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Ogni epoca ha avuto diversi atteggiamenti nei confronti del passato e lattenzione non stata rivolta sempre

ad una stessa categoria di oggetti. Il passato ha una storia e il restauro dipende strettamente da questa storia.
La STORIA pu aiutare a comprendere il restauro nelle finalit e nei metodi. un concetto legato alla
religione: la concezione cristiana (direzione temporale percorsa nei due versi) e la concezione orientale
(eterno presente): passato e presente coincidono, dunque, non si conserva il passato semplicemente perch
non esiste (la tradizione scintoista vuole che i santuari vengano ricostruiti ogni vent'anni nello stesso luogo per
assecondare l'ideale di rinnovamento e di purezza). A seconda dellidea del passato un monumento si
rifatto, riparato, mantenuto o demolito: non si sempre restaurato allo stesso modo, n sono sempre stati
restaurati gli stessi oggetti non esiste un solo modo di restaurare.
RESTAURO [ambiguit etimologica del termine: origine indoeuropea: re (ritorno) stavros (elemento verticale)
e origine latina: restauro, -are (rinnovare, trasformare); re-instauro, -are (ristabilire, rifondare)]: una disciplina
dallidentit difficile, dove confluiscono molte competenze ed in continuo movimento. Significa rinnovamento,
rifacimento, rimessa in efficienza. Non solo riferito alla produzione artistica (oggetto, utensile, edificio, forma
di governo) e comporta scelte storiche e scelte estetiche. Si occupa di rimettere in ordine, col fine di arginare il
processo naturale di disfacimento. I metodi possibili (2 filoni): la riconoscibilit (dal XX secolo in poi) (segni
diacritici: guasti o abrasioni, aggiunte o interpretazioni) e la dissimulazione (XIX secolo). Oggi, si tende a
sostituire il termine restauro con il termine conservazione. In passato si poteva distruggere e rifare senza che
ci fosse ritenuto un oltraggio. Il rapporto utilitario con il passato ad un certo punto (XVIII sec.) si interrotto.
MONUMENTO (Monumentum) (da Moneo, ere: ammonire, ricordare un avvenimento o un personaggio): da
valore di ricordo a modello artistico da imitare. Esso pu avere due aspetti: testimonianza storica e
testimonianza artistica.
ESTETICA (da Aestesis: senso, sensibilit, percezione): studia lorigine e la ragione del bello. E diventato
un metodo per definire il bello di ogni periodo storico. La diversa concezione del bello condiziona il restauro:
Il 500: la perfezione ideale e l 800: il sublime e la predilezione per il rudere.
CONSERVAZIONE: volta a continuare il ricordo senza alterare uno stato. E tuttavia un termine velleitario, in
quanto un intervento comporta sempre una alterazione. un termine recente (del 1800) e tende ad eliminare
lambiguit del restauro. La conservazione non va separata dal restauro che da essa va controllato. Con il
tempo il concetto stato esteso ad una categoria di oggetti sempre pi ampia.
RIPRISTINO (da re, ritorno, e dal latino pristinus, affine a primus, primo) ritorno allo stato primitivo: riporta il
manufatto, attraverso aggiunte o sottrazioni, allaspetto primitivo o presunto tale.
RECUPERO, RIUSO dal latino recupero, -ere; re-cipio, -ere; re-capio,-ere = riavere, riacquistare, riprendersi,
riprendere lefficienza): si occupa dellaspetto funzionale. Si opera una selezione in funzione dello sfruttamento
economico delloggetto. Da qui, il termine RIUSO, il cui fine laccrescimento del valore economico a
discapito del monumento.
Il RIADATTAMENTO nel mondo antico: in generale, trasformazione anzich conservazione; se si conserva
per motivi devozionali o politici. Foro Romano: il tempio di Saturno (501-498 a.C.) viene rifatto pi volte (IV
a.C.; I a.C.; III d.C.), la Curia Senatus (VII a.C.) riparata, ampliata e ricostruita pi volte (dal 52 a.C. fino al
305 d.C.), la statua di Giano nel 46 a.C. fu modificata di modo che reggesse in una mano il n. 300 e nellaltra
il n. 65.
Distruzione e riutilizzo nel MEDIOEVO (V - XIV secolo): le preesistenze vengono riplasmate per motivi pratici,
politici, rappresentativi.
- Basso Medioevo (V-VIII sec.): invasioni barbariche, calo demografico, abbandono delle citt (abbandono
degli edifici, distruzioni e spoliazioni). Il tempio di Atena (Siracusa, V sec. a.C.) viene trasformato in S. Maria
del Piliero nel VII sec. d. C.; il tempio Santa Maria sopra Minerva (Assisi, I secolo a. C.) viene trasformato
nel VI secolo prima in chiesa di S. Donato, poi adattato a carcere ed infine riconsacrato a S. Maria e
restaurata nel 1539.
- Medioevo (IX-X sec.): Carlo Magno e la rinascita politica e culturale (ripresi i modelli dellAntichit classica,
riproduzione di monete, riproposizione di manufatti e di fonti antiche; ma anche reimpiego di colonne, marmi
pregiati, ecc.) Il tempio della Fortuna Virile (edificato da S. Tullio a Roma nel 557 a.C.) viene ricostruito nel
212 a.C. dopo un incendio, trasformato nella chiesa dedicata a Santa Maria Vergine nel IX secolo d.C. e
ripristinato nel 1916 da A. Munoz.
- Alto Medioevo (XI-XIV sec.): nascita dei Comuni (ampliamento e trasformazione delle citt di fondazione
romana, attraverso distruzione e/o adattamento di preesistenze; ma anche distruzioni, spoliazioni, reimpiego).
San Pietro ad Alba Fucens (LAquila) costruita nel XII secolo sui resti del tempio di Apollo del II sec. a. C.

Il Teatro di Marcello (Roma, iniziato da Cesare e concluso da Augusto, I sec. a.C.- I sec. d.C.) viene adattato
ad un cambio di destinazione duso: in epoca medievale viene occupato da piccole costruzioni e si trasforma
in un castello fortificato, inizialmente di propriet dei Pierleoni, poi passato ai Faffo e quindi, dal XIII secolo ai
Savelli, che fecero edificare da B. Peruzzi il palazzo tuttora esistente sopra le arcate della facciata. Nel XVIII
ne divennero proprietari gli Orsini. A Lucca lanfiteatro romano trasformato in piazza del Mercato: la piazza
del mercato sorge sui resti dellanfiteatro romano, edificato fra il I e il II secolo d.C., ma parzialmente distrutto
durante le invasioni barbariche. In epoca medievale le casetorri furono erette sullanello perimetrale
conservando linvaso ellittico dellanfiteatro.
Il RIUTILIZZO dettato anche da ragioni simboliche: si riutilizzano marmi ed elementi decorativi antichi per
nobilitare il presente, immortalare il passato autorevole in un nuovo monumento che si ammanta di potere e
prestigio. Si reimpiega la statuaria antica, esibendola allesterno dei nuovi edifici, per attribuire autorit e
potere alla citt medievale, come nel Palazzo dei Priori a Perugia (le due sculture bronzee, il grifone ed il
leone, forse appartenute alla fontana degli Assetati di Arnolfo di Cambio, sono esibite sulla facciata del
palazzo).
Col RINASCIMENTO (seconda met del XIV secolo - XVI secolo) avvengono profonde trasformazioni nella
vita e nel costume europeo: - passaggio dalle strutture feudali agli stati moderni - scoperte geografiche - le
nuove invenzioni (stampa e polvere da sparo) - concezione laica della vita
Gli studia humanitatis, volti alla conoscenza delluomo: al centro dellattenzione vi luomo con la sua libert
e dignit. La libert creativa che riplasma la realt a misura delluomo. Trasformazione nelle arti visive:
- naturalismo (lantico insegna come interpretare la natura: cfr. i Trattati)
- razionalizzazione geometrica e matematica dello spazio
- creazione artistica con gli strumenti della conoscenza matematica e fisica
- calcolo delle proporzioni con le leggi della prospettiva
Renovatio (mito di un ritorno alla civilt del mondo antico): riferimento ai modelli architettonici e scultorei della
classicit e interesse per i principi teorici dellarchitettura classica (Vitruvio).
Affinit con il mondo antico, che non imitazione, ma mimesis, che vuol dire creare e ricreare.
Riferimento ai modelli ideali e non ad oggetti concreti. Si predilige non una forma fisica, ma un principio, una
forma ideale. Tuttavia conosciuta la contraddizione degli artisti rinascimentali: essa sta nellattribuire
allantico un valore strumentale, infatti i reperti antichi erano soltanto fonte dispirazione per creare, gli antichi
originali venivano disegnati e rilevati per poi essere distrutti. Le maggiori distruzioni vengono documentate tra
1530 e 1540 (la Basilica Emilia o il Tempio di Marte Ultore nel foro romano). I disegni sono appunti per il
mestiere, interpretazioni, non rilievi. I reperti antichi venivano riprodotti, correggendoli e migliorandoli.
In tale clima singolare la maturazione di interessi conservativi: a Roma, prima della fine del XV secolo,
furono emanate dai pontefici una lunga serie di bandi e norme a tutela delle opere d'arte, atti a frenare la
dispersione e la distruzione del patrimonio. Leone X nel 1515 nomin Raffaello Sanzio Ispettore generale
delle Antichit e Belle Arti. La Lettera di Raffaello a Leone X (1520) unesortazione a proteggere gli antichi
resti: le vestigia antiche sono una testimonianza, una memoria , sono fonte dispirazione per nuove creazioni.
Spesso gli interventi sulle preesistenze si configurano come aggiornamenti e la preoccupazione quella di
dare una funzione e una forma attuale alledificio antico. La configurazione originaria di Santo Stefano
Rotondo a Roma fu trasformata col restauro voluto da Nicol V (1453) su progetto di B. Rossellino (egli
chiude anche alcune finestre aprendo bifore); i Dioscuri (Castore e Polluce) in piazza Quirinale (Roma, V sec.
a.C., rielaborazione in epoca imperiale) integrazioni di L. Somanzi, P. Olivieri e F. Vacca (fine XVI secolo): la
reintegrazione allantica in questo caso contravviene la consuetudine di completare senza distinguere;
La Dama con Liocorno (Raffello Sanzio,1506) trasformata nel ritratto di Santa Caterina (forse Solinai, fine
1500) e cos conservata fino al 1927: lopera pu essere modificata tanto da cambiare perfino il soggetto.
La prassi rinascimentale tende ad attualizzare forma e funzione: in genere, si interviene sullantico per
trasformarlo. Prevale il gusto di abbellire, rendere nuovo, contemporaneo. Erwin Panofsky (1892-1968)
individua 3 categorie dintervento: 1) Recupero del passato attualizzandolo 2) Intervento goticizzante (si
tende a non variare le regole della concinnitas) 3) Intervento di compromesso
La chiesa di San Francesco, a Rimini, viene trasformata in Tempio Malatestiano (Leon Battista Alberti,
1450): recupero del passato attraverso un processo di attualizzazione, si punta a superare i modelli classici
riadattando soluzioni antiche a contesti moderni. La basilica palladiana (A. Palladio, 1546-49, Vicenza):
loriginario palazzo della ragione, realizzato a met del Quattrocento in forme gotiche, viene completato con un
doppio ordine di logge fra il 1481 e il 1494. Due anni dopo la fine del cantiere crolla langolo sud-ovest e per

oltre quarantanni i vicentini dibatteranno sulle modalit della ricostruzione. La soluzione proposta da Palladio
una struttura per cos dire elastica, in grado di tener conto dei necessari allineamenti con le aperture e i
varchi del preesistente palazzo quattrocentesco. Il sistema si basa sulliterazione della cosiddetta serliana,
vale a dire una struttura composta da un arco a luce costante affiancato da due aperture laterali rettangolari, di
larghezza variabile e quindi in grado di assorbire le differenze di ampiezza delle campate. Ricostruzione del
tepidarium di Diocleziano: il nuovo spazio della chiesa di Santa Maria degli Angeli (Roma, Michelangelo,
1561) all'interno dello spazio voltato del tepidarium delle terme di Diocleziano, ottenuto aggiungendo alcuni
setti murari e un profondo presbiterio, garantendo il rispetto dei resti archeologici. La chiesa ha un insolito
sviluppo trasversale, che sfrutta tre campate contigue coperte a crociera, a cui sono aggiunte due cappelle
laterali quadrate. Roma, chiesa di San Marco (nel 1740 Filippo Barigioni duplica i sostegni lasciando distinte
le parti antiche da quelle moderne). Firenze, la cupola di Santa Maria del Fiore (F. Brunelleschi,1420-1436).
il completamento di Brunelleschi, che parte dalla preesistenza arnolfiana, perseguito con libert di ideazione,
ponendosi come esempio di artisticit e sincerit. Brunelleschi attinge ora dalla tradizione costruttiva romana,
ora fiorentina. Il motivo della spina pesce attinge dalla tradizione veneta e orientale. La costruzione di
arconi e vele deve procedere parallelamente su tutto il perimetro ogni strato di posa si configura come un
anello chiuso autoportante. Si tratta infatti, nonostante la pianta ottagona, di una cupola di rotazione.
Procedendo dal basso verso lalto diminuisce la sezione degli arconi e si passa dalla pietra al mattone
disposto in un apparecchio a spina pesce secondo la corda blanda. Santa Maria delle Grazie (Milano, D.
Bramante - G. A. Amadeo, 1463-1490): Ludovico il Moro intende modificare la chiesa domenicana in sepolcro
di famiglia. Modelli ispiratori per il nuovo nucleo centrico e cubico sono la Sacrestia Vecchia fiorentina e il San
Lorenzo a Milano . La sostituzione dellabside e del transetto con la tribuna triabsidata un esempio di sintesi
ed armonia compositiva. Non mancano rinvii alla tradizione locale come ad esempio lalta finestra rettangolare
con colonna centrale nel tiburio. Pur nellautonomia della concezione evidente il condizionamento della
preesistenza a partire dalla forte dilatazione delle absidi laterali per garantire lallineamento con lampiezza
delle navi minori. Santa Maria Novella a Firenze: il completamento di L. B. Alberti tra il 1458 e il1478,
perseguito con continuit, non rinuncia del tutto alla novit dellideazione. Tutti gli elementi gi eseguiti
vengono ricondotti allinterno di una nuova composizione dove prevale lordine classico, pur rispettando le
preesistenze attraverso un accordo complessivo riconducibile al concetto albertiano di concinnitas. Loriginale
combinazione colonna-pilastro agli estremi della facciata allargata oltre i muri perimetrali della chiesa.
Linterruzione delle arcatelle cieche agli estremi della facciata un indizio a favore dellipotesi sulla loro
preesistenza. Colonna antonina a Roma, criteri statici per il capitello adottati da D. Fontana (1543-1607):
esempio di restauro di un monumento antico, inteso pi come fatto di scultura, in cui prevale linteresse
artistico. Il Duomo di Pienza progettato da B. Rossellino (1459-62): sostituzione di un monumento romanico
con lintento di fare unopera completamente nuova. Basilica di San Pietro a Roma: demolizione e
ricostruzione, in questo caso listanza progettuale supera quella conservativa.
La CONTRORIFORMA le tesi di Martin Lutero, questioni dibattute: il primato del papa, la figura della
Vergine, il culto delle reliquie, in discussione il tema dellautenticit dei fondamenti della Chiesa, scisma e
guerre di religione, 1548: Concilio di Trento. Riorganizzazione della Chiesa per recuperare la purezza e
lautenticit perdute. Limpegno di cardinali ed intellettuali cattolici: - Antonio Bosio (1575-1629) (visita le
catacombe e riscopre i simboli cristiani) - Carlo Maria Borromeo (1538-1584) (riscopre le chiese
paleocristiane: quadriportico, nartece) - Cesare Baronio (1538-1607) (Scrive gli Annales che rappresentano
una delle prime vere e proprie opere di storia ecclesiastica in campo cattolico, basata su una attenta e
scrupolosa analisi critica delle fonti documentarie. Studia le cronache dei primi martiri cristiani; promuove
restauri di molte chiese medievali: ripropone i mosaici, lambone, il pulpito, la cattedra episcopale). Attenzione
filologica e intento apologetico. SS. Nereo e Achilleo, Roma, IX sec., XV sec., interventi di restauro e
decorazione, 1597. Dietro l'altare c' il trono episcopale in stile cosmatesco, sul quale sono iscritte le ventotto
omelie di papa Gregorio I. Il cardinale Baronio, ne ordin l'iscrizione, ma non sapeva della traslazione delle
reliquie dalle catacombe, e pens dunque che fosse questo il luogo riferito da Gregorio Magno. Il seggio
episcopale viene realizzato impiegando elementi di recupero. Il Laocoonte, Roma, Musei Vaticani, II sec. a.C.
Il restauro del 1532 e il restauro del 1906: la ricostruzione di Giovanni Antonio Montorsoli (1507-1563), pur
suscitando molti dubbi, incontr un ampio favore (tanto che venne mantenuta per molto tempo), sacrificando
cos alla seduzione di un gesto tanto carico di suggestioni la consapevolezza di un errore filologico.
Il BAROCCO (XVII secolo) Roma, il Pantheon: G. L. Bernini demolisce il campanile romanico sostituendolo
con due campanili di gusto barocco, conservati fino al 1883, quando si decide di demolirli, in nome di un

ritorno allantico. Il lato sinistro del pronao viene restaurato da G. L. Bernini, il quale rimette in piedi la colonna
dangolo (ante 1632) rifacendo il capitello corinzio segnandolo con il simbolo araldico di Urbano VIII Barberini
e sostituisce gli altri due (1667) segnandoli con il simbolo araldico di Alessandro VII Chigi. Roma, S. Giovanni
in Laterano (F. Borromini, 1644-1650). Innocenzo X, non volendo abbattere le antiche strutture murarie per
non cancellare le testimonianze costantiniane, impose a Borromini il rispetto non solo formale, ma anche
materiale delle antiche murature. In questo caso consolidamento, restauro e progettazione sono strettamente
integrati. Borromini ingabbi le precedenti rovinatissime colonne a due a due entro grandi pilastri.
Racchiudendo le vecchie pareti in muri doppi aperti da finestre ovali, nella navata principale pose nicchie
incurvate verso l'esterno e le racchiuse tra i pilastri, mentre le navate laterali furono coperte con vari tipi di
volte a botte e ribassate con cupolette. Per salvare le lapidi e le memorie medievali e rinascimentali egli oper
nel successivo pontificato di Alessandro VII un capillare lavoro di smontaggio dei monumenti antichi,
inserendo gli elementi caratterizzanti dei primi in monumenti commemorativi da lui creati. Le rielaborazioni
incontravano un tale favore da essere valutate positivamente anche dai classicisti pi rigorosi, come Orfeo
Boselli (15971667) il quale nonostante professasse una rigida obbedienza allAntico e disprezzasse
apertamente le sculture di Bernini, ne apprezz i restauri giocati sulla combinazione di antico e moderno. I
restauri del Bernini, infatti, mostrano la chiara tendenza ad allontanarsi dal linguaggio antico per lasciare libero
corso allimmaginazione barocca. Roma, Ares Ludovisi, fine IV secolo: restauro di G.L. Bernini (1622).
Roma, Hermes Loghios, copia romana delloriginale greco: restauro di A. Algardi (1631); egli integra le parti
mancanti aggiungendo la verga del dio Mercurio nella mano destra ed un borsellino nella mano sinistra, poi
rimossi agli inizi del XX secolo. La statua un tipico esempio di rielaborazione barocca perch completa un
torso nella posa di antico oratore con libere integrazioni probabilmente ispirate ad un Mercurio in bronzo
realizzato, sebbene in stile antico, nel Rinascimento.
Il SETTECENTO un secolo di riforme e grandi trasformazioni per la nuova classe borghese, la revisione dei
tradizionali principi e la diffusione della nuova ideologia tra vasti strati di popolazione. Unico criterio di verit ed
elemento stabile di certezza la ragione, la verifica critica : ricerca delle leggi che presiedono alla vita
attraverso il metodo matematico-scientifico. I dati che provengono dal passato vengono sottoposti a verifica
critica. LIlluminismo abbraccia tutto lo scibile dalla scienza alla filosofia, si afferma una capacit razionale
In grado di illuminare i temi cruciali della cultura contemporanea [lo stato di diritto (rivoluzione francese), la
filosofia moderna (Kant)] Antonio Ludovico Muratori e la storia, come pubblicazione di fonti: la necessit di
studiare il documento originale edizione filologica delle fonti. Il nuovo approccio si trasferir dalla
storiografia agli altri campi, compreso il restauro. Eruditi, storici e antiquari cominciano a studiare lantichit
sulla base delle fonti originali, ci si chiede se le opere da sottoporre a restauro rispettino il principio
dellautenticit, e di conseguenza si richiede che il restauratore non sia un artista ma un tecnico per evitare
che riplasmi lopera. In Francia nel 1751 viene pubblicata lEncyclopdie (il testo su cui si fonda la cultura
settecentesca): lintento quello di organizzare in modo chiaro, razionale e scientifico le conoscenze raggiunte
nelle singole attivit pratiche e fra queste larte che, dopo il Settecento, smette di essere unattivit legata alla
capacit immaginativa del singolo artista; invece larte fatta di pennelli, colori, materia. NellEncyclopdie
compaiono le descrizioni degli strumenti dellartista e tavole grafiche che mostrano le modalit di lavorazione.
In architettura si cerca di capire scientificamente come stanno in piedi gli edifici e quindi anche come possono
essere restaurati. Quanto prima era frutto di un sapere empirico, ora viene razionalizzato e compreso
scientificamente. Larte un fenomeno che pu essere studiato e il restauro la tecnica che si inserisce in
questo sapere razionale. Il rinnovamento settecentesco investe anche il campo dellestetica. Il filosofo
Baumgarten pubblica Aesthetica (1750) che segna lavvento della filosofia dellarte. Giambattista Vico
riconosce la ragione come principale strumento conoscitivo, rivendica accanto al ruolo di scienziati e
filosofi anche quello dei poeti: si pu indagare la realt tramite la poesia e lintuizione; arte, scienza e ragione
hanno una funzione conoscitiva. Il ruolo intuitivo dellarte nel Settecento tende ad assumere maggiore dignit
con Immanuel Kant (Critica del giudizio, 1790): larte ha la facolt di conoscere il bello ed ha la stessa dignit
della scienza e della filosofia (tanto che Shelling considerer larte la massima forma di conoscenza).
La rivalutazione dellarte classica e gli scavi archeologici: Ercolano (1709), Villa Adriana (1734), Pompei
(1748). Nel campo della storiografia artistica il rinnovamento legato a Johann Joachim Winckelmann (La
storia dellarte presso gli antichi, 1763) il quale mostra una diversa e nuova impostazione della Storia dellArte
(moderna): non pi biografie di artisti, ma ciclo evolutivo. W. in Italia a servizio dei cardinali Archinto e
Albani: viene nominato Prefetto delle Antichit (1736); ordina, classifica, suddivide: epoche, artisti, opere;
sposta lattenzione dal modello ideale allesempio concreto; distingue le culture artistiche suddividendole in

periodi (arcaico, dello splendore, della decadenza). Per la prima volta un oggetto darte si colloca
consapevolmente in precise condizioni di tempo e di luogo: lapprofondimento degli studi archeologici diventa
indagine scientifica. Winckelmann amplia la visione dellarte antica: integra la visione storica con la
valutazione artistica e pone le basi scientifiche alla ricerca archeologica (impostazione scientifica nello studio
dei reperti). Le opere darte sono oggetto di valutazioni storico-artistiche e diventano oggetto delle prime cure
conservative. Da qui, il restauro moderno. Il distacco tra passato e presente: il passato ha un valore storico
permanente (anche se pu essere sottoposto alla relativit del giudizio). Lopera del passato non pu ricevere
ulteriori rielaborazioni formali ed ha un valore storico concluso perch documenta una cultura irriproducibile e
quindi deve rimanere quel che . Se il valore storico permanente, si pone lesigenza della conservazione.
Nasce il restauro modernamente inteso, che un atto distinto e storicamente autonomo rispetto al processo di
definizione dellopera: un atto teso alla conservazione e trasmissione al futuro di unopera. Al Settecento
risale lodierna organizzazione dei musei con accesso al pubblico e opere spesso disposte secondo un
percorso che segue un criterio cronologico. Tra il 1739 e 1750 diventano accessibili le collezioni di opere
darte (Roma, museo capitolino; Vaticano, museo Pio - Clementino).
La Legislazione precisa il concetto di bene culturale: - 30 settembre 1704: editto del cardinale G. Battista
Spinola (1681-1752) Sono importanti le antiche memorie ed ornamenti di questalma citt di Roma, quali
tanto conferiscono a promuovere la stima della sua magnificenza e splendore appresso le nazioni straniere;
come pure vagliono mirabilmente a conferire ed illustrare le notizie appartenenti allIstoria (attrattive turistiche,
fonti documentarie) - 10 settembre 1733: editto del cardinale Alessandro Albani (1692-1779) questa alma
citt, a cui sommamente importa il conservarsi in essa le opere illustri di scultura e pittura, e specialmente
quelle, che si rendono pi stimabili e rare per la loro antichit, la conservazione delle quali non solo conferisce
molto allerudizione s sacra che profana, ma ancora porge incitamento a forestierie d norma sicura di
studio a quelli che si applicano allesercizio di queste nobili arti(fonti di erudizione, attrattive turistiche, fonti
di ispirazione per artisti).
Il RESTAURO NELLA PITTURA: il restauratore anche un tecnico, capace di proporre soluzioni scientifiche,
non inventa pi, non ricrea la forma originaria. In pittura era consuetudine pulire i dipinti con il vino greco, per
poi ridipingere sopra loriginale. Carlo Maratta viene incaricato del restauro degli affreschi della Galleria di
Raffaello nella villa Farnesina a Roma, che esegue nel modo tradizionale, ovvero ridipingendo sui colori
antichi. I colori spenti vengono ravvivati ricorrendo alla sanguigna. Le porzioni di intonaco degradate vengono
consolidate con grappe a T. Giovanni Bottari critica il restauro perch aveva compromesso lautenticit. Egli
chiede un atteggiamento neutrale. Luigi Crespi (1709-1779) introduce il concetto di patina (il dipinto vecchio
ha preso la sua patina dalla calce, dallaria, dalla polvere e dallumido: la qual patina difficilissima, per non
dire impossibile, da imitarsi); si oppone alluso del vino greco perch compromette la patina; distingue la
conservazione dal restauro: non si possa fare altro che attendere a conservare, al meglio che si pu,
avendosi cura, invece, di rimuovere le cause del danno; anticipa il concetto di reversibilit: Trattasi di
unaggiunta che pu ad ogni ora levarsi a piacimento senza lesione del vecchio; supera lidentificazione
rinascimentale dellArtista con il Restauratore: un artista pu essere perito ed eccellente nella sua maniera,
ma incapace di ritoccare una pittura in maniera diversa dalla propria; promuove il minimo intervento: debban
rispettarsi, n aver lardimento di mettervi mano; distingue lintegrazione dallautentico.
Pietro Edwards (1744-1821), Direttore di un Istituto, sorto a Venezia, che si occupa della Conservazione dei
Monumenti e dei Dipinti della Repubblica enuncia i principi cui attenersi nei lavori di restauro: cautela nelluso
di nuovi materiali, divieto di ritoccare, integrare le lacune con materiali reversibili.
Il RESTAURO NELLA SCULTURA: Antonio Canova (1757-1822) contrario ad ogni aggiunta integrativa
delle opere darte antiche, e, consapevole dellalterit dellantico, si oppone alla pulitura dei marmi fidiaci del
Partenone: un sostenitore del non-restauro. Bartolomeo Cavaceppi (1717-1799) la mano operativa di
Winckelmann ed il pi noto restauratore di statue di fine 1700. Nel 1786 enuncia una sorta di decalogo per i
restauratori: astinenza dal completamento in caso di dubbio; seguire la maniera antica e non il virtuosismo fine
a se stesso; divieto di mutilare loriginale per le integrazioni; integrare con la stessa materia, ma adeguarsi allo
stile; le commessure devono essere irregolari e casuali; divieto di lustrare le superfici corrose dal tempo.
Il RESTAURO IN ARCHITETTURA: linteresse per i principi teorici dellarte classica e la pubblicazione dei
trattati: Vitruvo, De architectura; Jacopo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini darchitettura;
Francesco Milizia, Principi di architettura civile. F. Fuga (1699-1782), uno dei promotori del Neoclassicismo,
attinge da P. da Cortona (1596-1669): aggiunge allantica facciata di Santa Maria Maggiore a Roma, decorata
con mosaici duecenteschi, una seconda facciata che non intacca quella preesistente. Concepisce un fronte

aperto che unisce i due edifici adiacenti creando un diaframma al di l del quale permane lantica facciata; A.
Galilei (1691-1736) attinge dal repertorio palladiano; G. Battista Piranesi (1720-1778) trasformazione di S.
Maria del Priorato di Malta (1764-67): la piccola chiesa, dallimpaginato classico, evoca all'esterno il modello
architettonico di un tempio romano, arricchito da una decorazione fortemente sperimentale: una bizzarra
rielaborazione dellantico composta di elementi, qui fortemente simbolici, recuperati a nuova vita. Allinterno
riecheggia soluzioni barocche: le volte a lacunari esangolari sono una chiara citazione delle celebri cupole
borrominiane. G. Quarenghi, il rifacimento interno di S. Scolastica (1769 c.): entrato in possesso di una copia
dei Quattro Libri d'Architettura di Andrea Palladio, Quarenghi decise di indirizzarsi verso lo studio dell'antico,
disegnando e rilevando gli edifici di Roma antica. La chiesa medievale viene trasformata in una basilica con
volta a lacunari e con una soluzione absidale che riecheggia gli antichi ninfei Le due colonne in marmo
cipollino che sostengono la tribuna dingresso provengono dalla villa di Nerone. Il coro risale al XVII secolo e
apparteneva alla precedente chiesa romanico-gotica, le cui strutture murarie risultano ben visibili dal cortile
dellAssunta e dalla volta della chiesa attuale; Citt del Vaticano, cupola di San Pietro: fine 1600 i primi
allarmismi e nel 1740 papa Benedetto XIV consulta architetti, capomastri e matematici, oltre a G. Poleni e L.
Vanvitelli: Poleni e Vanvitelli affrontano il problema ricorrendo ad un metodo scientifico. Studiano lequilibrio
ricorrendo al modello della catenaria. Registrano tutte le lesioni mettendo a punto un vero e proprio quadro
fessurativo. Le cause vengono imputate allinvecchiamento delle malte e alla insufficiente sezione del
tamburo. Poleni suggerisce 5 cerchiature da aggiungere alle 2 esistenti messe in opera da G. Della Porta e
Vanvitelli traduce lidea di Poleni progettando cerchiature con un giunto a forchetta. Vengono aggiunti tiranti
a tre occhielli per consolidare i contrafforti allaltezza del tamburo. La novit dellintervento sta nel metodo e
nellobiettivo che consolidare conservando, dunque, evitando ogni revisione formale. Quello che conta la
sicurezza statica.
I RESTAURI ARCHEOLOGICI nel XIX secolo a ROMA: Quadro legislativo nello Stato Pontificio tra Settecento
e Ottocento. 1704: Editto del cardinale G. B. Spinola (i reperti sono testimonianze storiche e attrattiva turistica)
1733: Editto del cardinale A. Albani (i reperti sono anche fonte di ispirazione e norma da rispettare)
1802: Editto del cardinale Doria Pamphili (chirografo di Pio VII) (ripristinata la carica di Ispettore Generale
delle Belle Arti e Antichit; obbligo di notificare ai Commissari ed Ispettori per le Antichit i reperti rinvenuti da
scavi archeologici) 1820: Editto del cardinale Pacca (commissioni centrale e periferiche; vincoli; tassa per le
esportazioni; estensione della tutela agli oggetti darte e di tradizione popolare; diritto di prelazione)
Roma, Colosseo, sottoposto a lavori nel 1806-1807: sperone orientale realizzato da R. Stern (1806-1807),
sperone occidentale realizzato da G. Valadier (1823) (lintervento preceduto da puntellature lignee costituite
da elementi verticali e diagonali, a 45, per contrastare provvisoriamente le spinte degli archi); Roma, Arco di
Tito, lo scavo e il restauro di G. Valadier (1818-1824); Roma, il Tempio di Ercole Vincitore (II sec. a.C.),
detto di Vesta. Nel XII secolo vengono tamponati gli intercolumni ed il tempio trasformato in chiesa dedicata a
Santa Maria del Sole per interessamento dei Savelli. Durante il periodo francese (1809-1814 ) si decide il
ripristino. Restauro di G. Valadier (1809-14): Valadier esegue il consolidamento fondale, la correzione del fuori
piombo delle colonne, la eliminazione dei tamponamenti, la conservazione del muro della cella, la sostituzione
delle travi lignee in copertura. Altre sistemazioni di G. Valadier: arco di Settimio Severo a Roma, tempio di
Antonino e Faustina a Roma. Luigi Canina si occup nel 1848 degli scavi nella via Appia Antica ma anche
della sistemazione dei resti scavati ai lati della via come passeggiata archeologica, con l'inserimento dei
frammenti di decorazioni e sculture in nuove quinte in muratura, che riproponevano la facciata degli antichi
sepolcri. Egli restaura il Portico degli Dei Consenti sotto il Campidoglio. Le colonne originarie vengono
ricomposte e trattenute da cerchiature di ferro. Colonne di travertino, basi e capitelli schematici, reintegrano le
parti mancanti.
I RESTAURI ARCHEOLOGICI nel XIX secolo ad ATENE: I primi tentativi di valorizzazione dellAcropoli
risalgono al 1830, ad avvenuto riconoscimento dellindipendenza dello stato greco dal dominio ottomano
(Ottone I di Monaco di Baviera). Leo von Klenze nel 1834 traccia le linee direttrici degli interventi sullAcropoli:
sistemazione ad area archeologica; scavi e restauri; eliminazione delle aggiunte; allestimento di un museo.
Il tempietto di Athena Nike, 1835-36 (Ludwig Ross, Eduard Shaubert, Christian Hansen) -1844-45 (Pittakis).
Nel 1686 il tempio di Athena Nike viene completamente demolito dai Turchi ed i suoi elementi inseriti nelle
opere fortificate davanti ai Propilei. Nel 1833, quando vengono demolite le fortificazioni, si rinvengono
frammenti del crepidoma, lintero basamento della cella e le basi di due colonne. Dal 1835 al 1836 i due
architetti Shaubert e Hansen e larcheologo Ross eseguono la prima riuscita anastilosi, seppure con alcune
imperfezioni. Le inserzioni nelle colonne sono in pentelico, evitando gli ornati, mentre le murature della cella in

pietra porosa. Dal 1844 al 1845 Pittakis conclude il lavoro completando le murature ovest e sud, rimontando
parte dellarchitrave del portico. Tra il 1934 e il 1940 iniziano gli studi preparatori per una seconda anastilosi
affidata a Balanos che inizia lo smontaggio, poi proseguito da Orlandos: si realizza un solaio in c.a. al di sotto
del piano di spiccato inclinandolo verso ovest, si restaura il bastione integrandolo sul lato ovest e rifacendolo
sul lato sud, i calchi in terracotta della prima anastilosi vengono sostituiti con calchi in cemento, le integrazioni
vengono fatte impiegando in parte pentelico e in parte marmi antichi, si reintegrano fregio e cornice con
ulteriori frammenti originali, alcuni elementi della cornice vengono collocati in maniera convenzionale (non
essendo certa la loro posizione assoluta). LEretteo nel corso del tempo soggetto ad una serie di modifiche:
inserito un muro con finestre negli intercolumni del lato ovest; subisce due incendi (I e III sec. d.C.); varia la
distribuzione interna a causa della trasformazione in chiesa, con la loggia delle cariatidi adattata a battistero
(V-VI sec. d.C.); sotto il dominio turco usato come abitazione e deposito di munizioni, il che comport il
tamponamento del portico nord; Lord Elgin trafuga la 3^ cariatide (1801-1806), oltre ad una colonna del portico
est. Nel corso dellOttocento lEretteo era ormai gravemente danneggiato: le murature nord e sud erano quasi
completamente crollate, i portici compromessi. Dal 1835 al 1845 L. Ross e K. Pittakis eseguono gli scavi ,
rimuovono in parte il tamponamento del portico nord, rinvengono frammenti di due cariatidi, avviano i restauri.
Pittakis tra il 1837 e il 1840 ricostruisce parte dei muri sud e nord, consolida alcune colonne dei portici nord ed
ovest, ricolloca la 4^ cariatide (4) crollata nel 2 assedio allAcropoli (1827-1833); A. Paccard tra il 1846 e il
1847 ricompone la 6^ cariatide reintegrandola con inserti di marmo e colloca una copia in terracotta della 3^
cariatide trafugata da Lord Elgin. Nel 1852 le tre colonne superstiti della facciata ovest crollarono a seguito di
una violenta tempesta. Negli anni successivi proseguirono gli scavi realizzati da archeologi stranieri e
responsabili dellEforia. Dopo il violento terremoto del 1894 i lavori dellAcropoli vengono affidati a Balanos che
lavora allEretteo dal 1902 al 1909. Il Partenone: i primi restauri a partire dal 1834. Leo Von Klenze prevede
per il Partenone - trasformato prima in chiesa e poi in moschea, ma sostanzialmente inalterato nelle forme - un
restauro per anastilosi, integrandone le parti mancanti per mezzo di blocchi ben riconoscibili, oltre che la
creazione di una zona verde attorno al tempio. Nel 1834 Leo von Klenze propone: la liberazione del tempio
dalle aggiunte e lavvio di scavi che porteranno alla luce nuovi frammenti. Tra il 1834 e il 1898 (da L. Ross fino
a P. Kavvadias) si proseguono gli scavi, si libera il tempio dallabside e dalla moschea e si eseguono alcuni
restauri: 1841 (K. Pittakis esegue anastilosi di alcune colonne sulle pareti nord e sud e consolida con mattoni
le pareti lunghe della cella), 1872 (P. Kalkos esegue un arco di scarico sopra la porta dellopistodomo e N.
Martinelli restaura il fregio ovest ed i sottostanti architravi), 1894 (un forte sisma fa crollare larchitrave
dellopistodomo), 1898 (N. Balanos avvia una prima campagna di restauri, smontando, consolidando,
riassemblando, che si conclude nel 1902). I Propilei: Limmagine ottocentesca la commistione tra gli
elementi del castello fortificato (dominazione franca, 1204-1311) e di un palazzo detto torre di Franchi
(dominazione fiorentina degli Acciaiuoli, 1388-1458). Linsieme (vestibolo, portico est, pinacoteca) era stato
anche compromesso dalle esplosioni in epoca turca, (1640-1687). Alla fine del Settecento erano stati demoliti i
capitelli delle 4 colonne mediane del portico ovest. Infine, Lord Elgin trafuga un rocchio ed una cornice del
vestibolo, sul lato sud. Nel 1834 Ottone I di Baviera e Leo von Klenze optarono per un ritorno allantico,
nonostante alcune proposte alternative, come quella di Shinkel che prevedeva la realizzazione del palazzo
reale proprio sullarea dei Propilei. Iniziarono le liberazioni dalle sovrastrutture, i consolidamenti e le parziali
ricostruzioni, come la gradinata di accesso (1849). Pi tardi, viene restaurato il muro di contenimento del
bastione (1878) e viene demolita la torre dei Franchi (1882). Nel 1909 i restauri passano a N. Balanos il quale,
dopo lo smontaggio, affronta: 1. il restauro del portico est ricorrendo al riassemblaggio dei frammenti mediante
il cemento (dopo aver spianato le superfici di frattura), a reintegrazioni in cemento, al riassemblaggio dei
frammenti dellarchitrave e delle travi secondarie rinforzati con travi in ferro a doppia T inserite allinterno di
scanalature eseguite allestradosso, annegandole nel cemento forte; 2. il restauro del vestibolo attraverso la
reintegrazione dellultima colonna ionica a nord, riassemblando il capitello, la ricomposizione di parte della
copertura rinforzando larchitrave e le due travi secondarie con travi in ferro a doppia T, ed i soprastanti
lacunari con barre di ferro. Le reintegrazioni dei frammenti furono realizzate con marmo anzich cemento e
grappe metalliche.
I COMPLETAMENTI NEOCLASSICI Carlo Barabino (1768-1835) lAnnunziata a Genova : la chiesa, eretta nel
1508 in forme tardo gotiche, poi radicalmente trasformata in periodo post-tridentino, rimase incompiuta nella
facciata, il cui progetto viene messo a punto da Barabino nel 1834 riprendendo una sua prima versione
elaborata nel 1816. Il progetto fu realizzato, con variazioni e incompleto, dallallievo Giovan Battista Resarco
nel 1840. Pasquale Belli (1752-1833) In qualit di economo allAccademia di San Luca, P. Belli amministra il

lascito napoleonico legato allobbligo di restaurare opere pubbliche di belle arti e antichit. Gli incarichi per il
completamento delle facciate delle due chiese romane sono fra le opportunit professionali avute grazie al
rapporto con il card. Consalvi, segretario di Pio VII. S. Andrea delle Fratte: il 1 ordine di G. Guerra costituisce
il punto di partenza per la soluzione di P. Belli che nel 1826 depura lopera dagli eccessi barocchi attraverso
un processo di semplificazione delle forme. S. Maria della Consolazione: la difficolt aggiuntiva in questo caso
sta nel cercare un equilibrio compositivo fra il 1 ordine ed il 2, dato il considerevole sviluppo orizzontale della
facciata. Giuseppe Valadier (1762-1839) Roma, chiesa dei SS. Apostoli: alle doppie arcate quattrocentesche
G. Valadier sovrappone un terz ordine dichiaratamente neoclassico; fra le diverse soluzioni approntate, V.
sceglie quella pi dichiaratamente neoclassiche; in questo caso V. non riesce a sottrarsi alle suggestione delle
opere palladiane.
Le RICOSTRUZIONI NEOCLASSICHE: Roma, San Paolo fuori le Mura: il 30 dicembre 1823 Valadier
presenta un primo progetto andato perduto, di completa riconfigurazione (ottenuta conservando solo una parte
che si era salvata dallincendio), ma di cui si serba una lettera di accompagnamento, dove chiaro il parere
espresso sullantico edificio giudicato della decadenza, rammantato alla meglio con strutture poco o niente
solide. Nel giugno 1824 elabora due varianti, che in qualche modo riconsiderano il portico.
Carlo Fea, Commissario per le Antichit, insorge contro il progetto di Valadier: il recupero di un edificio cos
antico non pu essere lasciato a chi ha le mani callose perch lavora nei cantieri, ma deve essere affidato
agli studiosi di antichit. Leone XII, 18 settembre 1825: nessuna innovazione dovr introdursi nelle forme e
nelle proporzioni architettoniche, e neanche negli ornamenti del risorgente edificio, se non sia per escludere
altra cosa che in un tempo posteriore alla sua primitiva fondazione, pot introdurvisi dal capriccio dellet
seguente. Nel novembre 1825 G. Valadier indotto a ritirarsi. Il progetto affidato a Pasquale Belli (18251833). Luigi Poletti riprende il progetto di Pasquale Belli, proseguendolo e completandolo (1833 - 1869):
ridisegna le colonne ad unico ordine, riproduce i medaglioni con i pontefici, inventa un soffitto rinascimentale,
proietta lordine principale anche sulla navata estrema, regolarizza i muri, inserisce al secondo ordine paraste,
l dove non erano mai esistite. Il portico, limitatamente alla facciata, viene messo a punto da Vespignani che
conclude i lavori nel 1882.
La FRANCIA tra il XVIII e il XIX secolo. 1789: la Rivoluzione francese. 1792/95: la Repubblica e la
Convenzione Nazionale. I provvedimenti di tutela: inventariare i beni incamerati, distruggere le opere
appartenute alla feudalit purch non abbiano valore artistico, proteggere le opere darte che non hanno
alcuna complicit con il passato. Pubblicazione del Bollettino Monumentale: il 1 numero dedicato al
vandalismo (il vandalismo rivoluzionario, il vandalismo imprenditoriale, il vandalismo dei classicisti). Victor
Hugo (movimento medievalista): guerra ai demolitori. 1794: 1 provvedimento a favore della
conservazione delle opere di propriet della nazione, su proposta di Joseph Lakanal, promulgato da Henry
Gregorie. Le contraddizioni: sfasamento tra i principi e la prassi (la distruzione delle tombe dei Re a Saint
Denis). Arcisse de Caumont fonda lAssociazione francese per la conservazione e la descrizione dei
monumenti storici. La compresenza delle due diverse anime: classicista e medievalista. La formazione
classica degli architetti. La dicotomia tra la cultura dominante (classicista) e i compiti reali da affrontare
concretamente (monumenti medievali da restaurare). 1802: Chateaubriand: il genio (= carattere) del
cristianesimo e il bello morale cristiano contro il bello ideale pagano. Si riconsacrano le chiese, si restituiscono
agli edifici religiosi le sculture sottratte. In Francia non c stata una interruzione traumatica del gotico. La
fiorentissima letteratura gotica (1700 - 1830). I monumenti medievali sono opere darte. La rinascita del gotico
e la protezione dei monumenti. Arcisse de Caumont in un suo articolo suddivide la storia per epoche e
classifica le architettura per modelli. Lapproccio corrente degli architetti verso i monumenti segue leducazione
classicista ed il criterio cronologico. De Laborde, I monumenti di Francia classificati cronologicamente (1816).
(1791-1816): A. Lenoir allestisce il Petit Augustains = museo di antichit medievali (sistema cronologicamente
e progetta in stile lambiente), Quatremere de Quincy e la conservazione in situ. I primi documenti francesi
parlano di manutenzione. spesso si ricorre al restauro che unoperazione permessa dal concetto di stile.
Lunit di stile: restauro= operazione che restituisce al monumento lo stile a lui dovuto.
Il PERIODO DELLEMPIRISMO: Parigi, Saint Denis; Rouen, chiesa di Saint - Ouen.
Il PERIODO DOTTRINARIO: Il restauro ha inizio concretamente in Francia nel 3 decennio del 1800. Nel
1830 lispettore dei monumenti storici visita i Dipartimenti, promuove la manutenzione, lanello di
congiunzione con studiosi e autorit, si informa sulla dispersione degli oggetti mobili. 1830 - 1834: Ludovic
Vitet (1 Ispettore storico) immedesimazione del restauratore nellautore, conoscenza delle tecniche del
passato, restituire laspetto originario per severa induzione (dal frammento allunit dellopera secondo un

procedimento scientifico), il restauro deve passare inosservato. 1835: Prospere Merime (2 Ispettore):
restaurare = conservare quanto esiste o, al limite, riprodurre quanto esistito, reintegrare secondo le regole
dello stile, in assenza di tracce antiche, copiare motivi analoghi di un edificio dello stesso tempo e dello stesso
luogo. 1840: codificazione del restauro del monumento secondo lo stile a lui dovuto. 1844: relazione su Notre
Dame, di Leon de Melville al Consiglio Generale delle Costruzioni Civili: riprodurre una decorazione mutila o
raddrizzare un pinnacolo vacillante significa far rivivere il monumento e non profanarlo. 1849: pubblicazione di
una istruzione per conservare e manutenere gli edifici diocesani. Il restauro sempre una necessit
incresciosa che pu essere prevenuta da una intelligente manutenzione. Viollet le Duc (1814 - 1879):
distingue tra: costruire unopera nuova e restaurare unopera del Passato. Scrive lEntretiens sur larchitecture
(1869): linteresse per il problema costruttivo e la buona architettura espressione dei principi strutturali,
contro l'arbitrio e le convenzioni delle leggi Accademiche, linteresse per larte gotica, luso appropriato dei
materiali nellarchitettura gotica, gli aspetti tecnici e funzionali, la coerenza tra forma e struttura nellarte gotica.
Viollet, quando progetta ex-novo, reinterpreta il passato assumendolo come riferimento ideale. Progetta opere
moderne. Il duplice concetto di stile in V. Le Duc: insieme di regole liberamente interpretabili, insieme di forme
storicamente determinate da restituire filologicamente attraverso unoperazione scientifica. Nel restauro si
restituisce uninterpretazione gi data. V. Le Duc, come teorico del restauro, 2 presupposti: umilt verso il
monumento, immedesimazione nellarchitetto primitivo. 2 momenti: togliere le aggiunte per riportare lopera
allorigine, colmare le lacune seguendo le regole dello stile o il principio analogico. Restaurare un edificio
ristabilirlo in uno stato di integrit che potrebbe non essere mai esistito. Regola: restituire lunit di stile quando
le aggiunte non costituiscono valori storici o artistici importanti. La deroga al principio dellunit di stile: in tutti
gli altri casi si conserva lesistente (voce restauro: prevalgono le ragioni delle fasi costruttive). Per restaurare
sono necessari: indagine storica, rilievo, conoscenza delle tecniche costruttive, fotografie. Vezelay, la
Madeleine: 3 navate, 10 campate (6 campate romaniche, 4 campate gotiche, coro gotico): lavori di
puntellamento, ricostruzione di parti pericolanti (volte), conservazione del coro gotico, lavori di
sottofondazione, restauro delle parti degradate, rifacimento delle sculture, eliminazione delle tinteggiature,
smontaggio e rimontaggio del finestrone gotico, rinuncia al completamento della torre in facciata. Parigi, Notre
Dame, restauro (1845 - 1864): 1819: incarico a Godde, 1842: rimozione di Godde dallincarico, 1844:
prescelto il progetto di Viollet e Lassus, 1845: inizio lavori, 1864: fine lavori. (Proponiamo il ripristino di tutte le
sculture, perch ogni elemento importante in questo insieme unitario di statue e di bassorilievi. Non si pu
lasciare incompleta una pagina tanto mirabile, senza rischiare di renderla inintelligibile). Malgrado lidea
generale di non completare, si decise la ricostruzione della guglia.1792: distruzione. 1844: progetto ispirato
alla guglia originaria, ma nella realizzazione Viollet si discost dal disegni ed aggiunse le statue degli apostoli
e di Viollet. Viollet e Lassus inserirono alcuni elementi illustranti lo stato anteriore delledificio a titolo di
esempio: le finestre della navata e del coro, risultato di una modifica del XIII secolo, secondo il progetto
dovevano essere ripristinate (XII secolo); furono riaperti alcuni dei rosoni originari antecedenti alle finestre
nella navata, nel transetto e nel coro. Altri restauri di V. Le Duc: Sainte Chapelle; cattedrale di Saint Denis;
Carcassone; il castello di Pierrefonds. Gli epigoni di viollet le duc: Paul Abadie: Chiesa di Santa Croce
(Bordeaux) e Cattedrale di Angoulme.
Gli orientamenti estetici e letterari in INGHILTERRA tra Settecento e Ottocento. XVII secolo - XVIII secolo:
Rivoluzione Industriale: lavoro minorile, inquinamento, urbanizzazione e sradicamento sociale, il prodotto
industriale frutto di un lavoro parcellizzato, lo scalpellino del Medioevo e loperaio del XVIII secolo. Gli
architetti inglesi mantengono un forte legame con la tradizione gotica: il gotico sempre stato lo stile
nazionale. Christopher Wren, classicista, progetter anche in gotico (abbazia di Westminster). Kenneth Klark:
revival gotico (riscoperta) e survival gotico (sopravvivenza). Abbazia di Westminster (Londra, XI - XV sec.)
Progetto per il restauro del transetto nord. Wren propone la rimozione di aggiunte recenti per restituire al
prospetto la forma originaria: interesse di restituire lunit stilistica allinsieme. La sensibilit estetica legata
allidea del sublime. Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and
beautiful, 1750. Sublime: conflitto, scontro, tensione fra elementi in contrasto. Si apprezza ci che
decadente, il rudere. Lo scontro tra lopera compiuta delluomo e linfinitezza della natura. Joseph Gandy, la
Banca dInghilterra concepita come rovina. J. Soane colleziona frammenti architettonici e scultorei antichi
riportati dai suoi innumerevoli viaggi allestero. E evidente nellesposizione dei reperti il gusto per il capriccio, il
pittoresco, interpretato in chiave emotiva al contrario dello spirito razionale classificatorio riscontrato invece in
A. Lenoir. J. M. William Turner (1775 - 1851): Ombra e tenebre. La sera del diluvio, 1843 (nella pittura si
predilige lirregolare, lo smisurato, il colossale, lindistinto. il momento in cui le acque stanno per abbattersi

sulla terra per purificarla. Lincombente coltre di nubi scure e una massa globulare luminosa al centro della
tela. La tela priva di impianto prospettico; mancano contorni e consistenza materiale). Luce e colore, il
mattino dopo il diluvio, 1843 (il mattino dopo il diluvio il giorno della rinascita, lottimismo dellinizio, la
speranza di un nuovo ordine di cose. Vaghe figure umane sono trascinate in un abbandono totale nel vortice
della luce. Il colore asseconda lo stato aurorale e ne enfatizza il valore. Il rosso e il giallo danno vita ad un
cromatismo roteante per sottolineare il potere creatore e vivificante della luce). La sensibilit estetica legata
anche allidea del pittoresco. Pittoresco: bello malinconico, talmente bello da essere dipinto. Laggettivo
riferito a paesaggi naturali, giardini, rovine Il giardino inglese non segue alcuna regola prospettica. Il
progettista ricrea la natura selvaggia. In letteratura si diffonde il gusto per le gothic stories. Sono romanzi
ambientati in castelli medievali (Sir Horace Walpole, The castle of Otranto, 1764). James Wyatt costruisce
Strawberry Hill per H. Walpole, autore di romanzi di gusto gotico (passaggio dalle forme barocche alle forme
neogotiche) e Fonthill Abbey per sir Beckford (si ispira ad unabbazia medievale ridotta a rudere). I materiali
duraturi del gotico e i materiali effimeri del neogotico. XIX sec.: lInghilterra ha assorbito il gusto gotico e
pittoresco. Si scopre una nazione con una religione secolarizzata e abbandonata. Si assiste all inurbamento e
allabbandono di chiese e monumenti antichi. 1818: legge per la costruzione delle chiese Church building act
(molte chiese saranno costruite in gusto gotico). John Soane (1753-1837) propone un modello di chiesa a
pianta longitudinale a 3 navi suggerendo per gli alzati il gotico o il classico. La consacrazione del neogotico e il
ruolo della Camden Society nella progettazione di chiese neogotiche e nel ripristino delle liturgia cattolica.
Augustus W. N. Pugin (1812-1852): promotore del neogotico perch coincidente con la verit estetica e
lorganicit costruttiva. Si lega alla Cambridge Camden Society che aveva fondato la rivista The
Ecclesiologist. I temi trattati: recupero della fede, ritorno alla liturgia cattolica medievale, restauro delle chiese.
La rivista viene chiusa perch dichiarata fuori legge e lattivit di promotore passa a Pugin. Trattato sui veri
principi dellarchitettura ogivale ossia cristiana (sui caratteri del gotico inglese; il gotico larchitettura del
cristianesimo; il gotico veicola il trascendente; il gotico lo stile della fede); Contrasts ( un confronto tra la
citt inglese del XV secolo e quella contemporanea; i valori sono espressi dallarchitettura; la perfezione del
passato e la decadenza del presente). Pugin esorta a guardare del passato non solo i ruderi ma i valori di cui
lantica citt portatrice. Bisogna conservare la citt antica perch portatrice di valori che altrimenti andranno
perduti. Pugin non scrive di restauro, ma sostiene lidea che conservare il passato serve a migliorare il
presente. I restauri procedono in maniera confusionaria, molte le manomissioni. George Gilbert Scott (18111878) soffre la distinzione fra parole e fatti causata da forzati compromessi di natura professionale. Sul piano
teorico difende la conservazione e si oppone al restauro che mina lautenticit dei monumenti. Avversa il fare
troppo e il non sapersi fermare in tempo, come pure il preferire una fase storica rispetto ad altre. Sul piano
operativo diventa il maggiore responsabile delle manomissioni degli antichi monumenti. La cattedrale di
Hereford subisce due restauri (2^ met del XIX secolo e inizio XX secolo); restaurate anche la chiesa di St.
Mary a Stafford e la cattedrale di St. Alban. John Ruskin (1819 - 1900) Seguace eccellente di A. W. N.
Pugin, nellidea di migliorare il presente attraverso la conservazione del passato. Sostenitore dei Preraffaelliti e
capofila del movimento neomedievale in Inghilterra: i suoi disegni sono un inno al medioevo, sono scorci,
accenni; lattenzione si rivolge ai particolari, alle superfici, alla materia. The Stones of Venice, 1851 (le pietre di
Venezia rappresentano i valori dei cittadini, la capacit lavorativa, la bont delle leggi) Il testo, dunque,
unallegoria: le pietre di Venezia rappresentano, oltre che le architetture, i valori su cui si fondava la
Repubblica. Sono qualit come il carattere, lanima, il sentimento; per cui una societ sana produce una
buona architettura. Ispirarsi al gotico produce benfici effetti alla societ contemporanea. Mistica
contemplazione dellopera darte; le opere del passato non ci appartengono; luomo testimone del passato
che deve essere tramandato; conservare la natura autentica degli antichi edifici; conservare le tracce del
tempo (la patina: sublimit parassitaria); la bellezza raggiunge la massima espressione quando ledificio porta
i segni del tempo. The Seven Lamps of Architecture, 1848: le sette lampade, ovvero i sette principi morali che
guidano larchitettura: sacrificio (necessario per il venerabile e il bello), verit (autenticit dei materiali),
potenza (semplicit dei volumi e grandiosit delle masse), bellezza (ispirazione alla natura), vita (artigianalit
delle opere), obbedienza (accettazione universale di uno stile), memoria (larchitettura serve per ricordare il
tempo passato. Ogni architettura trasmette la memoria del passato e si fa carico dello scorrere del tempo).
La lampada della memoria: Conferire allarchitettura una dimensione storica e conservarla (la max
perfezione si raggiunge quando gli edifici diventano commemorativi), La terra ci stata data in consegna;
non la possediamo, La pi grande gloria di un edificio risiede nella sua et, nella dorata patina del tempo. Il
tempo conferisce bellezza, la quale coincide con la decadenza. Questa ben espressa dal pittoresco. Il

pittoresco sta nella sublimit delle fessure, delle macchie, della vegetazione, Il restauro la peggiore
distruzione. una menzogna. Meglio demolire, sgretolare, fare zavorra delle pietre. Non abbiamo alcun diritto
di toccare i monumenti. William Morris (1834-1896) critica i restauratori e fonda la S.P.A.B. (1877). Il
Manifesto (1878) dal titolo Anti Restoration Movement dice di: rispettare gli edifici di ogni epoca, non alterare
la patina, non eliminare gli strati superficiali n lintonaco antico, non eliminare le lavorazioni superficiali, non
usare la sega elicoidale, rispettare le fasi costruttive, favorire la manutenzione per prevenire il restauro,
ammesse le aggiunte purch non riproducano uno stile passato. RUSKIN: aristocratico e teorico; le istanze
tecniche sono subordinate a quelle estetiche; restauro = distruzione, ammessa solo la manutenzione; non si
sente padrone del monumento; monumento = testimonianza e simbolo di umanit e poesia
VIOLLET le DUC: pubblico dipendente, formazione architettonica e archeologica; i problemi operativi sono
prioritari; nel restauro il ripristino ammesso (eccezionalmente); si sente responsabile della sopravvivenza del
monumento; importanti gli aspetti statici e duso. Marco Dezzi Bardeschi: in linea con il fatalismo ruskiniano,
sostiene la pura conservazione: il restauro pu solo arginare la fine; il restauro non deve mai togliere, ma
aggiungere materia; ne discende una particolare attenzione ai prodotti chimici consolidanti. Milano, Palazzo
della Ragione: ledificio mostra tutte le sue ferite, le lacune non vengono chiuse: lintervento ha previsto il
fissaggio degli intonaci esistenti in luogo della formazione dei rappezzi, si steso un protettivo superficiale
trasparente su tutte le superfici. Paolo Marconi, in linea con latteggiamento retrospettivo, sostiene lipermanutenzione ripristino. Il restauro una manutenzione di lunga durata, volta a replicare gli strati di sacrificio.
Ma riscoprire gli strati di sacrificio significa tornare allimmagine passata e compiere una operazione di
ripristino formale. I monumenti ereditati dal passato non sono pi quelli originali, in quanto sottoposti a ripetute
manutenzioni. Dal rifacimento delle superfici, si giunge al rifacimento integrale di solai, coperture, ecc.
Un esempio di iper-manutenzione-ripristino: Villa Lante al Gianicolo a Roma, Restauro di P. Marconi
(1980/81): Il colorito rosso mattone del la facciata era stato voluto dal precedente Direttore dell'Institutum
Romanum Finlandiae, in ossequio al colore preferito dalla Roma umbertina fino agli anni '60 del XIX secolo,
ricoprendo con un intonaco rustico gli stucchi originari. Si scoprono gli stucchi e gli intonaci originari.
Lorientamento del nuovo Direttore dell'Institutum Romanum Finlandiae, l'archeologa Margareta Steinby,
prevede di: scoprire gli intonaci originari residui, consolidandoli, e per il resto ripristinare un colorito che
ricordasse il tono "color travertino" degli stucchi originari. La facciata dopo i lavori, in cui si nota il tono pi
cupo degli sfondi, sul quale spiccano le paraste e gli ornati. La stesura delle tinte fu effettuata dalle stesse
maestranze che avevano da poco lavorato a Villa Medici sotto da direzione del grande Balthus, con tocchi di
tono freddo e caldo alternati, sulla falsariga dell'impressionismo di Seurat e Signac.
I criteri-guida, la prassi e il dibattito architettonico in Italia nella seconda met dellOttocento
I completamenti stilistici: Niccol Matas (1798-1872) (Firenze, S. Croce) Emilio De Fabris (1807-1883)
(Firenze, S. Maria del Fiore. Completamento della facciata (1880-1888)
I ripristini stilistici: Carlo Maria Maciachini (1818-1899) (Milano, S. Marco), Cesare Nava (1861-1933), Paolo
Cesa Bianchi (1840-1920) (Milano, S. Babila), Giovanni Battista Giovenale (1848-1934) (Roma, S. Maria in
Cosmedin), Giuseppe Sacconi (1854-1905) (Orvieto, Palazzo del Popolo (1854 - 95), Alfonso Rubbiani (18481913) (Bologna, Palazzo dei Notai, Palazzo di Re Enzo, Loggia dei mercanti, Chiesa di S. Francesco, Chiesa
di San Domenico; Aosta, chiesa di san Michele presso santAmbrogio di Susa; Venezia, campanile di san
Marco) Errico Alvino (1809-1872) (Amalfi, Duomo), Alfredo DAndrade (1839-1915) (Fenis (AO), castello)
diviene Sovrintendente alle Belle Arti di Liguria e Piemonte e dirige tutti i restauri di chiese e castelli effettuati
sino al 1915 in queste regioni. Il materiale accumulato gli permetter di curare la realizzazione del Borgo
Medievale di Torino, al Parco del Valentino, in seno all'Esposizione generale italiana del 1884. Il Borgo
costituisce una delle sue opere di maggiore rilievo poich in essa l'artista ha ricreato un piccolo nucleo urbano
medievale partendo dalle esperienze architettoniche che aveva avuto modo di rilevare. Invece a Genova, a
porta Soprana, effettua scrostamento degli intonaci delle torri, liberazione dalle aggiunte, parziale rifacimento
del paramento lapideo, ricostruzione dei merli, sottomurazione e ricostruzione della base della torre sud.
Federico Berchet (1831- 1909) (Venezia, Fondaco dei turchi). CAMILLO BOITO (1836 - 1914) di formazione
veneziana, allievo di Pietro Selvatico Estense. Secondo il Maestro, il Medioevo il periodo dellunit delle
arti, dove utilit e bellezza si collegano ed i monumenti medievali sono la materializzazione di una dimensione
spirituale e lespressione di vita e di civilt di un preciso momento. Fu docente allAccademia di Brera (18601908), docente al Politecnico di Milano (1865-1908), membro della Giunta Superiore di BB.AA. presso il MPI
e poeta, narratore, pubblicista. [Architettura del Medioevo in Italia, 1880 (introduzione); Ornamenti di tutti gli
stili, 1888; Arte italiana decorativa e industriale, 1892] Lidea della verit nellarte indirizza Boito ad apprezzare

larchitettura lombarda che, per essere lessenza della razionalit e al tempo stesso della libera fantasia, da
lui ritenuta compiutamente italiana. Si ispira ad un nuovo linguaggio figurativo basato sullo stretto rapporto tra
funzione ed espressione figurativa. Il bisogno di verit diventa pi incisivo quando Boito parla di restauro: non
ingannare n il prossimo n i posteri (1893) [Restaurare e conservare, 1893; Questioni pratiche di Belle Arti,
1893] Il restauro basato sul concetto di monumento come documento storico, connotato dal valore
dellautenticit. Da posizioni inizialmente prossime alla teoria di Viollet, Boito si avvicina progressivamente ai
nuovi orientamenti prossimi alle posizioni inglesi di Ruskin e Morris fino a gettare le basi della moderna scuola
italiana del restauro orientando il pensiero verso un metodo cauto ed equilibrato. Diviene caposcuola del
restauro filologico: conservare senza aggiungere, rispettare le stratificazioni, rendere riconoscibili le
intromissioni solo qualora queste fossero indispensabili. I restauri fatti bene e per tempo assicurano la solidit
di un edificio e non ne snaturano il carattere, invece, fatti tardi e disattentamente mandano ledificio in rovina, o
gli tolgono loriginale bellezza. Boito aderisce ad una esigenza di conservazione lontana da ogni drastico
intervento. Reagisce contro gli arbitri interpretativi, per denuncia lo stato di abulia nei cfr. dei monumenti;
condanna i restauri perfetti quanto ingannatori, ma al tempo stesso rifiuta la fine del monumento. Il fine ideale
per larchitetto la conservazione: meglio consolidare che riparare, meglio riparare che restaurare. Garanzia
per un corretto intervento lindagine filologica: convinto assertore dellindagine diretta e della ricerca storica
ritiene che il monumento il primo documento di se stesso. Ma bisogna restituire o no la fisionomia originaria?
Sul piano teorico cauto e prudente nella liberazione dalle aggiunte. E consapevole che: il lavorare intorno
ad un monumento una tentazione continua: si sa dove si principia, non si sa ove si vada a finire. 1883: IV
Congresso degli ingegneri e degli architetti. Il primo ordine del giorno articolato in otto punti: differenza di stile
fra il vecchio e il nuovo (per le aggiunte); differenza di materiali (per le aggiunte); soppressione di sagome o di
ornati (per le integrazioni archeologiche); mostra dei vecchi pezzi rimossi aperta accanto al monumento;
incisione in ciascun pezzo rinnovato della data del restauro o di un segno convenzionale; epigrafe descrittiva
incisa sul monumento; descrizione e fotografie dei diversi periodi del lavoro, deposte nelledificio o in un luogo
prossimo ad esso, oppure descrizione pubblicata per le stampe; notoriet. I principi teorici enunciati nel 1883
non incidono pi di tanto nella operativit boitiana, dove si registra un sostanziale ritardo. Diversamente, gli
assunti teorici indirizzano verso un ripensamento dellorganizzazione amministrativa dellattivit di tutela e
della normativa. Boito decide di scendere in campo nel 1879: propone la sostituzione delle Commissioni
Conservatrici con otto Ispettorati Regionali le cui funzioni riguardano lo studio, il progetto, la catalogazione, il
controllo; prospetta come struttura direttiva centrale il Consiglio Superiore per i Monumenti di Antichit e Belle
Arti; si impegna perch si sottragga al Genio Civile lattivit di progettazione e restauro di edifici monumentali.
Legge n. 185 del 1902, art. 13 Nei comuni nei quali esistono monumenti soggetti alle disposizioni della
presente legge potranno essere prescritte per i casi di nuove costruzioni, ricostruzioni e alzamenti di edifici, le
distanze e le misure necessarie allo scopo che le nuove opere non danneggino la prospettiva o la luce
richiesta dalla natura dei monumenti stessi. Monumenti di importanza archeologica: Restauro archeologico
(resti antichi) (lunico intervento ammesso lanastilosi, con minime integrazioni semplificate e distinguibili).
Monumenti di apparenza pittoresca: Restauro pittorico (opere medievali) (si parla di restauro invisibile che
preserva i caratteri antichi e limita la quantit di aggiunte). Monumenti di bellezza architettonica: Restauro
architettonico (opere rinascimentali e successive) ( ammessa una maggiore libert di intervento, pur
limitando completamenti e innovazioni). Pur fra dubbi e incertezze, la riflessione di Boito, volto a difendere
lautenticit e loriginalit, sincentra sul rapporto dialettico, a volte contraddittorio, fra conservazione e
restauro. La storia pu legittimare la rimozione dellaggiunta: In Questioni pratiche di belle arti (1893) Boito
affronta, sotto forma di dialogo fra due interlocutori, alcuni nodi concettuali incentrati sulla dialettica antichitbellezza. Boito concorda con A. Forcellini che ha chiuso la finestra pi lontana dallo spigolo del Palazzo
Ducale a Venezia perch non sufficientemente antica. Leliminazione dellaggiunta in questo caso legittimata
dalla storia. Boito ritiene sia opportuno riproporre i tamponamenti cinquecenteschi delle arcate eliminati da A.
Forcellini, perch antichi. La conservazione dellaggiunta pu essere legittimata se questa non compromette
lantico. Inoltre approva la rimozione dellaggiunta cinquecentesca (arco trasversale che aveva nascosto le
colonnine binate), intrapresa da A. Forcellini, perch legittimata dallantichit e dalla bellezza e ammette il
rifacimento (della trifora) se legittimato, come lo sarebbe in questo caso, da elementi certi. Murano, chiesa dei
SS. Maria e Donato (1858): una delle iniziali esperienze che consentono di verificare le prime posizioni
assunte da Boito in tema di restauro. Il fine quello di riproporre lassetto originario della chiesa.
Losservazione diretta, anteposta qui alla ricerca darchivio e finalizzata alla ricerca degli indizi materiali certi,
associata alla comparazione con edifici coevi ed alla conoscenza dellorganismo analizzato nella struttura e

nellornato. Archi, colonne, decori che suggeriscono il disegno di quanto perduto o alterato dagli interventi
seicenteschi vanno preservati. Il restauro consiste nella eliminazione della disomogeneit stilistica e nel
consolidamento delle strutture dissestate. Boito giudica la facciata solida ma brutta e contrastante con il
carattere primitivo della chiesa. Mancando gli indizi certi, nellimpossibilit di ricorrere ad un criterio analogico,
la fronte viene ideata tutta di nuovo. Il progetto non viene realizzato. Il progetto prevede un riassetto generale
che riguarda gli accessi, i percorsi e nuovi elementi funzionali. La demolizione delle appiccicate costruzioni
(abitazione, cappelle, sacrestia) allesterno, i rifacimenti, le aggiunte, la riproposizione di antichi elementi
decorativi allinterno hanno pure questo scopo. Le forme restituite al monumento legano inscindibilmente
lopera di restauro dello stile primitivo alla ricerca dello stile futuro dellarchitettura. Milano, Porta Ticinese
(1861-65) Quando si ridisegna la viabilit urbana la porta, significativo reperto di epoca medievale, rischia di
essere demolita. Gli ingressi al centro antico sembrano inutili e desueti ingombri. Si innesca un vivace dibattito
fra conservatori e demolitori, che si risolve nel 1860 con la delibera di mantenimento e linizio dei lavori di
liberazione dalle stratificazioni. Boito giudica la porta e il colonnato di san Lorenzo permanenze di epoche
gloriose (medioevo e romanit) e riconosce alcuni indizi materiali (gli archi laterali alla base delle torri, i blocchi
lapidei del basamento) che gli suggeriscono di ricomporre la forma prima delledificio. Boito vede nella porta
ticinese un modello architettonico esemplificativo della tradizione medievale lombarda ed esprime il proprio
apprezzamento per il suo carattere pregevole. Oltretutto, prosegue Boito, poich non sostenibile il suo stato
di rudere in quanto non appartiene allet classica, legittimo riportare ledificio a quellaspetto che doveva
presentare al tempo della sua costruzione. Per tramandare la memoria storica necessario restaurare. Per
far conoscere la verit storica spesso non basta solo conservare ma bisogna reintegrare ci che non esiste
pi, reintegrare sulla base di prove sicure. E questo caso mostra una quantit sufficientemente ampia di indizi
da rendere agevole lo svolgimento del restauro. Dal punto di vista funzionale Boito decide di destinare i due
varchi laterali al transito veicolare, aggiungere un passaggio pedonale e dare in locazione gli ambienti ai livelli
superiori per ammortizzare i costi. La torre ovest e la parte centrale vengono coronate da merli guelfi; la torre
est rimane incompiuta. Il paramento in mattoni e gli elementi lapidei (cornici, mostre, finestre, lastre di
coronamento dei merli) confluiranno in quel lessico a cui Boito attinger per i progetti di architettura pubblica in
Lombardia. Progetto ex novo del cimitero di Gallarate (Varese), 1865. Nella progettazione del nuovo, Boito
ricerca un nuovo linguaggio figurativo che attinge dal repertorio medievale lombardo, a cui riconosce il pregio
della sincerit costruttiva. Lessenzialit da lui ricercata perseguita attraverso volumi semplici, pareti levigate,
uso di materiali poveri come mattoni e pietra tagliata. Le ragioni funzionali dellorganismo sono palesi
guardando il recinto di cui sono parte integrante le cappelle. La bicromia affidata alluso del mattone e della
pietra che consentono di attribuire espressivit alle masse murarie. Padova, progetto ex novo delle scuole
elementari di Reggio Carrarese (1880): la chiara distribuzione interna delledificio con impianto ad L si
manifesta in modo palese allesterno anche attraverso le aperture. Le superfici sono articolate attraverso fasce
marcapiano e piedritti (bicromi) ribattuti nella soluzione angolare e raddoppiati in corrispondenza degli
ingressi. Venezia, restauro di Palazzo Cavalli ora Franchetti a Campo San Vidal (1879-83) costruito nel XIV
secolo, il palazzo subisce dei rimaneggiamenti nella seconda met del XIX secolo, che sembra abbiano
riguardato la facciata completamente riformulata con la costruzione di una balaustra neogotica. La facciata
viene smontata quasi totalmente e ricomposta da Boito che ristruttura e regolarizza il piano terra e
lammezzato, elimina il poggiolo (balaustra) sulla pentafora al secondo livello, rimuove labbaino. I lavori si
concludono con la realizzazione dello scalone donore neo-gotico collocato a nord-ovest delledificio.
Lattenzione per i dettagli, luso di materiali pregiati, il gusto floreale nella decorazione delle pareti sembrano
contraddire la semplicit da egli ripetutamente sostenuta. Padova, basilica di SantAntonio, Altare di Donatello
(1893-95). Laltare, realizzato da Donatello nel 1450, fu manipolato una prima volta nel 1579-82, quando viene
distrutta la parte architettonica e reimpiegati alcuni brani scultorei originali, ed una seconda volta, nel 1651-58,
quando viene imbarocchito, traslato verso la cantoria e privato dei brani scultorei sparsi nella basilica. Boito,
che conosce bene le fonti disponibili da cui estrapola notizie circa la posizione dellaltare, lidentificazione degli
elementi scultorei, ma non la struttura architettonica dellinsieme, intende riposizionare gli elementi scultorei
nel loro giusto punto prospettico, distribuendoli su tre livelli: le sculture a forte aggetto e di media grandezza
in basso, i bassorilievi nella zona intermedia e le sculture a tutto tondo in alto. Dunque, una nuova
configurazione che si ispira ai modi donatelliani attinti dalla Cantoria di Santa Maria del Fiore, dal pulpito
esterno della Pieve di Prato, dallAnnunciazione di Santa Croce. Boito interviene laddove avrebbe dovuto
astenersi: come nella sistemazione del Crocifisso che, pur essendo opera di Donatello colloca in una
posizione non pertinente, e come nella posizione dellaltare che sistema sotto la cupola dellAngelo, anzich

nel coro. Gli ornamenti: il fregio a cerchi e conchiglie si ispira alla cantoria di Santa Maria del Fiore; mentre i
pilastrini a cinque scanalature con base attica e capitello corinzio al pulpito della pieve di Prato. Il motivo
decorativo della corona con le ali ed i nastri si ispirano allanalogo motivo dellAnnunciazione di Santa Croce.
LUCA BELTRAMI (1854-1933) allievo di Boito, teorico, storico, architetto, restauratore, Beltrami ricordato
non tanto per gli scritti, quanto per le esperienze professionali. Svolge la propria attivit con seriet scientifica
e professionale e con impegno civile per la salvaguardia del patrimonio storico-architettonico e la costruzione
di una efficiente amministrazione statale in questo campo (Promuove gli Uffici Regionali per la conservazione
dei monumenti). Sostiene la verit scientifica dei dati documentari validi per la singola opera, oggetto unico e
irripetibile. Rifiuta regole generalizzanti, si oppone alle traslazioni analogiche ed ai rifacimenti in stile delle parti
mancanti, mentre approva regole valide per la singola opera. Ricerca fonti, segni, tracce purch sempre
riconducibili allevento storico specifico: egli sostenitore del restauro storico. La fondatezza scientifica dei
dati autorizza e legittima il ripristino delle parti mancanti doverano e comerano. In questo modo si argina il
rischio della soggettivit e dellarbitrariet. Solo quando la ricerca storiografica non conclusiva, solo allora il
restauro delegabile alle concezioni personali del restauratore che pu raggiungere, come massimo
traguardo, la verosimiglianza. Sul piano teorico difende lautenticit attraverso un metodo basato sulla
documentazione storicamente fedele, mentre operativamente oppone modi ripristinatori al rigore concettuale
del criterio storico. Milano, castello sforzesco (1893-94 / 1901-05). Dalle fonti si apprende che il primo nucleo,
di cui rimane ben poco, fu edificato in et viscontea (XIV sec.). Nel 1450 F. Sforza avvia la ricostruzione e
lampliamento. Nel 1452 Filarete costruisce la torre sul fronte verso la citt. Pi tardi, lapporto di Leonardo e
Bramante contribuisce a fondere in un unico organismo la fortezza con la dimora signorile. Nel 1521 la torre
crolla a causa di un fulmine. Beltrami si oppone alla demolizione del castello, che pu essere adattato a sede
delle Esposizioni Riunite, e redige un progetto di ricostruzione pressoch integrale sulla base del rilievo dello
stato di fatto e una scrupolosa indagine documentaria. La fabbrica era in precarie condizioni statiche e
compromessa da modifiche ed adattamenti. Demolisce le costruzioni giudicate prive di valore, ripristina
paramenti, torri, reintegra profili e decorazioni, legittimando il restauro stilistico con il metodo della
documentazione storicamente fedele. Le porte del Carmine e di Santo Spirito vengono restaurate. La torre di
Bona di Savoia viene riportata alla sua altezza originaria. Nella corte ducale vengono ripristinate le aperture.
La cinta sforzesca (la Ghirlanda) viene demolita, giustificando loperazione con le precarie condizioni dei resti.
Lesperienza della ricostruzione della torre del Filarete mette in evidenza come il metodo storico selezioni i dati
della storia reinventando (o per analogia stilistica o per documentazione filologica) parti andate distrutte
oppure mai completate. La sola storia non pu costituire un dato assoluto poich nuove acquisizioni
potrebbero modificarla. In questo caso Beltrami forza la storia trasformando vaghi indizi, ovverosia documenti
iconografici, in fonti certe. La ricostruzione della torre del Filarete viene intrapresa fra il 1901 e il 1905.
Consapevole che non riesce ad arrivare alla materiale e scrupolosa esattezza originaria della struttura,
Beltrami esegue un ripristino il cui senso affidato al disegno dinsieme e al movimento delle masse. Nella
piazza dArmi sono sistemati i resti di facciate di case demolite durante le ristrutturazioni urbane del XIX
secolo. Beltrami non si preoccupa di salvare un documento materiale, quanto piuttosto di esemplificare un tipo
costruttivo. Il luogo diventa larchivio materiale della citt. Similmente, la Pusterla dei Fabbri, appartenente
alla cinta muraria medievale, viene rimontata reimpiegando le pietre, e posta allingresso alla Biblioteca dArte
del Castello; non solo viene salvata materialmente, ma entra a far parte del museo didattico costituito dal
Castello. GAETANO MORETTI (1860-1938). Venezia, Piazza San Marco (ricostruisce il campanile dopo crollo
del 14 luglio 1902). Il restauro in Europa allinizio del XX secolo: le riflessioni di ALOIS RIEGL (1858 - 1905).
Storico dellarte, esponente della cosiddetta Scuola di Vienna, fondatore del Museo Artistico per lArte
Applicata: supera la tradizionale divisione fra arti maggiori e arti minori. Afferma la piena validit di tutti gli stili
(concetto estetico del Kunstwollen) e sostiene lesistenza del solo valore artistico relativo e non assoluto. Riegl
affronta la questione del rapporto fra l'individualit dell'artista e le tendenze stilistiche del suo tempo, tra il
"gusto" proprio dell'artista e quello della cultura alla quale appartiene, e la risolve affermando che anche il
grande artista parte integrante della tradizione nazionale alla quale appartiene, ma ne costituisce al tempo
stesso la massima e pi genuina espressione. Riegl si dedica anche a studi monografici, come quello della
ritrattistica di gruppo olandese. La formazione e gli influssi culturali: metodo storico dello studio critico delle
fonti, germinato dal terreno della filologia; elaborazione storica basata sullo studio dei fatti materiali. Il suo
originale apporto teorico contribu al precisarsi di una compiuta teoria della conservazione. Rivoluziona
lapproccio al problema della tutela introducendo un nuovo concetto di monumento: il monumento viene
connesso alla nozione di tempo, di divenire, di testimonianza storica, darte, di esperienza, di civilt.

Monumenti intenzionali (nati come tali) e monumenti non intenzionali (divenuti tali per le vicende della storia e
per la loro qualit darte). Elabora una teoria dello sviluppo dei valori artistici: i valori si possono riconoscere in
ciascun monumento e sono collegati ad un processo storico; attraverso di essi possibile apprezzare le
qualit dei monumenti e orientare latto di tutela e restauro. I primi valori analizzati: valore storico e valore
artistico. Ogni oggetto dellattivit umana, in quanto testimonianza, pu rivendicare un valore storico. Ma
potremmo, indipendentemente dal valore storico, pur sempre riconoscere alloggetto antico un valore artistico
e questo avviene quando si verifica una coincidenza fra il moderno kunstwollen (volont artistica) e lantico
kunstwollen. In tal senso il valore artistico considerato valore contemporaneo. Siamo noi, soggetti moderni,
che attribuiamo un senso alle opere, ai monumenti. Antichi tappeti orientali, 1891: questo scritto la prima
pietra della sua costruzione teorica. Il tappeto una forma di espressione artistica che si comprende
superando la distinzione fra arti maggiori e minori. fuorviante lo stesso aggettivo orientale, vista la
continuit con larte occidentale. Riegl mette a punto unanalisi basata sulla valutazione delloggetto artistico a
partire dai materiali. Egli mette in relazione i motivi decorativi dei tappeti, ma non solo, con i sistemi economici
e sociali che li hanno prodotti. Affronta aspetti storici, stilistici e questioni tecniche; analizza le forme artistiche
superando gli steccati geografici e temporali. Ma Riegl studia anche la ricezione della forma artistica da parte
di sistemi culturali diversi da quello che ha prodotto quella forma. Problemi di stile, 1893: Riegl propone nuovi
criteri per valutare larte ornamentale. Lo studioso parte dallesame diretto delloggetto artistico (i tessuti). La
forma artistica determinata dal Kunstwollen=intenzione darte. Kunstwollen una capacit dellartista di
relazionare la propria opera con la dimensione sociale e culturale in cui lartista agisce. Riegl introduce la
teoria del valore relativo delloggetto darte. Dunque, Riegl afferma la relativit del valore artistico. Lo
studioso dovr confrontare i due Kunstwollen, cio dovr confrontare la dimensione sociale e culturale in cui
lartista dellopera analizzata agisce, con la dimensione sociale e culturale cui il critico appartiene. Lo storico
deve essere storicamente neutrale. Diventa consulente per riorganizzare il servizio di tutela in Austria
1902: Direttore della Commissione Centrale per la Conservazione dei Monumenti Storici e Artistici dellimpero
austro-ungarico. Lobiettivo fissare i criteri cui deve uniformarsi il servizio di tutela nazionale. Il culto moderno
dei monumenti, 1903: lo scritto il saggio introduttivo ad un progetto di legge elaborato dallo stesso Riegl per
la riorganizzazione della tutela in Austria. Nel saggio egli affronta la questione della tutela dei monumenti
attraverso la definizione e lanalisi di un sistema di valori. Prima di Riegl, le cui riflessioni si svolgono
allesterno del settore operativo, la critica storico-artistica era rimasta estranea alle problematiche inerenti la
tutela. Questa una novit e deriva dal metodo di studio del monumento, che viene inteso da Riegl
innanzitutto come documento. E alla luce di queste riflessioni che Riegl, nella duplice veste di Storico dellArte
e di Soprintendente della Commissione centrale per larte e i monumenti storici, affronta il problema della
tutela dei monumenti dellimpero austro-ungarico. Il saggio diviso in tre parti: 1^ parte: analisi dei valori nei
monumenti; 2^ parte e 3^ parte: indagine sugli effetti che i valori producono sui monumenti e studio dei conflitti
tra i valori. Prima affronta il concetto di monumento poi individua i valori cui far riferimento in un restauro. Per
prima cosa definisce il valore artistico di un monumento che, grazie al Kunstwollen, un valore relativo e non
assoluto, fino a che giunge a riconoscere al monumento un valore documentario, motivo sufficiente per
giustificarne la conservazione. Riegl delinea le linee di sviluppo dei VALORI IN QUANTO MEMORIA:
i monumenti nel tempo sono soggetti al divenire, si trasformano per il trascorrere del tempo. Ad essi si
riconosce un valore antico (ad esso corrisponde lazione congiunta della natura e delluomo).
I monumenti per testimoniano anche una determinata tappa nello sviluppo dellattivit umana. Ad essi si
riconosce un valore storico (ad esso corrisponde unazione di conservazione).
Allorigine i monumenti vengono realizzati dalluomo per perpetuare azioni o gesta. A questi monumenti si
riconosce un valore intenzionale commemorativo (ad esso corrisponde unazione di restauro).
il valore antico nasce dal contrasto con il presente: linsieme delle tracce che il tempo lascia sullopera. Il
monumento disgregato dagli agenti atmosferici diventa parte integrante della natura. Il monumento non deve
essere n conservato nello stato precedente (perch si frenerebbero i segni del tempo) n restaurato per
restituire laspetto originario (perch si altererebbero i segni del tempo). La patina va conservata. Il valore
dellantico percepito da tutti, un valore di massa: la moderna tutela deve tener conto principalmente di
questo valore. In un restauro il punto di riferimento il valore dellantico ed un restauro ben riuscito quando
si riesce ad equilibrare i diversi valori presenti nellopera. Il valore storico riguarda lo stato iniziale dellopera
architettonica, tanto pi alto quanto pi traspare lo stato originario. Prescinde dal degrado: il degrado e le
alterazioni disturbano lopera; si deve conservare il pi a lungo possibile lo stato attuale del monumento, se
vicino al suo stato originario, oppure si devono colmare teoricamente le eventuali lacune. Si deve impedire il

degrado provocato dagli agenti atmosferici (il v. antico mira a rallentare il degrado, il v. storico tende ad
impedirlo). I possibili conflitti tre valore storico e valore antico: Riegl enuncia la legge estetica fondamentale
della modernit: dalla mano delluomo esigiamo la realizzazione di opere compiute, concluse; dalla natura che
agisce nel corso del tempo esigiamo il degrado di quel carattere concluso. Come superare il conflitto fra valore
storico e valore antico? R. suggerisce di risolvere la questione lavorando su copie oppure speculando e
riflettendo sul piano teorico. Il valore commemorativo intenzionale: il monumento pu aver avuto unorigine
intenzionale (monumento da monere = ricordare, tramandare). Non si deve permettere che il monumento
abbia una fine, bisogna conservare il monumento presente e vivo nella coscienza futura e combattere le forze
della natura che provocano il degrado. Di qui, limportanza del restauro inteso come azione che fa tornare il
monumento allo stato iniziale. I possibili conflitti tra valore commemorativo intenzionale e valore antico:
per il 1 valore il restauro tende a riportare il monumento alle condizioni iniziali garantendo la conservazione
dellintenzionalit, ma ci contraddice il valore dellantico. Tuttavia il conflitto meno forte di quanto possa
sembrare, infatti il numero di monumenti intenzionali notevolmente inferiore rispetto al numero di monumenti
involontari. I VALORI CONTEMPORANEI affondano le radici nel soddisfacimento di bisogni: bisogni naturali
(valore duso) (purch lopera viva, indifferente ai trattamenti subiti; se vive grazie alla manutenzione non si
altera il valore dellantico) e bisogni intellettuali (valore artistico) (kunstwollen). Questultimo valore si
suddivide in valore di novit (di opera nuova, appena conclusa; antagonista del valore dellantico) e valore
artistico relativo (la conservazione legata ad attuali specifiche esigenze di gusto). Il valore duso deve
garantire condizioni di sicurezza e salubrit. Il monumento ammette alterazioni fin quando non viene intaccata
lesistenza stessa del monumento. Leventuale conflitto con il valore dellantico pu verificarsi quando il
monumento in biblico fra utilizzabilit e non utilizzabilit; il conflitto allora andr risolto chiamando in causa
gli altri valori concomitanti. I possibili conflitti tra valore duso (valore contemporaneo) e valore antico (valore
commemorativo-intenzionale): nel caso sussista il valore duso si tende ad aggiornare lopera contraddicendo
il valore dellantico; nel caso in cui non c il valore duso prevalgono gli orientamenti dettati dal valore
dellantico. Leventuale conflitto tra valore duso e valore antico verr risolto anche soppesando gli altri valori
concomitanti. E auspicabile dare maggiore peso alluso, qualora esso sussista, ed evitare la morte per
eccesso di fedelt allantico. Il valore di novit il massimo avversario del valore dellantico: riguarda la
compiutezza formale e lintegrit cromatica. un valore di massa (al contrario del valore artistico relativo). Il
nuovo, lintegro bello; il frammentario, lo scolorito brutto. Nel 1800 fusione del v. di novit con il v. storico,
per cui ogni azione mirava alla restituzione dellintegrit e compiutezza originaria. I possibili conflitti tra valore
di novit e valore antico. Va riconosciuta una netta contrapposizione tra lapprezzamento dellantico (il valore
dellantico) e lapprezzamento del nuovo (il valore di novit): il valore di novit riesce sempre ad avere
maggiori consensi tra la gente. Ne consegue che il valore di novit pu essere perseguito a scapito dellantico.
Il valore artistico relativo fa apprezzare la creativit umana, la concezione, la forma e il colore. Per noi moderni
non esiste un valore artistico assoluto, ma relativo, tanto che le generazioni future potrebbero non riconoscere
valore artistico ad unopera. Il valore artistico relativo pu essere positivo o negativo: positivo quando
soddisfa il moderno kunstwollen. In tal caso si deve conservare lopera nello stato in cui pervenuto. Il
desiderio di conservazione legato alla coincidenza del moderno Kunstwollen con lantico Kunstwollen. I
possibili conflitti tra valore artistico relativo e valore antico: a volte, anche se il valore artistico relativo
positivo, si pu giungere ad una restauratio in integrum, arrivando a contraddire lantico. Quando il valore
artistico relativo negativo, si pu giungere alla richiesta di distruzione dellopera, contraddicendo
nuovamente lantico. Una decisione a svantaggio dellantico pu verificarsi nel caso di un ulteriore conflitto con
altri concomitanti valori (duso e di novit). Il restauro comincia ad essere legato alla definizione di valore:
nasce il restauro contemporaneo legato alle scelte di valore, che comunque sono sempre condizionate dal
gusto, dal tempo, dallo stato della storiografia. Le scelte di restauro dipendono dal peso attribuito a ciascun
valore, dunque, in Riegl, c un implicito costante riferimento allatto giudicante. In definitiva, principi e metodi
del restauro non possono eludere il concetto di valore e il pratico operare non pu fare a meno di compiere
scelte. Tener conto del pensiero di Riegl vuol dire evitare di privilegiare una sola operazione tra quelle possibili
perch ci significa ridurre, parzializzare e strumentalizzare la complessa elaborazione concettuale dello
storico austriaco, da cui deriver la speculazione di Cesare Brandi. GUSTAVO GIOVANNONI (1873 - 1947)
Promotore della I^ Facolt di Architettura istituita a Roma (1920): Nuova Scuola Superiore di Architettura,
Cattedra di Rilievo e restauro dei monumenti. Insegnamenti fondamentali: Restauro dei Monumenti, Storia
dellArchitettura. Membro del Consiglio Superiore di Antichit e Belle Arti. Il ripristino sconsigliato, ma
ammesso se perseguito con criteri rigorosamente storici. Limportanza dellaspetto strutturale e tecnico-

costruttivo. La sua teoria sul restauro sintetizzata in: Voce Restauro nellE.I. (1939) e Il Restauro dei
Monumenti (1945). Di questultimo la premessa: monumento qualunque costruzione, anche modesta, che
abbia un valore darte e di storica testimonianza comprendendo anche le condizioni esterne costituenti
lambiente. I^ parte (storia analitica dei monumenti): lo studio del monumento indispensabile alla operativit
del restauro: vaglio dei documenti (documenti diretti e indiretti), studio anatomico, raffronto stilistico, disegno
(rilievo, restituzione di elementi sicuri, saggio di restituzione totale). Giovannoni condanna i restauri ben
condotti e i restauri malfatti; inoltre, nutre dubbi sul linguaggio dellarchitettura a lui contemporanea. II^ parte
(la teoria): esorta la manutenzione e il consolidamento limitato al minimo necessario, raccomanda il rispetto
delle aggiunte, indica di distinguere il nuovo dallautentico, dispone di adottare linee semplici e schematiche
per i completamenti, prescrive le stesse cure per lambiente, classifica i monumenti dividendoli in maggiori e
minori, distingue i monumenti in vivi e morti (lutilizzazione la premessa alla conservazione). III^ parte (la
pratica): i possibili tipi di intervento, ossia: consolidamento (ammesse le tecniche moderne), anastilosi,
liberazione, completamento (purch le aggiunte siano accessorie), innovazione. Realizzazioni ex-novo:
Roma, Fabbrica del ghiaccio e magazzini frigoriferi della Birra Peroni (1909-13) libero da legami con la
tradizione, Giovannoni sperimenta forme liberty su un edificio a struttura intelaiata in c.a.; Palazzetto Torlonia
(1908-09) qui Giovannoni attingendo dalla tradizione rinascimentale-barocca attualizza il tema del palazzetto
diffuso a Roma nel XVI secolo; Roma, chiesa degli Angeli Custodi [ evidente nellimpianto la derivazione
dagli esempi triconchi tardo-antichi e rinascimentali, nonostante linserzione di cappelle laterali. Altrettanto
esplicita la citazione di Santa Maria delle Grazie a Milano nella soluzione del tiburio. Come pure sono chiari i
riferimenti ad alcune opere di Antonio da Sangallo il Giovane nellimpaginato della facciata]; Roma, S. Stefano
Maggiore degli Abissini [ricostruita nel VIII-IX secolo su preesistenze del V secolo fu restaurata, sia nel XV
secolo da Sisto V quando fu consegnata agli Abissini, sia nel XVIII secolo. Il restauro intrapreso da
Giovannoni risale, invece, al 1931. Questo forse fra gli interventi condotti con maggiore coerenza. Interviene
su finestre, tetti lignei, transenna, altare e ciborio rimontati con elementi di reimpiego. Isola le colonne
superstiti liberandole dai muri longitudinali che consolida con contrafforti esterni e travi in ferro. Ripristina le
campate laterali adiacenti al transetto. Conserva le strutture autentiche ed evidenzia le integrazioni ricorrendo
o a forme semplici oppure ad epigrafi e sigle che appone in corrispondenza delle parti nuove]; Orvieto, S.
Andrea [I reperti di epoca etrusca e romana rinvenuti dagli scavi archeologici, sono resi fruibili grazie al solaio
in c.a. progettato da Giovannoni. La chiesa era stata trasformata pi volte (doppio transetto, pilastri polistili e
arcate ogivali nel XII secolo; sopraelevazione della navata centrale e relativa copertura nel XVI; facciata
tricuspidale ma non gotica, realizzata nel XVII; sommit del campanile (risalente al XII secolo), ricostruita nel
XVI-XVII secolo, aggiunta delle botteghe sul lato nord. Contrasti con gli organi di controllo, modifiche e
ripensamenti dovuti alle novit emerse durante il corso dei lavori, condizionano gli esiti del restauro: tre ordini
di bifore e coronamento merlato per il campanile; per la chiesa, in facciata coronamento a capanna per la
parte centrale sopraelevata di 70 cm per rendere visibile lintero arco trionfale e spioventi laterali, rosone
ispirato a quello di Santa Scolastica, sostituzione delle botteghe con un portico a nord; arcate cieche per la
parete esterna del transetto verso la piazza. I disegni per il coronamento della facciata, con particolare
riguardo al nodo in corrispondenza del contrafforte poligonale, si ispirano al concetto di nuda semplicit e
rispondenza allo schema costruttivo. La parete esterna del transetto verso la piazza in una delle prime
versioni prevede una successione di monofore dotate di transenne che seguono linclinazione delle falde.
Nella versione definitiva il disegno, documentato in una delle tante versioni del progetto presentato,
completamente diverso]; Orvieto, S. Domenico [sorta nel XIII secolo la chiesa, originariamente a tre navate,
viene restaurata pi volte fino al XV secolo. Nel XVII viene trasformata in chiesa ad una navata con cappelle
laterali e voltata sia nel transetto che nella navata. Nel 1934 quando si amplia la sede dellaccademia
femminile di educazione fisica viene demolito il corpo longitudinale. Si tampona larco di antico collegamento
fra navata e transetto e si apre lingresso sul prospetto sud dello stesso transetto che diventa la nuova facciata
della chiesa. Internamente si demoliscono le volte e le decorazioni seicentesche. Giovannoni, consulente
insieme a De Debbio, programma la conservazione integrale delle superfici e degli elementi rinvenibili];
Ausonia, S. Maria del Piano [Il santuario, di origine benedettina, nel 1907 aveva manifestato seri problemi
legati a problemi di umidit di infiltrazione nella cripta affrescata, e allalterazione, soprattutto in facciata
causata da aggiunte incongrue. Risanata la cripta, ling. Albino predispone un progetto di ripristino della
facciata, tuttavia respinto. Nel 1917 lincarico passa a Giovannoni che documenta pi fasi (portico, loggiato,
campanile del XVI sec.; campanile a vela, portali barocchi, completamento del monastero addossato al lato
destro della chiesa del XVII sec.) rispetto a ciascuna delle quali egli esprime un diverso giudizio di valore.

Giovannoni per supportare scientificamente il progetto, in sede preliminare intraprende una ricerca
documentaria, insieme ad unindagine tecnico-scientifica che gli consente di approfondire sistemi costruttivi,
materiali e tecniche, oltre ad uno studio comparativo basato anche su raffronti stilistici (nel caso del portico e
del campanile riscontra analogie con gli esempi di Cassino e Capua, concludendo che in particolare il
campanile sia rappresentativo del tipo regionale pi ricorrente). A questa prima fase di conoscenza fa
seguire il rilievo metrico e fotografico per giungere alla stesura del progetto che tiene conto di ogni
singolo episodio architettonico sempre in relazione alle sue condizioni ambientali. I lavori programmati
rientrano in precise categorie dintervento: consolidamento del portico e del campanile con opere di rinforzo
in c.a. ed interventi di scuci e cuci, liberazione di alcune porzioni del monastero a ridosso del campanile,
completamento della parte superiore del prospetto con un frontone ispirato alle linee del portico inferiore
dotato di arcatelle cieche suggerite da quelle delle chiese di Sessa Aurunca, S. Angelo in Formis e Caserta
Vecchia e linserimento, a sinistra del frontone, di una bifora inquadrata da un arco a tutto sesto conforme alle
bifore osservate nel centro antico. Anche lapparato decorativo studiato per il campanile deriva da raffronti
stilistici, come le tegole maiolicate (cupole di Vietri e Pompei) ed il rivestimento marmoreo del torrino e della
base quadrata (tiburio della chiesa di Caserta Vecchia, campanile di Melfi, chiostro di Monreale)]. Linteresse
per il tema urbano: Vecchie citt ed edilizia nuova, 1931: Giovannoni scopre il rapporto restauro/urbanistica.
Giovannoni e lA.A.C.A.R. (Associazione Artistica fra i Cultori di Architettura, fondata da Giovenale nel 1890)
elaborano la teoria del diradamento per una conciliazione tra citt antica ed esigenze moderne. Camillo Sitte
(1843-1903) e la sua opera Larte di costruire la citt, 1889 la sua fonte di ispirazione. Charles Buls (18371914), sindaco di Bruxelles dal 1880 al 1899, autore de Lesthtique des villes, un altro punto di riferimento
(affronta esperienze concrete in cui cerca di rinnovare la viabilit proteggendo la citt antica). Camillo Sitte
orientato alla ricerca di principi guida per lurbanistica moderna attraverso lanalisi dei caratteri distintivi delle
antiche citt europee, in particolare quelle italiane. Si esprime contro lisolamento dei monumenti ribadendo il
legame fra edificio e contesto, condannando luso dei rettifili e dei tracciati viari rigidamente geometrici. Roma,
PRG redatto da Edmondo Sanjust nel 1908: Il piano del 1908 prevedeva un allargamento di via de Coronari
posta su un lungo asse fra piazza Colonna e ponte santAngelo. Giovannoni condanna le previsioni distruttive
del piano e propone di diradare le case togliendo alcune fabbriche o alcuni isolati privi di importanza che
potranno essere sostituiti da piccole piazze o piccoli giardini, evitando nuove costruzioni che avrebbero potuto
alterare lambiente. Proposta per via De Coronari e le sue adiacenze: nel 1911 Giovannoni predispone un
primo progetto basato sulla preventiva individuazione dei monumenti da salvaguardare. In alternativa alle
previsione del PRG del 1908 egli propone interventi puntuali mirati al risanamento igienico attraverso limitate
demolizioni di isolati. Nel 1913 rielabora il progetto apportando lievi modifiche e prendendo in esame anche
lipotesi affrontata dal Sanjust della via trasversale di collegamento fra la Chiesa Nuova e il Lungotevere di cui
suggerisce la deviazione in funzione dei caposaldi costituiti dagli edifici di maggior pregio. Roma, quartiere del
Rinascimento e la sua sistemazione secondo il principio del diradamento: viene istituita una Commissione per
predisporre unalternativa al PRG del 1908. Nel 1918 la Commissione presenta la conclusione dei lavori con
una relazione ed una planimetria che rappresenta labitato chiuso dallansa del Tevere. Si coglie un
orientamento pi conservativo per il rione Ponte, dove scompaiono alcuni tracciati presenti nel precedente
progetto. Inoltre, aumenta il numero dei caposaldi ritenuti degni di conservazione. Consiglio Superiore di
Antichit e Belle Arti, 1928: Una citt storica tutta un monumento, nel suo schema topografico come nel suo
aspetto paesistico, nel carattere delle sue vie come negli aggruppamenti dei suoi edifici maggiori o minori; e
non dissimile che per un monumento singolo deve essere lapplicazione della legge di tutela o quella dei criteri
di restauri di liberazione, di completamento, di innovazione. Con lavvento del fascismo lapparente coerenza
delle proposte giovannoniane entra in crisi. Giovannoni finisce per avallare demolizioni ed allargamenti
riducendo lapplicazione dei principi del diradamento a parti sempre pi limitate della citt. Ne un esempio il
parere positivo espresso nel 1926-27 sulla bonifica del rione S. Giuseppe-Carit lunico intervento ad essere
realizzato di quelli previsti nel PRG di Napoli. Singolare anche la proposta di qualche anno pi tardi di un
tracciato alternativo ad andamento curvilineo rispetto al rettifilo di corso Umberto. Roma, la creazione di via
dei Fori Imperiali, 1932: 1 Inizio delle demolizioni delle case di via Alessandrina per la liberazione dei Mercati
Traianei e del Foro di Augusto; 2 Liberazione delle mura del Foro di Augusto e della Casa dei Cavalieri di
Rodi; 3 La loggia di ponente della Casa dei Cavalieri di Rodi durante la demolizione degli edifici circostanti.
Piano di risanamento di Bergamo Alta di L. Angelini (1927): il piano individua gli edifici da tutelare, studia i
percorsi di attraversamento per limitare i tagli e gli allargamenti, ricerca nuovi scorci prospettici, rispetta il
perimetro degli isolati anche nel caso di demolizioni. Angelini, mostrando unattenzione puntuale nei confronti

degli edifici, prevede una pi ampia categoria dinterventi rispetto a quella giovannoniana. Il Maestro ravviser
nel caso di Bergamo Alta un esempio di sana teoria ben applicata. Fra i limiti della teoria del diradamento
emerge un criterio selettivo che privilegia solo alcune parti della citt dove le emergenze monumentali che
funzionano da caposaldi sono oggetto di consistenti liberazioni. Non solo, nonostante Giovannoni esorti a
seguire la fibra del vecchio quartiere, limitando le nuove strade a semplici allargamenti di percorsi esistenti,
tuttavia ammette il taglio e lattraversamento di antichi tessuti. Piano Arrigo Veccia, ingegnere capo comunale
(1926) 1926: il comune di Bari commissiona allingegnere Capo dellufficio tecnico, Arrigo Veccia, la redazione
del piano per Bari Vecchia. In parallelo vengono presentati al duce due piani alternativi, redatti da Forcignan
e Palmiotto, poi accantonati, che prevedono la demolizione totale e la ricostruzione di Bari Vecchia. Il piano
Veccia si ispira alle pi decise tecniche di demolizione e sventramento: prevede rettifili nord-sud incrociati da
molteplici strade ad essi ortogonali di sezione pi ridotta che ripropongono la maglia murattiana e che
sventrano sistematicamente il tessuto edilizio ai lati; vivace dibattito fra coloro che difendono i contesti
stratificati di antico impianto (fra cui Luigi Piccinato) e quelli favorevoli alle demolizioni radicali e allisolamento
dei monumenti; nel 1929 viene approvato solo il primo lotto riguardante la sistemazione di piazza Santa
Barbara. Lesecuzione del primo lotto in contrasto con le dichiarazioni di principio del commissario Vella
secondo cui lobiettivo era: mantenere inalterate le caratteristiche della citt vecchia, isolare i monumenti pi
pregevoli, conservare la maggior parte dei palazzi medievali, eliminare le costruzioni posticce e antigeniche.
Infatti, a piazza Santa Barbara viene realizzato un edificio in forte contrasto volumetrico e architettonico con la
citt antica. Per questo alcuni propongono una commissione di studio che formuli proposte concrete in merito
al risanamento di Bari Vecchia: accorto lavoro di demolizione di casupole addossate agli edifici pi importanti
e migliore aerazione ed illuminazione degli edifici rimanenti; incentivazione dei proprietari a risanare le proprie
abitazioni e fondazione di un consorzio fra proprietari sostenuti economicamente dallaiuto delle Autorit; nelle
demolizioni rispettare i limiti di propriet; oasi di verde e piazzette laddove gli sventramenti erano gi stati
effettuati. Piano di Concezio Petrucci, sempre a Bari Vecchia (1931): nel 1926 A. Di Crollallanza (podest di
Bari, poi sottosegretario, infine ministro dei LL.PP.) si avvale del commissario straordinario Vella. Congela il
PRG e gli sventramenti previsti da Veccia per mettere in cantiere numerose opere pubbliche e puntare sulla
terziarizzazione della citt. Nel 1930 assume provvisoriamente Concezio Petrucci per dare un senso alle
opere pubbliche nel quadro di una nuova pianificazione urbanistica. Petrucci lavora tenendo conto delle
direttive impartite da una commissione istituita dal comune e formata da Chierici, Giovannoni, Quagliati. Il
piano Petrucci richiama per struttura il progetto per il quartiere Rinascimento a Roma, redatto fra il 1913 e il
1919 da Giovannoni, considerato un esempio paradigmatico del metodo del diradamento. I tracciati viari
dimensionati per percorrenza pedonale e carrabile vengono decisi dopo unattenta lettura della struttura e
della morfologia del tessuto urbano in modo da seguire la fibra del quartiere. Il sistema viario concepito in
modo da collegare meglio la citt murattiana sia allarea portuale, sia alle emergenze della cattedrale e della
basilica di S. Nicola. Il disegno stradale ottenuto concependo un andamento spezzato e rifuggendo da
qualsiasi regolarit di andamento e sezione. Petrucci accoglie il principio giovannoniano di seguire le linee di
minor resistenza, di allargare la viabilit esistente demolendo ora luno ora laltro lato di ciascuna strada,
anche se non esita ad aprire varchi nel corpo dei singoli isolati quando necessario raccordare i tratti viari
allargati. Il risultato di questo metodo, di fatto, uno sventramento camuffato da diradamento, seppure non in
evidente contrasto con la morfologia del tessuto circostante. Petrucci segue la medesima logica - adottata per
lapertura delle strade - nelle zone intermedie. Apre, soprattutto nellarea a sud, slarghi, piazze, piazzette utili e
portare aria e luce nel tessuto urbano giudicato troppo fitto in corrispondenza di emergenze monumentali.
Petrucci distingue nel piano fra costruzioni esistenti e costruzioni esistenti di particolare importanza
storicoartistica. Le prime, rispetto alle seconde, possono essere demolite e ricostruite, o ristrutturate e la
decisione affidata esclusivamente al progettista. Le demolizioni diffuse pongono il problema di dover
risarcire le ferite prodotte con nuove facciate e di dovere decidere il linguaggio architettonico da adottare.
Petrucci affronta il delicato problema esplicitando le caratteristiche di massima delle nuove architetture con lo
strumento del disegno (cfr. le sue vedute). La teoria giovannoniana, da questo punto di vista, vaga,
indeterminata ed ambigua invocando da un lato la massima semplicit nelle linee architettoniche, dallaltro,
suggerendo di continuare - quando possibile - i motivi delle parti rimaste di uno stesso edificio. Petrucci, non
potendo applicare le generiche regole di Giovannoni, per le questioni generali si uniforma a scelte normative
preliminari (altezze contenute, coperture a terrazza, intonaci e pietra calcarea). Per i tipi edilizi e la
composizione delle facciate ricorre allo strumento del disegno attraverso vedute prospettiche. Petrucci
prevede un diradamento per creare un ingresso a Bari Vecchia, in asse con via Sparano, tramite un edificio

rappresentativo destinato a Casa del Fascio. Per risarcire le ferite delle demolizioni necessario decidere il
linguaggio da adottare nella progettazione delle nuove facciate. Per l area di passaggio fra Piazza del
Ferrarese e Piazza Mercantile, Petrucci prevede la demolizione delledificio dangolo che mette in vista il lato
cieco del Palazzo del Sedile, collocato sullasse di unimportante visuale della citt murattiana. Petrucci ricerca
una soluzione monumentale che si esplicita attraverso lintegrazione del loggiato di coronamento, linserimento
di un nicchione a doppia altezza e la sistemazione a verde. Per Santa Teresa dei Maschi: Petrucci prevede un
allargamento stradale da piazza Mercantile in direzione della cattedrale. Riprogetta il fianco della chiesa e
propone un giardino piantumato. Per il Sagrato della Cattedrale, lintervento proposto prevede la demolizione
di due blocchi edilizi finalizzato ad ampliare la piazza esistente e creare un collegamento verso ovest ampio e
diretto con il Castello. Poich le demolizioni previste sono piuttosto ampie anche a nord e a est si potrebbe
parlare quasi di isolamento. Per il Sagrato della Basilica di San Nicola Petrucci accantona ogni idea di
isolamento; anzi, prevede il totale rispetto del perimetro del recinto catapanale la cui antica ripartizione viene
ripresa, a nord, con un portico di chiusura fra i due cortili e la ricostruzione della terrazza a sud di S. Gregorio.
Ad ovest si conservano le arcate medievali emerse dalla precedente demolizione del portico dei pellegrini e si
realizza un volume neomedievale. Per Piazza San Pietro Petrucci prevede la demolizione di un intero isolato e
la sostituzione di un altro gruppo di case prospettanti Santa Scolastica con un edificio nuovo (compatto, fuori
misura ed eterogeneo rispetto alla logica di aggregazione delle antiche architetture) a destinazione
residenziale. Lintervento unifica due distinti invasi spaziali al fine di creare una piazza davanti allospedale e
un giardino con fontane e pini, accogliendo con ci le idee giovannoniane. Per Santa Chiara Petrucci prevede
demolizioni senza alcuna ricostruzione per realizzare lo sbocco sul lungomare ovest dellasse trasversale che,
in quel tratto, funge da nuova strada per S. Nicola. unapplicazione del diradamento giovannoniano per
soddisfare le esigenze della vita contemporanea insieme a quelle dellarte e della tradizione e aprire nel
vecchio aggregato cittadino opportuni spazi, riuscendo a portare dove occorre aria e luce pur senza
distruggere le caratteristiche ambientali dellantica cerchia. Per la Casa del Fascio alla elaborazione del piano
segue un coordinato programma di opere pubbliche. Nel 1932 viene approvato il primo lotto che prevede la
realizzazione di una scuola (area della Giudecca, dietro la cattedrale) e della Casa del Fascio in piazza Santa
Barbara, affidata, questa a Giancaspro e Petrucci. un complesso edilizio, non realizzato, pi compatto e
rigido rispetto alla prima versione e indifferente allintorno.
LA CONFERENZA DI ATENE I. Premessa: la Conferenza promuove la collaborazione tra Stati per favorire la
conservazione dei monumenti di arte e di storia II. Principi generali: si constata la tendenza ad abbandonare le
restituzioni integrali, evitandone i rischi attraverso manutenzioni regolari al fine di assicurare la conservazione
degli edifici. Nel caso fosse indispensabile il restauro si raccomanda il rispetto dellopera storica ed artistica
senza eliminare lo stile di alcuna epoca. Si raccomanda di assicurare una moderna destinazione duso purch
si rispetti il carattere storico-artistico. III. Legislazione: la legislazione sulla protezione dei monumenti
dinteresse storico-artistico condizionata dalla difficolt di conciliare il diritto della collettivit con linteresse
privato. IV. Restauri archeologici: nel caso di rovine simpone una scrupolosa conservazione attraverso
anastilosi e materiali riconoscibili nelle reintegrazioni. Quando non possibile la conservazione, se ne
consiglia il rinterro. V. Materiali del restauro: si approva limpiego giudizioso delle tecniche moderne, come il
calcestruzzo armato, purch venga dissimulato per non alterare laspetto e il carattere delledificio. VI.
Deterioramento dei monumenti: i monumenti sono sempre pi minacciati dagli agenti atmosferici. Per
diminuire i rischi si auspica la collaborazione degli architetti con esperti nel campo delle scienze fisiche,
chimiche e naturali. VII. Valorizzazione dei monumenti: si raccomanda nella costruzione di nuovi edifici il
rispetto del carattere dellambiente in prossimit dei monumenti. importante studiare le piantagioni per la
conservazione dellantico carattere. VIII. Documentazione internazionale centralizzata: si auspica la
pubblicazione di un inventario dei monumenti storici nazionali, la creazione di un archivio documentario per
ogni monumento, la pubblicazione di articoli sui procedimenti e i metodi di conservazione. IX. La
conservazione dei monumenti e la collaborazione internazionale: omaggio al governo ellenico che ha
accettato, nel corso dei campi di lavoro di scavo, la collaborazione degli archeologi e degli specialisti di tutti i
Paesi X. Leducazione nella protezione dei monumenti: si sottolinea limportanza del ruolo degli educatori i
quali abituino fin dallinfanzia a rispettare i monumenti intendendone il significato e a favorire la protezione
delle testimonianze di ogni civilt.
LA CARTA ITALIANA DEL RESTAURO DEL 1931 (Consiglio Superiore Antichit e Belle Arti) I. Priorit
assoluta al consolidamento e alla manutenzione II. Ammesso il ripristino solo se basato su dati certi e non

ipotesi III. Vietato il completamento di edifici antichi, ammessa la sola anastilosi IV. Ammesse le utilizzazioni
non lontane dalle destinazioni primitive V. Conservare tutti gli elementi con carattere darte e di storico ricordo
evitando il ritorno allunit stilistica. Solo se leliminazione indispensabile il giudizio deve essere
accuratamente vagliato e non dal solo autore del restauro VI. Rispetto delle condizioni ambientali evitando
inopportuni isolamenti VII. Ammesse le aggiunte solo quando necessarie; ridurre al minimo i nuovi elementi
che devono avere carattere di semplicit e di rispondenza allo schema costruttivo VIII. Le aggiunte devono
essere riconoscibili IX. Ammessi i nuovi mezzi moderni nel consolidamento X. Gli scavi devono essere seguiti
dalla sistemazione e conservazione dei ruderi XI. Loperazione del restauro deve essere documentata
Istruzioni per il restauro dei monumenti del 1938 (Consiglio sup. AA.BB.AA) I. Allo Stato compete il
controllo dellattivit di tutela delle opere darte pubbliche e private II. Lattivit degli Uffici Governativi preposti
alla tutela e degli Enti pubblici e privati deve essere indirizzata alla manutenzione per prevenire ogni causa di
deperimento delle opere. III. Sono da escludersi completamenti, ripristini, aggiunte di elementi che non siano
indispensabili alla stabilit, conservazione e comprensione dellopera IV. Leventuale aggiunta deve essere
riconoscibile per materiali, tecniche e carattere di semplicit V. Le stratificazioni, se hanno interesse artistico o
documentario, vanno conservate. Deve essere evitato il principio dellunit stilistica e della restituzione della
forma originaria. VI. Gli scavi archeologici presuppongono interventi di sistemazione dei ruderi,
consolidamento, protezione. Nel caso le condizioni ambientali non consentono la conservazione in situ, gli
elementi originari andranno sostituiti con copie. VII. Assicurare la stessa cura al contesto ambientale del
monumento, escludendo possibili alienazioni. Lisolamento di edifici monumentali deve essere ispirato al
principio di neutralit prospettica e spaziale. VIII. proibita la costruzione di edifici in stile antico al fine di
evitare falsificazioni IX. Documentare tutti i restauri con grafici, fotografie e relazioni che descrivano i
procedimenti seguiti ed evidenzino i dati storici venuti alla luce. La legislazione italiana negli anni 30 del XX
secolo. Legge 1 giugno 1939 n. 1089 sulla tutela delle cose mobili e immobili di interesse artistico: i vincoli
emessi dalle Soprintendenze (spontaneamente o su richiesta): assoluto (proibisce la disponibilit del bene) e
relativo (limita parzialmente la disponibilit del bene e ne disciplina luso). La notifica: atto amministrativo in cui
si dichiara la limitazione di propriet. Legge 29 giugno 1939 n. 1497. Artt. 1, 11, 14: tra le bellezze naturali e
panoramiche si inseriscono i complessi di cose immobili che compongono un caratteristico valore estetico e
tradizionale e le bellezze panoramiche considerate come quadri naturali. la prima legge che impone il
piano territoriale paesistico. i beni culturali ambientali: paesaggistici, aree naturali (coste, isole, vulcani), aree
ecologiche (parchi naturali), paesaggi artificiali (strade, ponti, canali), urbanistici, strutture insediative urbane
(centri storici), strutture insediative non urbane (castelli, torri, abbazie). Queste due leggi furono abrogate dal
Decreto Legislativo 29 ottobre 1999 n. 490 Testo Unico sulle disposizioni legislative in materia di tutela di
Beni Culturale e Ambientali e dal Decreto Legislativo 22 gennaio 2004 Codice dei Beni Culturale e del
Paesaggio. I RESTAURI NEL SECONDO DOPOGUERRA: con le distruzioni della 2^ guerra mondiale
le perdite artistiche superano quelle di carattere storico. Il metodo scientifico rivela la propria inadeguatezza;
lentit dei danni lo rende inapplicabile. La posizione filologica considera il monumento una testimonianza
storica, ignorandone la valenza artistica. Non si poteva conservare solo quanto rimasto n si poteva perdere
anche quanto era rimasto. Lemergenza della ricostruzione da un lato e la crisi del restauro filologico dallaltro,
portano operativamente a seguire 2 strade: la ricostruzione secondo un linguaggio moderno e la ricostruzione
secondo il principio del dovera e comera. Milano, Ospedale Maggiore (L. Grassi) costruito in tre momenti
successivi, lospedale si compone del corpo quattrocentesco progettato da Filarete, della parte centrale
barocca realizzata da Richini e della crociera neoclassica realizzata da Castelli a cavallo del 1800. I cortili
interni del corpo quattrocentesco prevedono un doppio sistema di arcate (con laggiunta, al livello superiore, di
colonnine interne alternate a contrafforti che segnano i punti del sistema di afflusso e deflusso delle acque). I
prospetti esterni sono articolati su due livelli (il primo con arcate a tutto sesto, il secondo con bifore fuori asse)
al di sopra di un piano rialzato. I primi lavori di consolidamento intrapresi dallUfficio Tecnico Comunale nel
1946 prevedono per la copertura della crociera quattrocentesca travi in c.a. Nel 1947 alcune parti del cortile
centrale erano state restaurate con la consulenza di A. Annoni. Gli archi rialzati e le decorazioni fra archi e
marcapiani vengono ricomposte con laiuto di antiche foto. I lavori proseguono con integrazioni e tassellature
fino al 1958. Nel 1951 il progetto passa a Liliana Grassi (per le parti quattrocentesca e barocca) e Portaluppi
(per la parte neoclassica). Liliana Grassi ritiene di non ricostruire, se non in casi specialissimi, le parti andate
perdute quanto piuttosto di avvalorare e consolidare in modo scrupoloso, integrando le parti mancanti secondo
soluzioni architettoniche non imitative, senza compromettere la peculiarit del monumento. Lintervento su
questo fronte consiste nella ricomposizione sul tratto a sinistra delle bifore al 2 livello, nellapertura di semplici

finestre al 1 livello, nella ricostruzione, in arretramento del tratto a destra andato distrutto. Nel progetto di
sistemazione dellex Ospedale Maggiore da adattare a sede dellUniversit di Milano, si tiene conto sia della
destinazione duso che dellimportanza delle preesistenze. Si sceglie di conservare limpianto filaretiano,
mantenendo il disegno della crociera anche per la parte (neoclassica) da ricostruire, suggerito dalla logica
delle parti superstiti ritenute significative. Fra il 1946 e il 1949 erano stati avviati lavori di restauro anche
allinterno dei cortili del corpo quattrocentesco con la consulenza di A. Annoni. Erano state rimosse le
sopraelevazioni e rifatte le coperture. Ma il restauro vero e proprio inizia nel 1951, quando si eliminano le
sovrastrutture pi recenti, si ripristinano le parti danneggiate o manomesse e si rimettono in luce le tracce
rinvenute. Del cortile della Ghiacciaia si ricostruiscono due lati, mentre tratti degli altri lati sono lasciati allo
stato di rudere; la parte ricostruita denunciata con intonaci chiari. Treviso, palazzo dei Trecento (F. Forlati,
1949): si decide di non demolire le murature superstiti fortemente lesionate e strapiombanti, ma di consolidarle
e reintegrarle. Rimini, tempio Malatestiano (C. Capezzuoli, 1947): il bombardamento aveva provocato la
distruzione dellabside, labbassamento del sagrato con rotazione della facciata verso lesterno e il
trascinamento dei fianchi. Lo scopo quello di salvaguardare i rapporti geometrici, quelli proporzionali ed il
ritmo compositivo. La strada seguita, ritenuta lunica possibile, quella della scomposizione e ricomposizione
dei conci di pietra, previa numerazione dei pezzi. La fase operativa viene preceduta da un attento studio
basato su rilievi grafici e fotografici. Duomo di Modena (A. Barbacci, 1948): si esegue un attento recupero di
ogni frammento originale con lo scopo di restituire lunit figurativa compromessa dallesplosione. Il restauro
datato in ogni elemento aggiunto: i capitelli e le sculture, opportunamente rafforzati con anime in acciaio, sono
resi nuovamente comprensibili mediante il completamento con linee schematiche e riconoscibili a distanza
ravvicinata attraverso la puntinatura delle integrazioni. Napoli, S. Chiara (G. Rosi e A. Rusconi; D.L.: M.
Zampino, 1944-1953): il bombardamento ed il conseguente incendio del 1943 avevano ricondotto linterno alle
severe linee trecentesche, cancellando ogni traccia della regale e fastosa veste settecentesca, straordinario
esempio di architettura barocca, testimonianza preziosa di un importante periodo della storia di Napoli. Non si
trattava solo di una perdita storica ed artistica, ma di una perdita psicologica. Il senso della memoria legata a
quellimmagine veniva spazzato via da una figurativit estranea e sconosciuta. Limpossibilit di ricomporre
linterno barocco di S. Chiara appare evidente al primo sguardo: data la scomparsa della volta e di quasi tutte
le decorazioni settecentesche, il restauro offre una sola possibilit dal punto di vista formale: quella che
consiste nel ripetere le linee trecentesche continuando a scoprire ci che il fuoco ha parzialmente scoperto.
Tuttavia significativi avanzi del rifacimento settecentesco potranno essere conservati come le sculture
sepolcrali e il pavimento che, sebbene danneggiato, non sar difficile ricomporre, dato il suo prevalente
carattere geometrico Si dovrebbero semplicemente eseguire le necessarie opere di consolidamento e di
piccola ricomposizione indicativa, senza avere la pretesa di operare limpossibile, risuscitando una vita alle
ceneri. E il monumento dovrebbe rimanere cos, in uno stato non molto dissimile a quello in cui lo hanno
lasciato le bombe o le mine. In tal modo, risparmiando di commettere una falsificazione, si salver almeno del
monumento quel che rimasto, quale testimonianza che potr anche avere in s la poesia delle rovine. Il
ponte di Bassano (F. Forlati, 1947): in molte occasioni il restauro, costretto dallemergenza della guerra ad
allontanarsi dalle normali e rigorose prassi, poteva arrivare fino alla soluzione eccezionale della ricostruzione
totale. E il caso di alcuni ponti ricostruiti secondo il principio del comera e dovera. La peculiarit del ponte di
Bassano legata alla concezione palladiana, al rapporto ambientale con il paesaggio urbano del Brenta, alla
storia della resistenza, non pose dubbi sulla ricostruzione fedele al disegno palladiano. Firenze, il ponte di S.
Trinit (R. Gizdulich, 1952-58): recuperate le pietre nellArno, la ricostruzione si rese possibile grazie alla
esatta riproduzione della forma degli archi e la prova a terra su sagome al vero dei conci poi ricollocati in
opera. Verona, ponte di Castelvecchio (P. Gazzola, 1946-51): costruito da Cangrande della Scala nel XIV, fu
fatto saltare dai tedeschi nel 1945. In mattoni rossi nella parte superiore, e in marmo bianco in quella inferiore,
il ponte costituito da tre arcate di ampiezza decrescente che poggiano su due torri pentagonali, rostrate.
Nella ricostruzione si ricorre a mattoni rossi di recupero e pietre di analogo litotipo. Verona, ponte Pietra (P.
Gazzola, 1946-59): Gazzola si avvale di preesistenti rilievi e decide per lanastilosi delle arcate romane e la
ricostruzione delle arcate centrali. Varsavia, Citt Vecchia: 1939: bombardamento (l85% della citt fu rasa al
suolo, annientati il Ghetto ebraico e il Palazzo Reale, danneggiati i palazzi barocchi e distrutti quelli
neoclassici) 1939-1945: occupazione tedesca: il progetto tedesco di trasformare la citt in citt giardino
destinata ad abitanti di origine tedesca (riduzione da 1.300.000 a 130.000 abitanti). Il castello reale viene fatto
saltare in aria nel 1944. Si sviluppa la resistenza organizzata e lattivit architettonica clandestina. 1945: con la
liberazione si decide la ricostruzione della Citt Vecchia. Il governo decide la ricostruzione, dopo aver ampliato

i confini amministrativi della citt attraverso lo strumento dellesproprio. La ricostruzione della citt vecchia,
resa possibile dai rilievi effettuati prima dello scoppio della guerra dagli studenti della facolt di architettura, da
fotografie e immagini pittoriche di varie epoche, basata sul recupero dei reperti rinvenuti. A causa della
irriproducibilit delle decorazioni pittoriche nelle facciate dei palazzi di piazza del Mercato, la maggior parte di
esse sono state affidate a famosi artisti polacchi contemporanei. Il progetto di recupero e valorizzazione della
citt vecchia viene approntato, con il contributo di pi discipline, tenendo conto delle esigenze contemporanee.
Il centro storico viene destinato a centro residenziale e culturale di grande prestigio, con abitazioni, botteghe di
artigiani, ateliers per artisti, attivit commerciali e musei. I criteri adottati nella ricostruzione contemperano le
esigenze delledilizia storica con quelle del risanamento in modo da offrire tutti i conforts necessari. Vengono
anche recuperati gli spazi dei cortili interni occlusi da aggiunte e stratificazioni. La ricostruzione del centro
storico si conclude nel 1953. La ricostruzione del palazzo reale, divenuto edificio di rappresentanza di stato e
sede di un museo, resa possibile da generosi contributi economici e dal volontariato di molti, avviata a
partire dal 1971. La doppia cinta muraria, circondata da un fossato, viene liberata dalle superfetazioni. Il
Barbacane, che segna laccesso alla citt da nord, viene interamente ricostruito.
Il RESTAURO CRITICO: sul piano teorico gli eventi bellici originano un ripensamento dei motivi spirituali e dei
moventi culturali in relazione al complesso di operazioni che si rendono necessarie. Linflusso del pensiero di
Benedetto Croce: il monumento non solo documento storico, ma opera darte, esso rispecchia il mondo
spirituale di chi lha creato. Il restauro deve intervenire sullopera darte, di conseguenza esso stesso ha una
storia e diventa esso stesso opera darte. Il restauro linserimento di una nuova architettura nellantico, non
un atto esclusivamente subordinato alla storia. un restauro critico che presuppone selezione, valutazione
(saper interpretare e rivivere nel progetto gli spunti forniti dallanalisi), quindi una sintesi critica molto vicina
allatto creativo. Agnoldomenico Pica (1907-1990) Attualit del restauro, 1943: si mostra critico nei confronti
del restauro filologico, ne apprezza i meriti, ma ne evidenzia i limiti e le contraddizioni. Il restauro filologico non
pu limitarsi ad un semplice prontuario per fare meno danni possibili. Il monumento cosa viva e non preziosa
scheda per scrupolosi collezionisti. Su 100 casi di restauro, a 99 potranno essere applicati i principi del
restauro filologico, ma per 1 varrebbe la pena affrontare con audacia un restauro decisamente moderno,
ricorrendo alla sensibilit artistica, capace di risolvere il problema l dove la sutura con il nuovo diventa
indispensabile. Il restauro deve seguire un doppio binario: giudizio storico (capace di selezionare), atto
creativo (comprendere lopera e restituirgli il valore artistico). Roberto Pane (1897-1987) Il restauro dei
monumenti, in Aretusa: necessario un criterio di scelta: giudicare se certi elementi abbiano o meno
carattere darte gi un atto critico. Cos come non possiamo dare la stessa importanza a tutto lo svolgimento
del nostro passato, sar cos anche nel giudizio dellopera darte. Non esiste una regola fissa per il restauro,
perch unica lopera darte e tale dovr essere il suo restauro. Pur riconoscendo la legittimit dei principi del
restauro filologico indispensabile un suo superamento. Il superamento lo si persegue introducendo nel
restauro componenti progettuali. Sar necessario un deciso impegno creativo nel ricucire certe lacerazioni.
I vincoli del restauro imporranno i limiti al gusto e alla fantasia, ma saranno questi ultimi a fornire una
soluzione al problema. Circa il metodo filologico, il porre in evidenza con materiali diversi la parte nuova in un
restauro gi, inconsapevolmente, una implicita ammissione della natura artistica del restauro medesimo. Al
contrario, limitazione dellantico una negazione dellarte. Data la variet delle circostanze si potranno
compiere varie esperienze: dal consolidamento, allanastilosi, allopera nuova creando un felice contrasto
piuttosto che una falsa imitazione. Il contributo di R. Pane alla elaborazione dei principi del restauro critico,
costituisce ancora oggi un riferimento attuale. Rispetto alla perdita di vista del fondamento teorico, riassumibile
nel perch conservare?, Pane afferma che la ragione prima risiede in una istanza morale di civilt. Egli,
facendo autocritica, riconosce che ci si troppo soffermati sulle istanze storica ed artistica, trascurando le
condizioni (economiche, sociali, civili) che hanno generato il patrimonio da tutelare. Per combattere la
distruzione dei beni ambientali necessario: restaurare, oltre ai beni culturali, anche la stessa natura;
difendere il bello, la memoria, la qualit; educare alla bellezza artistica e ambientale, alla natura, al senso della
tradizione e della storia. Pane riconosce limportanza dei beni ambientali. Sono proprio questi che esprimono
la continuit della stratificazione. Larchitettura ne la protagonista. La continuit storica riconoscibile nella
stratificazione delle forme architettoniche (che, non a caso, venivano raffigurate dai maggiori viaggiatori in
Italia). Da ci deriva la concezione integrata che Pane ha del restauro. Tant che egli fa precedere alle due
istanze, storica ed artistica, listanza psicologica la quale, indifferibile esigenza umana, costituisce il
presupposto della fruizione estetica e della memoria. Oggi, dice Pane, si pone la necessit di una visione che
risponda pi organicamente alla problematica ecologica, intesa nella sua totalit, che coinvolge tutti gli aspetti

delle scienze umane, compresa la psicologia che esercita la sua influenza anche sui beni ambientali. con
listanza psicologica introdotta da Pane che la cultura del restauro si apre, nel dopoguerra, al tema della citt.
Parafrasando il binomio crociano poesia-letteratura (la poesia frutto del genio, la letteratura frutto della
ragione), Pane distingue fra architettura ed edilizia (le emergenze monumentali e il tessuto urbano). Per la
conservazione delledilizia Pane invoca non tanto ragioni di ordine estetico e storico, ma motivi psicologici. In
nome dellistanza psicologica, Pane legittima la ricostruzione secondo il principio del dovera e comera sia
nel caso del ponte di Santa Trinit a Firenze, per non privare i fiorentini di un simbolo della memoria collettiva,
sia della citt di Varsavia per non perdere lidentit storica del popolo polacco. Rispetto alla tendenza a
sopravvalutare lapporto della tecnologia, Pane premette che il restauro prima ancora che una tecnica una
filosofia. La fiducia nella tecnica espressione di un mondo efficientista, riduttivista, incapace di apprezzare e
tutelare lambiente e la memoria che esso contiene. La tirannide della ragione non in grado di metterci in
sintonia con larte e la storia stratificatasi nellambiente, rendendone possibile la difesa. La risposta non da
ricercare in ci che riconducibile a puri e semplici termini razionali. La tendenza al ripristino (ricorrente sia in
campo archeologico che in campo architettonico), tesa a sottrarre le opere dal flusso della storia
cancellandone lantichit, vista da Pane come un oltraggio non solo alla storia e allestetica del singolo
edificio, ma soprattuttounoffesa ai valori ambientali. Il valore dei beni ambientali risiede proprio nel loro stare
insieme in una armoniosa unit, che pu essere compromessa da interventi che ad esempio cedono alla
suggestione dellefficienza di materiali nuovi (si pensi alla pulitura o ridipintura di una facciata, o al
rinnovamento, spesso inutile di pavimenti o infissi). Come pure le ricostruzioni massicce in campo
archeologico (Capua, Pozzuoli) comportano un danno irreversibile che cancella un vivo e drammatico
documento del passato, un insieme di arte e natura, un frammento di ambiente. Rispetto al problema della
distinguibilit delle parti restaurate da quelle originali, Pane linterpreta come alta forma di rispetto nei confronti
degli studiosi, dei conoscitori, ma dellumanit tutta. Pane sostiene lunit concettuale del restauro nel caso di
architettura, scultura, pittura, pur riconoscendo a loro delle diversit. Ad esempio, importante riservare alla
patina di unarchitettura le stesse attenzioni che si porrebbero ad una scultura. Ci significa rispettare
autenticit e bellezza che invece potrebbero essere snaturate da una semplice opera di manutenzione. Napoli,
chiesa di Santa Chiara: Limpossibilit di ricomporre linterno barocco di S. Chiara appare evidente al primo
sguardo: () data la scomparsa della volta e di quasi tutte le decorazioni settecentesche, il restauro offre una
sola possibilit dal punto di vista formale: quella che consiste nel ripetere le linee trecentesche continuando a
scoprire ci che il fuoco ha parzialmente scoperto. Tuttavia, significativi avanzi del rifacimento settecentesco
potranno essere conservati come le sculture sepolcrali e il pavimento che, sebbene danneggiato, non sar
difficile ricomporre, dato il suo prevalente carattere geometrico ()In onore di verit va riconosciuto che il
Settecento napoletano non aveva raggiunto in S. Chiara una delle espressioni pi felici () Ci non toglie, ad
ogni modo, che anche S. Chiara barocca sia degna di rimpianto e che il suo ricordo susciti in noi un
sentimento di nostalgia () In tal senso lantitesi tra la chiesa settecentesca, cos ricca e profana, e quella
austera e nuda che risorger dal restauro, significher in simbolo lantitesi tra il tempo passato e quello che ci
attende ().Concepito in pura funzione statica, il restauro dovr limitarsi a rifare, l dove occorra, qualche
elemento portante in forma riassuntiva e schematica in maniera che esso appaia riconoscibile dal resto per il
suo diverso carattere pur collaborando a ricostituire una visione dinsieme e provando a proteggere ci che
resta da una successiva rovina. Ora, che questa visione dinsieme possa essere raggiunta pare molto
probabile; ma risulter certa solo quando raccolte ed esaminate, le sparse membra, si delineer quel ripristino
grafico che dovr precedere il lavoro esecutivo . RENATO BONELLI (1911-2004) convinto che unopera
architettonica non sia solo un documento, ma soprattutto una forma che esprime totalmente un mondo
spirituale ed per questo che essa assume importanza e significato. Opere di Bonelli sul restauro: Architettura
e restauro, Venezia 1959 e Voce Restauro Architettonico, Roma 1963. Larchitettura secondo Bonelli si
manifesta attraverso lo spazio (inteso come ci che appare e fa percepire il senso del pieno, o massa e del
vuoto, o trasparenza, ma fa anche percepire la visione prospettica) e con il sussidio della luce (che anche
ombra e colore). Ne consegue che di fronte allopera architettonica si devono considerare solo i valori esteticovisivi ed il giudizio dipende da una conoscenza diretta dellopera e dalla visione dellopera sul luogo. Il restauro
architettonico, secondo Bonelli, un concetto moderno in base al quale si pu intervenire sui monumenti
modificandone la forma visibile e lorganismo statico-strutturale. Nel XIX secolo il restauro era basato sul
principio di restituire lopera architettonica al suo mondo storicamente determinato, ricollocandola idealmente
nel luogo dove era sorta, con il compito di renderla nuovamente viva ed attuale nel contesto moderno.
Lattuale teoria, dice Bonelli, muove dal concetto in base al quale se larchitettura arte e di conseguenza

lopera architettonica opera darte, il restauratore dovr individuare il valore del monumento e cio
riconoscere in esso la presenza della qualit artistica. Il riconoscimento atto critico che permette di
identificare gli aspetti figurativi, dunque, il valore artistico dellopera. Si tratta di recuperare, restituendo e
liberando linsieme degli aspetti figurativi che concorrono a definire lopera darte. Le varie operazioni saranno
subordinate alla individuazione (reintegrazione e conservazione) del valore espressivo dellopera, con lo
scopo di liberare la sua vera forma. Dunque, si selezioner la fase di migliore coerenza formale (vera forma) e
la storia indicher quando lopera ha vissuto il periodo migliore. Non si tratta di tornare allunit stilistica e alla
forma primitiva, ma di reintegrare lunit figurativa dellopera. Dunque, cade il rispetto assoluto di tutte le fasi
costruttive e decorative; come pure cade limperativo di rendere riconoscibile laggiunta. Liberare lunit
figurativa di una visuale significa demolire le parti aggiunte che turbano la visione e completare punti non
essenziali manomessi senza che la traccia di tale lavoro disturbi la vista dinsieme. Quando il percorso
finalizzato alla liberazione della vera forma interrotto da distruzioni o ingombri visivi, il processo critico
costretto a valersi della fantasia, prima per evocare e dopo per ricomporre o riprodurre le parti mancanti o
quelle nascoste. Si compie, cos, il primo passo per integrare il processo critico con la creazione artistica.
Restauro come processo critico e atto creativo che sono in rapporto dialettico: il 1 costituisce la premessa per
il 2. Se gli elementi superstiti non sono sufficienti a fornire la traccia per ridare allopera una propria unit e
continuit formale, il restauratore dovr intervenire inserendo, in sostituzione, elementi nuovi ricorrendo ad
una libera scelta creatrice , che non arbitrio creativo. Bonelli suggerisce i criteri da adottare per il restauro:
eliminare le sovrapposizioni e le aggiunte anche ragguardevoli e di pregio linguistico e testimoniale, che
possano intaccare o guastare lintegrit architettonico-figurativa alterandone la visione; non ricostruire (ci si
riferisce a parti sostanziali) laddove le distruzioni hanno causato la perdita dellunit figurata; ricostruire
completando le parti mancanti, laddove assolutamente sicure e non sostanziali, evitando di garantire la
riconoscibilit dellaggiunta, allo scopo di ridare la veduta autentica. R. Bonelli erroneamente accusato da R.
Pane di tendenze stilistiche: il restauro stilistico non parla mai di vera forma, ma di quella che meglio interpreta
lo stile. Per R. Bonelli il restauro da intendersi come processo critico e come processo creativo: liberare la
vera forma dellopera darte significa puntare alla forma compiuta con lo scopo di rendere nuovamente viva ed
attuale lopera darte.
Il 2 congresso internazionale degli architetti e tecnici dei monumenti (25 - 31 maggio 1964): la CARTA DI
VENEZIA o CARTA INTERNAZIONALE DEL RESTAURO. Art. 1 [concetto di monumento]: la nozione di
monumento storico comprende tanto la creazione architettonica isolata quanto lambiente urbano o paesistico
che costituisca la testimonianza di una civilt particolare, di unevoluzione significativa o di un avvenimento
storico. Questa nozione si applica non solo alle grandi opere ma anche alle opere modeste che, con il tempo,
abbiano acquistato un significato culturale. Art. 2 [appello alle scienze e alle tecniche]: la conservazione ed il
restauro dei monumenti costituiscono una disciplina che si vale di tutte le scienze e di tutte le tecniche che
possono contribuire allo studio ed alla salvaguardia del patrimonio monumentale. Art. 3 [le istanze artistica e
storica]: la conservazione ed il restauro dei monumenti mirano a salvaguardare tanto lopera darte che la
testimonianza storica. Conservazione: Art. 4 [manutenzione]: la conservazione dei monumenti impone innanzi
tutto una manutenzione sistematica. Art. 5 [utilizzazione]: la conservazione dei monumenti sempre favorita
dalla loro utilizzazione in funzioni utili alla societ: una tale destinazione augurabile ma non deve alterare la
distribuzione e laspetto delledificio. Gli adattamenti pretesi dallevoluzione degli usi e dei costumi devono
dunque essere contenuti entro questi limiti. Art. 6 [condizioni ambientali]: la conservazione di un monumento
implica quella delle sue condizioni ambientali. Quando sussista un ambiente tradizionale, questo sar
conservato; verr inoltre messa al bando qualsiasi nuova costruzione, distruzione e utilizzazione che possa
alterare i rapporti di volumi e colori. Art. 7 [inalienabilit]: il monumento non pu essere separato dalla storia
della quale testimone, n dallambiente dove esso si trova. Lo spostamento di una parte o di tutto il
monumento non pu quindi essere tollerato che quando la salvaguardia di un monumento lo esiga o quando
ci sia giustificato da cause di notevole interesse nazionale o internazionale. Art. 8 [inseparabilit degli
elementi artistici dal monumento]: gli elementi di scultura, di pittura o di decorazione che sono parte integrante
del monumento non possono essere separati da esso che quando questo sia lunico modo atto ad assicurare
la loro conservazione. Restauro: Art. 9 [restauro]: il restauro un processo che deve mantenere un carattere
eccezionale. Il suo scopo di conservare e di rivelare i valori formali e storici del monumento e si fonda sul
rispetto della sostanza antica e delle documentazioni autentiche. Il restauro deve fermarsi dove ha inizio
lipotesi: qualsiasi lavoro di completamento, riconosciuto indispensabile per ragioni estetiche e teoriche, deve
distinguersi dalla progettazione architettonica e dovr recare il segno della nostra epoca. Il restauro sar

sempre preceduto e accompagnato da uno studio archeologico e storico del monumento. Art. 10 [moderni
mezzi per consolidamenti]: quando le tecniche tradizionali si rivelano inadeguate, il consolidamento di un
monumento pu essere assicurato, mediante lausilio di tutti i pi moderni mezzi di struttura e di
conservazione, la cui efficacia sia stata dimostrata da dati scientifici e sia garantita dallesperienza. Art. 11
[liberazioni]: nel restauro di un monumento devono essere rispettati i contributi validi nella costruzione di un
monumento, a qualunque epoca appartengano, in quanto lunit stilistica non lo scopo del restauro. Quando
in un edificio si presentano parecchie strutture sovrapposte, la liberazione di una struttura inferiore non si
giustifica che eccezionalmente, e a condizione che gli elementi rimossi siano di scarso interesse, che la
composizione architettonica rimessa in luce costituisca una testimonianza di grande valore storico,
archeologico o estetico, e che il suo stato di conservazione sia ritenuto sufficiente. Il giudizio sul valore degli
elementi in questione e la decisione sulle eliminazioni da eseguirsi non possono dipendere dal solo autore del
progetto. Art. 12 [sostituzioni]: gli elementi destinati a sostituire le parti mancanti devono integrarsi
armoniosamente nellinsieme, distinguendosi, tuttavia dalle parti originali, affinch il restauro non falsifichi il
monumento, sia nel suo aspetto artistico, sia nel suo aspetto storico. Art. 13 [aggiunte]: le aggiunte non
possono essere tollerate se non rispettano tutte le parti interessanti delledificio, il suo ambiente tradizionale,
lequilibrio del suo complesso ed i rapporti con lambiente circostante. Ambienti monumentali: Art. 14 [ambienti
monumentali]: gli ambienti monumentali devono essere loggetto di speciali cure, al fine di salvaguardare la
loro integrit ed assicurare il loro risanamento, la loro utilizzazione e valorizzazione. I lavori di conservazione e
di restauro che vi sono eseguiti devono ispirarsi ai principii enunciati negli articoli precedenti. Art. 15 [resti
archeologici]: i lavori di scavo devono essere eseguiti conformemente a norme scientifiche ed alla
raccomandazione che definisce i principi internazionali da applicare in materia di scavi archeologici adottata
dallUNESCO nel 1956. Saranno assicurate lutilizzazione delle rovine e le misure necessarie alla
conservazione ed alla stabile protezione delle opere architettoniche e degli oggetti rinvenuti. da escludersi a
priori qualsiasi lavoro di ricostruzione, mentre da considerarsi solo lanastilosi, cio la ricomposizione di
esistenti parti, ma smembrate. Gli elementi di integrazione dovranno sempre essere riconoscibili e
rappresenteranno il minimo necessario per assicurare le condizioni di conservazione del monumento e
ristabilire la continuit delle sue forme. Documentazione e pubblicazione: Art. 16 [documentazione e
pubblicazione]: lavori di conservazione, di restauro e di scavo saranno sempre accompagnati da una
documentazione precisa con relazioni analitiche e critiche, illustrate da disegni e da fotografie. Tutte le fasi dei
lavori di liberazione, di consolidamento, di ricomposizione e di integrazione, come gli elementi tecnici e formali
identificati nel corso dei lavori, vi saranno inclusi. Questa documentazione sar depositata negli archivi di ente
pubblico e verr messa a disposizione degli studiosi: raccomandata la sua pubblicazione.
CESARE BRANDI (1906-1988) Il restauro di manufatti industriali e di opere darte. Lopera darte e il singolare
riconoscimento (ri-creazione): la qualit del restauro dipende dallavvenuto riconoscimento. Il riconoscimento
mette in gioco la materia e le istanze storica ed estetica. La materia dellopera darte: veicolo della
manifestazione dellimmagine nella sua duplice polarit: aspetto (nei dipinti la pellicola pittorica, in architettura
la connotazione architettonica) e struttura (nei dipinti il supporto, in architettura la statica delledificio).
Solo quando si giunge allintervento pratico si dovr conoscere scientificamente la costituzione fisica della
materia. Listanza storica (triplice storicit): quando lopera viene formulata (il restauro non pu collocarsi nella
fase irripetibile del processo creativo); lintervallo di fruizione (il restauro interromperebbe il ciclo di vita
dellopera): lattimo della recezione nella coscienza (il restauro non pu che collocarsi in questa fase
inserendosi nel processo di trasmissione dellopera darte al futuro). Listanza estetica (riguarda lopera darte
in quanto tale). IL RESTAURO: il momento metodologico dellopera darte in quanto tale, nella sua
consistenza fisica e nella duplice polarit storica ed estetica in vista della sua trasmissione al futuro.
Il riconoscimento avviene nella coscienza individuale e vige limperativo della conservazione. 1 ASSIOMA: si
restaura solo la materia dellopera darte (contemperamento delle due istanze, in caso di conflitto prevale
quella estetica). 2 ASSIOMA: il restauro deve mirare al ristabilimento dellunit potenziale senza creare un
falso storico o un falso estetico e senza cancellare le tracce che segnano il passaggio dellopera nel tempo.
Lopera darte come unit: lopera darte un intero o un totale? Se fosse un totale sarebbe costituita da
parti autonome, ma queste o non sono cos autonome, o perdono la loro individualit per essere riassorbite
nellopera che le contiene. Lattrazione che lopera esercita sulle parti la negazione implicita delle parti
costitutive dellopera darte. Lopera darte essendo un intero pu essere solo contemplata. 1 corollario: se
lopera viene frantumata, la sua unit sar contenuta potenzialmente in ogni frammento. 2 corollario:
nellintegrazione dellopera frantumata si dovr sviluppare la potenzialit originaria contenuta potenzialmente

in ciascun frammento. Lo sviluppo dellunit dovr essere guidato dal contemperamento delle due istanze per
evitare falsi storici ed estetici. Questi i principi da seguire: riconoscibilit dellintegrazione; divieto di
sostituzione della materia se collabora alla figurativit; ogni restauro deve permettere interventi futuri
(reversibilit). Il problema della lacuna: esperimenti di trattamento delle lacune: la tinta neutra (il pi possibile
priva di timbro); la macchia sul vetro (far percepire la lacuna ad un livello diverso con un colore che si stacchi
dal colore del dipinto, oppure far emergere il supporto); riconoscibilit e reversibilit dellintegrazione (tecnica
del tratteggio ad acquerello). Il rudere. Istanza storica (rudere = monumento ridotto ad un residuo della
materia). Impone: conservazione e trasmissione al futuro a) intervento diretto b) intervento indiretto. Non
ammette: ricostruzione, ripristino, copia. Istanza estetica (rudere = avanzo di opera che non pu essere
ricondotta allunit). Stabilisce: conservazione se lopera un relitto, se parte di un complesso monumentale
e se caratterizza lambiente pur nella sua mutilazione. Non ammette: completamenti n isolamenti. Laggiunta.
Istanza storica stabilisce: regolare la conservazione, solo eccezionalmente la rimozione, tassativa la
conservazione della patina (vanno privilegiati il tempo e la mano delluomo, non la novit della materia).
Istanza estetica stabilisce: ammessa la rimozione se permette di ristabilire lunit potenziale (poich sorge il
conflitto con listanza storica, si ricorrer al giudizio di valore). La patina essendo unaggiunta dovrebbe essere
rimossa (ma sorgerebbe il conflitto con listanza storica. Si ricorrer al giudizio di valore. La soluzione sta nella
materia come aspetto: prevarr limmagine). Il rifacimento. Istanza storica abolisce un lasso di tempo. 2 casi:
rimozione, quando si tratta di retrodatazione, e conservazione, quando si verifica lassorbimento dellesistente
in unopera nuova. Istanza estetica, in generale, va rimosso (perch offesa alla storia e oltraggio allestetica). 2
casi: rimozione, se pregiudizievole allimmagine, e conservazione se ha comportato distruzioni parziali
dellopera. ammissibile la copia del campanile di S. Marco solo se non vale per s. Lo spazio dellopera
darte: lopera ha una sua spazialit, definita una volta per sempre, la quale va ad inserirsi nello spazio fisico
che viviamo, senza parteciparne. Qual lo spazio che deve essere tutelato dal restauro? Si interverr affinch
la spazialit dellopera possa affermarsi, senza essere ostacolata, entro lo spazio fisico. Tra gli accorgimenti:
appendere un quadro, togliergli o mettergli una cornice; togliere o aggiungere un piedistallo ad una statua;
aprire uno slargo ad unarchitettura. Il restauro preventivo: lopera pu subire alterazioni nocive allimmagine,
alla materia o ad entrambe. Il restauro preventivo si distingue dal restauro di estrema urgenza: esso tutela,
rimozione di pericoli, assicurazione di condizioni favorevoli. Falsificazione: il falso si fonda sul giudizio. Le
diverse intenzionalit si raggruppano in 3 casi: produzione per documentare un oggetto (copia); produzione
con lintento di trarre in inganno (falso); diffusione nel commercio con lintento di trarre in inganno (falso).
Legittimo interpretare, illegittimo retrodatare. Principi per il restauro dei monumenti: inalienabilit del
monumento dal sito storico; illegittimit scomposizione e ricomposizione in luogo diverso; legittimit della
scomposizione e ricomposizione nel medesimo luogo. 2 interrogativi: se lambiente stato profondamente
alterato, prevale il principio di inalienabilit? se lambiente non stato alterato, ma sono scomparsi alcuni
elementi, la riproduzione di quegli elementi costituisce un falso? FRANCO MINISSI (1919-1996) Gela
(Caltanissetta), mura greche di Capo Soprano (IV secolo a.C.): lastre di cristallo temperato infrangibili
collegate con tiranti in lega di alluminio inossidabile. Piazza Armerina (Enna), Villa Romana del Casale: il
sistema di protezione ideato da F. Minissi fra il 1957 e il 1963 su indicazioni di metodo e operative di
C. Brandi. Viste generali dei ruderi e delle loro coperture nel contesto del paesaggio circostante. Minissi
ricorre allimpiego di materiali leggeri e trasparenti (lastre di perspex). La struttura di copertura ancorata
tramite tubolari metallici alla muratura di sacrificio posta sopra ai ruderi. CARLO SCARPA (1906-1978)
Palermo, palazzo Abatellis (1490-1495): restauro ed allestimento museografico del 1953, i criteri espositivi
mirano ad isolare gli oggetti e riproporli come se fossero sospesi e immersi in una dimensione astratta,
metafisica, fuori dal tempo. Le relazioni fra gli oggetti esposti e i diversi spazi si instaurano grazie al calibrato
uso della luce naturale filtrata da velari. Palermo, palazzo Chiaramonte o Steri (1307-1320). La rilettura delle
vicende costruttive della fabbrica viene tradotta con scale e piani sfalsati al piano terra che evocano i livelli
originari dei pavimenti, interpretando in tal modo il carattere labirintico delle antiche carceri. Verona,
Castelvecchio. Le opere, provenienti da edifici religiosi distrutti, quindi fuori dal proprio contesto storico e
architettonico, sono cos collocate in una dimensione assoluta, fuori dallo spazio e dal tempo.
La CARTA ITALIANA del 1972: le elaborazioni teoriche e le esperienze maturate in seno allIstituto Centrale
del Restauro per le opere darte costituiscono il punto di riferimento per una commissione ministeriale
preposta ad elaborare norme unificate che, a partire dallarcheologia, dovevano coinvolgere tutti i rami delle
arti figurative. Lesigenza di unificare i metodi si era rivelata imprescindibile anche per intervenire
correttamente sulle opere di propriet privata, ovviamente non meno importanti di quelle di propriet statale.

Ed in conseguenza di ci che il Ministro della Pubblica Istruzione emana la Carta del restauro del 1972, che
assume valenza amministrativa, i cui contenuti si ispirano alla teoria del restauro brandiana. Il documento
viene diramato a tutti i soprintendenti e responsabili degli Istituti autonomi, con la disposizione di attenersi
obbligatoriamente, per ogni intervento di restauro di qualsiasi opera darte alle norme contenute nella Carta e
nelle Istruzioni ad essa allegate. I principi brandiani vengono ripresi ed applicati nei diversi campi del restauro:
il documento diviso in quattro parti contenenti istruzioni per il restauro archeologico, architettonico, dei centri
storici, scultoreo e pittorico. A grandi linee, sono banditi: interventi di carattere stilistico e analogico, come pure
le operazioni volte a rimuovere le aggiunte mentre si afferma il principio della reversibilit, obbligatorio per
pitture e sculture.
Gli ORIENTAMENTI nel DIBATTITO ATTUALE: estesa domanda di restauro in rapporto alla richiesta del
nuovo; ampliamento di ci che si considera storico; inadeguatezza del restauro scientifico a risolvere ogni
problema conservativo; gli apporti nel campo dellestetica filosofica nel 2 dopoguerra; C. Brandi e il 1
fondamento filosofico al restauro; gli apporti del restauro critico. Le attuali riflessioni nelle diverse sfaccettature
frammentano il variegato panorama disciplinare: la posizione centrale (G. Carbonara), la pura conservazione
(M. Dezzi Bardeschi), lipermanutenzione - ripristino (P. Marconi). Le linee guida della posizione centrale:
contemperamento del restauro scientifico e del restauro critico con consapevolezza conservativa,
osservanza del minimo intervento e della distinguibilit, ma legittimazione degli interventi innovativi nel
rispetto dellopera autentica. Il ricorso al criterio di scelta: le scelte operative non dipendono direttamente, in
modo meccanico, ed esclusivamente dagli esiti della ricerca storica. La compresenza di espressioni diverse
nella posizione centrale: P. Fancelli (loggettivit della filologia), G. Zander (accentuazioni storiche), G. Fiengo
(equilibrio tra progettazione del nuovo e conservazione dellantico), M. Civita (lesercizio progettuale e la
conciliazione di storia e tecnica a servizio della prassi restaurativa), S. Casiello (limportanza di analisi,
progetto, verifica in relazione allunicit dellopera), S. Boscarino (il fondamento storico del restauro, il ruolo
centrale del giudizio). Giovanni Carbonara: maggiore adesione alla linea critico-conservativa, prende avvio
dalla formulazione di R. Bonelli. Il restauro una lecita modificazione dettata dal rapporto critica-creativit,
ma sostanziata da finalit conservative. La reintegrazione dellimmagine ristabilire lunit figurativa attraverso
un atto critico-creativo, garantendo la riconoscibilit dellintervento, senza reinventare. Legittimit al linguaggio
moderno, ricomponendo le linee-guida. G. Carbonara recupera la frattura tra architettura moderna e
architettura storica. Reversibilit dellintervento e Ricostituzione dellunit potenziale. La reversibilit pu
essere intesa anche come forte riconoscibilit della protesi. Esempi di reintegrazione dellimmagine: la Torre
Salomon a Visegrad (Ungheria), restaurata dallarch. J. Seldamyr; il castello di Diosgyor (Ungheria); la chiesa
di St. Michaels a Coventry (Inghilterra). Le linee-guida della pura conservazione: reazione ai restauri condotti
negli anni 60 del 1900, senza progetto; si postula lesclusivo mantenimento dellesistente; loggettivit del dato
testimoniale, contro ogni criterio di scelta; le testimonianze sono tutte ugualmente inviolabili; rinnovato
interesse per la ricerca filologica; rispetto per la totalit dellopera (strutture, tecniche, materiali) ; la
mutevolezza e la provvisoriet del giudizio; abolizione del restauro fondato sul giudizio critico; ripristinato il
concetto di rigorosa conservazione. Tale ultimo concetto poggia su 2 cardini: la materia gi di per s un
valore, la vera storia non fatta di soli grandi avvenimenti. Marco Dezzi Bardeschi: la pura conservazione
diventa un problema legato alla tecnica. Il fatalismo ruskiniano; il restauro pu solo arginare la fine.
Il restauro non deve mai togliere, ma aggiungere materia (attenzione nei confronti dei prodotti chimici
consolidanti). Lesempio del Palazzo della Ragione a Milano (ledificio mostra tutte le sue ferite. Le lacune non
vengono chiuse. Lintervento ha previsto il fissaggio degli intonaci esistenti e, in luogo della formazione dei
rappezzi, la stesura di un protettivo superficiale trasparente su tutte le superfici. Si aggiunge una scala di
sicurezza, realizzata con criteri e materiali moderni, dissonanti, che viene dichiarata esplicitamente come
aggiunta contemporanea, segno dellennesima stratificazione che si aggiunge ai segni delle epoche passate.)
Ravenna, biblioteca classense: lintervento prevede il consolidamento di tutte le murature, con il ricorso ad
elementi metallici di sostegno e rinforzo. Ma si aggiungono nuovi strati, come nel salone a piano terra, di cui si
conservano tutte le stratificazioni murarie, disegnando un nuovo pavimento in mosaico di ciottoli, che allude a
motivi astronomici, del tutto autonomo rispetto alla logica dellarchitettura preesistente. Linee guida
dellipermanutenzione-ripristino: ritorno alla manualit e alle antiche tecniche di manutenzione; gli strati di
sacrificio (pellicole di protezione di pietra e laterizio) ; usati nellantichit per prevenire il degrado; gli strati
protettivi venivano periodicamente rinnovati; con lindustrialesimo si perde la manualit; con il Movimento
Moderno si privilegiano materiali a vista. Paolo Marconi: restauro una manutenzione di lunga durata volta a
replicare gli strati di sacrificio, ma riscoprire gli strati di sacrificio significa tornare allimmagine passata e

compiere una operazione di ripristino formale; i monumenti ereditati dal passato non sono pi quelli originali, in
quanto sottoposti a ripetute manutenzioni; dal rifacimento delle superfici, si giunge al rifacimento integrale di
solai, coperture, ecc. Gli esempi di: Palazzo Barberini (travertino e mattoni intonacati: la brodatura con
materiali uniformanti)e Villa Lante al Gianicolo (rimozione intonaci ottocenteschi e riproposizione degli antichi
intonaci). Manuali del recupero (da non usare come repertorio di soluzioni da scegliere e da applicare in modo
indifferenziato). un filone che mette in discussione il concetto di autenticit storica delledificio. Il percorso
svolto da P. Marconi parte dalla fiducia riposta nei materiali e tecniche moderni per poi subire uninversione di
rotta e riscoprire materiali e tecniche costruttive tradizionali. Palermo, La Zisa (Restauro di G. Caronia e
consulenza P. Marconi (1978/80) Residenza di caccia dei principi normanni nel XIII secolo, fu realizzata
ricorrendo a maestranze magrebine su influssi architettonici di origine cairota e fu residenza di autorit
borboniche e poi di nobili famiglie palermitane fino agli anni '50 di questo secolo. un esempio di
sperimentazione del c.a. La voragine del lato Ovest, dovuta ad un crollo avvenuto nel 1971, frutto della
demanializzazione dell'immobile e del conseguente abbandono. Roma, Villa Lante al Gianicolo (Loggia e
Facciata) (restauro di P. Marconi (1971/72) un esempio di iper-manutenzione-ripristino. Era la dimora
extraurbana del Cardinale B. Turini da Pescia e fu saccheggiata dai Lanzichenecchi il 5 maggio 1527. Lavori
di restauro della Loggia: il tassello di pulitura della verniciatura ottocentesca degli stucchi preziosissimi di
Giovanni da Udine; l'interno della Loggia ha una nuova pavimentazione, nuove vetrate e gli stucchi restaurati.
Brescia, il Broletto: Marconi privilegia le strutture originarie, tamponando o riducendo le aperture successive
ritenute incongrue che non permettono la lettura del testo medievale. Lo scalone medievale viene riprodotto
solo tipologicamente, optando per una soluzione in legno lamellare Anche nel caso dei solai, Marconi replica
le tipologie antiche utilizzando materiali moderni Il limite di questa operazione quello di individuare un
determinato tipo di solaio antico e replicarlo indistintamente in molti contesti diversi fra loro, in ossequio al
principio di astrattezza del tipo, senza tenere conto della sua ineludibile storicit. Paolo Marconi la
promozione e la divulgazione dei manuali del recupero.