Comune di BRESCIA

CIVICI MUSEI D’ARTE E STORIA

provincia di brescia
associazionE artisti bresciani
del novecento

ASPETTI DEL
del novecento

ASPETTI
FUTURISMO DEL
FUTURISMO
NELLE COLLEZIONI
classiciclassici

BRESCIANE
NELLE COLLEZIONI
BRESCIANE

mostra a cura di Alessandra Corna Pellegrini

132
e Bruno Passamani

132 edizioni aab

edizioni aab
aab - vicolo delle stelle, 4 - brescia
18 marzo - 5 aprile 2006
orario feriale e festivo 15,30 - 19,30
lunedì chiuso
ASPETTI DEL FUTURISMO NELLE
COLLEZIONI BRESCIANE
DAGLI ANNI DIECI AGLI ANNI TRENTA
Alessandra Corna Pellegrini

All’interno del ciclo di mostre che l’Associazione Artisti Bresciani or-

mai da anni organizza in collaborazione con i Civici Musei d’arte e
storia di Brescia con l’intento di valorizzare un patrimonio storico-
culturale non fruibile allo stato attuale per l’assenza di una Galleria
d’arte moderna e contemporanea, è nata l’idea di presentare alla città
un nucleo importante di opere di artisti futuristi conservate nei depo-
siti dei Musei, più volte richieste in prestito per prestigiose rassegne sia
in Italia che all’estero, ma non più esposte a Brescia dopo la mostra Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moder-
na e contemporanea allestita nel complesso di Santa Giulia dal novem-
bre 1989 al gennaio 1990, e quindi sconosciute a molti concittadini,
soprattutto ai più giovani.
Si tratta di 14 opere1 realizzate fra il 1915 e il 1919, acquistate dai
Civici Musei di Brescia nel 1964, che rappresentano in modo significa-
tivo questa fondamentale stagione dell’arte italiana e costituiscono un
gruppo organico non solo perché i quadri sono legati fra loro da ca-
ratteri stilistici, ma anche perché alcuni di essi appartenevano alla col-
lezione personale di Anton Giulio Bragaglia, straordinario animatore
culturale del panorama artistico italiano degli anni Venti. Questi quadri,
inoltre, tutti pubblicati nel secondo volume degli Archivi del Futurismo
(uno dei primi e fondamentali studi su questa avanguardia), avevano
costituito la mostra Dopo Boccioni, organizzata dalla Galleria La Medusa
di Roma nel 1961 - e passata nel gennaio del 1962 alla Galleria L’India-
no di Firenze -, che già nel titolo rivelava l’intenzione di dimostrare
che il Futurismo non si era concluso con la morte di Boccioni, come
la maggior parte della critica allora riteneva2.
Alcuni degli artisti qui rappresentati (Neri Nannetti, Mario Nannini,
Achille Lega, Emilio Notte, Lucio Venna, Roberto Marcello Baldessari)
furono legati nel loro periodo futurista al gruppo fiorentino e subi-
rono in particolare l’influenza di Soffici e attraverso di lui di Cézanne,
di Picasso e di Braque, come testimoniano da un lato l’uso del colla-
ge e la presenza di elementi tipografici e dall’altro la scomposizione
dei volumi e la compenetrazione delle figure nell’ambiente, ma anche
un attaccamento mai rinnegato alla natura e all’antico; altri (Gino

3
Galli, Julius Evola, Fortunato Depero, Gerardo Dottori) gravitarono
piuttosto attorno al gruppo romano e furono influenzati fortemente
dalle ricerche dinamiche e astratte di Balla; non mancarono però in-
contri e scambi reciproci fra i due gruppi, così come sono innegabili
anche altre influenze del Futurismo italiano (in particolare Carrà) e
delle esperienze europee, soprattutto quelle della pittura secessioni-
sta austriaca e del Blaue Reiter, visibili soprattutto nell’opera di Evo-
la.
La maggior parte di questi pittori espose nel 1919 a Milano nella prima
grande Esposizione Nazionale Futurista a Palazzo Cova e proseguì negli
anni successivi la propria attività artistica sia nell’ambito del movimen-
to futurista, sia evolvendo verso altre direzioni artistiche a contatto
con le avanguardie nazionali ed europee; un caso a parte è quello del
pistoiese Mario Nannini, che aderì al gruppo fiorentino del Futurismo
nel 1916, senza però partecipare a nessuna attività pubblicistica, e che
morì di spagnola nel 1918.
A completamento di questo nucleo di quadri, sono esposte importan-
ti opere di collezioni private che spaziano dal 1913 al 1939, significati-
ve ad illustrare le diverse declinazioni e le diverse fasi del movimento.
Quando si è resa necessaria una selezione fra le opere di collezioni
private (sia per volontà dei collezionisti che per esigenze di spazio) si
sono privilegiati gli artisti presenti anche nel nucleo di opere dei Musei,
in modo da creare un più stretto legame e da presentare quand’era
possibile diverse fasi di uno stesso pittore.
Molto interessanti sono tre opere di Balla collocabili fra il 1913 e il
1917-18, ben rappresentative delle importanti ricerche su forma e
colore attuate in quegli anni dal pittore, protagonista sia della prima
stagione del movimento che del Secondo Futurismo: dagli esperimenti
di tipo sinestesico3 evidenti in Linea di velocità+luce rumore del 1913,
alla serie Dimostrazioni interventiste, con cui il pittore inaugura un lin-
guaggio di grande essenzialità plastica e cromatica (da lui stesso così
definito: «Abbandono definitivo analisi realtà – Creazioni nuovo stile
futurista: forme sintetiche astratte soggettive dinamiche»4) e cui appar-
tiene il piccolo olio Sbandieramento del 1915, alla sperimentazione infi-
ne di pure forme geometriche astratte e superfici cromatiche nette e
compatte, come in Compenetrazione iridescente del 1917-18.
Ad illustrare la produzione futurista della prima fase, ancora profonda-
mente legata alla ricerca di Boccioni, anche Dinamismo velocità+ciclista
(1915) di Roberto Marcello Baldessari (che precede cronologicamente
Treno di feriti di proprietà dei Musei), Paesaggio viaggio del 1914 di Du-

4
dreville e Scomposizione dinamica di una bottiglia (1915) di Prampolini,
uno degli artisti più versatili del movimento.
Fondamentale per la comprensione del Secondo Futurismo5 è la figura
di Depero, rappresentato in questa mostra da cinque opere realizzate
con tecniche diverse (olio, tarsie di panno, tarsie di legno) fra il 1918 e
il 1927, che ben si collegano al suo quadro Bagnanti (1918) di proprie-
tà dei Civici Musei e testimoniano il suo stile gioioso e giocoso, ma
anche la rivalutazione di tutte le forme di espressione artistica, com-
prese le cosiddette arti applicate, avviata dal 1915 con il manifesto Ri-
costruzione futurista dell’universo firmato con Balla, considerato un
punto chiave della maturazione del movimento6: in esso i due artisti
teorizzano un’operatività creativa aperta a tutti i campi del fare artisti-
co con l’obiettivo di creare “l’opera totale”, si proclamano astrattisti
futuristi e inneggiano a un universo “coloratissimo e luminosissimo”. Le
opere si collegano inoltre ad esperienze significative dell’artista nel
campo sia della scenografia, che della pubblicità e dell’arredamento.
Alla fine degli anni Venti risale La Tenda Rossa (1929) di Achille Lega,
collegabile per l’uso del collage alla stagione futurista cui appartengono
Alpino al caffè e Ritratto della madre dei Civici Musei, entrambi del 1917,
anche se fin dall’inizio di quel secondo decennio il pittore aveva segui-
to Soffici e Rosai nel cosiddetto “ritorno all’ordine” e nel 1926 e 1929
esponeva alle mostre milanesi del Novecento italiano.
Allo stesso periodo risalgono due opere molto diverse fra loro di
Pippo Oriani, esponente torinese del Secondo Futurismo sensibile agli
sviluppi di ciò che avveniva in quegli anni in Francia, dove risiedette a
lungo ed espose più volte: W la musique (1929) per il soggetto della
natura morta e la tecnica del collage rimanda alle esperienze cubiste
di Braque assimilate anche attraverso l’esempio di Severini, mentre Il
poeta (1930 circa) risente piuttosto di un’influenza metafisica e delle
ricerche di Prampolini.
Ad esemplificare il mito del volo aereo tre interpretazioni diverse
dell’aeropittura, una tappa significativa degli svolgimenti del Secondo
Futurismo: Dinamismo aereo (1922) del palermitano Vittorio Corona,
recentemente esposto nella mostra Futurismo in Sicilia (1914-1935)
allestita a Taormina, che dimostra come il fascino delle “macchine vo-
lanti” sia presente nel Futurismo ben prima che venisse codificato dal
Manifesto dell’aeropittura firmato nel 1929 da Marinetti, Balla, Depero,
Dottori, Prampolini, Benedetta, Somenzi e Tato; Paesaggio con laghi e
colline (1935) di Gerardo Dottori, appartenente alla nota serie di ve-
dute dall’alto del paesaggio umbro in cui si esprime la personale decli-

5
nazione lirica della visione aerea di questo pittore; In tuffo sulla città
(Incuneandosi nell’abitato), un olio eseguito nel 1939 da Tullio Crali, ver-
sione ridotta del famoso quadro conservato al Mart di Rovereto, che
rappresenta un esempio dell’interpretazione più “meccanica” di questa
corrente7.
Alla fine degli anni Trenta si colloca anche Ritmi africani (1938) di Artu-
ro Ciacelli, futurista in contatto con le esperienze artistiche di vari
paesi europei, in particolare quelli nordici.
Si è voluto qui dare un quadro generale dell’esposizione e delle ragio-
ni per cui è stata pensata oltre che dei criteri con cui è stata realizza-
ta, mentre per un’analisi più puntuale delle singole opere si rimanda
alle schede che le corredano.
Siamo consapevoli dei limiti di questa mostra, che fa i conti da un
lato con l’impegno di rimanere nell’ambito delle collezioni bresciane,
dall’altro con lo spazio espositivo a disposizione; ci sembra tuttavia
che pur nella scelta ridotta le opere qui riunite presentino un’inte-
ressante esemplificazione delle ricerche formali, delle tecniche e dei
temi più cari al futurismo: dall’esaltazione della velocità, della civiltà
meccanica e industriale, dell’aeroplano all’interventismo; dalla rap-
presentazione del dinamismo universale alla compenetrazione di fi-
gure e ambiente; dalla simultaneità alla scomposizione di volumi;
dalla ricerca sulle linee andamentali e linee-forza all’astrazione e alla
“metafisica meccanica”8; dalle forme del linguaggio pubblicitario
all’utilizzo di collage e di tarsie di legno e di stoffa. Inoltre, se manca-
no alcuni fondamentali esponenti del primo periodo futurista che
firmarono il Manifesto del 1910 con cui ebbero avvio la riflessione
teorica e la produzione artistica di questa avanguardia e in particola-
re i protagonisti del gruppo milanese9, sono tuttavia rappresentati
importanti artisti sia della prima fase sia del Secondo Futurismo che
possono dare un’idea di quella varietà poliedrica del movimento su
cui ha insistito la critica10: molteplicità degli ambiti di intervento cre-
ativo, molteplicità dei tempi storici lungo l’arco di tre decenni, mol-
teplicità delle declinazioni geografiche (Milano, Roma, Firenze, Torino,
la Sicilia), molteplicità delle posizioni critiche e infine molteplicità dei
legami con le altre avanguardie storiche, dal cubismo all’astrattismo,
dalle Secessioni alla Metafisica, con un’apertura a ciò che avveniva
non solo in Francia, ma anche in Austria e in Germania oltre che nei
paesi nordici, apertura che fa veramente di questo movimento la più
importante avanguardia italiana.
Concludendo, abbiamo voluto offrire da un lato un’occasione per il

6
pubblico bresciano di poter ammirare una serie di opere di indubbia
importanza storica e artistica normalmente non visibili o perché
conservate nei depositi dei Musei o perché di proprietà privata,
dall’altro un doveroso riconoscimento dell’operato di uno dei diret-
tori più conosciuti e stimati dei Civici Musei, Bruno Passamani, fauto-
re insieme ad altri dell’acquisto delle opere comunali11, al quale
dobbiamo inoltre una serie di scritti fondamentali per la conoscenza
complessiva e la rivalutazione del Futurismo. Un grazie sincero anche
ai collezionisti: l’importanza delle opere prestateci non è soltanto
indice della qualità delle loro collezioni, ma anche della loro sensibi-
lità verso la nostra città.

Note
1 Le opere [Insieme dinamico e coloristico di una pesciera (1915) e Dinamismo

meccanico e animale (1916) di Gino Galli, Ritratto dello scrittore Rivosecchi (1916)
di Neri Nannetti, Figure+Paesaggio (1916) e La nazione (1917) di Mario Nanni-
ni, Alpino al caffè (1917) e Ritratto della madre (1917) di Achille Lega, Five o’clock
tea (1917) e Fucina. Studio di rumori (1918) di Julius Evola, Treno di feriti (1917)
di Roberto Marcello Baldessari, Bagnanti (1918) di Fortunato Depero, Forze
ascensionali (1919) di Gerardo Dottori, La piazza (1919) di Emilio Notte e Si-
multaneità (1919) di Lucio Venna] sono state schedate da Valerio Terraroli nel
catalogo della mostra Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica
galleria d’arte moderna e contemporanea nella sezione Secondo Futurismo. Si veda
V. TERRAROLI, 1989, pp.127-130.
2 «Del Futurismo si è data […] almeno fino agli anni Sessanta (ma vedi ancora

la Roche-Pézard, nel 1983) una visione estremamente restrittiva […], di fatto

pitturocentrica, cioè esclusiva e preclusiva rispetto ad altri aspetti che non fos-
sero quelli della pittura futurista, […] ma in realtà boccionicentrica, riportando-
si tutto alla preminente personalità di Boccioni. […] È infatti una linea critica
italiana che corre da Longhi ad Arcangeli, ma che è anche quella di Brandi, e
che sembra ancora sostanzialmente l’opzione di fondo di un Calvesi. In una
tale prospettiva storiografica del Futurismo […] non c’era naturalmente alcu-
na possibilità di aprire né una questione di altri ambiti di ricerca (salvo un risi-
cato riconoscimento all’architettura), né di tempi, né in fondo di posizioni in
quanto polarità distanti ed opposte, né di luoghi (il centro essendo Milano), né
di connessioni. I tempi risultavano estremamente ridotti: il Futurismo pitturo-
centrico e boccionicentrico si concludeva nel 1915, e la sua “fine” sembrava codi-
ficata dalla morte di Boccioni l’anno dopo» (E. CRISPOLTI, 1986, pp. XI-XII).
Crispolti prosegue sottolineando che la vera svolta nella critica avvenne fra la
fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta con il riconoscimento dell’ope-
ra di Balla, che rendeva insensata una cesura al 1915 o fra gli anni Dieci e
Venti e necessario aprire il discorso sull’ambientazione, l’arredo, la scenografia,

7
l’oggettistica, la moda, la visualizzazione della poesia; analogamente venne ri-
scoperta la portata di personalità come Depero, Prampolini, Dottori o dei
pittori del gruppo torinese capitanato da Fillia.
3 Il tentativo di rendere la percezione della realtà attraverso la fusione di campi

sensoriali diversi è centrale nella ricerca futurista e trasversale alla letteratura e

ad ogni altra manifestazione artistica; si veda per esempio il manifesto firmato da
Carrà nel 1913 e pubblicato su «Lacerba», La pittura dei suoni, rumori, odori.
4 Dépliant illustrativo della personale che Balla tenne nel dicembre del 1915

alla Sala d’arte Angelelli (ristampato in 26 Esposizioni Futuriste, 1912-1918, a

cura di P. Pacini, Firenze, s.a., ma 1977).
5 La definizione Secondo Futurismo fu proposta nel 1958 da Crispolti con

l’intento di rivalutare l’importanza della seconda generazione di artisti futuristi,

formatasi nel solco dei fondatori, e, come si è detto, la figura di Balla e il suo
ruolo nell’evoluzione del movimento dopo la morte di Boccioni; venivano
così scardinate assurde barriere cronologiche limitative e riconosciuta la mol-
teplicità di ambiti di ricerca creativa futurista lungo gli anni Venti e Trenta. In
realtà lo stesso Crispolti metteva in guardia contro i rischi di una suddivisione
troppo rigida fra Primo e Secondo Futurismo, necessaria per rispecchiare le
diversità di tempi storici in cui si sono mossi i protagonisti, ma inutile oltre che
fuorviante se interpretata in modo eccessivamente schematico. Si veda Il pro-
blema del Secondo Futurismo nella cultura italiana fra le due guerre, in E. CRISPOL-
TI, 1986, cap. IX, pp. 225-246.
6 «Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per

ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente». Il manife-

sto fu pubblicato l’11 marzo 1915. Per un’analisi approfondita del testo e per
l’apporto specifico di ognuno dei due artisti alla sua stesura si vedano: B. PAS-
SAMANI, 1970; E. CRISPOLTI, 1980; La «Ricostruzione futurista dell’universo» in
E. CRISPOLTI, 1986, cap. II, pp. 46-103.
7 Non è rappresentata in questa esposizione la variante dell’areopittura consi-

derata più originale e interessante dalla critica, quella detta dell’immaginario

cosmico, interpretata soprattutto da Fillia, da Prampolini e da Oriani, che rifug-
gono da una visione troppo documentaristica o ingenuamente celebrativa del
volo aereo; esistono comunque nelle collezioni bresciane interessanti opere di
questo indirizzo. Sull’aeropittura e le sue declinazioni si veda Il Secondo Futuri-
smo torinese e l’Europa, in E. CRISPOLTI, 1986, cap. XI, pp. 258-269.
8 Così venne definita la pittura di Depero a partire dalla fine degli anni Dieci;

d’altra parte la celebre stroncatura di Longhi Al dio ortopedico della mostra che
De Chirico tenne alla Galleria d’arte Bragaglia nel febbraio del 1919 coinvol-
geva anche Depero: «Ecco per esempio il mondo di uomini-cuccume, di uomi-
ni-erpici ed altro di Depero; ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire
inaudite Divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed esternare l’uomo nel-
la lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria».
9 Boccioni, Carrà, Severini sono presenti nelle collezioni bresciane, ma con

opere di periodi diversi da quello presentato in questa esposizione.

8
10 E. CRISPOLTI, 1986, passim.
11 L’acquisto fu da lui stesso definito «un “colpo” subito invidiato dai musei e
dai collezionisti bene orientati […], sia per la scelta organica e oggi irripetibile
che per il costo complessivo, allora notevolmente contenuto ed oggi largamen-
te inferiore al prezzo di mercato di una sola opera», tenendo anche conto che
in quegli anni Sessanta il Futurismo non era ancora arrivato al centro dell’in-
teresse critico italiano e tanto meno straniero (B. PASSAMANI, 1989, p. 16). Si
veda anche il testo scritto da Bruno Passamani per il presente catalogo.

9
TESTIMONE DIRETTO
Bruno Passamani

Il gradito invito del presidente e del consiglio direttivo dell’AAB a

concorrere al catalogo dell’importante mostra da essi organizzata e
curata dalla dottoressa Alessandra Corna Pellegrini mi offre l’opportu-
nità di ripercorrere un bel capitolo della storia dei Civici Musei di
Brescia, che io considero oltremodo significativo (e mi perdoni, chi
legge, l’eccesso dei dettagli): in esso si inquadra quella Galleria d’arte
moderna e contemporanea che, intorno al 1950, l’allora sindaco di
Brescia Bruno Boni si era solennemente impegnato a costituire nel
complesso di Santa Giulia, per valorizzare i dipinti di proprietà civica,
dai neoclassici agli esiti successivi, promuovendo le delibere per istitu-
ire una commissione di esperti e per incaricare i professionisti che,
sentita la commissione, avrebbero dovuto progettare il restauro del
complesso monumentale e le attrezzature espositive. I compiti asse-
gnati alla commissione erano individuare l’impostazione e la struttura
museologica, i contenuti e le finalità della costituenda Galleria e studia-
re la strategia di acquisizioni per definire la sua dotazione di opere.
Nella commissione sedevano personalità culturalmente eccellenti e
caratterizzate da esperienze vissute sul piano artistico ed estetico,
così da rendere fecondi i ricorrenti incontri sotto la presidenza di
Giovanni Vezzoli, delegato dal sindaco in quanto assessore comunale
alla cultura (maestro nel contemperare le diverse posizioni), trasfor-
mandoli in confronti particolarmente articolati, se non polemici. Pre-
sente alle riunioni per il mio ruolo di ispettore al settore storico-arti-
stico e di assistente del direttore, Gaetano Panazza, ebbi così il raro
privilegio di imparare molto da quei confronti e di trarre arricchimen-
to culturale ed interiore dal rapporto con il mondo di idee ed espe-
rienze rappresentato da quei personaggi, che si affacciano vivi alla mia
memoria: l’allora direttore dei Musei, il professor Gaetano Panazza,
tutto preso dai suoi compiti istituzionali e dagli studi sull’alto medioe-
vo e sulla pittura bresciana trecentesca e rinascimentale; il conte Fau-
sto Lechi, gentiluomo dall’argomentare probo e convincente, fine col-
lezionista ed artefice, nel 1939, della fondamentale mostra sulla pittura
del Rinascimento bresciano; il professor Camillo Boselli, autorevole
storico dell’arte veneta e lombarda e sagace esploratore di fonti e di
archivi, che aveva un conto aperto (condito da polemiche memorabili)
contro l’arte contemporanea, per lui tecnicamente scaduta e modaiola,
e che teneva come suoi punti di costante riferimento Romanino e
Moretto; Elvira Cassa Salvi, collaboratrice per la critica d’arte del

11
«Giornale di Brescia», nel quale sosteneva l’impegno contenutistico e
sociale, contrapponendolo alle “mode” del formalismo internazionale,
secondo l’orientamento della critica artistica della sinistra; il pittore
bresciano Virgilio Vecchia, già, sotto il regime, segretario del Sindacato
fascista delle belle arti e praticante un equilibrato verismo novecente-
sco nella scia di Tosi e Carrà.
Accanto agli esperti ora nominati affiora alla mia memoria la figura di
Guglielmo Achille Cavellini, collezionista audace e fantasioso sperimen-
tatore di tecniche e di forme. Ricordo ammirato il suo intuito tempe-
stivo nel cogliere i significati ed i valori di un’opera d’arte contempora-
nea, giudicandola dal tasso della tensione innovatrice e del respiro in-
ternazionale. Davanti al problema di individuare i quadri da attingere ai
fondi museali per immetterli nel percorso espositivo, lo rammento
polemicamente ostile alle scelte di opere di Basiletti e Inganni, che (per
il mio giudizio di allora, antistoricamente) giudicava aneddotici e banali,
remoti dalle coraggiose ricerche su luce e forma dei divisionisti e dei
simbolisti italiani, le cui quotazioni di mercato precludevano ogni nostra
ipotesi di una qualche acquisizione. Fu grazie alla fine arte diplomatica
del sindaco Boni che il presidente Vezzoli si vide risparmiato il logorio
di nuove discussioni per disegnare la strategia degli acquisti. Su espresso
invito del sindaco, infatti, Cavellini si era orientato favorevolmente a
cedere in deposito temporaneo alla Galleria una parte della propria
collezione, che, partendo dai neodadaisti e neosurrealisti tedeschi, toc-
cava i pittori di materia e d’azione di Parigi e New York, approdando
alle recenti espressioni della Pop Art, e trovava interesse e qualità nella
presenza di tele di Matta,Vedova, Burri, Capogrossi e Soldati, nonché nel
bellissimo corpus di dipinti di Renato Birolli. Restava, tuttavia, alla com-
missione il compito di definire per la Galleria una sezione di opere che
agevolasse il visitatore nel difficile impatto con linguaggi e forme aggres-
sivi ed ostici come quelli esibiti provocatoriamente dalle opere di avan-
guardia depositate da Cavellini, onestamente sensibile al problema del
taglio didattico da dare a quella sezione.
Venne allora (si era nel 1961) a proposito la mia convocazione in Log-
gia da parte del sindaco, che mi esibì il catalogo della mostra Dopo
Boccioni presentata dalla Galleria La Medusa di via del Babbuino a Ro-
ma, sollecitandomi di riferirgli in merito.
La mostra era stata curata dal titolare della galleria, Claudio Bruni, desti-
nato alla notorietà per le sue iniziative contro i falsi De Chirico. Essa
presentava quattordici dipinti di Fortunato Depero, Gerardo Dottori,
Roberto Marcello Baldessari, Gino Galli, Neri Nannetti, Lucio Venna,
Emilio Notte e Julius Evola: un manipolo di artisti futuristi che aveva
gravitato intorno al periodico ultranazionalista «Italia Futurista» diretto

12
dal filo-mussoliniano Emilio Settimelli, e che nel 1919 l’attivismo carisma-
tico di Marinetti aveva raggruppato nelle mostre al Casinò di Viareggio e
nelle sale di Palazzo Cova a Milano, affermando il valore dell’individuali-
stica eversione del Futurismo, rinvigorito per nuove battaglie dopo la
morte di Boccioni (da qui il titolo della mostra alla Medusa) e ritornato
alla sua tensione ed all’utopica volontà di riformare il mondo.
La mostra, in breve, focalizzava un momento significativo della storia
dell’avanguardia italiana tra i poli futurista, simbolista e surrealista
(esemplati nella convergenza di Baldessari, Depero, Evola e Dottori) ed
offriva un modello interpretativo didatticamente efficace del linguaggio
e delle modalità tecnico-formali di un’esperienza estetica di gruppo
con obiettivi polemologici e di rinnovamento radicale, da perseguire
con la provocazione e l’urto aggressivo. Se organicamente affiancati ed
integrati con le forti opere dell’inquietante Romolo Romani (che nel
1910 aveva avuto tangenze con il Futurismo), i quattordici dipinti
avrebbero consentito di realizzare quella sezione propedeutica al de-
posito di Cavellini sulla quale si erano spese le riflessioni della commis-
sione, che convenne soddisfatta con tale prospettiva: da qui la scelta
del sindaco di deliberare l’acquisto dei quattordici dipinti per un prez-
zo, allora, assai conveniente, insomma un affare, del quale Bruno Boni,
ad ogni incontro, non mancava di dichiararsi orgoglioso, anche perché
aveva battuto sul tempo (per aver troppo lesinato sulla spesa) l’allora
soprintendente e direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna
di Valle Giulia, Palma Bucarelli.
Debbo ora, molto a malincuore, concludere la vicenda del nostro mani-
polo futurista, che, entrato nella Galleria d’arte moderna accompagnato
da molti propositi e speranze, ne uscì accompagnato dal silenzio e dall’in-
differenza, avendo giocato il ruolo della comparsa. Cavellini, infatti, deluso
e seccato per l’inerzia e la mediocre fruizione della Galleria nella quale
aveva riposto tante speranze (che amarezza nei suoi sfoghi telefonici!),
aveva deciso di avvalersi del suo diritto (convenuto all’atto del deposito)
di ritirare una per una le proprie opere per inviarle a mostre o ad altri
destini ed aveva di fatto sguarnito la Galleria, creando così le condizioni
perché la direzione dei Musei si risolvesse al trasferimento nei depositi
delle opere futuriste e del Romani. Quel che avvenne in seguito alle
strutture della Galleria d’arte moderna è il racconto di un sogno brucia-
to ed appartiene al capitolo del Museo della città in Santa Giulia.
Eppure, a gran distanza dalla fine di quel sogno, la provvida iniziativa
dell’AAB consente di aggregare ai dipinti futuristi quelli presenti nelle
collezioni bresciane, recuperando il ruolo didattico della cessata Galle-
ria e risarcendo i valori spirituali dell’emozione percettiva trasmessaci
dalla pittura per linee e per colori.

13
Le opere in mostra
Schede a cura di
Alessandra Corna Pellegrini
1. Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)
Linea di velocità + luce rumore
1913
Olio su tavola, cm 40,5 x 56
Firmato in basso a sinistra: FUTUR BALLA; sul retro: titolo e data
Brescia, collezione privata
L’opera appartiene a una fase molto
importante nello sviluppo artistico
di Balla, quando l’artista cerca di
superare nella rappresentazione del
movimento la tecnica divisionista
da un lato e la fotodinamica di
Anton Giulio Bragaglia dall’altro,
esperienze da cui erano nate le
opere precedenti come La mano del
violinista, Bambina che corre sul
balcone e Dinamismo di un cane al
guinzaglio del 1912. Negli ultimi
mesi del 1913 realizza i primi studi
di “velocità d’automobile”
superando via via la
rappresentazione di un oggetto o di
un essere vivente in movimento
per giungere all’astrazione della
velocità stessa; si vedano per
confronto le numerose opere
Velocità astratta e in particolare
Velocità astratta + rumore,
conservato alla Peggy Guggenheim
Collection, che, come questa tavola,
mirano a sintetizzare i principi
16
futuristi di dinamismo e
simultaneità in una fusione di colori,
luci, rumori, spazio e tempo. Il
titolo, inoltre, mette in risalto la
ricerca che in quegli anni l’artista
compie sulle “linee-forza” e “linee
andamentali” e nello stesso tempo
la volontà di fusione sinestesica di
sensazioni diverse. In questo
momento Balla ha elaborato un
linguaggio autonomo ed originale
rispetto agli altri pittori futuristi,
indipendente dalla scomposizione
cubista, anche se la pennellata
sfrangiata e scomposta dimostra
ancora un legame con il
“complementarismo congenito” e
“il divisionismo” senza i quali i
firmatari del Manifesto tecnico della
pittura futurista dell’11 aprile del
1910 sostenevano non potesse
sussistere la pittura. La critica
ritiene che la maggior parte delle
opere datate dall’artista 1913 siano
state in realtà realizzate nel 1914.
17
2. Leonardo Dudreville
(Venezia 1885 - Ghiffa [VB] 1975)
Paesaggio viaggio
1914
Pastello su cartone, cm 25 x 40
Sul retro: titolo e data
Esposizioni: Futurismo e futuristi, Galleria d’Arte Bergamo, 1996
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 8713
Brescia, collezione privata
L’adesione di Dudreville al
Futurismo fu breve e segnata da un
certo distacco rispetto al gruppo
principale; non compare infatti fra i
firmatari del Manifesto dei pittori
futuristi del febbraio del 1910 per
contrasti con Boccioni e fu uno
degli organizzatori del gruppo
“Nuove tendenze” considerato
“l’ala moderata” del Futurismo.
Del Futurismo non condivideva
l’iconografia incentrata sul mondo
moderno, cittadino e industriale e
la mitologia della macchina, ma si
interessò piuttosto al concetto di
ritmo e al suo rapporto con il
colore, giungendo ad esiti astratti in
anni molto precoci nel panorama
europeo, esiti testimoniati dalle
dieci opere esposte nel 1914 nella
prima e unica mostra che il gruppo
“Nuove tendenze” tenne presso la
Famiglia Artistica di Milano. Questo
pastello, realizzato in quello stesso
anno, rappresenta un ulteriore
sviluppo nel suo linguaggio, che
18
evolve gradualmente verso una
solidificazione degli elementi tesa al
recupero di valori plastici saldi e
definiti; a conclusione del percorso
l’artista dal 1919 realizzò opere
molto vicine alla Nuova Oggettività
tedesca e nel 1922 fu fra i fondatori
del gruppo dei “Sette del
Novecento”.
In quest’opera, avvicinabile ad altre
di analogo soggetto (Velocità,
paesaggio futurista del 1914,
Viaggio-città-velocità e Città+velocità
entrambe del 1916), rappresenta un
paesaggio, soggetto naturalistico
volutamente tradizionale anche se
animato da linee andamentali
diagonali e da raggi di luce che
comunicano la sensazione di una
percezione dinamica, per l’appunto
“in viaggio”, della realtà; d’altra
parte il pittore sosteneva che non
contava tanto la stranezza o la
modernità dei temi, quanto
piuttosto il modo originale di
vedere le cose.
19
3. Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)
Sbandieramento
1915
Olio su tela, cm 20,5 x 30
Firmato in basso a destra: FUTUR BALLA; sul retro: Sbandieramento/Balla 1915
Provenienza: Bologna, Galleria Marescalchi
Esposizioni: Balla, il colore: 80 opere dal 1896 al 1946, Parma, Galleria Piccoli, 9
maggio-30 giugno 1987; Casa Balla e il Futurismo a Roma, a cura di E. Crispolti,
Roma,Villa Medici, settembre-dicembre 1989; Futurismo 1909-1916, Parigi,
Museo Picasso, 1996; Atelier Balla: pittura, arredo, moda, a cura di M. Duranti,
Cortina d’Ampezzo, Galleria Marescalchi, 1996-1997
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, T. FIORI, 1962, p. 163, n. 201b; Balla, il
colore: 80 opere dal 1896 al 1946, Parma, 1987, p. 33; Casa Balla e il Futurismo a
Roma, catalogo della mostra, a cura di E. Crispolti, Roma, 1989, n. C/4, pp. 202
(ill.) e 233; M. DURANTI, 1996, pp. 9, 25, 73; Futurismo 1909-1916, Parigi, 1996,
n. 27, p. 59 (ill.); M. PASQUALI, 2005, pp. 28-29

Lumezzane, collezione commendatore Sergio Saleri

Questa piccola tela appartiene alla l’artista fu arrestato insieme a

famosa serie delle Dimostrazioni
interventiste realizzate nel corso del
1915, che il pittore espose nella
propria personale a Roma nella Sala
d’arte Angelelli; con questo ciclo
inaugurò un linguaggio di grande
essenzialità plastica e cromatica da
lui stesso così definito: «Abbandono
definitivo analisi realtà – Creazioni
nuovo stile futurista: forme
sintetiche astratte soggettive
dinamiche». Balla supera la
pennellata scomposta che costituiva
l’ultimo legame con la tecnica
divisionista e realizza campiture
uniformi e brillanti con cui non
descrive la manifestazione
(ricordiamo a questo proposito che
Marinetti e ad altri per la
partecipazione a una delle
manifestazioni interventiste, svoltasi
il 12 aprile 1915 davanti alla
Camera dei Deputati), ma vuole
rendere la percezione del
movimento e del rumore della folla,
dell’agitarsi dei tricolori con un
linguaggio comunicativo immediato
basato sull’analogia, che è stato
paragonato all’efficacia della
comunicazione pubblicitaria
(E. Crispolti, La pittura del primo
Novecento a Roma (1990-1945),
in AA.VV., 1992, tomo I, p. 470).
La cornice originale ribadisce
simbolicamente il messaggio
patriottico.

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4. Enrico Prampolini
(Modena 1894 - Roma 1956)
Scomposizione dinamica di bottiglia
1915
Olio su tela, cm 62,5 x 41,5
Firmato in basso a sinistra: Prampolini – Futurista – Roma; sul retro: titolo e
data
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 9484

Brescia, collezione privata

Quest’opera appartiene alla prima

fase dell’attività futurista di
Prampolini, che aderì al movimento
nel 1913, anno in cui pubblicò La
cromofonia e il valore degli
spostamenti atmosferici. In questo
periodo l’artista si distingue da altri
futuristi per la grande attenzione
alla realtà dell’oggetto e risente
soprattutto del “dinamismo
plastico” di Boccioni e dell’influenza
di Balla, con cui condividerà proprio
a partire dal 1915 (anno in cui Balla
e Depero firmano il manifesto
Ricostruzione futurista dell’universo)
l’idea di arte come totalità, che
comprende l’architettura, la
produzione di oggetti, il teatro e
diversi aspetti della vita quotidiana.
In quest’opera è evidente fin dal
titolo la volontà di fondere la
scomposizione cubista degli oggetti
con la percezione dinamica della
realtà di matrice futurista,
accentuata dai tagli diagonali e dal
cromatismo acceso.

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23
5. Roberto Marcello Baldessari
(Innsbruck 1894 - Roma 1965)
Dinamismo velocità + ciclista
1915
Olio su cartone, cm 39 x 51
Firmato in basso a destra: R. M. BALDESSARI; sul retro: titolo e data
Esposizioni: R. M. Baldessari, Milano, Galleria Arte Centro, 1998; SportArte. Mito
e gesto nell’arte e nello sport in Italia 1900-1950, Predappio, Casa Natale
Mussolini, 30 marzo-20 ottobre 2002
Bibliografia: M. SCUDIERO, R. M. Baldessari. Catalogo ragionato delle opere
futuriste, vol. II, 1914-1937, Mori, 1996, p. 45; M. CIRULLI, M. SCUDIERO (a
cura di), SportArte. Mito e gesto nell’arte e nello sport in Italia 1900-1950,
catalogo della mostra, New York, 2002
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 8370

Brescia, collezione privata

Quest’opera è stata realizzata

nell’anno in cui il pittore si trasferì
da Venezia, dove aveva frequentato
l’Accademia di Belle Arti, a Firenze,
dove iniziò a frequentare il caffè
Giubbe Rosse e a prendere i primi
contatti con i futuristi fiorentini,
Soffici, Conti, Lega, Notte, Rosai
eccetera, gruppo cui aderì
ufficialmente nel 1916.
L’artista affronta in quest’olio un
tema molto caro ai futuristi non
solo italiani: si pensi per esempio a
Dinamismo di un ciclista di Boccioni
del 1913 e a Il ciclista della
Gončarova, sempre del ’13, oltre
che alle opere dedicate allo stesso
soggetto da Dottori e Prampolini.
L’opera di Baldessari risulta molto
vicina all’esempio di Boccioni, anche
se diversa, più calda e meno
contrastata, è la gamma cromatica e
più compatta, meno divisionista la
stesura. Nell’ambito delle ricerche
sul dinamismo Baldessari raggiunse
spesso esiti astratti.

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6. Gino Galli
(Roma 1893 - Firenze 1954)
Insieme dinamico e coloristico di una pesciera
1915
Olio su tela, cm 75 x 70
Firmato in basso a sinistra: Gino; sul retro: Proprietà A. Santolini / Roma;
etichette delle mostre: Roma, 1959; Francavilla, 1963; Firenze, 1984
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo
Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal
1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura
F.P. Michetti, Francavilla, 1963; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 42 e 43; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 418 e 432; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 132;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 140, p. 127; AA.VV., 1992,
tomo II, p. 903

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1245

L’attività futurista di Galli si svolse

fra il 1912 e il 1920 a Roma a
stretto contatto con Balla, di cui fu
allievo e amico. Elaborò una pittura
caratterizzata da una forte sintesi
dinamica e da un acceso
cromatismo, esemplificati da
quest’opera in cui è stato
riconosciuto un richiamo alle
ricerche di Balla sulle
compenetrazioni iridescenti; Galli
(che aveva seguito da vicino questa
elaborazione concettuale relativa
alla sperimentazione del colore e
della luce, come testimonia la
cartolina inviatagli da Balla l’1
dicembre del 1912 dalla Germania,
in cui si parla di “un tipo di Iride”
da perfezionare e rendere “ancora
migliore di fusione”) non rinuncia
però del tutto alla rappresentazione
figurativa, preferisce linee curve e
forme circolari anziché le forme
triangolari privilegiate dal maestro
e utilizza accordi cromatici più
contrastati e violenti.

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7. Gino Galli
(Roma 1893 - Firenze 1954)
Dinamismo meccanico e animale
1916
Olio su tela, cm 61 x 68,3
Firmato in basso a destra: G. Galli; sul retro: Proprietà A. Santolini / Roma;
etichette delle mostre: Roma, 1959; Firenze, 1984; Roma, 2001
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo
Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal
1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; Futurismo a Firenze 1910-1920,
Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Futurismo
1909-1944, Roma, 2001; Il rumore della strada. Futurismo italiano 1909-1918,
Hannover, 2001; The second creation. Images of the industrial world, Berlino, 2002
Bibliografia: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo
Manifesto Futurista, catalogo della mostra, Roma, 1959, tav. 18; M. DRUDI
GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 44 e 45; M. DRUDI GAMBILLO, T. FIORI,
1962, pp. 418 e 432; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S. PORTO (a cura di), 1984,
p. 132;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 141, p. 127; AA.VV., 1992, tomo I, p. 475,
tomo II, p. 903

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1246

In quest’opera Galli si rifà

direttamente alle ricerche di Balla
relative alla rappresentazione della
velocità e del dinamismo di mezzi
meccanici e di esseri viventi tramite
linee-forza (si pensi alle opere degli
anni 1913-14 sulla velocità
dell’automobile e sul volo delle
rondini), ma con un più forte
legame alla realtà concreta con
elementi figurativi riconoscibili
anche se fortemente stilizzati.

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8. Neri Nannetti
(Firenze 1890 - 1957)
Ritratto dello scrittore Rivosecchi
1916
Olio e collage su tela montata su masonite, cm 59 x 47,7
Firmato in basso a destra: Nannetti; sul retro: etichette delle mostre: Firenze,
1984; Baden Baden, Staatliche Kunsthalle
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma,
Galleria La Medusa, 1961; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 58 e 59; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 423 e 436; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 156, ill. IX;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 142, pp. 127-128 e
167

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1249

Insieme al fratello Vieri, Neri
Nannetti fu uno degli animatori del
gruppo fiorentino futurista e
collaborò nel 1916 alla fondazione
del quindicinale «L’Italia futurista»,
su cui pubblicò molte vignette
satiriche, caricature e tavole
parolibere.
Quest’opera ritrae il poeta e
appassionato d’arte (sarà in seguito
docente di storia dell’arte a Roma
e direttore dell’Accademia di Belle
Arti) Mario Rivosecchi, che
frequentava in quegli anni il caffè
Giubbe Rosse e il gruppo dei
futuristi toscani.
Sono presenti gli elementi tipici del
futurismo fiorentino influenzato da
Soffici (collage ed elementi
tipografici), ma utilizzati qui in
modo molto diverso da Soffici,
come allusione simbolica al
personaggio ritratto. La figura
mantiene una potente solidità
volumetrica e la scomposizione
dinamica del volto e del corpo è
funzionale alla resa della
concentrazione psicologica e dei
marcati tratti somatici (si veda per
confronto il ritratto in scultura che
ne fece Pericle Fazzini nel 1928).

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31
9. Mario Nannini
(Buriano [GR] 1895 - Pistoia 1918)
Figure+Paesaggio
1916
Olio su cartone, cm 46,5 x 65
Sul retro: Firenze 1966 n. 645; XVII Premio Michetti; Firenze, 1984
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma,
Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti,
Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze
1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990;
Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, Pistoia, 1995-1996; Il futurismo
attraverso la Toscana, Livorno, 2000
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 64 e 65; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 424 e 436; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 153;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 143, p. 128; AA.VV., 1992,
tomo I, p. 397; R. MOROZZI, 1995, p. 100

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1250

L’esperienza futurista del toscano pittura anche nel periodo

Mario Nannini fu breve, anche se
intensa: accostatosi al movimento
nel 1916, morì il 24 ottobre del
1918 per l’epidemia di spagnola; pur
non avendo partecipato a nessuna
attività pubblicistica, produsse
tuttavia in quei due anni un
considerevole numero di opere.
Negli anni precedenti si era
dedicato a disegnare e dipingere
soprattutto gente di campagna,
influenzato dai soggetti del
socialismo umanitario derivato da
Laermans e Meunier e introdotto
in Toscana da Emilio Notte, dal
quale prese la preminenza del
disegno che caratterizzò la sua
successivo. Dopo l’adesione agli
ideali estetici del Futurismo,
continuò ad interessarsi al mondo
della campagna (Sintesi di paese,
Vendemmia, Ritorno dai campi,
Mendicante, Strade di campagna),
sottoponendo figure e paesaggio a
una serrata scomposizione e
compenetrazione di piani, come è
evidente in quest’opera, in cui la
segmentazione dei volumi e il
prevalere di angoli, linee spezzate e
curve conferiscono all’opera un
dinamismo inconsueto al gruppo
futurista fiorentino, che la critica fa
derivare piuttosto da Carrà.

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33
10. Mario Nannini
(Buriano [GR] 1895 - Pistoia 1918)
La nazione
1917
Olio e collage su cartone, cm 51,5 x 65;
Sul retro: titolo; etichette delle mostre: Firenze, 1967; Baden Baden, Staatliche
Kunsthalle
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma,
Galleria La Medusa, 1961; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967;
Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984;
Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista
a Pistoia 1895-1918, Pistoia, 1995-1996
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 66 e 67; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 424 e 436; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 155;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 144, p. 128; R. MOROZZI,
1995, pp. 50 e 81, tavv. 25 e 45

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1251

L’opera appartiene al periodo,

situato fra la fine del 1917 e gli inizi
del 1918, che fu definito dallo
stesso Nannini “del lirismo
tipografico”: caratteri a stampa,
ritagli di giornale e di stoffa
derivano sicuramente da Soffici, ma
l’artista ne reinventa la funzione
armonizzandoli e fondendoli con il
colore; «l’effetto conflagrazione dei
volumi configura una spazialità che
supera gli stessi confini fisici del
quadro, come fosse il perfetto
frammento di una infinita situazione
dinamica»
(R. MOROZZI, 1995, p. 50).

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11. Achille Lega
(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)
Alpino al caffè
1917
Olio su cartone, cm 66,8 x 49
Firmato e datato in basso a destra: 1917 A. Lega; sul retro: etichette delle
mostre: Firenze, 1948; Roma, 1959; Francavilla, 1963; Firenze, 1967; Ravenna,
1974
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Mostra dall’Ottocento al Novecento, Circolo degli Artisti Casa di
Dante, Firenze, 1948; Il futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del
Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi
dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di
pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze,
1967; Pittura in Romagna dalla seconda metà dell’Ottocento ad oggi, Ravenna,
1974; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed
oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, Pistoia,
1995-1996; Il futurismo attraverso la Toscana, Livorno, 2000; Il rumore della strada.
Futurismo italiano 1909-1918, Hannover, 2001
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 50 e 51; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1961, pp. 419 e 433; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 139;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 145, pp. 128 e 168

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1247

Lega aderì al Futurismo nel 1916,

cominciando a frequentare il caffè
Giubbe Rosse, ma già dagli anni
precedenti la prima guerra aveva
abbandonato l’Accademia di Belle
Arti che frequentava a Firenze,
aveva seguito le battaglie contro
l’arte ufficiale combattute dalla
rivista «Lacerba», fondata nel 1913
dall’amico Giovanni Papini e da
Ardengo Soffici, e aveva collaborato
strettamente con Soffici, Carrà,
Rosai, Marinetti, Boccioni, Russolo,
Maccari e Garbari.
Alpino al caffè ricorda Il bevitore di
Boccioni del 1914, anche se la
composizione è meno dinamica e il
colore dato a spatolate accentua
l’effetto statico dell’insieme. D’altra
parte l’artista intitola
frequentemente la
rappresentazione di figure umane
“sintesi geometrica di masse” o
“costruzione di masse”.

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12. Achille Lega
(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)
Ritratto della madre
1917
Olio e collage su cartone, cm 46 x 44
Firmato e datato in basso a destra: A. Lega / 1917; sul retro: etichette delle
mostre: Firenze, 1967; Ravenna, 1974; Firenze, 1984; Baden Baden, Staatliche
Kunsthalle
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma,
Galleria La Medusa, 1961; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967;
Pittura in Romagna dalla seconda metà dell’Ottocento ad oggi, Ravenna, 1974;
Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre,
Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, Pistoia,
1995-1996
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 52 e 53; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 420 e 434; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 139;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 146, p. 128; R. MOROZZI,
1995, p. 117

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1248

In questo ritratto Lega dimostra di

essere attento alle ricerche artistiche
dei futuristi toscani, soprattutto
Primo Conti e Ardengo Soffici, in
particolare per l’utilizzo del collage;
l’opera è stata anche accostata al
Ritratto di zia Ester di Mario Nannini.
Sempre nel 1917 Lega eseguì un altro
ritratto della madre, Scomposizione
dinamica di una figura.

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39
13. Julius Evola
(Roma 1898 - 1974)
Five o’clock tea
1917
Olio su tela, cm 94,7 x 90
Firmato a sinistra: Evola; sul retro: XVII Premio Nazionale di pittura F. P.
Michetti / Francavilla al mare / luglio agosto 1963 / n. 247; Bologna 1980;
Gèneve 1921
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: J. Evola, Casa d’arte Bragaglia, Roma, 1920; Exposition Internationale
d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal
1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura
F. P. Michetti, Francavilla, 1963; La Metafisica: gli anni Venti, Bologna, 1980; Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Dada, l’arte della negazione,
Roma, Palazzo delle Esposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 36 e 37; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 415, 430, 431;V. TERRAROLI, 1989, scheda n.
147, pp. 128, 129, 169; AA.VV., 1992, tomo I, p. 475

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1243

Più conosciuto come studioso di appartiene la produzione degli anni

filosofia teoretica e di esoterismo
religioso oltre che come teorico
della destra tradizionalista, Evola si
dedicò alla pittura fra il 1915 e il
1921. Formatosi nel gruppo
futurista romano, a contatto
soprattutto con Balla e Prampolini,
fu influenzato anche dalla
Secessione viennese e dal Blaue
Reiter; all’inizio degli anni Venti
risalgono i suoi legami con il
movimento Dada e in particolare
con Tristan Tzara. Nel 1920 scrisse
Arte astratta, dove presenta la sua
teoria di un’astrazione pittorica di
matrice spiritualista, e tenne una
mostra personale da Bragaglia,
distinguendo le proprie opere in
catalogo in due periodi: quello
dell’idealismo sensoriale, cui
1915-18, comprese le due opere
dei Civici Musei qui esposte, e
quello dell’astrattismo mistico,
relativo agli anni 1918-20. Oltre che
alla già citata personale presso la
Casa d’arte Bragaglia, nella cui
presentazione il pittore era definito
“astrattista”, l’opera fu esposta fra il
dicembre 1920 e il gennaio 1921 a
Ginevra all’Exposition
Internationale d’Art Moderne, di
cui Prampolini curò insieme a
Marinetti e allo stesso Bragaglia la
sezione italiana.
Nelle opere del primo periodo
suggestioni dinamiche mutuate da
Balla si fondono con un
cromatismo acceso che gli derivava
dall’attenzione all’opera di
Kandinskij e del Blaue Reiter.

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41
14. Roberto Marcello Baldessari
(Innsbruck 1894 - Roma 1965)
Treno di feriti
1917
Olio su cartone, cm 34,4 x 61
Firmato in basso a destra: R. M. BALDESSARI; sul retro: XVII Premio
Nazionale di Pittura F. P. Michetti / Francavilla al mare / luglio agosto 1963;
etichetta della mostra: Hannover, 2001
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma,
Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti,
Francavilla, 1963; Mostra retrospettiva del pittore Roberto Iras Baldessari, Trento,
1971; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Il rumore della
strada. Futurismo italiano 1909-1918, Hannover, 2001
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 18 e 19; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, p. 427; B. PASSAMANI, 1971, cat. 8;V. TERRAROLI,
1989, scheda n. 148, pp. 129 e 170

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1240

Per alcune notizie generali dimostra di interessarsi più che al

sull’adesione di Baldessari al
Futurismo si veda la scheda n. 5,
relativa a Dinamismo velocità +
ciclista del 1915. Quest’opera fu
realizzata a Padova sotto
l’impressione della ritirata delle
truppe italiane; una seconda
versione di dimensioni maggiori fu
esposta alla Grande Mostra Futurista
tenuta a Palazzo Cova a Milano nel
1919. In quest’opera l’artista
dinamismo alla scomposizione
cubista con esiti vicini a quelli di
Carrà: le figure infatti sono più
solide e sintetiche, racchiuse da un
marcato segno nero, e la gamma
cromatica dai toni verdastri è
piuttosto uniforme, come anche in
altre opere di questo periodo
(Simultaneità, Osteria toscana,
Galleria+bandiere, L’arrotino, La
polenta).

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15. Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)
Compenetrazione iridescente
1917-1918
Olio su tavola, cm 74 x 59,5
Firmato in basso a destra: BALLA
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 9135
Brescia, collezione privata
La tavola appartiene alla serie delle
Compenetrazioni iridescenti, che
rappresentano uno dei maggiori
raggiungimenti a livello teorico
dell’opera di Balla; la loro
invenzione si colloca durante il
secondo soggiorno dell’artista in
Germania, alla fine del 1912, come
attestano due lettere, una all’amico
Gino Galli, l’altra alla famiglia, che
contengono piccoli schizzi
acquerellati dall’artista definiti “un
tipo di IRIDE”, ma lo stesso titolo
di Compenetrazione iridescente non
compare mai prima del secondo
dopoguerra e fu apposto a
posteriori dall’artista. Queste opere
ebbero prevalente natura di studi
funzionali sulla luce, definiti «il
tentativo sperimentale di rendere
visibile una parte invisibile del
cosmo, come peraltro espresso nel
Manifesto della ricostruzione futurista
dell’universo redatto nel 1915» (F.
BENZI, 2000, p. 29). Nel 1918 Balla
scrisse il Manifesto del colore e
tenne una mostra personale alla
Casa d’arte Bragaglia, che così
definiva le opere esposte: «Sono
44
singolari effetti coloristici che il
Balla produce con tutte queste sue
tele, in cui i colori, e i più vivaci, e i
più smaglianti, e i più fragorosi sono
stesi, l’uno accanto all’altro, tra
contorni rigidamente geometrici e
prospettici, producendo un effetto
di luminosità, di irruenza, di
impreveduto che riesce
interessante» (G. Bragaglia, La
mostra di Giacomo Balla, «Il
Messaggero», 18 ottobre 1918).Va
aggiunto che gli studi sulla luce
erano in quegli stessi anni
fondamentali per l’esperienza
teatrale di Balla; nel dicembre del
1916 venne incaricato da Diaghilev
di realizzare la scenografia per Feu
d’artifice di Igor Stravinskij, andato
in scena nell’aprile del 1917: l’artista
costruì un insieme plastico con
forme astratte (spirali, piramidi,
obelischi, raggi, falci di luna) che
simboleggiavano l’infinito e la luce,
su cui intervenne l’utilizzo della
luce elettrica in movimento a
sfaccettare il complesso e a
sprigionare i “fuochi d’artificio”.
45
16. Julius Evola
(Roma 1898 - 1974)
Fucina. Studio di rumori
1918
Olio su tela, cm 85 x 80
Firmato a sinistra: Evola; sul retro: Evola n. 2 Fucina – Studio di rumori; XVII
Premio Michetti; Bologna, 1980; Ginevra, 1921
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: J. Evola, Casa d’arte Bragaglia, Roma,1920; Exposition Internationale
d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal
1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura
F. P. Michetti, Francavilla, 1963; La Metafisica: gli anni Venti, Bologna, 1980;
Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Dada, l’arte della
negazione, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 38 e 39; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 415 e 431; M. CALVESI, 1970, p. 240; E.
CRISPOLTI, 1986, p. 233;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 149, p. 129; AA.VV.,
1992, tomo I, pp. 475 e 509

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1244

Per le notizie generali sull’attività di

Evola in questo periodo e le
mostre futuriste in cui l’opera fu
esposta si rimanda alla scheda n. 13
relativa a Five o’clock tea; qui è
interessante notare come il tema
futurista della realtà industriale e
meccanica si traduce attraverso
l’uso di linee e di colori intensissimi
nel tentativo di rendere
simultaneamente esperienze
sensoriali diverse in linea con le
ricerche sulla sinestesia che in
quegli stessi anni erano al centro
degli interessi teorici e sperimentali
di molti futuristi in diversi campi
della produzione artistica.

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17. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Bagnanti
1918
Olio su tela, cm 71,8 x 55,2
Firmato e datato in basso a destra: Depero 1918; sul retro: Arte moderna a
Firenze / 1966 / n. 651; XVII Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti /
Francavilla al Mare luglio agosto 1963
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: La pittura d’avanguardia,Viareggio, Kursaal, 1918; Dopo Boccioni.
Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961;
XVII Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a
Firenze, Firenze, 1966; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990;
Fortunato Depero, Torino, 2004
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 24 e 25; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, p. 348; M. FAGIOLO DELL’ARCO, 1988, pp. 30 e
241;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 150, pp. 129-130 e 171; M. SCUDIERO,
2004, p. 59

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1241

L’opera rappresenta il bozzetto per Futurismo.

il manifesto della mostra collettiva
La pittura d’avanguardia italiana che
si tenne al Kursaal di Viareggio dal
15 al 30 agosto 1918, alla quale
parteciparono fra gli altri Carrà,
Prampolini, Conti, Lega, De Chirico,
Moses Levy e lo stesso Depero, che
a Viareggio, dove soggiornò alcuni
mesi, realizzò alcune opere famose
come I miei balli plastici e Diavoli di
caucciù a scatto. Depero aveva
appena concluso l’esperienza dei
Balli plastici, spettacolo del poeta e
commediografo svizzero Gilbert
Clavel andato in scena il 14 aprile
dello stesso anno al Teatro dei
Piccoli di Roma, di cui l’artista
trentino aveva curato la coreografia,
mettendo a punto uno stile
assolutamente originale e creando
un mondo fiabesco e coloratissimo
del tutto indipendente da altre
ricerche contemporanee del
Nella tela sono presenti alcuni
aspetti tipici del linguaggio
dell’artista di questo periodo: le
silhouettes piatte dipinte a
campiture brillanti con prevalenza
di colori primari e complementari
saturi, la figura manichino
scomponibile in elementi
geometrici e la presenza di
elementi che rimandano a una
realtà “ulteriore”, “metafisica”,
come l’ombra “diversa” che prende
vita propria, dettaglio che tornerà
in opere successive come Città
meccanizzata dalle ombre del 1920.
Al Mart di Rovereto è conservato
uno schizzo del manifesto identico
al dipinto, ad eccezione delle scritte
con titolo, luogo e durata
dell’esposizione, che erano
collocate lungo il lato superiore,
quello destro e quello inferiore.

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49
18. Gerardo Dottori
(Perugia 1884 - 1977)
Forze ascensionali
1919
Olio su tela, cm 85,5 x 98
Firmato e datato in basso a destra: Dottori / 1919; sul retro: Arte Moderna /
Firenze 1966 / n. 652;Venezia Palazzo Grassi / Futurismo e Futurismi; XVII
Premio Nazionale F. P. Michetti / Francavilla al Mare / luglio agosto 1963 / n.
246;Ville de Luxembourg / Villa Vauban / Gerardo Dottori / Exposition
documentaire sur l’oeuvre du Futuriste et aeropeintre italien 12 novembre
11 décembre 1977, n. 75; Perugia, 1997-1998; Roma, 2001
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo
Manifesto Futurista, Roma, 1959; Biennale di Venezia, 1960; Dopo Boccioni. Dipinti e
documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961; XVII
Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze,
Firenze, 1966; Gerardo Dottori, Città del Lussemburgo, 1977; Futurismo &
Futurismi,Venezia, 1986; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990;
Gerardo Dottori, Perugia, 1997-1998; Futurismo 1909-1944, Roma, 2001; Volare!
Futurismo, aviomania, tecnica e cultura italiana del volo 1903-1940. Le ali di Icaro,
Milano, 2003; L’estetica della macchina. Da Balla al Futurismo torinese, Torino, 2005
Bibliografia: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo
Manifesto Futurista, Roma, 1959, tav. 14; Biennale di Venezia, 1960, tav. 19; M.
DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 30 e 31; M. DRUDI GAMBILLO, T.
FIORI, 1962, pp. 414 e 429; G. BALLO, 1970, cat. 27, pp. 13 e 16; M. CALVESI,
1970, pp. 188-189; B. MATURA, 1979, cat. 9; E. CRISPOLTI, 1980, p. 501, cat. 3/c,
4/b, 4/c; Omaggio a Dottori, Perugia, 1984, tav. 31; E. CRISPOLTI, 1986, p. 232; P.
HULTEN, 1986, p. 333;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 151, pp. 130 e 172

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1242

Fra le opere dei Civici Musei di
Brescia è la più richiesta in
esposizioni nazionali ed
internazionali, a testimoniare un
interesse costante per la figura di
Gerardo Dottori, pittore umbro
che aderì al Futurismo fra la fine del
1911 e gli inizi del 1912 e fu
protagonista sia della prima che
della seconda fase del movimento.
Quest’opera, in cui si avverte l’eco
delle ricerche tanto di Boccioni che
di Balla, è stata considerata il
manifesto dell’areopittura, a
dimostrare che la visione dinamica
dello spazio che trasforma il
paesaggio in visione lirica e cosmica
è assai precoce nella produzione di
Dottori e si colloca molti anni
prima che il linguaggio areopittorico
venisse codificato nel Manifesto del
1929 da lui firmato con Marinetti,
Balla, Depero, Prampolini, Benedetta,
Somenzi, Tato, linguaggio che
peraltro egli non interpretò mai in
modo puramente meccanico.
In Forze ascensionali l’uso espressivo
del colore unitamente alle forme
piramidali e alle linee curve e
diagonali crea un’immagine astratta
potentemente dinamica, che
trasfigura in modo evocativo il
paesaggio reale; l’opera può essere
confrontata con un disegno del
1916 e un olio su tela dello stesso
titolo realizzato nel 1930 (cm 189,5
x 144,5, Perugia, Civiche Raccolte
d’arte, Palazzo della Penna), in cui la
composizione di forme piramidali
rappresenta in modo più realistico,
ma anche molto più rigido, un
panorama montano.

50
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19. Emilio Notte
(Ceglie Massapico [BR] 1891 - Napoli 1982)
La piazza
1919
Olio e collage su cartone, cm 82 x 119
Sul retro: XVII Premio Michetti; Genève 1921; Firenze Futurismo 1966, n. 656
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni.
Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La Medusa, 1961;
XVII Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a
Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a
Pistoia, Siena, 1995-1996; Gli anni del Futurismo in Puglia, Bari-Taranto, 1998
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 74 e 75; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 426 e 436; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, 1984, p. 138 (ill. XV);V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 152, p. 130; AA.
VV., 1992, tomo I, p. 397; R. MOROZZI, 1995, p.118

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1253

Quando aderì al Futurismo nel rappresentare, delineando posizioni

1915, Emilio Notte aveva già alle
spalle una lunga attività pittorica ed
era già un pittore di successo, che
aveva esposto alla Biennale di
Venezia nel 1909 e nel 1912 opere
improntate a un verismo di
carattere sociale che si collega ad
artisti europei quali Laermans e
Meunier. Dal 1912 scoprì la pittura
di Cézanne, da cui derivò una
scomposizione e costruzione per
piani dell’immagine, e che non
dimenticò mai anche nel periodo
futurista, perché il fondamento
delle sue opere rimase, più che
dinamico, costruttivo e
geometrizzante. Fu legato a diverse
città, in particolare Firenze,Venezia,
Milano e Roma.
Nel 1917 firmò con Lucio Venna il
manifesto Fondamento lineare
geometrico in cui si afferma
l’imprescindibilità dall’oggetto da
contro l’arte astratta che saranno
ribadite l’anno seguente nei sette
punti del Manifesto futurista
antiastrattista.
La stagione avanguardista di Notte
si concluse con la mostra del
1920-21 a Ginevra, in cui fu esposta
La piazza, già di proprietà di Anton
Giulio Bragaglia, che rappresenta
uno dei temi prediletti del pittore,
sempre attento osservatore della
vita quotidiana (si confrontino
Piazza-città o Il girotondo). Sono
presenti tutti gli elementi costitutivi
del futurismo fiorentino di
derivazione sofficiana, il collage, i
caratteri tipografici, la
scomposizione e la
compenetrazione delle figure
nell’ambiente, anche se l’interesse
per i dettagli narrativi prevale sulla
volontà di resa simultanea della
realtà.

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53
20. Lucio Venna
(Venezia 1897 - Firenze 1974)
Simultaneità
1919
Olio su cartone, cm 43,5x 42
Firmato e datato in basso a destra: 19 Venna; sul retro: etichetta delle mostre:
Firenze, 1948; Francavilla, 1963; Firenze, 1984; Roma, 2001
Provenienza: acquisto comunale, 1964
Esposizioni: Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Mostra
dell’Ottocento al Novecento, Circolo degli Artisti Casa di Dante, Firenze, 1948;
Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La
Medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura F.P. Michetti, Francavilla, 1963;
Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze,
1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un
futurista a Pistoia, Siena, 1995-1996; Il futurismo attraverso la Toscana, Livorno,
2000; Futurismo 1909-1944, Roma, 2001
Bibliografia: M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI, 1961, pp. 80 e 81; M. DRUDI
GAMBILLO, T. FIORI, 1962, pp. 426 e 437; F. BAGATTI, G.VANGHETTI, S.
PORTO, p. 139;V. TERRAROLI, 1989, scheda n. 153, p. 130; R. MOROZZI, 1995,
p. 116

Brescia, Civici Musei d’arte e storia, inv. 1252

Giunto nel 1912 a Firenze con la Quest’opera, esposta a Ginevra dal

famiglia,Venna cominciò a lavorare
nello studio di Emilio Notte dal
1913 ed entrò nel gruppo futurista
fiorentino fra il 1914 e il 1915. Sin
dal 1917 collaborò alla rivista
«L’Italia futurista», su cui pubblicò
“parole in libertà” e vari contributi;
fra questi spicca nell’ottobre dello
stesso ’17 il manifesto Fondamento
lineare geometrico redatto con
Notte, in cui teorizzava il dominio
dell’oggetto attraverso la sintesi
geometrica e, pur riconoscendo il
forte debito verso il gruppo
milanese del movimento,
sottolineava l’importanza del
contributo di Soffici alla ricerca
futurista. Durante il servizio
militare conobbe a Roma Balla e
Depero e nel 1919 partecipò alla
Grande Manifestazione Futurista a
Palazzo Cova a Milano.
dicembre del 1920 al gennaio 1921
nell’Exposition Internationale d’Art
Moderne, appartiene all’ultimo
periodo della produzione pittorica
di Venna, perché dal 1919 l’artista
iniziò ad interessarsi soprattutto
alla grafica, cui si dedicò
esclusivamente dal 1922 aprendo
uno studio per la realizzazione di
manifesti e cartelloni pubblicitari. Si
può notare in quest’olio che la
ricerca sulla simultaneità, come in
molti altri artisti toscani, è più
legata alla lezione di Cézanne e
vicina ai paesaggi di Braque e
Picasso degli anni 1908-1909 che
alla ricerca dinamica futurista;
rispetto agli esempi francesi, però,
rimane un legame più forte con la
realtà naturale.

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21. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Danzatore orientale sulla piramide
1918-1920
Tecnica mista su tela, cm 83 x 69
Firmato in basso a destra: F. DEPERO
Provenienza: Milano, Casa d’aste Semenzato
Brescia, collezione privata
Quest’opera appartiene al periodo
che è definito della “metafisica
meccanica” degli anni 1917-20,
animato da una ricerca magico-
favolistica che si esprime in cadenze
geometriche elementari.
L’invenzione di questa figura risale
probabilmente all’intensa attività in
campo teatrale sia per i Ballets
Russes di Sergej Diaghilev, che nel
1916 gli aveva commissionato le
scenografie per Il canto dell’usignolo
musicato da Strawinskij e Il giardino
zoologico (mai rappresentati), sia per
il commediografo Gilbert Clavel
con cui realizzò Balli plastici, azione
mimico-musicale con musiche fra
gli altri di Béla Bartók, andato in
scena al Teatro dei Piccoli a Roma
nell’aprile del 1918. Per Il canto
dell’usignolo Depero aveva ideato
costumi irrigiditi in schemi di forme
56
semplificate circolari, cilindriche,
piramidali, così da costringere i
danzatori a movimenti meccanici,
un primo passo verso la liberazione
del teatro dall’interprete umano,
poi definitivamente attuata con
l’utilizzo di marionette nei Balli
plastici.
Questa tela si avvicina molto ai
disegni di figure orientaleggianti e
mandarini cinesi elaborati per il
balletto di Diaghilev o ad opere
come Diavoli di caucciù del 1919 o
la grande tarsia di panno Corteo
della gran bambola del 1920. In
queste opere la sua immaginazione
acquista una solidità plastica e
cromatica del tutto nuova, suggerita
forse anche dal fatto che i bozzetti
dei costumi per le scenografie
teatrali erano stati realizzati a
collage di carte colorate.
57
22. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Figure a Positano
1918-20
Olio su tela, cm 80 x 100 con cornice originale
Esposizioni: Art Expo, Brescia, E.I.B., 1984
Brescia, collezione privata
Questa tela appartiene alla serie di
opere ispirate all’artista dal suo
soggiorno a Capri e Positano,
ospite del commediografo svizzero
Clavel nel 1917: «L’isola di Capri mi
offrì una tavolozza iridescente
adatta per tutte le fiabe più
contrastanti e immaginose».
Durante questo soggiorno progettò
con Clavel lo spettacolo Balli plastici
e concepì alcuni quadri in cui il
folklore locale si mescolava alle
esperienze teatrali d’avanguardia
che andava sperimentando in quel
periodo. Quest’opera è accostabile
a Paese di tarantelle del 1918, dove
sono presenti figure femminili in
costume simili a quelle qui
raffigurate, a La ciociara del 1919,
ispirata ad un’opera dello stesso
soggetto di Picasso (che lo aveva
chiamato nel 1917 per aiutarlo
nella realizzazione dei costumi di
Parade), in cui dipinse sia una figura
femminile molto simile alla donna
in primo piano che una portatrice
d’acqua in secondo piano, e a
Positano del 1920 circa, nel quale
compare la figura del fumatore con
i baffi presente anche in questo
dipinto. Le silhouettes delle
58
portatrici d’acqua che lo avevano
colpito nel soggiorno caprese
(«popolane scalze, elastiche, brune
come creole, con gli orci di
terracotta in testa», come raccontò
nella sua autobiografia del 1940)
sono protagoniste anche di altre
opere realizzate con mezzi diversi
fra il 1917 e il 1919 e ritornano in
Città meccanizzata dalle ombre del
1920, ma anche, del tutto
decontestualizzate, nella grande
tarsia di panno Serrada, pure del
1920, dedicata all’amato paese
trentino. La tecnica di riutilizzare
più volte figure e personaggi in
opere diverse (dipinti, cartelloni
pubblicitari, tarsie di stoffa e legno)
così frequente in Depero è stata
definita “dell’idea riciclata” (M.
SCUDIERO, 2004). Al mondo del
teatro rimandano invece i coni di
luce quasi solidificata che
inquadrano la figura maschile e la
portatrice d’acqua, anche questo un
dettaglio ripreso più volte nelle
opere successive.
Interessante è anche la cornice
originale che riprende i colori della
tela.
59
23.Vittorio Corona
(Palermo 1901 - Roma 1966)
Dinamismo aereo
1922
Olio e tempera su carta, cm 41,8 x 58,8
Firmato in alto a destra:V. Corona
Esposizioni: Il mito della velocità. L’arte del movimento, Mantova, 2003; Passo di
corsa espressioni futuriste in Sicilia, Agrigento, 2004-2005; Futurismo in Sicilia
(1915-1934), Taormina, 2005

Brescia, collezione privata

Anche se l’adesione al Futurismo

del pittore siciliano avvenne
intorno al 1925, l’attenzione verso
il movimento era già maturata negli
anni precedenti, come dimostrano
disegni e bozzetti realizzati ancora
nell’adolescenza, che, come
quest’opera, testimoniano il fascino
dell’aeroplano ben prima che il
Manifesto dell’areopittura del 1929
sancisse il mito del volo aereo. Qui
sono il movimento e la velocità
dell’aeroplano resi dalle scie
diagonali colorate a dominare il
quadro, non ancora la nuova e
vertiginosa percezione della realtà
offerta all’uomo dal volo aereo
come nelle opere di Dottori e Crali
esposte in mostra. L’artista realizzò
nel 1926 un’altra opera di identico
soggetto in cui l’aeroplano è
rappresentato in modo più
sintetico e stilizzato.

60
61
24. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Coleottero veneziano
1923-1924
Tarsia in panno, cm 55 x 58
Provenienza: Modena, Galleria Fonte d’Abisso
Autentica del Museo Depero
Esposizioni; Art Expo, Brescia, E.I.B., 1984
Brescia, collezione privata
Nel 1919 Depero tornò a
Rovereto, dove aprì la sua Casa
d’Arte Futurista, laboratorio
specializzato nella produzione di
oggetti, soprattutto cuscini, arazzi
(più propriamente tarsie di stoffe
colorate), ma anche mobili,
suppellettili, giocattoli, cartelloni
pubblicitari; tornò così a
riconnettersi con la sua formazione
originaria avvenuta nel campo delle
arti decorative presso l’Istituto
tecnico di Rovereto, attuando
quella progettazione globale che
aveva teorizzato fin dal 1914 nel
testo (rimasto manoscritto)
Complessità plastica - Gioco libero
futurista - L’essere vivente artificiale, in
cui sosteneva la necessità di
proiettare le idee e l’estetica
futuriste a tutti gli aspetti della vita,
superando una visione dell’arte
confinata a pittura, scultura e
architettura e giungendo a una
piena riabilitazione delle arti
applicate, idee confluite poi nel
manifesto Ricostruzione futurista
dell’universo elaborato e firmato con
Balla nel 1915.
L’idea di realizzare “quadri in
stoffa”, come egli definiva queste
tarsie, venne a Depero nel 1917,
all’indomani del fallito progetto per
Il canto dell’usignolo per i Balletti
Russi di Diaghilev. Avendo a
disposizione dei panni colorati
rimasti inutilizzati, inizialmente creò
dei collages su cartone utilizzando
le stoffe al posto delle carte
colorate, poi sostituì la colla con
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cuciture e il supporto di cartone
con tela grezza.
Già dal 1918 erano sorte in tutta
Italia varie case d’arte: a Roma, fra
le altre, quelle di Prampolini e
Bragaglia, a Palermo quella di Rizzo,
a Bologna quella di Tato; ma quella
di Depero, cui collaborò
attivamente la moglie Rosetta,
divenne la più conosciuta ed
apprezzata, pur rimanendo a
carattere artigianale. Depero
partecipò con una sala personale
alla Prima Internazionale d’Arte
Decorativa a Monza (1923) e
all’Esposizione Internazionale di Arti
Decorative e Industriali Moderne a
Parigi (1925), dove ottenne grandi
riconoscimenti.
Questa bella tarsia in panno
riproduce un gondoliere (Coleottero
veneziano), un soggetto più volte
rappresentato, sia in altre tarsie che
in opere ad olio, con quel gusto
della variazione sullo stesso
soggetto, dell’autocitazione e
ricombinazione di motivi, tanto
tipico della produzione di Depero
[si vedano le tarsie di stoffa
Coleottero veneziano, 1924 (Milano,
collezione Azor Pulin) e Ritmi
veneziani del 1924, gli olî Coleottero
veneziano del 1927 (Torino,
collezione Marina e Antonio
Forghino), Sintesi veneziana del
1932 (Roma, Ministero delle attività
produttive) e Gondoliere veneziano,
1944].
63
25. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Senza titolo
1925
Tarsia in stoffa, cm 60 x 42
Esposizioni; Art Expo, Brescia, E.I.B., 1984

Brescia, collezione privata

Questa tarsia in stoffa è in

connessione con l’arazzo Velocità
moderna eseguito intorno al 1925,
ora di ubicazione ignota, ma
conosciuto da fotografie e da
disegni preparatori. Le quattro
figure stilizzate compaiono infatti
nella parte alta sinistra dell’arazzo,
di cui quest’opera potrebbe
rappresentare una prova. Oltre al
consueto uso di forme stilizzate e
di colori puri e complementari, si
noti anche il linguaggio fumettistico,
come dimostra la nuvoletta in alto.

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65
26. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Pupo cioccolata
1927
Tarsia in panno, cm 39 x 27
Provenienza: Modena, Galleria Fonte d’Abisso
Autentica del Museo Depero
Esposizioni; Art Expo, Brescia, E.I.B., 1984

Brescia, collezione privata

Questa tarsia in panno, come quella

gemella in legno, va associata al
manifesto pubblicitario Cioccolato di
cui rimane un bozzetto realizzato a
collage nel 1924 circa, in cui le
figure umane stilizzate sono due. Fu
soprattutto nel corso degli anni
Venti e dei primi anni Trenta che
Depero si dedicò alla creazione di
pubblicità lavorando per numerose
ditte, fra cui spicca per continuità di
commissioni la Campari, ed
elaborando un linguaggio innovativo
basato su figure stilizzate, tinte
piatte, dovute anche all’utilizzo del
collage di carte colorate, e scritte
che diventano figure. Nel Numero
unico Futurista Campari 1931 scrisse:
«L’arte della pubblicità è un’arte
colorata, obbligata alla sintesi – arte
fascinatrice che audacemente si
piazzò sui muri, sulle facciate dei
palazzi, nelle vetrine, nei treni, sui
pavimenti delle strade, dappertutto
[…] arte gioconda – spavalda –
esilarante – ottimista».

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27. Fortunato Depero
(Fondo [TN] 1892 - Rovereto 1960)
Pupo cioccolata
1927
Tarsia in legni colorati, cm 35 x 23
Provenienza: Modena, Galleria Fonte d’Abisso
Esposizioni; Art Expo, Brescia, E.I.B., 1984
Autentica del Museo Depero

Brescia, collezione privata

Quest’opera è la versione in legno

della tarsia in panno Pupo cioccolato
analizzata nella scheda n. 26, alla
quale si rimanda.

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28. Achille Lega
(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)
La Tenda Rossa
1929
Olio e collage su tela, cm 53 x 72
Firmato in basso a destra: A. Lega
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 9151

Brescia, collezione privata

La Tenda Rossa rappresenta

un’opera singolare nel percorso di
Lega, perché realizzata ancora con
la tecnica del collage tipica del
Futurismo toscano in anni in cui il
pittore aveva già seguito Soffici e
Rosai nel cosiddetto “ritorno
all’ordine” ed esponeva alle mostre
milanesi (1926 e 1929) del
Novecento italiano. A stimolare il
ritorno all’utilizzo dei frammenti di
giornale fu probabilmente la forte
impressione suscitata dalla
drammatica avventura del dirigibile
Italia, comandato da Nobile,
arrivato al Polo Nord il 24 maggio
del 1928, ma schiantatosi il giorno
dopo sulla banchisa; l’artista infatti
ritagliò carte geografiche della
regione artica, titoli di articoli della
«Nazione» che si interrogavano
sulla sorte dei partecipanti alla
spedizione, riferivano gli esiti
negativi delle ricerche o
riportavano il testo del messaggio
trasmesso tramite radio dai
dispersi e ritrasmesso dal
governatore di Nord Dwinsk.
L’artista fu probabilmente
suggestionato anche dai resoconti
successivi al salvataggio degli otto
superstiti ad opera della nave
rompighiaccio russa Krassin
avvenuto il 12 luglio, dato che pone
la famosa “tenda rossa” al centro
del quadro.

70
71
29. Pippo Oriani
(Torino 1909 - Roma 1972)
W la musique
1929
olio e collage su tela, cm 60 x 80
In basso al centro: ORIANI in caratteri tipografici
Brescia, collezione privata
Personalità di spicco del Secondo
Futurismo, Oriani entrò in contatto
nel 1927 con Fillia e altri esponenti
del gruppo torinese, partecipando
sistematicamente dal 1929 alle
mostre del gruppo futurista. Dal
1929 al 1933 trascorse lunghi
periodi a Parigi (è quello che lui
definirà proprio “periodo parigino”
e a cui tornerà costantemente ad
ispirarsi negli anni successivi), dove
espose in più occasioni a partire
dalla famosa mostra dei pittori
futuristi italiani svoltasi alla Galleria
23 ed entrò in contatto con Léger,
Zadkine, Kandinskij, Le Corbusier,
Delaunay, Mallet-Stevens, Seuphor,
fondatore del gruppo “Cercle et
carrè”, e, fra gli italiani, con Severini
e Prampolini. Ebbe così modo di
aggiornarsi sulle esperienze
artistiche europee; in particolare il
suo futurismo appare arricchito da
suggestioni cubiste, metafisiche,
surrealiste.
72
Del Futurismo incarnò soprattutto
lo spirito versatile e poliedrico,
aperto a tutti i campi del fare
artistico e ai nuovi mezzi di
comunicazione; si interessò infatti
anche di architettura, giornalismo e
di cinema, realizzando nel 1931 il
film Vitesse con gli scrittori
Cordero e Martina, che ebbe
grande successo in Europa e fu
presentato a Barcellona in una
rassegna sul film d’avanguardia
insieme ad opere di Clair, Léger,
Ejsenstein, Lang.
Questa natura morta realizzata
negli anni in cui frequentava Parigi è
chiaramente influenzata dal
cubismo, recepito probabilmente
non solo attraverso gli esempi di
Braque, ma anche di Severini; sul
tema delle nature morte con
strumenti musicali tornò più volte
nel corso della sua lunga carriera.
73
30. Pippo Oriani
(Torino 1909 - Roma 1972)
Il poeta
1930 circa
Olio su tela, cm 60 x 50
Sul retro: È mio – periodo parigino
Autentica autografa del pittore

Brescia, collezione Gianguido Scarampella

Anche quest’opera, come la

precedente, è stata realizzata da
Oriani durante il periodo parigino,
come testimonia la scritta sul retro
della tela, e anche in questo caso
viene rappresentato un soggetto
che costituirà un tema ricorrente
nel corso della sua vita artistica,
quello del poeta, su cui ritornerà
più volte in tecniche diverse. Qui
più che le suggestioni cubiste
sembra agire un’atmosfera
metafisica o surrealista, con un
gusto che è stato definito “fra
ironico ed elegante”.
Tipici di molte sue opere sono gli
ambienti costituiti da piani inclinati
delimitati da ringhiere e stretti fra
quinte pericolanti: su questi
“palcoscenici” instabili si
inseriscono figure isolate, come
ritagliate da linee inquiete in una
lamiera di metallo.
«Il suo futurismo [è] tutt’altra cosa
che la esasperata esaltazione
pseudomarinettiana della macchina
e della velocità, bensì un liberissimo
gioco della fantasia , quasi di una
nostalgia lirica» (A. GALVANO,
Oriani uomo e artista, in A.
GRAGLIA, 1975).

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31. Gerardo Dottori
(Perugia 1884 - 1977)
Paesaggio con laghi e colline
1935
Olio su tavola, cm 65 x 45
Firmato e datato in basso a destra: G. Dottori 1935
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 9029

Brescia, collezione privata

Come si è già detto nella scheda n.

18 relativa a Forze ascensionali,
l’interesse per la rappresentazione
di visioni aeree del paesaggio
distorte e dilatate inizia nella
produzione di Dottori molto prima
che il linguaggio areopittorico
venisse codificato nel Manifesto del
1929 da lui firmato con Marinetti,
Balla, Depero, Prampolini,
Benedetta, Somenzi, Tato, linguaggio
che peraltro egli non interpretò
mai in modo puramente meccanico,
ma sostanzialmente lirico. Tra le
opere più famose all’interno di
questa corrente ricordiamo il
Trittico della velocità del 1925-26, la
decorazione murale dell’Idroscalo
di Ostia del 1928 e la serie di
visione aeree di paesaggi umbri in
cui laghi e colline si trasformano in
ritmi di linee e colori, in
concentriche onde cromatiche
come in quest’opera. D’altra parte
quest’artista, indicato dalla critica
come uno dei protagonisti del
Secondo Futurismo, rimase sempre
molto legato alla sua terra e
rivendicò il suo ruolo di provinciale,
definendosi “futurista rurale” in
polemica con la dimensione urbana
e meccanicista dei colleghi milanesi.

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32. Arturo Ciacelli
(Arnara [FR] 1883 - Venezia 1966)
Ritmi africani
1938
Olio su tela, cm 75,2 x 101,5
Firmato e datato in basso a sinistra: Ciacelli 38; sul retro: etichetta e timbro
Galleria Annunciata Milano; etichetta Galleria Schettini Milano; etichetta
Galleria D’Arte Bergamo
Esposizioni: Arturo Ciacelli, dipinti dal 1911 al 1955, Milano, 1983; Omaggio ad
Arturo Ciacelli, Bergamo 1991
Bibliografia: Arturo Ciacelli, dipinti dal 1911 al 1955, catalogo della mostra a
cura di F. Passamani, Milano, 1983, p. 8; Omaggio ad Arturo Ciacelli, catalogo della
mostra a cura di E. Crispolti, Bergamo, 1991, p. 34 (tav. 22)
Archivio Galleria Arte Centro, Milano, n. 9167

Brescia, collezione privata

Ciacelli si formò come mosaicista, dell’Augusteo, che decorò nel 1921

apprendendo questa tecnica dal
padre che era mosaicista in
Vaticano; diplomatosi all’Accademia
di Belle Arti di Roma, entrò in
contatto con Boccioni e Severini
nei primi anni del Novecento,
svolse attività di scenografo per
alcune opere di D’Annunzio e nel
1910 si accostò al Futurismo. Nello
stesso anno sposò la pittrice
svedese Elsa Ström e per tutti gli
anni Dieci la sua attività si svolse
soprattutto tra la Norvegia e la
Svezia, ma ebbe anche contatti in
Francia con Apollinaire, Léger,Van
Dongen, Picasso, Utrillo e con i
futuristi italiani, soprattutto
Giannattasio e Severini. Insieme a
Bragaglia, Cardarelli, Prampolini e
Folgore creò il Cenacolo d’Arte
con spirito dadaista. Molte sono le
mostre in cui espose in Italia e
soprattutto all’estero, nei paesi
scandinavi, a Parigi, in Germania, a
Zurigo, a Vienna.
Giunse spesso a composizioni
astratte, in cui emerge lo studio del
dinamismo, delle sintesi plastiche e
della simultaneità con un interesse
particolare per il ritmo, che spesso
si traduce in linearismo, come è
evidente, oltre che in quest’opera,
in Olimpiadi del 1924 e in Conquista
spaziale (Ritmi di linee) del 1930; nei
suoi quadri tornano
frequentemente anche le
suggestioni del mondo africano (si
vedano Negresse soleil del 1915 e
Tam Tam del 1930).

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33. Tullio Crali
(Igalo [Croazia] 1910 - Milano 2000)
In tuffo sulla città (Incuneandosi nell’abitato)
1939
Olio su tela, cm 42 x 50
Firmato in basso a sinistra

Brescia, collezione privata

Rappresentante della seconda

stagione futurista (nasce nell’anno
del Manifesto dei pittori futuristi),
Crali si interessò a questo
movimento dal 1925, quando iniziò
la sua formazione da autodidatta
imitando le opere di Boccioni, Balla,
Prampolini. Appassionato di volo e
frequentatore del campo di
aviazione di Gorizia, aderì al
Futurismo nel 1929, anno della
pubblicazione del manifesto
Aeropittura futurista, partecipando in
seguito regolarmente alle
esposizioni del gruppo. La sua
interpretazione del linguaggio
aeropittorico privilegia gli effetti
visivi della velocità e di visione
aeree vertiginose, con esiti
considerati talvolta troppo
illustrativi e di troppo facile effetto
dalla critica, che definisce questo
indirizzo dell’aeropittura
“meccanico”, contrapponendolo
alla prospettiva “cosmica” di
Prampolini, Fillia, Oriani, tesi a
creare un più originale immaginario
spaziale.
Quest’opera, versione ridotta di
quella dello stesso anno conservata
al Mart di Rovereto, propone una
suggestiva visione “in soggettiva”
del paesaggio urbano colto dalla
carlinga di un aereo in picchiata.

80
81
82
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
a cura di Alessandra Corna Pellegrini

Considerata la vastità del materiale bibliografico relativo al Futurismo,

si riportano qui esclusivamente i testi utilizzati per il presente catalo-
go.

1961
M. DRUDI GAMBILLO, C. BRUNI (a cura di), Dopo Boccioni. Dipinti e
documenti futuristi dal 1915 al 1919, catalogo della mostra, Roma, Gal-
leria La Medusa, Edizioni Mediterranee, Roma

1962
M. DRUDI GAMBILLO, T. FIORI, Archivi del Futurismo, vol. II, De Luca, Ro-
ma

1970
G. BALLO, Dottori. Aeropittura futurista, Roma
M. CALVESI, Il Futurismo, Fabbri, Milano
G. PASSAMANI (a cura di), Fortunato Depero, 1892-1960, catalogo del-
la mostra, Bassano del Grappa, luglio-settembre 1970

1971
B. PASSAMANI (a cura di), Mostra retrospettiva del pittore Roberto Iras
Baldessari, catalogo della mostra, Trento

1972
C. MARSAN (a cura di), Lucio Venna, catalogo della mostra, S. Croce
sull’Arno (PI), 8-23 aprile 1972

1975
A. GRAGLIA (a cura di), Pippo Oriani (1909-1972): un esponente del se-
condo futurismo torinese, catalogo della mostra, Torino, 13 novembre-6
dicembre 1975

1977
R. DE GRADA (a cura di), Achille Lega 1899-1934, Faenza
R. MARONI, Fortunato Depero pittore, Trento
R. MARONI, Roberto Iras Baldessari pittore e incisore, Trento

1979
B. MATURA, Gerardo Dottori (1884-1977), catalogo della mostra, Spole-
to

1980

83
E. CRISPOLTI (a cura di), Ricostruzione futurista dell’Universo, catalogo
della mostra, Torino
1984
F.BAGATTI, G. VANGHETTI, S. PORTO (a cura di), Futurismo a Firenze
1910-1920, catalogo della mostra, 18 febbraio-8 aprile 1984, Sansoni,
Firenze

1986
E. CRISPOLTI, Storia e critica del Futurismo, Laterza, Roma-Bari
P. HULTEN (a cura di), Futurismo & Futurismi, catalogo della mostra,
Venezia

1988
M. FAGIOLO DELL’ARCO (a cura di), Depero, catalogo della mostra,
Rovereto, 12 novembre 1988-14 gennaio 1989, Electa, Milano

1989
M. FAGIOLO DELL’ARCO (a cura di), Balla e i futuristi, catalogo della
mostra, Basilea, 1989, Electa, Milano
B. PASSAMANI, Presenza e assenza di una struttura. Spunti e considerazio-
ni su un secolo e mezzo di fatti e vicende, in R. STRADIOTTI (a cura di),
Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte
moderna e contemporanea, Brescia
R. STRADIOTTI (a cura di), Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte
per una civica galleria d’arte moderna e contemporanea, Brescia
V. TERRAROLI, Secondo Futurismo, in R. STRADIOTTI (a cura di), Dai
neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moder-
na e contemporanea, Brescia

1990-1992
M. FAGIOLO DELL’ARCO, Futur-Balla. La vita e le opere, Milano

1992
AA.VV., La pittura in Italia. Il Novecento/1, tomo I e II, Electa, Milano

1995
R. MOROZZI (a cura di), Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918,
catalogo della mostra, Pistoia, 1995-1996, Siena

1996
M. DURANTI (a cura di), Atelier Balla: pittura, arredo,moda, catalogo
della mostra, Cortina d’Ampezzo, Galleria Marescalchi, 28 dicem-
bre1996-31 marzo 1997, Studio Fabbri, Perugia

84
2000
F. BENZI, Balla, Giunti, Firenze
2004
M. SCUDIERO (a cura di), Depero futurista, catalogo della mostra, Tori-
no, Palazzo Bricherasio, 12 febbraio-23 maggio, Electa, Milano

2005
M. PASQUALI (a cura di), La raccolta Sergio Saleri, Brescia
A.M. RUTA, Il futurismo in Sicilia, in «Art e dossier» n. 214, settembre
2005

85
86
 Sommario

p.
3 Aspetti del Futurismo
nelle collezioni bresciane.
Dagli anni Dieci agli anni Trenta
Alessandra Corna Pellegrini

p. 11 Testimone diretto
Bruno Passamani

p. 15 Le opere in mostra
Alessandra Corna Pellegrini

p. 83 Bibliografia essenziale
Alessandra Corna Pellegrini

87
Classici del Novecento – 2
Aspetti del Futurismo nelle collezioni bresciane
Mostra promossa e organizzata dall’Associazione Artisti Bresciani
e dai Civici Musei d’arte e storia di Brescia
18 marzo – 5 aprile 2006

Cura della mostra

Alessandra Corna Pellegrini e Bruno Passamani

Comitato organizzativo
Luisa Cervati,Vasco Frati, Martino Gerevini, Giuseppina Ragusini

Cura del catalogo

Vasco Frati e Giuseppina Ragusini

Progetto grafico del catalogo

Martino Gerevini

Allestimento della mostra

Ermete Botticini

Referenze fotografiche
Archivio fotografico dei Civici Musei d’arte e storia di Brescia
Roberto Mora, Brescia
Mauro Pezzotta, Lonato

Trasporti
Squadra tecnica dei Civici Musei
Cortesi s.r.l.

Assicurazione
Società Cattolica di Assicurazione, Agenzia generale di Brescia

Segreteria dell’AAB
Simona Di Cio, con la collaborazione di Corrado Venturini

L’AAB e i curatori della mostra rivolgono un cordiale ringraziamento per la

loro preziosa collaborazione alla direzione dei Civici Musei d’arte e storia, in
particolare alla direttrice Renata Stradiotti, a Luisa Cervati, Piera Tabaglio,
Giuliana Ventura, a Gerardo Brentegani e alla Squadra tecnica; alla
Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico per
le province di Brescia Cremona e Mantova, in particolare al soprintendente
Filippo Trevisani e al funzionario Rita Dugoni; ai collezionisti prestatori; alla
Fondazione CAB; agli sponsor.

Fotocomposizione e stampa
Arti Grafiche Apollonio - Brescia
Finito di stampare nel mese di marzo 2006.
Di questo catalogo sono state tirate 250 copie.

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