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CESARE BRANDI – TEORIA DEL RESTAURO

1. Il concetto di restauro
Comunemente per restauro si intende “qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un
prodotto dell’attività umana”. Per prodotto dell’attività umana si intendono sia i prodotti industriali
che le opere d’arte. Il riconoscimento dell’opera d’arte avviene nella coscienza. Qualsiasi
comportamento verso l’opera d’arte, compreso l’intervento di restauro, dipende dall’avvenuto
riconoscimento o meno dell’opera d’arte come opera d’arte. L’opera d’arte si pone alla coscienza
non solo come materie ma con una bipolarità. L’opera d’arte pone una duplice istanza: l’istanza
estetica che corrisponde al fatto dell’artisticità per cui l’opera è opera d’arte; l’istanza storica che le
compete come prodotto umano attuato in un certo tempo e luogo e che in un certo tempo e luogo si
trova. Da qui deriva la definizione di restauro: “costituisce il momento metodologico del
riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e
storica, in vista della sua trasmissione al futuro”. La consistenza fisica dell’opera rappresenta il
luogo stesso della manifestazione dell’immagine e ne garantisce la recezione nella coscienza
umana. Il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò
sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico e senza cancellare ogni traccia
del passaggio dell’opera d’arte nel tempo.

2. La materia dell’opera d’arte


Va definito cosa sia la materia in quanto rappresenta il tempo e il luogo dell’intervento di restauro.
La materia è “quanto serve all’epifania dell’immagine” e si divide in struttura e aspetto che sono
due funzioni della materia nell’opera d’arte.

3. L’unità potenziale dell’opera d’arte


Definizione di unità: unità che spetta all’intero e non unità che si raggiunge nel totale. Se l’opera
d’arte non si concepisce come intero la si deve considerare come un totale e di conseguenza
risulterà composta di parti.
Alcuni principi pratici:
- l’integrazione dovrà essere sempre facilmente riconoscibile
- la materia è insostituibile solo dove collabori direttamente alla figuratività dell’immagine
- ogni intervento di restauro deve facilitare gli interventi futuri
Lacuna: è un’interruzione nel tessuto figurativo. La cosa più grave non è tanto quello che manca,
quanto quel che si inserisce come corpo estraneo. La lacuna si pone come figura rispetto ad un
fondo che viene rappresentato dal dipinto. Viene stabilita una prima soluzione empirica, la tinta
neutra: le lacune appaiono come macchie al di sopra del dipinto (questa non si rivelò la soluzione
migliore). Per migliorarla è bastato applicare il principio delle differenze di livello alla lacuna,
facendo in modo che la lacuna da figura, a cui il dipinto fa da fondo, funzioni da fondo su cui il
dipinto è figura.

4. Il tempo riguardo all’opera d’arte e al restauro


Tempo e spazio costituiscono le condizioni formali per qualsiasi opera d’arte e si trovano fusi nel
ritmo che istituisce la forma. Esistono tre momenti del tempo storico nell’opera d’arte: come durata
nell’estrinsecazione dell’opera d’arte mentre viene formulata dall’artista; come intervallo interposto
tra la fine del processo creativo e il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera
d’arte; come attimo di questa folgorazione dell’opera d’arte nella coscienza del riguardante. È
necessario stabilire i momenti in cui produrre le condizioni necessarie al particolare intervento di
restauro e in quale di questi momenti è lecito intervenire. Non si parla di restauro durante il periodo
che dalla costituzione dell’oggetto alla formulazione conclusa.
Restauro di fantasia: la più grave eresia del restauro.
Restauro di ripristino: vuole abolire il lasso di tempo tra la conclusione dell’opera d’arte e il
presente. L’azione di restauro dovrà essere un evento storico e inserirsi nel processo di trasmissione
dell’opera d’arte al futuro.
5. Il restauro secondo l’istanza della storicità
L’opera d’arte è tale in quanto monumento storico e in quanto forma.
“Rudero” : qualifica che compete a cosa che sia pensata simultaneamente sotto l’aspetto della storia
e della conservazione; è tutto ciò che testimonia la storia umana. Non è facile definire quando
nell’opera d’arte cessa l’opera d’arte e appare il rudero.
Il restauro deve cominciare proprio dove l’opera d’arte finisce, cioè dal momento-limite in cui
l’opera d’arte sta per ricadere nell’informe. Sotto l’istanza storica ci si deve proporre il problema se
sia legittimo conservare o togliere l’eventuale aggiunta che un’opera d’arte ha ricevuto.
Aggiunta: nuova testimonianza del fare umano e della storia. Può completare o svolgere funzioni
diverse da quelle iniziali.
Rifacimento: intende riplasmare l’opera, intervenire nel processo creativo iniziale.
Rifacimento ≠ Aggiunta
La rimozione distrugge un documento e porta alla falsificazione del dato, quindi storicamente è solo
legittima la conservazione dell’aggiunta mentre la rimozione va sempre giustificata e fatta in modo
da lasciare traccia nell’opera stessa.
I rifacimenti, per quanto pessimi, documentano anch’essi la storia dell’attività umana e ne fanno
parte.

6. Il restauro secondo l’istanza estetica


“Rudero”: ogni avanzo di opera d’arte che non possa essere ricondotto all’unità potenziale senza
che l’opera divenga una copia o un falso di sé medesima. Al suo concetto negativo si contrappone
quello positivo: avanzo di opera d’arte a cui si impone una speciale qualificazione spaziale o adegua
a sé una data zona paesistica. Il rudero, anche per l’istanza estetica, deve essere trattato come rudero
e l’azione da compiere deve restare conservativa e non integrativa.
Per l’estetica è legittima la conservazione? Se la patina si configura come un’aggiunta, va rimossa.
Diversamente, la conservazione della patina è necessaria. È possibile che il rifacimento non possa
essere tolto e in questo caso dovrà essere conservato. La copia è un falso storico e un falso estetico,
e pertanto può avere una giustificazione puramente didattica e rimemorativa, ma non può sostituirsi
all’originale senza danno “storico ed estetico”. “Com’era dov’era” è la negazione del principio
stesso del restauro; è un’offesa della storia e un oltraggio all’Estetica.
7. Lo spazio dell’opera d’arte
Il restauro come attualizzazione dell’opera d’arte si suddivide in due fasi: la prima è la ricostruzione
del testo autentico; la seconda è l’intervento sulla materia di cui risulta composta l’opera. Inoltre, il
concepire lo scavo come una fase a se della ricerca storica, è assurdo. Lo scavo stesso non è che la
fase preliminare del progressivo riattualizzarsi dell’opera d’arte nella coscienza a cui il
seppellimento l’ha sottratta. Il primo intervento che dovremmo considerare non sarà quello diretto
sulla materia stessa dell’opera, ma quello volto ad assicurare le condizioni necessarie in modo che
la spazialità dell’opera non sia ostacolata al suo affermarsi entro lo spazio fisico dell’esistenza.

8. Il restauro preventivo
Il restauro preventivo potrebbe indurre nell’errore di credere che possa immunizzare l’opera d’arte
nel suo corso nel tempo. L’opera d’arte risulta composta da un certo numero e quantità di materia
che possono subire alterazioni di vario genere e che determinano gli interventi di restauro. La
possibilità di una prevenzione, dipende dalle caratteristiche fisiche e chimiche della materia di cui è
composta l’opera d’arte. Il riconoscimento dell’opera d’arte come opera d’arte avviene nella
coscienza individuale, e questo riconoscimento sta alla base di ogni comportamento riguardo
all’opera d’arte come tale. Il comportamento dell’individuo che riconosce l’opera d’arte come tale
impersona la coscienza universale, a cui spetta il compito di conservare e trasmettere l’opera d’arte
al futuro. Questo compito si pone come imperativo categorico e determina l’area del restauro
preventivo; inoltre, le misure di prevenzione, implicite nel concetto di restauro preventivo, spesso
esigono maggiori spese di quelle che sono richieste dal restauro di fatto dell’opera d’arte. Si tratta di
stabilire le direzioni d’indagine che saranno comuni a tutte le opere d’arte, e che ci aiuteranno a
riconoscere sia le prevenzioni da attuare sia le eventualità da evitare. Ogni opera d’arte è un
unicum, che come tale va considerata; è l’indagine relativa a determinare le condizioni necessarie
per il godimento dell’opera d’arte come immagine e come fatto storico.