Barbara Maria Savy

IL BAGNO DI DOSSO IN CASTEL SANT’ANGELO:

LE FONTI ANTICHE E MODERNE
« [ . . . ] agli amanti che giacciono sul suo
tollerante declivio incantato
in preda al deliquio ricorrente,
solenne la visione manda Venere
di soprannaturale armonia,
di universale amore e speranza; [ . . . ] ».
Wysten Hugh Auden

ur costituendo un esito di grande originalità, il cosiddetto Bagno di Dosso, oggi in Castel

Sant’Angelo (Tav. xiv),1 si configura come un nodo cruciale all’interno di una complessa ed affasci-
nante trama di riferimenti alla cultura figurativa del proprio tempo e ad un vasto repertorio di citazio-
ni da modelli iconografici antichi e moderni. Alcuni di questi sono stati già individuati. Mi riferisco so-
prattutto ai rapporti con il contesto veneziano del primo decennio, vero e proprio cardine della rico-
struzione degli esordi dell’artista che è stata prospettata da Roberto Longhi e che, attraverso i contribu-
ti di Carlo Volpe, fino alle ricerche di Alessandro Ballarin, è venuta a porre quest’opera al culmine del-
le esperienze giovanili di Dosso maturate appunto a Venezia tra il 1508 ed il 1511, come il grado piú alto
di aggiornamento da parte del pittore sulla stagione del classicismo lagunare.2 Ancora molti sono però
i problemi irrisolti: non solo dal punto di vista conservativo, ma anche dal punto di vista della commit-
tenza, del significato dell’opera e della sua originaria ubicazione, sappiamo ancora oggi troppo poco.3
Non è certamente la « baccanaria » del camerino delle pitture di Alfonso, come voleva Longhi:4 contro
questa ipotesi fu presto obiettato che i dipinti del camerino sono delle vere e proprie ekphraseis da fonti
letterarie classiche, mentre nel Bagno non sembra esserci neppure un vero contenuto mitologico;5 ed
infatti, già prima del ritrovamento del quadro di Bombay, il baccanale dello studiolo era preferibilmen-
te identificato nel dipinto di Londra o, piú di recente, in quello del J. Paul Getty Museum di Los An-

1. Roma, Castel Sant’Angelo, inv. n. 210/iii, olio su tela, cm
108,5 « 163.
2. Longhi, 1927, ed. 1967, pp. 310-311; Idem, 1934, ed. 1956,
pp. 83-84; Volpe, 1961, ed. 1993-1994, p. 21; Idem, 1981, p. 141;
Ballarin, 1993 [Giovanni de Lutero], p. 455, n. 76; Idem, 1994-
1995, i, pp. 28-30; Romani, 1995, pp. 295-296, n. 333.
3. Lo stato di conservazione del dipinto è stato oggetto al
presente convegno di un lungo intervento da parte di Alessan-
dra Ghidoli, la cui relazione, tuttavia, non è pervenuta agli at-
ti. Il Bagno comparve per la prima volta intorno al 1920, quan-
do Longhi, che ne diede notizia successivamente nel 1927, lo
vide presso il restauratore Moroni a Milano. Venduto da Lura-
ti nel 1928 (Augusto Lurati, Galleria Pesaro, Milano, 18-21
aprile 1928), fu acquistato dal conte Contini Bonacossi che lo
donò al museo nel 1929. A queste notizie possiamo aggiunge-
re con certezza poco di piú. Giovanni Agosti ha richiamato la
mia attenzione sul fatto che una immagine dell’opera compaia
nell’archivio fotografico di Stefano Bardini, l’antiquario fio-
rentino che tra il 1870 ed il 1922 mise insieme un potente ar-
chivio di immagini e che annotò sul retro della foto n. 4704,
corrispondente al Bagno, un laconico: « Bergamo 1899 », ad in-
dicare quindi che il quadro era passato a fine Ottocento sul
mercato antiquario bergamasco (Fahy, 2000, p. 37).
4. Longhi, 1927, ed. 1967, pp. 310-311.
5. Walker, 1956, p. 36.

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geles, o in quadri che dalle descrizioni inventariali rispondevano meglio all’iconografia del camerino.6
Ma sappiamo ormai che il Bagno non è neanche il « quadrum unum magnum cum undecim figuris hu-
manis » destinato al palazzo di San Sebastiano a Mantova e pagato a Dosso dai Gonzaga l’11 aprile 1512;7
infatti questa altra ipotesi, che ha trovato anche molte adesioni in passato8 e che i documenti recupera-
ti da Giovannini sull’origine mantovana di Dosso sembravano confermare,9 adesso è stata confutata da-
gli studi piú recenti sulle raccolte gonzaghesche e sulla decorazione del palazzo di San Sebastiano, dal-
la quale il dipinto sembrerebbe differire sia per le dimensioni che per l’iconografia.10 Sganciato però dal
documento del 1512, il Bagno che era stato comunque uno dei punti di riferimento degli studi sulla for-
mazione di Dosso, è andato invece a naufragare dopo la mostra del 1998 nel mare ingrato dell’anoni-
mato, come opera di un ignoto veneto-ferrarese e spostato addirittura agli anni dopo il 1520, a causa di
un malinteso rapporto con gli Andri di Tiziano.11
Ora, proprio attraverso l’analisi delle fonti e dei modelli che appaiono riuniti in questa composizio-
ne quasi con un intento programmatico, riemergono invece con grande evidenza i rapporti che legano
il dipinto agli anni della formazione di Dosso, a Venezia e al contesto culturale ferrarese.
Accenniamo allora, per cominciare, a qualche confronto canonico come quello tra la coppia amoro-
sa seduta a destra nel Bagno di Dosso e la giovane coppia di amanti delle Tre età dell’uomo di Tiziano
(Figg. 91, 92); è un confronto indiscusso, che risale ad Antonelli Trenti,12 ma che va necessariamente ri-

6. L’Arrivo di Bacco nell’isola di Nasso del Prince of Wales Mu-
seum di Bombay è stato identificato per la prima volta con il
baccanale di Dosso per il camerino da Alessandro Ballarin
(2000), quindi da Finocchi Ghersi e Pavanello (1999 [ma
stampato nel 2000], pp. 22-31). La lettura stilistica dell’opera e
l’interpretazione del suo significato in relazione al program-
ma iconografico della stanza godono adesso di una approfon-
dita analisi in Ballarin, 2002. Per le precedenti ipotesi si veda
Battisti, 1954, pp. 191-216; Walker, 1956, pp. 20-21, 32-40, 50-55;
Gould, 1962, pp. 53-55; Antonelli Trenti, 1964, p. 407; Mezzet-
ti, 1965, pp. 10-11, 93-94, n. 88; Ciammitti, 1998, pp. 89-90, 107;
Fredericksen, 1998, p. 374.
7. D’Arco, 1857, ii, p. 79. Il numero di undici risulta, come è
stato piú volte precisato, soltanto escludendo dal novero i due
putti sulla destra e i tre musicisti in secondo piano. Il paga-
mento del 1512 venne riferito per la prima volta al dipinto di
Castel Sant’Angelo da Puppi (1964, p. 20), che faceva coinci-
dere l’opera con il « quadro di bacanari del Doso di Ferrara »
citato nell’inventario dei beni di Carlo II di Nevers nel 1665.
L’ipotesi, successivamente abbandonata dallo stesso Puppi
(1965, pp. s. n.; 1968, p. 360), venne rilanciata da Ballarin, nel-
l’occasione della conferenza su Dosso del 1986 (Ballarin, 1987,
pp. 19-20; Idem, 1993 [Giovanni de Lutero], p. 455; Idem, 1994-
1995, i, p. 55), anche sulla base di un ulteriore riscontro con
l’inventario dei beni del duca Ferdinando Carlo Gonzaga del
1709 dove il dipinto sembrava poter essere identificato con un
« bacanal del Moreto da Brescia ». Heidelberg e Rowlands
(1994, pp. 250-251) hanno tuttavia provato la pertinenza delle
citazioni inventariali alla Festa di Cibele di Londra. Fino a que-
sto punto la vicenda è ricapitolata da Romani, 1995, pp. 295-
296 (cui si rimanda anche per la sintesi bibliografica).
8. De Marchi, 1986, pp. 22-24; Leone de Castris, 1988, pp. 5-
6; Tellini Perina, 1989, p. 25; Holberton, 1993, p. 250; Bacchi,
1994, p. 55; Romani, 1995-1996, ii, p. 89.
9. Giovannini, 1992, p. 58.
10. Clifford M. Brown ed Anna Maria Lorenzoni hanno
tentato una rilettura completa dei documenti relativi al palaz-
zo di San Sebastiano, peraltro quasi sempre copia di originali
perduti. Su tale base i due studiosi hanno sostenuto che il di-
pinto pagato a Dosso nel 1512 dovesse rappresentare una alle-
goria di Francesco II Gonzaga, sul tipo di quella del quadro
compagno raffigurante Apollo e le Muse alla presenza di Francesco
II Gonzaga, nell’ambito di un programma teso a celebrare il
marchese e la sua famiglia. Le misure, inoltre, indicate nel do-
cumento – corrispondenti a 8 « 11 braccia, ma sarebbe un lap-
sus per piedi e quindi cm 243 « 335 – e l’aggettivo « magnum »
contrasterebbero con il formato medio del dipinto di Roma
(Brown, Lorenzoni, 1997, pp. 151-158). Su questo punto si può
aggiungere che, dalle indagini effettuate sulla tela, emergono
solo lievi riduzioni a sinistra e a destra (Ghidoli, comunica-
zione al convegno) e che, pertanto, le dimensioni attuali del
dipinto differiscono di poco da quelle originarie. Tuttavia è
anche vero che le misure che i due studiosi propongono di ri-
cavare dai documenti rischiano di apparire eccessive rispetto
agli standards allora in uso.
11. Lucco, 1998, pp. 264-267, n. 55. Per un giudizio critico
sulle proposte cronologiche ed attributive della mostra del
1998 ed in particolare sullo smembramento del “gruppo Lon-
ghi” si veda l’intervista rilasciata da Alessandro Ballarin sul
« Giornale dell’arte » nel dicembre dello stesso anno (Ballarin,
1998).
12. Antonelli Trenti, 1964, p. 408. Al giovane delle Tre età ri-
mandano non solo la posa, ma anche la bellezza sensuale del
corpo virile, lo scorcio sentimentale dei volti accarezzati dal-
l’ombra, come quello della fanciulla in piedi che si china ad
offrire il vino. Le analogie si estendono anche al paesaggio,
impostato, come già notava Longhi (1927, ed. 1968, p. 310), sul
« contrasto tra la gran massa d’alberi a sinistra ed il chiaro pae-
se sfogato sulla destra », sotto un cielo striato di nubi.

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 il bagno di dosso in castel sant’angelo: le fonti antiche e moderne

proposto per ribadire che esso è evidentemente il frutto di una suggestione immediata, non un lontano
ricordo ma una ripresa diretta, e da solo è sufficiente a proiettare l’opera entro il contesto della pittura
veneziana e a tenerne ferma una datazione all’inizio del secondo decennio.13 Le referenze veneziane
del Bagno sono state ampiamente individuate, come si è detto, entro una prospettiva longhiana degli
studi, comprese quelle michelangiolesche legate alla circolazione dei disegni e delle derivazioni dal car-
tone della Battaglia di Cascina (Fig. 96), a Venezia almeno dal 1507. Sono fatti sui quali ha giustamente in-
sistito Alessandro Ballarin, mettendone in luce anche le connessioni con la corte ferrarese: Gli arrampi-
catori incisi da Marcantonio intorno al 1510 (Fig. 93)14 furono un tramite possibile per Dosso; ma anche
la Minerva e Nettuno di Garofalo del 1512 (Fig. 72), una committenza estense, eseguita forse di ritorno da
un viaggio a Roma del pittore nel 1512,15 insieme al duca Alfonso, il quale – sappiamo bene – non ave-
va certo fatto mistero in questa occasione del suo interesse per Michelangelo, trattenendosi a lungo sui
ponteggi della cappella Sistina.16
Accanto ai confronti con l’ambiente veneziano, con Tiziano e con Michelangelo, nel Bagno sono poi
esplicite le riprese dall’antico che conferiscono al dipinto quasi l’aspetto di un pezzo antiquario, come
aveva già notato Gibbons,17 ma che non sono state fino ad ora specificamente individuate. La posizione
del nudo, ad esempio, con un braccio che fa da appoggio e l’altro che attrae a sé la fanciulla (Fig. 91) e,
piú in generale, l’erotismo intenso della scena recuperano modelli della statuaria antica, come i rilievi
dell’Ara Grimani in cui sono raffigurati simili scene d’amore e simposi bacchici (Fig. 95), tanto che l’al-
tare si ritiene abbia potuto fungere da piedistallo ad una statua di Dioniso.18 Anche piú esplicito, per la
posizione del braccio sinistro dell’uomo e per la rotazione della testa e del busto della donna, il con-
fronto con il gruppo scultoreo di Pan e Ninfa, oggi nel Museo Vaticano (Fig. 94).19 Tale opera, ascrivibi-
le ad un copista romano della seconda metà del II secolo d.C., è stata definita un pastiche antico poiché
combina in una unica composizione il motivo di Pan e quello della Ninfa derivanti in realtà da prototi-
pi distinti. Della Ninfa in particolare si conoscono varie repliche nelle quali il braccio destro è colto pe-
rò nel gesto di sciogliersi il sandalo, ed infatti nell’antichità questa immagine era connessa a quella del

13. Sulla datazione del dipinto di Tiziano al 1511-1512 e sulla
ipotesi che ne sia esistita un’altra versione oltre quella di
Edimburgo, si veda Ballarin, 1994-1995, i, pp. 29-30, ii, figg.
253-254. Ancora piú interessante è la possibilità, prospettata
oggi dallo stesso studioso (comunicazione orale), che questa
versione perduta si trovasse nelle collezioni di Alfonso: sareb-
be infatti quella citata negli inventari Aldobrandini, e quindi
copiata a Roma nel Seicento. La copia della Galleria Borghe-
se è anch’essa di provenienza Aldobrandini, mentre un’altra è
alla Galleria Doria. La citazione delle Tre età nel Bagno sareb-
be cosí una ulteriore testimonianza alla data del 1512 non solo
che il giovane Dosso si era formato a Venezia, ma che era an-
che in rapporto con la corte di Ferrara. D’altronde, già qual-
che anno prima con Gige, Candaule e Rodope della Borghese,
di probabile committenza estense, l’artista si era mostrato
partecipe della cultura letteraria della corte ferrarese (Balla-
rin, 1994-1995, i, pp. 28, 55).
14. Bartsch, xiv, pp. 361-362, n. 487. Per la precoce circola-
zione a Venezia di disegni dalla Battaglia di Cascina, di cui fu
forse tramite anche Morto da Feltre, si veda Ballarin, 1981, pp.
30-31; Idem, 1993 [Titien jeune], pp. 388-389; per l’eco ferrarese
del fenomeno ancora Ballarin, 1994-1995, i, pp. 27-29, ii, figg.
267-268.
15. Sulle circostanze che potrebbero aver portato alla com-
missione dell’opera da parte del duca si veda Pattanaro, in
questo stesso volume.
16. L’episodio è narrato nella nota lettera scritta dal Grossi-
no ad Isabella d’Este (Luzio, 1886, p. 540; vedi anche Mene-
gatti, 2002, p. 102, con bibliografia).
17. Gibbons, 1968, pp. 117-118, 203-205, n. 64.
18. Venezia, Museo Archeologico, inv. n. 263, ultimo quar-
to del I secolo a.C., marmo di Luni, cm 96 « 95 (misure massi-
me) « 67. Sebbene non rintracciabile nell’inventario del 1523,
si ritiene che l’Ara abbia fatto parte delle collezioni di Dome-
nico Grimani già prima del 1587, quando venne donata alla
città di Venezia (cfr. Bober, Rubinstein, 1986, p. 125, n. 93; Ra-
vagnan, 2000, pp. 50-57, n. 4).
19. Città del Vaticano, Musei Vaticani, marmo, h cm 13
(Kaschnitz-Weinberg, 1936-1937, i, tav. xxxvi; ii, pp. 88-90, n.
180, con bibliografa). Il gruppo era policromato e sul mantel-
lo restano tracce di colore rosso, mentre sono del tutto scom-
parse le dorature ancora visibili nell’Ottocento. Sulla prove-
nienza antica della scultura non si hanno notizie antecedenti
l’acquisto da parte di Clemente XIV (1769-1774) dalla colle-
zione di Tommaso Jenkins. Fu trasportato nel magazzino dal-
la Galleria delle statue, dove si vede ancora rappresentato in
una incisione di Francesco Costa e Vincenzo Feoli che fa par-
te di una serie di vedute del Museo Vaticano.

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satiro danzante, con cui costituiva il gruppo ellenistico noto come Invito alla danza.20 Ma il motivo della
Ninfa godette di ampio successo anche come statua isolata. L’esemplare piú celebre nel Rinascimento è
certamente quello degli Uffizi, proveniente dalla collezione Della Valle a Roma.21 La scultura vaticana,
tuttavia, sembra unica nella posizione della mano destra che trattiene il mantello e per questo è stata
identificata come possibile prototipo per un bronzetto dell’Antico, che fu commissionato da Isabella
d’Este nel 1503 e che pertanto costituirebbe una prova della disponibilità di questa scultura nel Cinque-
cento.22 Di questi gruppi erotici, soprattutto satiri nudi che attirano ninfe semivestite e, a volte piú, a
volte decisamente meno, ritrose, non mancano altri esemplari di cui potevano circolare a Venezia deri-
vazioni in marmo e in bronzo, ai quali lo stesso Tiziano attinse certo per le sue mitologie, ma che, com-
binando la natura antiquaria con un intento iconografico di carattere erotico e con temi bacchici, si spo-
sano soprattutto molto bene con i gusti di Alfonso d’Este che saranno celebrati nel camerino delle pit-
ture, dei quali il Bagno anticipa addirittura alcuni motivi.
L’uomo con la cesta sulle spalle, il nudo maschile che avanza sulla sinistra portando un cesto d’uva, è
ad esempio un modello iconografico che tornerà poi nel camerino di Alfonso: il satiro che porta sulle
spalle una giara (Fig. 97) ricompare infatti, senza dubbio, per quanto in controparte, negli Andri di Ti-
ziano (Fig. 99). Ma il motivo è prima di tutto ispirato ad un frammento di sarcofago bacchico che si
conserva a Berlino (Fig. 101).23 Non si sa molto sulla provenienza di questo pezzo prima che venisse ac-
quistato a Roma nel 1846, ma certamente da questo rilievo è tratta la figura dell’uomo che porta sulle
spalle un’anfora e che si vede in alto a sinistra in un disegno con vari Studi dall’antico (dal sarcofago di
Berlino, ma anche da altri due sarcofagi).24 Si tratta di un foglio della cerchia di Jacopo Bellini al Museo
del Louvre (Fig. 103), e che dimostra come il sarcofago oggi a Berlino fosse conosciuto dagli artisti del-
l’Italia settentrionale già alla metà del Quattrocento e molto probabilmente ben noto a Ferrara. Nello
stesso camerino di Alfonso infatti, prima che negli Andri di Tiziano, compare nel Festino degli dei di Gio-
vanni Bellini (Fig. 98). Ma un’altra significativa testimonianza della fortuna di questo pezzo a Ferrara è
nella Strage degli Innocenti di Ludovico Mazzolino della Galleria Doria Pamphilj, un quadro del 1519 cir-
ca, dove il bassorilievo che si vede in alto a sinistra e che decora l’architrave del palazzo di Erode (Fig.
102) non è altro che il nostro sarcofago; e si tratta proprio del frammento berlinese, perché c’è una for-
te differenza tra la parte sinistra, per la quale Mazzolino si attiene fedelmente all’antico, e la parte de-
stra, che ha tutto l’aspetto di una pura invenzione con cui l’artista cerca di ricostruire liberamente la
porzione mancante.25 La Strage per di piú è un quadro Aldobrandini Pamphilj, direttamente provenien-
te dalle raccolte della corte estense, dove le opere di Mazzolino erano certamente apprezzate da Alfon-
so e dal suo entourage anche per la loro preziosa veste antiquaria e per la frequente citazione di sarcofagi
e rilievi classici.26
Tornando al motivo dell’uomo avanzante con la cesta, si ricorderà poi che sia Felton Gibbons che
Amalia Mezzetti suggerirono come fonte iconografica il carnefice del Giudizio di Salomone (Kingston
Lacy) di Sebastiano del Piombo, o la scultura antica del tipo del Guerriero Borghese oggi al Museo del

20. Klein, 1921, p. 45, n. 86; Bober, Rubinstein, 1986, pp. 97-
98, n. 61. Sul tema della Ninfa e sulla sua fortuna rinascimen-
tale si tornerà tra breve.
21. Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. n. 190, marmo, h cm
101 (Mansuelli, 1958-1961, i, n. 52).
22. Secondo Hermann, la Ninfa dell’Antico si ispira al mo-
dello degli Uffizi per il disegno del drappeggio sul lato de-
stro, ma alla statua vaticana per la posizione della mano destra
(cfr. Allison, 1993-1994, p. 51).
23. Berlino, Staatliche Museen (Matz, ASR, iv/2, 1968-1975,
p. 297, n. 157).
24. Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts gra-
phiques, inv. n. R.F. 524 (Degenhart, Schmitt, 1968-1990, ii, 6,
n. 725, pp. 551-553; 7, Taf. 319).
25. Bober, 1963, p. 85; Bober, Rubinstein, 1986, p. 116.
26. Romani, 1995, pp. 243-244 (con bibliografia preceden-
te).

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 il bagno di dosso in castel sant’angelo: le fonti antiche e moderne

Louvre,27 cui è ispirato lo stesso dipinto di Sebastiano, il che già eliminava la necessità di una dipenden-
za, recentemente prospettata da Lucco, dagli Andri di Tiziano, dove lo stesso modello compare, oltre
che nella figura del portatore, in quella del coppiere. Secondo un’altra recente proposta di Andrea Ba-
yer, il modello sarebbe invece una incisione di Marcantonio Raimondi con un Uomo che porta la base di
una colonna – anch’essa ritenuta una derivazione dal guerriero Borghese – che, con una datazione tra il
1515 ed il 1520, costituirebbe un termine cronologico per il quadro di Dosso.28 Già alla metà del Quat-
trocento, tuttavia, abbiamo un altro disegno di Jacopo Bellini, e questa volta si tratta proprio di un fo-
glio di Jacopo, dal Libro dei disegni di Parigi (Fig. 100).29 È uno studio di figura singola, un uomo nudo
che trasporta un capitello sulle spalle, considerato una libera versione di Jacopo dalla figura del sarcofa-
go di Berlino, ed è un motivo molto vicino alla versione del portatore di Dosso e ben piú antico della
stampa di Marcantonio. Sono insomma modelli iconografici che circolano da tempo nell’Italia setten-
trionale e che hanno una loro storia a Ferrara; fanno parte delle esperienze culturali della corte di Al-
fonso e finiranno con il condizionare anche Tiziano e non solo negli Andri, ma a ben vedere anche nel-
la Festa di Venere del Museo del Prado, dove addirittura ritroviamo una versione in miniatura del porta-
tore nell’amorino ai piedi della statua della dea.30
Anche il motivo della fanciulla che nel Bagno si asciuga il piede sulla riva del fiume (Fig. 104) non è
altro che una straordinaria traduzione in termini naturalistici del tipo classico della Ninfa, di cui abbia-
mo già parlato, ma che da “danzatrice” si è fatta “spinaria” (Fig. 105). Nelle collezioni rinascimentali, in-
fatti, la Ninfa era tradizionalmente associata, per ragioni di taglia e di iconografia, al tema dello Spinario,
e ne condivideva la fama ed il successo sia nelle copie in marmo, sia nelle piccole riproduzioni in bron-
zo che costituivano il corredo degli studioli. Nel gennaio del 1503, per esempio, Isabella d’Este com-
missionò all’Antico il già citato bronzetto della Ninfa (Fig. 106) proprio come pendant del suo Spinario
(Fig. 107).31 Ma ninfe e spinari non mancavano ovviamente nelle collezioni estensi: una copia rinasci-
mentale in marmo dello Spinario si trova alla Galleria Estense di Modena e proviene dalle collezioni di
Alfonso II,32 un’altra versione in bronzo deriva invece dal modello gettato dall’Antico prima del 1496.33
Numerosi altri esemplari furono tratti da artisti come Severo da Ravenna, attivi per la corte estense e
vicini alla cultura antiquaria di Antonio Lombardo.34 In relazione al suo pendant maschile, cosí, anche la
Ninfa danzante viene interpretata come una Ninfa spinaria o, se si vuole, come una Venere spinaria – la
contaminazione è già nella plastica antica –. La Venere o ninfa nuda che si toglie la spina, si slaccia il

27. Gibbons, 1968, p. 205 (con l’avvertenza che l’esemplare
oggi al Musée du Louvre risulta scoperto successivamente,
ma che dello stesso tipo dovevano essere note nel Rinasci-
mento altre versioni); Mezzetti, 1965, p. 12.
28. Bayer, 1998, p. 233.
29. Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts gra-
phiques, Libro di Disegni, inv. n. R.F. 1547/85, f. 79 (Degen-
hart, Schmitt, 1968-1990, ii, 6, n. 720, pp. 419-420; 7, Taf. 103).
30. Le radiografie (Ghidoli, comunicazione al convegno)
hanno rivelato, al di sotto di questo personaggio, l’esistenza di
una prima versione dello stesso recante, invece che una cesta,
un vaso, come nel primo dei due modelli citati, quello tratto
dal sarcofago di Berlino. Tale modifica intervenuta nel corso
dell’opera, al pari delle altre riportate in luce dalle radiografie,
esclude evidentemente la possibilità che il dipinto possa esse-
re una replica o una copia (Dreyer, 1964-1965, iii, pp. 24, 26;
Mezzetti, 1965, pp. 12-13, 114, n. 168; Puppi, 1968, p. 360) e mi
sembra anche contrastare con l’idea, prospettata dai curatori
della mostra del 1998, che si tratti oltretutto di una derivazio-
ne dagli Andri (Lucco, 1998, p. 266). Infatti, proprio l’autono-
mia con cui Dosso procede nel ripensare questa immagine e
modificarla sul tipo di un secondo modello appare una ulte-
riore conferma dell’assoluta indipendenza e della precedenza
del Bagno rispetto al dipinto di Tiziano.
31. « Una figuretta de bronzo de la grandeza del putino dal
spina [ . . . ]: la quale voria mettere sopra una cornice de uscio
al incontro de quello putino per darli conformità » (Weih-
rauch, 1967, pp. 81, 117). Si veda, tra le repliche a noi note di
questo modello, quella del Victoria and Albert Museum di
Londra (inv. n. A 97-1910, h cm 19, 94).
32. Modena, Galleria Estense, inv. n. 4167, marmo, h cm 120
(cfr. Corradini, 1998, p. 182, con bibliografia).
33. Modena, Antiquarium Estense, inv. n. 2249, bronzo, cm
19,3. Del modello esistono molte altre versioni.
34. È attribuita a Severo da Ravenna la versione custodita a
Klosterneuburg, Stiftsmuseum, inv. n. KG 501, bronzo, h cm
18,5.

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sandalo o si asciuga il piede, è poi naturalmente associata al tema del bagno e degli amori e come tale
destinata ad ampia fortuna. Sarà utilizzata da Raffaello nella “stufetta” del cardinal Bibbiena per l’affre-
sco, distrutto, ma ben noto dall’incisione di Marco Dente da Ravenna, raffigurante Venere che si toglie dal
piede la spina di una rosa (Fig. 108).35 Un’altra incisione di Marcantonio Raimondi con la Venere che si asciu-
ga dopo il bagno, presente Amore (Fig. 109) si è pensato possa essere la settima scena perduta sulla parete
nord della stufetta vaticana.36 Nel Bagno delle ninfe affrescato da Bernardino Luini (Fig. 110) nel gabinet-
to della villa Pelucca, che è stato interpretato come “sonno di Psiche” ed è un’opera ricca di citazioni
dall’antico, troviamo anche la Ninfa che si slaccia il sandalo.37
Rispetto a questi e ad altri esempi che appaiono ormai codificati ed idealizzati sul piano mitologico,
non si può fare a meno di notare l’assoluta libertà con cui Dosso assimila il modello antico, riportando-
lo ad un brano di natura e restituendoci questa fanciulla reale dalla bellezza tenera e carnosa, seduta un
po’ discinta sulla riva e tutta intenta nel gesto quotidiano di asciugarsi un piede, con la gamba piegata ed
un seno morbidamente sceso. Una immagine cosí, anche se ripresa dall’antico, appare come colta dal
vero e non sembra per Dosso aver bisogno di giustificazioni mitologiche: essa si materializza quasi na-
turalmente sulla sponda del fiume come se fosse un attributo implicitamente legato all’acqua e al ba-
gno.
È lo stesso principio per cui la Battaglia di Cascina, spogliata del suo contenuto storico e militare e, in
quanto “accademia del nudo”, diventerà il modello paradigmatico della moderna iconografia balneare
in Italia settentrionale, come in un disegno recentemente riscoperto e studiato da Giovanni Agosti nel
suo catalogo sui disegni padani del Rinascimento degli Uffizi.38
Riprese dal cartone michelangiolesco sono un po’ ovunque nel dipinto di Dosso, segno di uno stu-
dio molto attento del modello. Per il tramite di Michelangelo, piú che per una citazione diretta, credo
entrino anche altri prototipi antichi, come il Torso del Belvedere, ricordato dalla torsione del giovane di
spalle, ma sono sempre d’obbligo per questa figura anche il rimando a Tiziano ed il noto confronto con
il disegno dei Due satiri con disco astrologico, già Baer ed oggi al Metropolitan Museum di New York, del
1511 circa, che Dosso riprenderà anche nella Festa di Cibele.39
Veniamo adesso piú specificamente al soggetto raffigurato: un “bagno”. Alfonso doveva avere una
particolare predilezione per questo tema, se nel febbraio del 1518, a pochi anni di distanza dal dipinto di
Dosso, ne stava già aspettando un altro da Tiziano.40 Una ipotesi convincente è quella avanzata da Ales-
sandro Ballarin che ha identificato il dipinto con la Venere che esce dall’acqua di Edimburgo. In questo ca-

35. Bartsch, xiv, p. 241, n. 321. L’immagine nasce dal raccon-
to mitologico in cui la dea, correndo in aiuto di Adone, calpe-
sta una rosa tingendo il fiore una volta bianco col rosso del
suo sangue. L’episodio è ricordato anche nell’Hypnerotomachia
Poliphili in relazione al sarcofago di Adone, in cui la dea effet-
tua appunto ogni anno il mistero della “tintura delle rose”, e
su di esso è stata basata una certa esegesi dell’Amor sacro e pro-
fano di Tiziano (Hourticq, 1917, pp. 288-298; Clerici, 1918-1919,
pp. 183-203; Friedländer, 1938, pp. 320-324).
36. Bartsch, xiv, p. 224, n. 297. Dell’incisione esistono varie
repliche che ne attestano il vasto successo, attribuite allo stes-
so Raimondi (Bartsch, xiv, p. 225, n. 297/A) o ad Agostino
Veneziano (Bartsch, xiv, p. 225, nn. 297/B, 297/D), insieme a
molte altre realizzate in Italia, ma anche in Germania e in
Fiandra (per il riepilogo delle differenti versioni, Bartsch, xiv,
p. 225, n. 297/B, C, E). Copia dall’incisione è il disegno oggi al
Musée du Louvre, inv. n. 4189 (Cordellier, Py, 1992, p. 168, n.
225). Circa l’identificazione della scena con il settimo affresco
della stufetta perduto, cfr. Thode, 1881, p. 26, n. 15; Oberhu-
ber, 1984, p. 335; Mason, 1984, n. 69.
37. Sono stati già da tempo rilevati nell’affresco di Luini i
rapporti con i nudi della Battaglia di Cascina di Michelangelo
(Michel, 1909, p. 272). L’interpretazione della ninfa addor-
mentata in secondo piano come Psiche e la lettura della deco-
razione della stanza come palazzo di Eros, in base al romanzo
di Apuleio, è in Mulazzani, 1975, p. 37. Per una ricostruzione
della vicenda critica si rimanda a Binaghi Olivari, 1988, pp.
301-302, n. 173a.
38. Anonimo giorgionesco, Due figure nude che fanno il bagno,
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. n. 1756
(Agosti [a cura di], 2001, pp. 419-422, n. 98).
39. Ballarin, 1994-1995, i, pp. 29-30, ii, figg. 263-264.
40. Campori, 1874, p. 58; 1875, pp. 5-6 (Menegatti, 2002, p.
131).

108
 il bagno di dosso in castel sant’angelo: le fonti antiche e moderne

so si tratterebbe di un “bagno di Venere” e di una vera e propria ekphrasis della incompiuta Venere Anad-
yomene di Apelle descritta da Plinio nel xxxv libro della Naturalis Historia.41 Un dipinto quindi che, alla
data del 1518, si nutre di quella stessa cultura letteraria che ruota intorno alla decorazione del camerino,
anche se evidentemente destinato ad un altro ambiente del castello. Hood ed Hope, viceversa, ritengo-
no che il quadro non sia mai stato portato a termine e che sull’abbozzo del Bagno Tiziano avrebbe di-
pinto la pala della Pinacoteca Vaticana.42 Nella radiografia della pala, pubblicata dai due studiosi, si no-
tano, al di sotto di una prima idea per la Madonna e santi, tracce di un paesaggio, dell’acqua e una figu-
ra. Dalla ricostruzione non si riesce a capire molto di piú, se non che la composizione avrebbe dovuto
svilupparsi nella parte bassa e quindi con un formato rettangolare. Se vogliamo considerare la possibili-
tà, alternativa al quadro di Edimburgo, che sia questo il “bagno” di Tiziano, un tipo di composizione da
tenere presente con questo sviluppo orizzontale è il Bagno delle ninfe di Palma il Vecchio di Vienna, un
quadro del 1520 circa, vicino al Tiziano dei Baccanali, che è un vero e proprio campionario di citazioni
antiche e moderne e di motivi propri del “bagno” rinascimentale.43 Oppure dobbiamo immaginare un
soggetto simile al Bagno di Dosso.
Ma il dipinto di Dosso non è un “bagno di ninfe”, legate ad amori silvestri, alla favola di Psiche o al-
la casta nudità di Diana; inutilmente cercheremmo tracce di Callisto o di Atteone puniti, e non è nean-
che propriamente un “bagno di Venere”: è invece un vero e proprio bagno misto di uomini e donne,
quasi un “déjèuneur sur l’herbe” ante litteram. Vaga è qualsiasi ricerca di un intreccio con fonti letterarie
e con una cultura mitologica dalle alte implicazioni simboliche, che deve ancora crescere attraverso il
progetto del camerino, anche se una interpretazione cosí mondana e scopertamente erotica può sugge-
rire comunque di per sé una genesi ferrarese e certamente anticipa motivi dei Baccanali. Come ha mes-
so in luce Joseph Manca,44 a Ferrara, piú che nelle altre corti dell’Italia settentrionale e nella stessa Ve-
nezia, esiste un filone di edonismo sensuale, con un immaginario figurativo di libero erotismo, che da
Schifanoia arriva fino al camerino di Alfonso e alla Leda di Michelangelo. Per meglio comprendere
quindi la genesi ed il significato del Bagno di Castel Sant’Angelo, dobbiamo forse tentare un “ritorno al-
le origini”.
Nella rappresentazione del mese di Aprile in palazzo Schifanoia, è raffigurato il regno di Venere, do-
ve giovani uomini e donne che reggono strumenti musicali conversano, s’abbracciano o si baciano sui
prati, proprio sulla sponda delle acque sulle quali vediamo incedere il carro trionfale della dea, che in-
fatti è Anadyomene, sorgente dal mare.45 In particolare al centro del gruppo sulla riva destra, allietata dal-
la musica, una coppia di amanti è colta in un momento di aperto erotismo, ripreso poi da Bellini nel Fe-
stino degli dei.46 Questa rappresentazione degli influssi di Venere può essere ricondotta al topos del “giar-
dino d’amore” e deriva dalla poesia e dall’iconografia astrologica.47 Nel De Sphaera estense, un codice

41. Ballarin, 1993 [Giovanni de Lutero], p. 458.
42. Hood, Hope, 1977, pp. 534-552. Nella storia degli studi si
ricorderà anche la proposta avanzata da Adolfo Venturi (1893,
p. 103) che identificava il “bagno” del 1518 con l’Amor sacro e
profano, creduto di provenienza estense. Piú accreditata è oggi,
come è noto, l’ipotesi di una commissione del quadro Bor-
ghese da parte di Nicolò Aurelio in occasione delle nozze
con Laura Bagarotto. Per un riepilogo delle varie proposte
circa l’origine e l’interpretazione di questo dipinto si rimanda
a Bernardini, 1995.
43. Le citazioni sono di tutta evidenza: si va dalla Venere cal-
lipigia alla Ninfa spinaria, passando per derivazioni da opere di
Tiziano, dalla Battaglia di Cascina di Michelangelo e dalla stu-
fetta del cardinal Bibiena di Raffaello. Cfr. Attardi, 1993, pp.
430-431, n. 58, con bibliografia precedente.
44. Manca, 1993, pp. 301-313.
45. Sull’iconografia dell’affresco si rimanda, in questa sede,
a Cieri Via, 1989, pp. 37-44, con bibliografia precedente.
46. Walker, 1956, p. 58, ha per primo notato l’analogia del
gesto (cfr. anche Manca, 1993, p. 304, 312, nota 19).
47. Il tema del “giardino d’amore”, come luogo ideale di
incontri amorosi, proviene, come è noto, dalla letteratura
cortese medioevale, dal De Amore di Andrea Cappellano al
Roman de la Rose di Guillaume de Lorris e Jean de Meun, fi-
no all’opera di Boccaccio, che indugia spesso nella descrizio-
ne di questi luoghi nel Corbaccio, ma anche nella Commedia

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 barbara maria savy

miniato intorno al 1470 dagli ateliers lombardi che arriva probabilmente a Ferrara con il matrimonio tra
Alfonso I ed Anna Sforza nel 1491, si trova una rappresentazione personificata del pianeta Venere (Fig.
111).48 La dea, secondo quanto afferma Boccaccio nelle Genealogiae, nella casa del Toro è Pandemia, e pre-
siede alla procreazione, in quella della Bilancia presiede alla voluptas, ed è la Venere sensuale descritta
nel Simposio platonico.49 Nella miniatura accanto sono raffigurati i suoi figli (Fig. 112): in un giardino ap-
partato vediamo la fontana della giovinezza dove fanciulle e uomini nudi si bagnano, sul prato erboso
due amanti seduti si baciano, vi sono donzelli che suonano ed altri che offrono bicchieri di liquore.50
C’è una evidente analogia tematica con il dipinto di Dosso. Fonti del De Sphaera, oltre ai calendari mi-
niati franco-borgognoni, sono i cosiddetti Planetenkinder, serie di stampe xilografiche di tradizione tede-
sca, ma diffuse anche in Italia, dove, sotto il segno di Venere, il tema del verziere d’amore viene a fon-
dersi con quello del bagno legato ai poteri lustrali e fecondativi dell’acqua.51 I giardini di Venere sono
luoghi appartati, chiusi da cortine arboree, dove coppie di innamorati su prati erbosi attendono alle
gioie dell’amore, allietati dalla musica e dal vino, presso freschi corsi d’acqua oppure splendide fonta-
ne.52 Nel Grande giardino d’amore, un’incisione del cosiddetto Maestro del Giardino d’Amore (Fig. 113),
riconosciamo anche in basso una coppia di animali: sono una scimmia ed un cagnolino che litigano in-
troducendo il tema moraleggiante del conflitto tra fedeltà e lussuria.53 Lo stesso dettaglio compare nel
Bagno disegnato su una doppia pagina dell’Hausbuch che dà il nome al Maestro del Libro di Casa (Fig.

delle Ninfe, nel Filocolo, e, non in ultimo, nel Decameron. La
morfologia ed il simbolismo del giardino si esemplano sulla
descrizione del Paradiso terrestre, che si presenta come un
giardino recintato, dal persiano pairi-dae6za (“spazio chiuso del
re”), luogo di delizie, irrigato da quattro fiumi. Nel Cantico dei
Cantici il giardino, di erba umida ed aromi profumati, è già
esplicita metafora erotica dai significati mistici, dove gli
amanti sognano amplessi, dolci ebbrezze e libagioni afrodi-
siache, ma è anche l’hortus conclusus che protegge e custodisce
la verginità della Sposa, che sarà interpretata come figura di
Maria, dando origine ad una specifica tradizione iconografica
(per una lettura moderna dell’erotismo mistico del Cantico si
veda Ceronetti [a cura di], 1993). Nel Medioevo, l’Eden ed i
giardini d’amore furono immaginati come spazi di forma
geometrica, cinti da vere e proprie mura, e la fonte come una
vera e propria fontana, determinando spesso una diretta asso-
ciazione del tema con quello della “fontana della giovinez-
za”. Nella poesia e nell’iconografia astrologica poi questa rap-
presentazione fu utilizzata per indicare gli influssi di Venere,
in rapporto ai mesi primaverili, come luogo della fecondità e
dell’amore, sino ad identificarsi con lo stesso giardino della
dea. Sul tema del giardino d’amore e sulla sua ampia diffusio-
ne nell’arte europea esiste una vasta letteratura. Si rimanda a
van Marle, 1931-1932, ii, pp. 425-525, e a Watson, 1979. Per il
suo rapporto con la rappresentazione del Mese di Venere negli
affreschi di Schifanoia, cfr. Cieri Via, 1989, pp. 41-44.
48. De Sphaera, Modena, Biblioteca Estense, ms., a.x.2.14=
Lat. 209 olim iv, c. 15; xii.i.27, c. 9v (cfr. Puliatti, 1969, pp. 28-29,
tav. xxi).
49. Boccaccio, Genealogiae, iii, 22.
50. De Sphaera, c. 10r (Puliatti, 1969, pp. 28-29, tav. xxvii). Lo
spartito retto dai tre cantori a sinistra, su cui si leggono le paro-
le « mon seul p[laisir] », raffigura un brano musicale reale, rico-
nosciuto da Francesco Luisi (comunicazione orale) nel Jay pris
d’amour, un testo di derivazione fiamminga a tre o cinque parti
(cinque sono infatti i musicisti sulla destra) che risulta perfetta-
mente conforme al contesto amoroso della rappresentazione.
51. Si tratta, come è noto, di opuscoli a contenuto astrologi-
co, in cui la rappresentazione dei pianeti e dei segni zodiacali,
con la descrizione dei loro influssi e delle attività umane con-
nesse, segue il calendario dei mesi. Derivati dagli stessi mano-
scritti cui attinsero i calendari miniati, i Planetenkinder ne rap-
presentavano la divulgazione popolare. Ad esemplari compo-
sti di solo testo, si affiancano mano a mano, nel corso del XV
secolo, esemplari illustrati accompagnati da un testo mano-
scritto, o di figure e testo interamente a stampa. Alla tradizio-
ne tedesca dei Planetenkinder si ispira anche la serie dei rami
fiorentini attribuiti a Baccio Baldini (Hind, 1938-1948, i, pp.
77-83, tavv. 114-131). I modelli diretti del De Sphaera sono, tut-
tavia, le edizioni xilografiche che presentano una struttura a
doppia tavola, in cui ciascun pianeta è rappresentato sul verso
di un foglio accanto alla raffigurazione dei suoi influssi sul rec-
to del foglio successivo. In queste edizioni, le personificazioni
dei pianeti sono effigiate, entro tondi, come figure nude ed
erette recanti i propri simboli e con i segni zodiacali entro
tondi piú piccoli ai lati.
52. Appartiene ad una famiglia di codici di tradizione ger-
manica, affine al De Sphaera, il codice 3085 della Osterreichi-
sche Nationalbibliotehk di Vienna, miscellanea astrologica
compilata in Germania nel 1475. L’analogia tematica è partico-
larmente evidente nella raffigurazione sotto il mese di mag-
gio (c. 4r) di una allegra comitiva di giovani in un hortus deli-
ciarum, separato dal resto della campagna da una fila di arbo-
scelli. Sulla sinistra un uomo ed una donna si bagnano nudi in
una vasca a forma di tino, l’uomo sta bevendo da un bicchie-
re, sul prato, una seconda coppia di innamorati in piedi si ab-
braccia, mentre una terza passeggia, mano nella mano, e un
musicista allieta la scena (Puliatti, 1969, pp. 146-148).
53. Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. n.
316-1.

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 il bagno di dosso in castel sant’angelo: le fonti antiche e moderne

115), dove riconosciamo anche gli altri attributi iconografici del tema: coppie di amanti, musicisti, vi-
no;54 o, se si vuole, nell’incisione di Mair von Landshut, che in tono moralistico si intitola L’ora della mor-
te (Fig. 114).55 La coppia, anzi l’ossímoro scimmia-cane è quindi un attributo iconografico proprio del
Bagno e del Giardino d’amore, esattamente come gli amanti, gli alberi, la fonte d’acqua, il vino o la musi-
ca: li ritroviamo infatti nel Concerto di Bernardino da Parenzo a Berlino (Figg. 116, 118), dove però la te-
matica musicale sembra aver già preso il sopravvento, sulla strada di quello che sarà poi il genere del
“concerto campestre”.56 È d’obbligo aggiungere, tuttavia, che questi animali erano di casa a Ferrara: so-
no già nei disegni pisanelliani e poi nel repertorio animalistico dei miniatori ferraresi, nelle bordure di
famosi manoscritti dei tempi di Lionello e di Borso, come l’incipit del Trattato del ben governare di Tom-
maso dai Liuti della Biblioteca Trivulziana (Fig. 119) in cui, ai lati dello stemma estense, sono raffigura-
ti entro tondi un cane, come simbolo di fedeltà, e una scimmia, legata però dal nastro rosso e, in quan-
to legata, come simbolo di castità.57 Dispettose bertucce popolano anche gli affreschi di Schifanoia, do-
cumentando la propensione degli Este per il collezionismo di animali esotici; una passione, però, che
sappiamo viene ereditata e proseguita da Alfonso, il quale nel 1514 attraverso il fratello Ippolito, di stan-
za a Roma, intrattiene con il papa Leone X un intenso scambio di animali veri o ritratti « non consueti
a vedersi ».58 Sulla scorta poi della celebre Madonna della scimmia di Dürer, sia Garofalo che Mazzolino
utilizzano questo animale in molti dipinti, come simbolo del peccato, legato ai piedi del trono della
Vergine, addomesticato da Gesú Bambino o in lite con san Giovannino, e spesso contrapposto a simboli
animali positivi come l’agnello o il cane.59 Dosso attinge a questo immaginario tutto ferrarese sin dalle
sue prime opere, come la Sacra Famiglia con il gatto di Filadelfia (Fig. 123) o l’Entrata degli animali nell’arca di
Providence (Fig. 121), ma nel Bagno arriva addirittura a giocare con il mimetismo innato del bambino e
della scimmia che sono portati ad imitare il mondo degli adulti e degli uomini (Fig. 120), fornendo a la-
tere un gustoso commento ironico alla scena piú esplicitamente erotica del dipinto, in cui la sessualità
maschile è mostrata senza veli, senza alcun imbarazzo, ma anche senza alcun senso del grottesco e del-
la ostentazione apotropaica.60
Ben piú innovativo però sul piano delle forme e dei contenuti è il modo in cui Dosso ha affrontato
e rinnovato completamente in chiave moderna l’iconografia del Giardino d’amore e del Bagno, come
l’abbiamo fin qui ripercorsa, traducendone le forme quattrocentesche ancora legate alla tradizione go-
tico-cortese nel nuovo linguaggio del classicismo rinascimentale, e trasferendone i contenuti dal piano
dell’astrologia e dell’allegoria moraleggiante tardomedioevale a quello dell’Arcadia, dove ogni incontro
è un dialogo musicale, dove l’amore, anche carnale, è ascesi neoplatonica, o per lo meno si giustifica co-
me tale, dove ogni abluzione è anche un atto di purificazione.61 Nell’Hypnerotomachia Poliphili il prota-

54. Wolfegg, Schloss Wolfegg, Hausbuch, fols. 18r-19v.
55. Bartsch, vi, pp. 368-369, n. 10.
56. De Nicolò Salmazo, 1989, p. 51, figg. 19-20.
57. Milano, Biblioteca Trivulziana, codice n. 86.
58. Shearman, 1987, pp. 214-216 (vedi anche Pattanaro, 1995,
pp. 127-128, docc. 96-97; Menegatti, 2002, p. 105).
59. Tra i vari esempi possibili si possono ricordare: per Ga-
rofalo, la Madonna con Bambino in trono tra i santi Domenico e Ca-
terina da Siena (Madonna della scimmia), c. 1499-1502, della Na-
tional Gallery di Londra, e l’Adorazione dei magi accanto alle rovi-
ne di un edificio classico, c. 1509, dello Staatliche Museum di Ber-
lino, dove la scimmia a sinistra è contrapposta al cagnolino a
destra. Per Mazzolino, l’Adorazione dei magi, 1512, di Mamiano
di Trasteverolo (Parma), Fondazione Magnani Rocca; la Sacra
Famiglia con i santi Francesco, Elisabetta e Giovannino, c. 1514-1515,
Londra, National Gallery; o la Sacra Famiglia con la scimmia, c.
1516, Parigi, Musée du Louvre.
60. Sul motivo della scimmia come imitatrice dei vizi, vedi
Valeriani, 1556, ed. 1602, pp. 61-63 (De Simia). Per i vari signifi-
cati della scimmia nell’arte si vedano lo studio di Janson (1952)
ed il recente volume di Levi d’Ancona (2001).
61. Le radiografie mostrate al convegno da Alessandra Ghi-
doli hanno rivelato l’esistenza di un’altra figura che l’artista ha
deciso successivamente di eliminare dalla scena: si tratta di un
amorino che era stato dipinto, accanto alla coppia di amanti,
intento a smuovere con una mano le acque del fiume. La pre-
senza originaria di un cupido, inequivocabile attributo di Ve-
nere, conferma che ci troviamo non in un qualsiasi locus amoe-
nus, ma proprio nel giardino della dea, tra i suoi figli dediti al-
l’amore sensuale. Il gesto di mescolare le acque rimanda con

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 barbara maria savy

gonista, proprio grazie ad un bagno di carattere esplicitamente voluttuoso con cinque bellissime ninfe,
ascende al primo grado dell’amore, quello sensuale, per poi giungere al termine del viaggio al mistico
fonte di Venere, dove vede un giardino e altre « ninfe che si sollazzano con i loro carissimi amanti, tra
fiori, ombrose frescure, chiari ruscelli e limpidissime fonti » (Fig. 117).62 Nel Bagno di Dosso però il giar-
dino d’amore, che nel Poliphilo è descritto ancora come un hortus conclusus, è diventato finalmente locus
amoenus, la musica è poesia pastorale e la nudità, se non è segno di divinità come nel Concerto campestre
di Tiziano, è comunque vissuta senza malizia, in maniera naturale e spontanea. Non siamo certo di
fronte ad un superficiale imbellettamento anticheggiante di vecchi temi, ma ad una moderna operazio-
ne di sintesi culturale e di appropriazione di valori che nasce in relazione al clima della corte di Alfon-
so I ed in cui l’artista mette in campo tutti gli elementi della sua formazione, attingendo alle tradizioni
locali – da Schifanoia, a Garofalo e Mazzolino –, alle stampe nordiche e alla pittura veneziana, e pas-
sando quindi attraverso il Giorgione della Tempesta e del Fondaco dei Tedeschi, il classicismo di Seba-
stiano del Piombo e tutta l’Arcadia di Tiziano dal Concerto campestre alle Tre età; ma mostrando anche di
aver già costituito un proprio bagaglio di competenze antiquarie ed una conoscenza di Michelangelo.
In questa complessa e ricca operazione di sintesi Dosso rivela la stoffa del pittore di corte e si mostra già
pronto a rispondere ai progetti culturali di Alfonso I, ai suoi gusti antiquari e alla sua passione per l’arte
classica e per temi di raffinato erotismo.63

tutta probabilità al motivo neoplatonico della temperanza, ov-
vero dell’amore temperato come principio di armonizzazione
degli opposti e di fusione tra gli elementi della natura e tra gli
uomini. La figura del putto alato veniva forse, in questo senso,
a mediare il rapporto tra gli altri due con la scimmia ed il cane,
conciliando il dissidio tra lussuria e castità. Per l’interpretazio-
ne del tema, con i suoi complessi riferimenti alla letteratura
neoplatonica, si rimanda allo studio condotto da Calvesi (1970,
pp. 206-208), in relazione alla figura della nuda alla fonte nel
Concerto campestre di Tiziano, ma anche a quella del cupido nel-
l’Amor sacro e profano, il quale presenta una sconcertante analo-
gia con questo del Bagno. Il rapporto, sottolineato da Calvesi,
tra l’amore temperato e la primavera, stagione dell’amore e
temperata per eccellenza, potrebbe ribadire la discendenza
del dipinto di Dosso dalla tradizione astrologica. Ciò no-
nostante, l’artista ha inteso in definitiva celare questa figura e
riportare la rappresentazione entro una dimensione di festa
paesana. Sul concetto di temperanza nei due dipinti di Tizia-
no è tornato anche con ulteriori osservazioni, Alessandro Bal-
larin, nell’ambito di una piú approfondita analisi del Concerto
campestre che ha restituito alla figura della nuda alla fonte e al-
l’intero dipinto una maggiore ricchezza di significati allegorici
(Ballarin, 1993 [Titien jeune], pp. 392-400, n. 43).
62. Nel racconto del bagno e dei giochi erotici di Polifilo
con le cinque ninfe – personificazioni dei sensi propri della
Venere carnale – compare anche il tema della mescolanza
delle acque come allegoria della temperanza tra la libidine
sfrenata e l’arida castità. In particolare, il motivo è rappresen-
tato da due fontane, che raffigurano l’una una ninfa dormien-
te e l’altra un puer mingens e che, mescolando le acque fredde e
le acque calde, alimentano le terme e fecondano il locus amoe-
nus. Cfr. Colonna, 1499, pp. 68-94, 181-189, 369-379, fig. p. 378
(ed. Ariani, Gabriele, 1998, i: pp. 86-113, 193-202, 378-387; ii:
pp. 662-698, 819-826, 1083-1095).
63. Circa la provenienza del dipinto, una nuova ipotesi
avanzata da Alessandro Ballarin (comunicazione orale) è che
questo possa essere il « Paesaggio con una Festa degli dei, 6 « 8
palmi di Dosso » [cm 133,8 « 178,4, il palmo uguale a cm 22,3]
che compare nell’inventario del 1689 delle collezioni di Carlo
Emanuele Pio di Savoia, ricche di dipinti emiliani, in gran
parte portati da Ferrara a Roma nel 1626. Dell’inventario, sco-
perto da Luigi Spezzaferro, è stata data per la prima volta no-
tizia da Fredericksen, 1998, pp. 377-378. Un’altra possibilità,
suggeritami da Alessandra Pattanaro, è che il dipinto possa es-
sere identificato con « una festa di contadini che parte si lava-
no e parte suonano, con tre fanciulli nudi de Dossi » citata
nell’inventario del 1639 del palazzo di Ferrara appartenente ai
Coccapani, una famiglia intimamente legata alla corte estense
(Curti, Guerzoni, 1998, p. 265). Si potrà obiettare, in proposi-
to, che i fanciulli raffigurati nel Bagno siano in realtà due e
non tre e che, probabilmente, nel Seicento la nudità dei per-
sonaggi si prestasse piuttosto ad essere interpretata come se-
gno di divinità, ma mi sembra comunque che le due ipotesi,
cosí affrontate, possano sottolineare ancora una volta l’affasci-
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