Sei sulla pagina 1di 35

Il Sacro Bosco di Bomarzo

Cecilia Maria Paolucci ISSN 1127-4883 BTA - Bollettino Telematico dell'Arte, 24 Giugno 2003, n. 327 http://www.bta.it/txt/a0/03/bta00327.html Nella seconda met del Cinquecento, nella valle collinosa circondata dai Monti Cimini presso il lago di Vico, che secondo la leggenda era nato dal lancio della clava di Ercole che aveva cos voluto dimostrare la sua forza ai contadini, le grandi casate romane fecero sorgere una miriade di palazzi e parchi, meraviglie del manierismo per testimoniare sia la loro potenza politica sia la sapienza platonica ed ermetica trasferendo, nel tufo, le tradizioni ricevute dalle Accademie fiorentina e romana. In questi santuari si ammisero solo di pagani. Lo stesso ideatore del bosco di Bomarzo, Pier Francesco Orsini detto Vicino, si liber del timore di Dio rifiutandone sia il disegno provvidenziale sia la sua istituzione terrena, il papato, reputandolo meno del suo "puzzar selvatico" e detestandone tanto gli emblemi, la corte, la citt e la politica, da farsi "cittadin de' boschi" applicando la norma epicurea del "Vivi Nascosto". Seguendo i dettami di questa filosofia egli si liberava anche del timore della morte, negandola e cercando invece la "Meraviglia", che era possibile solo illudendo i sensi. Il motivo centrale del suo progetto proprio la "Meraviglia". All'Orsini erano anche chiari i messaggi provenienti dal suo ambiente quotidiano: le abitazioni contadine di Bomarzo, da sempre scalpellate nel tufo e poi prolungate a mattoni erano un segno tangibile della continuit tra creazioni naturali e creazioni umane. Senza dubbio, egli vide quanto Kircher descriver nella sua opera Mundus Subterraneus, a met del '600: il fumo che saliva dai campi della scomparsa Polimartium non erano vulcani, ma i camini scolpiti nel tufo delle antiche tombe etrusche, divenute le case dei contadini nelle quali anche gli arredi erano scolpiti nel tufo. Ugualmente nel Bosco i Mostri furono scolpiti direttamente nel suolo modellando il colle e dandogli voce. Il motivo per la creazione del "giardino", venne dato a Vicino da un funesto avvenimento: nel 1560 infatti moriva Giulia Farnese, la sua adorata consorte. Il duca inizi la costruzione del parco per rendere viva e tangibile la memoria della consorte che tanto egli aveva amato. I lavori si protrassero a lungo: dal 1550 fino alla morte dello stesso Duca avvenuta nel 1586. Il Sacro Bosco un assemblaggio contrastante di vicende e desideri privati, un'avventura emotiva ed intellettuale, contraddittoria ma unitaria nel suo tragico e materiale amore per la vita. Costellato di colossali e stravaganti sculture realizzate con massi di peperino locali, dal colore grigiastro, e non facilmente comprensibili se non alla fantasia dell'eccentrico committente, concepito con un disegno pienamente antirinascimentale. Visto il lungo protrarsi dei lavori, gli studiosi non sono ancora oggi certi di attribuire ad uno specifico artista le opere di cui Vicino sarebbe stato l'inventore. Non si avanza nemmeno una data precisa e n tanto meno firme precise per i singoli manufatti che presentano i caratteri difformi di rusticit ed eleganza. Ma, prendendo come base concordanze stilistiche e cronologiche, analizzando il castello di Bomarzo, le altre fabbriche degli Orsini e le tracce negli epistolari soprattutto in quelli intrattenuti da Vicino con Annibal Caro e Giovanni Drouet, sono state formulate varie ipotesi che sembrano essere tutte in contrasto e tutte verosimili. impossibile escludere qualsiasi forma di influenza da quella dei trattati, delle visite, dei consigli

verbali o dei disegni elaborati da un imprecisato numero di persone reinterpretati poi dagli artigiani locali. Questo giardino infatti si differenzia molto da quelli prevalentemente geometrizzati che si realizzavano allora in Italia: fu creata una vera e propria selva incantata in cui, ancora oggi, ci si imbatte nella fantasia, nell'amore e nella morte seguendo molteplici itinerari. Con ogni probabilit un viaggio catartico attraverso il quale Vicino cerca di ritrovare la donna amata; ma questo viaggio anche un continuo "inganno", al quale si introdotti da una serie di iscrizioni sparse qua e la nel bosco. Una in particolare, posta all'entrata principale recita cos: TU CH'ENTRI QUA PON MENTE PARTE A PARTE E DIMMI POI SE TANTE MERAVIGLIE SIAN FATTE PER INGANNO O PUR PER ARTE. La domanda dell'Orsini capziosa perch "arte" pu significare anche "inganno" o "incantesimo"; e nel Bosco l'arte al servizio dei suoi inganni e dei suoi incantesimi. Questa un'ulteriore prova del fatto che ci si muove nell'ambito cavalleresco del bosco stregato o Sacro Bosco; in questa letteratura infatti il termine sacro usato spesso come sinonimo di magico e stregato. Alcuni studiosi hanno paragonato il bosco ad un labirinto, ed in effetti lo . Non dobbiamo per pensare ad un labirinto geometrico in cui basta il filo di Arianna per riavere la soluzione unica e banale ma un labirinto aperto che non ammette automatismi, n conclusioni n controlli preordinati. Tanti percorsi sono possibili, ogni entrata pu essere quella principale. Infatti un primo percorso poteva iniziare dal basso; qui si veniva accolti dalle due sfingi appollaiate su piedistalli. Su uno di questi vi una scritta che recita: CHI CON CIGLIA INARCATE E LABBRA STRETTE NON VA PER QUESTO LOCO MANCO AMMIRA LE FAMOSE DEL MONDO MOLI SETTE Ovvero: Guarda e Taci. Ma, nel lato sinistro dell'entrata c' una fenditura, creata artificialmente nella roccia, che invita ad attraversare il ruscello e ad iniziare un percorso senz'altro pi inquietante rispetto al precedente dal momento che conduce al lato dell'Orco infernale sormontato dal castello degli Orsini. Questi percorsi non escludono per l'approccio dall'alto, ovvero dal Tempietto, dedicato a Giulia, come premessa serena ai turbamenti dello spirito. Il parco fu progettato su tre terrazzamenti in cui gli scalpellini crearono balaustre e modellarono, a ninfeo, l'arco inferiore. Gli scultori sbozzarono le figure nelle rupi; i muratori eressero un tempietto e una casa pendente e i fontanieri crearono cascate e giochi d'acqua.

La Storia
P. F. Vicino Orsini (1523-1583) aveva ereditato il Ducato di Bomarzo a sette anni dalla morte del padre a causa di un contenzioso per la successione risolto solo con l'intervento di Alessandro Farnese, nipote dell'omonimo religioso che sal al soglio pontificio con il nome di Paolo III

(1534-1549). La moglie di Vicino, Giulia, era una stretta parente del cardinale amico. Egli la spos nel 1545 legandosi all'altra grande famiglia in ascesa nella Roma rinascimentale. Ma, gi un anno dopo il matrimonio, Vicino dovette affrontare molte campagne militari che lo tennero lontano dalla moglie per molti anni e lo provarono sia fisicamente che intellettualmente. Egli infatti non fu mai un uomo fortunato soprattutto in amore. Si era gi innamorato, precedentemente di una giovane veneziana la cui morte prematura lo aveva segnato profondamente. Giulia, che ricolm la sua vita affettiva, non riusc per ad evitargli una vita travagliata. Alla fine degli anni '50, mentre era in guerra, fu fatto prigioniero e la sua carriera militare declin sia per la fine dei grossi conflitti internazionali (1559, Trattato di Cateau-Cambresis che pose fine alla guerra franco-ispanica), che per il suo rifiuto di continuare a combattere. Egli ritorn cos a Bomarzo per dedicarsi alla sua sposa che, in questi lunghi anni, lo aveva sostenuto moralmente. Lei fece completare come ex-voto la Chiesa di Santa Maria della Valle (1546), parrocchia del paese, iniziata dal suocero quando Vicino era in battaglia. Vicino, ormai pronto a dedicarsi alla vita famigliare e alla moglie, perse la sua adorata consorte. Riusc superare il lutto grazie ai suoi interessi letterari e filosofici e al suo ritiro tra le selve del viterbese dove coltiv l'idea di dedicare proprio alla memoria di Giulia Farnese il parco sotto la sua dimora. La personalit del Duca si comprende leggendo alcune lettere dello stesso all'amico francese Giovanni Drouet, che da anni viveva a Roma e datate dopo la morte prematura della moglie: In queste si legge la disperazione dell'uomo che non riesce pi a provare piacere al cospetto di una donna. Nel feudo di Bomarzo infatti, proprio in quegli anni, nacquero delle leggende in cui spose novelle "provate" dal signore potevano anche sparire nel "Parco dei Mostri". Nei suoi scritti Vicino ama definirsi uomo sbuffante; gli piace vedersi come un ariostesco Atlante, un mago che edifica un castello fatato. A "dame e paladini" dice: CHE OGNUNO VI INCONTRI CIO' CHE PIU' GLI STA A CUORE E CHE TUTTI VI SI SMARRISCANO. Era molto interessato a nuovi libri e ad "avvisi dall'India" che suggeriva all'amico Drouet di procurarsi dall'ambasciatore portoghese. Voleva libri che narrassero di "cose nove", "saporite", "stravaganti". Allo stesso Drouet, pratico di distillatori e forse di pratiche alchemiche, chiedeva anche di procurargli colori tenaci per dipingere, alla maniera etrusca e greca, le statue del Sacro Bosco. Negli ultimi scritti per il tono spento; Vicino parla di s come di un gelido e arido Saturno annoiato ormai anche dal parco. In tutto questo per non troviamo mai traccia della filosofia di cui pervaso tutto il parco. L'Orsini fece scalpellare sulle pareti del terrazzo dei dilemmi che diventarono la tavola delle sue antinomie etiche: 1) MANGIA BEVI E GIOCA; 2) SPREGIA LE COSE TERRENE; 3) VIVI BENE E SARAI FELICE; 1) DOPO LA MORTE NESSUNA FELICITA';

2) DOPO LA MORTE VERA VOLUTTA'; 3) I BEATI TENNERO LA VIA DI MEZZO; 1) IL SAPIENTE DOMINERA' GLI ASTRI; 2) LA PRUDENZA E' DA MENO DEL FATO; 3) E DUNQUE ? CONOSCERE. VINCERSI. VIVERE PER SE STESSI. NON GLI UOMINI PER I LUOGHI, MA I LUOGHI PER GLI UOMINI. Il castello , ancora oggi, tempestato dal simbolo che risponde a questi dilemmi e che anche un'insegna di famiglia: LA ROSA D'ORO O ROSSA A CINQUE PETALI: simbolo di Venere e dell'amore platonico oltre che del segreto ermetico (la verit detta SUB ROSA).

Il Sacro Bosco e l'arte dei giardini nel Rinascimento


Come accennato, il Sacro Bosco noto anche come Parco dei Mostri per la presenza di figure fantastiche e grottesche, situato sotto il paese di Bomarzo alle pendici di un anfiteatro naturale. uno dei pi importanti giardini del Cinquecento ma anche quello che pi di tutti rimane avvolto nel mistero; non se ne conosce infatti n il preciso programma iconografico e neppure il progettista. Nel Cinquecento avere un giardino era, per i nobili, una sorta di status symbol e, nelle capitali del Rinascimento, si gareggiava per avere i migliori architetti del momento. proprio questo infatti il periodo in cui a Roma si realizzano i giardini pi importanti della storia del paesaggio. Negli anni tra il 1504-1513, viene realizzato il Belvedere Vaticano di Bramante, un vero e proprio prototipo nell'evoluzione del giardino cinquecentesco. Questo fu commissionato da Giulio II della Rovere il quale aveva voluto uno spazio destinato sia alle incombenze solenni di rappresentanza, che alle funzioni ludiche e di spettacolo. L'architetto ebbe a disposizione un'ampia superficie nella quale costru il giardino prendendo spunto dalle numerose ville e dimore degli imperatori romani tra cui la cittadina Domus Aurea, riscoperta in questo periodo, e la suburbana villa di Adriano nonch il santuario della Fortuna a Preneste. Lo spazio intermedio ordinato su tre piani, collegati da scalinate che sono la chiave dell'opera: dal primo livello che impiantato nel cortile con le gradinate per gli spettatori si passa al terrazzo di mezzo con il ninfeo; si sale infine alla terrazza superiore in cui il giardino si chiude con l'emiciclo terminale. Immediatamente susseguente a questo, la creazione nel 1517 del giardino di Villa Madama, alle pendici di Monte Mario, opera di Raffaello. Questa commissione fu data da Giulio II de'Medici (divenuto papa nel 1523 con il nome di Clemente VII), cugino di Leone X (morto nel 1521). La villa prendeva nome da Madama Margherita d'Austria, figlia di Carlo V e moglie del duca di Firenze Alessandro de' Medici, che la abit da giovane e poi da vedova. Il progetto di Raffaello, rimasto incompiuto per la prematura morte dell'artista (1520), recuperava anch'esso moduli antichi derivati soprattutto da quelli delle ville romane quali la Villa tiburtina di Adriano e delle Ville di Plinio il Giovane al Tuscolo e a Laurento, descritte nelle sue lettere. Del progetto originale ci restano dei disegni e la accurata descrizione fatta dall'artista: una serie

di ambienti imperniati su un cortile circolare che diviene il centro armonico del complesso. Nel progetto si prevedevano: un cortile rettangolare come accesso monumentale dal lato verso Roma, un teatro "all'antica", un criptoportico, e poi sale, logge, scuderie, terrazze e fontane nel giardino che, su diversi livelli, scendeva verso il Tevere. Raffaello ebbe come aiuto nella realizzazione dell'opera l'architetto Antonio da Sangallo il Giovane. Di tutto il complesso fu realizzata soltanto la parte verso nord che comprende meno di met del palazzo (destra), la loggia e la sistemazione dei giardini dietro di essa, con la terrazza che affaccia sulla peschiera e chiamata da Raffaelo "Xystus", nome ripreso da Vitruvio. La loggia direttamente ripresa dalle strutture termali romane nelle quali gli spazi quadrati venivano dilatati con l'inserimento di esedre coperte da volte a botte. La facciata posteriore della villa fu invece concepita come uno spazio aperto verso il giardino in modo da creare un rapporto armonico tra interno ed esterno. La villa era adibita a soggiorno durante le stagioni calde e a luogo di riposo dagli affanni del lavoro. Ad abbellire i giardini si era dedicato Giovanni da Udine che aveva realizzato, nella parte "selvatica" a cui si accede attraverso un elegante portale affiancato da due giganti in stucco di Baccio Bandinelli, una "grande testa di leone" che coronava una sorta di ninfeo naturale, con grotte artificiali e fontane. Ma quasi tutte le sculture sono perdute. Resta per la bellissima Fontana dell'Elefante, al centro del giardino all'Italiana, detta cos per la grande testa di elefante che scolpita al centro dalla cui proboscide scaturisce l'acqua. questo il ritratto dell'elefante bianco di Ceylon, Annone, regalato dal re Emanuele del Portogallo al Papa Leone X. La volta della fontana decorata con mosaici di pietre e conchiglie con la raffigurazione di soggetti acquatici. Molte dovevano essere le fontane previste per decorare il giardino che servivano anche per rinfrescare l'ambiente nelle stagioni calde. Ancora oggi la villa ornata dalla vasca del terrazzo, davanti alla loggia, e soprattutto dalla grande Peschiera. L'ampia e classica struttura del Giardino all'Italiana concepita come luogo di ristoro e le nicchie servivano per riparare dal sole chi voleva pescare nella vasca. Ancora negli anni tra il 1565- 1573, vengono progettati e costruiti gli Orti Farnesiani sul Palatino ad opera di Jacopo Barozzi detto il Vignola. Tutti questi giardini erano distribuiti su dislivelli pronunciati. Ma, circa dieci anni dopo, altri tre giardini tracciarono le linee costruttive su cui si sarebbero confrontati tutti i progettisti successivi: 1) il giardino di Palazzo Farnese di Caprarola progettato da Jacopo Barozzi detto il Vignola, realizzato tra 1559 e 1575 dove il Cardinal Farnese (amico di Vicino) costru un edificio pentagonale intorno al cerchio del cortile con la pinacoteca delle cui simbologie si era occupato Annibal Caro ed il parco la cui chiave , per Elmire Zolla, alchemica. Anche qui l'archetipo quello del Belvedere Vaticano. L'architetto realizz un giardino suddiviso in varie aree, abitate da erme e cariatidi che danno, ancora oggi, all'ambiente un carattere alquanto teatrale. C'era un disegno preciso e significativo soprattutto nei riguardi del clero romano: si dimostrava infatti la supremazia dello spirito del committente sulla spontaneit della natura aderendo cos, pienamente, ai dettami della Controriforma. 2) il giardino di Villa Gambara, poi Lante a Bagnaia, costruita, forse su progetto del Vignola intorno al 1568, dal Cardinal Gambara, divenuto Vescovo di Viterbo nel 1566. Nel programma iconografico, probabilmente, il cardinale si serv di Fulvio Orsini, bibliotecario del Cardinale Alessandro Farnese nonch studioso di letteratura sia greca che latina, erudito di

numismatica ed esperto di epigrafia. Il principio sotteso all'iconografia del giardino quello dell'ut pictura poesis. In origine il giardino era costellato di fontane decorate ugualmente da animali fantastici come draghi, unicorni, (simboli dell'et dell'oro, l'aetas felicior, descritta da Virgilio e Ovidio !) che reali come le anitre nonch dalla statua di Bacco. All'inizio dell'itinerario fantastico c' la Fontana di Pegaso e i Busti delle Muse, che presiedono all'ispirazione artistica: la descrizione del volo del cavallo Pgaso, del furore poetico e del culto delle muse, quasi ad indicarci che la collina sulla quale stiamo salendo , in realt, il monte Parnaso. All'estremit superiore del giardino c' invece la Fontana del Diluvio Universale, cos come viene rappresentato nelle Metamorfosi di Ovidio. Anche nella Fontana dei Delfini sono ricordati i versi dell'autore il quale descrive questi animali guizzanti fra i rami delle querce dopo l'alluvione. Altre statue e fontane, con citazioni prese in prestito dalla letteratura e dall'araldica come il Gambero -emblema del cardinale-, concludono la decorazione della villa insieme al parterre, squadrato e regolare, simbolo del dominio dell'estetica dell'arte sulla natura la quale, allo stesso tempo, viene soggiogata in maniera serena e graduale regalandoci una sensazione di atemporalit. 3) il giardino di Villa D'Este a Tivoli, progettata dall'architetto Galvani insieme all'esperto di iconografia Pirro Logorio, su commissione del Cardinale Ippolito II, con l'intento preciso di eclissare lo splendore del giardino dei Farnese. Anche qui posti su tre livelli, che si svolgono in salita, furono create fontane, giochi d'acqua, sculture e labirinti, sentieri e scalinate. Nella parte inferiore c' la Fontana dell'Organo (sculture simili in Porta nuova a Palermo); la zona centrale occupata dalla Fontana dei Draghi, vicino al cosiddetto viale delle Cento Cannelle o Fontane. L'iconografia del giardino si fonda sull'iconografia del cardinale e di Ercole, eroe simbolo del coraggio e della forza, le virt che erano richieste ad un signore del tardo Rinascimento e nondimeno capostipite della famiglia D'Este. Di nuovo l'aspetto legato alla moralit che riporta, indiscutibilmente, al rispetto per i nuovi programmi del Concilio di Trento. Tutti questi progetti avevano dunque in comune sia il rigido tracciato geometrizzato che l'utilizzo di essenze arboree sempreverdi e aiuole ornamentali (parterres) e, infine, un preciso programma narrativo-iconografico. Queste caratteristiche, spesso mediate dalla mitologia greca e latina, connotarono quella tipologia chiamata: "Giardino all'Italiana". In realt, alla base di tutta questa nuova arte era un'opera letteraria pubblicata un secolo prima, nel 1499, la: Hypnerotomachia Poliphili (Il Combattimento Erotico in Sogno di Polifilo) scritta dal signore di Palestrina Francesco Colonna (e non dal frate domenicano Veneziano !) in cui il personaggio principale si ricongiungeva all'amata dopo svariate peripezie condotte attraverso una serie di giardini, descritti nei dettagli e minuziosamente rappresentati da 170 illustrazioni. In questo testo, elaborato cinquanta anni prima della sua pubblicazione, si dichiaravano i nuovi dettami dell'estetica e della concezione paesaggistica: il giardino diventava un microcosmo in cui la ragione dominava la natura per il raggiungimento della perfezione, mentre la geometria rigorosa dei percorsi svelava l'ordine cosmico presente in tutte le cose. Siamo, come abbiamo gi ricordato, nella piena crisi dei valori che avevano caratterizzato il Rinascimento. Gli artisti della cosiddetta "maniera" vivono una sorta di "rifiuto" delle regole rinascimentali che li conduce a non conoscere pi il reale e quindi a non poterlo rappresentare nelle forme artistiche tradizionali.

Nasce, in questo modo, l'uso del "natural artificio" che crea i giardini, appendici delle ville, gareggiando in "Meraviglia" con la Natura creatrice irrazionale. Tipica di quest'epoca anche la sperimentazione in ambito teatrale di nuovi effetti scenografici; allo stesso modo questi "effetti" vennero impiegati nella realizzazione degli scenari presenti nei giardini con la creazione di labirinti, trabocchetti, congegni semoventi e quant'altro servisse a sorprendere l'ospite durante la passeggiata. Anche le continue allusioni cosmologiche, quelle moraleggianti e quelle semplicemente ludiche creavano susseguenti rimandi tra la realt e l'apparenza, indice chiaro della perdita delle certezze razionali dell'umanesimo rinascimentale. La natura non pi quindi rappresentata nella sua forma logica ma nel suo continuo divenire. Il gioco teatrale poi, che si realizza in tutte le stagioni, riprodotto in questi luoghi attraverso l'uso di piante sempreverdi, di giochi d'acqua che creano l'habitat naturale per le ninfe e i satiri, creature del mito eterne ed in contrasto con la caducit umana. Questo effetto di selva aumentato dalla presenza delle grotte che, create dalla unione di vari materiali come il tufo, la vegetazione, le conchiglie e i muschi, rappresentano un ritorno allo stato primitivo e al grembo di madre Terra da cui tutto ha origine. Questo concetto verr ripreso appieno nel Sacro Bosco. Anche Ovidio, nelle Metamorfosi, aveva descritto la grotta sacra a Diana dove simulaverat artem ingenio natura suo ovvero la natura con il suo ingegno aveva simulato un'opera d'arte !

Descrizione del Sacro Bosco


Il giardino voluto da Vicino Orsini, invece, era lontanissimo da questa logica progettuale. Abbiamo gi ricordato che gli anni in cui visse l'Orsini erano quelli del declino del Rinascimento. Era questa l'epoca in cui si iniziarono ad amare i giganti, i mostri e le invenzioni sceniche, preludio dell'epoca immediatamente successiva che si espresse nel ridondante e "meraviglioso" Barocco. Pier Francesco era, in effetti, figlio di quell'epoca e di quel "gusto". Tutto nel giardino fu fatto per stupire: giganteschi animali fantastici, colossi grotteschi, figure mitologiche. Inoltre, nei poemi cavallereschi del Rinascimento, uno degli accenti pi vivi dato dal ricorrere spesso nel "bosco incantato" in cui l'Eroe si imbatte in fiere, giganti nonch in seducenti i ingannevoli fanciulle. Questa volont del principe, di sorprendere i suoi ospiti e di rievocare, chiaramente espressa dall'invito che egli fece incidere sulla cosiddetta Panca Etrusca: VOI CHE PEL MONDO GITE ERRANDO, VAGHI DI VEDER MERAVIGLIE ALTE E STUPENDE, VENITE QUA DOVE SON FACCE HORRENDE, ELEFANTI, LEONI, ORSI, ORCHI E DRAGHI Nelle lettere scritte da Annibal Caro a Vicino egli descrive gi nel 1564 il teatro, ovvero il ninfeo; il mausoleo ovvero il tempietto ed anche le sfingi, i mostri e le meraviglie soprannaturali ovvero le statue gigantesche create e da crearsi nel Parco di Bomarzo. Ed in effetti fin dall'entrata della Porta Monumentale, sovrastata dallo stemma degli Orsini, si incontra la prima meraviglia lo:

Orco Araldico: con il globo terrestre, avvolto da bande un tempo verdi (nel 1574 Vicino scrivendo a Drouet, gli annuncia di aver colorato variamente parecchie statue per renderle pi belle dando al boschetto un'altra forma), che sembra ruotare. Il globo sorregge il modello, in miniatura, del castello tetragono stemma degli Orsini. Stando a Macrobio, la Sfera dovrebbe essere identificata con la mente. La bocca dell'Orco spalancata e mostra dei denti giganteschi. Ma non , nel bosco, un unico caso; tutte le sculture hanno infatti misure spropositate. In apparenza sembra che l'ideatore si sia divertito a spargere sul terreno in declivio un'orda scomposta di creature mitiche e infernali e che ogni episodio scultoreo sia stato ideato senza alcun legame preciso in un percorso casuale e incoerente, vicino alle ricerche pittoriche e scultoree dell'epoca, il Manierismo con i suoi continui scambi da un'arte all'altra: la dilatazione della scultura post-michelangiolesca; lo straniamento dai canoni dell' architettura e l'impiego spregiudicato della scala metrica; il sentimento stregato della natura e la poetica dell'avventura, della sfida e dell'incantesimo propri dei poemi cavallereschi, mescolati con gli accenti dell'orrido, del meraviglioso e del grottesco; la teatralit come invadente parametro discendente dalla nuova forma dello spettacolo che si fonda sulla sorpresa delle apparizioni e del coinvolgimento dello spettatore; il gigantismo, desunto anche dagli apparati festivi e il ricorso scenografico al falso rudere e al frammento simulato ed infine l'inganno e l'artificio come momento d'incontro tra natura e arte (Calvesi). La visione disordinata, che si presto accompagnata agli studi del Parco, in realt si deve ad una lettura delle generazioni successive fatta su di un unico piano mentre si sono sovrapposte almeno un paio di fasi precise. Nel secolo scorso, i critici e gli storici dell'arte hanno cercato di dare una chiave di lettura definitiva e il nome del progettista (Pirro Ligorio, Vignola etc.) di questo "sogno" immerso tra rocce e alberi, interpretandone le iscrizioni in pietra che quivi abbondano e studiando anche il carteggio di Vicino Orsini. Ma tutte le teorie non sono state mai scientificamente avallate. Tra queste, una forse quella pi calzante. quella che vede impegnato lo scultore Bartolomeo Ammannati, il quale proveniva dall'accademia michelangiolesca di Baccio Bandinelli che aveva collaborato, a Venezia, con Jacopo Sansovino. Lo scultore del parco sembra infatti conoscere il Veneto come si vede dal confronto dei due Orchi, a fauci aperte, con i precedenti di Bartolomeo Ridolfi tra Vicenza e Verona. Inoltre, come vedremo, Vicino stesso era stato nel Veneto dove aveva conosciuto anche l'opera di Giulio Romano. Ma, quello che in realt ha fatto maggiormente discutere gli studiosi era soprattutto la mancanza o meno di un "programma" iconografico coerente ossia di un tema che coordinasse le varie invenzioni del bosco. In una recente lettura, Maurizio Calvesi ha visto tre fasi ben precise nella realizzazione di questo giardino. I due obelischi o cippi e la casa pendente, presenti all'interno del Parco, furono invece realizzati prima delle 3 fasi. Su uno dei cippi scolpita la data 1552 e la dimora inclinata fu realizzata, forse come voto, da Giulia Farnese negli anni della prigionia di Vicino (1555). Le 2 scritte alla base dei cippi sono state fondamentali per le interpretazioni degli oscuri significati del giardino. La prima recita: VICINO ORSINO / NEL / MDLII La seconda:

SOL PER / SFOGAR / IL / CORE Arnaldo Bruschi vide nella seconda scritta la chiave di interpretazione delle ragioni e dello stato d'animo del committente nel concepire il singolare complesso, quasi a giustificare preliminarmente tante "follie" e meraviglie ovvero un divertimento, uno sfogo de core. Ma in realt fu certamente ispirata dalle poesie di Vittoria Colonna Scrivo sol per sfogar l'interna doglia/di che si pasce il cor (1538), i cui versi dilettavano Michelangelo nelle loro passeggiate. C' chi ha visto anche un collegamento col Canzoniere di Petrarca e precisamente il sonetto CCXCIII E certo ogni mio studio in quel tempo era / pur d'isfogare il doloroso core / in qualche modo, non d'acquistar fama /. La Casa Pendente, forse costruita nel decennio 15511562 quasi all'estremit nord del bosco presenta, oltre allo stemma araldico degli Orsini, la dedica al cardinal Madruzzo, per intercessione del quale Vicino fu liberato dalla prigionia, e un cartiglio in cui scritto: ANIMUS QUIESCENDO FIT PRUDENTIOR Ovvero prova ad acquietarti in questa dimora sbilenca, entra e vedi se ci trovi pace. Entrandoci infatti, sia il pavimento in salita che le pareti storte creano un capogiro, come quando si giri su se stessi e sembra che tutto ci crolli addosso, come dice anche Lucrezio nel canto delle illusioni ottiche. La casa fu realizzata per iniziativa di Giulia come augurio per evitare la caduta e la rovina della casata dopo il fallimento della missione militare del marito. La casa costituita da un unico masso su due livelli e ripropone il modello della casa patrizia semplice con uno zoccolo bugnato che sale angolarmente al primo livello, mentre al secondo sostituito da paraste di ordine tuscanico. Siamo nella zona in cui viene edificato l'elemento primordiale della Terra, dove non c' riposo. Siamo nel secondo livello, alle spalle abbiamo il regno infero delle acque di cui parleremo. I percorso (1561-1563): l'Hynerotomachia Poliphili (Sogno di Polifilo) filo conduttore del sogno di Vicino Orsini. L'influenza del Sogno doveva assolutamente esercitarsi su questo giardino soprattutto perch l'autore era un antenato della sua sposa. Mentre nei giardini rinascimentali il suo influsso fu di carattere ideologico-compositivo qui, nel Sacro Bosco diventava il sostrato letterario che reggeva un preciso programma iconografico: sia il racconto di F. Colonna che il Giardino di Bomarzo erano dedicati alle rispettive donne amate e morte prematuramente. All'inizio del primo percorso troviamo infatti il: Tempietto: costruito nel 1552. dedicato a Giulia, decorato con Decorazioni Zodiacali (scomparse) simili a quelle del tempio che nel "Sogno" era dedicato a Venere Physizoa (che genera Vita) nel quale Polia, la donna di Polifilo, si manifestava e dal quale il protagonista iniziava il viaggio. uno dei manufatti pi importanti realizzati nel giardino; composto da un ampio pronao tetrastilo di ordine tuscanico, istoriato dalla rosa e innestato su un corpo a pianta ottagonale con Cupola e Lanternino. questa una costruzione intrisa di simbolismo: ottagonali sono i Battisteri perch il numero otto equivale alla Resurrezione; l'ottava sfera corona le sette orbite dei pianeti; dopo il settimo giorno si riemerge dalla febbre; dopo il settimo mese il feto pronto alla nuova vita e in ambito

astrologico l'ottava casa quella della morte e della rinascita. Architettonicamente, la costruzione della Cupola del Lanternino accentua la verticalit dell'intero volume e conclude in modo ascensionale il promontorio naturale legando cos, inscindibilmente, Architettura e Natura (di nuovo il prolungamento tra opera della natura e opera dell'Uomo !). Vicino, nelle sue lettere paragonava la cupola del tempietto nel suo apparire da lontano a quella fiorentina di Santa Maria del Fiore. Non lontano, c'era un obelisco, perduto, simbolo dell'emanazione della luce da un punto inesteso, dall'Uno che al di sopra delle forme in gi fino alla quadrata materia. Nella fontana dei Quattro fiumi, a Piazza Navona, Bernini consigliato da Athanasius Kircher far costruire l'obelisco come simbolo della illuminazione interiore che dall'Uno penetra nella caverna (che la mente), la quale attraverso i quattro sensi maggiori comunica con il Fiume del divenire. Tra il 1561 e il 1564 furono realizzate le sculture dei: - FALSI RUDERI; - TRE GRAZIE; - NINFEO; - VENERE; - MONCONE DI COLONNA; - FONTANA DI PEGASO; - FONTANA DELLA NAVICELLA; - INTERO TEATRO; - LAGHETTO ( ora scomparso). Questi elementi servivano per mostrare al visitatore che il viaggio interiore di Vicino era simile a quello di Polifilo che, nell'immaginazione, faceva rivivere l'amata e catapultava il visitatore nell'Isola di Citera. Tra i "reperti archeologici" il: Sepolcro Pseudo-Etrusco, fu un ulteriore elemento d'ispirazione polifilesca. Esso fu posizionato in basso rispetto al tempietto dedicato a Giulia, riproponendo la medesima sequenza che nel percorso del romanzo vedeva il tempio cimiteriale dopo quello di Venere. Esso composto da un timpano che sormontava un ingresso mutilo, in cui una serie di loculi si aprono all'interno di una stanza ovale. Nel timpano vi sono dei bassorilievi: al centro c' la Sirena Bifida, forse il simbolo del "FESTINA TARDE" che ritroveremo espresso simbolicamente nel gruppo della tartaruga e che era anche in Polifilo; a destra un delfino e un ariete dal corpo di pesce e, a sinistra, un tritone che suona una conchiglia mentre con la sinistra sorregge un timone; di nuovo forse ci troviamo di fronte alla simbologia del "FESTINA TARDE". Da questo complesso prende vita la "componente etrusca" del boschetto, supposta dall'Oleson e da altri, a cui risalirebbe la qualit formale delle "statue", la cui determinazione espressiva, gi segnalata dal Benevolo, ne farebbe opera non gi di scalpellini ingenui ma di artefici smaliziati, forse attivi in quelle regioni. Questa componente testimoniata anche nei dettagli e negli insiemi scultorei della Villa di Soriano del Cardinal Madruzzo, delle Ville di Bagnaia e Caprarola e dei domini di altri Orsini, a Bracciano e a Pitigliano (vicino Bomarzo), dove esiste una sorta di "parco dei mostri" distrutto, evidentemente etrusco.

Questa concezione si pu inquadrare in un progetto pi generale riassunto nell'opus rusticum a cui aderirono anche Vignola, Giulio Romano, Zuccari e Serlio. Ma il frammento viciniano, come sottile memoria di arcaiche reliquie visibili ancora oggi nell'area della Polimartium etrusca (Bomarzo), potrebbe alludere ad un altro tema primordiale: il confronto tra l'integrit iniziale di un monumento, espressione di un momento storico ben preciso, e l'azione devastatrice del tempo. In quel momento l'interesse per l'antichit portava a scavare in siti dove affioravano tracce di resti, ricordo della sontuosit del passato, nascosti dalla terra come se fossero stati inghiottiti. Anche qui c' un riscontro nel Sogno di Polifilo e precisamente nel Tempio "destructo". Nel testo del Colonna si evince la natura cimiteriale del luogo dal fatto che dedicato a Plutone, dio degli Inferi, e che contiene un grande vaso con iscrizioni. Anche nel Bosco troveremo dei vasi con iscrizioni dedicate a Plutone. Lungo il percorso, parallelo al ruscello, si concretizzarono altre forme derivate direttamente dalle iscrizioni di F. Colonna nel Sogno: un Ninfeo, forse costruito nel 1564, come si ricava da allusioni contenute nello scritto di Annibal Caro, ispirato probabilmente ad un edificio termale illustrato nell'edizione francese dell'Hypnerotomachia (1546) in cui il protagonista s'intratteneva a parlare con 5 ninfe che personificavano i sensi, presenti in altrettante nicchie; di seguito l'autore descriveva una fontana con il gruppo delle Tre Grazie (Eurydomene; Eurymone ed Eurymedusa) ispirata al celebre modello classico che apparteneva alla famiglia Colonna. Il bassorilievo che le rappresentava fu posto, qui a Bomarzo, su una parete precedente lo spazio del ninfeo, attrezzato a sua volta con sedili per la sosta degli ospiti. Di fronte ad esso una: Fontana a forma di barca (o dei Delfini), disposta come se fluttuasse sopra il pendio (Bredekamp) che materializzava la leggera imbarcazione guidata da Cupido su cui Polifilo era trasportato sull'isola di Citera, l'isola dell'amore. Non casualmente, subito dopo, Vicino pose un: Sacrario di Venere. La divinit, nuda dalla cintola in su, venne posta su una conchiglia simulante anche le ali di un essere mostruoso; nel suo ombelico un foro permetteva la fuoriuscita di uno zampillo d'acqua, mentre altri getti sgorgavano dalla parte superiore della nicchia, facendo scorrere l'acqua su tutto il corpo della statua. Nel Sogno, il Sacrario e la Sacra Fonte erano immersi in uno scenografico "teatro"(struttura gradinata) ad arcate sovrapposte e, per analogia nel bosco si costru una struttura a esedra, anche se in forme pi semplici e povere. L'Orsini, che non era molto ricco anche se era membro di una influente famiglia forse, se avesse avuto pi denaro, avrebbe realizzato qualcosa di pi simile a Caprarola e Bagnaia. Il Teatro, sul cui zoccolo fu scolpita un'altra epigrafe, fu progettato con uno spazio antistante delimitato da una serie di erme sorreggenti canestri di frutta (ora situate sulla strada che porta all'Orco con lo stemma degli Orsini), ricollegabili nel testo letterario a una processione rituale guidata da Cupido con satiri e ninfe danzanti innalzanti rami fioriti e avvolti da un'aria profumata da frutti. Tutti questi episodi architettonici nacquero, molto probabilmente, in un medesimo periodo poich hanno in comune le dimensioni ridotte (rispetto ai colossi successivi), la realizzazione uniforme ma grossolana, la disposizione topografica lungo il corso del ruscello (eccetto il Tempietto e il Sepolcro) e i costanti rinvii al Sogno di Polifilo. Per questi lavori bisogna ipotizzare una squadra di pi persone ma guidata da un unico scultorearchitetto. da tener presente anche l'ipotesi del Bredekamp che pensa agli scultori Fabio Toti e

Ippolito Scalza che lavorarono insieme nella vicina Orvieto. In particolare, lo studioso ha in mente la statua nel Duomo di Orvieto di Eva, opera del Toti, messa a confronto con la Venere bomarziana che il tedesco descrive come Iside. II percorso, creato dopo il 1565 e suggerito dall'Orlando Furioso di L. Ariosto. La donna alata sulla tartaruga e il Gigante Assassino , realizzata dopo il 1565. In alcune epistole di Vicino Orsini si riscontra un particolare interesse per il mondo dei Giganti. Egli avrebbe voluto far decorare il suo palazzo di Bomarzo con la Gigantomachia (1564), conoscendo bene gli affreschi realizzati da Giulio Romano (1498-1546) nel Palazzo del Te a Mantova, dove forse si rec durante il viaggio in Veneto (1542 - 43). Ma, pi probabilmente, il suo interesse per il pittore e i suoi temi gli venne dalla conoscenza del Cardinale Madruzzo il quale si era, da poco, trasferito da Trento a Soriano (feudo acquistato nel 1560 proprio dagli Orsini e che confinava con quello di Bomarzo). Quest'ultimo aveva incrementato il suo interesse per i Giganti collezionando anche ossa di giganti (probabilmente animali preistorici). Il cardinale d'altronde aveva commissionato proprio nel suo palazzo di Soriano una fontana, scolpita direttamente nella roccia, che raffigura un'enorme figura femminile, una Fauna che stringe un putto; dietro di Lei ci sono un piccolo fauno eccitato, una capra che bruca dei rami e un pastore che suona lo zufolo di canne. Alla sua sinistra emerge, immenso, dal suolo e con lo sguardo acceso e scherzevole, Fauno, Pan latino che suscita il panico e accende i sensi (nel 1564 il Cardinale Madruzzo invita il Cardinale Farnese per mostrargli il nuovo disegno della fonte. La data coincide anche con il progetto della Gigantomachia di Vicino). Pan stringe e fa volteggiare per aria delle cinghie di cuoio caprino, le stesse alle cui sferzate, come recita Ovidio nei Fasti, offrivano la schiena nei riti di eccitazione lupercale le ragazze romane che si volevano bene immedesimare con le ninfe rabbrividenti di metus e voluptas a cospetto di Faunus Incubus Ficarius. Fauna la sua compagna e complice, detta anche Iuno Caprotina. Si diceva che, come ogni uomo aveva il suo Genius, ogni donna aveva la sua Iuno. Genialit e Generare sono, in effetti, due parole affini; il genius anche visibile nel furore erotico dell'uomo mentre nella donna c' la Iuno, alleata e complice del panico. Il Cardinale Madruzzo inoltre introdusse Vicino all'arte di quel Bartolomeo Ammannati (15111592) il quale aveva eseguito un colosso destinato alla fontana di Nettuno, a Piazza della Signoria in Firenze, prendendo spunto dalle macchine costruite in occasione dei festeggiamenti nel 1565 per il matrimonio di Francesco de' Medici, figlio di Cosimo I. Gli apparati di questa festa emozionarono molto la fantasia di Vicino, come vediamo qui di seguito. Nel piano inferiore del Parco troviamo La tartaruga, colossale ed ispirata da una simile macchina scenografica realizzata sempre in quell'occasione, forse volendo ricordare un testuggine presente nello zoo della famiglia fiorentina. Ma la figura si incontra anche nei versi del Morgante di Luigi Pulci, dove Margotte, dopo aver ucciso un "fer gigante" avvista una testuggine ch'un monte parea. La nostra figura ha, sopra la corazza, un vaso capovolto con sopra un globo dove una figurina femminile mutila poggia appena con il calcagno. Quest'ultima possedeva, in origine, un paio di ali e due trombe nelle mani; questi attributi erano tipici della Fama, come ci testimonia un disegno del Guerra: le ali ricordavano sia la sua fugacit sia la capacit di valicare i confini pi lontani (Fama volat) le trombe la buona e cattiva sorte.

La Fama rappresentata anche nel Palazzo Farnese a Caprarola e, pi tardi, nel soffitto di Palazzo Mattei a Roma (Faustina Orsini, figlia di Vicino, spos Fabio Mattei). Qui la Fama suona solo una tromba, quella della Buona Sorte mentre, a Bomarzo, entrambe. Vicino voleva rappresentare la Fama come pura immagine allegorica; la statua poggia su un globo ed quindi in bilico: La Fama accomunata infatti alla Fortuna. Questa rappresentazione ripresa da alcuni apparati scenici, visti a Venezia (1542-43), ideati dal Vasari per la Talenta, opera di Pietro Aretino. Legata alla tartaruga riconduce, nuovamente, al significato del "FESTINA TARDE" o "FESTINA LENTE". Sotto la tartaruga, sulla riva opposta del ruscello, spalanca le fauci: Un'orca (o una Balena) che usciva dalle acque e che ripeteva l'illustrazione di un altro testo letterario, nell'edizione del 1563, de L'Orlando Furioso di L. Ariosto. La redazione di questo testo fu curata da Giovan Andrea d'Anguillara, il quale era nativo di Sutri, cittadina vicina a Bomarzo. L'Orsini stesso ide che le acque le schiumassero attorno. Veniva sottolineata probabilmente una situazione di pericolo, da cui salvaguardarsi attraverso una condotta prudente e tempestiva: forse il simbolo della morte che per vinta dalla Fama. A fianco della tartaruga c' la Fontana Di Pegaso dove il cavallo alato, simbolo della poesia, svetta su una roccia. Qui il gruppo scultoreo concepito con la particolarit di due assi compositivi: 1)quello dell'animale ben dritto 2)quello della fontana molto inclinato. La pendenza della vasca voleva forse alludere agli effetti dei terremoti che, secondo la leggenda, Pegaso arrestava battendo lo zoccolo sul suolo dal quale poi faceva subito zampillare fonti d'acqua. L'iconografia dell'animale mitologico era molto diffusa all'epoca ma l'ispirazione venne da una xilografia compresa tra le tante immagini del Sogno che rappresentava un modello di fontana con Pegaso quasi identico a questa, su un simile piano inclinato. Una vasca inclinata che ha al centro una caverna che regge un Pegaso, cavallo alato del furore poetico che sta per spiccare il volo. In questo percorso si pu leggere un'altra simbologia. Nel periodo in cui il Cardinale Chigi faceva dipingere alla Farnesina il suo oroscopo, il linguaggio degli astri era comune e in quest'angolo di parco si riconosce un pezzo di cielo. Sotto il ruscello, che rappresenta la divisione tra il nostro emisfero e quello meridionale, appare la costellazione della Balena e, a suo riscontro, nel nostro emisfero, fra essa e i pesci, appare una piccola costellazione cui fu dato il nome di Tartaruga. Manilio dice nella sua opera: Quando, sorti i Pesci, il loro ventunesimo grado sull'orizzonte illumina la terra, Pgaso s'inclina, volando al cielo (vedi la vasca inclinata). Il cielo configurato quello dell'inizio della Primavera quando le tartarughe escono dal letargo. Ma la Tartaruga ricorda anche quella dello stemma di Cosimo de'Medici, che sormontata da una vela: "Festina Tarde" ovvero ponderazione e celerit si devono unire. Il Wind ci dice che gli ermetici del cinquecento interpretavano il detto in questo modo: rifletti lentamente e a lungo e agisci di furia e di scatto senza che l'una cosa intralci l'altra. Ancora, in alchimia, la Tartaruga la materia dell'opera, coperta da un involucro che non si scalfisce e il vaso capovolto quello delle cotture mentre la creatura liberata identifica gli olii volatili. Anche se Vicino non la conobbe, questa statua identica ad un'icona ind identificata con

Vishnu ovvero la Base dell'essere. Da questa raffigurazione si giunge alla Fontana dei Delfini, di cui abbiamo gi parlato, dove si svolge ancora la carta del cielo. Infatti, dopo Pegaso, brilla la piccola costellazione dei Delfini (o Nettuno) alla fine dei Pesci: chi ne riceve gli influssi il beniamino delle Grazie (nicchia delle Grazie). Dopo i Pesci c' l'Ariete, Zeus Ammone con testa arietina. Alla fine dell'Ariete c' una contemplazione del mistero dell'acqua, il principio ondulatorio che tutto plasma e discioglie. Non dimentichiamoci che al tempo di Vicino il Polifilo era tutto un invito a contemplare l'acqua exsurgente. Nei poemi di Bruno, Oceano il principio orfico di tutto e dalle fonti d'Oceano sorge Pegaso. Dopo molti secoli Goethe ricontempler il mistero dell'acqua e nel secondo Faust emergeranno le stesse creature che sono scorse nel parco: ninfe, sirene, delfini, arpie e anche la tartaruga. Accanto a queste composizioni Vicino fece realizzare i: Falsi Ruderi composti da una colonna spezzata e un tronco d'albero, per dare l'idea di come la natura e il tempo modificassero l'opera dell'uomo e di come poi il prodigio del cavallo alato (o della poesia) riportasse vita nel paesaggio devastato dagli elementi naturali (il terremoto). Nell'enorme bocca dell'Orco (alterazione di Orcus re degli Inferi), entro cui furono scolpiti un tavolo e un sedile perimetrale, continu la tematica dell'orrido e dell'incantato. Tutte queste sculture erano state colorate per aumentare gli effetti di verosimiglianza nel loro aspetto irreale (molte tracce sono state osservate dallo storico dell'architettura Arnaldo Bruschi, che le ha dettagliatamente descritte). Vicino si rif qui ad altre due opere, il De Raptu Proserpinae di Claudiano e la Teogonia di Esiodo. Il primo descrive la Spelunca Aevi con il serpente verde della sempiterna vita. Tranne quest'ultimo ci sono tutti gli elementi: la caverna che manda fuori e si riprende i tempi un mascherone sulle cui labbra un verso, oggi mutilo, di Dante annunciava l'ingresso in un mondo occulto e misterioso: LASCIATE OGNI PENSIERO VOI CH'ENTRATE Nel realizzare uno dei gruppi mastodontici presenti nel parco, Vicino si ispir, nuovamente, all'opera di Ariosto creando la cosiddetta Lotta tra Giganti. Questa , probabilmente,la raffigurazione di Orlando impazzito per amore che, spogliatosi di tutte le armature scolpite dietro la scultura, squartava un innocente che gli contendeva il passo (nel 1578 scrivendo al Drouet Vicino dir di voler far deventar l'Orlando mezz'uomo dabbene forse eliminandone qualche aspetto scabroso in attesa di una probabile visita del papa). Accanto alla figura c' una terzina rimasta mutila in cui si legge: ... TIER GIGANTE ... O SCEMPIO ... ANGLANTE Da queste tracce si comprende che l' altier gigante incontra malauguratamente il signor d'Anglante come spesso viene chiamato Orlando nel poema ariostesco.

Alcuni studiosi nel passato sostennero che queste sculture rappresentavano la violenza perpetrata ai danni di una fanciulla (un'amazzone per l'assenza di seno), a causa di una contraffatta fenditura scavata successivamente sul pube ma, la postura dei colossi non pu far pensare ad una siffatta azione, per quanto violenta potesse essere. L'effetto drammatico anche se le proporzioni delle figure sembrano allontanare la tragicit della rappresentazione, come se appartenesse ad un mondo lontano da quello degli uomini reali. La pazzia di Orlando, che dunque non ha pi la ragione, diventa il simbolo della disposizione delle figure del bosco che non segue pi i canoni compositivi del giardino rinascimentale. Accanto al gruppo scultoreo c' anche un'epigrafe che recita: SE RODI GIA FU DEL SUO COLOSSO PUR DI QUEST IL MIO BOSCO ANCHO SI GLORIA E PER PIU NON POTER RO QUANT IO POSSO, ovvero questo colosso supera l'Apollo di Rodi, l'isola della Rosa. III Percorso del Bosco Sacro creato dopo il 1573, alimentato dalle opere di B. T. Tasso: La selva stregata e i temi infernali. Con gli anni, Vicino si appassion ai poemi cavallereschi dai quali trasse l'ispirazione per realizzare un boschetto incantato; probabilmente da questi fu tratto anche l'attributo "Sacro", che in essi veniva utilizzato con un'accezione simile ad incantato. In verit, anche il Sogno di Polifilo si apriva con la descrizione della selva incantata di Circe. Anche l'idea delle gigantesche sculture, corredate da iscrizioni, risaliva alla tradizione del bosco magico descritto nell'Orlando Innamorato di Matteo Mattia Boiardo. Ma, l'ispirazione gli venne probabilmente dal poema di Bernardo Tasso, L'Amadigi, in cui il bosco ha un ruolo dominante e dove si descrive la selva di Oronte (nel 1575, Vicino ebbe una figlia naturale che chiam "Oronthea"), un luogo magico popolato di creature e personaggi fantastici. In quest'opera, pi che nell'Orlando Furioso, la prova della selva stregata o bosco incantato uno dei momenti cruciali dell'iniziazione del cavaliere al coraggio e alla gloria. La revisione di quest'opera era stata fatta da Bernardo Capello, uno dei poeti della cerchia di Vicino, che era conosciuto personalmente dall'autore il quale lo cit nell'ultimo capitolo dell'opera. Ma, quando stavano per iniziare i lavori, la foresta di Saron descritta nella Gerusalemme Liberata, opera del figlio di Bernardo, Torquato, colp maggiormente la fantasia dell'Orsini: la selva stregata da un Plutone analogo a Oronte, con tutti i suoi richiami agli Inferi, divenne la linea guida del nuovo ampliamento. In Torquato Tasso l'orrendo non pi manipolazione demoniaca della natura ma diviene categoria del naturale che suscita il sentimento "tragico" del tema e sollecita il pathos della poesia. Il Sacro Bosco riproduce quindi la prova della selva incantata con evidenti margini di avventuroso divertimento. Ecco perch c' anche un alternarsi continuo di visioni spaventevoli e allettanti (ninfe e sirene) fatto che era invece sembrato ai critici un'insanabile contraddizione. Una delle sculture pi enigmatiche, presente nel parco, proprio quella di Plutone, identificata spesso con Nettuno, rappresentato maestosamente seduto e affiancato da attributi iconografici consueti: 1)la cornucopia (Plutone in greco significa: donatore di ricchezze);

2)il mostro marino a fauci spalancate (rappresentante i fiumi infernali e il suo dominio su di esse). Alla sua destra c' un delfino, che egli accarezza. comunque un'iconografia che ricalca anche quella dei fiumi. Nell'Amadigi, Oronte il nome di un grande fiume della Siria, che ricordato anche nell'Orlando Furioso. Inoltre l'Oronte dell'Amadigi ha molte affinit con le acque e con Oceano. Un particolare ancora pi importante che la sua donna teneva i prigionieri "immersi in un profondo lago", proprio come avviene nella scultura presente subito dopo questa: una figura femminile mastodontica che tiene un'altra figura a testa in gi. Davanti al gigante maschio c'erano, inoltre, una serie di vasi in doppia fila che introducevano alla sua fonte e che visibilmente richiamavano le urne funerarie del tempio distrutto di polifilesca memoria (modello per il Sepolcro) e dedicato a Plutone. Ma in questi vasi ci sono delle scritte che riportano al motivo delle fiere che nell'Amadigi vigilano su Oronte. Si legge infatti in alcune scritte mutile: FONTE NON FU ... CHINGUARDIA SIA DELLE PIU' STRANE BELVE NOTTE E GIORNO NOI SIAM VIGILI E PRONTE A GUARDAR D'OGNI INGIURIA QUESTA FONTE ... Le belve sono "strane" ovvero sono creature dell'inganno o di un incantesimo. Come si vede chiaramente c' il continuo riamando alle varie opere a cui si fa riferimento che vengono cos inglobate in un'unica grande rappresentazione. Un po' prima, nello spazio confinante con il sottostante Sacrario di Venere, fu posta un'enorme figura femminile addormentata, da tutti considerata una ninfa, ma che nel quadro della Gerusalemme assume l'identit della bella maga Armida che, come Plutone, fu incaricata di ostacolare gli eserciti cristiani; o forse la divinit orfica del Sonno e della Notte cui Michelangelo dedic un sonetto: "O notte, o dolce tempo, bench nero, con pace ogn'opera sempr'al fin assalta. Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero Che l'umid'ombra ogni quiet'appalta E dall'infima parte alla pi alta In sogno speso porti ov'io ire spero". Il Drago: dalle ali di farfalla, azzannato da un leone doveva dare corpo agli echi delle creature che si muovevano dentro la selva di Saron, mentre: L'elefante, in assetto di guerra, munito di torre sul dorso e stritolante un legionario incarnava l'Africa, nemico e "mostro" da sopprimere per i militi di religione cristiana. Il pachiderma poteva essere pure un tributo al figlio dello stesso Vicino, Orazio, morto nella battaglia di Lepanto (1571) contro i Turchi. Forse al primo percorso dedicato alla memoria di Giulia si aggiungeva quello in memoria del figlio. La figura seduta ai margini delle urne, quella di migliore fattura dell'intero Bosco Sacro, fu spesso identificata con Cerere, ma con ogni probabilit all'interno del comprensorio infernale si volle rappresentare Proserpina (ninfa dello Stige), la compagna di Plutone e figlia di Cerere stessa che, della madre, possedeva gli attributi.

Il mondo dei morti continu ad animare il boschetto con il: Cantaro (o Vaso Gigante), sulla cui base compare Medusa, creatura sotterranea. Nel Timeo viene detto che in un cratere furono gettati i semi di tutte le cose e ogni anima li contiene tutti quanti; e, come in quel cratere in cui c' la mescolanza di tutto, essa pu riconoscere ogni cosa grazie ad un'intima affinit. Nel bosco c' anche la presenza di Cerbero, custode tricipite dell'accesso agli Inferi, a cui salgono i pnici. Triplice perch, come insegna Pico, anche nel regno dell'oscurit vale la regola della Triade: il regno infero quello delle Tre Parche: - la prima porge lo stame - la seconda lo avvolge - la terza lo annoda; il regno del gelido Saturno, dove: - Giove d inizio; - Nettuno svolge; - Plutone chiude. Le tre fauci di Cerbero sono aperte: perch, come cane, latra ad ogni ombra: in questo modo che Cerbero annuncia le ombre e i misteri. Salendo per un declivio si giunge al terzo livello del parco. Qui si viene accolti da due figure femminili: 1) la Sirena Bifida con il volto aggraziato che finisce con un corpo di pesce che si divarica in due code scagliose. La si incontra spesso nelle pagine di Polifilo. una figura del panico sottile che pu suscitare il potere del grembo femminile, delle acque che nelle viscere della terra sollecitano la febbre delle geminazioni 2) la figura senza braccia n gambe che alza le vaste ali di pipistrello, animale notturno e fecondo e simbolo di paurose irruzioni della notte. Ancora leoni, tombe, uno spazio evocativo delimitato da grosse pigne e ghiande in peperino cui presiedono due orsi che reggono, tra le zampe, la rosa. Gli orsi si nutrono di ghiande e di pinoli e in loro si concentra la forza riproduttrice. Nel 1583, prossimo alla fine, Vicino si persuase di essere ancor bono per li diletti de Venere ... perch alle volte giova considerare e intendere una cosa come se fusse vera in ci coerente a quanto aveva fatto dire alla sfinge: e dimmi poi se tante meraviglie sien fatte per inganno o pur per arte. Come per Aristotele, anche per Vicino la Meraviglia divenne il motivo della conoscenza: Chi ammira e dubita sa di ignorare. Nei secoli successivi il Parco, opera di certo singolare, fu sempre considerato il curioso esperimento di un sognatore. Il Sacro Bosco fu trascurato fino a quando, nella prima met del XX secolo, ad artisti e uomini di cultura sembr geniale l'idea di trasformare le rocce insignificanti del luogo in creature e architetture immaginifiche. Fu Salvador Dal, esponente del movimento surrealista, tra i primi che cercarono di recuperare la memoria storica del Bosco Sacro e il suo recupero architettonico. Egli vide negli ignoti artisti di questo capolavoro a cielo aperto alcuni dei precursori del surreale, come gi erano considerati sia Bosch sia l'Arcimboldo. A tutt'oggi per non c' una pubblicazione che abbia dato una risposta definitiva e ancora pi

misteriosi risultano gli artefici, come se magicamente il Bosco stesso si fosse impossessato delle loro identit storiche per acquistare un'anima autoctona.

Bibliografia
Zolla Elmire, Nicoletti Manfredi e Lainez Manuel Mujica, Il Bosco Sacro, in "FMR", mensile di Franco Ricci, aprile 1983, pp. 39-70. Calvesi M., Il Sacro Bosco di Bomarzo, La prova della selva stregata, in "Art e Dossier", N. 40, pp. 15-23, 1989. A.A. V.V., Ville e Giardini, pag. 24, Villa Lante. Il cielo pu attendere; pag. 46, Giardino di Bomarzo. Oh, le belle statuine, in "Bell'Italia", n. 8, Ottobre 1996. Zuccari A., Raffaello e le dimore del Rinascimento, in "Art Dossier", n. 7. AA.VV. , Il Cinquecento, Natura e Artificio, in Enciyclomedia, CD-ROM de "L'Espresso". Calvesi M. , Gli incantesimi di Bomarzo, Il Sacro Bosco tra arte e letteratura, Milano, Bompiani, 2000. Brio William Davide, Il Sacro Bosco di Bomarzo (Viterbo) tra incantesimi d'amore e creature fantastiche, in "Italy Vision", n. 1, pp. 2-15, Gennaio - Febbraio, 2003.

El bosque sagrado de Bomarzo


Cecilia Maria Paolucci ISSN 1127-4883 BTA-telemtica Boletn del 24 de junio de 2003, no. 327 bta00327.html http://www.bta.it/txt/a0/03/ En la segunda mitad del siglo XVI, en el valle montaoso rodeado por el Monti Cimini en lago di Vico, que segn la leyenda naci desde el lanzamiento del bastn de Hrcules que haban querido as mostrar su fuerza a los campesinos, que las grandes casas romanas lugar a un sinnmero de palacios y parques, maravillas del manierismo al ser testigo de su poder poltico tanto transferir conocimiento platnico y hermticoen la toba, las tradiciones recibidas de Florentino y romano academias. Estos santuarios son admitidos a slo los dioses paganos. El mismo creador del bosco de Bomarzo, Pier Francesco Orsini, llamado Vicino, rompi sin el temor de Dios es providencial diseo negarse tanto su institucin terrenal, el papado, tan bueno como lo menos de su "salvaje" puzzar y detestandone tanto los emblemas, la corte, la ciudad y poltica, se "ciudad de los bosques" aplicando el estndar vivir oculto "epicreo". Siguiendo los dictados de esta filosofa que tambin liber del miedo de la muerte, negando y tratar en su lugar la "maravilla", que fue posible slo engaa a sentidos. El motivo central de su

proyecto es la "maravilla". All'Orsini tambin eran mensajes claros de su entorno cotidiano: campesino casas de Bomarzo, Villa basilewsky en toba y ladrillo fueron luego prolongado un signo tangible de continuidad entre la naturaleza y las creaciones de creaciones humanas. Sin duda, vio como Kircher describe en su Mundus Subterraneus, en medio de la ' 600: el humo que surgan de los campos de la desaparicin de Polimartium no eran volcanes y chimeneas talladas en la piedra volcnica de las antiguas tumbas etruscas, se convierten en las casas de los campesinos en el que los muebles se excavadas en la toba. Igualmente en el bosque monstruos tallaban directamente en el suelo por la colina de modelado y dndole voz. La razn para crear el "jardn", fue dado a cerca de un evento enfermo: de hecho, Giulia Farnese muri 1560, su amada esposa. Duque comenz la construccin del parque para hacer tangibles y viva la memoria de su esposa que l haba amado. La obra dur mucho tiempo: desde 1550 hasta su muerte en el mismo duque muri en 1586. El bosque sagrado es un ensamblaje de fortunas contrastantes y deseos privados, aventura emocional e intelectual, contradictorio, pero en su Reino trgico y ganas de vivir. Tachonado con esculturas enormes y extravagantes con masas de peperino, de color grisceo y no es fcilmente comprensible si no la imaginacin del cliente excntrico, est diseado con un diseo totalmente antirinascimentale. Teniendo en cuenta el trabajo de tiempo prolongado, eruditos no estn todava seguros atribuir a las obras de un artista especfico que cierre el inventor. Haga avanzar hasta una fecha precisa y mucho menos precisas firmas para elementos individuales que tienen diferentes caracteres de rusticidad y elegancia. Pero, tomando como base las concordancias estilsticas y cronolgicas, analizar el castillo de Bomarzo, las otras fbricas de los Orsini y los rastros en letras especialmente los entretenan estrechamente con Annibal Caro y John Drouet, eran formulado varias hiptesis que parecen estar todos en desacuerdo y todo plausible. Es imposible excluir cualquier forma de influencia de la de los tratados, de las visitas, asesoramiento verbal o dibujos elaborados de un nmero indeterminado de personas entonces reinterpretados por artesanos locales. Este jardn de hecho difiere mucho de los geometrizzati que eran en su mayora entonces en Italia: cre un verdadero encantado bosque donde, an hoy, nos encontramos en la imaginacin, en el amor y la muerte siguiendo diferentes rutas. Con toda probabilidad es un viaje catrtico a travs del cual cierre intenta encontrar el amado; pero este viaje es tambin un continuo "engao", que se introduce por una serie de inscripciones esparcidos aqu y all en el bosque. Uno en particular, ubicada en la entrada principal Lee como sigue: VOSOTROS QUE ENTRIS PON MENTE OREJA A OREJA Y DIGO YO ENTONCES IF MUCHOS SIAN HIZO MARAVILLAS PARA EL ENGAO O INCLUSO PARA EL ARTE. Pregunta de Orsini se carga porque "arte" tambin puede significar "engao" o "hechizos". y en los bosques de arte est al servicio de su engao y sus hechizos. Se trata de una prueba ms que nos mueve en el bosque bosque caballeresco o sagrado encantado; Esto es porque la literatura sagrada de trmino es de uso frecuente como sinnimo de magia y Bewitched. Algunos eruditos han comparado a los bosques a un laberinto, y de hecho lo es. Sin embargo, no debemos pensar de un laberinto geomtrico en el que slo el hilo de Ariadna para obtener la

solucin nica y trivial, pero es un laberinto que no hay automatismo, busc ni cheques precompraron. Muchas rutas son posibles, cada entrada puede ser el principal. Un primer lugar podra empezar desde abajo; Aqu fue recibido por dos esfinges encaramados sobre pedestales. En uno de ellos hay una inscripcin que dice: LOS LABIOS APRETADOS Y ARQUEADAS PESTAAS NO VAN PARA ESTE LOCO MANCO ADMIRA SIETE PIERS FAMOSOS DEL MUNDO A saber: Ver y callar. Sin embargo, en el lado izquierdo de la entrada hay una grieta, la roca creada artificialmente, que invitan a cruzar el arroyo y a iniciar un camino ms inquietante que la anterior puesto que conduce hacia el infernal del ogro coronado por el castillo Orsini. Estos lugares no excluyen el enfoque de arriba hacia abajo, es decir, desde el templo, dedicado a Julia, como premisa de la serena a los disturbios del espritu. El parque fue diseado en tres terrazas donde los albailes crearon balaustradas y modelado, Ninfeo, el arco inferior. Sbozzarono figuras escultores en rocas; Constructores erigieron un santuario y una inclinacin de casa y fontanieri creado cascadas y fuentes.

La historia
P. f. cerca de Orsini (1523-1583) hered el ducado de Bomarzo, siete aos despus de la muerte de su padre debido a una disputa sobre la sucesin resuelta slo con la participacin de Alessandro Farnese, nieto del sacerdote que ascendi al trono papal como Papa Paulo III (15341549). Esposa de Close, Julia, era un pariente cercano del cardenal amigo. Estaba casado en 1545 unindose a otra familia grande en ascenso en la Roma renacentista. Sin embargo, ya un ao despus del matrimonio, junto a la que enfrentan muchas campaas militares que lo llevaron lejos de su esposa durante muchos aos y trataron de tanto fsica como intelectualmente. Nunca fue un hombre de suerte en el amor. Fue ya en el amor, previamente un joven veneciano cuya muerte prematura haba marcado profundamente. Giulia, que llen su vida afectiva, no pudo evitar una agitada vida. A finales de 50 los aos, mientras que en la guerra, fue tomado prisionero y su carrera militar para ambos el final de los grandes conflictos internacionales (1559, Tratado de CateauCambresis que termin la guerra franco-espaola), y por negarse a continuar la lucha. Regres a Bomarzo para su novia, en estos largos aos, apoy lo moralmente. Ella terminar como exvoto la iglesia de Santa Maria della Valle (1546), parroquia del pas, iniciada por el suegro cuando cierre estaba en batalla. En los alrededores, ahora listo para dedicarse a la vida familiar y a su esposa, l perdi a su amada esposa. Se las arregl para superar el dolor gracias a sus intereses literarios y filosficos y su retiro entre los bosques de Viterbo, donde cultiv la idea de dedicar el Memorial a Giulia Farnese el parque bajo su casa. Personalidad del duque puede entenderse mediante la lectura de algunas letras del mismo amigo francs Giovanni Drouet, que durante aos vivi en Roma y fecha despus de la prematura muerte de su esposa: en estos Estados la desesperacin del hombre que "ya no siento placer ante

los ojos de una mujer". En el feudo de Bomarzo, en esos aos, leyendas nacieron en que novias novelle "tratar"de Seor podra tambin desaparecer en el Parque de los monstruos". En sus escritos, prximo le gusta llamar ' hombre fumando; Le gusta verse como un Atlas clsico, un asistente que construye un castillo de hadas. "Dame y paladines" dice: QUE TODO EL MUNDO CONOCE A LO QUE MS EST EN EL CORAZN Y QUE TODOS SE HAGA POR MAL CAMINO. l estaba muy interesado en libros nuevos y "advertencias de la India" que sugirieron a su amigo Drouet procurar de Embajador de Portugal. Quera libros que narrassero de "nueve cosas", "sabroso", "extravagante". La misma prctica Drouet, destiladores y prcticas alqumicas, tal vez pidiendo algunos colores demasiado duros pintar, estilo etrusco y griego, estatuas del bosque sagrado. Sin embargo, en tono escrito reciente est apagado. Prximo habla de s mismo como "sombro y estril Saturno aburrido ahora tambin del parque. En todo esto, sin embargo, no incluye nunca la cancin de la filosofa que impregn todo el parque. Orsini hizo saltar en las paredes de las terrazas de los dilemas que se convirti en el tablero de sus ticas antinomias: COMER beber 1) y el juego; 2) SPREGIA COSAS MUNDANAS; 3) Vivir bien y ser feliz; 1) Despus de felicidad NO muerte; 2) DESPUS DE SU MUERTE VERA VOLUPTUARY '; 3) el bendito HELD intermedia; 1) el conocedor dominan las estrellas; 2) Prudencia y menos del destino; 3) y entonces? SABER. GANAR A S MISMO. VIVIR POR S MISMO. NO LOS HOMBRES PARA SITIOS, PERO LOS SITIOS PARA LOS HOMBRES. El castillo est todava salpicado con el smbolo que responde a estos dilemas, y que tambin es un signo de familia: El oro o rojo con cinco ptalos color de rosa: smbolo de Venus y amor platnico y hermtico secreto (la verdad se llama SUB ROSA).

El bosque sagrado y jardn arte en el renacimiento


Como se mencion, el bosque sagrado conocido como el Parque de monstruos para las figuras fantsticas y grotescas, se encuentra por debajo de la aldea de Bomarzo, en las laderas de un anfiteatro natural. Es uno de los jardines ms importantes del siglo XVI, pero tambin es lo que todo queda envuelto en misterio; sabe el programa iconogrfico preciso ni el diseador.

En el siglo XVI tener un jardn fue, para los nobles, una especie de smbolo del estado y en las ciudades capitales del Renacimiento, se disputaron los mejores arquitectos de la poca. Esto es precisamente el momento cuando en Roma son los jardines ms importantes en la historia del paisaje. En los aos entre 1504-1513, es el Belvedere Bramante del Vaticano, un prototipo real en la evolucin del jardn del siglo XVI. Esto fue encargado por el Papa Julio II della Rovere, que quera un espacio para los deberes tanto solemnes de representacin, que desempean funciones y rendimiento. El arquitecto tuvo una amplia zona donde construy un jardn inspirado por las numerosas villas y mansiones de los emperadores romanos como la Domus Aurea, redescubierta en este periodo y suburbana de villa de Adriano, as como el Santuario de la fortuna en Praeneste. Espacio intermedio se clasifica en tres plantas, conectados por escaleras que son la clave de la obra: desde el primer nivel que se implanta en el patio trasero con gradas para los espectadores van a la terraza del centro con el jardn; suben a la terraza superior, donde termina el jardn con la cmara del Terminal. Inmediatamente despus de esto, es la creacin en el ao 1517 del jardn de Villa Madama, en las laderas del Monte Mario, obra de Rafael. Esta Comisin fue dada por Julius II de ' Medici (que se convirti en Papa en 1523 bajo el nombre de Clemente VII), primo del Papa Len X (d. 1521). La villa tom el nombre de Madama Margherita de Austria, hija de Charles V y esposa del duque de Florencia, de Alessandro ' Medici, que vivi como un hombre joven y luego por su viuda. Proyecto de Rafael segua siendo inacabado por la muerte prematura del artista (1520), tambin recuperadas antiguas formas se derivan principalmente de los de villas romanas como Villa tiburtina y las villas de Plinio el joven en Tusculum y Laurentia, describi en sus cartas. El proyecto original hay dibujos y descripcin detallada hecha por el artista: una serie de entornos se centr en un patio circular que se convierte en el centro armnico del complejo. El proyecto incluido: un patio rectangular como un monumental acceso desde el lado hacia Roma, teatro all'antica ", un criptoprtico y entonces se levanta, logias, establos, terrazas y fuentes en el jardn, en diferentes niveles, abajo al Tber. Raphael tena ayuda en la realizacin de un proyecto del arquitecto Antonio da Sangallo el joven. De todo el complejo fue creado solamente la parte al norte que cubre menos de la mitad del edificio (derecho), la logia y jardines detrs de l, con una terraza que ofrece vistas a la Laguna y llamado por Raffaelo "Xystus & us concert", el nombre adoptado por Vitruvio. El lodge se toma directamente de Roman termal estructuras en que espacios cuadrados se ampliaron con la inclusin de arcadas estn cubiertas por bvedas de can. La fachada posterior de la villa fue concebida como un espacio abierto al jardn para crear una relacin armoniosa entre interior y exterior. La villa fue utilizada como una sala de estar durante las estaciones clidas y lugar de descanso por problemas laborales. Para embellecer los jardines haba dedicado Giovanni da Udine, que haba hecho salvaje "," acceso a travs de un portal flanqueado por dos gigantes en estuco por Baccio Bandinelli, una "cabeza grande de Len", quien anot una especie de Ninfeo con artificial cuevas y fuentes. Pero casi todas las esculturas se pierden. Sin embargo, la hermosa fuente del elefante en medio del jardn, llamado as por la gran cabeza de elefante est tallada en el medio de que agua de pozo de probscide. Se trata de la imagen del elefante blanco de Ceiln, Hanno, presentado por Emmanuel rey de Portugal a papa Leo X. La fuente est decorada con mosaicos de piedras y conchas con la representacin de los sujetos. Muchos tuvieron que ser planeado para fuentes adornan el jardn sirvi tambin para refrescar el ambiente en estaciones clidas. Incluso hoy en da, la villa est adornada por la piscina de la

terraza, frente a la logia y especialmente por el gran estanque de peces. La estructura clsica del gran jardn italiano se concibe como un lugar de refresco y los nichos se utilizaron para reparar sol que quera pescar en el tanque. Sin embargo en los aos entre 1565-1573, diseado y construido los jardines de esplendor de la Farnesian en el Palatino por Jacopo Barozzi llaman a Vignola. Todos estos jardines se distribuyeron en gradientes. Pero, unos diez aos ms tarde, tres lneas ms constructivas establecieron jardines en los que compararon todos los diseadores posteriores: 1) il giardino di Palazzo Farnese en Caprarola diseada por Jacopo Barozzi llamado Vignola, construido entre 1559 y 1575, cuando el cardenal Farnese (amigo) construy un edificio pentagonal alrededor del crculo del patio de la pinacoteca del que haba ocupado simbologas Annibal Caro y el Parque cuya clave es, por Elmire Zolla, alquimia. Aqu tambin el arquetipo es el de Belvedere del Vaticano. El arquitecto hizo un jardn dividida en varias zonas, habitado por erme y caritides que daan, incluso hoy en da, un personaje bastante teatral. Hubo un diseo preciso y significativo sobre todo en cuanto al clero romano: demostr la supremaca del espritu del cliente en la espontaneidad de la naturaleza unindose as, completamente, a los dictados de la Contrarreforma. 2) il giardino di Villa Lante, Gambara un Bagnaia, construida, posiblemente a un diseo de Vignola alrededor de 1568, por el cardenal Gambara, que se convirti en obispo de Viterbo en 1566. En el programa iconogrfico, probablemente, el cardenal utiliza Fulvio Orsini, bibliotecario del cardenal Alessandro Farnese y estudioso de la literatura Latina es griego, experto en numismtica y epigrafa experto. El principio subyacente de la iconografa del jardn es laut pictura poesis. El jardn fue originalmente tachonado con fuentes decoradas tambin por animales fantsticos como dragones, unicornios (smbolos de la edad de oro, lafelicior de aetas, descrita por Virgilio y Ovidio!) que como patos reales y estatua de Baco. Al principio de la ruta fantstica es la Fuente de Pegaso y bustos de las musas, que rigen la inspiracin artstica: la descripcin del vuelo del caballo Pgaso, furia potica y el culto de las musas, casi para indicar que la colina donde vamos es, en realidad, Monte Parnaso. En el extremo superior del jardn es la fuente de la inundacin, como se representa en las metamorfosis de Ovidio. Tambin en la fuente de los delfines recuerdan las palabras del autor que describe estos animales entrando entre las ramas de los Robles "despus del diluvio. Otras estatuas y fuentes, con citas prestadas de la literatura y la herldica como el camarn-cardenal-emblema, concluir la decoracin de la villa junto con el parterre, cuadrada y ajustar, smbolo del dominio de la esttica del arte sobre la naturaleza que, al mismo tiempo, es una serena tenue y poco a poco nos da una sensacin de atemporalidad. 3) il giardino di Villa d ' este en Tivoli, diseado por el arquitecto Galvani con iconografa de Pirro Ligorio experto, encargado por cardenal Ippolito II, con la intencin precisa de Eclipse el esplendor de los Farnese jardines. Incluso aqu en tres niveles, que se llevar a cabo, fueron creados fuentes y caractersticas del agua, esculturas, laberintos, caminos, escaleras. En la parte inferior se encuentra el rgano fuente (esculturas similares en Porta nuova, Palermo); la zona central est ocupada por la

Fontana dei Draghi, cerca de la llamada viale delle Cento surtidores o fuentes. La iconografa del jardn se basa en la iconografa del cardenal y Hrcules, smbolo del hroe de coraje y fuerza, las virtudes que se requieren para un caballero del renacimiento tardo y fundador de la familia sin embargo D'este. Otra vez el aspecto ligado a la moralidad que informes, sin duda, respetan de los nuevos programas del Concilio de Trento. Todos estos proyectos eran comunes en la ruta cuando lonas protectoras gris representan duro con rboles de hoja perenne y flores ornamentales (parterres) y, finalmente, un programa iconogrfico narrativo preciso. Estas caractersticas, a menudo mediada por la mitologa griega y Latina, connotarono que tipo de llamada: "Jardn a la italiana". De hecho, la base de todo este nuevo arte era una obra literaria publicada un siglo antes, en 1499, el: Hypnerotomachia Poliphili (sueo de ertico combatir Poliphilo) escrito por el Seor de Palestrina Francesco Colonna (y no por el fraile dominico de Venecia!) en que el personaje principal es ricongiungeva al amado tras diversas vicisitudes llevada a cabo a travs de una serie de jardines, que se describen en detalle y bien representado por 170 ilustraciones. En este texto, elaborado cincuenta aos antes de su liberacin, se declararon los dictados de la nuevos concepcin esttica y el paisaje: el jardn se convirti en un microcosmos en el que la razn dominada la naturaleza con el fin de alcanzar la perfeccin, mientras que la geometra estricta del orden csmico dio a conocer caminos presentes en todas las cosas. Somos, como ya hemos mencionado, en plena crisis de valores que haba caracterizado el renacimiento. Los artistas de los llamados "a" vivir una especie de "rechazo" del renacimiento reglas que conduce no a conocer ms real y por lo tanto no ser capaces de representar en formas de arte tradicionales. Nacido, de esta manera, el uso de "artificio natural" que cre los jardines, apndices de villas, compitiendo "Maravillado" con la naturaleza creativa irracional. Tpico de esta poca tambin est experimentando en nuevos efectos teatrales; Del mismo modo estos "efectos" fueron utilizados en la construccin de los escenarios presentes en los jardines con la creacin de laberintos, trampas, armas autopropulsadas y todo lo que necesita para sorprender a los huspedes durante el paseo. Incluso las constantes alusiones cosmolgicas, los moralistas y esos juegos simplemente creadas referencias cruzadas posteriores entre realidad y apariencia, claro ndice de la prdida de certezas racionales del humanismo renacentista. Naturaleza ya no tan est representada en su forma lgica pero en su ser continuo. El juego que se lleva a cabo en todas las estaciones, se reproduce en estos lugares a travs del uso de rboles de hoja perenne, agua que crean elhbitat natural de las ninfas y stiros, las criaturas de mito eterno y contrario a la fragilidad humana. Este efecto de selva se incrementa por la presencia de cuevas, creado por la Unin de varios materiales tales como Tuff, vegetacin, conchas y musgos, representan un retorno al estado primitivo y al vientre de la madre tierra de la cual todo se origina. Este concepto se tomarn totalmente para arriba en el bosque sagrado. Incluso Ovidio, en metamorfosis, haba descrito la cueva sagrada a Diana donde artem simulaverat ingenio naturaleza su o de la naturaleza con su ingenio haba simulado una obra de arte!

Descripcin del bosque sagrado


El jardn querido cerca obedece, sin embargo, distaba mucho de este diseo de la lgica. Ya hemos mencionado que los aos en que vivieron el Orsini fueron los de la decadencia del renacimiento. Este fue el momento cuando empez a amar a los gigantes, monstruos y las invenciones escnicas, preludio de la poca inmediatamente despus es expresada en redundantes y "maravillosa". Pier Francesco fue, en efecto, un nio de esa poca y ese "sabor". Todo en el jardn se intent sorprender: gigantescos animales fantsticos, grotescos gigantes, figuras mitolgicas. Por otra parte, en los poemas caballerescas del Renacimiento, uno de los acentos ms animados es utilizan a menudo en el "bosque encantado", donde el hroe se encuentra con ferias, gigantes y las doncellas engaosas de la fascinacin. Esta voluntad del prncipe, para sorprender a sus invitados y evocar, se expresa claramente por la llamada que hizo afectan el supuesto Banco etrusca: USTED QUE VAGAN SOBRE VIAJES, MUNDO PEL VAGO PARA VER LAS MARAVILLAS Y ATURDIDO, VIENEN AQU DONDE ME HORRENDE ENFRENTA, ELEFANTES, LEONES, OSOS, OGROS Y DRAGONES En cartas escritas por Annibal Caro a cerrar temprano como 1564 describe el teatro: el Ninfeo; el mausoleo es el tempietto y las esfinges, los monstruos y las maravillas sobrenaturales gigantescas estatuas construido y creado en el Parque de Bomarzo. Y de hecho desde la entrada de la puerta monumental, coronada por el escudo de Orsini, primero pregunto lo: Ogro herldico: con el mundo, rodeado de un verde bandas (en 1574 dirigindose al Drouet, anuncia que ha coloreado vario varios estatuas para hacerlas "ms guapa" dando al boschetto "otra forma"), que parece girar. El mundo apoya el modelo, miniatura, tetragon Castillo capa de brazos de los Orsini. Segn Macrobio, la bola debe identificarse con la mente. Boca del ogro es abierto y vista de los enormes dientes. Pero no es en el bosque, un caso nico; todas las esculturas tienen medidas desproporcionadas. Aparentemente parece que el Creador ha disfrutado de propagacin en el suelo en pendiente una horda de criaturas mticas y underworld indecoroso y que cada episodio se disea escultura sin ningn vnculo exacto en un camino aleatorio e inconsistente, cerca de investigacin pictrica y escultrica en el tiempo, manierismo continu su oficio de un arte a otro: la expansin de la escultura de post-Miguel ngel; alejamiento de los cnones de la arquitectura y el uso de la escala mtrica sin prejuicios; Haunted sensacin de la naturaleza y la potica de la aventura y el reto su hechizo de los poemas de la caballera, se mezclaron con los acentos de la quebrada, lo bello y lo grotesco. el teatro como nueva forma de parmetro descendiente intrusivo de entretenimiento que se basa en la sorpresa de las apariciones y la participacin del espectador; el gigantismo, deriva tambin de aparato y vacaciones escnicos a falsificar la ruina y fragmento simulado y finalmente el engao y el artificio como un momento de encuentro entre naturaleza y arte (Calvesi). Visin desordenada, que est acompaado de los estudios del parque, usted debe realmente leer de generaciones est en un piso bajo por lo menos un par de pasos precisos.

En el siglo pasado, los crticos e historiadores de arte han tratado de dar una interpretacin definitiva y nombre del diseador (Pirro Ligorio, Vignola etc.) de este "sueo" rodeado de rocas y rboles, interpretar las inscripciones de piedra abundan all y estudiar la correspondencia de cerca Orsini. Pero todas las teoras nunca han sido aprobadas cientficamente. Entre estos, uno es ms apropiado. Es que se ve comprometido el escultor Bartolomeo Ammannati, que vinieron de la Academia de Baccio Bandinelli que Miguel ngel haba trabajado, en Venecia, Jacopo Sansovino. El escultor del Parque parece saber del Vneto, como puede verse en la comparacin de los dos ogros, boca abierta, con el trasfondo de Bartolomeo Ridolfi entre Vicenza y Verona. Adems, como veremos, cerca de s mismo fue en Inglaterra donde tambin haba conocido la obra de Giulio Romano. Pero lo realmente ms discutir eruditos fue principalmente la falta de un "programa" que es un tema iconogrfico coherente que coordinan las diversas invenciones de maderas. En una lectura reciente, Maurizio Calvesi ha visto tres fases especficas en la realizacin de este jardn. Los dos obeliscos o cippi y apoyndose en casa, dentro del parque, fueron hechas antes de las 3 fases. En una de las piedras est tallada la fecha 1552 y pendiente de la vivienda fue construida, tal vez como un voto por Giulia Farnese durante el encarcelamiento de cierre (1555). Los 2 escrito en la base de la cippi fueron fundamentales para las interpretaciones de significados oscuros del jardn. La primera dice: WILD/EN/CERCA DE VENECIA La segunda: SOL CONSEGUIR SUS RAMAS TAN INNUMERABLES / / CORE Arnaldo Bruschi vio la segunda inscripcin "la clave de interpretacin de las razones y estado el cliente de nimo en la concepcin del singular complejo, casi para justificar por adelantado muchas locuras y maravillas"o"un divertido, una de cores de ventilacin". Pero en realidad sin duda fue inspirado por los poemas de Vittoria Colonna "Escritura slo en el interior de sus ramas tan innumerables doglia-Qu es cor pastan" (1538), cuyos versos encantaron de Miguel ngel en sus paseos. Hay quienes tambin vio una conexin con e de Canzoniere de Petrarca precisamente el soneto CCXCIII y por supuesto todos mi estudio en aquel momento era isfogare/pur de la dolorosa ncleo/alguna, no comprar barata fama /. La Casa inclinada, tal vez construida en 1551-1562 dcada casi en el extremo norte del bosque tiene, adems de la capa de brazos de los Orsini, la dedicacin al cardenal Madruzzo, a travs de la intercesin de los cuales cerca fue liberada del cautiverio, y un pergamino en el que est escrito: ANIMUS QUIESCENDO AJUSTE PRUDENTIOR O tratar de acquietarti en esta vivienda desequilibrada, entrar y ver si hay paz. De hecho, arrojarse en el piso cuesta arriba torcidas paredes crean un mareo, como cuando se enciende y parece que todo se derrumba sobre l, como tambin dice a Lucrecio en el canto de las ilusiones pticas. La casa fue creada por Julia como el deseo de evitar la cada y ruina de la casa despus del fracaso de la misin militar de su marido. La casa consta de una sola roca en dos niveles y propone un modelo para el hogar con un almohadillado Patricia que se levanta en el primer nivel, en un ngulo, mientras que el segundo

veces debe considerar y entender algo como si fusse vera en esto coherente con lo que tena que decir a la esfinge: Dime entonces si tantas maravillas sien hechas por inganno o incluso para el arte ". En cuanto a Aristteles, tambin cerca de la maravilla se convirti la razn del conocimiento: que admira y dudas saben hacerle caso ". En los siglos siguientes el parque, pera ciertamente singular, siempre fue considerado el "experimento curioso ' de un soador. Il Sacro Bosco fue descuidado hasta que, en la primera mitad del siglo XX, artistas y hombres de cultura parecan una idea ingeniosa para transformar las rocas insignificantes de las criaturas del lugar y las arquitecturas imaginativo. Fue Salvador Dal, un miembro del movimiento surrealista, entre los primeros que trataron de recuperar la memoria histrica de la arboleda sagrada y su recuperacin. l vio en los artistas desconocidos de esta obra maestra al aire libre, algunos de los precursores de los surrealistas, como ya eran considerados Bosch y Arcimboldo. Hasta la fecha, sin embargo, es una publicacin que ha dado una respuesta definitiva y an ms misteriosos son los creadores, como si por arte de magia el bosque s mismo estaba posedo de su identidad histrica para comprar un alma.

Bibliografa
Elmire Zolla, Manfredi Nicoletti y Manuel Mujica Lainez, el bosque sagrado, en "FMR", Franco Ricci mensual, abril de 1983, pp. 39-70. Calvesi m., El bosque sagrado de Bomarzo, evidencia del bosque encantado, en "Arte y Dossier", n 40, pp. 15-23, 1989. A.A. V.V., villas y jardines, pag. 24, Villa Lante. El cielo puede esperar; p. 46, Bomarzo jardn. Oh, hermosaestatuas, "Bell ' Italia", N 8, octubre de 1996. Zuccari a., Raphael y renacimiento, en "Arte Dossier", n. 7. AA.VV., el Cinquecento, naturaleza y artificio, Enciyclomedia, CD-ROM de "L 'Espresso". Calvesi m., hechizos de Bomarzo, Il Sacro Bosco tra arte e letteratura, Milano, Bompiani, 2000. Brio William David, El bosque sagrado de Bomarzo (Viterbo) entre amor hechizos y criaturas fantsticas, "Visin de Italia", no 1, pp. 2-15, Enero-febrero, 2003.