L’ESPERIENZA ROMANTICA IN ITALIA capitolo 2

La sensibilità romantica identifica la bellezza con tutte le forme possibili della vita.
rivalutazione romantica del sentimento religioso
NATURA= manifestazione immediata del divino
FAMIGLA= luogo privilegiato dell’affettività
sono 3 ideali che trovano una pronta adesione nella cultura italiana che istaura uno strettissimo rapporto tra
sentimento religioso e patriottismo.

Le tendenze conservatrici del movimento romantico in Italia è vincolato dall’ideologia cattolica autorevolmente
rappresentata da Gioberti.

Il ROMANTICISMO di afferma anche in ambito letterario:

-Walter Scott
-diffusione del romanzo storico, la divulgazione dei fatti storici provoca proiezioni passionali collettive nel passato
sentito come metafora del presente.

La rappresentazione teatrale romantica per eccellenza è il melodramma.

Gradualmente, l’iniziale neomedievalismo evolve in un fenomeno di pià ampia contaminazione stilistica, il cosiddetto
ECLETTISMO.
2) Revivals ed eclettismo
sono effetto dell’esigenza post-rivoluzionaria di definire i concetti di popolo e di nazione che si esprime
contemporaneamente nell’interesse per la tradizione religiosa, letteraria, figurativa, artigianale e di costume.
REVIVALS: ritorno di attualità di tendenze della moda e dell’arte.
A tali motivazioni ideologiche si affianca soprattutto in Inghilterra l’intenzione di rinnovare l’architettura su
fondamenti di razionalità costruttiva e di armoniosa coerenza tra STRUTTURA e DECORAZIONE.
Solo verso la seconda metà del secolo il REVIVAL assume le forme del vero e proprio ECLETTISMO:
il revival del medioevo sorto in Inghilterra nel tardo 700 predomina durante la prima metà dell’800 in tutta Europa e
si palesa soprattutto in architettura come restauro e progettazione di edifici religiosi e civili in stile neoromantico.

Il castello di Carcassonne in Francia, stupefacente esempio di un concetto tanto radicale di ripristino cui si può
accostare la “ricostruzione” a Venezia del Fondaco dei Turchi.

ITALIA: tra 1840 e il 1860 si impone lo stile NEOROMANICO.

3)La corrente purista
TOMMASO MINARDI,
FREDERICH OVERBECK, firmatari nel 1842 del documento “del purismo nelle arti” redatto da Bianchini.
PIETRO TENERANI.

Primo trentennio dell’800: gruppo di allievi dell’Accademia di Vienna guidato da Overbeck e Franz Pforr. L’opera dei
Nazareni assume un accento di “ricomposizione” formale dello stile di Raffaello.
Dimostra quanto il purismo italiano negli anni 40 si rifacesse all’esperienza dei Nazareni.
4)LA pittura “moderna”
la pittura di HAYEZ nel primo ventennio del secolo appare chiaramente aggiornata anche sul modello francese, che
durante i primi anni della Restaurazione continua a influire sulla cultura italiana.

“Gli abitanti di Parga che abbandonano la loro patria” 1826-31

L’opera evoca le dolorose vicende di Parga città greca ceduta
nel 1818 dagli ingressi dei turchi.
Hayez descrive emozioni patriottiche condivida dal pubblico
italiano.

Tra il 1818 e il 1824 ALESSANDRO SANQUIRICO esegue gli acquarelli dei costumi per le grandi rappresentazioni del
teatro della scala. La fedeltà filologica di tali costumi conferma l’indirizzo storico-documentaristico ella cultura
romantica.
5) Dalla pittura di storia alla pittura di genere
La pittura di storia si trasforma in quella di genere sotto la spinta di una critica conservatrice e di un pubblico che vede
nei quadri un oggetto di arredamento. I quadri di piccole dimensioni sono ben presto preferiti ai grandi quadri. La
pittura di genere si esprime in opere didascaliche come:
“Zingara che predice a Felice Peretti l’ascesa al pontificio” di TOMMASO DE VIVO 1845

6) La pittura di paesaggio
è considerata in genere inferiore, gode di maggiore libertà dai vincoli formali accademici e pertanto dimostra un
sollecito aggiornamento alle tendenze europee.
GIACINTO GIGANTE: pittore napoletano che giunge ad un interpretazione del paesaggio in cui il documentarismo delle
prime opere si attenua in atmosfere luminose resa quasi “liquide” con l’aiuto
della tecnica “Tramonto a Caserta” 1857 dell’acquarello.

Mentre in epoca romantica, il viaggio in Italia, era d’obbligo per la formazione dei pittori europei, ora sono gli italiani a
prendere la vita di Parigi: centro propulsore dell’arte moderna.
1855: anno significativo
Apre l’ESPOSIZIONE UNIVERSALE DI PARIGI, e il rivoluzionario “Pavillon du Realisme” di Courbet.
La trdizione del paesaggismo francese offre spunti interessanti: dalla scuola di Barbizon e Camille Carot all’accentuato
verismo di soggetti colti con minuzia fotografica.

7)LA linea alternativa del piccio

I risultati più alti nell’ambito della pittura italiana di paesaggio sono stati raggiunti da GIOVANNI CARNOVALI detto
PICCIO, egli ha saputo coniugare in modo originale, con sensibilità romantica e tendenze realiste fino a proporre una
PITTURA ALTERNATIVA.
Si avvicina alla pittura di Corot e Delacroix nei suoi due viaggi a Roma.
Nei paesaggi come nei ritratti il disegno non delinea mai i contorni ma interviene a rafforzare i toni di una pittura
giocata su trasparenze e velature. I paesaggi del Piccio rivoluzionano la tradizione della veduta topografica molto viva
nel lombardo veneto.

“Mattino in Val Bembrana” 1864

Nella ritrattistica il Piccio di colloca nell’autentica tradizione romantica allineandosi alla produzione di Hayez.
L’iniziale adesione al principio del VERO viene espressa da una pittura che attribuisce al colore un VALORE PLASTICO.
Tale evoluzione è idealmente segnata da:
“Ritratto di Gigia Riccardi” 1866 “Autoritratto” 1871

-osservazione diretta della natura

-studio approfondito della pittura italiana del 500 e 600
- colorismo di matrice veneta arricchito dagli stimoli della contemporanea pittura francese
Questi sono i 3 presupposti i quali il PICCIO rinnova la pittura italiana; Egli giunge a trasfigurare la “presa diretta” della
realtà attraverso quel dissolvimento della forma nel colore che diventerà, in breve tempo, la marca stilistica della
scapigliatura lombarda.
8) La scultura della tradizione purista al vero
LORENZO BARTOLINI: è per formazione uno dei più aggiornati scultori romantici italiani.
La scultura di Bartolini rispecchia una posizione di compromesso tra la ripetizione di formule neoclassiche-
accademiche e il recupero purista e la dichiarata adesione al “vero”.
1873: Bartolini inizia a POLEMICA contro il classicismo accademico dei colleghi. L’allievo DUPRE’ ricorda che bandì lo
studio delle statue e restrinse tutti il sistema di insegnamento alla sola imitazione della natura.

Bartolini mentre afferma che la natura vale pià dell’antico, cerca propri modelli nella scultura del Rinascimento
toscano e nella pittura di Gozzoli.
Una delle sculture di maggiore successo è: “LA fiducia in DIO”
Essa rivela abilità tecnica e non va al di
là delle suggestioni emotive che
suscitano il consenso del pubblico
milanese all’esposizione di Brera.
1835

Hayez: Pietro l’eremita 1827-29

“Pietro l’eremita che cavalcando una bianca mula

col crocifisso in mano e scorrendo le città e le
borgate predica la crociata”
manifesto della pittura civile di Hayez eseguito
negli anni del maggior impegno ideologico del
pittore.
Esposto a Brera nel 1829 fu lodato dalla critica
liberale di Defendente Sacchi.

Lo SPUNTO è tratto dalla “storia delle crociate” (1817-22) del Michaud e da “I lombardi alla prima crociata” (1826)
di Tommaso grassi.
L’AZIONE si svolge in Italia medievale: Pietro l’eremita chiama a raccolta gli italiani per liberare Gerusalemme.
Lo SPAZIO è dominato dal gruppo di crociati e popolani che si accalcano intorno al frate cenobita raffigurato a
cavallo in atto di arringare la folla.
Intorno a lui l’AZIONE si diversifica in gruppi:
-due familiari all’estremità destra e sinistra della tela
-quello più numeroso alle spalle del frate
-le due donne che si prostrano al suo cospetto
-il gruppo sullo sfondo presso il castello cui si contrappone il personaggio in primo piano inginocchiato a baciare una
croce.

La composizione è studiata in modo da evidenziare la figura del protagonista. Le linee direttrici di movimento
procedono da destra a sinistra; tali direttrici sono rimarcate dalla gestualità vivace di Pietro, dell’uomo con la mazza
ferrata del crociato diretto al cavallo, tutte tese verso sinistra.
DISSONANZE CROMATICHE delle vesti delle giovani donne in primo piano, il centrato netto fra la tonaca del frate, il
cavallo e lo stendardo bianco contro cui si staglia la sua figura.
PAESAGGIO ALPINO SULLO SFONDO e il CASTELLO: contrastano con l’accentuata tridimensionalità dei personaggi.
ANALOGIA TRA PITTURA DI STORIA E NARRAZIONE SCENICA
Il lungo titolo narrativo contestualizza l’opera in relazione alla convenzione letteraria cui si riferisce: 2 testi, quello
figurativo e letterario, si affiancano e collegano pittura di storia e melodramma.
Jappelli e l’architettura “romantica”

“Caffè Pedrocchi” 1817-26 costruito in pieno centro a Padova; Jappelli costruisce in severo stile dorico il
corpo principale del complesso in cui si risolve brillamente i problemi posti dall’irregolarità dell’area urbana
a disposizione.
Tra il 1831 e il 1842 Jappelli affianca all’edificio le forme gotiche del “Pedrocchino” sede della pasticceria
creando un vero centro della vita cittadina padana.

REALISMO E IMPRESSIONISMO capitolo 3

1) Realismo
Movimento artistico storicamente individuabile intorno alla metà del 19 secolo.
-Inteso in senso generale il termine “realismo” indica dal punto di vista formale la traduzione fedele delle “qualità” del
mondo reale nella rappresentazione artistica.
-inteso invece come “tendenza programmatica” si afferma in Francia intorno alla metà degli anni 40. La sua definitiva
consacrazione nell’ambito della cultura figurativa risale al 1855, anno in cui COURBET definisce la poetica realistica in
un opuscolo scritto in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi.
Nel contempo COURBET apre il provocatorio “pavillon du Realisme” padiglione nel quale espone le sue tele avendone
l’Esposizione Ufficiale accolte solo 11.

Gia nel 1833 PLANCHE in polemica con l’Accademia, l’Eclettismo e il Romanticismo, individua nella nozione di
“realismo” un’arte che fosse imitazione diretta del vero cioè LIBERA DAL DOMINIO DELL’IDEA E DELLA FANTASIA.
Tuttavia con il diffondersi della fotografia in quegli anni, il mondo della critica d’arte riduceva il “realismo” pittorico A
NOTAZIONE OGGETTIVA della realtà, a mera riproduzione. Tale “realismo” era ritenuto come NEGAZIONE DELLA
CREATIVITA’ essenza dell’arte.

Coubert sottolinea il contenuto innovativo del Realismo degli anni 50 ormai lontana dalla semplice imitazione indicata
da Planche. L’artista si colloca in modo nuovo rispetto alle poetiche NEOCLASSICHE e ROMANTICHE che avevano
trovato ispirazione nella storia passata.

La volontà realista di cogliere la “verità” oggettiva della natura e la fede nel ruolo positivo dell’uomo impegnato
attivamente nella società hanno origine nel RECUPERO DEL RAZIONALISMO ILLUMINISTA del 18 secolo.
Il Realismo fissa però alcuni principi che costruiranno una base essenziale per lo sviluppo dell’Impressionismo:
 l’interesse dei realisti per la contemporaneità e la loro volontà di cogliere il momento PRESENTE si trasformerà per
gli Impressionisti nel desiderio di appropriazione dell’istante sviluppando in pittura le possibilità suggerite dalla
diffusione del mezzo fotografico.
L’OBIETTIVO degli Impressionisti rimarrà puntato come per i realisti sulla VITA QUOTIDIANA (natura e società).
INGRES E DELACROIX (personalità guida del classicismo e romanticismo in Francia) dominano la scena artistica parigina
Nel 1856 terminano “La sorgente” tanto verosimile da parer vero.

La presenza di Ingres e Delacroix genera nel panorama artistico parigino una contrapposizione tra scelte classiciste e
scelte romantiche che suscita nel pubblico e nella critica contrapposti e polemici consensi.

ATTENZIONE ALLA REALTA’: si va affermando già negli anni 30;

AL Salon del 1834 VERNET esponeva “Capi arabi raccontano una novella”

Vernet mostra un distacco maggiore dall’azione che si

svolge sulla tela adottando un linguaggio analitico che
comunica l’impressione di una visione non alterata, non
idealizzata quasi offerta dall’obiettivo fotografico.

È tuttavia la PITTURA DI STORIA che registra una particolare sensibilità verso la nascente estetica realista:

“I romani della decadenza” 1847 di THOMAS COUTURE

incontra il consenso generale dei critici del Salon; il
quadro di grandi dimensioni, eseguito da un
repubblicano convinto come Couture, deve essere letto
come una sorta si allegoria dei vizi della società
francese durante il regime di Luigi Filippo.

L’opera anticipa la nuova tendenza realista ma possiamo notare anche un accentuato carattere eclettico.
Verso la metà del secolo amche i pittori più conformisti dimostrarono di preferire il mondo medievale e
rinascimentale.

Soggetti di vita moderna sono tollerati nei Salon fino a quando i pittori realisti non vogliono “imporli” all’attenzione del
pubblico elevandoli al rango della pittura di storia con opere di grande formato come:
“Funerale a Ornans” presentato da COURBET 1850-51
Il dipinto aveva suscitato polemiche per l’eccessiva “verità” dei personaggi definiti dalla critiche “grotteschi”.
L’amico CHAMPFLEURY si lamentava che COURBET fosse considerato “rivoltoso” perché in piena buona fede aveva
rappresentato a grandezza naturale, borghesi, contadini e donne di villaggio.

“Le spigolatrici” di MILLET 1857

rivela l’intento di inserire il mondo rurale in una
visione positiva suggerita dall’orizzonte molto alto,
dalla chiara luminosità dello sfondo, così diverso
dalla sponda rocciosa degli “spaccapietre”.

Il realismo francese si volge un nuovo modo di rappresentare LA NATURA.

JHON CONSTABLE: già negli anni 20 dipingeva i suoi innovatori “Studi di nuvole”.
Nonostante Constable appartenga alla cultura romantica, alcune sue opere segnano un momento fondamentale
nell’evoluzione della pittura europea di paesaggio in senso realista. Inoltre, anticipa i modi del plein air impressionista
degli anni 70.

BARBIZONpresso Fountaine Bleau (meta preferita dei paesaggisti parigini) si forme nel 1830 una vera e propria
scuole che si affianca al Realismo di Courbet. I loro quadri rappresentano un’aperta sfida alla pittura di paesaggio
tradizionale.

Nel Salon 1852 “Giovani donne di paese danno l’elemosina a una guardiana di vacche di una vallata di Ornans” di
COURBET che aveva suscitato l’irritazione del pubblico e dissenso da parte della critica: l‘immagine apparentemente
innocua era criticata per l’aspetto volgare delle 3 donne, la sorella del pittore, dai volti sgraziati dalle mani grossolane
dai vestiti pretenziosi.

Il Realismo di Courbet svolge un ruolo determinante per il diffondersi della nuova sensibilità artistica. Negli stessi anni
che vedono fiorire il Realismo di Courbet in Francia, la pittura inglese sceglieva altre vie per interpretare vita e costumi
della società moderna con composizioni di particolari.
“Il risveglio della coscienza” di WILLIAM HUNT

La matrice spiritualistica dei suoi

contenuti conferisce alla pittura
realistica inglese una sostanziale
estraneità rispetto a quello francese.
2)L’impressionismo
L’accentuato interesse del Realismo per la vita contemporanea è
“La famiglia Bellelli” DEGAS 1858-60
coinvolto fin dagli anni 60 da alcuni pittori che
nel 1874 costituiranno la “società” degli ritrae la famiglia
“Colazione della
sull’erba” sorella1863
MANET del
impressionisti. pittore.
è un dipinto realista nell’incisività con cui è ritratto un
momento di vita quotidiana. Manet utilizzò colori caldi
contrapposti a quelli freddi per accentuare la loro
vivacità. Il colore fu steso tramite pennellate raide e
veloci. La modella è Victorine Meurent, che posò anche
per la figura di donna sullo sfondo, la quale è intenta a
bagnarsi nel fiume. In primo piano rappresenta la natura
morta con rosso-giallo-blu (colori complementari.

Quando nel 1847 gli Impressionisti per la prima volta le loro opere come gruppo, il Salon dominò ancora il sistema
espositivo francese. Nel contesto dei privilegi e delle garanzie elargite dal Salon, l’apparizione tra gli anni 60/70 di
artisti che si pongono al di fuori dell’arte ufficiale suscita scandalo e riprovazione.

Nel creare una sede di esposizione alternativa, gli impressionisti non intendevano contestare il Salon, desiderando di
esservi ammessi.
18634000 opere rifiutate: Napoleone III ordinò l’apertura di nuove sale nel Palais de l’Industrie sede del Salon per
accogliere i cosiddetti “rifiutati”. Nasce così il SALON DES REFUSES per decisione dell’Imperatore.
MANET vi espone “Colazione sull’erba” ironicamente comparato dalla critica all’opera di GIORGIONE…

L’opera di Giorgione: “Giorgione aveva concepito la felice idea di

una festa campestre dove, sebbene gli uomini fossero vestiti e le La natura moralista di tale giudizio potrebbe stupire
donne no, la dubbia moralità era riscattata dalla magnificenza dei
colori… ecco che un miserabile francese rende tutto ciò nel
linguaggio del realismo francese…sostituendo l’orribile
abbigliamento…odierno ai graziosi costumi veneti. Si, ecco sotto
gli alberi la figura principale interamente nuda…e due francesi,
con il capo coperto, seduti sull’erba di un verde molto crudo con
un’aria di beata soddisfazione…dobbiamo pensare che il nudo
dipinto da uomini volgari sia inevitabilmente indecente.
dato che il Salon Ufficiale (1863) dello stesso anno accettava “La nascita di Venere” di CABANEL opera non priva di
sollecitazioni erotiche.

LA reazione tanto negativa è dovuta non solo al soggetto nudo ma anche alla TECNICA PITTORICA che abbandona
l’abituale cura nella resa dell’incarnato femminile.
Manet inoltre definisce le forme per opposizione di toni senza il consueto aiuto della linea. Scomparsi i riferimenti alla
mitologia Manet crea ulteriore sconcerto offrendo la visione di una donna nuda in mezzo a degli uomini in
abbigliamento cittadino moderno nei quali lo spettatore è indotto a rispecchiarsi:
QUOTIDIANITA’ ASSOCIATA A UNA SITUAZIONE DI FORTE CONTENUTO EROTICO.

Nonostante il nuovo Salon “speciale” la commissione esaminatrice del Salon ripugnava ancora la nuova pittura. Cos’
Monet considerò la possibilità di organizzare un’esposizione degli ARTISTI INDIPENDENTI A LORO SPESE.
Su proposta di CAMILLE PISSARRO alla fine del 1873 viene creata una società per azioni sottoscritta da:
-MONET
-RENOIR
-PISSARRO
-SISLEY
-DEGAS
-MORISOT
-GUILLAUMIN
L’esposizione è inaugurata il 15 APRILE 1874
Degas invita il pittore italiano DE NITTIS a inviare alla prima esposizione del gruppo una sua opera importante.
Ancora nel 1880, i quadri di Renoir e Monet sebbene accolti dai Salon, erano esposti a 6 metri d’altezza come opere di
scarso rilievo.
L’abitudine a giudicare le opere in base alla moralità del soggetto darà l’anno a un EQUIVOCO VALUTATIVO, condurrà
cioè ad associare agli impressionisti alcuni pittori di genere che mai avranno un ruolo determinante ai fini della
RIVOLUZIONE ESTETICA DA ESSI AVVIATA.

L’esposizione viene considerata un ATTENTATO AI SANI COSTUMI ARTISTICI.

Il gruppo accetta il termine impressionismo che, sebbene in origine attribuito in senso di spregiativo alla loro pittura
giudicata incolta, si adottava in effetti allo stile nuovo, capace di rendere con immediatezza la percezione visiva del
mondo naturale, l’IMPRESSIONE.
Dalla realtà essi prediligevano soprattutto la LUCE:
È proprio l’osservazione anche dei suoi effetti di
Gli “Impressionisti” dividevano i colori in piccole incidenza sull’acqua a sollecitare l’invenzione di una
pennellate. La vibrazione cromatica che ne risulta è nuova tecnica.
dovuta sia all’uso dei complementari, che se Il colore esteso in piccoli tocchi, annulla i contorni netti
giustapposti, si intensificano, sia alla stesura fratta per tradurre sulla tela gli effetti istantanei e mutevoli
del colore. Le ombreggiature non sono più ottenute della percezione visiva.
con i grigi ma variando il tono, l’intensità dei colori.
 RENOIR alla 3° mostra del gruppo presenta: “Bal au mulin de la Galette” e “L’altalena”

Entrambe rappresentano un soggetto

in movimento colto EN PLEIN AIR

Alla fine del 1771 MONET si stabilisce ad Argenteuil (Francia) dove lo raggiungeranno RENOIR, SISLEY, PISSARRO e
MANET. La produzione di questo gruppo tra il 1872 e il 1874 è testimoniata dalla “Regata a Argenteuil” di Manet.

Il riflesso delle vele e delle case è

reso con tratti di giallo, verde e
arancio, sovrapposti a quelli azzurri
della distesa d’acqua.

“Sentiero che sale tra erbe alte” di RENOIR 1875

Soggetto: ampia superficie erbosa in cui

la spazialità è suggerita da 2 linee
oblique: quella sfumata dell’orizzonte e
quella trasversale che divide il quadro
in 2 parti, molte graduazioni
cromatiche dei verdi e dei gialli.

DEGAS: si sofferma meno frequentemente su soggetti EN PLEIN AIR, fanno eccezione

“cavalli da corsa davanti le tribune” 1879

In cui lo SPAZIO FISICO acquista profondità grazie al

gioco delle linee oblique della tribuna.
Linee interrotte solo dall’andamento verticale dei
comignoli sullo sfondo e del pennone a destra.
 Il TAGLIO OBLIQUO è caro a Degas anche in “Assenzio” 1876 e “L’ètoile” o “La danzatrice in
Scena di vita moderna che si ispira,
nel crudo realismo, di romanzi di
Emile Zola. La figura femminile
abbandonata di fronte al bicchiere di
assenzio è collocata nell’angolo in alto
a destra mentre a sinistra 2 tavoli
posti diagonalmente ad angolo retto
suggeriscono la profondità dello
spazio reale. Il tavolo in primo piano e
intersecato da 2 giornali montati su
manici di legno che indicano la
continuità dello spazio verso sinistra.
Ne “L’orchestra dell’opera” 1868-69
Con questa opera Degas
passa dallo studio obiettivo
della realtà sociale a quello
del movimento. Ritrae una
ballerina colta in scorcio
dall’alto di un ipotetico
palco, calata nello spazio
delimitato dalle diagonali
incrociate del palcoscenico
e delle quinte.
scena” 18
Le figure dei musicisti in primo piano
appaiono più solide mentre sul
palcoscenico la presenza delle ballerine è
rivelata dalle sole ombre e dagli eterei tutù
rosa.
Anche qui la spazialità è affidata al valido
supporto delle linee orizzontali e trasversali
delle balaustre e degli strumenti musicali.
MONET aveva sperimentato il PLEIN AIR già nel 1867 con “Donne in giardino”

Egli è tra gli impressionisti è forse l’artista più fedele all’assunto ANTIACCADEMICO. Ha lo scopo di annotare sulla tela
le variazioni del soggetto naturale al mutare della luce. Monet elabora tale presupposto con le più tarde SEQUENZE.

L’opinione pubblica rimase su posizioni ostili rispetto alla pittura impressionista nonostante che, in occasione della
seconda parte della critica riconoscesse i suoi meriti.

DIFFUSIONE DELLA SCULTURA: Strumento privilegiato di propaganda politica in virtù della forza di suggestione e
dell’impatto emotivo esercitati sul cittadino medio.
Scultura 800 si ispira a molteplici stili, secondo i dettami del diffuso gusto eclettico.
Tra il 1850-1870, Il Secondo Impero, alla ricerca di una NUOVA LEGITTIMAZIONE POLITICA, intensifica le commissioni
pubbliche con opere che si attengono agli "Stili Storici”.

Con l’avvento della terza Repubblica si assiste alla ripresa delle ordinazioni statali di grandi monumenti che celebrano i
fasti del rinnovato sentimento nazionale, tali ORDINAZIONI SPESSO VINCOLAVANO LA LIBERTA’ CREATIVA DEGLI
ARTISTI.

Più dispendiosa della pittura, la SCULTURA richiedeva un impegno economico notevole, spesso solo sostenibile
dall’amministrazione pubblica.
SCANDALO SUSCITATO DAL GRUPPO DI SCULTURE “La Danza” che l’architetto GARNIER aveva commissionato a
CARPEAUX per la facciata dell’Opera francese. Il pubblico rimase scandalizzato dal realismo dei nudi femminili (fu
persino chiesta la riduzione). Le figure di Carpeaux non evocano “La danza” ideale e divina ma il MOMENTO REALE DEI
CORPI. 1869

Bisognerà attendere la fine degli anni 80 e AUGUSTE RODIN per assistere al rinnovamento della scultura monumentale

“I borghesi di Calais” 1885-95
Rende onore in modo nuovo alla resistenza della città, assediata
dagli inglese nel 14 secolo. LA sofferenza dei personaggi
“isolati” diventa elemento umanizzante del fatto eroico
(lontano dalla retorica comune ai monumenti pubblici).
Il gruppo rappresenta i cittadini nel momento in cui decidono di
darsi in ostaggio all’invasore per salvare la città. La collocazione
delle statue sul piedistallo non è voluta da Rodin ma dalle
autorità pubbliche di Calais. Rodin non voleva fossero poste sul
piedistallo ma esprime la sua intenzione di coinvolgere i
passanti in modo quasi teatrale.

ULTERIORE RIPROVA della sua appartenenza al momento di transizione della cultura figurativa tra tardo romanticismo
e preavanguardia è fornita dal monumento “Monumento a Hondre de Balzac” 1891-98

Commissionato a Roma da Zola per conto della SOCIETE

DES GENS DE LETTRE.
La Societè lo rifiutò e affido l’incarico a FALGUIERE il quale,
assecondando la tradizione propone un Balzac seduto.
Nel Balzac seduto, Rodin sembrò esagerare le forme dal
punto di vista morale per esprimere la “Condizione
spirituale”. La novità di questa opera monumentale
consiste nel tentativo di rappresentare la statura morale e
intellettuale dello scrittore senza far ricorso alla consueta
forma allegorica.
1880: Rodin è impegnato nella realizzazione di una porta monumentale per il museo delle arti decorative di Parigi.
“La porta dell’inferno” 1890-1900

L’opera offre un interpretazione romantica della

tradizione michelangiolesca. Rodin infatti si ispira al
“GIUDIZIO FINALE” della Cappella Sistina. Ciò che
caratterizza Rodin è l’oscillare tra soluzioni nuove e
ritorni alla tradizione.

COURBET: “Funerale a Ornans” 1849

Opera monumentale per il quale hanno posato una 50ina di abitanti di Ornans, città natale del pittore.
La tela ritrae con FIGURA A GRANDEZZA NATURALE un episodio di vita socio-familiare. Courbet trasforma la
rappresentazione di un funerale in “manifesto” della pittura realista, indignazione della critica e del pubblico al Salon.

GIUDIZIO IMMEDIATAMENTE NEGATIVO: l’affollamento in primo piano di personaggi dalla fisionomia rude determina
franchezza di rappresentazione, di certo percepita come provocatoria.
Le figure si ADDENSANO in primo piano, ma nello Stesso tempo sono COMPRESSE appiattite sullo sfondo, in uno
spazio quasi contratto. I personaggi sono ripartiti secondo 3 nuclei omogenei a sinistra il clero, a destra conne con
fanciulli e al centro le figure alla quale il pittore vuole attribuire maggior rilievo.
I toni NERI dominanti sono rialzati dalle improvvise zone bianche del DRAPPO FUNEBRE, DEI MANTELLI, DEL CANE che
contrastano con i ROSSI VIVACI delle vesti dei notabili.
Courbet evita con ogni mezzo di IDEALIZZARE e NOBILITARE i personaggi.
L’inquadratura quasi fotografica, suggerita dai margini laterali che tagliano le figure di alcuni partecipanti di rito.

DAUMIER E LA CARICATURA
Fine 18° secolo la caricatura da rappresentazione del buffo e del deforme, si trasforma soprattutto nella liberale
Inghilterra in STRUMENTO DI SATIRA POLITICA.
Il bisogno prediletto delle vignette inglesi sono Napoleone e la Francia Post-rivoluzionaria bonapartista.

Primo metà dell’800Il primato della caricatura passa alla Francia dove PHILIPPON fonda il giornale umoristico “la
caricature”. In collaborazione con DAUMIER la garbata satira politica assume toni veementi della denuncia sociale. Al
suo debutto Daumier pubblica una caricatura del re Luigi Filippo che distribuisce CROCI AL MERITO nelle vesti di
Gargantua, l’eroe-ghiottone (Daumier finisce in prigione).
Una volta libero propone “Rue transnonain il 15 aprile 1834” che si ispira ad un cruento episodio di repressione della
rivolta popolare scoppiala a Lione durante la monarchia di Luigi Filippo.

L’anno successivo “La caricature” venne soppressa in base alla legge contro la libertà di stampa.
Daumier, si impone all’attenzione del pubblico tramite la TECNICA LITOGRAFICA che gli consente un tratto dai contorni
e ombreggiature sfumate. La scultura è spesso il punto di partenza per la pittura e il disegno di Dumier.
Dal 1848 con la Seconda Repubblica Doumier riprende la satira politica nel “Le Charivari” nel contempo si dedicò
anche alla pittura, volgendo l’attenzione alle precarie condizioni di vita del popolo di Dumier.
“Il dramma” 1862

Doumier volge il medesimo tema attraverso il mezzo

LITOGRAFICO e la PITTURA a OLIO.
Nella litografica prevale il dettaglio, il tratto nervoso
individua i singoli personaggi e accentua il senso
grottesco dell’immagine.
Nel dipinto invece intensifica il realismo della
rappresentazione evidenziando “LA massa” degli
spettatori posta in primo piano.

Con una nutrita sequenza di dipinti e opere grafiche l’artista affronta il tema della GIUSTIZIA illustrando in particolare
episodi di vita Forense.
L’intensità poetica dell’arte di Daumier è esaltata da alcune caricature volte a radicalizzare l’opera pittorica di Courbet.
Di Courbet giudica le “inguaribili ingenuità” e incapacità tecniche.
la caricatura di Daumier non suscita mai il riso. È comunque sempre intesa a infrangere la pesantezza retorica dell’arte
Ufficiale per mettere a nudo gli aspetti negativi della realtà politica e sociale del tempo.

L’ARTE “POMPIER”
l’etimologia di questo termine può farsi risalire all’appellativo affibbiato ai seguaci di David, che usavano porre in capo
elmetti (più da pompiere che da antico eroe) ai personaggi greci e romani delle loro tele.

Secondo altri sarebbe la deformazione di “POMPEISTI” nome assunto da un retro guardia di pittori neoclassici in
antitesi con il realismo.

Spesso di ispirazione STORICO-SOCIALE quest’arte illustra con enfasi gli ideali della ricca borghesia durante il secondo
impero, propone improbabili esemplificazioni ricordi di esortazione e monito dei contemporanei.
I soggetti rappresentati vanno dalla pittura di INTONAZIONE STORICA all’esotismo orientalista fino al Simbolismo.
Qualità tecnica in linea con la tradizione accademica.

I TEMI DI VITA MODERNA NELLA PITTURA IMPRESSIONISTA

A Parigi durante il Regno di Napoleone III la densità popolare alimenta fino a raddoppiare mentre l’assetto urbanistico
assume grandi cambiamenti.
La capitale diventa un “contenitore” di conflitti sociali ma anche città guida della vita intellettuale europea. A partire
dagli anni 60 gli impressionisti privilegiano un’immagine di Parigi libera da tensioni morali e sociali.
L’attenzione del gruppo si appunta sul movimento e sugli effetti di luce piuttosto che sul significato delle azioni stesse.
Le scene ambientate nelle STRADE, dei TEATRI, nelle SALE DA CONCERTO, nel CAFFE’ e quelle che ritraggono lavoratori
dell’opera trovano nel taglio fotografico e nell’originalità compositiva gli elementi di maggior novità rispetto

Opera giocata sul senso di illusorietà creato dalle riflessioni

dello specchio alle spalle della barista.
Sullo sfondogli avventori sotto gli scintillanti lampadari, a
all’interpretazione realista.
MANET “Bar aux folie bergere”

MANET “LA COLAZIONE (NELL’ATELIER)”

In questo dipinto i 3 personaggi appaiono estranei l’uno all’altro, quasi provenissero da contesti diversi.
GIOVANE IN PRIMO PIANO, VESTITO ALLA MODA CON LO SGUARDO ALTEZZOSO è Leon Leenhof, figlio naturale di
Manet.
PERSONAGGIO CHE FUMA, è Auguste Rousselin sulla sinistra una giovane donne reca un caffettiera.
Sul tavolo e lato sinistro della tela: vari elementi di natura morta ostriche e stoviglie, un elmo del 600 e 2 spade
moresche, un ficus in un vaso di ceramica.
Sotto il profilo compositivo l’opera si iscrive in 2 TRIANGOLI ai vertici dei quali ci sono 3 personaggi e i 3 gruppi di
natura morta.
L’equidistanza tra le figure ripropone uno schema classico. Il NITORE (quasi fiammingo) del primo piano viene
sfumandosi gradatamente man mano che si procede verso lo sfondo. Tale procedimento è adottato da Manet per far
emergere i primi piani, accentuare il volume degli oggetti rappresentati e conferire allo spazio maggiore profondità.

Il risalto di LEENHOF è potenziato dall’inquadratura che taglia le gambe. Per la giacca Manet utilizza il nero alla
maniera dei giapponesi. Manet dipingeva direttamente su tela. L’attenzione ai particolari, la resa volumetrica e la
finitezza dei primi piani avvicinano Manet all’area del Realismo mentre SOMMARIA TRATTAZIONE DELLO SFONDO E
USO CROMATICO DEL NERO inciderà sull’esperienza IMPRESSIONISTA.
RENOIR, “BAL AU MOLIN DE LA GALETTE” 1876

Ritrae una piccola piazza di Montmartre presso il famoso mulino dove il pomeriggio di Domenica gli abitanti del
quartiere e artisti di ritrovano per ballare.
Sono rappresentati anche alcuni amici di Renoir (il giornalista: Lhote, il critico: Georges Riviere).
La composizione di svolge con ANDAMENTO CURVILINEO. Dal primo piano verso lo sfondo lungo la diagonale del
quadro l’interesse di Renoir si appunta sulla folla in movimento e sugli effetti di luce che studia per la prima volta in un
dipinto di grande formato.
Impressione della folla che si accalca nella piazzetta: diventa con la SOVRAPPOSIZIONE delle figure tagliate ai bordi del
dipinto in modo da suggerire la CONTINUITA’ dell’azione.
Uso del colore: tocchi di giallo sul vestito della danzatrice, nelle magiostrine a destra e tra il verde delle foglie nella
parte superiore. NON RICORRE A TONI SCURI E OMBRE. Lo studio della luce naturale è risolto nel terreno screziato di
rosa e azzurro. La luminosità diffusa del dipinto è armonizzata su toni dominanti di blu e malva, mentre la
contrapposizione del verde arancio e tocchi di giallo ne accrescono la ricchezza cromatica. Offre una visione
OTTIMISTICA della vita parigina di cui Renoir si fa portavoce.
1877: il dipinto è esposto alla 3° mostra degli Impressionisti.
LA NUOVA PARIGI E L’OPERA DI GARNIER
Attraverso una radicale ristrutturazione del tessuto urbano Parigi viene rifondato come “capitale delle capitali”
LA riorganizzazione della città doveva rispondere a pratiche ESIGENZE DI ORDINE INTERNO:
-demolizioni integrali, permettono l’apertura di grandi viali
-allestimenti di Parchi, nuove chiese, 5 nuovi ponti sul Senna
-l’opera edilizia più ambiziosaPalazzo del Louvre con la costruzione dell’intera da sinistra
-illuminazione su gas
-nuove fognature
-si inventano l’approvvigionamento idrico
UN MOVIMENTO SI IMPONE PER ORIGINALITA’ E ALTO LIVELLO QUALITATIVO: L’OPE’RA, il nuovo teatro progettato da
Garnier. Espressione architettonica più tipica del Secondo Impero che contribuirà ad abattere il tradizionale
razionalismo architettonico francese:
-policromia dei marmi
-scintillio dei bronzi e della cupola in RAME
-andamento curvilineo
La massiccia facciata (con decorazioni e dorature) è un’INTERPRETAZIONE ECLETTICA dell’architettura del 500.
Garnier vuole esaltare la forza creativa dell’immaginazione. L’opera è concepita da Garnier come LUOGO DI RIUNIONE
e di CELEBRAZIONE DELLA BORGHESIA del Secondo Impero, in cui il pubblico diventa protagonista. IMPORTANZA DEL
FOYER E DELLA GRANDE SCALINATA dove l’arredo architettonico si integra con l’abbigliamento sforzoso degli
spettatori. Lungo la facciata compaiono 4 gruppi scultorei dei quali il secondo da destra è “La danza” di Carpeaux.

L’ARTE ITALIANA TRA RISORGIMENTO E UNITA’ NAZIONALE capitolo 4

Gli anni che precedono l’UNITA’ D’ITALIA (1861) e quelli immediatamente successivi risultano fondamentali per il
rinnovamento estetico dell’arte italiana.
Fin dagli anni 40 FIRENZE è il centro più vitale: stretti rapporti con la Francia soprattutto dopo il ritorno in patria di
BARTOLINI dopo il ventennio di successi parigini.
I rappresentanti ufficiali della cultura, però, confermano il DIVARIO tra cultura italiana e francese.
Gli artisti fiorentini non allineati sulle posizioni degli accademici si riuniscono dal 1845 nel CAFFE’ MICHELANGELO a
discutere d’arte di politica, verrà loro attribuito l’appetito dispregiativo di MACCHIAIOLI.
L’unico vero teorico del gruppo è DIEGO MARTELLI che nel 1867 fonda la rivista “Il Gazzettino delle arti del disegno”. A
Diego Martelli viene attribuito il merito di aver stimolato negli anni 60 gli artisti italiani e una più profonda
comprensione dell’IMPRESSIONISMO francese.

RITRARRE GLI EFFETTI DELLA LUCE utilizzando il colore come MACCHIA-CONTRASTO, chiaro su chiaroscuro è
l’innovazione formale dei macchiaioli.
L’arte della “macchia” vive una breve, seppure intensa stagione indicativa tra il 1855 e il 1875.

1) L’ESPOSIZIONE NAZIONALE (1861) a Firenze, capitale dell’Italia Unita, favorisce lo sviluppo di nuove esperienze
da parte degli artisti fiorentini.
Se nei padiglioni espositivi prevalgono i tradizionali soggetti di storia, un nucleo di OPERE MACCHIAIOLE affronta
soggetti di storia contemporanea.
“LA cacciata del duce d’Atene” di USSI 1854 “I novellieri fiorentini del XIV secolo” di CABIANCA 1860

GIOVANNI FATTORI: “Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta” 1861

Ricorda l’eroismo dei soldati italiani

sena accenti retorici. Degli eventi
risorgimentali i pittori colgono gli
aspetti legati alla quotidianità. Tale
scelta tuttavia appare emblematica in
uno stato di recentissimo e incompleta
unità nazionale.

LA VITALITA’ DEI MACCHIAIOLI ACCRESCE TRA 1860/1870

Il momento di massimo vigore creativoè segnato dalla SCUOLA DI CASTIGLIONGELLO e dalla SCUOLA DI
PERGENTINA, nella prima lavorano ABBATI, SERNESI, FATTORI, BOLDINI, SIGNORINI; nella seconda l’elemento di
continuità è SILVESTRO LEGA al cui fianco si alternano gli amici del caffè Michelangelo.

La pittura di GIOVANNI FATTORI rielabora con autonomia le premesse accademiche che conserva però in
“Ritratto della cugina Argia” 1861

La densità dei colori suggerisce effetti quasi materici che

definiscono il volume della figura. L’accordo tonale è
perfettamente risolto: il colore VERDE GRIGIO dell’abito,
FREDDO e LUMINOSO sul quale contrasta il BIANCO DELLA
CAMICIA si armonizza con il giallo colore del fondo attraverso
il passaggio graduale dell’incarnato bruno del volto.
SOLDATI E CAMPI DI BATTAGLIA: temi favoriti di FATTORI nei quadri di grandi dimensioni come in quelli piccoli.
“In vendetta (Il muro bianco)” 1872
Fattori da pari rilievo a due generi solitamente
distinti: QUADRO DI STORIA E PAESAGGIO.
Il soggetto militare inserito con grande
EQUILIRBIO COMPOSITIVO nello spazio naturale,
reso quasi astratto dall’abbagliante luce solare e
dall’intersezione tra CIELO, TERRENO e il MURO
in diagonale.

COLORE e SUPPORTO: mezzi attraverso il quale Fattori da consistenza “materica” alla propria pittura.

Ricordiamo anche SILVESTRO LEGA che offre una personale interpretazione della “macchia” meno essenziale di
Fattori, attenta a più sottili gradazioni di colore.
L’esperienza EN PEIN AIR della statua di Castiglioncello è anticipata da RAFFAELLO SERNESI in “tetti al sole” dove
adotta precocemente la soluzione di ampie superfici colorate contrapposte. (1861)

Anche fuori dai confini della Toscana la pittura di paesaggio si orienta verso la rappresentazione del vero tramite una
nuova dilatazione della gamma cromatica.
Alcuni pittori piemontesi, si riuniscono nella SCUOLA DI RIVARA.
Un artista della cerchia dei macchiaioli ADRIANO CECIONI invece organizza il gruppo della SCUOLA DI RESINA di cui fa
parte anche De Nittis. Il gruppo persegue obiettivi analoghi a quelli toscani e manifestano attenzione per il vero.
2)LA SCAPIGLIATURA LOMBARDA
La scelta antiaccademica dei macchiaioli toscani è condivisa in ambito Lombardo dalla scapigliatura milanese ma con
metodi ed esiti ben diversi.
Il gruppo si ispira nel nome del romanzo di CLETTO ARRIGHI “LA Scapigliatura e il 6 febbraio” manifesto di un
atteggiamento di estremismo romantico, patriottico ma ribelle nei confronti della cultura borghese.
Nel RITRATTO, genere preferito insieme al PAESAGGIO, viene accentuata la caratterizzazione psicologica dei
personaggi attraverso una pittura di evocazione atmosferica basata sulle tonalità calde.
-CREMONA –FARUFFINI -GRANDI creano opere in cui la luce sembra investire le figure come fendendo l’ombra che
le avvolge, colpisce un particolare dell’ambiente o del corpo. Tali effetti risentono delle sperimentazioni della tecnica
fotografica che permette di creare immagini luminose dai contorni sfocati.
“Il ritratto di Nicola Massa” 1867 di CREMONA

Conferma tali rapporti con la

fotografia nell’insolito taglio ovale
in elementi compositivi quali la
tenda (di grande rilievo romantico)
e il “fondale” sfocato sul quale si
staglia la figura del giovane.

“L’edera” 1878 di CREMONA

Testimoniano la SENISBILITA’ MUSICALE

dell’artista, la tensione espressa
dall’abbraccio delle 2 amanti cresce, si
concentra sui volti e negli sguardi che si
incontrano nella sospensione cromatica
della macchia bianca sulla spalla.

La pittura di RANZONI si distacca da quella di CREMONA le sue figure sono costruite con un particolare senso plastico
ottenuto attraverso la pennellata ricca di vibrazioni cromatiche.
SENSIBILITA’ per gli effetti della luce in “Il lago maggiore visto dalla villa di Ada Troubtzkoy” 1871-72

La società intellettuale-mondana della Milano liberale apprezza dell’arte degli scapigliati la SUBLIMAZIONE BOHEME e
SPIRITUALISTA DELLA VITA. Ma il merito reale della Scapigliatura è quello di aver tentato una sperimentazione sugli
effetti di luce-ombre-colore attraverso la tecnica del “NON-FINITO”, in decisa polemica con la tradizione accademica di
Bertini e Hayez.
3)GLI ITALIANI A PARIGI
1866: De Nittis lascia Napoli e la scuola di Resina per Firenze dove era entrato in contatto con i Macchiaioli.
1876: si trasferisce a PARIGI.
la pittura di De Nittis raccoglie consensi nei Salon Ufficiali ma anche gli Impressionisti lo invitarono alla loro prima
esposizione del 1874 convinti che la sua presenza li avrebbe attuati con la critica.
In seguito De Nittis si avviava al gruppo non solo nelle tematiche ma anche in quelle STILISTICHE.

1871: GIOVANNI BOLDINI si trasferisce a Parigi.

Più interessante è il suo rapporto con i macchiaioli che precede il lungo periodo parigino. Nel suo soggiorno a Firenze
frequenta il Caffè Michelangelo legandosi a Signorini, Fattori e Banti.
Boldini appare subito innovatore con “Adelaide Banti in bianco” 1866

Rivela gli influssi della pittura di Degas soprattutto

dei suoi bianchi abbaglianti. Le tonalità bianco-
azzurro dell’abito si distacca dal fondo scuro del
Signorini apprezza lo sfondo variegato e ricco di notazione ambientale.
Boldini rivolge la propria attenzione alla contemporaneità anche attraverso il paesaggio urbano o
campestre  “LA senna a Bougival” 1877

Si differenzia dai macchiaioli soprattutto per i RITRATTI, per i quali diviene famoso in tutta Parigi.
Tra gli italiani che trovano a Parigi un ambiente più favorevole alle nuove sperimentazioni artistiche è
FEDERICO ZANDOMENEGHI: la sua pittura è indirizzata verso un’accentuata concretezza formale.
Si accosta agli Impressionisti con i quali espone dal 1879. Finisce per adeguarsi nelle luminose vedute di
piazze parigine. Zandomeneghi ama “tagliare” alcune sue composizioni alla maniera di Degas come in
“Al Caffè” che si richiama col “Assenzio”.

Una maggiore conoscenza dell’Impressionismo si diffonderà in tutta Europa solo tra la fine del secolo e i
primi anni del 900. Anche la struttura italiana ottiene consensi di pubblico e di critica ai Salon parigini.

Nell’opera di Cecioni i principi di

realismo tradizionale sono rinnovati dal
ritmo rapido delle superfici increspate.
Cecioni sembra voler evitare il rischio
di scadere nel Bozzettismo.
1870: il Salon accoglie “Il bambino con il gallo” di CECIONI 1868

I contatti tra la cultura figurativa francese e quella italiana contemporanea permettono una più esatta
valutazione del procedere dell’arte italiana.
In Italia la peculiare dimensione regionale dei macchiaioli non riesce a scuotere le fondamenta dell’arte
ufficiale.
Parigi, grande metropoli che costituisce un “polo” recettivo anche delle alternative artistiche, stimolate dal
vivace dibattito critico (es. Courbet, portavoce del nuovo Realismo)

LA PITTURA ORIENTALISTA IN ITALIA

Prevalentemente indirizzato alla produzione di fatti storici e di paesaggi esotici, l’orientalismo in origine si
ispira al mondo arabo e alla cultura islamica.
L’interesse dei centri di potere orientale per la cultura occidentale nasce anche dalla volontà di dare
un’immagine di sé aggiornata.
Già FRANCESCO HAYEZ si era accostato negli anni 20/30 a temi esotici.
L’INTERESSE PER L’ORIENTE: tuttavia nella seconda metà 800, sulla scia del vasto interesse economico per
l’altra sponda del Mediterraneo verso Egitto, Tomasia e Algeria.
L’ORIENTALISMO ASSUME IN ITALIA UNA PRECISA FISIONOMIA, innestandosi nel dominante filone realista.

Anche la letteratura contemporanea esalta l’avventura orientale e contribuisce alla rapida diffusione di
determinanti temi figurativi con la pubblicazione della rivista “Diari di viaggio”.

GIOVANNI FATTORI: “IL RIPOSO (IL CARRO ROSSO)” 1887

La composizione è frontale, estesa in senso longitudinale, definita dai piani diagonali del carro, dell’aratro e
soprattutto dalla linea di demarcazione ombre-luce che percorre tutta la tela.
L’uomo e i suoi buoi e il carro: ZONA D’OMBRA.
I buoi occupano la parte centrale, sovrastati a destra dalla massa ROSSA del carro, cui fa da contrappunto a
sinistra la piccola figura del contadino seduto.
La GAMMA CROMATICA è UNIFORME E ARMONICA nelle tonalità del tessuto pittorico dei buoi, del terreno
e del contadino. Nella zona in ombra prevalgono i bruni e i verdi, ripresi nei riflessi sul bianco dominatore
dei buoi che si stagliano imponendoli sullo sfondo soleggiato, dipinto con intense tonalità. Il contrasto tra la
zona di luce e zona di ombra è siglato dai toni ribassati bruni e verdi della figura del contadino.
UNICI STACCHI CROMATICI, il rosso del carro e l’azzurro del mare, che si stempera nei gradi sfocati del cielo.
La dimensione irreale è bilanciata dagli elementi di grande realismo che individuano la campagna
maremmana. Fattori pone le figure in CONTROLUCE anziché in luce.

La pittura del Verismo italiano riserva minor spazio alle ricerche sul colore, minor attenzione al dato
immediato della visione rispetto a quella degli Impressionisti e mantiene in primo piano i contenuti sociali
del soggetto in modo analogo alla fase realistica dell’arte francese.