeno al mondo antico
occidentale, sia nella Grecia antica che nella civilt romana: il Partenone, ad esempio, nella sua forma attuale,
stato ricostruito dopo linvasione persiana (che ha portato alla distruzione dellacropoli di Atene) con
unoperazione di completa demolizione dellantico edificio e di ricostruzione, sullo stesso luogo, di un nuovo
tempio. In Giappone, esistono alcuni templi buddisti fatti in legno che, ad intervalli regolari, vengono restaurati
smontandoli e ricostruendoli sullo stesso luogo, rispettando perfettamente la forma e gli incastri del tempio
originario. E cos che la materia di questi edifici appare sempre nuova ma, nella spiritualit dei giapponesi, i
templi rimangono sempre gli stessi.
Un atteggiamento simile si avverte nella cultura romana arcaica, quando i concetti di antico e nuovo continuano a
rimanere sfumati, come sfumato rimane il concetto di originale. La storia delle origini di Roma legata ad un
evento miracoloso che, secondo il re Numa Pompilio, era segno della protezione accordata agli dei alla citt: la
caduta di uno scudo di bronzo dal cielo, simbolo della benevolenza di Marte verso Roma. Per evitare che questo
prezioso pegno celeste potesse essere trafugato, Numa chiese ad un artista osco di nome Mamurio Veturio, il
primo artista di cui sia fatto il nome nella storia di Roma, di copiare lo scudo in altri undici esemplari e di custodirli
in un tempio, da cui venivano tratti da una particolare casta di sacerdoti durante una particolare cerimonia; in tal
modo, leventuale ladro o nemico che fosse riuscito a raggiungerli, non potendo prenderli tutti con s, sarebbe
stato vanificato nel suo intento. Questo fatto remoto, tanto pi interessante per la sua sacralit e antichit,
dimostra come nella produzione artistica romana il concetto di copia non di per s negativo, ma anzi quasi si
sostituisce alloriginale, fino a sovrapporsi ad essa.
Il rapporto di indistinguibilit tra passato e presente, tra antico e nuovo, sembra pervadere tutto il mondo antico.
Non quindi possibile parlare di restauro in senso moderno, ma questo non significa, naturalmente, che
nellantichit non si sia riparato o ricostruito; tutto ci avveniva aggiungendo alledificio da restaurare materiali e
forme nuove fino alla completa ricostruzione.
Se si dovesse datare il Pantheon sulla base delliscrizione che compare nel fregio del pronao, si farebbe risalire
al terzo anno del consolato di Agrippa, cio alla fine del I secolo a.C., ma cos si cadrebbe in errore poich lo
studio della costruzione e il rinvenimento dei bolli doliari, cio i marchi apposti sui mattoni durante la loro
fabbricazione, hanno dimostrato che fu ricostruito sotto Adriano, e quindi nella prima met del II secolo d.C.
Limperatore filelleno, uomo di grande cultura e custode delle tradizioni della Roma antica, ha rispettato il
significato del primo Pantheon, costruito da Agrippa, riportandone liscrizione sulla sua ricostruzione, quasi
nascondendo la propria modernit per mantenere la sacralit del tempio.
Tale concezione cambia con l'avvento del cristianesimo che appunto introduce una concezione di tipo vettoriale
del tempo e degli avvenimenti. Gi lavvento di Cristo divide la storia occidentale in un prima e un dopo: le
dimensioni temporali che il paganesimo poteva confondere sono ormai distinte. Con la nascita di Cristo inizia la
storia della salvezza umana, volta al continuo miglioramento delluomo in attesa del Giudizio Finale; il
cristianesimo, come altre religioni, contempla infatti la fine del mondo, mentre in altre culture tale concetto
assente. L'avvento del cristianesimo porta ad una serie di grandi mutazioni: gran parte della cultura antica,
ispirata dal paganesimo, viene gradatamente abbandonata, con forti sconvolgimenti sia sul piano delle
convinzioni personali, sia nella stabilit delle istituzioni pubbliche. Gli antichi dei, gli antichi templi, le filosofie che
reggevano il mondo antico vengono destituiti di fondamento. La distruzione degli idoli pagani non va
dimenticata la radice anti-idolatrica, iconoclasta che il cristianesimo eredita dallebraismo e labbandono degli
antichi templi rendono esplicita la vittoria della nuova fede, ammessa pubblicamente dopo leditto di Milano del
313 emanato da Costantino e ancor pi dopo quello promulgato a Tessalonica dallimperatore Teodosio, che
riconosce il cristianesimo quale religione ufficiale dellimpero.
Altro evento fondamentale, che ricordiamo ovviamente per sommi capi, limmigrazione di popolazioni estranee
al mondo greco-romano, altre anche nel nomi di barbari che ad esse fu dato, popoli che portano con s altri
culture diverse, fra cui anche valori figurativi differenti rispetto a quelli della Grecia e della Roma classica, ad
esempio estranei alla visione prettamente antropomorfa, n fondati sulla prospettiva cos come era stata
formulata dal mondo greco.

La lenta gestazione di una nuova fase della cultura occidentale, quella che solo per convenzione chiamiamo
Medioevo, vede quindi radicali cambiamenti che separano anche in modo doloroso il mondo del passato da
quello del presente.
Naturalmente non si rigetta il passato nella sua interezza, ma si avvia un lungo processo di selezione di forme e
materiali con cui realizzare il mondo nuovo. Gli idoli antichi vengono distrutti, ma molti schemi iconografici
vengono caricati di nuovi significati. Per rappresentare Cristo si fa ricorso alliconografia del giovane guerriero
biondo e vittorioso, con lo sguardo rivolto verso lalto, cio alla ritrattistica ufficiale di Alessandro Magno. Accanto
a questa immagine, prende corpo quella del Cristo sapiente, con lo sguardo grave e la barba, tipica del modo di
rappresentare i filosofi.
Lo stesso accade in architettura: da molti templi antichi vengono cacciati gli idoli, ma la struttura del tempio viene
salvata e consacrata alla nuova religione e ai nuovi santi: lo stesso vale per le colonne e per i capitelli, che
vengono prelevati dalle costruzioni pagane per essere impiegati nelle nuove chiese.
Ma tale sostituzione riguarda anche le tipologie adottate. Le prime chiese fondate da Costantino dopo l'editto di
Milano riprendono la tipologia della basilica, gi impiegato dai Romani e prima ancora dai Greci, per realizzare le
aule in cui l'amministrazione pubblica esercitava le proprie funzioni. In et romana la basilica viene codificata
tipologicamente, definendosi in linea di massima come un'aula sviluppata longitudinalmente a tre o cinque
navate di cui la centrale principale, con due terminazioni semicircolari sui lati minori dette chiamavano tribunalia,
da tribuna, luogo in cui sedevano i magistrati nelle funzioni pubbliche; lingresso avveniva prevalentemente sui
lati lunghi. La tipologia basilicale viene riutilizzata dai cristiani, i quali la adattano ai loro scopi: lambiente pagano
abbastanza indifferenziato lascia il posto ad uno spazio monodirezionato con l'ingresso alla chiesa sul lato corto
(ma vi sono anche chiese basilicali con ingresso sul lato lungo, a testimonianza della forte permanenza del tipo):
l'altare viene posizionato in uno dei due tribunalia, che prende il nome di abside; davanti allingresso viene
spesso posto un quadriportico, gi noto nellarchitettura romana, con lo scopo di accogliere i catecumeni, cio
coloro che dovevano essere battezzati. Unaltra tipologia che influenza la formazione delle chiese il circo, la
struttura a pianta allungata conclusa su uno dei lati brevi da un semicerchio, ripresa in alcuni esempi come
limportante basilica di S. Sebastiano sulla via Appia.
E chiaro che in questi casi non possiamo parlare di restauro, operazione che continua ad essere praticata e di
cui ci avanzano esempi significativi, come il restauro delle mura Aureliane di Roma compiuto da Onorio, ma
sempre nellaccezione pi immediata di riparazione, quindi considerando ledificio da restaurare come unopera
ancora aperta, che pu essere continuata con forme e materiali nuovi. Nelle operazioni di riutilizzo di elementi
antichi si verificano invece alcuni atteggiamenti interessanti. Nel caricare le forme o i materiali di nuovi significati
si inseriscono alcune modifiche nell'elemento utilizzato: come in uno scritto in cui compaiono frasi tra virgolette a
significare che provengono da un altro testo, cos in architettura, nello schema basilicale, l'edificio viene ruotato
di novanta gradi e l'ingresso spostato dal lato lungo al lato corto. La forma permane, ma il modo in cui viene
presentata e percepita dallo spettatore segnala labbandono delle vecchie funzioni e lacquisizione di nuove: si
cerca cio di staccare il pezzo o la forma antica dal contesto di appartenenza e di attribuire nuovi significati.
Questa modalit molto frequente in tutto il Medioevo e oltre ed stata individuata dallo storico dellarte Erwin
Panofsky, che ha parlato appunto di un principio di disgiunzione per tentare di spiegare il motivo per cui gli
edifici medievali presentavano molti pezzi smontati da edifici antichi. A Roma, le colonne che si trovano
allinterno delle basiliche di Santa Maria Maggiore o di Santa Sabina, ad esempio, sono tutte di spoglio e uguali
fra loro (rispettivamente, ioniche le prime - lordine ionico diviene, per i cristiani, lordine della Vergine - corinzie le
seconde). Di queste colonne si conserva e si rispetta comunque la funzione originaria, fatto che si spiega con
labbondanza del materiale di spoglio in una fase iniziale (IV-V secolo) e la possibilit di avere fusti e capitelli
dello stesso ordine.
La prassi del reimpiego non aveva nella maggior parte dei casi degli esiti cos raffinati. Gli edifici venivano
demoliti principalmente per ricavarne materiale per le nuove costruzioni, secondo una tendenza che oggi pu
destare scandalo, perch per questo che sono andati distrutti gli edifici delle citt antiche, ma che in realt
frequente anche dopo il Medioevo. Questo atteggiamento nei riguardi delle fabbriche antiche si spinge almeno
fino al Settecento, quando ancora si incaricano gli operai di procedere alla disfattura di un vecchio edificio - non
solo di scarsa importanza, ma anche ruderi che noi oggi conserveremmo attentamente - attraverso il recupero,
uno ad uno, dei mattoni che lo componevano, ripuliti dalla calce e riutilizzati. Spesso si recuperavano le pietre
calcaree, come il marmo o le pietre dIstria, poich cotte in appositi forni producevano ottima calce da
costruzione: la calcinazione dei monumenti antichi rappresentava la forma pi elementare e vandalica, ma forse
pi frequente, di reimpiego.
In qualche altro caso, invece, e soprattutto a partire dallAlto Medioevo, le colonne vengono riutilizzate in modo
diverso; ad esempio, i capitelli sono rovesciati e utilizzati come basi; in qualche caso, le colonne antiche vengono
utilizzate allo stato frammentario, come nelle cripte di alcune chiese alto-medievali e romaniche ( anche il caso
della nota abbazia di S. Clemente a Casauria vicino Pescara).
Dunque, mentre nella prima fase del medio evo, che si definisce di continuit con il passato, i pezzi antichi
vengono utilizzati secondo la loro ottica, in una fase pi tarda, di distacco dal passato, sono impiegati con una
logica diversa, quasi contraria alloriginaria. Dopo il Mille, e soprattutto dal Trecento in poi, i frammenti antichi non
saranno pi manipolati ma accuratamente conservati ed esposti quasi come delle reliquie il cui valore
riconosciuto nobilita la nuova costruzione.
Stando quindi alle pi recenti interpretazioni, ad esempio agli studi di Salvatore Settis, ad una prima fase di
continuit con il passato che va sino al VI secolo, seguirebbe un periodo di distacco (VIIX secolo) che in realt
si prolunga fino al XII secolo, ed infine uno di conoscenza e di studio dellantico (XIII-XIV secolo).

In Italia, uno dei luoghi in cui pi frequente la tradizione del reimpiego Pisa, per la sua vicinanza alla citt
romana di Luni, dal porto della quale partivano i marmi scavati nelle Alpi Apuane. Pisa, nelle sue costruzioni,
riutilizza i marmi di Luni esibendoli come testimonianza della sua discendenza dalla antica e illustre citt romana.
Il paramento della cattedrale di Pisa di marmo lunense (presenta anche delle parti fatte con marmo
proveniente da Prato), spesso trattato a bassorilievo. Le lastre scolpite vengono utilizzate, quasi esibite, perch
lantichit comincia a diventare un esempio di nobilt, unorigine dalla quale let contemporanea deriva.
Allinterno della cattedrale, ai capitelli di nuova fattura si affiancano capitelli antichi (in uno di questi compare
lemblema di una legione romana, con le ali daquila e i dardi che richiamano Giove). Ormai gli elementi pagani
in questo caso, i capitelli- non sono pi visti come oggetti da condannare ma da esporre correttamente, nella loro
funzione originaria. Questo processo di conoscenza dellantico arriver al suo culmine con lumanesimo,
attraverso uno studio cosciente e critico dellantichit.
Dunque, nel XIII secolo, lantichit diventa oggetto di studio: di l a poco Petrarca e Boccaccio cominceranno a
riutilizzare il latino e a studiare i testi antichi; inizier una nuova fase, che avr il suo culmine nel Rinascimento, in
cui il mondo occidentale riconoscer pienamente le proprie origini antiche.

E' alquanto problematico il rapporto che si instaura tra la nuova sensibilit storica ed artistica inaugurata dal
Rinascimento e la conservazione, a vario titolo, dei resti del passato. Quella continuit ambigua, fondata su una
certa confusione tra passato classico e presente che abbiamo visto nel Medioevo almeno fino al XIII secolo
cessa nel Rinascimento, soprattutto grazie alla nascita del metodo filologico, che rappresenta uno dei fondamenti
della cultura occidentale.
Attraverso lo strumento della filologia, gli intellettuali del Rinascimento iniziano ad operare una distinzione netta
tra la loro epoca e quelle passate e quindi a staccare il presente dal passato. Lindividuazione di un passato
concluso e non pi ripetibile permette quindi una visione storica sempre pi oggettiva, almeno tendenzialmente.
Naturalmente, anche nel Medioevo si scrivevano storie, ma sempre in unottica compilativa, in cui venivano
collazionati dati diversi spesso con interpolazioni fantastiche, che traevano la loro credibilit solo da tradizioni
inveterate, non sottoposte a verifica da parte dellautore. Lincerta visione storiografia medievale scompare in et
rinascimentale anche per quanto riguarda la produzione artistica: la prima opera storica che ci informa sugli
artisti e sulle tecniche dellepoca, i Commentarii di Lorenzo Ghiberti, uno dei massimi artefici della fase di avvio
del Rinascimento, presenta una concezione dellarte innovativa, concezione che arriver al suo vertice con Le
Vite di Giorgio Vasari.
Lidea che con il Rinascimento nasca la storia per vera in parte: sarebbe, infatti, pi corretto sostenere che
nasce la storiografia come ancora oggi concepita; questa conquista permette di studiare il passato in modo
scientifico e di ottenere la consapevolezza stessa del tempo trascorso.
Nasce anche un nuovo modo di concepire larte, legato allestetica neo-platonica che concepisce il prodotto
artistico come una meta ideale, a cui si giunge non imitando la natura, ma selezionando al suo interno gli aspetti
migliori, in vista di una assolutezza formale. Lartista si avvicina a tale meta soprattutto attraverso il disegno,
concepito quale principio unificatore delle varie arti proprio perch pi aderente allidea.
Gli artisti del Rinascimento guardano alle opere del passato sia con senso storico, cio con la consapevolezza
che si tratta di edifici di una certa epoca costruiti per determinati scopi e non frutto di una generica antichit, ma
anche per coglierne principi e tecniche da adoperare, migliorandole se possibile, nella architettura del presente:
noto che Brunelleschi va a studiare le volte e le cupole a Roma per carpirne i principi compositivi e costruttivi.
Ci comporta una minore considerazione verso loggetto artistico in s, poich una volta che lartista
rinascimentale si nutrito dellinsegnamento del passato poi poco interessato alla sua conservazione
materiale. Questo atteggiamento testimoniato dalle molte opere dellantichit distrutte anche nel Rinascimento:
ad esempio, la pratica di usare marmi e travertini antichi di monumenti romani per farne calce per nuove
costruzioni una pratica medioevale che continua ininterrottamente anche nel Rinascimento.
Lo strumento principale nello studio filologico dellantichit classica soprattutto il rilievo, attraverso il quale molti
architetti studiano le opere del passato, non tanto per conservarle ma per progettarne nuove.
In questo quadro, la conservazione attuata nellambito della progettazione, come dimostrato dai molti casi di
architetti che intervengono anche su opere reali: il caso di Leon Battista Alberti, che ha atteggiamenti diversi
nei confronti della preesistenza: dal tentativo di nascondere una modesta chiesa medioevale come il S.
Francesco a Rimini nella realizzazione del Tempio Malatestiano, alla ricerca di un dialogo con il passato nel
completamento di S. Maria Novella a Firenze, in cui larchitetto fa nascere la propria creazione dai fondamenti di
quella gotica.
Leon Battista Alberti, di fronte allincarico di trasformare la medievale S. Francesco a Rimini, disegna un
involucro di marmo che riprende la buon architettura degli antichi appunto per creare un Tempio
Malatestiano - ma nasconde lesterno della semplice chiesa mendicante.
La costruzione era stata concepita per affermare la potenza della casata dei Malatesta. Doveva quindi divenire
una sorta di pantheon di famiglia, accogliere cio le tombe dei Malatesta a partire da Sigismondo e dalla sua
consorte. La chiesa precedente viene cos rivestita e nascosta senza che se ne seguano le cadenze: le aperture
sulle pareti esterne laterali disegnate da Alberti, a ricordare una successione delle arcate degli acquedotti
romani, non riprendono affatto il passo delle finestre preesistenti, seguendone uno proprio. Allinterno, lintervento
si concentra sulla scultura, mentre vengono conservati gli archi a sesto acuto e la copertura a capriata. Il Tempio
Malatestiano, rimasto incompiuto, un esempio emblematico di come, dovendo intervenire su una preesistenza,
il progetto imponga una nuova architettura che nasconde completamente quella preesistente, negando cos
qualsiasi rapporto con la fabbrica medievale.
Nel caso del completamento di S. Maria Novella a Firenze, Alberti sceglie una strada diversa. La chiesa
preesistente era di fondazione tardo duecentesca, con la costruzione che come da prassi era cominciata
dallabside - in maniera tale che con la chiusura della cappella maggiore, in corrispondenza dellaltare
principale, si potesse celebrare subito messa - per proseguire poi verso la facciata. Accade cos che in molti
cantieri, protrattisi per secoli, le facciate rimangano incompiute e diventino occasione di intervento per gli
architetti dei secoli successivi.
In S. Maria Novella, la facciata era stata impostata nel primo ordine, mentre mancava completamente il
coronamento superiore. Alberti progetta la parte superiore rispettando la partizione gotica data al prospetto. Se
nel caso del Tempio Malatestiano il tentativo di nascondere la fabbrica antica, qui si assiste alla ricerca di un
compromesso tra le forme gotiche ereditate e quelle proprie dellepoca rinascimentale. Il progetto viene
commissionato dai Rucellai per completare la facciata medievale, sulla quale erano state realizzate delle tombe
che riprendevano il motivo antico della sepoltura ad arcosolio, ovvero una tomba ricavata allinterno di un arco
scavato nella sua parte inferiore, tipica delle prime catacombe. La costruzione del prospetto era stata iniziata nel
tipico bicromatismo fiorentino dei paramenti, sul modello del Battistero e di S. Miniato al Monte della
stessa citt. Nel completamento, Alberti impost un ordine di paraste concluse da archi a tutto sesto,
riprendendo una soluzione che compare sia a S. Miniato sia nello stesso Battistero. Giunto alla quota che segna
il portale principale, Alberti inserisce una trabeazione classicamente concepita sorretta da quattro alte colonne: si
individuano cos un ordine principale che sostiene il fregio ed un ordine secondario che nasce dalle tombe ad
arcosolio.
Nella parte superiore della facciata, corrispondente alla sola navata centrale, Alberti abbandona qualsiasi
riferimento medievale e imposta un prospetto che si pu leggere quasi come il fronte di un tempio tetrastilo, con
quattro paraste che sorreggono un timpano classico, pur rispettando la tradizionale bicromia fiorentina. Per
collegare i due ordini e per coprire gli spioventi che corrispondono alle navate laterali, Alberti inventa un motivo a
voluta, una sorta di mensola capovolta, anchessa di lontana derivazione classica che avr molta fortuna
nellarchitettura rinascimentale come elemento di raccordo tra le parti di una facciata.

La genesi di questa facciata rappresenta quindi unoperazione di rilettura del passato e di mediazione tra
architettura preesistente e nuova. Ma in altri contesti culturali, la presenza della tradizione gotica si fa sentire con
forza maggiore, generando cos un approccio diverso.

Un caso diverso di intervento su preesistenze, quello relativo alla realizzazione del tiburio del duomo di Milano,
permette di individuare un ulteriore atteggiamento nei confronti delle architetture del passato, ossia di
sostanziale continuit nel restauro tra elementi nuovi ed edificio preesistente. La chiesa, imponente fabbrica
fondata nel 1386 a cui concorrono maestranze da tutta Europa, ha un disegno gotico che viene sviluppato anche
nei secoli successivi e concluso solo alla fine dellOttocento con la realizzazione della facciata. La progettazione
del tiburio tiene occupati lungamente molti architetti, fra cui Filarete, nel secondo Quattrocento.

Lopera fu conclusa nel 1500 da Giovanni Antonio Amadeo, che scelse di seguire linee assolutamente gotiche,
con otto archi rovesci collegati alla guglia maggiore (con la Madonnina) e quattro guglie minori adeguandosi
allimpostazione gotica del progetto originario. In questo caso, lintervento di completamento si adegua alla
costruzione preesistente perch risponde ad un principio fondamentale dellestetica, ossia al concetto di armonia
(in latino concinnitas) che impedisce di introdurre elementi diversi in una fabbrica gi connotata secondo un certo
linguaggio.

Un altro architetto attento nel dialogo con la preesistenza sia medievale, sia antica Baldassarre Peruzzi, che
ha un ruolo particolare nel Cinquecento italiano, grazie alla sua cultura e alla sua sensibilit dispiegata nei suoi
progetti di nuove costruzioni su preesistenze, che ovviamente non si possono dire veri e propri restauri. I suoi
interventi presentano alcune accortezze: ad esempio, nei disegni, la parte rilevata spesso distinta dalla parte ex
novo, in modo da offrire due chiavi di lettura delledificio. Peruzzi non rinuncia ad inserire il proprio apporto
creativo allinterno della fabbrica antica, come nel progetto per la chiesa di S. Domenico a Siena. Lultimo ordine
del Teatro Marcello a Roma, monumento di et classica a tre ordini di arcate, crolla nel medio evo e viene
sostituito da una costruzione, il palazzo Orsini, progettata da Peruzzi disponendo molto liberamente le finestre
rispetto alla posizione originaria delle aperture. In altri casi, Peruzzi ha la sensibilit di adattarsi al contesto
originario, come nei progetti per la facciata di S. Petronio a Bologna, in cui dissimula il proprio inserto utilizzando
il linguaggio gotico.
Per comprendere il rapporto che il Rinascimento instaura col passato, utile osservare anche gli sviluppi della
pittura e della scultura. La gran parte delle sculture presenti nei musei italiani proviene da scavi realizzati proprio
a partire dal Cinquecento, ed ha subito un lungo processo di restauro. In genere, quando una statua veniva
estratta dal terreno, veniva affidata alle cure di un artigiano, generalmente uno scultore, per essere ripulita
perfettamente in ogni sua parte. Gli uomini del Rinascimento non si accontentavano di vedere il marmo della
statua cos come giungeva dallantichit, con tutte le sue imperfezioni, le irregolarit e la patina che il tempo
deposita sulle superfici: molto spesso, infatti, la statua veniva sottoposta a trattamenti con soluzioni acide che
facevano emergere il candore del marmo. Molte statue vengono ritrovate allo stato frammentario, spesso acefale
o prive degli arti. Secondo la mentalit odierna, i frammenti vanno assolutamente conservati per quello che sono:
per la mentalit cinquecentesca e poi barocca, invece, i frammenti devono essere assolutamente reintegrati,
completati nelle parti mancanti.
Tutta la vicenda del restauro delle sculture una storia di aggiunte continue di braccia, di teste, di gambe ai
moncherini ritrovati negli scavi. Quindi, anche nella scultura non si pu parlare di restauro come di mantenimento
dello stato autentico dellopera, ma di riprogettazione, di completamento sulla base di ipotesi, molto spesso
neppure dichiarate come tali.
Un caso molto noto quello rappresentato da una statua ritrovata a Roma nel 1506, acquistata da Giulio II per il
Vaticano, e raffigurante Laocoonte, sacerdote troiano che voleva impedire che i troiani portassero allinterno
della citt il famoso cavallo con il quale i Greci sarebbero entrati a Troia. Durante un sacrificio, Laocoonte e i suoi
figli furono aggrediti da due serpenti usciti dal mare; i Troiani interpretarono levento come una punizione celeste
inflitta al sacerdote, e fecero entrare il cavallo nella citt. Questa scena molto drammatica, descritta sia
nellEneide sia nellIliade, viene puntualmente riprodotta nella statua ritrovata, che si presentava per mutila di
un braccio. In sintonia con la concezione neo platonica dellepoca, per restaurarla viene chiamato il pi valente
artista del momento, Michelangelo Buonarroti che aveva in effetti restaurato alcune sculture antiche ed era in
grado di riprendere il vigoroso chiaroscuro della statuaria classica il quale per rifiuta di intervenire sul
Laocoonte, consapevole del inconciliabilit fra la sua personale maniera moderna e la comunicativa della
statua antica. Attraverso una serie di vicende diverse, il restauro viene poi affidato a Giovanni Angelo
Montorsoli, scultore importante, ma sicuramente di levatura minore rispetto a Michelangelo, di cui fu un
seguace.
Si noti come nel pieno Cinquecento, per eseguire un restauro ci si affidi ad un artista. Questa consuetudine,
presente in scultura come in architettura e pittura, si protrarr fino al Settecento, e trova spiegazione nella
convinzione che solo un artista in grado di inserirsi nei processi creativi dellopera antica per restaurarla.
Proprio a partire dalla fine del XVIII secolo, questo indirizzo cambiato: nessuno oggi affiderebbe il restauro di
un quadro di Caravaggio ad un esponente della pop art; piuttosto, si interpeller la Soprintendenza competente
o istituzioni come lI.C.R., lIstituto Centrale del Restauro o lOpificio delle Pietre Dure.
Ma si noti ancora, fatto ancor pi importante, che lartista chiamato ad effettuare il restauro un minore,
comunque dotato di una tempra creativa pi spenta; ci significa che lattivit del restauro obbliga comunque a
tener conto di unespressivit preesistente, che quindi limita e danneggia il dispiegarsi di una forte personalit,
come era appunto quella di Michelangelo.
La datazione del Laocoonte incerta: le fonti parlano di un gruppo che raffigurerebbe il sacerdote troiano, opera
di alcuni scultori della scuola di Rodi, e quindi attribuibile alla tarda fase ellenistica, coincidente con il I-II secolo
a.C., ma in realt la statua trovata potrebbe essere una copia pi tarda di epoca romana. Il gruppo scultoreo
raffigura Laocoonte con i suoi figli nellistante in cui il serpente mandato da Atena li sta avvolgendo nelle sue
spire.
La drammaticit e il pathos tipici della scultura ellenistica dopo Prassitele, emergono soprattutto nel volto del
sacerdote, drammaticamente contratto, che guarda disperato verso il cielo. Quando fu trovata, la statua era
spezzata in corrispondenza del braccio di Laocoonte; mancavano anche un braccio di uno dei figli ed altre parti
dei piedi. Dopo aver studiato un modello di cera, Montorsoli applic al Laocoonte un braccio di marmo che
riprende molto bene la muscolatura della statua. Il nuovo arto tende verso lalto. Tutta la composizione assume
un forte andamento piramidale asimmetrico che esalta la direzione diagonale, accentuata da unanaloga
tensione verso lalto di un braccio del figlio. Troviamo questa insistenza sugli assi diagonali della composizione
nella contemporanea cultura figurativa del Manierismo, che esaspero i toni drammatici e la contorsione dei corpi.
Quindi il restauro di Montorsoli venne pensato nellambito di un preciso orientamento figurativo.
Successivamente, qualche critico cominci ad avanzare delle perplessit nei confronti del nuovo braccio teso
verso lalto. NellOttocento, la statua viene trafugata dai francesi e portata a Parigi per essere inserita nelle
collezioni del museo del Louvre; in questa occasione, gli studiosi francesi, critici verso la posizione del braccio
Montorsoli, lo tolsero. Quando la statua fu riportata ai Musei Vaticani a Roma, il braccio viene ricollocato al suo
posto, ma agli inizi del Novecento uno studioso tedesco, Pollack, trov nei depositi del museo un braccio di
marmo, privo peraltro della mano, che aveva tutte le caratteristiche per potersi saldare al corpo del Laocoonte. Il
braccio, rimontato con successo sulla statua e che quasi certamente quello originario, consente una lettura del
tutto diversa della statua: viene a mancare landamento verso lalto secondo la diagonale, mentre aumenta la
chiusura della composizione, quasi a voler concentrare il dolore del personaggio; lo sguardo dello spettatore non
ora pi guidato verso il cielo, ma verso il volto di Laocoonte, che acquista ancora pi importanza. La
ricollocazione del braccio ritenuto originario si lega probabilmente meglio alla cultura ellenistica molto sensibile
alla drammatizzazione dei personaggi della interpretazione manierista data da Montorsoli alla met del
Cinquecento.
Contestualmente alla ricollocazione del braccio Pollack, sono state tolte le altre aggiunte cinquecentesche,
cosicch i figli di Laocoonte oggi si presentano uno senza lavambraccio, laltro senza lintero braccio destro. Nei
Musei Vaticani si conserva anche un calco della scultura con le parti aggiunte da Montorsoli, in modo da
presentare sia linterpretazione attuale della statua, con il braccio ritenuto originale, sia la sua versione
cinquecentesca. Da questo episodio, caratteristico di molta statuaria dello stesso periodo, si deduce come il
restauro dipenda fortemente dalla temperie artistica nel quale viene eseguito; una condizione ineliminabile nel
restauro che occorre conoscere per poterla controllare e contenere entro i confini della ricerca scientifica. Infatti
notiamo come anche il restauro novecentesco offra non la soluzione definitiva, ma una chiave di lettura pi
verosimile, ma ancora una volta legata alla sensibilit estetica di un secolo che pu tollerare, a differenza del
Cinquecento, la visione dei moncherini, forse grazie allabitudine con la pittura dalle Avanguardie in poi, una
pittura che ha operato violente modifiche della nostra percezione del corpo umano (si pensi alla rottura operata
dal Cubismo, che presenta spesso figure sconvolte nella loro anatomia).
Il principio secondo il quale lopera darte restaurata dallartista vige anche in pittura. Se si deve restaurare un
affresco medievale, anche di un pittore importante come Giotto, lartista non sempre si limita a conservare la
materia pittorica preesistente, ma se necessario ravvivare qualche tono o colmare una fessura o una lacuna
utilizza del nuovo colore, anche sovrapponendolo a quello antico. E quanto successo agli affreschi di Giotto
nella cappella Bardi in S. Croce a Firenze, ridipinti in varie epoche fino allOttocento, ed oggi in alcune parti
lacunosi perch sono state eliminate tutte le ridipinture successive a Giotto.
Un caso celeberrimo quello dellUltima Cena in S. Maria delle Grazie a Milano, dipinto con una tecnica molto
particolare per la decisione di Leonardo di non voler usare laffresco tradizionale. Egli us una sorta di tempera
grassa - cio con colori additivati con composti oleosi di natura organica - che gli consentisse di intervenire sul
dipinto continuamente, quasi traducendo sulla parete una tecnica adatta invece per la tela o per la tavola. La
tecnica usata da Leonardo si rivel di breve durata perch il pigmento non fa corpo con lintonaco come accade
nellaffresco. Gi Vasari, nelle Vite del 1568, scrisse che lopera di Leonardo, che stata la scuola del mondo,
si vedeva ormai pochissimo. Il Cenacolo fu quindi restaurato molte volte anche a pochi anni dallesecuzione:
nello stesso Cinquecento, una schiera di artisti aggiunsero colore allopera di Leonardo Da Vinci.
Il recente restauro, oltre ad aver climatizzato in maniera diversa la sala in cui si trova lopera, ha anche dovuto
togliere gli strati di pittura che sono stati sovrapposti a quella di Leonardo, ma in qualche caso ha lasciato alcune
vecchie integrazioni per consentire la lettura di parti che avevano perso completamente colore; in questo caso, il
rispetto dellautenticit del colore di Leonardo non andato contro, correttamente, la percezione unitaria
dellopera.
Prima dellIlluminismo, quando si deve restaurare unopera darte in architettura si riprogetta ledificio, nella
scultura le statue sono sbiancate e vengono aggiunte loro delle parti, in pittura si ripassa il colore sullopera
antica per cercare di ravvivarne la brillantezza. Lapprezzamento delle opere del passato non tollera la loro
condizione di frammentariet, tanto che si sente lesigenza comunque di completarle con un nuovo progetto
labbiamo visto con Montorsoli che spesso non tiene conto dellautenticit formale e materiale dellopera.
Quando le ragioni dellautenticit arriveranno a contrastare il primato del progetto e della compiutezza formale
comincer la fase del restauro moderno.

Agli inizi del Cinquecento, Martin Lutero affigge in Germania le 95 tesi contro lautorit papale, scuotendo dalle
basi la dottrina della religione cattolica. Uno degli argomenti principali che Lutero sostiene nelle sue affermazioni
contro il papato legato alla deviazione della chiesa di Roma rispetto ai fondamenti autentici del Cristianesimo.
Molti protestanti si oppongono alla venerazione delle reliquie (come le parti del corpo di un santo), sostenendo
che rappresenti un atto di idolatria e quindi contrario alla vera fede cristiana. Il problema non era nuovo: si pensi
alla novella di frate Cipolla nel Decameron di Giovanni Boccaccio. Lopposizione dei protestanti poneva
prepotentemente in primo piano un problema nuovo: lautenticit delle reliquie, che spesso erano venerate solo
per tradizione secolare. Su queste basi, i Protestanti pongono in dubbio lo stesso atto fondativi del potere
temporale dei papi, la cosiddetta donazione di Costantino, gi revocata in dubbio da Lorenzo Valla nel
Quattrocento.
In seguito alla polemica sullautenticit dei fondamenti della Chiesa si giunge alla rottura: il mondo cristiano si
spezza in due parti con lavvio di molti conflitti in tutta Europa.
La Chiesa cattolica cerca di ricucire lo strappo con i Luterani attraverso il Concilio di Trento, iniziato dal 1548 e
fortemente voluto da Paolo III Farnese, uno dei pi importanti papi del Rinascimento. Il Concilio viene portato
avanti negli anni successivi, segnando linizio di una fase di riorganizzazione e rinnovamento interno alla Chiesa
conosciuta con il nome di Controriforma. Linsegnamento della religione, la riforma del culto delle immagini, la
riforma del calendario romano antico, rientrano tutte nel grosso tentativo di rinnovamento interno alla Chiesa.
Per sostenere la tesi dellautenticit del culto delle reliquie e per dimostrare che le credenze cattoliche erano
antiche ed autentiche, molti storici e uomini di chiesa cattolici iniziarono uno studio approfondito delle chiese
antiche e delle catacombe, per capire quali fossero i riti praticati dai primissimi cristiani.
E nota lopera di Antonio Bosio, che per primo si cala nei cimiteri sotterranei intorno a Roma (le catacombe)
per studiare usanze, simboli, riti dei primi cristiani; altri studiosi si dedicano alle indagini sulle chiese pi antiche di
Roma, tanto che si pu parlare della nascita di una archeologia cristiana.
In questo contesto, si inserisce anche la figura del cardinale di Milano Carlo Borromeo, che nella propria vita
persegue un ideale di pauperismo abbandonando il lusso della sua famiglia agiata e abbracciando la vita dei
poveri come fecero i primi apostoli. Egli, inoltre, tra i primi a studiare le tipologie chiesastiche e autore di un
trattato pensato per fornire modelli liturgici alla nuove chiese: le Instructiones fabricae et suppellectilis
ecclesiasticae. Borromeo fra i primi a capire il valore e la funzione del portico davanti alle chiese, il nartece o il
quadriportico delle prime chiese cristiane, e ne suggerisce luso anche agli architetti dellepoca, che in molte
architetture del tardo Cinquecento impiegheranno dunque elementi di origine paleocristiana.
Tra le figure che cercano di portare avanti le istanze di rinnovamento spirituale vi il cardinale Cesare Baronio,
autore di una grandiosa storia del cristianesimo, gli Annales, concepita come una sorta di risposta al
Protestantesimo e destinata a confutare quasi punto per punto le accuse mosse dai discepoli di Lutero. Baronio
uno storico, ma anche committente di alcuni restauri, nei quali agisce in maniera evidente il suo scrupolo
filologico.
E esemplare il restauro della chiesa di SS. Nereo e Achilleo a Roma, chiesa molto antica e in pessimo stato di
conservazione, che Baronio riporta alla sua verit liturgica originaria, ricostruendo gli arredi del presbiterio, come
il cero pasquale o la cattedra episcopale; per mantenersi in sintonia con le espressioni artistiche del
cristianesimo antico, Baronio utilizza frammenti e pezzi di spoglio provenienti da altre chiese medievali di Roma.
Al posto del mosaico absidale, andato perduto nei secoli, egli fa eseguire affreschi che riprendono temi
iconografici antichi.
Se quindi il primo Cinquecento aveva applicato i propri strumenti filologici, allantichit pagana , il periodo che
segue il concilio di Trento e che si protrae almeno fino al 1630 vede la rinascita dellinteresse per le antichit
cristiane e il ritorno a tipologie e forme architettoniche tipiche dei primi anni del Cristianesimo.
Questattenzione filologica convive in realt con tendenze prevaricanti nei confronti delle testimonianze antiche.
Con il pontefice Sisto V, lintero tessuto antico di Roma viene sottoposto ad una serie di radicali riforme non
tutte in realt eseguite che comportavano anche interventi di demolizione di ruderi antichi, visti ancora come
segni della religione pagana. E il caso ad esempio del Septizonio, una fontana monumentale alle falde del
Palatino, disegnata da molti architetti del primo Cinquecento, demolita per consentire la rettificazione di una
strada. E il caso del Colosseo che doveva essere trasformato in filanda, vale a dire una fabbrica di panni,
secondo un progetto che valutava i resti dellAnfiteatro Flavio come una struttura che poteva essere inserita nella
vita produttiva della citt, naturalmente a scapito della sua percezione di rudere: le arcate sarebbero state chiuse
e al centro del Colosseo avrebbe dovuto passare una strada.
Durante il pontificato di Sisto V furono restaurate le due grandi colonne coclidi di et imperiale, la Traiana e la
Antonina, che furono inoltre cristianizzate con la collocazione delle statue rispettivamente di S. Pietro e di S.
Paolo, secondo il volere del pontefice.
La colonna Antonina, in particolare, fu restaurata in seguito al dissesto e alla lesione dei grandi rocchi che la
formavano, causati da un forte terremoto che alla fine del Cinquecento colp lItalia centrale. Sisto V
commissiona lincarico al proprio architetto di fiducia, Domenico Fontana, il quale, in questo caso, non
interviene riprogettando il monumento, ma cercando di rispettare il pi possibile i rocchi antichi: evitando di
smontarli, fatto che avrebbe comportato un costo eccessivo e danni inevitabili, Fontana si limita a consolidarli
con grappe di bronzo allo scopo di tenerli il pi possibile collegati gli uni con gli altri. Le grappe, elementi di
metallo a forma di p greco inseriti nel marmo, sono realizzate in bronzo anzich in ferro perch questultimo ha
un coefficiente di dilatazione pi alto, rischiando quindi di spaccare la pietra; inoltre, arrugginisce facilmente a
differenza del bronzo, lega che non subisce danni dal contatto con lacqua.
Bloccati i rischi di crollo, si restaurano i rilievi figurativi che corrono sul fusto. Capeggiati dal capomastro Silla
Longhi, gli scultori lasciano in varie parti le loro firme, secondo un costume frequente per lepoca, che ci
consente comunque di individuare il loro intervento. Spesso le figurazioni antiche sono reintegrate non in marmo,
quindi scalpellando il pezzo antico per inserire il moderno, ma con lo stucco, materiale pi leggero fatto di calce,
polvere di marmo, sabbia e acqua, facilmente lavorabile con le mani e capace di simulare il modellato antico
come fosse marmo. Questo intervento ebbe, molto probabilmente, motivazioni di tipo economico, giacch i
tasselli in stucco sono meno costosi di quelli in marmo, ma in ogni caso si operava tenendo presente il testo
originale e conservando la materia antica dellopera.
La figurativit barocca non approfond la ricerca filologica che pure Baronio aveva iniziato, ma trov uno sfogo
naturale nella nuova progettazione che ingloba e reinventa il passato. Naturalmente nel Seicento vissero ed
operarono molti eruditi ed artisti colti interessati a conservare e a tramandare le testimonianze del passato; ma
tale obiettivo viene perseguito attraverso il primato della figurativit contemporanea, che in et barocca non
venne mai messo in discussione.
Quindi la tendenza a restaurare le statue antiche aggiungendo parti anche vistose e importanti, anche pi
consistenti del braccio Montorsoli del Laocoonte, non solo prosegue, ma diventa anche pi forte. Come nel
secolo precedente, i grandi artisti furono anche restauratori, come Bernini e Alessandro Algardi, che divenne
quasi uno specialista.
LAres o Marte Ludovisi una statua di propriet della famiglia Ludovisi, che agli inizi del Seicento ne
commission il restauro a Bernini. La statua rappresentava un uomo seduto, probabilmente un guerriero o un
atleta e, seppure ben conservata nella parte alta, mancava di porzioni consistenti nella parte basamentale ed era
soprattutto priva di identificazione. Naturalmente, lassenza di un riferimento diretto ad una divinit o ad un
personaggio leggendario o storico rendeva meno importante la scultura, soprattutto meno comprensibile agli
eruditi e ai visitatori. Bernini interpreta allora la scultura come una statua rappresentante Marte in riposo; egli
inserisce nella parte bassa una figura di Eros, che allude appunto al legame tra Marte e Venere, e una spada
con unelsa molto elaborata, nella quale raffigura, con il virtuosismo tecnico per cui andava famoso, un mostro
con le fauci spalancate e le orecchie appuntite. Dunque un personaggio seduto che inizialmente era solo un
pezzo di marmo molto bello ma privo di identit, viene trasformato dallartista in Marte: il restauro interviene
quindi per interpretare la preesistenza, forzandone ovviamente la lettura.
Non solo Bernini a reinventare il passato: alcuni artisti, come Orfeo Boselli, autore di un trattato sulla
scultura in cui ha una parte importante lattivit del restauratore, sostengono la legittimit degli interventi
finalizzati non a conservare i moncherini del passato ma ad immaginare un passato che non mai esistito, a
ricreare unopera antica partendo da pochi frammenti. In sostanza, loperazione di rimontaggio e di abbellimento
dei frammenti finisce per diventare pi importante del frammento stesso.
Ad una logica simile si ispira il restauro del Pantheon, eseguito da Bernini per Alessandro VII Chigi, che
presenta degli aspetti innovativi insieme a motivi tradizionali. Dal tempio erano state asportate, durante il
pontificato di Urbano VIII, le travi di bronzo del pronao, fuse per realizzare il baldacchino della basilica di S.
Pietro, opera dello stesso Bernini. Adesso, il progetto prevede una sorta di abbellimento del Pantheon, con la
collocazione, nei lacunari della volta, di altrettante rosette bronzee, secondo un modello archeologico non
corrispondente alla realt delledificio; inoltre, nel pronao vengono sostituiti alcuni capitelli sul lato est, imitando
con grande perizia il corinzio originale; come elemento di distinzione, per, viene scolpito al centro dei nuovi
capitelli lo stemma dei Chigi, in modo che ancor oggi possibile individuare le copie berniniane dagli originali. Ad
un momento successivo risale la costruzione di due piccoli campanili ai lati del pronao, distrutti per un malinteso
senso di restauro alla fine dellOttocento, che avevano la funzione di assimilare il Pantheon, nato come tempio,
ma donato fin dal VII secolo al papa per essere trasformato in chiesa, ai modelli tipologici contemporanei. Si
ricordi che lo stesso Bernini aveva progettato e iniziato la realizzazione di due campanili laterali alla facciata di S.
Pietro, non eseguiti per dissesti alle fondazioni, e il modello della facciata fra due campanili molto diffuso dalla
fine del Cinquecento in poi, fino alla chiesa dellAssunta ad Ariccia, dello stesso Bernini, che costituisce una
rilettura moderna del Pantheon. Ancora una volta, lintervento sulledificio antico e il progetto delledificio nuovo si
sovrappongono fino quasi a confondersi.
Nel Seicento, in piena poetica barocca, la progettazione prevarica completamente la conservazione del testo
antico. Lidea di conservazione si traduce in una reinvenzione che, se da un lato non rispetta lopera originaria,
dallaltro esprime grande vitalit, come nel caso di S. Giovanni in Laterano, dove la fabbrica medievale continua
a sussistere come anima allinterno della chiesa barocca che ha per acquisito una spazialit nuova e moderna
rispetto alla spazialit monodimensionata dellimpianto costantiniano. Seppur lintervento si collochi allinterno del
perimetro dellantica chiesa esso interpreta lo spazio in maniera profondamente diversa: ora la grande sala
centrale rilegge completamente lo spazio antico.
Identico atteggiamento riscontrabile nellapproccio alle opere scultoree e pittoriche, dove si assiste ad una
sostanziale reinvenzione dellantico. E la situazione non muta nel Settecento.
Il XVIII secolo rappresenta indubbiamente un momento di passaggio importante in tutta la cultura occidentale,
non soltanto nella storia delle arti. il secolo dei lumi e il termine illuminismo, dal significato complesso, finisce
per assumere significati diversi nei diversi paesi, abbracciando tutto lo scibile, dalla scienza alla filosofia.
Nellaccezione generale esso sta ad indicare lavvento di una capacit razionale che rende pi chiaro (illumini
appunto) il senso di molti temi cruciali della cultura contemporanea. Sostanzialmente lIlluminismo rappresenta
un ritorno ed un potenziamento di quello spirito critico, nato nel Cinquecento, che aveva iniziato ad analizzare i
dati provenienti dal passato e a sottoporli a verifica critica. Il Settecento riprende questa scia.
Il nuovo approccio ideologico comincia a manifestarsi nel campo della storiografia: lattenzione cio puntata su
come si fa la storia. Il movimento nasce e si sviluppa in maniera pi marcata in Francia, Germania e Inghilterra,
nazioni che proprio in seguito a questa svolta culturale si pongono allavanguardia in Europa, lasciando indietro i
paesi del sud, Italia compresa, dove il rinnovamento culturale procede a velocit molto ridotta.
Nel XVIII secolo si rafforza e si stabilizza quel concetto di progresso che resta molto legato a quello di restauro:
tanto pi la freccia temporale evolutiva procede rapidamente, tanto pi si rafforza la tendenza a recuperare
quello che del passato si rischia di dimenticare. Laccelerazione impressa dalla cultura occidentale nel Settecento
favorir e stimoler con crescente vigore le istanze di restauro.
LItalia viene appena lambita dalla nuova corrente culturale ed uno dei principali esponenti del nuovo corso
certamente Ludovico Antonio Muratori, storico modenese che per la prima volta pubblica una Storia dItalia
concepita non come una narrazione ma come una pubblicazione in fonti. Egli cio non manipola le fonti originarie
(le cronache medievali o i diari di viaggio dei visitatori del nostro paese) ma sostiene la necessit di pubblicare il
documento originale in quanto tale. Comincia cos la pubblicazione di un grande corpus di cronache tratte dal
Medioevo, il celebre R.I.S (Rerum Italicarum Scriptores), ovvero una collana di scrittori di cose italiane, segnando
una nuova strada: la storia fatta non pi manipolando le testimonianze del passato ma attraverso unopera di
riconoscimento, catalogazione e cura di unedizione filologica delle fonti. Con il Settecento passa in primo piano
lautenticit delloggetto studiato e, lentamente ma inevitabilmente, il nuovo approccio si trasferir dalla
storiografia agli altri campi, compreso naturalmente il restauro. Contestualmente nasce per un problema:
Muratori a capo di una schiera di eruditi, storici, antiquari molto agguerrita che comincia a studiare lantichit
sulla base delle fonti pi autentiche e, facendo leva su tale riconosciuta competenza, chiede che le opere da
sottoporre a restauro rispettino in toto il principio di autenticit che essi mettevano alla base delle loro ricerche.
Cominciano cos ad interessarsi direttamente di ci che fanno gli architetti che si occupano di restauro e
inevitabilmente entreranno in contrasto con una classe di artisti ancora legata allinterpretazione barocca del
restauro come reinvenzione del passato. Si arriva al conflitto tra chi (Muratori) chiede che lopera sia lasciata
nella sua autenticit, come fonte a disposizione dei futuri studiosi e chi invece rivendica il diritto a restaurare
ricreando completamente lopera. Da questo contrasto nascer lesigenza di avere un restauratore che non sia
un artista ma un tecnico, ovvero dotato di capacit quasi matematiche, che non osi manipolare il testo antico ma
che lasci il documento quanto pi fedele alloriginale. Il processo sar molto lungo e non avr esiti immediati in
Italia nel Settecento, mentre un riflesso pi concreto sar ravvisabile in altre realt europee, soprattutto in
Francia. Le novit pi rilevanti nel campo del restauro, pur sviluppandosi da questo humus culturale italico,
fioriranno altrove, dove limpulso illuminista sar pi forte.
Sul piano pratico, nel Settecento si continua a seguire linterpretazione barocca del restauro come reinvenzione e
abbellimento, ma si rafforza lintento di mantenere comunque alla luce gli elementi originari
Alcuni interventi del primo Settecento a Roma mostrano uno sforzo degli architetti di restaurare una chiesa
vetusta s ridisegnandola ma permettendo anche la lettura di tutte le colonne, in omaggio alla lezione
borrominiana a S. Giovanni in Laterano: lasciare comunque vedere il testo antico al di sotto dellintervento
moderno. In altri casi, ad esempio in Abruzzo, si assiste invece ad una completa reinvenzione dello spazio
interno da restaurare, soprattutto negli episodi figli dei terremoti del 1703 e del 1706, che hanno menomato gran
parte del patrimonio architettonico abruzzese.
Caratteristica importante dellarchitettura settecentesca di operare sempre aggiungendo e decorando, ma
limitando lintervento ad alcuni punti fondamentali, come a voler creare una sorta di cornice, di stile di
accompagnamento.
In Abruzzo, le chiese ferite dai terremoti sono molto spesso chiese francescane, molto semplici e spoglie, alle
quali i sismi hanno apportato danni considerevoli. Tuttavia, in molti casi gli edifici che vengono descritti come
completamente perduti avrebbero potuto essere restaurati, riparati, senza troppe complicazioni; si preferisce
invece ricostruirle per realizzare interni pi sontuosi, approfittando quindi del pretesto fornito dallevento sismico
per riconformare architettonicamente gli interni degli edifici. La ricostruzione tipica di queste fabbriche medievali
vede lesterno lasciato sempre nella sua autenticit: il caso di S. Maria di Collemaggio a lAquila e delle chiese
mendicanti della zona costiera; ed anche il caso della chiesa francescana di Teramo.
Linterno di queste chiese, normalmente costituito da un ambiente unico coperto da arconi o da semplice tetto,
viene adeguato ai modelli dellarchitettura figlia della Controriforma: aula unica, altari laterali e un presbiterio che
pu avere una cupola o, soluzione pi economica, una volta a vela o una semplice calotta poggiata su
pennacchi. In S. Francesco a Teramo si ritrova una soluzione spaziale gi adottata in S. Giovanni in Laterano a
Roma: il perimetro della chiesa barocca presenta delle paraste concave allingresso del presbiterio e in
controfacciata. Ritorna la pianta centralizzante, quel desiderio cio di rileggere uno spazio in origine unitario per
trasformarlo in pi spazi contigui, in cellule spaziali staccate: un unico ambiente, la sala, che immette ad un
ambiente successivo, il presbiterio con la cupola, che a sua volta immette allambiente conclusivo, labside.
Quello che lo spazio medievale leggeva come ambiente unitario tutto puntato verso laltare, larchitettura
settecentesca lo legge per momenti diversi; e il modello di questa tendenza centralizzante ancora una volta
lintervento borrominiano al Laterano. Si rileva anche lintroduzione di un asse ortogonale nella pianta, come se si
ricercasse unaltra assialit della chiesa. Gli elementi che non possono essere inseriti in questa ricomposizione
architettonica sono lasciati come se fossero degli elementi spuri (labside piatta diventa un ambiente di servizio,
sostituita nella primitiva funzione dalla nuova abside).
Nel S. Francesco della Scarpa a Sulmona si legge ancora bene il perimetro della antica chiesa, caratterizzata
da un portale in facciata, un portale laterale con grande scalinata daccesso su un fianco e un sistema particolare
di tre absidi di cui rimangono ancora tracce consistenti. Il convento verr interamente ristrutturato nellOttocento,
ma la chiesa aveva subito gi un intervento di restauro, a seguito di un terremoto avvenuto nel Quattrocento, con
la costruzione di un grande sperone a pianta trapezoidale, soluzione molto diffusa per contrastare la spinta delle
volte interne e frequente anche nelle chiese umbre, dove si accompagnano spesso ad archi esterni (lintento
statico sempre quello di contrastare il fenomeno di rotazione dei muri trasversali). Il terremoto del primissimo
Settecento distrugge pressoch completamente la chiesa antica a tre navate, dando via libera al restauro che
contempla anche qui la conservazione della scatola muraria esterna e il ridisegno di una chiesa nuova allinterno
dalla pianta composta da cellule grosso modo centriche, con uno spazio sempre pi o meno quadrato al centro
ed altari laterali. La ricostruzione rimasta per incompiuta ed oggi labside della chiesa occupata da una
costruzione a pianta ellittica che in realt un macello pubblico costruito nellOttocento.
Riconoscibile purtroppo anche un intervento tipicamente da sovrintendenza databile intorno agli anni 60-70,
caratterizzato da capriate moderne in cemento armato con cordonature che connettono le quattro pareti della
scatola muraria della chiesa. Mentre i secoli precedenti si sono sovrapposti progettando e riconformando lo
spazio, il Novecento interviene in maniera piuttosto pesante e rozza, essenzialmente tecnica oltre che dannosa,
come la storia del restauro ha appurato successivamente per operazioni di questo tipo (il peso di queste strutture
su murature spesso a sacco ha spesso effetti dannosissimi). La chiesa francescana originale quindi rimasta
come un grosso scheletro nel quale si inserisce da un lato il rifacimento settecentesco e dallaltra lintervento
ottocentesco. La forma tipologica rimane ancora leggibile ma accoglie inserti diversi. La rilettura barocca
dellinterno si configura come vera e propria risignificazione barocca che passa anche qui attraverso un largo
utilizzo di stucchi ad opera di maestranze di origine lombarda.
Altro caso prettamente settecentesco pu ritenersi la chiesa di S. Croce in Gerusalemme a Roma, il cui restauro
avviene intorno alla met del XVIII secolo, sotto il pontificato di Benedetto XIV, pontefice molto sensibile ai
richiami della storia e dellarte. A lui si deve anche una prima sistemazione del Colosseo per renderlo agibile agli
studiosi che volessero rilevarlo e disegnarlo (lanfiteatro veniva da secoli di maltrattamenti: sotto Sisto V aveva
rischiato di essere trasformato in una filanda, poi era stato abbandonato al suo destino e molte delle arcate erano
state interrate; successivamente era stata impiantata una fabbrica di salnitro che sfruttava i sali che si formavano
sulle pareti per produrre polvere pirica) ed uno dei primi a proporre interventi di sistemazione e di restauro per
limportante monumento romano. Lo stesso pontefice si serve del monumento per impiantarvi le edicole della via
crucis. Benedetto XIV si pu quindi definire un pontefice illuminista e fu il primo ad impegnarsi nella
conservazione dei monumenti.
In occasione del Giubileo del 1750, ancora sotto il suo pontificato, alcune delle principali basiliche patriarcali della
citt sono sottoposte a restauro e tra quelle in condizioni peggiori era senza dubbio S. Croce. Costruita
anchessa sotto Costantino e praticamente addossata alle mura, sorge piuttosto vicina a S. Giovanni in Laterano
e conserva alcune delle reliquie pi importanti del Cristianesimo: il pi grande frammento di legno della croce di
Cristo, alcuni resti della corona di spine e la targa con liscrizione (I.N.R.I.). La chiesa aveva una facciata quasi
del tutto nascosta da alcuni ruderi che si accostavano alla chiesa stessa; in realt, al momento della fondazione,
Costantino, come gi aveva fatto al Laterano, costruisce allinterno di una grande villa suburbana sul tipo di Villa
Adriana, composta da una serie di grandi costruzioni. Allinterno di una di queste grandi aule edifica la chiesa,
che si trova quindi attorniata da antiche costruzioni di epoca romana, variamente rimaneggiate nel corso dei
secoli, che in parte la nascondevano. I ruderi costringevano poi i pellegrini che prendevano parte al percorso
processionale delle sette chiese a poco agevoli zig-zag tra le rovine, che impedivano anche la visibilit della
chiesa dalla vicina S. Giovanni.
Nel Settecento si provvede ad una sistemazione delle basiliche di S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore e
S. Croce in Gerusalemme: negli anni 30 si ridefinisce la facciata di S. Giovanni e con Benedetto XIV viene
tracciato un grande stradone alberato che conduce alla nuova chiesa di S. Croce in Gerusalemme, a sua volta
restaurata e dotata di una nuova facciata che la rendesse visibile da S. Giovanni, alla quale era collegata ora da
un largo cannocchiale visivo. La nuova facciata per, su espressa direttiva del pontefice, doveva lasciare intatta
nella sua autenticit lantica chiesa costantiniana. Gli artefici sono due architetti poco noti, allievi di Filippo
Juvarra, Gregorini e Passalacqua, i quali concepiscono un atrio a pianta ovale che permetta alla chiesa di
sporgersi sulla piazza, in modo che losservatore che sosta nellatrio prima di entrare possa percepire la
presenza delle altre due grandi basiliche vicine. Da un disegno realizzato al momento della realizzazione del
convento annesso alla chiesa, intorno alla met del Settecento, che permette altres di apprezzare la grande
perizia grafica e la notevole consapevolezza nel disegno che informa gli architetti del tempo, si leggono, in
tonalit differenti, le parti di fabbrica antiche e le aggiunte settecentesche. Allinterno della chiesa, alle murature
preesistenti vengono addossate delle paraste mentre nuovi pilastri cercano di ridefinire in modo nuovo lo spazio
interno; nel disegno, allinterno di questi pilastri segnalata la presenza della colonna antica, a ribadire
lattenzione del restauro verso la conservazione dellautenticit delle parti. La piazza esterna assume una
conformazione che ricorda le braccia aperte e che concorre a realizzare il cono visivo di raccordo con le altre due
basiliche.
Latrio di Gregorini e Passalacqua disegna in modo nuovo la facciata della chiesa e si configura quasi come un
grande palcoscenico settecentesco apposto alla chiesa antica che rimane dietro. Il sistema prevede la nuova
grande facciata in travertino, che copre latrio ovale, appoggiata solo in parte alla facciata antica percepibile
posteriormente; in realt la chiesa ha due facciate separate dallatrio: la facciata settecentesca che risponde ai
bisogni della citt settecentesca e dietro di essa, conservata in gran parte nella sua forma originaria, tutta la
chiesa costantiniana, il cui esterno rimane assolutamente inalterato e rappresenta la fonte muratoriana
conservata nella sua autenticit. Nellinterno ritorna una soluzione gi vista in altri interventi settecenteschi: quasi
tutte le colonne originarie sono lasciate intatte e visibili (solo alcune sono state inglobate dai pilastri
settecenteschi) e, distinte da esse, lordine maggiore con paraste decorate a stucco che sostiene la nuova
trabeazione. possibile rileggere quindi lorganismo antico come una sequenza di ordine gigante, che sostiene
la trabeazione e ordine minore, che ne sostiene unaltra, in un incastro di ordini che evoca la soluzione
michelangiolesca per il Palazzo dei Conservatori. Il soffitto ligneo, particolarmente leggero per non gravare di
pesi eccessivi le antiche capriate alle quali appeso. Linterno quindi anche qui ridisegnato e riconfigurato
secondo i canoni settecenteschi.
Il sistema della doppia facciata si ripropone in altri interventi, tra cui la facciata di S. Maria Maggiore, opera di
Ferdinando Fuga. La chiesa antica aveva un fronte interamente decorato da importanti mosaici medievali e
pertanto allarchitetto si chiese di realizzare una seconda facciata che non intaccasse quella antica. Fuga
concepisce cos un fronte completamente aperto che unisce i due palazzi adiacenti (uno esistente laltro
realizzato gemello) e crea una specie di schermo al di l del quale permane lantico prospetto. Come in S. Croce,
anche qui larchitettura barocca si manifesta allesterno mentre allinterno si conserva il testo autentico.
Nel XVIII secolo, in molti episodi di restauro, cominciano ad essere coinvolti non pi gli artisti in quanto tali ma gli
artisti in quanto tecnici. In pittura, si fa strada lidea che il restauro di un dipinto non debba necessariamente
essere affidato ad un pittore. Inizia a delinearsi la figura di un operatore in grado di dominare i procedimenti
tecnici della produzione artistica; a questo aspetto si accompagnano alcune novit concettuali nellinterpretazione
del restauro: al momento di intervenire sulla cupola del Vaticano, che pativa problemi di stabilit, Benedetto XIV
non si rivolge a degli architetti ma chiede una consulenza a figure inedite per larchitettura, i matematici. Uno di
essi, il marchese Polemi, che insegna matematica allUniversit di Padova, fornisce, insieme ad altri colleghi,
indicazioni su come eseguire non tanto il restauro della cupola, quanto piuttosto il suo consolidamento, aprendo
la strada a un termine e a un approccio alla materia assolutamente moderno.
Nella pittura, gi agli inizi del Settecento hanno luogo restauri importanti su alcuni testi piuttosto famosi. In
particolare sugli affreschi che Raffaello e la sua scuola avevano realizzato per la villa della Farnesina a Roma
viene chiamato a intervenire Carlo Maratta, pittore marchigiano che nel Settecento interpreta ancora quegli ideali
di bellezza astratta di matrice neoplatonica celebrati nel Rinascimento ed per questo considerato lerede del
maestro urbinate. Maratta esegue il restauro nel modo tradizionale, ovvero ridipingendo sui colori antichi. Si
occupa anche della galleria del piano nobile di Palazzo Farnese, affrescata da Annibale Carracci ed in questo
caso si premura di conservare tutte le parti di intonaco che stavano crollando facendo ricorso allutilizzo di
grappe bronzee a T. Malgrado questo approccio molto cauto, i restauri di Maratta sono oggetto di forti
critiche.
Unaltra pratica in uso prevedeva di passare sulle superfici affrescate il cosiddetto vino greco (miscela a base
alcoolica ottenuta bollendo il vino insieme ad altre componenti resinose), che aveva lo scopo di ravvivare i colori
e renderli pi brillanti; questa, come altre misture frequentemente applicate ai dipinti, presentava un grave
problema: con landare del tempo la componente organica si deteriorava provocando lo scurimento dei dipinti.
Uno dei maggiori eruditi del primo Settecento, Giovanni Gaetano Bottari, in alcuni suoi scritti nei quali simula
dialoghi tra grandi artisti del Cinquecento, d voce alle loro lamentele sul fatto che, ad esempio, Maratta
avesse sovrapposto i suoi colori a quelli del loro autore, alterando cos lautenticit del dipinto, laddove,
secondo Bottari, il restauro non consiste nel ravvivare o rinnovare i colori, ma nel seguire il giusto mezzo. N
quindi abbandonare laffresco alla propria rovina, n per ridare allopera una vivacit di colori che ha ormai
perduto.
Ecco quindi una prima novit: lidea che lartista considerato lerede di Raffaello possa intervenire su unopera
del maestro non pi cos scontata. Si richiede un atteggiamento diverso, pi neutro (il giusto mezzo) e
soprattutto non pi al grande artista che spetta di diritto il restauro quanto piuttosto al tecnico capace di
rispettare il carattere antico dellopera, la sua autenticit, senza prevaricarla.
A questa posizione fa eco quella di un altro erudito, di un altro conoscitore (figura tipica del Settecento:
personaggi che viaggiano per tutte le corti dEuropa ed associano ad unalta formazione intellettuale la
conoscenza diretta delle opere; sono loro che fanno cultura nellambiente del tempo), Luigi Crespi, figlio di un
grande pittore del Settecento bolognese, che scrive alcune epistole nelle quali analizza la situazione
contemporanea del restauro pittorico. Nega lui pure linterpretazione del restauro come rinnovamento e
sostiene la necessit che il restauro rispetti sempre la patina che si accumulata nel tempo sul dipinto: non si
deve cio alterare quella che si potrebbe quasi definire diffusa oscurit prodotta dal tempo. Crespi cosi il
progenitore di quel concetto di patina dal significato estremamente complesso che occupa tuttora un posto di
preminenza nellelaborazione concettuale della materia. Laccezione primitiva del termine per diversa da
quella odierna e fa riferimento ad uno strato volutamente aggiunto al dipinto dopo che esso formalmente
completato: soprattutto in area veneta, dove particolarmente diffusa la pittura ad olio (e dove quindi vi un
solvente oleoso che guida la stesura del pigmento pittorico sulla tela), quando il pittore terminava il dipinto usava
apporre una velatura, cio un ulteriore strato di solvente molto fluido, con una leggerissima carica di pigmento,
per attenuare i toni troppo accesi del dipinto. una specie di tinta che attenua i colori troppo vivi ed una
tecnica nota ai trattatisti del tempo in particolare da unopera di Filippo Baldinucci, il Vocabolario toscano
dellarte del disegno, una sorta di dizionario delle tecniche adoperate in pittura, scultura e architettura. Egli
definisce la patina come una sorta di scurit, di oscuramento, una specie di sordina che il pittore mette alla
materia cromatica. Questa velatura viene replicata nel corso degli anni e i dipinti tendono nel tempo a scurirsi,
ma nel Settecento si comincia ad apprezzare questo carattere un po cupo, questo effetto-passato dato dalla
patina. Essa va per distinta da un'altra patina che non data dal pittore ma effetto del trascorrere del
tempo, che tende a rendere progressivamente indistinguibile loperato delluomo; ma per apprezzare questo tipo
di patina occorrer aspettare levolversi di un diverso grado di sensibilit tra gli addetti ai lavori.
Si definiscono cos nuove interpretazioni del restauro, che non pi sinonimo di miglioramento ma deve
seguire una via che si potrebbe definire intermedia, rispettare poi la patina, intesa ancora come la velatura data
dal pittore stesso.
Altre novit arrivano da Venezia, dove, sempre nellambito del restauro pittorico, si verifica un fatto importante: la
Repubblica Veneta, proprietaria di una serie di dipinti conservati nei palazzi pubblici della citt e nelle chiese pi
rappresentative, decide intorno al 1775 di istituire un servizio che si occupi del restauro di questi dipinti. Lincarico
di controllore e supervisore dei restauri non viene affidato ad un pittore ma a un tecnico che si occupa
specificamente di restauro di dipinti, Pietro Edwards, di origine inglese, che istituisce un servizio di ispettori e
restauratori incaricati della ricognizione delle opere sparse per la citt per verificarne lo stato di conservazione e
sottoporli eventualmente a restauro. Allo scopo, Edwards stende un capitolato, articolato in diversi punti, nei
quali definisce il compito del restauratore e dellispettore e i principi da seguire per svolgere un buon lavoro. Nel
suo scritto lautore supera molte delle consuetudini seguite sino ad allora: sostiene ad esempio che non
sempre necessario ricorrere ad interventi pesanti ma spesso ci si pu limitare ad una semplice spolveratura del
dipinto; sottolinea linopportunit di smontare le cornici antiche, perch anchessi sono elementi importanti del
dipinto; afferma infine che non bisogna reintegrare il dipinto nelle parti mancanti dipingendo con colori nuovi
sopra il dipinto originale ma, se lintegrazione fosse proprio necessaria, essa deve essere amovibile, lasciando
cos intendere che uno dei principi fondamentali del restauro deve consistere nella possibilit di rimuovere le
aggiunte.
Come si vede, si sta ampliando la sensibilit verso lopera darte e si giunti ad uno dei concetti ancora oggi
fondamentali del restauro: lintervento non deve mescolarsi con lautenticit del dipinto e, se aggiunta deve
esserci, deve poter essere successivamente rimossa, perch ci si potrebbe rendere conto che si commesso
un errore e quindi deve esserci la possibilit di correggerlo, oppure perch la soluzione scelta potrebbe apportare
dei danni alla superficie pittorica e andrebbe quindi rimossa.
Il concetto di reversibilit non sar pienamente capito dal secolo successivo: lOttocento non comprender
fino in fondo il patrimonio di idee che lIlluminismo aveva lasciato in eredit. Esso torner in auge nel Novecento
e diventer uno dei principi fondamentali del restauro diventando la base operativa dellIstituto Centrale per il
Restauro italiano, uno dei pi prestigiosi al mondo.
Alle novit concettuali nel campo del restauro pittorico si aggiungono quelle che si sviluppano nel campo del
restauro della scultura, dove la nuova linea di pensiero fa capo ad uno studioso tedesco che si muove tra Roma
e le appena scoperte Pompei ed Ercolano: Johann Joachim Winckelmann. Ritenuto il fondatore di una nuova
estetica, di una nuova sensibilit che viene identificata con il termine Neoclassicismo, egli rappresenta un
riferimento culturale importante anche per il restauro, sia in campo operativo sia in campo storiografico. Arriva
dalla Sassonia (Germania) con lintento di studiare larte antica, in particolare la scultura, con un interesse
specifico per la statuaria greca che studia senza mai recarsi effettivamente in Grecia ma mettendo a confronto le
diverse copie romane disponibili nei Musei Vaticani, di cui diventa assiduo frequentatore. Egli diventa lispiratore
di un personaggio piuttosto singolare, Bartolomeo Cavaceppi, restauratore e conoscitore di statue antiche al
quale lo studioso tedesco si accompagnava durante le sue peregrinazioni per lItalia intera. Morto Winckelmann,
Cavaceppi continua a restaurare una grande quantit di sculture e dirige una bottega molto attiva a Roma che
si prende cura praticamente di tutte le sculture rinvenute nella citt e in arrivo dagli scavi di Pompei ed Ercolano.
inoltre autore di un trattato, Osservazioni sopra le sculture antiche, che contiene alcune indicazioni nuove
sullapproccio al restauro delle statue. Egli dichiara la propria avversione verso il restauro di fantasia
(inserimento arbitrario delle parti nuove) sostenendo che, nel caso dellinserimento dei cosiddetti attributi (gli
elementi simbolici che identificano il personaggio rappresentato) lo scultore deve essere guidato dallo storico
dellarte. Il suo compito quindi quello di limitarsi a rappresentare ci che lerudito gli suggerisce, rinunciando
cos a qualsiasi velleit creativa ed assumendo un ruolo essenzialmente tecnico. Diffida anche dal lucidare le
statue rinvenute, invitando invece al massimo rispetto dellaspetto antico che le d la patina, intesa anche
come deposito materico (lo sporco, la terra). Per comprendere meglio il significato di questo aspetto, va
considerato il fatto che nel Settecento gi vivo il mercato antiquario e con esso il parallelo e fiorente mercato
delle patacche, rifilate in grande quantit ai meno accorti; in questo panorama la presenza dello sporco serve
come garanzia di autenticit. Lequazione patina = autentico influenzer notevolmente lo sviluppo successivo
del pensiero.
Cavaceppi si raccomanda poi di non amputare colli e moncherini per poterci poi montare teste o braccia nuove:
il restauro potr eventualmente integrare le parti anatomiche mancanti ma accostandosi al profilo irregolare
disegnato dal tempo. Il frammento antico va quindi conservato nella sua autenticit e la eventuale parte aggiunta
dovr adattarsi al frammento originale. Comincia a svilupparsi cos una nuova sensibilit verso il gusto del
frammento: non si pretende pi che la statua antica sia perfettamente conservata, n che lopera rinvenuta sia
riportata ad una integrit mai esistita, ma si comincia ad apprezzare lincompleto, il mutilo. Il punto di non ritorno
su questa strada, che segna probabilmente linizio del restauro moderno, sar segnato dalla vicenda dei
cosiddetti marmi del Partenone.
Le sculture frontonali e gran parte delle metope del tempio di Atene si trovavano ancora al loro posto alla fine del
Settecento quando le autorit turche, che al tempo occupavano politicamente la Grecia, concessero ad un
inglese, lord Elgin, di prelevarne una parte per poterle studiare da vicino. Vista la sostanziale indifferenza del
governo turco verso il destino di tali opere, Elgin port alcune delle sculture a Londra, dove larrivo dei capolavori
di Fidia, vertice assoluto della scultura classica del V secolo, gener un autentico sconvolgimento del clima
culturale del tempo. La scultura greca era nota infatti soltanto attraverso copie romane di et ellenistica, che
ripetevano cio stereotipi ormai logori; nessuno aveva mai visto la freschezza, la forza, per certi versi la violenza
del modellato proprio della scultura fidiaca, che si esalta soprattutto nei celebri panneggi che lautore
rappresenta in modo estremamente virtuosistico nei gruppi delle dee che sono stese nelle parti angolari delle
sculture frontonali.
sintomatico che, allinizio dellOttocento, si riproponga cos la vicenda che aveva visto protagonista il
Laocoonte: al ritrovamento di unopera di straordinario valore per la cultura del tempo corrispose lesigenza di
contattare il pi grande scultore in attivit per restaurarle, Antonio Canova, di origini venete ma attivo
prevalentemente a Roma e prima firma del Neoclassicismo italiano. Profondo conoscitore di Winckelmann ed
intriso del suo credo, Canova venne convocato a Londra dove, ricevuto con tutti gli onori, rimase folgorato da
tanta bellezza e, come Michelangelo aveva fatto a suo tempo con la statua del sacerdote troiano, si rifiuta
categoricamente di mettere mano su un episodio scultoreo di tale rilevanza. Di fronte al diniego del pi grande
nessuno os pi pensare di completare i frammenti di Fidia, che vennero esposti al British Museum dove sono
tuttora conservati.
Lepisodio contribu fortemente allo sviluppo del gusto per il frammento che tuttavia faticher a farsi
completamente strada nella cultura del tempo: altri artisti contemporanei di Canova intervengono sulla statuaria
classica cercando di imitare lo stile degli antichi; un approccio quindi di rilettura della continuit dei frammenti
per restituire loro lunit perduta.

La nascita del restauro moderno. Il restauro stilistico e la sua influenza nella cultura europea
Lo stimolo verso la reintegrazione delle forme, che informer lEuropa per tutto lOttocento e per buona parte del
Novecento, risente fortemente del pensiero francese. La rivoluzione del 1789 porta alla distruzione di buona
parte del patrimonio artistico e architettonico, che visto dai rivoluzionari come il segno del potere che si vuole
combattere (il rovesciamento di un potere, spesso, passa per il rovesciamento dei suoi simboli: anche durante il
crollo del muro di Berlino, pi che distruggere la sede del partito comunista si prefer distruggere le statue di
Lenin, rovesciandole simbolicamente).
La Francia di fine Settecento e inizio Ottocento vive un momento storico complesso: allo Stato segue la
Repubblica francese; questultima poi trasformata in Impero da Napoleone che diviene prima console e poi,
con una sorta di colpo di stato, Imperatore dei francesi.
Lo stato francese si trova ad essere proprietario di molti beni mobili ed immobili che i rivoluzionari hanno
asportato dalla reggia di Versailles, dai palazzi aristocratici della nobilt, dalle abbazie distrutte, dai molti
monasteri soppressi: per la prima volta, un ente pubblico, lo Stato, diventa proprietario di un ingente patrimonio
artistico.
Placati i momenti di maggiore furore rivoluzionario, si comincia a porre freno allopera distruttrice: gi nel 1794, la
Convenzione, cio la commissione che tenta di gestire il momento post-rivoluzionario, emette un decreto
promulgato da un suo consigliere, Henry Grgoire, che dichiara fuori legge chiunque danneggi i monumenti,
equiparando i distruttori a barbari e accusandoli dunque di vandalismo. Al fianco delle prime leggi di tutela,
comincia ad affermarsi un movimento di riscoperta e rivalutazione dellantichit e in particolare del cattolicesimo,
i cui valori profondi vengono esaltati, a partire dai primi dellOttocento, da molti letterati ed intellettuali. Poco
prima, invece, il tentativo di estromettere la tradizione cattolica dalla civilt francese porta addirittura a
trasformare la cattedrale di Parigi in tempio della Ragione.
Chateaubriand, uno dei principali scrittori francesi dellOttocento, scrive opere che si rifanno al medioevo visto
come periodo in cui la nazione francese fortemente inebriata di spirito religioso. Nel 1803 egli pubblica
unopera che allepoca ha un grande successo: Il genio del cristianesimo. Il genio, in questo caso, inteso come
carattere ereditario e fondamentale del cristianesimo. Lopera, oltre ad esaltare la fede cristiana come
fondamento dei valori sociali, tende ad identificare il gotico medievale con larchitettura del cristianesimo, a farne
il simbolo della fede e della religione.
Linteresse verso il medio evo cresce al fianco di un movimento di rinascita di stili di questepoca finora
considerata buia. LOttocento, dunque, a differenza del Rinascimento, vede nel medioevo unepoca di
riferimento, un modello. In campo letterario, si assiste al tentativo di ricreare il mito del medioevo: i Canti di
Ossian fanno riferimento ad un mitico cantore dei popoli del nord inventato, una sorta di Omero dellEuropa
settentrionale che avrebbe lasciato una serie di poesie e poemi che molti scrittori riscrivono in opere moderne,
proponendoli come canti mitici di un personaggio mai esistito. In Italia, Ugo Foscolo scrive I Sepolcri, una tipica
poesia che fa riferimento al tema delloltretomba, fortemente impregnata di cultura del medioevo.
Soprattutto sotto Napoleone, ci si rende conto che i resti architettonici e scultorei vanno conservati, ordinati
secondo una logica. Le opere darte tolte alle chiese e alle abbazie venivano mandate allo stato e quindi
accumulate alla rinfusa in grandi magazzini; a Parigi, Alexandre Lenoir, direttore di uno di questi magazzini, per
primo ha lidea di esporre gli oggetti darte didatticamente e in senso cronologico, facendo cos una
classificazione del patrimonio artistico conservato nei depositi. Il museo di Lenoir, fondato nel 1791 con il nome
del deposito in cui allestito, un vecchio convento degli agostiniani di Parigi chiamato Petits Augustins, si
configura soprattutto come un museo di antichit medioevali, visto che la maggior parte degli oggetti proveniva
da chiese gotiche. Esso esiste ancora oggi con il nome di Museo dei monumenti francesi e conserva le parti
architettoniche scolpite staccate dai monumenti francesi durante alcune campagne di restauro.
Linteresse verso il medio evo rappresenta una novit: fino al Settecento, il riferimento degli studiosi di
architettura sempre Vitruvio, i cui Dieci libri dellarchitettura sono studiati da Alberti, Palladio, Perrault, i quali
privilegiano sempre larchitettura classica.
Il museo di Lenoir nasce con lidea che conoscere il patrimonio significa anche catalogarlo cronologicamente. Su
questidea, si innestano alcuni sforzi dello stato francese, che cerca di creare degli inventari, cio delle liste di
monumenti che devono essere protetti e restaurati. Soprattutto in Normandia, si formano alcuni studiosi che
cominciano ad analizzare e studiare i monumenti del medioevo classificandoli cronologicamente; il loro sforzo
notevole, in quando si deve immaginare che esso attuato in un periodo in cui ancora non si distingueva il
romanico dal gotico, e in cui tutto ci che era successivo alla caduta dellimpero romano era poco riconoscibile e
databile. Lambiente della Normandia risente fortemente della cultura inglese, che gi nel Settecento aveva
iniziato il momento di riscoperta del medioevo con lo studio delle chiese inglesi secondo una certa sequenza di
date e di stili.
Gli antiquari della Normandia, storici e archeologi, incominciano a studiare il periodo che va dallet bizantina
fino allXI-XII secolo. Ed proprio intorno agli anni Venti e Trenta dellOttocento che si introduce il termine
romanico, coniato da uno degli antiquari normanni per classificare e collocare cronologicamente una determinata
produzione architettonica. In particolare, Arcisse de Caumont scrive unopera che vuole essere una sorta di
sillabario degli stili esistenti in Francia, proponendosi di ordinare secolo per secolo tutte le forme architettoniche
del suo paese.
Lidea che ci sia unarchitettura bizantina e poi larte carolingia, seguita dal periodo ottoniano, dal romanico e dal
gotico, che larco a sesto acuto sia unevoluzione dellarco a tutto sesto e che larco stesso sia unevoluzione
della colonna, pensiero oggi acquisito, comincia a formarsi proprio nellambiente culturale degli antiquari e in
particolare per merito di de Caumont.
Mentre Chateaubriand parla dellimportanza del Medioevo e del gotico e gli antiquari e de Caumont spiegano
razionalmente come si evolve il medioevo, i restauri fatti in questo periodo non hanno la stessa percezione
nellaffrontare i problemi architettonici degli edifici medioevali.
Il periodo dei primi trenta anni dellOttocento generalmente chiamato periodo empirico. In questi anni, gli
architetti che restaurano un monumento non si pongono il problema della conoscenza sistematica dellopera, ma
intervengono con molta approssimazione e poca coscienza della storia dellarchitettura e delle tecniche
costruttive originarie. Molti edifici sono restaurati con interventi che peggiorano addirittura la situazione di
degrado, provocando sovente dei crolli. Un caso in particolare quello dellabbazia di S. Denis, che presenta la
tradizionale facciata francese a due campanili; uno di questi campanili, colpito da un fulmine, viene restaurato;
ma lintervento viene talmente male eseguito che bisogner demolire il campanile restaurato per evitarne il crollo.
Dopo il 1830, la Francia governata da una monarchia costituzionale di tipo borghese-liberale; per provvedere
alla tutela dei monumenti e alla sua organizzazione, lo stato crea la figura dellIspettore nazionale dei
monumenti storici. La carica molto spesso ricoperta da un letterato o da uno storico con una formazione
vicina a quella degli antiquari di Normandia, incaricato di girare per tutta la Francia e segnalare a Parigi quali
sono i monumenti che rischiano di essere demoliti e quindi da salvaguardare. Dai rapporti dei viaggi che gli
ispettori compiono in varie regioni della Francia, emerge lagghiacciante situazione in cui si trova il patrimonio
architettonico francese. Ci si rende per conto che lispettore non pu bastare da solo a salvare un monumento:
c bisogno anche di chi sappia eseguire i restauri. Cos, nel 1837, costituita la Commissione nazionale dei
monumenti storici, dotata di un presidente, di membri e di sedute regolari, incaricata di valutare le richieste di
restauro che arrivano da tutto il paese e di dare disposizioni precise su come vanno restaurati i monumenti,
indicando anche i progettisti che devono eseguirne il recupero. La commissione esiste ancora oggi, e
rappresenta il modello che si sovrappone a quello italiano. Negli anni Trenta dellOttocento, si passa dalla figura
dellispettore a quella del commissario; in seno a questo cambiamento si forma il nuovo concetto del restauro
stilistico.
E un momento fondamentale per la cultura architettonica europea dellOttocento: gli architetti cominciano a
progettare secondo forme architettoniche desunte dallo studio del passato (eclettismo, storicismo). Gi il
secondo Settecento caratterizzato dal neoclassicismo, vale a dire dalla ripresa dello stile classico; con gli inizi
dellOttocento si consolida lo stile neogotico e successivamente il neocinquecentesco, il neobarocco, il neoegizio,
il neomoresco; si forma in sostanza il concetto di stile, che ha delle fortissime ripercussioni sul campo del
restauro, il cui nuovo concetto nasce con lesigenza di studiare correttamente e in maniera sistematica il passato
e di trovare degli elementi caratteristici negli stili precedenti per poter poi recuperare gli edifici che appartengono
a quello stesso stile.
Lidea di conoscere ledificio originario nella sua complessit nasce proprio fra il 1830 e il 1837, prima nellambito
degli ispettori nazionali dei monumenti storici e poi in quello della commissione. Il primo ispettore dei monumenti
storici in Francia Ludovico Vitet, il quale gira tutta la Francia scrivendo relazioni accompagnate da disegni e
schizzi. Vitet non un architetto ma uno storico; tuttavia, nelle sue note di viaggio, fornisce anche delle
indicazioni sul restauro, animato dal forte desiderio di ricostruire ledificio originario. Secondo Vitet, per fare un
progetto bisogna innanzi tutto fare dei restauri grafici, in modo da riuscire a ricostruire, da alcuni frammenti, tutta
la parte mancante; la ricostruzione deve avvenire non per capriccio ma per severa induzione, con un
procedimento scientifico. Lobiettivo prefisso di ricostruire ledificio non sulla base di uninvenzione ma in
conformit ad un metodo scientificamente verificabile. Il metodo induttivo sar ripreso, poco pi tardi, dal pi
grande restauratore francese della met del secolo, cio Viollet-le-Duc.
In sintesi, il periodo dello storicismo vede i restauratori agire ancora secondo metodi empirici. Lentamente, la
conoscenza del passato diventa conoscenza operativa; si definisce in pratica un metodo per studiare e
restaurare il passato di tipo induttivo, partendo dal frammento e arrivando ad una lettura generale dellopera
avvalendosi di strumentazioni che devono essere scientificamente verificate.
Alexandre Lenoir allestisce il museo dei piccoli agostiniani in maniera empirica, senza una grande conoscenza
del medioevo ma con la volont di organizzare didatticamente la grande raccolta di opere darte che il museo
conserva.
Nonostante Lenoir non distingua perfettamente le varie forme artistiche, opera in buona fede, esponendo oggetti
antichi insieme ed ipotizzando per loro, ad esempio nella stanza del XII secolo, lappartenenza a quel periodo
artistico. Per rendere la messa in scena pi credibile, le sculture sono ospitate in una sala portata da due pilastri
e conclusa da volte scure senza costoloni e decorate con il motivo del cielo stellato. Lambiente, con le sue
decorazioni, riecheggia quello che doveva essere lo stile del XII secolo, un romanico molto evoluto con qualche
accenno di gotico. Lenoir inizia cos a costruire unidea di stile, anche se non mancano errori storiografici (molte
sculture quasi certamente non appartengono al XII secolo). La sala del museo dedicata al XIV secolo, allepoca
considerato quello propriamente gotico, prende spunto da alcuni motivi che si trovano nella chiesa della Sainte-
Chapelle a Parigi. Le grandi volte a sesto acuto che poggiano su costoloni sono completamente inventate; nella
parte bassa, il motivo degli archetti trilobi su colonnine proprio quello tipico della Sainte-Chapelle. Lenoir utilizza
le statue in modo improprio: alcune raffigurano personaggi che stanno in piedi con le mani giunte poggiando i
piedi su dei piccoli cani, ma non sono fatte per stare in verticale essendo dei coperchi di tombe generalmente
posate a terra nei pavimenti delle chiese. Esse rappresentano dei vassalli dei re di Francia colti nellatto di
pregare; essendo dei vassalli, ai loro piedi sempre raffigurato lemblema della fedelt, vale a dire il cane. Molte
di queste tombe provengono proprio dallabbazia di S. Denis, dove sono sepolti i re di Francia. Non avendo
statue a tutto tondo per decorare il museo, Lenoir utilizza le lastre sepolcrali, togliendo loro le parti marmoree che
formano la lastra propriamente detta; cos facendo, con un processo di pura invenzione, viene resa
tridimensionale una statua a bassorilievo.
La volont di mostrare il medioevo ad ogni costo, porta quindi ad operazioni fantasiose ed ingenue, niente affatto
scientifiche.
Il museo di Lenoir aveva anche un allestimento allaperto, con alcune sculture tra cui la tomba di Abelardo ed
Eloisa, che rappresenta due personaggi protagonisti di una storia romantica e terribile del medioevo francese:
Abelardo, monaco filosofo, ed Eloisa, monaca anchessa. Tra i due nacque unintesa molto profonda, duramente
condannata dalla Chiesa, che ne fece pagare le conseguenze ad Abelardo. I due innamorati furono sepolti
insieme. E una storia intrisa di romanticismo, il mito dellamore che porta alla morte. Ma la tomba di Abelardo
ed Eloisa un falso realizzato attraverso il rimontaggio di pezzi di monumenti gotici provenienti da varie parti
della Francia. Anche se tutte le sue parti sono autentiche - un doccione enorme, dimensionato per una chiesa,
appare assolutamente fuori scala nella scultura - lopera nel suo insieme una completa invenzione.
Il museo, visitato da letterati, studiosi e antiquari francesi, rimane aperto fino al 1816, anno in cui Quatremre de
Quincy lo fa chiudere. Generale delle armate napoleoniche e partecipe delle campagne di spoliazione che le
truppe francesi avevano fatto in Italia, Quatremre uno dei pochi fedeli di Napoleone che scrive lettere di
protesta contro il trafugamento delle opere darte, che secondo il suo pensiero - non vivono in una dimensione
atemporale e senza una precisa collocazione. Ad esempio, un quadro di Piero della Francesca appare diverso
se osservato a Parigi e non in Umbria, dove si percepiscono dei forti legami con lambiente circostante, con il
paesaggio, con la luce; legami che rappresentano degli stimoli che il pittore, allepoca, ha recepito e sublimato
nel quadro. A Parigi, lo stesso quadro diventa solo un pezzo di una collezione fatta di opere di molti artisti: si
rompono quindi quei legami storici e luminosi che sono condizione integrante dellopera. Infatti lopera,
allontanata dal luogo originario, perde la sua aureola, quellirraggiamento luminoso che la lega a tutto ci che la
circonda nel momento della sua creazione. La posizione assunta da Quatremre estremamente moderna,
anche se raramente osservata: nel museo degli Uffizi, ad esempio, si trova la pala Rucellai di Duccio di
Boninsegna, opera della seconda met del Duecento, in origine posta su di un altare ad una certa distanza e
quota dallosservatore, con un impianto prospettico ben preciso oggi perduto. Allo stesso modo, molti crocifissi,
come quelli di Giotto e Cimabue del Duecento e del Trecento italiano, in origine non erano collocati in verticale
ma leggermente inclinati verso il pubblico, con un accenno di prospettiva che esaltava il senso di piet tipico dei
crocifissi.
Il motivo della chiusura del museo di Lenoir si spiega con il fatto che Quatremre, tornato in Francia, nominato
direttore dellaccademia delle belle arti di Parigi; da rigoroso classicista, egli non per nulla interessato allarte
del medioevo.
Lenoir viene imitato da altri personaggi: larchitetto chiamato a restaurare la torre centrale della cattedrale di
Rouen in Normandia, caduta a causa di un fulmine, propone un progetto in cui la guglia viene concepita di
ghisa, cio di ferro fuso, materiale moderno per lepoca ma molto pesante e quindi fortemente gravante sulle
strutture sottostanti. Le guglie delle cattedrali, in genere, sono di legno dipinto o rivestito, ma larchitetto, in
questo caso, preferisce la ghisa sostenendo che essa non si rovina e si pu addirittura stampare, permettendo,
fatto un modello, di ripeterlo tante volte quante sono le facce della guglia.
Labbazia di Saint Denis, di et romanica, si trova nei pressi di Parigi. E nota perch in essa labate Suger
inizi a progettare il coro con volte costolonate, realizzando uno dei primi esempi di architettura gotica. La parte
inferiore dunque propriamente romanica, mentre quella superiore di ispirazione gotica. I due campanili
vengono per terminati successivamente, uno nella fase tarda del gotico e laltro tra il Quattrocento e il
Cinquecento, coperto da un tetto. Allinizio dellOttocento viene chiamato un architetto di formazione classica,
Franois Debret, per restaurare il campanile cinquecentesco, colpito da un fulmine. La torre si era lesionata e
presentava delle crepe nella connessione dei giunti. Debret interviene sul monumento gotico come se fosse un
edificio classicheggiante, ossia stuccando le crepe e ingrossando il muro lesionato con dei contromuri realizzati
da una parte e dallaltra, nella convinzione che la lesione fosse avvenuta per scarsa resistenza a compressione.
Ma un intervento del genere, valido per una struttura a muri portanti come quella di un palazzo rinascimentale,
completamente errato per una struttura che lavora per appoggi puntuali, come una chiesa gotica, in cui tutte le
forze vengono convogliate nei pilastri che scaricano a terra. Ringrossando troppo la sezione del muro si aumenta
il peso che grava sui pilastri e quindi sulla porzione di muro inferiore, che nellarchitettura gotica in ogni caso
scavata. A seguito dellintervento di Debret, iniziano a manifestarsi delle lesioni nella parte bassa della torre
restaurata, che va addirittura leggermente fuori piombo; nel rischio di un suo crollo, che trascinerebbe con s
anche la facciata della chiesa, la torre viene demolita. Da questo episodio nasce una lunga polemica: Debret, al
servizio della commissione del ministero dei culti, che negli anni Trenta dellOttocento si occupa della
manutenzione delle chiese, viene criticato moltissimo dalla commissione nazionale dei monumenti storici, la
quale accusa gli architetti classicisti di non conoscere larchitettura medievale, proponendo quindi di intervenire
secondo il metodo scientifico di Vitet.

La teoria del restauro stilistico informa tutto il XIX secolo e si riferisce sempre al suo principale alfiere,
larchitetto francese Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc. Importante sotto ogni aspetto culturale, nasce nel 1814
e muore nel 1879. In giovane et Viollet-le-Duc riesce ad avvicinare lambiente della Commissione ai Monumenti,
entrando a far parte del gruppo di architetti e studiosi che seguono da vicino il restauro francese. Viollet ha una
carriera irregolare: piuttosto che entrare nellAccademia delle Belle Arti, che seguiva un corso molto rigoroso e
fondato su di un linguaggio classico ufficiale e paludato, preferisce studiare direttamente i monumenti medievali
viaggiando per tutta la Francia e accumulando una vasta serie di schizzi, disegni ed appunti che gli consentono
di avere una conoscenza delle opere darte che nessuno in precedenza era riuscito a raggiungere. Si reca anche
in Italia diverse volte (molti suoi disegni ritraggono fabbriche italiane), arrivando fino in Sicilia, dove pu osservare
edifici restaurati secondo il criterio del ritorno alla configurazione originaria. Sulla forza di questo apprendimento
diretto delle opere, Viollet-le-Duc arriva ad avere una cultura vastissima dei monumenti storici, soprattutto di et
medievale. Inizia anche ad avvicinarsi al gruppo di Antiquari di Normandia, soprattutto ad Arcisse de
Caumont, lo storico che studia i monumenti francesi ordinandoli cronologicamente, dal quale assorbe molti
spunti ed acquisisce la concezione della storia dellarchitettura organizzata per distinte fasce cronologiche.
Con Viollet nasce il concetto secondo il quale la storia dellarchitettura storia di forme che si evolvono sempre
da uno stile ad un altro. La sua posizione di architetto formato sulle costruzioni gotiche lo pone subito in contrasto
con lAccademia di Belle Arti, che negli anni Trenta dellOttocento diretta dallaccademico Quatremre de
Quincy, difensore del linguaggio classico e della tradizione rinascimentale. Il rifiuto di aderire allambiente
ufficiale dellarchitettura francese, che lo porta ad essere un personaggio assai scomodo, non gli impedisce di
produrre unenorme quantit di scritti, fra cui il Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XI au XVI
sicle, una vera e propria enciclopedia che raccoglie sotto una serie di voci dettagliate e precise le principali
caratteristiche dellarchitettura francese del medioevo. Lopera, in una dozzina di volumi, presenta tutte le parti
costruttive degli edifici: volte, pilastri, tetti, fondazioni, illustrate attraverso una serie di disegni molto specifici.
Mentre il Dizionario si riferisce al passato, unaltra opera, Entretiens sur larchitecture, riguarda invece la nuova
progettazione ed impostata sotto forma di dialoghi o intrattenimenti discorsivi, di breve lunghezza ed
asistematici, che trattano temi relativi alle nuove costruzioni; gli Entretiens, pubblicati fra il 1863 ed il 1872, hanno
lo scopo di fornire una base conoscitiva per la nuova progettazione.
Larchitettura dellOttocento guarda al passato e ai suoi edifici per trovare forme da utilizzare nel presente (ad
esempio, le stazioni ferroviarie inglesi sono esemplate sul modello del gotico veneziano; il Palazzo del
Parlamento di Londra, il cosiddetto Big Ben, riprende il gotico medievale); in questottica, Viollet-le-Duc occupa il
posto dello studioso-restauratore dellarchitettura del passato che in pi traghetta al presente la sapienza
costruttiva tipica delle architetture dei secoli precedenti. Molti suoi allievi, infatti, faranno le prime esperienze con i
materiali costruttivi moderni: uno dei principali, Anatole de Baudot, sar tra i primi ad utilizzare il cemento
armato; un altro suo allievo utilizzer la ghisa negli edifici che si rifanno allo schema della cattedrale gotica.
Anche gli architetti francesi del primo Novecento, come Auguste Perret, possono alla lontana considerarsi
allievi di Viollet-le-Duc. Dunque, oltre a restaurare le cattedrali gotiche di Francia, egli fornisce le basi dei principi
dellarchitettura del Novecento, tra cui quello secondo in quale larchitettura deve manifestare la propria funzione,
sia statica sia duso.
Viollet legato da amicizia alla moglie di Napoleone III, e ci gli vale, almeno per un periodo, una grande fortuna
professionale: infatti, dopo il 1952, la situazione francese cambia con il colpo di stato che rovescia la Repubblica
nata nel 1848 e riporta al potere Luigi Bonaparte, nipote di Napoleone I. Nel tentativo di richiamare i fasti
dellimpero napoleonico, Luigi Bonaparte d inizio alla fase tipicamente ispirata alla grandeur francese che
prende il nome di Secondo Impero (la Parigi dei grandi boulevars voluti dal barone Hausmann nasce proprio
con Napoleone III).
Viollet rimarr cos in gran luce per oltre un ventennio, fino agli anni Settanta, caratterizzati dalle rivolte dei ceti
proletari e dalla deposizione di Napoleone III. Caduto in disgrazia, concluder la carriera in Svizzera, dove, dopo
aver trascorso una vita nello studio delle cattedrali, si interesser di una costruzione naturale: il Monte Bianco, di
cui fornir uno dei primi studi naturalistici dettagliati.
Per comprendere il significato del restauro stilistico utile partire proprio dalla voce restauro del dizionario di
Viollet, che rappresenta una sorta di codificazione di questo concetto. Per Viollet, la parola e la cosa sono
moderne (un restauro che dunque non ha nulla a che vedere con quello che si attuava in passato), e restaurare
non significa riparare, conservare, n tanto meno mantenere un dato oggetto, ma riportare un monumento in un
determinato aspetto che potrebbe anche non essere mai esistito, ma che si pu leggere nel suo stile, nelle sue
forme architettoniche; in sostanza, restaurare significa riportare un edificio alla sua unit stilistica e alla sua
coerenza formale, che potrebbero anche non aver mai interessato lintero edificio. Diventa dunque fondamentale
il concetto di stile, che in passato non era mai stato enunciato come ora: nel Cinquecento, ad esempio, si parlava
di maniera, cio dellattitudine del singolo artista a realizzare, con le proprie mani una determinata cosa.
Per Viollet, lo stile un sistema di principi formali ma anche costruttivi che costituisce un insieme coerente, la
manifestazione di un ideale formale basata sul principio funzionale: dunque, il vero stile si raggiunge unicamente
quando lopera risponde ad una determinata funzione. Conformemente alla definizione di stile data da Viollet, il
gotico non visto soltanto come un insieme di forme verticali a punta, ma di elementi che fanno s che le forze
che provengono dalla copertura si scarichino speditamente verso il basso lungo costoloni e pilastri. La presenza
di guglie e pinnacoli si spiega con la necessit di avere carichi verticali che devino le forze provenienti dallalto
contenendone le spinte orizzontali. Anche larco a sesto acuto non un capriccio formale ma il risultato di calcoli
precisi.
In conclusione, Viollet vede lo stile gotico come il punto di arrivo di un lungo processo che parte dalleredit
classica, passa attraverso larchitettura bizantina, recepisce stimoli dellarchitettura araba (larco a sesto acuto
un contributo arabo) e attraverso un lungo processo arriva alla maturit degli inizi del XIII secolo. Grazie allo stile
si pu quindi capire qual il posto che un edificio occupa allinterno di questo continuo processo evolutivo
dellarchitettura.
La possibilit di ripensare il passato, una volta chiarito che un determinato edificio occupa un preciso gradino
della scala storica, porta a riproporre questultimo nel presente, attualizzandolo. Lillusione dellOttocento quella
di pensare di ricostruire la storia a tavolino: il restauro, in questottica, sar tanto meglio eseguito quanto pi si
riuscir a pensare con la mente del primo progettista, concludendo lopera e riproponendole quella coerenza
iniziale che i secoli successivi le hanno fatto perdere. Secondo linterpretazione stilistica, il restauro deve tendere
a riportare ledificio al suo stile primitivo eliminandone le aggiunte, anche se questo stile non si mai manifestato
compiutamente. Lo stile, dunque, visto quasi come un codice genetico delledificio, che il buon restauratore
deve ricostruire partendo dalle poche tracce che il passato lascia (Vitet affermava che si doveva ricostruire non
per arbitrio ma per severa induzione).
Il restauro stilistico si basa sul principio di analogia, a sua volta legato allevoluzione continua dello stile, che fa s
che ogni epoca ne possiede uno proprio; inoltre, ogni regione, per condizionamenti geografici, ha uno stile che si
differenzia dalle altre aree. Ne discende che labilit dellarchitetto sar quella di ricollocare ledificio che sta
studiando allinterno del preciso momento storico ed area culturale di appartenenza che gli competono. Egli potr
operare sulla base di un principio di analogia, secondo il quale tutti gli edifici di uno stesso periodo e di una
stessa regione usano il medesimo stile. Ci comporta, ad esempio, che se un edificio della Borgogna del XII
secolo presenta una facciata barocca, si potr eseguirne il restauro eliminando questultima e copiando le parti
mancanti da altri edifici borgognoni dello stesso periodo e che manifestano lo stesso stile.
Naturalmente, lidea che la storia sia assimilabile ad una scala in continua evoluzione, che ogni epoca abbia il
suo stile e che ogni regione abbia la sua specifica declinazione poco pi di unillusione; inoltre, non restituisce
mai la realt di un edificio, che nel corso della sua storia subisce una lunga serie di condizionamenti spesso
difficili da ricostruire.
Tutta la storia del restauro ottocentesco, fondandosi su di un modello ideale che nella realt non esiste, si
dimostra cos illusoria.
Tra i restauri pi significativi di Viollet rientra quello della fortificazione di Carcassone. La cittadella di
Carcassonne si trova nel sud della Francia su di unaltura che domina una valle posta tra due catene montuose
che fronteggiano lAtlantico da un lato e il Mediterraneo dallaltro; lantico borgo era quindi una postazione
difensiva molto importante, gi occupata in et preistorica e successivamente da un castrum in et romana.
Conquistata dai francesi intorno alla seconda met del XIII secolo, cominci a perdere di importanza da un punto
di vista strategico. Una fotografia degli anni Quaranta dellOttocento mostra lo stato di decadenza della cittadella
(la fotografia, inventata da un francese negli anni Trenta, subito impiegata in architettura per lassenza di
movimento dei soggetti ritratti agli inizi le pellicole necessitano di molta luce per essere impressionate -,
divenendo col tempo un documento di grande importanza per documentare i restauri condotti sugli edifici); al giro
di mura esterno della fortificazione seguiva una zona piana neutra detta lizza (scendere in lizza significa
proprio portarsi fuori dalle mura a combattere), la cinta muraria vera e propria della cittadella ed infine il castello.
In seguito ai resoconti degli Ispettori sullo stato di conservazione di Carcassonne, la Commissione sceglie come
restauratore Viollet, che inizia a restaurare la chiesa interna alla cittadella per poi estendere lintervento, negli
anni Cinquanta e Sessanta del secolo, a tutta la cinta fortificata. Il tipo di intervento mirato a sanare tutti i danni
apportati dal tempo alla costruzione, cancellando le tracce del deterioramento: sono sostituite le pietre
ammalorate, occluse le lacune (cio le interruzioni di muratura dei paramenti); tutta la citt viene ricondotta
allunit di stile che aveva al momento dellannessione al regno di Francia. Viollet ripristina i merli, reintegra le
cortine murarie, restaura le torri e crea a loro copertura dei tetti a punta molto acuta.
La porta principale di accesso a Carcassonne, detta Narbonese per il fatto che era posta in direzione della vicina
citt di Narbonne, faceva parte di un corpo di fabbrica rettilineo che presentava due torri sporgenti e delle bifore
gotiche: Viollet ne ricostruisce il tetto con tegole colorate, ripristinando gli arredi delle sale interne e tutti gli
apparati difensivi, compreso il ponte levatoio con le sue carrucole di sollevamento. Sulla cinta muraria esterna
esisteva una balconata medievale chiusa con tettoia che correva tuttintorno alle mura; realizzata in legno, essa
non aveva il fondo per permettere il lancio dallalto di proiettili dogni genere contro eventuali assalitori.
Nonostante questa struttura fosse scomparsa da tempo, Viollet la ricostruisce scrupolosamente per mostrare a
tutti come si presentava una fortificazione del XIII secolo. Emerge fortemente la componente didattica dei suoi
interventi, finalizzati sempre a mostrare uno spaccato della storia trascorsa; questo aspetto emerge anche dai
suoi disegni di restauro, dove compaiono sovente personaggi vestiti con costumi di epoca medievale. Viollet
imita anche i particolari del XIII secolo, come nel caso della pietra che costituisce la cortina della cinta muraria,
lavorata a bozza -cio con bugna rustica molto sporgente- con gli stessi strumenti utilizzati nel medio evo.
Lunica cosa che Viollet non riesce ad imitare lazione del tempo sui materiali, che fa s che le pietre autentiche
si presentino consumate e degradate, a differenza di quelle da lui poste, molto delineate e a spigoli vivi. Proprio il
tempo che scorre diviene lelemento discriminante tra lautentico e il falso architettonico.
Non molti anni fa, con una operazione poco legittima condotta per ovviare alle eccessive invenzioni di
Carcassonne, sono stati eseguiti dei de-restauri alla cittadella, come nel caso dei tetti a punta delle torri, che
conferivano unimmagine molto forte allintera cittadella e che Viollet aveva rivestito di ardesia (materiale
utilizzato nel nord della Francia e non legato al clima mediterraneo delle regioni del sud, ma che Viollet utilizza
coscientemente ritenendo che gli architetti del nord, inviati dal re di Francia dopo la conquista della cittadella,
avessero impiegato tecniche costruttive a loro consone); alcune coperture delle torri sono state restaurate con
pendenze pi lievi e con normali tegole di terracotta, secondo luso tipico delle regioni del sud.
Leco del restauro di Carcassonne fu tale da vantare imitazioni in tutta Europa (in Germania, i castelli di
Ludovico II di Baviera); anche oggi, parchi di divertimento come Disneyland, nel riproporre un medioevo
fantastico fatto di castelli con torri a punta, non si dimostrano poi cos lontani dallesempio di Viollet.
Il desiderio di reinvenzione del passato ancora pi forte in unopera commissionata a Viollet dallimperatrice
Eugenia, moglie di Napoleone III (per la coppia imperiale egli disegna anche una carrozza del treno con cui si
muovevano per le regioni della Francia). Il trecentesco castello di Pierrefonds, nella regione dello Champagne
(ai confini con le Fiandre), si conservava ridotto a rudere a causa di un incendio avvenuto nel Seicento che aveva
interessato anche il maschio interno, ledificio residenziale cuore del castello che in Francia prende il nome di
donjon. Attorno al castello era una grande zona boscosa che conferiva a tutto il panorama un aspetto fiabesco.
Nel primo progetto di restauro, Viollet elabora una ricostruzione sfumata: propone cio la ricostruzione del
donjon interno - spicca una scala aperta in stile neogotico - lasciando per le mura allo stato di rudere,
immaginando che i reali potessero, dal grande salone delle feste del donjon, osservare il bellissimo panorama
dello Champagne attraverso le fenditure delle antiche mura di cinta del castello. Questa visione si lega ad un
forte senso del pittoresco, ad un gusto del rudere e del decadente che in Francia si dimostra in genere meno
forte rispetto al resto dEuropa. Inizialmente, il primo progetto viene accettato, ma una volta restaurato il donjon,
prevale il desiderio di estendere la ricostruzione a tutto il castello. Tra le bellissime tavole di Viollet che illustrano
il restauro, tutte di grandi dimensioni, eseguite a mano e colorate (nellOttocento nasce una vera e propria scuola
di disegno che riprende il gusto per la decorazione gotica e che influenzer le arti applicate del Novecento come
lart nouveau), alcune mostrano i conci di pietra tutti delineati ad uno ad uno a formare una nuova cinta muraria
completa comprendente anche i beccatelli, che in questo caso sono realizzati in pietra anzich in legno. Non vi
alcun tentativo di distinguere le parti antiche con quelle moderne: il restauro completamente mimetico. Tutto
lapparato decorativo del castello completamente nuovo: nel salone principale compare una splendida
decorazione in gesso di Parigi che imita motivi floreali tardogotici ma che, ovviamente, opera di artisti
dellOttocento. Pierrefonds rappresenta un caso limite: il restauro diventato una completa reinvenzione del
passato.
Viollet fu un restauratore di grandissima caratura scientifica, ed il giudizio sui suoi interventi va dato considerando
il tempo in cui oper. Il problema del restauro stilistico fu che gli allievi di Viollet, che non possedevano le sue
stesse conoscenze, distruggeranno numerosissimi edifici antichi con il pretesto di ricondurli al loro stato
originario. Un esempio recente rappresentato dalla basilica di S. Maria di Collemaggio allAquila, che il
soprintendente Moretti ripristin in stile romanico demolendo una splendida veste barocca, dimenticando che la
decorazione medievale era comunque irrimediabilmente perduta. Oggi, la chiesa non presenta n la
configurazione medievale n tantomeno quella barocca, peraltro autentica.

Partendo dalla Francia, il fenomeno del restauro stilistico si sviluppa a scala europea, anche sotto forma di
progettazione ex-novo.
In Italia, il restauro stilistico attecchisce capillarmente in tutta la penisola, ma con alcune differenze rispetto alla
Francia e allInghilterra; infatti, la concezione italiana di stile meno rigorosa e strutturata rispetto a questi ultimi
paesi, per cui spesso i restauri non puntano chiaramente ad una unit stilistica ma ad una sorta di cosmesi, ad
una unificazione che si manifesti non in tutta la struttura delledificio ma solo superficialmente. Se per Viollet-le-
Duc lo stile era la manifestazione di un ideale basata su di un principio costruttivo, per i restauratori italiani esso
pu riguardare anche semplicemente la superficie delledificio.
Carlo Maciachini, studioso dellarchitettura romanica della Lombardia, restaura le chiese di S. Simpliciano e S.
Marco a Milano; in questi due casi, lunit stilistica si raggiunge solo a livello decorativo, clonando alcuni
particolari come ad esempio la trifora.
A differenza di nazioni come Francia, Germania ed Inghilterra, dove la continuit con il medio evo e dunque con
larchitettura gotica fortissima, lItalia sente fortemente la tradizione classica; le stesse avvisaglie del neogotico
giungono, soprattutto in Piemonte ad opera dei Savoia, con grande ritardo, mentre il resto del paese invece
restio a seguire la moda del ritorno al medio evo. Basti pensare che sono scenografi emiliani come Pelagio
Pelagi a recuperare il linguaggio medievale: egli realizza numerosi apparati effimeri per teatri, ed il primo a
progettare ville neogotiche per i Savoia.
Un aspetto molto interessante dato dal fatto che in Italia si tenta sempre di appigliare il restauro e la
ricostruzione ad una fonte scientificamente corretta: il documento. Sia esso una fonte grafica o scritta, il
documento serve sempre a chiarire laspetto di un edificio in un certo periodo. Lesigenza del documento
talmente forte che a volte, quando non esiste, si tende sostanzialmente ad inventarlo, come nel caso del restauro
di S. Croce a Firenze, dove per la ricostruzione della facciata, Matas cita dei disegni di rilievo del Cronaca, poi
mai trovati e dunque presumibilmente mai esistiti.
In questo panorama si inserisce una figura quadro del restauro italiano: Camillo Boito. Personaggio poliedrico,
nasce a Roma nel 1836 da famiglia di origine veneziana, e proprio a Venezia segue da vicino i corsi di Pietro
Selvatico, forte sostenitore dellarchitettura neomedievale; a Milano diventa professore allAccademia di Brera e
vi trascorre gran parte della sua vita. Limportanza di Boito, che pubblica una quantit enorme di articoli e saggi,
sta nellaver fornito, tramite unazione continua svolta nelle istituzioni accademiche, nei concorsi di architettura e
nei contatti con il Ministero della Pubblica Istruzione, lindirizzo principale allarchitettura italiana dellOttocento.
Grazie alla sua lunga vita muore nel 1914-, Boito esercita uninfluenza molto profonda anche nella rivalutazione
dellarchitettura romanica.
Le prime opere di restauro di Boito seguono ancora un indirizzo stilistico: a Milano, si occupa del recupero della
Porta Ticinese, compresa nel giro di mura della citt antica. Seguendo la prassi ottocentesca di demolire le
antiche mura cittadine per isolare la porta di accesso, Boito elimina le abitazioni che si erano sovrapposte nel
tempo alla porta, e oltre al varco centrale, crea due fornici laterali forse mai esistiti. Vengono anche inventate due
torri in mattoni, una conclusa e unaltra lasciata incompleta, forse per non offrire unimmagine di eccessiva
simmetria (unoperazione simile a quella condotta da Viollet-le-Duc sulla chiesa della Madelaine). Lintervento in
stile evidente anche negli archi realizzati a sesto acuto, nella cortina di mattoni e nelle decorazioni medievali.
In stile viene restaurato anche Palazzo Cavalli Franchetti a Venezia, un edificio di origine medievale ampliato e
ristrutturato nellOttocento. Il progetto di Boito interessa il corpo scala, sul quale egli interviene secondo
unimpostazione stilistica che si manifesta nella ripetizione di elementi esistenti, come nel caso della bifora
realizzata ad apertura dello scalone posteriore.
Il compito che Boito si assume verso larchitettura di offrirle un carattere peculiare e marcato nellItalia da poco
unita. Dopo il 1860, e ancor pi dopo la conquista di Roma del 1870, lItalia assume una veste unitaria che porta
a due problemi inerenti larchitettura: il primo relativo allo stile da dare alla nazione, il secondo legato alla
notevole differenza di tradizione architettonica e di indirizzi della sua tutela che passava fra i vari stati pre-unitari.
Il problema si estende anche ai differenti metodi di restauro adottati nelle varie aree geografiche dItalia; Boito,
sostenendo in larga parte la posizione di Selvatico, raccomanda ladozione del linguaggio romanico, offrendo una
motivazione che ai giorni nostri pu sembrare ingenua ma che allepoca molto sentita, in quanto relativa allo
stile, che per lOttocento rappresenta sempre il riflesso di una verit etica, spirituale. Il romanico andrebbe
adottato, secondo Boito, poich lo stile dei comuni italiani che si sono ribellati da una parte alla chiesa e
dallaltra allimpero tedesco, liberandosi dal loro giogo. In unItalia unitaria nata rendendosi libera dallimpero
austro-ungarico e dal papato, lunico punto di riferimento del passato cui si possa guardare con sicurezza appare
appunto il medio evo romanico. Il riferimento al romanico concerne anche lindirizzo da dare alla nuova
architettura, che dovr guardare allo stile medievale come modello da seguire ma non da imitare o riprodurre.
Boito tenta un compromesso tra lipotesi stilistica di Viollet-le-Duc e quella conservativa di Ruskin, invitando gli
architetti contemporanei a completare gli edifici che necessitano di cure ma anche a conservare la loro
autenticit, in maniera tale da non ingannare chi li osserva. La soluzione intermedia proposta da Boito richiama la
filologia (letteralmente: studio della parola, o meglio del testo), una disciplina letteraria che tenta di risalire ad un
testo di partenza attraverso le sue versioni successive. Cos, ad esempio, se non si possiede pi un testo
originale ma solo le copie che gli amanuensi hanno fatto nei monasteri, attraverso il loro confronto si cerca di
eliminare gli errori, risalendo ad una versione il pi vicina possibile alloriginale. Boito osserva che sarebbe giusto
restaurare un elemento originario utilizzando parti nuove in modo da renderne chiara la lettura, ma che i nuovi
elementi andrebbero inseriti tra segni diacritici, ossia quei segni che in scrittura servono a distinguere, a
staccare una parola dal contesto nel quale inserita ( parentesi, virgolette, corsivo). Egli suggerisce cio di
utilizzare segni diacritici anche nel restauro, adottando per questa disciplina un metodo filologico attraverso il
riferimento a due principi fondamentali:
- distinguibilit dellintervento (ossia, lintervento di ricomposizione dellunit stilistica deve avvenire in
maniera che le parti nuove siano distinguibili da quelle antiche);
- notoriet dellintervento (ossia, quando si esegue il restauro, esso va reso noto chiaramente, in modo
da non ingannare chi guarda alloggetto del restauro);
Dei due, sicuramente il principio pi importante quello della distinguibilit: il restauro legittimo poich i
monumenti non possono essere lasciati in rovina, ma il loro completamento va eseguito evidenziando la
modernit dellintervento.
Boito sostiene queste idee per la prima volta nel 1879, al Congresso Nazionale degli Ingegneri ed Architetti,
per confermarle poi nel 1883, ad un successivo Congresso. In Italia, in questo periodo, non esistono le facolt di
architettura ma solo i politecnici, presso i quali si consegue la laurea in ingegneria; i corsi di architettura si
seguono invece presso le Accademie di Belle Arti, che conferiscono il titolo di architetto. Agli inizi
dellOttocento, vengono introdotte le facolt di ingegneria, allinterno delle quali lo studio si basa prevalentemente
sulla neonata scienza delle costruzioni, che fornisce un indirizzo specificamente tecnico, mentre quello degli
architetti formati presso le accademie si lega prevalentemente al disegno. Spesso gli ingegneri, dopo la laurea,
seguono i corsi delle accademie ottenendo cos anche il titolo di architetto. Boito tenter per tutta la vita di far
convergere queste due formazioni cos diverse.
Nel convegno del 1883, egli presenta un ordine del giorno articolato in otto punti relativi al restauro; i principi
esposti rappresentano una sorta di prima Carta del restauro italiano e forniscono un indirizzo preciso al restauro
italiano di fine Ottocento e di gran parte del Novecento. Tra i principi, vi quello legato alla possibilit di
reintegrare le lacune per riconnettere le murature delledificio, cambiando per i materiali e lo stile delle parti
aggiunte, o evidenziando la parte del monumento di restauro con date da apporre sul nuovo materiale impiegato.
Unaltra modalit di intervento quella di sopprimere gli ornati e di semplificare le sagome originarie, facendo
attenzione a non creare delle forti discontinuit nelledificio: il restauro, cio, deve essere condotto in modo da
potersi rendere conto da vicino della differenza di materiale, ma al tempo stesso che da lontano si possa
ricomporre limmagine complessiva del monumento. Un altro punto riguarda il concetto della notoriet: se nel
corso del restauro si rende necessaria lasportazione di alcune parti autentiche del monumento per evitarne il
progressivo deterioramento, queste devono essere comunque conservate nei pressi della fabbrica per far capire
che appartengono alla sua storia. E inoltre necessario rendere noto lintervento attraverso pubblicazioni che
mostrino i disegni di rilievo e di restauro del monumento. Emerge, in questa circostanza, la finalit didattica
dellintervento, accentuata anche dalla proposta di presentare delle riproduzioni fotografiche che indichino lo
stato delledificio prima e dopo il suo restauro, cos da non ingannare losservatore.
Tutti i principi lo sostiene lo stesso Boito - fanno riferimento al restauro dellArco di Tito eseguito da Valadier
agli inizi dellOttocento, fra i pi apprezzati di tutto lOttocento. Gli otto punti vengono presentati ad una platea di
professionisti con formazioni diverse fra loro: da un lato, gli ingegneri, come quelli del Genio Civile demandati al
restauro degli edifici antichi ma abituati a progettare ponti, strade o acquedotti, privi quindi di dimestichezza verso
i monumenti; dallaltro, gli architetti, abili nel disegno e nella decorazione ma con scarsa conoscenza dei problemi
statici degli edifici. Boito intuisce che, per proporre un valido restauro, sarebbe necessario formare una nuova
figura professionale che riunisca in s le competenze scientifiche degli ingegneri e la sensibilit artistica degli
architetti delle accademie. A questa figura intermedia andrebbe affidato lenorme patrimonio artistico dellItalia
unita. Il progetto di fondazione di una nuova facolt di architettura non sar portato a compimento da Boito; sar
Gustavo Giovannoni, nel 1921, a fondare a Roma la prima facolt di architettura dItalia.
Lintera cultura italiana del restauro, fino ad oggi, si basa sui due principi fondamentali enunciati da Boito. Mentre
la cultura europea in materia si allinea soprattutto al concetto francese di restauro in stile, quella italiana, almeno
a livello teorico, tende a differenziare il moderno dallantico. In realt, i fatti si dimostrano molto diversi: sia Boito
che i suoi allievi seguono tutto sommato lindirizzo mimetico, e molti restauri che si richiamano ai principi esposti
nel 1883 appaiono comunque dei restauri stilistici.
Il volume Questioni pratiche di Belle Arti, che Boito pubblica nel 1892, raccoglie numerosi suoi scritti sullarte e
sullarchitettura, offrendo indicazioni per il concreto operare sugli edifici antichi. Sono indicati, secondo il tipo di
monumento, tre diversi tipi di restauro: il primo il restauro archeologico, rivolto ad edifici che non hanno pi
una funzione concreta e per i quali indicata la sola conservazione dei ruderi. Per questi edifici sar consentita al
massimo lanastlosi, ossia il rimontaggio dei pezzi, come i rocchi di una colonna o la trabeazione crollata di un
tempio.
Il secondo il restauro pittorico, atto a mantenere il carattere pittoresco degli edifici (come ad esempio il loro
aspetto decadente, la loro patina). Questo tipo di restauro indicato per gli edifici medievali, per i quali sono
possibili anche reintegrazioni e aggiunte, purch di essi non si alteri il valore pittoresco.
Il terzo il restauro architettonico, adatto agli edifici costruiti dal Rinascimento in poi, che Boito sente pi vicini
a s. Tali edifici, che conservano quasi sempre una funzione concreta, sono privi della patina caratteristica delle
fabbriche pi antiche e non presentano vegetazione che li riveste. Per loro sar legittimo il completamento
seguendo lo stile originario.
Lattenzione per la limitazione dellintervento stilistico, nel concreto operare, si riduce quindi moltissimo: Boito
avalla, di fatto, operazioni di imitazione. In definitiva, gli otto punti proposti hanno una valenza soprattutto politica,
e servono a Boito a formare una nuova classe professionale. Infatti, i suoi principi non vengono particolarmente
seguiti n da lui n dai suoi allievi, i quali continueranno ad operare sostanzialmente nella direzione del restauro
stilistico.

LInghilterra, nellOttocento, in linea con gli altri paesi del nord Europa, vede nel medio evo lorigine della propria
esistenza; nazioni come Grecia ed Italia, invece, cercano ancora le loro radici nellantichit classica. LInghilterra
la prima nazione europea a sostenere il forte impatto provocato dalla rivoluzione industriale: gi alla fine del
Seicento, gli inglesi mettono a punto dei sistemi di produzione industriale come quello della tessitura; inizia a
formarsi un capitale attraverso linvestimento di denari nellacquisto di macchinari, a scapito dellagricoltura. Nel
Settecento gi lecito parlare, per lInghilterra, di una vera rivoluzione industriale. La produzione di lana, di
tessuti e di oggetti domestici avviene su scala industriale: i prodotti non vengono pi realizzati per i propri bisogni
personali (o per un singolo villaggio, come avveniva per leconomia feudale), ma per lintera nazione. Nascono i
primi problemi legati allindustria, come quello del lavoro minorile o addirittura dellinquinamento delle citt.
Inoltre, aumenta il fenomeno di urbanizzazione: grosse masse di popolazioni si spostano verso le grandi citt,
che crescono con le loro periferie provocando fenomeni di sradicamento sociale.
La conoscenza anticipata delleconomia di tipo capitalistico e della rivoluzione industriale porta anzitempo
lInghilterra ad affrontare problemi legati al rapporto tra lavoratore e prodotto finito: infatti, mentre lo scalpellino
medievale lavorava in prima persona un elemento per poi vederlo in opera magari su di una cattedrale,
partecipando cos al processo formativo della fabbrica, loperaio industriale svolge ora e per tutta la vita-
esclusivamente una parte del lavoro del processo industriale. Dunque, se la produzione artigianale (e per esteso
anche quella artistica) del passato era opera di un solo artista o in ogni caso controllata, ora il prodotto industriale
frutto di un lavoro parcellizzato.
Ci comporta anche la necessit di porsi presto il problema dello stacco molto forte rispetto al patrimonio
artistico del passato: con linurbamento, molte citt, chiese e monumenti antichi cominciano ad essere
abbandonati perdendo sostanzialmente di senso.
Il rapporto che lInghilterra ha con il proprio patrimonio architettonico non lo stesso di quello che si ha in
Francia, dove molti architetti ottocenteschi, di tradizione classicista, si recano spesso in Italia a studiare i
monumenti eseguendone rilievi. Gli architetti inglesi, pur conoscendo il lessico classicista, mantengono sempre
un forte legame con la tradizione gotica: lo stile gotico sempre stato considerato lo stile nazionale, mai
abbandonato, tanto che alcune opere realizzate nel Seicento possono essere considerate a tutti gli effetti come
architetture gotiche. Anche un architetto classicista come Christopher Wren, progettista della St. Pauls
cathedral di Londra (realizzata in stile rinascimentale), proporr comunque dei rifacimenti in perfetto stile gotico.
Il principale studioso di questo particolare momento storico dellInghilterra Kenneth Clark, morto nel 1983, che
sosteneva che il Revival gotico si fosse fuso con il suo Survival, vale a dire con la propria sopravvivenza; la
tradizione gotica non si sarebbe dunque mai interrotta (in molte citt inglesi del Settecento, ad esempio, le
travature lignee delle coperture sono realizzate secondo modelli gotici).
Nella cultura inglese del periodo si fa strada una sensibilit estetica che permette un approccio diverso ai resti
del passato, e che fa capo allidea del sublime (anchessa, come lestetica neoplatonica, di origine greca).
Questidea si diffonde soprattutto in seguito alla pubblicazione di un breve trattato, A Philosophical Enquiry into
the Origin of our Ideas of the Sublime and Beatiful, scritto da un filosofo inglese di nome Edmund Burke intorno
alla met del Settecento. Il concetto di sublime diverso da quello di bellezza presente in tutta Europa nello
stesso periodo: ci si allontana dal modello di bellezza ultraterrena attinta dal mondo delle idee per abbracciarne
un altro legato proprio al sublime.
Il sublime tutto ci che rappresenta un conflitto, uno scontro; allarmonia e alla compiutezza del bello
tradizionale si contrappone, per i filosofi inglesi settecenteschi, lestetica del sublime: in questo senso, pi di
Raffaello sar da apprezzare Michelangelo, che mette in scena la tensione fra elementi in contrasto. Secondo
questo nuovo concetto, oltre che un tempio greco si potr apprezzare anche una scogliera sulla quale si
infrangono le onde, la vista di un burrone o un tramonto. Si guarda ai segni del tempo e al decadimento, che
provocano un senso particolare di piacere.
Lidea del sublime porta ad apprezzare i simboli della decadenza: si ritiene bello non solo ledificio completato ma
anche il rudere: nei giardini del Settecento inglese, come quello di Barry Lindon, compare spesso un rudere,
rappresentazione dello scontro tra lopera delluomo, che vuole essere sempre perfetta, compiuta, e lopera della
natura, che tende a riportare la precedente allo stato indistinto da cui ha tratto origine. La tendenza ad inserire il
sublime nella vita di tutti i giorni prende il nome di pittoresco.
La cultura inglese del Settecento supera la tradizionale idea di bellezza fondata su canoni classici come la
proporzione e larmonia, a loro volta collegate al corpo umano (lideale leonardesco proprio quello delluomo
misura di tutte le cose); sta diventando bello ci che smisurato, che supera la misura umana. Molti pittori inglesi
del primo Romanticismo rappresentano scogliere con il mare in tempesta: per descrivere in un dipinto un evento
del genere, William Turner si fa legare allalbero di una nave, proprio per capire lo sconvolgimento che
unesperienza simile pu provocare, per sentire il senso della fine, della morte (la tela, del 1842, ha come titolo
Tempesta di neve; unaltra sua opera di questo genere sar Pioggia, vapore e velocit). La sua pittura abolisce
del tutto il contorno, larmonia delle proporzioni e il tradizionale utilizzo dei colori, facendo affidamento
allemotivit del pittore. Un altro pittore in cui presente il concetto di sublime, che travalica la natura delluomo,
Caspar David Friedrich, tedesco, le maggior parte delle cui opere si conservano a Berlino e Dresda. Anchegli
pone laccento sulla bellezza della natura intesa come sublime, orrida (il termine orrido, per definire ad esempio
un abisso in montagna, fa riferimento alla valutazione negativa che in tutto il classicismo cinquecentesco si dava
ai paesaggi alpini); nelle sue tele luomo spesso ritratto di spalle luomo del tutto secondario- in
contemplazione della natura. Il Naufragio della Speranza, che descrive proprio il naufragio nei mari del nord
dellimbarcazione Speranza, anche una metafora della visione pessimistica della natura umana; Friedrich
uno dei primi pittori a rappresentare la bellezza del rudere: nel cimitero dei monaci -o labbazia-, compaiono
pochissimi personaggi di spalle, inseriti in un paesaggio che richiama le lande dellEuropa settentrionale, a fare
da contorno ad una rovina di una chiesa medievale gotica.
Il sublime si lega dunque a tutto ci che ricorda alluomo la sua fine, il suo essere limitato rispetto alla grandezza
della Natura.
Il termine pittoresco deriva dallinglese e si attribuiva, nel Settecento, alle cose talmente belle da essere
riprodotte in pittura. Laggettivo si riservava quindi soprattutto a paesaggi naturali, giardini, rovine, queste ultime
volte a ricordare lo scorrere del tempo, la breve durata della vita umana.
Il concetto di pittoresco talmente radicato e forte che nei giardini settecenteschi di moda anche costruire un
rudere finto, come un muro sbrecciato o una falsa chiesa gotica distrutta. I giardini allinglese si differenziano
molto da quelli allitaliana sviluppatisi a partire dal Rinascimento e legati al concetto di prospettiva: questi ultimi,
veri e propri disegni geometrici con viali rettilinei e vegetazione ben definita (come i giardini del palazzo ducale
di Urbino o quelli medicei a Firenze), ispireranno i giardini francesi, che riprenderanno a loro volta il tema della
natura obbligata a seguire assi definiti su scala monumentale (un esempio tipico quello dei giardini della
reggia di Versailles). Il giardino allinglese, invece, non segue alcuna regola prospettica: Regents Park a
Londra, ad esempio, privo di un viale rettilineo di accesso; presenta invece strade curve che portano a laghetti,
colline, boschetti, dando al visitatore limpressione di trovarsi in un autentico pezzo di natura. Dunque, anche
nella progettazione dei giardini emerge il desiderio di fondersi con la natura.
NellInghilterra del periodo, forte linteresse per larchitettura medievale, che, come detto, non si era mai
arrestato del tutto. Alcuni architetti, per, cominciano ad interpretare il gotico sotto un altro punto di vista; il
riferimento va soprattutto ad alcune ville che nel tardo Settecento vengono costruite per alcuni intellettuali inglesi,
soprattutto scrittori di volumi come le Gothic Stories, brevi romanzi ambientati in architetture gotiche con
personaggi misteriosi e fantastici).
The castle of Otranto, romanzo scritto nel 1764 dal ricco lord inglese Horace Walpole, rappresenta una delle
prime prefigurazioni del romanzo giallo dellOttocento, ma anche di certa cinematografia contemporanea di
genere thriller.
Christopher Wren, principale protagonista della ricostruzione di Londra dopo lincendio del 1666 e grande
diffusore dello stile italiano in Inghilterra, completer labbazia di Westminster -dove sono sepolti molti re
dInghilterra- in perfetto stile gotico, con grande padronanza degli elementi che compongono questo stile. La
facciata dellabbazia, rimasta incompiuta per molto tempo, sar proseguita da un allievo di Wrenn in pieno
settecento con linserimento di due torri di chiara tradizione nazionale gotica.
Lattenzione verso il passato medievale si manifesta anche nel collezionismo di frammenti antichi, utilizzati per
creare delle atmosfere che suggeriscano lidea del sublime; nella casa di Londra di John Soane, larchitetto
neoclassico inglese per eccellenza, sono conservati frammenti architettonici e scultorei che egli riportava dai suoi
innumerevoli viaggi allestero. E manifesto anche in questo caso il gusto per il capriccio, il pittoresco, non molto
lontano dal gusto che caratterizza in Francia il museo di Alexandre Lenoir, il quale per offre una visione molto
razionale e catalogatoria del passato, interpretato invece da Soane in chiave pi emotiva.
Larchitetto James Wyatt costruisce una villa nello Wiltshire per Horace Walpole, dandole unintonazione gotica,
misteriosa e fantastica, in piena sintonia con i romanzi scritti dal suo committente. La villa, grandiosa, si trova
sulla collina di Strawberry Hill, e viene iniziata come una consueta villa rococ; successivamente, Walpole
chiama Wyatt per far introdurre in essa delle parti che ricordino larchitettura gotica. Si assiste cos, lentamente,
ad una trasformazione delledificio da forme barocche a forme neogotiche. Una stampa dellepoca riproduce un
padiglione situato nel giardino della villa: in essa, i folti alberi impediscono laccesso della luce nel giardino, privo
di alcuna geometria; il padiglione, realizzato con materiali effimeri come legno, gesso e cartapesta, offre pi
limmagine di una scenografia che di una architettura vera e propria. Tutta la villa finisce per essere una
cosciente rievocazione dello stile gotico: tetti a punta, merlature che alludono a castelli, archi a sesto acuto
allesterno; solai decorati con motivi a losanghe, ghimberghe darredo, volte a ventaglio allinterno. La differenza
sostanziale fra gli elementi gotici e quelli neogotici che ai primi si ispirano sta nel materiale di cui si compongono:
di pietra i primi, di gesso i secondi, ad ottenere un effetto puramente scenografico. Spesso nella villa compaiono
motivi traforati ripresi dalle coperture delle navate delle chiese gotiche inglesi.
Wyatt costruisce unaltra villa per il marchese Beckford, che commissiona allarchitetto inglese una residenza di
dimensioni enormi che si ispiri ad unabbazia medievale ridotta a rudere. Fonthill Abbey era dunque concepita
come una grande abbazia, con un vestibolo da un lato che simulava una chiesa medievale e un lungo ingresso
rettilineo che riprendeva i dormitori dei monaci dallaltro; questultimo era coperto a volta e aveva finestroni gotici
altissimi, del tutto fuori scala. Oltre il corridoio, salendo una scala e oltrepassando una enorme porta dingresso,
era una torre ottagonale che riprendeva il tema del tiburio medievale; al di l della torre si sviluppava la villa vera
e propria del marchese.
Fonthill Abbey, per le sue smisurate dimensioni e per la mancanza di orizzontamenti degli altissimi muri, crolla
pochi anni dopo il suo completamento, quasi realizzando quellideale di decadenza e di sublime che il
committente desiderava.
Agli inizi dellOttocento, la cultura inglese ha ormai assorbito il gusto gotico e del pittoresco; lInghilterra, dopo la
sconfitta di Napoleone, si scopre nazione con una religione secolarizzata, quasi abbandonata. Il governo si pone
il problema del recupero della tradizione religiosa, e nel 1818 emana una legge per sovvenzionare la costruzione
di nuove chiese ( la cosiddetta legge per la costruzione delle chiese); a partire da questo provvedimento, inizia il
movimento propriamente neogotico: molti dei progetti di costruzione delle nuove chiese saranno chiaramente
ispirati al gusto gotico.
In una tavola di Soane presentata a seguito della legge del 1818 per illustrare le sue idee, sono illustrati diversi
tipi di chiese che in realt fanno capo ad ununica pianta che appare in primo piano: unaula a pianta rettangolare
con tre navate preceduta da un piccolo portico introdotto da colonne. Soane propone di adattare a questo
schema di base, in alzato, tanto gli ordini classici quanto lo stile gotico, secondo un atteggiamento molto
pragmatico che sicuramente Viollet avrebbe respinto.
La consacrazione del neogotico in Inghilterra avviene intorno agli anni Trenta dellOttocento grazie ad Augustus
Pugin, architetto di origine francese che si forma sul culto del medio evo inglese. Egli si lega presto ad alcune
societ di studiosi che si erano formate ad Oxford e a Cambridge ed il cui scopo era il recupero dei valori
medievali e della tradizione cristiana. In particolare, la Cambridge Camden Society (formata dai cosiddetti
camdeniani, studiosi di diritto, storia e religione) fonda una rivista dal titolo The Ecclesiologist (letteralmente: lo
studioso di chiese). La rivista inizia a presentare progetti di restauro di chiese medievali ponendo laccento sul
restauro dellarchitettura ma anche sul recupero della fede, che unInghilterra volta alla dimensione capitalistica
del lavoro e alla produzione industriale aveva quasi completamente dimenticato, divenendo un paese laico e
secolarizzato. La Camden Society tenta addirittura di ripristinare la liturgia del medio evo, scavalcando la
tradizione anglicana inglese, nata a partire dalla fine del Quattrocento in seguito allo scisma con la chiesa di
Roma. La volont di ritorno al cattolicesimo, osteggiato nellInghilterra dellOttocento, porter la rivista ad essere
dichiarata fuori legge e alla sua conseguente chiusura. Nonostante la scomparsa dei camdeniani, lideale di
rivivere la tradizione medievale anche dal punto di vista religioso passa al loro seguace Pugin.
Negli anni Quaranta dellOttocento, Pugin realizza molti particolari decorativi neogotici del palazzo del
parlamento a Londra (il progettista larchitetto Berry), ma la sua importanza legata soprattutto a due testi:
Trattato sui veri principi dellarchitettura ogivale ossia cristiana e Contrasts. Entrambe possono essere
considerate opere parzialmente utopiche. Nella prima, Pugin propone una storia del medio evo architettonico
inglese enucleando alcuni caratteri essenziali (che Viollet chiamerebbe stili, ma che Pugin definisce principi) tipici
del gotico inglese, in cui ritrovare valori tanto architettonici quanto religiosi; per Pugin, la scelta del gotico
motivata dal fatto che questo stile veicola una aspirazione al trascendente (lidea della pulsione verso lalto della
cattedrale gotica, come due mani giunte, nasce proprio da un personaggio di Pugin). Larchitettura gotica
trarrebbe la sua forza e la sua verit dal fatto che stata larchitettura del cristianesimo, religione sulla quale
pone le sue fondamenta. Pugin individua nella storia del medio evo inglese tre grandi stili: il primitivo, il decorato
e il perpendicolare, ma anzich dar loro una visione di tipo evolutivo, ne propone una di tipo dottrinario; il gotico
dunque visto come lo stile della fede.
Nei Contrasts, opera pi nota della precedente e il cui sottotitolo Ossia un parallelo tra la citt inglese del
Quattrocento e la citt inglese dei nostri giorni, Pugin afferma che guardare al passato deve significare non solo
guardare a delle forme e a dei ruderi, ma anche a dei valori; in questottica, la citt inglese, frutto del lavoro
specializzato, della produzione industriale e dellinquinamento, si mostra in tutto inferiore alla citt medievale, che
possiede invece una propria forma, costantemente in armonia con chi la abita e presenta delle forme
architettoniche valide proprio per il fatto di avere dei valori in cui credere. Il contrasto quello fra il modo di
vivere contemporaneo, tutto volto allo sviluppo dellindustria e al guadagno, e lo stile di vita del passato, fatto di
valori umani e religiosi profondi che permettevano anche lesistenza della bellezza. La citt moderna risulta brutta
ed informe; per recuperare la sua bellezza trascorsa, dunque necessario -sostiene sempre Pugin- recuperare i
valori del passato.
La tavola di apertura dei Contrasts presenta due immagini; la prima mostra la citt quattrocentesca, al termine
del suo sviluppo urbanistico, circondata dalle mura e con un fiume attraversato da un ponte che indica una
buona armonia con la natura. Compaiono, sullo sfondo della citt, moltissime guglie di chiese gotiche, simboli di
fede; anche lungo il camminamento del ponte in primo piano presente, secondo una tradizione viva anche nelle
citt italiane, una piccola cappella. Oltre il ponte, nel sobborgo della citt, compare unaltra chiesa.
La seconda immagine mostra la citt moderna: le guglie sono completamente scomparse (ormai in pochi vanno
in chiesa), il rapporto con il fiume cancellato dalla presenza, lungo tutto il suo corso, di grandi allogi in affitto (i
cosiddetti sluns, intensivi a basso costo che gli imprenditori costruiscono per alloggiarvi gli operai). Il ponte
medievale sostituito da uno moderno senza cappella, la piccola chiesa fuori citt presenta dei comignoli che
indicano come essa sia stata trasformata in abitazione. Per Pugin, il contrasto tra la perfezione del passato e la
decadenza del presente pu fungere da monito e da guida per il miglioramento della societ attuale. Pugin si
interessa della salvaguardia di chiese gotiche della campagna inglese ma non scrive specificamente di restauro;
nondimeno, dai Contrasts emerge la volont di conservare la citt antica perch portatrice di valori che altrimenti
andrebbero perduti. Pugin, anglicano, si converte addirittura al cattolicesimo ed per questo allontanato dal
mondo ufficiale; ma lidea che conservare il passato porta a migliorare il presente passer comunque ad un suo
seguace eccellente: John Ruskin.
John Ruskin un personaggio fondamentale per tutta la cultura inglese dellOttocento; non un architetto ed ha
una vita molto lunga (1819-1900), intensa soprattutto nel periodo vittoriano. Di famiglia benestante e dedita al
commercio dei vini (attivit tipica degli aristocratici inglesi), Ruskin si dedica fin da piccolo agli studi storico-
artistici (scriver una quantit enorme di testi di ogni tipo), viaggiando moltissimo anche in Italia, nazione che
amer profondamente. Su Venezia scrive The stones of Venice, un inno alla bellezza della citt lagunare,
considerato uno dei principali testi del neogotico inglese.
Il suo interesse per larte sar sempre costante: fin dagli anni Quaranta, Ruskin sar il sostenitore di un gruppo di
pittori (sullattivit dei quali scriver un libro dal titolo Modern painters), definiti Preraffaelliti, che si rifanno alla
pittura italiana precedente al Rinascimento maturo. I Preraffaelliti (il termine coniato dallo stesso Ruskin)
guardano a pittori come Beato Angelico, Piero della Francesca, Giotto, privi della perfezione formale di
Raffaello ma visti come pi autentici, spiritualmente veri. Mentre quello medievale visto come un periodo
profondamente religioso, il Rinascimento considerato pagano, mancante di quella tradizione cristiana
fortemente presente nellarte precedente.
Ruskin diventa cos il capofila del movimento neomedievale in Inghilterra, che in pittura ha i suoi maggiori
esponenti in Burne-Jones e nel suo maestro di origine abruzzese il padre eradi Vasto- Dante Gabriel
Rossetti, la cui opera pi celebre Ofelia, un dipinto carico di atmosfere languide e malinconiche.
Anche nei disegni di Ruskin emerge il cosciente rifiuto del Rinascimento a favore del medio evo; attratto
dallarchitettura gotica italiana, spesso la raffigura, come nel caso di S.Maria della Spina a Pisa, piccola chiesa
medievale tardogotica. A differenza delle tavole razionali e geometriche di Viollet, i disegni di Ruskin mostrano
sempre degli scorci, degli accenni soltanto parziali alle architetture. I prospetti completi compaiono raramente, e
lattenzione pi rivolta al particolare architettonico, al materiale di cui si compone e al colore che il tempo gli ha
conferito.
Nel disegno del fondaco dei Turchi a Venezia, lattenzione si sofferma sugli elementi architettonici, descritti con
pochi efficaci colpi di acquerello; lillustrazione contenuta nel libro The stones of Venice, scritto nel 1851. Il titolo
del libro rappresenta unallegoria: le pietre di Venezia sono certamente le parti che compongono larchitettura
della citt, ma rappresentano anche il valore dei suoi cittadini, la capacit lavorativa dei mercanti, la bont delle
leggi che governano Venezia. Secondo Ruskin, quindi, larchitettura non pu essere scissa dalla societ che lha
prodotta.
Questi concetti sono ripresi nellopera pi importante per larchitettura: the seven lamps of architecture (la prima
edizione dellopera del 1848), dove il termine lamps sta per fiaccole, luci, e rappresenta i principi che devono
guidare lopera dellarchitetto. Lopera non destinata al restauro ma ad ispirare la progettazione secondo sette
validi principi. Uno di questi, definito lampada della verit, sostiene la necessit della verit in architettura, ossia
il bisogno di impiegare nella costruzione materiali sinceri, veri: cos, ad esempio, devono essere usati il marmo e
la pietra e non materiali che li imitano. Il riferimento di Ruskin allarchitettura dellOttocento inglese, che impiega
elementi prodotti sempre pi serialmente: il Portland, costosa pietra naturale del sud dellInghilterra, viene
imitata da un suo surrogato molto pi economico realizzato con una miscela che sar poi il materiale di base del
cemento armato; la ghisa, colata allinterno di stampi di ceramica che imitano gli ordini classici, viene impiegata
regolarmente nelle nuove architetture in elementi che possono essere acquistati su cataloghi. Ruskin si scaglia
contro questa architettura falsa ed industrializzata, a favore della sua ormai rara autenticit. A conferma
dellimportanza del suo pensiero, la riscoperta dei materiali autentici sar in seguito uno dei cardini su cui si
baser tutta larchitettura moderna.
Una lampada che riguarda pi da vicino il restauro la sesta, ossia la lampada della memoria, in cui lautore
sostiene la necessit che ogni architettura trasmetta la memoria del passato, facendosi carico anche dello
scorrere del tempo. Nel capitolo della sesta lampada, Ruskin invita al rispetto dei segni del tempo sui
monumenti, poich essi servono a tramandare la memoria del tempo che passa. Sulla base di questo capitolo,
Ruskin ritenuto il fondatore della conservazione in architettura, in contrapposizione al restauro stilistico di
Viollet-le-Duc.

Sviluppi del restauro nel Novecento. La teoria di Cesare Brandi e gli interventi pi significativi
dellIstituto Centrale del Restauro

A Roma lA.A.C.A.R., lAssociazione Artistica fra i Cultori di Architettura di Roma, era nata, come molte altre
nello stesso periodo in varie citt italiane, sul modello della SPAB (Society for the Protection of Ancient
Buildings); la differenza rispetto alla SPAB, sorta con lintento di proteggere i monumenti dai restauri, sta nel
fatto che lAACAR e le altre societ italiane avevano fra i loro scopi quello di promuovere restauri il pi possibile
in chiave stilistica.
LAACAR, fondata nel 1890, si compone di architetti e ingegneri che lavorano a stretto contatto con il comune di
Roma, a cui forniscono proposte operative divenendo cos una sorta di laboratorio delle nuove idee di
progettazione e ridisegno della citt storica. Opera-manifesto dellassociazione il restauro stilistico di S. Maria
in Cosmedin a Roma: un intervento preceduto da uno studio approfondito, ma deludente, che porta fra laltro
alla perdita dellimportante prospetto settecentesco perfettamente inserito nella storia edilizia del monumento.
Il principale esponente dellAACAR per Gustavo Giovannoni, che nasce a Roma nel 1873 e si forma in un
clima culturale ancora intriso del positivismo ottocentesco. ingegnere e storico dellarchitettura, si dedica
principalmente allarchitettura del Rinascimento e a quella di Roma antica, pubblicando una grande quantit di
studi. Il suo volume su Antonio da Sangallo il Giovane ha costituito la base di tutti gli studi successivi
sullarchitettura cinquecentesca e proprio larchitettura sangallesca, con il suo carattere massiccio, deciso e
fortemente chiaroscurale ha rappresentato il modello estetico di riferimento degli architetti progettisti
gravitanti nellorbita dellAACAR. Giovannoni non ha alcuna stima verso larchitettura contemporanea, e la sua
attenzione tutta rivolta verso il passato. A lui si deve la fondazione della facolt di Architettura, che porta a
compimento lintento perseguito gi da Boito senza successo: istituita prima come Scuola Superiore di
Architettura per ingegneri, viene poi trasformata, fra il 1920 e il 1921, nella prima facolt italiana di Architettura. Il
modello didattico, da allora, rimasto invariato fino a tempi recenti, con alcuni insegnamenti che derivano da
discipline umanistiche, altri mutuati dallingegneria e altri ancora dalle Accademie di Belle Arti. Il nucleo per
attorno al quale le varie discipline si unificano costituito dalla storia dellarchitettura e dal restauro, discipline
fondanti della nuova facolt. Interessante rilevare che nello stesso periodo nasce la scuola del Bauhaus, dove
Walter Gropius elimina consapevolmente la storia perch ritiene che solo cancellando il passato pu nascere la
nuova architettura. Ma la cultura italiana muove evidentemente da posizioni opposte: solo dalla conoscenza
profonda della storia che si possono trarre i principi per la progettazione del nuovo, un nuovo che
inevitabilmente sar fortemente ancorato al passato.
Giovannoni ha avuto unimportante carriera anche dal punto di vista politico, sebbene non fosse troppo ascoltato
dal regime fascista, che aveva invece maggiore considerazione di Marcello Piacentini, pi abile e profondo
conoscitore dellarchitettura moderna. Giovannoni ebbe comunque una grande influenza su molti concorsi e
restauri di opere pubbliche. Il suo contributo quindi determinante per lo sviluppo del restauro nei primi
quarantanni del XX secolo. Partecipa alle attivit dellAACAR, conosce i testi di Sitte e Buls e giunge nei primi
anni Dieci ad elaborare una personale teoria di intervento nei centri storici che espone in due articoli: Il
diradamento nei vecchi centri e Vecchie citt ed edilizia nuova pubblicati entrambi nel 1913 su Nuova
antologia, importante rivista sulla quale avevano scritto fra gli altri anche Boito e Beltrami. Tale teoria prende il
nome di teoria del diradamento, e la sua elaborazione muove dai problemi che gravano sulla citt di Roma
dopo la sua elevazione a capitale a seguito dellunit dItalia. Giovannoni mette in guardia dai pericoli degli
sventramenti indiscriminati, con i quali si rischia di cancellare brani importantissimi per la storia
dellarchitettura. Un esempio su tutti offerto dallidea di trasformare piazza Navona in un asse rettilineo che
avrebbe dovuto congiungere il nuovo Palazzo di Giustizia, oltre il Tevere, con il corso Vittorio Emanuele II.
La proposta era concreta - subito dopo la costruzione del palazzo si comincia a realizzare un asse rettilineo
che punta minacciosamente sulla piazza e prevedendo anche la ricostruzione dellintero fronte di edifici che
dava sul Tevere, che avrebbe dovuto fare da accompagnamento al nuovo edificio sul fiume. La zona in
questione ospitava uno dei tessuti storici pi carichi di memoria della citt di Roma: oltre a piazza Navona vi
era anche via dei Coronari, una strada rettilinea di origine medievale che accoglieva molti episodi edilizi
rinascimentali e barocchi. Di fronte al rischio di sventramenti indiscriminati del centro storico, Giovannoni
propone una via alternativa, fatta, piuttosto che di abbattimenti senza criterio, di piccole demolizioni mirate in
punti precisi, opportunamente individuati dallo storico di architettura, dove sorgono edifici di scarsa rilevanza,
frutto magari di aggiunte e rimaneggiamenti posticci. Attraverso queste piccole incisioni del tessuto, quasi a
macchia di leopardo, si possono ottenere delle aperture del tessuto edilizio che consentono agli antichi edifici di
respirare, di prendere luce ponendo cos rimedio al problema igienico; al tempo stesso si favorisce la
circolazione dei mezzi di trasporto moderni. Ai vantaggi di tipo strettamente pratico si dovrebbero, sempre
secondo Giovannoni, accompagnare miglioramenti estetici, con il recupero di visuali particolari e di piccole
piazze da cui godere della citt antica. Lidea, in definitiva, quella di diradare il tessuto antico per renderlo
permeabile alle esigenze della citt moderna.
Giovannoni, ricorrendo ad una metafora, paragona la citt ad un organismo vivente: suggerisce di seguire la
fibra del tessuto antico, ovvero di comprenderne landamento tipologico e morfologico, la disposizione della
case, il tracciato viario e quindi, successivamente, operare quasi chirurgicamente al suo interno senza
danneggiarne le parti vitali. Ogni intervento non pu prescindere dalla supervisione di un tecnico che conosca i
problemi dellurbanistica, ma anche le ragioni della storia dellarchitettura e sia perci in grado di prendere le
giuste decisioni. Le caratteristiche richieste disegnano perfettamente quella figura professionale che Giovannoni
stesso mira a creare attraverso la nuova facolt di Architettura.
La sua teoria vorrebbe favorire unintegrazione tra citt antica e moderna, con la prima che si alleggerisce per
poter soddisfare le esigenze della seconda conservando per la sua identit fatta di ambienti raccolti e piccole
strade. Proprio questo basso profilo disegnato da Giovannoni per la nuova citt lo allontaner dalle esigenze
scenografiche del regime fascista che preferir il modello piacentiniano, ispirato ad una citt antica
profondamente ridisegnata con nuovi e moderni centri propulsori e con i monumenti antichi a fare da autorevole
sfondo.
Lo sventramento quindi finir per prevalere sul pi morbido diradamento giovannoniano, del quale non vi sono
molte applicazioni. Tuttavia alcune proposte avanzate per via dei Coronari saranno realizzate, mentre un altro
piano di diradamento sar varato per il cosiddetto quartiere del Rinascimento, anche se non interamente. Un
intervento realizzato interamente secondo i principi del diradamento interess invece Bergamo alta, dove un
architetto che si ispira direttamente a Giovannoni, Luigi Angelini, interviene con estrema sensibilit, ricavando gli
spazi necessari alla vita moderna in zone esterne al centro monumentale vero e proprio. Un altro piano di
diradamento era inoltre stato pensato per Bari vecchia da Concezio Petrucci nel 1931.

I primi trentanni del Novecento sono molto prolifici dal punto di vista normativo: sono messi a punto una serie di
principi guida, di orientamenti di natura legislativa. Il riferimento maggiore va soprattutto alla Carta di Atene a
tutti i principi elaborati con le leggi del 1939, fino a pochissimo tempo fa ancora vigenti.
La Carta di Atene un documento internazionale, sottoscritto ad Atene nel 1931 da un centinaio di
rappresentanti di circa venti paesi europei. La sede di Atene non scelta casualmente: in questo periodo si stava
compiendo uno dei restauri pi importanti del secolo, vale a dire quello dellacropoli e soprattutto del Partenone.
Lingegnere Balanos restaura il tempio utilizzando molto materiale ancora in loco, ma con abbondanti
integrazioni di cemento. Balanos ricostruisce il colonnato sud e buona parte di quello nord utilizzando travi
annegate nel cemento armato e grappe di ferro per collegare i rocchi antichi tra loro e con le parti nuove.
Allepoca, il cemento armato sembra la soluzione migliore per il restauro del monumento; in realt, il tempo ha
smentito la sua efficacia, visto che invecchiato pi in fretta della pietra che voleva consolidare. Attualmente in
corso un nuovo restauro per porre rimedio ai lavori degli anni Trenta.
La Carta di Atene fa il punto sulla situazione della cultura del restauro internazionale dei primi decenni del
Novecento e pone laccento sui concetti di manutenzione e di restauro come intervento eccezionale, sul
carattere etico della conservazione, sul diritto della collettivit a reclamarlo, oltre che sulla promozione delle
tecniche moderne (prime tra tutte quelle del cemento armato).
A questa carta fanno eco una serie di documenti che i singoli paesi definiscono per le loro specifiche realt. In
Italia Gustavo Giovannoni il principale promulgatore della Carta Italiana del restauro, approvata dalla
Direzione Generale delle Antichit e Belle Arti. Tale carta, dello stesso anno di quella di Atene, ne ricalca
anche i contenuti.
La finalit del restauro quella di conservare i monumenti come se fossero documenti darte e storia tradotti in
pietra, di rifiutare proposte di ripristino e di ristabilire nel monumento non lunit di stile ma la cosiddetta unit di
linea. Si pone laccento sullimportanza della manutenzione, che pu ritardare il restauro vero e proprio. Contro i
rischi del restauro stilistico (art. 5), si afferma che devono essere conservati tutti gli elementi aventi carattere
darte e storia, a qualunque periodo appartengano, senza tornare alla fase primitiva a scapito di altre. La Carta
Italiana ribadisce anche le posizioni di Giovannoni, secondo il quale c una distinzione tra i cosiddetti
monumenti morti e vivi. Secondo Giovannoni, per i monumenti morti non possibile esigere un nuovo uso, n
essi possono subire altre aggiunte; si pu solo ricorrere allanastlosi per facilitarne la lettura. Per i monumenti
vivi, invece, possibile esigere un nuovo uso. Se i monumenti avessero bisogno di aggiunte, possibile
intervenire su di essi, purch le parti nuove siano distinte dalloriginale per forma o materiale ed abbiano un
carattere di nuda semplicit. Giovannoni non ha fiducia nelle possibilit dellarchitettura moderna, convinto
che nel restauro sia preclusa ogni possibilit dincontro tra antico e nuovo; quando pensa allaggiunta, quindi,
prende in considerazione una cosa neutra, distinta dalloriginale per materiale e lavorazione.
Altro punto importante della Carta quello della promozione dei nuovi materiali, primo tra tutti il cemento
armato.
Giovannoni, per, pur non credendo nellarchitettura moderna, non ne rinnega i mezzi, tanto che lui stesso, nella
loggia dei papi a Viterbo, realizza un architrave in cemento armato. Al tempo stesso, ritiene che questi
espedienti costruttivi di consolidamento debbano essere assolutamente nascosti alla vista.. Luso del cemento
armato sar uno dei punti pi rivisti dalle carte successive del restauro perch col tempo ci si resi conto che
assolutamente deleterio per la vita della fabbrica il ferro si ossida e, avendo un coefficiente di dilatazione
maggiore di quello della pietra, la spacca. Oggi, al cemento armato si preferiscono le cosiddette tecniche
tradizionali. I contenuti della Carta Italiana del restauro sono ribaditi dalle Istruzioni per il restauro dei
monumenti del 1938, un documento emesso dalla Direzione Generale alle Antichit e Belle Arti ad uso delle
Sovrintendenze che ha la sola novit rispetto alla Carta di eliminare la distinzione tra monumenti vivi e morti.
Il decennio si conclude con la leggi 1089 e 1497 del 1939.
La legge 1089 tutela le cose di interesse storico, artistico, archeologico, mentre la legge 1497 le bellezze
paesaggistiche. Il legislatore si rende conto che non pu utilizzare la parola monumenti perch sarebbe riduttiva
e preferisce quindi il termine cosa per indicare gli oggetti della tutela; a piccoli passi, ci si avvicina allattuale
nozione di bene culturale, introdotta nel 1975 con listituzione del Ministero per i Beni Culturali, attivato in
sostituzione del Ministero della Pubblica Istruzione. Le leggi in oggetto sono frutto di un percorso molto
travagliato, che attiene anche la difficile conciliazione tra i concetti di bene pubblico e propriet privata. La
tutela si esercita attraverso il vincolo, che una limitazione alla propriet privata e alla libert duso. Un vincolo
pu essere assoluto o relativo in funzione dei limiti che si danno al proprietario nelluso delloggetto artistico. Esso
viene comunicato al proprietario attraverso un atto amministrativo, la notifica, che rappresenta unarma a doppio
taglio: da un lato il proprietario vincolato nelluso di un suo bene, dallaltro pu ottenere, in caso di restauro, dei
sussidi statali. Per assicurare lintegrit della cosa, lo Stato pu anche stabilire delle norme; ad esempio, per il
rispetto di una veduta pu stabilire un limite al coefficiente di edificabilit di una determinata area. Un altro
principio importante quello della prelazione, per mezzo del quale, in caso di vendita, lo stato rivendica il diritto
di essere il primo acquirente. Lo stato pu anche vietare la vendita del bene, se lo ritiene necessario. Le leggi
non vanno per confuse con le carte del restauro: le prime hanno un carattere orientativo, le seconde coercitivo.
In sintesi, gli anni Trenta rappresentano un periodo molto fecondo per il dibattito in Italia, che coinvolge uomini di
grande spessore, primo tra tutti Giovannoni. Nonostante ci, negli interventi concreti si continua a privilegiare la
fase pi antica delledificio, con la conseguente eliminazione di tutte le parti aggiunte alledificio nel corso del
tempo. A Roma, Antonio Muoz ripristina la chiesa di S. Giorgio al Velabro e la chiesa di S. Sabina nelle
presunte forme medioevali originarie, annullando tutte le loro aggiunte tardocinquecentesche e barocche.
Paradossalmente, proprio Muoz il primo storico dellarchitettura ad interessarsi del barocco e a proporne la
rivalutazione. Latteggiamento di ripristino si applica anche ai manufatti archeologici: a Roma, sul tempio della
Fortuna Virile, durante il medioevo, si era impiantata la chiesa di S. Maria Egiziaca, che viene eliminata con
unoperazione di ritorno alle forme originarie.
Il soprintendente Alberto Terenzio restaura il Pantheon negli anni Trenta, risarcendo le cortine in mattoni con
mattoni scalpellati; Gino Chierici, nel restauro di S. Ambrogio a Milano, usa mattoni rigati in superficie per
segnalare il nuovo apporto rispetto alla struttura originaria; a Roma, nella chiesa di S. Maria Antiqua, la cortina
ripristinata lasciata in sottosquadro rispetto a quella originaria.
I principi esposti offrono spesso lalibi agli operatori per intervenire, spesso spigliatamente, sulle opere del
passato. Vissuti tra mille contraddizioni, tali principi sono messi in crisi dallo scoppio della seconda guerra
mondiale. Di fronte a un patrimonio devastato, sia nei singoli episodi sia a scala urbana, i principi giovannoniani
del minimo intervento e dellaggiunta neutra diventano dei luoghi comuni, privi di qualsiasi efficacia operativa:
non si tratta pi solo di consolidare o risarcire piccole parti di un monumento ma di rifare intere parti di citt.
Giovannoni muore nel 1947 e in uno dei suoi ultimi scritti sostiene che la cosiddetta teoria delle forme e delle
strutture semplici, messa a punto per risolvere il problema del restauro dei monumenti, non efficace.
Sostiene che dopo il conflitto il restauro diventato pi grande e impegnativo, che deve essere ripensato perch
non si pu condannare le citt a nuda semplicit da protestanti. La sua preclusione nei confronti
dellarchitettura moderna nuovamente riconfermata: non si pu fare altro che adottare nel presente i mezzi che
aveva adottato in passato Viollet Le Duc.
A livello teorico (nella pratica seguir un percorso diverso), il restauro viene ripensato in maniera completamente
diversa rispetto alle indicazioni date in passato; i nuovi principi del restauro in questo momento fanno capo
allestetica crociana.
A soccorrere gli uomini di cultura impegnati nel ripensamento del restauro e nella ricerca di nuovi principi,
giungono le nuove formulazioni sul pensiero dellarte che nel secondo dopoguerra fa propri gli assunti
dellestetica crociana, di tipo neo-idealista o spiritualista. Larte, secondo Croce, un prodotto che nella sua
forma rispecchia totalmente il mondo spirituale di chi lha creata, e che ha interesse soprattutto in quanto tale e
non tanto quanto documento di storia, come voleva la cultura positivista ottocentesca: il valore dellarte risiede
nei suoi dati figurativi, artistici, estetici. Poich rivolto ad opere darte cos concepite, il restauro diventa esso
stesso opera darte, espressione autonoma e singolare. I presupposti esposti vengono fatti propri dalla scuola del
restauro critico, attiva in Italia dallimmediato dopoguerra.
Il termine critico utilizzato perch, secondo gli assunti crociani, la critica che permette di individuare lopera
darte, qualificandola e riconoscendone i valori. Criticare deriva dal greco e significa giudicare, distinguere,
selezionare; rimanda quindi a quellattivit giudicatrice che sottopone ad esame lopera, la interroga e ne
stabilisce significato e valore. Francesco De Sanctis, filosofo contemporaneo di Croce, usa una felice metafora:
il critico come lattore. Entrambi, non solo riproducono il mondo poetico, ma lo integrano riempiendone le
lacune, poich il dramma e la poesia danno la parola ma non permettono di apprezzare il gesto o il suono della
voce. Di qui la necessit dellattore. Stessa cosa pu dirsi per il critico: tutta larte non sarebbe tale se non fosse
stata individuata e riconosciuta da chi ha scritto le tante storie dellarte. La critica dunque un aspetto
complementare della creativit: lattore che recita, integra il testo con voce e gesti, producendo una sua
creazione darte. Anche larchitetto chiamato a fare il restauro dellopera darte produce una sua creazione
perch lavora sul prodotto artistico. Il restauro critico, infatti, anche noto come restauro creativo, individuando,
per la prima volta in maniera esplicita, nella figura dellarchitetto la persona che, oltre a dover avere la
preparazione dello storico -come voleva Giovannoni- e la capacit tecnica per intervenire, deve altres possedere
la capacit creativa; deve in altre parole ricorrere al gusto, alla fantasia per aggiungere allopera un suo apporto,
per offrirle un nuovo capitolo della sua storia. I protagonisti di questa corrente di pensiero sono due: Roberto
Pane, tarantino ma napoletano di adozione e Renato Bonelli, nato a Orvieto e vissuto a Roma.
Pur se in contrasto tra loro, il merito dei due quello di animare il dibattito sulla conservazione, rinnovandolo in
maniera decisiva e dando al restauro critico la forza di una solida alternativa alloperare corrente. Se Giovannoni
affermava che laggiunta deve avere il carattere di pura semplicit e che non vi deve essere assolutamente
intervento creativo sullopera, il pensiero di Pane e Bonelli giunge a conclusioni esattamente opposte: larchitetto,
lavorando su di un prodotto artistico, non pu non ambire a fare anchegli un prodotto artistico.
Prima di Pane e Monelli, nel 1943, Agnoldomenico Pica, in un articolo dal titolo Attualit del restauro, sostiene
che per novanta casi di restauro su cento andranno saranno validi i principi del restauro filologico; per gli altri
dieci opportuno rischiarsi con un progetto creativo che realizzi un efficace incontro tra antico e nuovo attraverso
un intervento decisamente moderno, capace di rendere lopera nuovamente viva e attuale. Il pensiero di Pica il
manifesto di un concetto espresso da Nietzsche in Utilit e danno della storia per la vita, dove si legge:
liberiamoci dal fardello della storia e manteniamone solo quello che ci pu essere utile per il futuro.
Sulla scia dei concetti espressi da Pica si muove Pane, il quale scrive in piena seconda guerra mondiale un
articolo dal titolo Il restauro dei monumenti e il restauro di S. Chiara a Napoli in Attualit e dialettica del restauro,
prendendo spunto dalla semidistruzione di S. Chiara per fissare i principi del restauro critico. Pane, discepolo di
Croce, dirige la rivista Napoli nobilissima, fondata dal suo maestro; in linea con lui sposa un concetto della storia
molto selettivo: per lo stesso motivo per cui si d al passato un giudizio di valore, non da escludere nel restauro
il criterio della scelta: quando si restaura unopera, dunque, se si ritiene che certe aggiunte siano prive di valore,
esse possono essere tolte dopo attenta valutazione.
Pane sostiene che anche il brutto appartiene alla storia, ma non detto che ad esso si debbano riservare le
stesse cure di cui abbisogna il bello. I suoi concetti, oggi completamente rivisti ma di una certa efficacia per
lepoca, vanno contro il 5 articolo della Carta It aliana del restauro (siano conservati tutti gli elementi aventi
carattere darte e di storico ricordo). Ancora secondo Pane, larchitettura frutto non solo della preparazione
dello storico e del tecnico, ma anche del gusto e della fantasia; questi doni devono essere messi al servizio del
restauro. Il pensiero di Pane ripreso da Bonelli in alcuni scritti, tra cui Architettura e Restauro del 1959 e la
famosa voce Restauro architettonico nellEnciclopedia universale dellarte. Bonelli pi deciso sulla necessit di
dare allistanza estetica la preferenza assoluta rispetto a quella storica: al desiderio di mantenere un
atteggiamento di rispetto nei confronti delle aggiunte che lopera pu aver subito nel tempo, egli oppone la
possibilit di modificare lo stato attuale dellopera per giungere a quella che chiama liberazione della sua vera
forma. Si tratta di unoperazione spiccatamente creativa, capace di realizzare la cosiddetta reintegrazione
dellimmagine. La posizione di Monelli, cos ferma e decisa, ha alimentato il dibattito culturale sul restauro ma
anche molte polemiche, nate dal fatto che si confusa la vera forma con la forma primigenia di Viollet Le Duc,
per cui a molti sembrato di fare un passo indietro. In realt, la vera forma di Bonelli non quella originaria ma
molto pi idealisticamente la forma compiuta, che non necessariamente coincide con quella originaria e che
possiede un tale valore artistico ed estetico da legittimare la rimozione di tutte le aggiunte che lopera ha subito
nel tempo. I principi del restauro critico vengono applicati anche al tema della citt: se Giovannoni parlava di
architettura maggiore (ossia quella monumentale) e minore (cio tutto il resto), Pane, facendo appello ad un
binomio crociano, fa una distinzione tra architettura ed edilizia. Nellarticolo Architettura e letteratura, egli
parafrasa laccostamento che Croce aveva fatto tra poesia e letteratura, in cui il suo maestro sosteniene che la
poesia il frutto del genio (che ha poco a che fare con la ragione), mentre la letteratura, prodotto della ragione,
frutto della sollecitudine per le cose compiute, per la concretezza, per la pratica.
Larchitettura riesce ad essere arte molto raramente; quando non assurge al valore di arte, semplicemente
edilizia, prodotto del fare umano che trova ragione di essere nella pratica della vita, nella concretezza delle cose,
e per la sua conservazione invoca non tanto ragioni di ordine estetico e storico -come avviene per larte e
larchitettura monumentale- quanto ragioni di ordine psicologico. Il restauro, dunque, pu essere motivato non
solo da presupposti intellettuali e culturali ma anche di ordine psicologico: listanza psicologica diviene cos
complementare allistanza estetica e storica.
Proprio con la proposta della terza istanza, quella psicologica, la cultura del restauro del dopoguerra si apre in
modo definitivo al tema della citt e dei centri storici.
Pane sostiene, adducendo proprio motivi di ordine psicologico, la ricostruzione, dovera e comera, del ponte di
S. Trnita a Firenze, costruzione di Firenze a cui i fiorentini non possono rinunciare, facendo essa parte della
loro memoria. Allo stesso modo, Pane legittima la ricostruzione del centro storico di Varsavia, bombardato nel
1944 dai tedeschi e completamente distrutto. Il caso di Varsavia un raro esempio dellapplicazione di questo
principio a scala urbana. La ricostruzione della citt, fatta nel dopoguerra sulla base delle vedute settecentesche
del Canaletto e sui rilievi eseguiti negli anni Trenta dagli studenti della facolt di architettura, permette ai cittadini
di riconquistare il luogo in cui si riconoscevano maggiormente, quindi la propria identit storica.

Uno dei principali sostenitori del concetto secondo il quale larchitettura moderna non possa dialogare con quella
antica Cesare Brandi, personaggio principale della teoria del restauro degli ultimi cinquantanni. Storico
dellarte, nasce a Siena; gi nel 1939 fonda a Roma lIstituto Centrale del Restauro, organismo fondamentale
per il restauro che si propone il compito, nella visione centralizzata della cultura di et fascista, di fornire le
direttive per i restauri che si fanno a scala nazionale. Il primo direttore dellI.C.R. Giulio Carlo Argan, che lascia
dopo breve tempo lincarico a Brandi, profondo conoscitore dellarte del Rinascimento Italiano e per questo forte
sostenitore del carattere prospettico dellarchitettura tradizionale. Brandi non nega che larchitettura moderna
possa creare dei capolavori, ma sostiene che debba realizzarsi lontano dalla citt antica. Il dibattito del
dopoguerra ruota proprio sulla pertinenza del contatto fra architettura moderna e tradizionale nei centri storici,
ora visti non pi subordinati ai singoli monumenti ma meritevoli di grande attenzione. Un momento importante di
confronto sul tema dei centri storici offerto dal convegno di Gubbio del 1960, che precede il convegno di
Venezia del 1964, dal quale sfocer la nuova carta del restauro italiano.
A Gubbio, Roberto Pane sostiene che il problema di inconciliabilit nasce dal fatto che larchitettura moderna
cerca sempre il capolavoro, lunicum, la poesia; mentre la citt antica, oltre che di emergenze, composta di
unedilizia seriale minore che pur potendosi definire prosa o letteratura, non priva di dignit. Larchitettura
moderna ribadisce Pane- pu confrontarsi con quella tradizionale solo abbassando la sua poeticit, rendendosi
prosa anchessa; la soluzione dunque quella di confrontare prosa antica con prosa moderna, poesia antica con
poesia moderna. Al tono quotidiano dellarchitettura tradizionale deve cos adattarsi larchitettura moderna, fatta
spesso di toni arditi, esuberanti.
Unaltra strada alla soluzione del problema offerta da Saverio Muratori, professore universitario che, nello
stesso tempo in cui i modernisti sostengono i cinque rivoluzionari punti di Le Corbusier, assegna ai suoi studenti
come tema di composizione una chiesa a pianta centrale coperta da cupola e realizzata in mattoni; una proposta
progettuale dunque chiaramente controtendenza, che addirittura stimola gli architetti del periodo ad una ripresa
di contatti con larchitettura tradizionale. La scelta del mattone nel tema compositivo obbliga a seguire forme
fisse, lontane da quelle libere e varie che luso del cemento armato consente. Muratori afferma che larchitettura
moderna deve confrontarsi con i tipi architettonici tradizionali, assorbendo i quali capace di entrare in contatto
con il tessuto antico. Tra la fine degli anni Cinquanta e linizio degli anni Sessanta, Muratori pubblica due volumi
importanti: Studio per una operante storia urbana di Venezia e Studio per una operante storia urbana di Roma, il
primo scritto mentre insegna a Venezia, il secondo dopo il suo trasferimento nella capitale. I due testi
contengono i rilievi dei centri storici delle due citt e tentano di identificare i tipi edilizi tradizionali (come la casa a
schiera e la casa in linea) e la loro evoluzione. Muratori immagina il restauro di alcune lacune del tessuto storico
delle citt italiane con progetti che tentano di riprendere le tipologie tradizionali. Uno dei suoi progetti pi noti
quello del palazzo della Democrazia Cristiana realizzato allEUR, riproposizione del palazzo storico italiano che
punta a riprendere il carattere tradizionale dellarchitettura. Il modello muratoriano ripreso solo anni dopo,
mentre, nel momento della sua enunciazione, incompreso.
Unimportante conseguenza del dibattito quella di portare gli operatori a ragionare non pi sullunicit del
prodotto architettonico ma a considerare la citt nel suo complesso. Il tema della citt nel suo insieme gi
affrontato nel tardo Ottocento, ma esso mette in luce, agli inizi, una prospettiva o un angolo della citt al solo
scopo di esaltare unemergenza; negli anni Sessanta del Novecento, linteresse si sposta verso larchitettura
diffusa e a favore di una tutela estesa in senso orizzontale piuttosto che in senso verticale.
LI.C.R. si adopera per intervenire sui monumenti danneggiati dalla seconda guerra mondiale; esso raccoglie
studenti italiani e stranieri con grandi capacit manuali, in grado di utilizzare le tecniche pittoriche tradizionali e
con una buona conoscenza della storia dellarte. Listituto forma dunque dei tecnici con preparazione storico-
artistica e chimica, guidati per da storici dellarte e da intellettuali del restauro, il cui compito quello di fornire i
principi ai quali i tecnici devono conformarsi. La scissione fra queste due figure per tipica della pittura e della
scultura, mentre in architettura i due ambiti sono racchiusi nellunica figura dellarchitetto. Secondo la visione
giovannoniana, infatti, larchitetto-restauratore dotato di capacit tecnico-scientifiche e, al tempo stesso, di
conoscenze artistiche. Brandi segue piuttosto la strada settecentesca del tecnico di taglio storico (Winckelmann,
Cavaceppi). Egli scrive moltissimi testi di storia dellarte, interessandosi soprattutto di pittura del Quattrocento e
Cinquecento. Scrive anche un volume dal titolo La prima architettura barocca: Borromini, Cortona, Bernini, uno
dei testi principali per la riscoperta del barocco in Italia. In Struttura e architettura analizza invece molti edifici
storici dal Rinascimento fino allOttocento.
Brandi raccoglie le lezioni tenute allI.C.R. in un volumetto dal titolo Teoria del Restauro, pubblicato nel 1963. Il
testo, di difficile lettura, utilizza anche parole desuete (il rudere chiamato rudero, al posto del termine rimozione
utilizza remozione); la parte iniziale del volume rappresenta una vera e propria teoria del restauro, dove ogni
capitolo affronta un passaggio successivo della dottrina, mentre lultima parte costituita da una raccolta di
articoli scritti da Brandi negli anni Cinquanta e Sessanta e inerenti problemi del restauro. Ad esempio, egli
sostiene un determinato trattamento dei dipinti antichi non seguito dalla maggior parte dei musei europei, i cui
curatori, attaccati da Brandi, polemizzano apertamente con il teorico italiano.
Il pensiero di Brandi non trae origine dal filone crociano ma da un indirizzo di pensiero che fa capo
allesistenzialismo, corrente di pensiero nota anche come filosofia della crisi, diffusa in Europa dopo la seconda
guerra mondiale. Molti filosofi come Jean-Paul Sartre, principale esponente dellesistenzialismo in Francia,
riorganizzano un pensiero che in realt nasce in Germania alla fine dellOttocento. Lesistenzialismo ha unaura
un po negativa poich nega la trascendenza e la metafisica, cio la possibilit che la vita umana segua un
percorso che porta ad un aldil. Tutto ci che luomo pu vedere sotto i suoi occhi, non esiste nulla al di fuori di
ci che sperimentabile fenomenologicamente (per fenomeno sintende una categoria filosofica che fa
riferimento a ci che appare, a ci che si manifesta). Lesistenzialismo sostiene dunque che luomo possa vivere
soltanto in conformit a ci che gli si mostra.
Brandi fa riferimento a questi concetti per ancorarvi una sua personale concezione dellopera darte e del
restauro; secondo il teorico senese, quando si conduce unoperazione di recupero, si deve giungere ad una
condotta valida indipendentemente dallidea di arte che ciascuno si fa. Le prime pagine della Teoria del restauro
tentano proprio di fondare un nuovo concetto di restauro: quando si chiede ad una persona comune, non
addentro ai problemi del restauro, il significato di questo termine, essa risponde che restaurare un oggetto vuol
dire ridargli una funzione, privilegiando cos solo un suo aspetto: listanza funzionale; per un addetto ai lavori,
invece, restaurare unopera significa cercare anche di far salvi quei valori che garantiscono che lopera darte sia
percepita in quanto tale, cio quei valori che Brandi ama chiamare istanze- storici ed estetici. Il restauro di
unopera darte non punta tanto allistanza funzionale, secondaria, quanto a permettere di godere delle istanze
storiche ed artistiche.
Chiunque fruisca di unopera darte pu esprimere un giudizio sullopera; ma tutti partono da un concetto
fondamentale: quello di chiedere allopera darte di fornire delle emozioni particolari; allora, quando si di fronte
a questa classe di oggetti, avviene un fenomeno particolare che Brandi definisce il riconoscimento dellopera
darte, vale a dire lindividuazione, in questa categoria di beni, di una unicit, una specificit che non di altri
oggetti. Questa caratteristica pu anche produrre un godimento, un piacere nella persona che entra a contatto
con tali oggetti. Il godimento che se ne ricava non economico n tanto meno pratico, ma attinge ai valori storici
ed artistici sopra menzionati. Il riconoscimento al contempo individuale (ognuno pu viverlo a modo suo) e
collettivo, in quanto anche la societ ravvisa nelloggetto una determinata unicit. Questaspetto porta ad
unequipollenza tra lindividuo e il pubblico.
In conseguenza di ci, il restauro, secondo Brandi, il momento metodologico del riconoscimento
dellopera darte nella sua duplice istanza storica ed estetica ai fini della sua trasmissione al futuro. Il
momento metodologico non altro che la conseguenza pratica ed applicativa dellindividuazione dellopera
darte: se ad essa si riconosce ununicit, una capacit di produrre un piacere, automaticamente si vuole che tale
godimento continui ad esistere nel tempo, ripercotendosi anche nel futuro e facendo s che il riconoscimento
seguiti a verificarsi per s e per gli altri.
Il restauro serve quindi a garantire lesistenza del riconoscimento dellopera darte. Da questa concezione di base
nascono tutte le conseguenze operative del restauro secondo limpostazione brandiana.
Il rapporto con il passato, in questo periodo, comincia a passare attraverso il progetto, la creazione cio di
unaltra opera darte affiancata a quella antica. Lampliamento del municipio di Goteborg, nel sud della Svezia,
realizzato negli anni Trenta del Novecento ed molto apprezzato per il fatto di distaccarsi dallarchitettura
razionalista; ledificio ottocentesco segue la moda tipicamente italiana di richiamare stilisticamente i palazzi
italiani rinascimentali, con lutilizzo del bugnato nella parte inferiore, la presenza di due ordini superiori, di un
pronao sporgente al centro e di una corte interna. Nel progetto di ampliamento del municipio, Astlund, uno dei
principali rappresentanti dellarchitettura svedese del Novecento, crea al fianco della preesistenza un edificio
nuovo, privo degli elementi decorativi e di marcate simmetrie, ma che cerca comunque di riprendere le sequenze
delledificio del passato, sul quale si opera una selezione di valori, un giudizio critico che porta ad individuarne
limportanza non tanto nellapparato decorativo o nelluso dellordine, ma nella ripetizione di un modulo seriale,
nel presentare un basamento diverso dai livelli superiori. Larchitetto opera una lettura semantica delledificio
antico, astraendo le invarianti e realizzando su di esse il nuovo progetto: la ripetizione del modulo viene cos
interpretata con una gabbia in cemento armato, al di sotto della quale ripetuto il basamento bugnato. Anche la
trabeazione riletta attraverso luso di un piccolo mezzanino che riprende la ritmica delledificio preesistente.
Limpostazione semantica del progetto (la semiologia la scienza dei segni), che porta alla lettura dei segni
antichi per fare di essi la base del nuovo progetto, molto presente nellarchitettura degli anni Cinquanta e
Sessanta.
Minissi dedito, fra gli anni Cinquanta e Settanta, alle sistemazioni museali e alla progettazione di parchi
archeologici, opere nelle quali tenta sempre unaccurata lettura didattica del contesto nel quale interviene,
asservendo il nuovo intervento alla comprensione delledificio antico. In Sicilia, in una valle isolata presso la
cittadina di Piazza Armerina, sorgono i ruderi di una villa romana tardo-antica dalla pianta molto complessa,
scoperta casualmente agli inizi del secolo. Le sue mura, scarse daltezza, contengono per degli ambienti
pavimentati da mosaici colorati di grandissimo valore e considerati uno dei capolavori dellarte figurativa del III
secolo d.C. Dovendo restaurare la villa, si pone soprattutto la necessit di rendere visibili i mosaici. La tecnica
utilizzata fino a questo momento quella dello strappo, che consiste nel togliere i mosaici per spostarli in un
museo; lo strappo un meccanismo non molto complesso: nel caso degli affreschi, con lausilio di colle molto
forti, si arrotola una tela precedentemente applicata al muro, trascinando cos lultimo strato dintonaco, in pratica
quello che presenta il pigmento pittorico. Nel caso dei mosaici, si pu procedere con lo strappo a massello,
togliendo con delle lame lultimo strato dintonaco dopo aver applicato una tela impregnata di forti colle. Un
problema dellesposizione dei mosaici quello della frequente insufficienza di spazi nei musei da utilizzare per la
loro presentazione; in molti musei, come quello di Tunisi dove si conservano i mosaici di Cartagine, la soluzione
adottata quella di appendere ai muri le decorazioni musive, con la logica perdita del valore originario dellopera,
alla quale viene a mancare laura, il contesto ambientale. Secondo la nozione brandiana di opera darte, il
pavimento a mosaico deve essere letto come tale, senza modificarne il riconoscimento. I concetti che Brandi
sostiene negli anni Cinquanta sono seguiti, operativamente, da Minissi, il quale copre i ruderi della villa a
protezione dei mosaici, che esposti agli agenti atmosferici si sarebbero deteriorati, essendo formati da tessere
posate su di un letto di malta a rischio di sfarinamento, e pertanto soggetto a far crescere, fra una tessera e
unaltra, piante capaci con le loro radici di staccare le stesse tessere.
Minissi propone dunque di creare delle coperture di ferro e vetro o in plexiglas, in maniera da permettere la
lettura dellimpianto architettonico della villa. Con un intervento moderno, privo di compiacimenti decorativi,
larchitetto permette la lettura dei segni, della geometria delledificio antico. Intento di Minissi di guidare sempre
lo spettatore, di fargli percepire correttamente lopera darte. Questa volont si ricollega dunque al concetto
brandiano di riconoscibilit dellopera darte. Nel peristilio, il grande cortile porticato, le colonne sono ricollocate in
piedi per anastlosi; al lorointerno, Minissi inserisce un montante metallico a sostenimento della copertura
superiore, a sua volta preceduta da una zona franca in sostituzione della trabeazione. I visitatori possono
osservare i mosaici attraverso un sistema di passerelle realizzate con putrelle dacciaio e un impiantito di legno.
Le passerelle, contenute da ringhiere molto semplici, vengono collocate ai lati dei mosaici e sopra i muretti, a
questi collegati per mezzo di montanti inseriti nella muratura antica. Un problema degli anni successivi si lega al
microclima che si creato allinterno degli ambienti e che ha poi portato alla realizzazione di sistemi di
ventilazione che hanno in parte alterato lidea originaria del progetto.
Un altro intervento di Minissi legato alla conservazione delle mura di Gela, una citt della Sicilia meridionale di
fondazione greca. Le antiche mura della citt vengono scoperte al di sotto di un deposito sabbioso presso la
spiaggia; la loro caratteristica peculiare quella di essere realizzate per la parte inferiore in pietra in apparecchio
pseudo-isodomo (vale a dire quasi perfettamente regolare), e per la parte superiore in mattoni di argilla cruda
(larchitettura greca non usa quasi mai il mattone cotto, frequente solo nellarchitettura romana da Augusto in poi,
cio dalla seconda met del I secolo a.C. in avanti). Il sistema studiato da Minissi a protezione dei mattoni crudi
fa ricorso ad una teca di vetro temperato tagliato in grandi lastre regolari che ripropongono la partizione della
muratura inferiore; le lastre di vetro sono poste ad una certa distanza dallargilla e tenute ferme da borchie di
bronzo la cui disposizione viene pensata in maniera da ribadire la regolarit dellapparecchio. A protezione della
cresta del muro, Minissi progetta una tettoia di ferro e plastica, montata a secco e facilmente amovibile. Limpatto
visivo del progetto molto forte, ma risponde allo scopo di proteggere lopera senza mascherarsi, ripetendo i
fondamentali concetti di distinguibilit e reversibilit del restauro.

Il dibattito contemporaneo tra pura conservazione e tendenze al ripristino.

La tendenza della pura conservazione ritiene addirittura degni di salvaguardia anche i segni del degrado (anche
Giulio Carlo Argan, che appoggiava questa tendenza, li considerava appartenenti alla storia e quindi meritevoli
di conservazione). Sul piano operativo, lesponente di spicco Marco Dezzi Bardeschi, il quale assume anche
atteggiamenti provocatori, affermando che affinch sia possibile la conservazione dellautenticit della materia,
questultima non deve essere tolta ma addirittura aggiunta.
Nessun grande architetto del movimento moderno si occupa di restauro; gli unici che vi si avvicinano sono, non a
caso, italiani come il comasco Giuseppe Terragni. Infatti, mentre a Roma la scuola di architettura si fonda
proprio sullo studio della storia e sul restauro, in Germania, il Bauhaus di Gropius nasce con lesclusione dello
studio della storia. La convinzione degli architetti di questa seconda tendenza che larchitettura moderna sia
lontana da quella del passato e che fra esse non vi sia possibilit di compromesso.
Il restauro italiano, nel periodo compreso fra gli anni Cinquanta e Ottanta del Novecento (che coincide con un
momento di forte predominio dellaspetto compositivo dellarchitettura), si basa sullimpossibilit di compromesso
fra il movimento moderno e larchitettura antica; anzi, quanto pi forte il contrasto (evidente nei progetti di
Scarpa e Minissi), tanto pi lantico e il moderno saranno autentici. Lideologia del contrasto giunge al suo
momento di svolta quando il movimento moderno entra in crisi: linfluenza dellarchitettura pop americana (Bob
Venturi su tutti) da un lato e lesperienza degli architetti italiani dallaltro (Aldo Rossi, Paolo Portoghesi),
contribuiscono alla nascita di quel fenomeno che va sotto il nome di post-modern.
Quindi, dagli anni Ottanta in poi, la cultura internazionale abbandona i concetti di innovazione radicale portati
avanti dal movimento moderno (asimmetria, composizione fatta per parti separate fra loro, utilizzo esasperato di
materiali moderni, abolizione delle decorazioni) per giungere ad un processo revisionista del passato. Il
revisionismo una tendenza storiografica che cerca di rivalutare i periodi del passato considerati negativi
svalutando certi miti retorici della modernit, come quello della rivoluzione francese, che non sarebbe coincisa
con un movimento di libert e di innovazione, ma bens di guerra molto cruenta nella quale difficile stabilire da
che parte fossero i giusti e da che parte gli empi. Un altro atteggiamento revisionista si tenuto addirittura nei
confronti del Nazismo: uno storico dorigine tedesca di nome Nolthe, ha negato lolocausto e lesistenza dei
campi di concentramento. Ancora oggi, latteggiamento revisionista della storia in atto.
Questa fase della storiografia va sotto il nome di crisi della modernit: entrano in crisi, infatti, il progresso e
lidea vettoriale del tempo, secondo la quale ogni epoca progredisce rispetto alle precedenti. Larchitettura
comincia a guardare nuovamente ai periodi in cui si realizzavano i timpani o i cornicioni, e non solo per un fatto
formale (il cornicione, ad esempio, impedisce allacqua di cadere sul prospetto delledificio); ci si convince anche
del fatto che larchitettura antica invecchia meglio di quella contemporanea, attualmente gi degradata, e ci
porta anche ad essere sempre pi vivace il dibattito sul restauro del moderno. I processi di revisione in atto, il
rigetto dei principi dellarchitettura moderna, spingono il restauro, rispetto alla precedente tendenza a
contrapporre antico e nuovo, ad indirizzarsi verso un avvicinamento tra questi ultimi che si basa sulla convinzione
che larchitettura possa fondere elementi diversi fra loro, anche utilizzando forme e materiali tradizionali. Molti
restauratori italiani, dagli anni Sessanta in poi, riscoprono il concetto di ripristino, di ritorno alla forma originaria.
Uno dei personaggi che meglio incarna la tendenza al ripristino Paolo Marconi, inizialmente professore di
storia dellarchitettura e studioso del Settecento ed Ottocento italiano (in particolare dellarchitetto Giuseppe
Valadier), successivamente restauratore e docente di Restauro allUniversit di Roma 3. Marconi si fa alfiere
dellaspirazione ad abbandonare lideologia del contrasto per abbracciare la modalit della continuit e
dellanalogia. La sua posizione parte da alcuni presupposti che si legano allinsegnamento di Saverio Muratori,
di cui Marconi stato allievo. Muratori, negli anni Sessanta, realizza il palazzo della Democrazia Cristiana
allEUR sul modello di Palazzo Farnese, pagando anche sulla propria pelle le proprie idee, contestato
duramente dagli studenti dellepoca e costretto a lasciare linsegnamento. Latteggiamento di critica di Muratori
verso il moderno si basa sul fatto che larchitettura contemporanea tenderebbe sempre a voler reinventare le
cose dallorigine; esisterebbero invece secondo Muratori- delle costanti di fondo che si ritrovano sempre, come
il tipo architettonico (una casa non pu che essere a schiera, in linea o a corte); tutto ci che fuoriesce dallo
schema tipologico rappresenta un arbitrio, un capriccio col quale non si pu costruire la citt. Larchitettura
moderna, che offre esempi isolati di grande bellezza, non sarebbe invece capace di integrare ledificio allinterno
della maglia urbana della citt.
Il ritorno al concetto di tipo, che non si inventa ma che si ripete sempre uguale a se stesso, porta a proporre
unarchitettura fatta non solo di capolavori isolati ma anche di elementi seriali, replicabili. Ci valido per il tipo a
schiera ma anche per le singole parti che compongono unarchitettura, come i solai, gli infissi, le volte, che
rispettano sostanzialmente gli stessi archtipi.
Un altro concetto di base sul quale si fonda la teoria della pura conservazione fa capo ad un principio
fondamentale della termodinamica: il deterioramento degli edifici si verifica perch esiste uno stato di squilibrio
fra edificio e ambiente che lo circonda; tale squilibrio provoca perdita di energia e quindi di materia. Lidea di
congelare la materia esistente o di aggiungerne altra nasce dal pensiero del fisico Marcello Paribeni, il quale
aveva studiato presso il C.N.R. (il Centro Nazionale delle Ricerche, dove esiste un ufficio preposto allo studio
della conservazione dei monumenti), alcuni edifici antichi -tra cui la colonna traiana di Roma- sotto il profilo
termodinamico, vale a dire dello scambio di energia fra corpi. Paribeni, attraverso lindagine del degrado inteso
come perdita di materiale, si reso conto che molti edifici presentavano delle patine, in altre parole degli strati
aggiunti, che, secondo le sue conclusioni, non erano forme nate dal degrado della pietra, ma materiale aggiunto
durante gli interventi di manutenzione successivi alla costruzione; tali patine sarebbero dunque pitture, velature
destinate a sacrificarsi e a deteriorarsi per evitare che il degrado danneggi la materia vera e propria che
compone il monumento. Non a caso, Paribeni chiama tali patine strati di sacrificio, posti sul mattone o sulla
pietra antica e destinati ad essere rimessi in efficienza periodicamente proprio a protezione del materiale antico.
Gi nellOttocento gli studiosi si erano resi conto che i monumenti greci e romani erano in origine rivestiti da un
leggerissimo strato dintonaco o di coloritura, che prende il nome di scialbo e che consiste di una tinteggiatura
poco spessa ma fortemente aderente al supporto. Lo scialbo ottenuto dal latte di calce, cio da una miscela
molto fluida di acqua e calce e che rappresenta la base della verniciatura del cantiere tradizionale. Nella
Colonna Traiana, in luogo dello scialbo si scoperta la cosiddetta patina ad ossalato, vale a dire uno strato
superficiale assai duro contenente ossalato di calcio, un sale che si forma dallacido ossalico, utilizzato anche per
lucidare e proteggere il marmo compattandone la superficie. Lacido ossalico si forma dal degrado chimico di
alcuni prodotti organici tra cui la caseina, una sorta di colla che deriva dal latte e che in passato era utilizzata per
realizzare le tinteggiature sulla pietra antica.
Linterpretazione offerta da Paribeni vuole significare che, se vero che il monumento perde materia,
altrettanto vero che esistono dei dispositivi che contribuiscono a contenerla. Dunque, se le patine esistenti erano
state pensate per proteggere il monumento, la cosa migliore da fare durante un restauro sar di replicare le
patine sulle superfici delledificio. Ma se pensabile ridare il colore su di una pietra di un edificio barocco o
rinascimentale, nascono dubbi sulla legittimit di riproporre, ad esempio, una patina sulla Colonna Traiana, che
offrirebbe in questo modo unimmagine completamente nuova di s. Allo stesso modo, se si ritiene che i colori
rosso e blu presenti anticamente sul Partendone fossero degli strati protettivi, e se si considera di preservare il
marmo pentelico con i metodi tradizionali, si dovrebbe dipingere il tempio dellAcropoli di rosso e di blu, con il
risultato di un impatto visivo fortissimo. Inoltre, questo principio cozza con lidea propria del movimento moderno
del materiale da mostrare per quello che , e quindi dellornamento e del rivestimento come delitto. In questo
senso, la proposta di suggerire nuovamente lo strato di sacrificio suona come uneresia.
In Arte e cultura della manutenzione dei monumenti, Paolo Marconi approfondisce questeresia con intenti
provocatori, affermando che i monumenti che oggi si osservano, deteriorati dallo smog, dalle croste nere, dalle
piogge acide, in passato erano continuamente protetti da interventi di superficie che permettevano alla materia di
continuare a vivere. Dunque, su queste basi va ripensato il restauro, sostituendo allidea dell intervento unico
che tenta di modernizzare ledificio una prassi di manutenzione continua realizzata riproponendo gli interventi
superficiali che si attuavano anticamente.
Si scoperto che molte chiese romaniche francesi e della Val Padana non avevano lapparecchio murario a
faccia vista ma intonacato; labbazia di Fossanova, nel Lazio, presenta una muratura di pietre molto regolari
allesterno, mentre il muro interno coperto da uno scialbo molto chiaro del colore della pietra, che presenta
inoltre un disegno che replica lapparecchio murario retrostante. Ci significa che non ci si accontentava di
costruire unopera isodoma, ma la si rappresentava anche sullo strato di sacrificio, che dunque proteggeva la
muratura ma al tempo stesso ne rappresentava la disposizione, assumendo anchessa un ruolo linguistico nel
contesto della fabbrica.
Replicare le patine significa quindi anche ripristinare le immagini perdute degli edifici antichi: su questa strada,
Marconi passato bruscamente a proporre dei restauri che ripristinassero laspetto cromatico originale di
numerose fabbriche. Un caso significativo quello di Villa Lante sul Gianicolo a Roma, edificio iniziato
probabilmente da Giulio Romano prima del sacco di Roma del 1527 e pennellato nel 1930 con un colore rosso
pompeiano, di cui si ripropone limmagine originaria compiendo un vero e proprio ripristino del tono cromatico
iniziale.
Marconi ha dato inizio a quelle operazioni che hanno portato ai cosiddetti Manuali del Recupero, vale a dire
raccolte di particolari architettonici (solai, infissi, volte, aperture) che studiano nel dettaglio il funzionamento degli
elementi costruttivi per poi proporli coscientemente negli interventi di restauro, concepito questultimo come
ripristino da eseguire utilizzando materiali, forme e tipologie originarie. Da questo presupposto discende una
serie di interventi anche provocatori: la riproposta dei colori settecenteschi, il recupero indistinto delle forme del
passato, sono frutto delle sue idee.
Tra gli allievi di Saverio Muratori vi Emanuele Caniggia, autore del palazzo di Giustizia di Teramo, edificio
che per la ricchezza di cupole rimanda al tema delle cattedrali bizantine. Egli anche autore del progetto di una
costruzione che doveva essere realizzata in un lotto libero situato presso lampliamento del palazzo del
Parlamento italiano (Montecitorio), eseguito da Basile. Caniggia e gli altri allievi di Muratori vincono il concorso
bandito agli inizi degli anni Settanta con una cosciente riproposizione di un palazzo barocco e dei suoi elementi
pi caratteristici: il basamento, un ordine gigante, lattico con cornicione. In pianta, elementi formali come la corte
e progettuali come lassialit molto pronunciata rimandano allimpianto classico tipicamente simmetrico e
bloccato che il movimento moderno aveva a tutti i costi rinnegato. Latteggiamento di studio e riproposizione del
passato portato avanti dagli allievi di Muratori si avverte anche nel progetto di un lotto allinterno di un piano di
recupero del quartiere della Misericordia, nel centro storico di Napoli. Individuato il tipo architettonico la casa
napoletana in linea a pi piani-, lo si ripropone realizzando anche gli stessi dettagli (timpani, balconcini). A
Benevento, Caniggia progetta un centro commerciale in unarea dove esisteva una chiesa del Ges poi
sconsacrata; la tipologia chiesastica ripetuta attraverso una vera e propria rivisitazione dellantico, proponendo
cio una grande galleria centrale con i negozi distribuiti sulle navate laterali. A Pescara, per larea dismessa della
stazione centrale, progetta un tessuto di grandi blocchi edilizi, desunti dai modelli ottocenteschi ma adattati alla
realt del luogo.
Lesasperata riproposta di tipologie del passato porta, talvolta, anche a dei paradossi: negli anni Novanta,
larchitetto inglese Nicolas Ferry immagina per una cittadina non lontana da Londra unarchitettura del Seicento
e Settecento inglese, riproposta con estrema precisione su modelli desunti da architetti come Christopher
Wren. Gli edifici presentano cos portali bugnati, serliane e altri motivi tratti dal Rinascimento italiano. Lo stesso
principe Carlo, che ha sempre avuto parole di condanna per larchitettura moderna, dimostra di apprezzare
questo tipo di operazioni.
Palazzo Barberini a Roma, frutto di vari interventi compiuti nel tempo, arriva al suo momento di massima
compiutezza intono agli anni Trenta del Seicento; a dispetto dellimmagine di grande unit che il palazzo evoca,
studi recenti eseguiti con fotografie scattate molto da vicino hanno individuato una grande variet di trattamenti
superficiali, proponendo cos una lettura diversa delledificio. Ad esempio, nellultimo ordine della facciata, il
capitello e la trabeazione sono di travertino; secondo le norme dellordine architettonico, anche altri elementi
compositivi come fusto, base e cornicione dovrebbero essere di pietra. In realt, ad una visione ravvicinata,
grazie anche al dilavamento della tinteggiatura originaria, si nota che il travertino arriva solo fino ad un certo
punto. Oltre, comincia una zona a diversa gradazione, pi o meno grigio-viola, costituita dallultimo strato
dellintonaco sottostante che presenta una certa quantit di pozzolana (carica che si aggiunge allintonaco per
aumentarne lidraulicit, vale a dire la resistenza allacqua). Ci significa che lordine architettonico originario non
era pensato per far apparire staccati travertino e intonaco di pozzolana; al contrario, questultimo non doveva
apparire in superficie. Esisteva dunque unaltra tintura che doveva servire ad uniformare lordine architettonico.
Guardando i documenti di cantiere, Marconi si rende conto che esistono dei pagamenti per alcuni interventi
eseguiti con una colla brodata, vale a dire con una colla (che rappresenta lultimo strato di intonaco) molto
diluita, data a pennello e non pi con il frattazzo (strumento equivalente allattuale squadra americana). Tale
colla, di color travertino, dimostra dunque una scialbatura generale che veniva data sulle parti in travertino e sulle
parti in mattoni rivestiti di intonaco per uniformare il tutto alle parti in pietra. Ci significa che i materiali antichi
non venivano mai dichiarati nella loro nudit ma rivestiti di una tinta che ne restituiva unimmagine diversa.
Attualmente, a causa di una scarsa comprensione del trattamento che il passato riservava allordine
architettonico, molti interventi radicali di restauro, eliminando le parti superficiali, spezzano la continuit e la
coerenza dellordine, offrendo unimmagine della fabbrica sbagliata e non corrispondente a quella del cantiere
originario.
La scialbatura terminale, dunque, costituiva il momento essenziale della colorazione delledificio antico. Per
questo motivo, Marconi afferma che restaurare significa anche riproporre tale coloritura dellorganismo
architettonico, anche a costo di ripristinare leffetto di un tempo.
Villa Lante al Gianicolo un piccolo edificio su due livelli, nel quale si fatto uso, oltre alla pietra, di materiali pi
poveri, come i mattoni intonacati. Un intervento di ritinteggiatura degli anni Trenta del Novecento aveva usato un
colore bianco piuttosto pesante rispetto ad un fondo colorato di rosso pompeiano, molto usato in quegli anni. Alla
fine degli anni Settanta Marconi, eliminando la coloritura rossa del fondo e quella bianca delle paraste, si accorge
che lintonaco sottostante trattato in maniera particolare, con toni rosastri per il fondo e con un bianco molto
tenue per le paraste. Compiendo alcune analisi degli intonaci, Marconi scopre che quelli del fondo sono caricati
di polvere di travertino, che tende verso lavorio e il rosa, mentre quelli delle paraste con polvere di marmo di
Carrara, macinato e poi mischiato allimpasto dellintonaco. In sostanza, dunque, la coloritura della facciata
tendeva ad imitare il travertino e il marmo. La prima idea di Marconi quella di ripristinare i due colori. Ma anche
per la mancanza, allepoca del restauro, di maestranze capaci di riproporre i colori antichi con un valido risultato
estetico, Marconi si rivolge ad un gruppo di imbianchini che avevano lavorato a Villa Medici (sede dellAccademia
di Francia) ritinteggiando linterno delledificio sotto la guida di Baltus, un pittore morto di recente che ancora alla
fine del secolo scorso continuava la tradizione della pennellata a piccoli tocchi contrapposti di derivazione tardo-
impressionista (Signac, Serat). Nel restauro di Villa Medici, Baldus aveva istruito gli imbianchini alluso di tale
tecnica, che offriva limmagine di una superficie irregolare ed animata, simile a quella venuta alla luce asportanto
la tinteggiatura degli anni Trenta di Villa Lante.
Le tinte utilizzate, dunque, ripropongono la coloritura originale con lausilio di latte di calce caricato con poca
polvere di travertino. Da questo intervento prende inizio una campagna di riscoperta dei colori antichi, delle
patine e delle tecniche di trattamento delle superfici, che ha spesso portato al completo ripristino dellimmagine
originaria.
Per la Colonna Traiana, Marconi proponeva, quasi provocatoriamente, il ripristino delle patine color giallo che
prima rivestivano, probabilmente ad imitazione del bronzo, lintero monumento; tali patine sono ora presenti solo
nelle zone sottosquadro della colonna, mentre nelle altre il marmo appare nella sua coloritura bianca (indice,
questultimo, del processo di degrado che sta subendo il monumento). Ma il ripristino, in questo frangente, non
costituirebbe operazione di sola manutenzione e protezione da agenti degradanti come lo smog, ma di pesante
ripristino dellimmagine originaria.
Il Broletto di Brescia un edificio molto articolato di et romanica, ma rimaneggiato in et gotica e con aggiunte
anche Settecentesche come portali e balconi. Per il suo restauro, Marconi propone di non far leggere tutte le
stratificazioni presenti - come probabilmente avrebbe fatto Dezzi Bardeschi - ma di privilegiare le strutture
primitive e pi caratteristiche, tamponando anche delle aperture successive incongrue che non permettono la
lettura del palinsesto medievale. Ma le aperture originarie non vengono riaperte tutte: a volte sono
semplicemente rialluse al fine di riproporre la ritmica originarie. Latteggiamento di Marconi si dimostra cos non
lontanissimo da quello tenuto da Viollet-le-Duc nellOttocento. Anche le pavimentazioni, di cui rimanevano poche
tracce, sono ripristinate allinterno delledificio. Lo scalone medievale viene riprodotto solo tipologicamente,
mentre per il materiale che lo compone si opta per il legno lamellare. Anche nel caso dei solai, Marconi replica le
tipologie antiche utilizzando materiali moderni. Il limite di questa operazione quello di astrarre un determinato
tipo di solaio antico e replicarlo indistintamente in molti contesti diversi fra loro, secondo un criterio di completa
serialit degli elementi impiegati.
In una intervista a Manfredo Tafuri pubblicata sulla rivista Casabella nel 1991, lo storico entra nel merito del
tema della conservazione e del progetto, sottolineando le difficolt di unire questi due aspetti e aprendo delle
nuove prospettive sulle quale ancora oggi si dibatte. Secondo Tafuri, il compromesso fra queste due parti, che
coinvolge architetti, restauratori ed urbanisti, attualmente non regge pi: larchitetto tende a lasciare il proprio
segno sullopera da restaurare, e ci comporta necessariamente uninterpretazione sulla quale si pu non
concordare; si dovrebbe quindi puntare ad interventi di sola conservazione della materia degli edifici, e ci porta
forse allesclusione degli architetti dal restauro. Lintervento dovrebbe essere condotto da operatori scientifici
addetti alla conservazione, privi di capacit progettuali ma con conoscenze di fisica e chimica. Tafuri aveva
previsto la nascita di una scuola appositamente indirizzata verso la conservazione, e la sua intuizione si rivelata
esatta giacch sorta la facolt di Conservazione dei Beni Architettonici.
Alcune recenti polemiche sulle capacit degli architetti negli interventi di restauro sono sintomatici della sfiducia
che il dibattito contemporaneo nutre verso le possibilit di questa categoria di dominarne il campo, nella sua
doppia valenza conservativa e interpretativa. Ma gi nel numero di Casabella successivo a quello in cui
compariva lintervento di Tafuri, un altro storico di architettura faceva presente che nessun tecnico pu gestire la
consapevolezza dellimmagine finale di unopera, che per quanto conservativo sia il restauro, apparir comunque
differente da quella precedente.