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Le opere «geometrizzate» di Luca Cambiaso

Author(s): LUCIANA PROFUMO MÜLLER


Source: Arte Lombarda , Secondo Semestre 1970, Vol. 15, No. 2 (Secondo Semestre 1970),
pp. 33-40
Published by: Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43104887

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LUCIANA PROFUMO MÜLLER

Le opere « geometrizzate > dt Luca Cambiaso

lazzo Doria, verso il 1547, sostituito poi da ciò


Il problema critico del Cambiaso è innanzi
che
tutto un problema di lettura: lettura resa per Luca doveva essere una valida, equiva-
dif-
lentedel
ficile, e ambigua, dall'estrema variabilità fonte di sicurezza, l'amicizia di G. B. Ca-
linguaggio cambiasesco, di volta in volta stello
im-detto il Bergamasco ed i consigli del-
l'Alessi.
postato alla comunicazione di un messaggio
cifrato, eludente, accorato, il cui codice La
non problematica
è di questi contatti investe
pienamente il carattere e la qualificazione, an-
sempre uguale: come se dentro alla fondamen-
che sociologica, di ciò che si potrebbe definire
tale struttura dell'arte del manierismo, proprio
la pseudo-civiltà-rinascimentale
per la sua significazione di « altro dal mondo », che, come un
fiore fuori stagione, si sviluppa a Genova tutta
la qualificazione dei possibili modi di comuni-
al seguito di un esteriore desiderio di dignità,
cazione potesse moltiplicarsi in una pluralità
di decoro (già in anticipo questo sulla menta-
di sistemi riguardo ai quali non sfiora nemme-
lità nel-
no il dubbio sul carattere di improbabilità barocco-controriformistica), di dimostra-
la corrispondenza con il reale l. zione di potenza (dove in questa spinta alla
« dimostrazione » potrebbe agevolmente veder-
In questo senso ciò che appare discontinuo,
eclettico, giudicato spesso frutto di una si laeste-
rivalsa di una classe abituata a lavorare
riore ricerca formale, o di inaspettati « duramente,
slanci a risparmiare, vivere parsimoniosa-
mente, in lotta con lo spazio, sempre in attesa 33
di poesia » non è altro e sempre che il sintomo
di guerre,
di un totale distacco dalla « Weltanschauung » pirati, pestilenze) 4.
del Rinascimento, dal senso di perfetto comba-È ovvio che sia l'Alessi, con il bagaglio aulico
ciare, della perfetta somiglianza di saperedei suoie repertori formali, quanto* e forse più
realtà, di struttura umana e struttura del del Bergamasco, più duttile nel registrare le
mon-
do, di razionalità ed esperienza. variazioni di forme all'ambiente, più versatile
per una innata tendenza alla sperimentazione,
Ma il distacco, proprio perché tale, postula
una adesione (o altrimenti la morte) forse adpiùavere una parte determinante nella forma-
zione di quel linguaggio cambiasesco che dal
completa, in questo deficit assoluto di certezze,
'50 al '70 sembra eludere gli scottanti problemi
a ciò che la critica qualifica come le « istitu-
impostati
zioni » figurative, il linguaggio del momento negli anni giovanili del Palazzo Doria.
Indubbiamente le opere giovanili in Palazzo
storico nella sua accezione ufficiale: linguaggio
Doria (ora sede della Prefettura) lasciano in-
che, strutturato sui prototipi rinascimentali,
tuire una vena precoce di consapevolezza ri-
ma uso ormai ad una ripetizione semantizzata
di forme e motivi, può offrire un miraggio guardo di all'impossibilità, nel quadro del lin-
guaggio manieristico di scuola romana, di usci-
sicurezza, una falsariga di universale consenso,
un appoggio sperato mai deficitario. re dal vicolo cieco di significazioni puramente
Conta per il Cambiaso (e forse più che simboliche.
non È spesso presente la struttura for-
male del
si pensi, per un ritorno insistente del tema che imposta molte opere del Pordenone:
il continuo
« Padre ») 2 l'esperienza familiare: il padre se- incrociarsi di direttrici spaziali, di
sollecitazioni
vero, antiveggente, che, secondo il Soprani, na- di moto è sentito dal Pordenone
ancora
sconde scarpe e mantello per impedire al figlio come valida esercitazione del potere
dell'uomo
le distraenti uscite, il padre che miracolosamen- sullo spazio: dimostrazione fine a se
stessa,
te possiede un disegno del Mantegna, il padre, perseguita tuttavia con un impegno di
sempre, che procura le prime commesse, che « mestiere » che preserva il Pordenone dalla
introduce il figlio, anche se presto dovrà consapevolezza
la- del graduale sganciarsi del mes-
sciargli libero campo 3. saggio da una verificabilità attuale.
Questo mutuo dialogo si sviluppa nel periodoPer il Cambiaso è chiaro come ogni figura-
della prima attività del Cambiaso: ancora zione sottintenda, ugualmente, un problema di
pre-
sente il padre nel « Salotto di Ercole » spazio:
in Pa-in Palazzo Doria le spirali si moltipli-

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cano, si susseguono i contrapposti, le figure terreno di una totale ambiguità linguistica,
avvitate si deformano, ma le figure non sono quale quello del manierismo « alienato » (a
più che cifre, condensazioni formali di un rap- tanto lo porterebbe il proseguire la strada scel-
porto tra una struttura razionalmente imposta- ta in Palazzo Doria) 6, si rifugia nel manierismo
ta e dinamica e lo spazio entro cui essa è in- « di maniera », elegante, comprensibile, senza
scritta, in un perpetuo « provare » se le coordi- problemi se non a livello puramente formale
nate spaziali del Rinascimento resistono, se il (fig. 1): di qui l'imitazione del Correggio, cosi
telaio regge alle contorsioni atletiche dei cor- puntuale, e del Salviati; di qui, i contributi pa-
pi: 5 ma probabilmente il Cambiaso ne conclu- gati ad un'arte che esclude ogni problematica
de che il telaio regge perché anche lo spazio è in quanto si vale di un codice sicuro, una spe-
arbitrario: le forme del michelangiolismo si cie di mezzo di comunicazione di massa, di cui
svuotano cosi di una validità obiettiva. l'erotismo cifrato non è l'ultima componente 7.

34

1. Madonna col Bambino e la Maddalena - Genova, Palazzo Bianco (per gentile concessione della Direzione Belle Arti del Comune di Genova). - ■
2. Venere e Adone (collezione privata).

Il terreno è pronto per la seminagione, con- È un'adesione ondeggiante, discontinua, sof-


sigliata dall'Alessi, di « grazia e leggiadria »: un ferta (vedasi i colori spesso monotoni, di uno
rientrare cioè nell'accettazione di quel linguag- stanco venezianismo di quadri come « Venere
gio « convenzionato » perfettamente coerente e Adone ») (fig. 2), tentativo di recupero di una
con il gusto dei ricchi patrizi genovesi. Tutta- tradizione autorevole sentito dal Cambiaso co-
via il temperamento del Cambiaso porta ad una me esigenza di superamento di una zona di in-
scelta non soltanto condizionata dalla commit-sicurezza: il suo temperamento infatti lo porta
tenza: prescindendo dagli affreschi e dando aadrifugiarsi in certezze tradizionali e radicate,
alcune tele il valore di un atteggiamento spi-che si rifanno sia alla figura del padre, sia alle
rituale colto « in privato » (esattamente le tele
amicizie con gli artisti del tempo. In altro modo
non si spiegherebbe l'accento di accoratezza
di cui si parlerà in seguito), si deve concludere
che l'optare per le forme « graziose e leggia- malinconica che sprigiona da opere di cui è
dre » sottintende sempre una silenziosa ricer-pur manifesta la derivazione, come non sarebbe
ca, spesso tendente a ripiegarsi su se stessa. spiegabile il coesistere parallelo di altre scelte
Cosi il Cambiaso, alieno dal proseguire sul formali, a meno di non portare in campo una

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dicotomia interna alla personalità dell'autore, Temi ricorrenti, oscillanti tra la Natività e
non tutta giustificata nemmeno dal contatto la Deposizione 8, quasi meditazioni interiori: ma
con l'ambiente genovese. (e qui sta la profondità e la coerenza logica e
Infatti, contemporaneamente, il Cambiaso storica ed insieme la qualità di autentica con-
opera una scelta linguistica tutta interiorizzata, fessione di queste opere) non sono personaggi
in opposizione al « nulla » dichiarato e sentito, ad uscire dalle mani del pittore, bensì simboli,
se pure indirettamente espresso, dai pittori del- forme pure, geometrizzate, semplificate, allon-
l'avanguardia manierista (dal Parmigianino a tanate dalla nostra esperienza nell'atto stesso
Nicolò dell'Abate, al Primaticcio), come base in cui sono evocate dal lume di candela (figg.
di un possibile rapporto con il mondo. 3, 4, 5, 6). Le forme sono legate da un rapporto
Riconoscendo l'ambiguità di una ricerca pla- che supera quello della sintassi dell'avvenimen-
stico-spaziale incentrata sulla forma-spazio e to, che abbandona ugualmente l'antitesi spazio-

35

3. Madonna della candela - Genova, Palazzo Bianco (per gentile concessione della Direzione Belle Arti del Comune di Genova). - 4. Sacra Fami-
glia con S. Anna (collezione privata).

la totale elusione dei problemi nel manierismo forma del periodo giovanile. Le figure sono pre-
« di maniera », Cambiaso opta per il « tutto ar- senze misuratrici di spazio, di uno spazio inte-
bitrario »; ricostruisce con un atto di fede di- so, nonostante il mistero del bruno avvolgente,
sperato quanto assurdo uno spazio che ha una nella sua quantizzazione prospettica: la pirami-
sua certezza prospettica, ne intavola le direttri- de visiva sottintende alla composizione, stringe
ci in una trama più allusiva che definita, ma il nodo delle figure, determina l'inclinazione dei
inequivocabilmente presente sul terreno infido piani, spiana gli aggetti, raggela i gesti, squa-
di un bruno avvolgente, poiché tale è la qua- dra, ovalizza, semplifica9 (fig. 4). Ne risulta
lità dello spazio rappresentato. Esso è popolato che tali rappresentazioni, nel momento in cui
di figure: sono quelle della storia cristiana, sce- fanno appello ad una razionalità perduta, per-
ne della vita di Cristo, temi che non apparten- dono il segno della naturalità: poiché irreale,
gono al presente, rievocati forse nella memoria artificiale, è pure la luce che qualifica le forme
di una « pietas » legata ai ricordi rivieraschi come corpi geometrici su cui essa si rapprende,
della fanciullezza, quasi a ritrovare una certez- rivelando i contorni, accentuando la sinteticità
za oltre l'alienazione ed oltre il distacco. del disegno, identificandosi al disegno stesso 10,

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È questa l'estrema confessione, pur credendo
al valore in sé della razionalità, dell'impossibi-
lità di ritrovare una « somiglianza » con la con-
dizione naturale delle cose attraverso un lin-
guaggio la cui struttura risponde si ad una vo-
lontà di comunicazione, ma la cui comunicati-
vità si può risolvere soltanto nella sfera della
visione: il messaggio si identifica con il codice
in puri valori di astrazione, data non solo dalla
geometrizzazione dei volumi, ma dal crearsi di
una nuova struttura per la qualità artificiale
della luce.
Ne emerge dunque una costruzione, una
struttura il cui unico raccordo con la nostra
esperienza (ed esperienza di cultura, non esi-
stenziale) è, al di là della cronaca e del raccon-
to, la costruzione di uno spazio: esso è il vero
protagonista di questi quadri.
Uno spazio inteso come vuoto: presente, in
negativo, nei volumi geometrizzati, in positivo
nello iato tra le figure, vuoto siderale ed insie-
me ponderoso in quanto geometricamente defi-
nito: vuoto senza atmosfera, in cui la luce non
è « portata », ma arriva direttamente sui corpi
rilevandone soltanto spigoli e solchi, vuoto in
cui pare che i corpi siano « tenuti » da una
forza di gravità enorme, per cui gesti e movi-
menti appaiono lenti, bloccati o faticosamente
compiuti, quasi che le figure appartenessero ad
5. Cristo davanti a Caifa - Genova, Palazzo Bianco (per gentile con-
cessione della Direzione Belle Arti del Comune di Genova). un pianeta diverso e maggiore del nostro.
36
Il tentativo di resuscitare la validità della
razionalità rinascimentale, fuori della storia,
in uno spazio geometricamente inteso, si risol-
ve nell'intuizione di uno sfuggire della dimen-
sione naturale delle cose, di una forzata scelta
tra una esteriorità assoluta ed una assoluta in-
teriorità, in una totale inconciliabilità tra sog-
getto e mondo esterno: antitesi che il Cambia-
so risolve dalla parte del soggetto, in una nuo-
va unità sintagmatica, la razionalità dei volumi
e lo spazio « teorico » del Rinascimento reso
visibile ma allo stesso tempo misterioso da
una luce irreale, innaturale.
Si torna dunque, indirettamente, a portare
in campo quella che Hauser 11 ha identificato
come struttura-base del manierismo, l'aliena-
zione, benché sottintesa ed elusa, nel Cambiaso,
non ricercata come messaggio primario: pro-
prio il coincidere di codice e messaggio (che
costituisce, proiettandole nel mondo dell'astra-
zione fantastica, il carattere di modernità che
hanno per noi queste opere), è la prova di come
non sia più possibile per Cambiaso e per i suoi
contemporanei esprimersi con una struttura ra-
zionale combaciante con la realtà: o luna cosa
o l'altra, a meno di sfuggire in un codice fine a
se stesso, senza messaggio, edonistico ed este-
tizzante.

6. Cristo alla Colonna - Genova, Palazzo Bianco (per gentile conces-


Un atto di fede negli antichi, tradizionali va-
sione della Direzione Belle Arti del Comune di Genova). lori della razionalità, non un naturalismo ante-

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litteram rispetto al Seicento od un « lumini- In sostanza una interiorizzazione di forme
smo » anticipato, è dunque alla base delle opere (interiori in quanto mentali) portata avanti al
geometrizzate del Cambiaso. punto da perdere contatto con la realtà fisica
Il motivo dell'angoscia e dello smarrimento, delle cose: una fede sentita a scapito della na-
comune a tutta l'arte manieristica, con esiti a turalezza, un tentativo di superare l'angoscia e
volte diversi e contraddittori, non viene svilup- ritrovare una certezza con la sola giustificazio-
pato tuttavia in modo diretto: ciò non avviene ne della fede, prescindendo dalla natura e dai
mai, d'altra parte, in quanto sempre, a comin- sensi.
ciare dal Pontormo e dal Rosso, su fino ai L'assoluto primato dei valori interiori, il ri-
protagonisti del secondo manierismo, questichiudersi dell'anima all'esperienza esterna, ter-
motivi si sviluppano in una struttura simbolica, rena, deludente, la ricerca di una verità inte-
apparentemente elusiva rispetto alle premesse:riore, ma assoluta in quanto tesa sulla trama
non è infatti possibile esprimere il senso del di valori creduti universali, la spinta ad una in-
« nulla » inteso come impossibilità, precarietà,teriorità solitaria che si aprirà sull'abisso irra-
problematicità, o addirittura inesistenza di unzionale della predestinazione per difetto di rea-
rapporto con la realtà, inteso come richiudersilistica impostazione di problemi e per l'esigenza
dell'uomo su se stesso, quasi entità enucleatadi una coerenza irrisolta, sono dati tipici della
dalla realtà fisica delle cose, se non con figure, spiritualità della Riforma: come pure la reli-
parole, segni che in sé sono « altro » dal nulla. giosità rigida ed accorata che in ultima analisi
Il Cambiaso in sostanza rifiuta nelle opere è lo sviluppo anacronistico dello spiritualismo
geometrizzate il linguaggio cifrato in cui il rap- neo-platonico: religiosità problematica fino al-
porto significante-significato oltrepassa la na- lo spasimo nei riguardi del valore della realtà
tura obiettiva delle cose rappresentate o in cui, sensibile come via alla salvezza. Più facile cosi
nelle ultime conseguenze, l'immagine declina la è risolvere il dilemma rifiutando la realtà dei
sua importanza di fronte al prevalere della gra- sensi (ormai sentita come pura forma) (o co-
fia: la sua pennellata in queste opere è conti- me pura grafia) chiudendosi nella visione inte-
nua e insieme minuta, fino a comporre una con- riorizzata dei fatti della fede senza cercare bel-
tinuità di superfici, una levigatezza innaturale
di volumi disegnati dalla luce, per cui la stessa
immagine, in quanto astratto volume, si fa « se- 37
gno » in una struttura razionalmente congegna-
ta, benché innaturale, tendente a risuscitare il
mondo arcaico delle fiducie rinascimentali.
Questa tendenza arcaizzante è un dato impor-
tante per la comprensione del Cambiaso: l'inti-
ma necessità di mantenersi sul piano di un lin-
guaggio che offra una garanzia di sicurezza non
è sentita soltanto in funzione dei committenti,
benché il rifuggire dal nuovo e dall'inconsueto
sia una tipica struttura della mentalità genove-
se. La scelta linguistica di Luca per le sue tele
« geometrizzate » è strutturalmente inadatta ad
una « comunicazione » sul piano naturale, im-
mediato, di volgarizzazione di messaggi. Essa
si definisce come confessione interiore, espres-
sione « privata », accorata meditazione religio-
sa, avvicinamento umile, silenzioso alla storia
sacra sentita come nuova dimensione dell'ani-
ma, non in quanto racconto, in quanto « dram-
ma », ma in quanto visione e ricerca di una
forma intesa come essenza geometrica, come
concetto spaziale e quindi assoluta: su questo
piano ancora la storia diviene certezza, perché
è resa come astratta geometria: il vuoto cilin-
drico antistante al corpo di Cristo diviene cosi
immagine stessa della morte, pura forma geo-
metrica è il corpo dello sbirro (fig. 5); una te-
sta reclinata (fig. 4), un braccio illuminato, vo-
lumi puri, sintetizzati dalla luce, contrappun- 7. Luca Cambiaso - Studio di volumi - Firenze, Uffizi n. 13736 F
(pubblicato in: P. Tor riti, Luca Cambiaso, Disegni - Genova, 1966;
tati al vuoto in assoluta equivalenza. tav. XX).

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8. Wentzel Jamnitzer - da « Perspectiva corporum regularium » (1563 e 1568) - Poliedri (da J. Bousquet, Il Manierismo in Europa - Milano, 1963.

lezza e verosimiglianza, ma soltanto una realtà geometrizzante: sono il punto di ancoraggio al


spirituale che, se per Michelangelo sarà perso- reale, benché in qualche modo distorto, per mo-
nalizzata in una disperata drammatica forma strarne il distacco, come termine oltrepassato
anticlassica ed antitradizionale, per Luca Cam- e dimenticato, quindi valgono in funzione sim-
biaso si orienterà, per un deficit di sicurezza, bolica 13.
verso i valori riconosciuti dalla precedente ge- Tuttavia tali « inserti » testimoniano la cono-
nerazione, quella del padre, dei « grandi » auto- scenza o almeno il contatto puramente strut-
revoli, da Mantegna a Bramante, che il giovane turale con una tradizione di pensiero e di for-
Luca aveva conosciuto attraverso le opere. ma d'oltralpe, tipica della pittura tedesca (e
Non è del resto ignoto come le geometrizza- fiamminga) da Grünewald a Dürer, di cui è
zioni del Cambiaso, di cui si è parlato sempre noto come le incisioni fossero diffuse in tutta
a proposito dei cosiddetti disegni « cubici » o l'Italia del Nord, non diversamente da quelle
38
« cubisti » (forse in una troppo semplicistica
attualizzazione) (fig. 7) siano da ricollegarsi
alle analoghe strutture astraenti e geometrico-
visionarie di molti incisori tedeschi del XVI
secolo: propensione per forme stereometriche
che oltralpe arriva all'abbandono totale della
parvenza naturale degli oggetti, giungendo a
vere parossistiche fantasie geometriche, boschi
di forme astratte, paesaggi di pure stereometrie
mentali, oggetti irreali, stelle, prismi, forme
avvitate nello spazio, ma immobili, pietrificate,
ossessive, lucidamente scandite nell'orditura
prospettica 12 (figg. 8, 9).
È logico far risalire queste realizzazioni ad
un'unica struttura di pensiero se non di sensi-
bilità, che fuori d'Italia è caratterizzata dal-
l'accento ossessivo ed espressionistico tipico
dell'arte nordica.
Oltre a questo indubbio collegamento con il
Nord riformato che sposterà poi inevitabilmen-
te il discorso sul rapporto tele geometrizzate-
disegni, esiste un altro elemento linguistico che
avvicina il Cambiaso alla pittura tedesca: la
presenza di « inserti » imprevedibilmente natu-
ralistici, Caratterizzanti (un volto di vecchia,
il ghigno di un soldato, un oggetto), di un'asso-
luta fedeltà al dato sensoriale che ne risulta
quasi potenziato, caricato (figg. 3, 4, 5). Tali
inserti appaiono spesso discordanti, quasi 9.acu-
Lorenz Stoer - da « Geometria e Prospettiva » (incisioni, 1567) -
te, doloranti note esperienziali, nella struttura
(da J. Bousquet, Il Manierismo in Europa - Milano, 1963, pag. 105).

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del Parmigianino, per servire da spunto e « mo- il Lomazzo parli di un taccuino di simili dise-
dello » per le sperimentazioni linguistiche del gni del Bramante), non fosse per Luca una vi-
Manierismo. sione definitiva, ma una abbreviazione sintetica
per far risultare più chiaramente il problema
Non è possibile tuttavia determinare sempli-
relativo alla ricerca plastico-spaziale, nella ve-
cisticamente, prescindendo dall'unità struttura-
le di questa scelta linguistica del Cambiaso,
rifica delle tensioni dinamiche tra volumi e
l'origine e delle geometrizzazioni di forme e
spazio, nel riproporsi dell'assunto caratteristi-
del particolare luminismo del Cambiaso: si-co del manierismo di derivazione romana.
gnificherebbe dicotomizzare, perdere il senso Al
di contrario le tele « geometrizzate », se non
totalità delle opere, compiendo un lavoro altro
pu- per la presenza del colore, sono opere
definitive e con tutto ciò, sintetizzate, essenzia-
ramente analogico, quasi linneiano. Si dovrebbe
cosi risalire alla stereometrica donna del Rosso lizzate, in cui ogni particolare si riassorbe in
inginocchiata nella Deposizione, ai precedenti immobile contrappunto di spazio e volumi.
luministici del Correggio nella « Notte », al Sa- Cambiaso ha arrestato consapevolmente la
voldo, ma non si spiegherebbe la vera origine sua mano quando altri avrebbe pensato di es-
di questo linguaggio radicato a fondo nell'hu- sere giunto soltanto ad uno stadio preliminare
mus del manierismo, tendente tuttavia a ritro- dell'opera. Ha eretto a struttura definitiva
vare certezze perdute e forse ricollegabile,ciò in che lascia emergere la fede in valori
perduti, la sostanziale natura irreale, interio-
ultima analisi, alle stesse vicende della vita del
pittore: non ultima la vicenda sentimentale che rizzata della rappresentazione: figure e cose
porterà Luca a chiedere umilmente (ma fino divengono
a simboli di un'equazione mentale,
che punto con convinzione?) il permesso al Pa- geometrica: una geometria non più intesa come
pa per il matrimonio con la cognata che egli chiara, naturale struttura del cosmo fisico, ma
amava: preghiera che non sarà accolta e che come innaturale ordine sognato dall'uomo 14.
porterà il Cambiaso ad una posizione certa- Luciana Profumo Müller
mente di critica nei confronti del rigorismo
controriformistico, critica che in lui non assu-
merà mai i toni della ribellione, ma della silen-
ziosa rinuncia, quasi un astenersi, un rientrare,
un reprimersi.
39
È da escludere comunque un rapporto di col-
legamento o di derivazione rispetto ai disegni:
questi e le tele geometrizzate appartengono ve-
ramente ad una diversa intenzionalità e quindi
ad una diversa struttura. Si tratta infatti di
sistemi diversi: è soltanto con l'estetica roman-
tica e dopo l'esperienza ottocentesca che la
critica ha proiettato sul disegno, sull'abbozzo,
quel valore assoluto e definitivo una volta riser-
vato all'opera compiuta, vedendo nel disegno il
riflesso diretto dell'animo dell'artista, quasi
scrittura automatica colta nel suo farsi, illu-
minazione folgorante di quell'assoluto che per
i romantici l'artista capta in virtù della sua na-
tura di « genio ».
Noi soffriamo ancora irrimediabilmente di
questo retaggio romantico: abbiamo il culto
della « reliquia », siamo disposti a celebrare
come « struttura » definitiva il segno inavver-
tito lasciato dall'artista, lo schizzo rifiutato e
superato, attribuendo carattere assoluto a ciò
che per l'autore è in realtà opera preparatoria,
preliminare, abbreviata e sintetica di una realtà
più ricca e succosa di disegno e colore.
Collocando dunque in una giusta prospettiva
storica anche i disegni del Cambiaso, ne risulta
che la totale disumanizzazione delle figure ri-
dotte a metafisici manichini, oltre che essere
un processo preliminare di composizione segui-
10. Luca Cambiaso - Il supplizio di S. Giorgio (chiesa di San Giorgio,
to dalla maggioranza degli artisti (è noto come Genova).

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MOTE

1 Pasquale Rotondi ha precisato (v. P. Rotondi, Appunti sull'atti- za geometrizzante si ha inoltre nelle opere del Bramantino, ma con
vità giovanile del C., Quad. Soprint. Gallerie della Liguria, Genova, lui già ci si avvicina al Manierismo, pur nella accezione dialettale lom-
1956; P. R., Il palazzo di Antonio Doria, Genova, 1958; Note sul Cam- barda. Quale funzione ha tale geometrizzazione in clima manieristico?
biaso e sul Bergamasco in San Matteo a Genova, « Arte lombarda », Non certo la ricerca di una struttura « vera » che possa risolvere il
IX. 1, 1964, pp. 115-124) come già soltanto per gli anni giovanili si rapporto realtà conoscenza, bensì sperimentazione, dibattito di ve-
debbano portare in campo oltre l'influsso di Perin del Vega, quello rifica delle possibilità espressive di un tale linguaggio.
del Beccafumi, di Gerolamo da Treviso, Pordenone, poi negli anni È uno dei tanti modi di esprimere l'alienazione nei confronti del
della maturità l'esperienza parmigianesca ed in seguito quella manie- mondo, il richiudersi del fare artistico nell'ambito di forme costruite,
ristico-romana. ermetiche fino al surrealismo. Forse proprio per questo carattere una
È stato notato inoltre (A. Griseri, Una traccia per il Cambiaso, Para- larga schiera di tedeschi ha seguito questo gusto, lontano dal virtuo-
gone, 1956, p. 20), come il luminismo di marca toscana e bolognese sismo della « linea serpentinata », con un impegno costruttivo logica-
già presente nella « Adorazione dei Magi » di Torino, si sviluppi poi mente perseguito.
come elemento a sé, sganciato dal problema plastico-spaziale. La 10 Oltre alle figure del testo, v. Suida Manning, cit., « Adorazione
scelta luministica quasi in affinità agli influssi lombardi orienta verso dei pastori », Duomo di S. Lorenzo, tav. CXXIX, fig. 205; « Sacra fa-
una visione lirico-naturalistica mentre la problematica spaziale di miglia con S. Anna » (New York), tav. CXXXXIX, fig. 224; « Adorazio-
estrazione romana costituirebbe un altro filone formale: ne deriva ne dei pastori », tav. CCXXVII, fig. 377; « Cristo spogliato, tavola
una curiosità nel cogliere influssi e derivazioni di cui non è sempre CCXLV, fig. 417.
facile seguire il percorso a rischio di scindere e svisare l'unità crea- 11 v. H. Hauser, Il Manierismo, Torino, 1966.
tiva dell'opera cambiasesca.
12 v. H. Bousquet, Il Manierismo in Europa, Milano, 1963, pp. 100-
2 II tema del «padre» oltre a ritornare in due ritratti («Autoritrat- 106. I trattati in esame vanno da Dürer, illustrazioni per un trattato
to con il Padre »: se ne hanno due versioni, pubblicate in Suida-Man- dal titolo « Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richt-
ning, Luca Cambiaso, Milano, 1958, tav. I e tav. CCXV), ritorna nei scheit in Linien, Ebenen und Ganzen Körpern », seguito da Schoen,
vecchi barbuti (fig. 5), che ripropongono il tipo fisionomico del Padre, Jamnitzer (« Perspectiva corporum regularium », 1563 e 1568, fig. 8) e
(v. « Il combattimento tra Ercole e le Amazzoni », la figura del Fiume da Stoer (« Geometria e prospettiva » dodici incisioni su legno, 1967,
in primo piano; « Giove rapisce Io »; in genere la figura di Giove, fig. 9). I francesi soltanto nel Seicento con Gourmont e La Tour. In
Giove nell'affresco di Palazzo Grillo). La figura del Padre ha una par- Italia il gusto delle forme astratte nato dal neoplatonismo del Quat-
te cospicua nella biografia del Soprani: tra l'altro pare che le prime trocento (v. Leonardo da Vinci, per la « De divina proportione » di
ricerche « cubiste » (usando un nome di comodo) siano proprio fatte Luca Pacioli, 1509), Bramante, (trattato visto dal Lomazzo), Lelio Orsi
da Giovanni Cambiaso.
( < Foresta di Croci ») Jacopo de' Barbari, Giambologna, il Bracelli.
3 v. P. Rotondi, Il Palazzo di A. Doria, cit., pag. 84 e sgg. Gli incisori tedeschi operano tra il '60 ed il '70 quando già il Cambia-
so è giunto alla maturità.
4 v. E. Poleggi, Strada Nuova, Genova, 1968 ed il ridimensiona-
mento dell'avvenimento urbanistico della strada e dell'apporto ales- 13 Sarebbe interessante aprire un discorso sul simbolismo nel
siano. L'opera dell' Alessi andrebbe ridimensionata anche qualitati- Cambiaso: apertamente simbolici sono gli oggetti appesi alla parete
vamente poiché rivela, almeno nelle opere genovesi, una totale indif- di fondo dell'« Autoritratto con il Padre », coli, priv., Suida fig.
ferenza al dato ambientale. CCXV), come pure un simbolismo di forme è presente nel « Supplizio
di San Giorgio » (fig. 10), in cui è stabilita una chiara relazione, in-
5 v. al proposito oltre la « Lotta di Ercole con le Amazzoni » (Pa- teressante inoltre come determinazione in profondità dello spazio, tra
lazzo Doria) le lunette con figure di delfini, putti, mostri marini, via le forme circolari dell'assito su cui è il Santo, lo scudo tondo scor-
via fino al medaglione centrale della sala della « Guerra di Troia » ciato sottostante, la corona portata dall'angelo: tre grandezze pro-
(pubblicati dal Rotondi) le figure, spesso deformate, creano ampie, porzionali di cui lo scudo è la media: esattamente come l'età delle
forzate legature spaziali, abbreviando e condensando lo spazio: ma la persone cui questi oggetti si riferiscono. Forse un'allusione all'opera
deformazione è la spia di una mancata (e sentita come tale), rispon- di San Giorgio (lo scudo) come via alla salvezza? Nel qual caso vi
denza ad una situazione reale per cui la ricerca si richiude su se sarebbe un ripensamento a livello esistenziale e non metafisico (la
stessa: da aggiungere inoltre a raccordo con tali opere il « Giudizio scomparsa del luminismo). Non è facile determinarlo.
finale » di Chiavari, Santuario di N.S. delle Grazie.
14 Abbiamo opere tuttavia in cui il Cambiaso prescinde totalmente
6 Esattamente in due direzioni: o quella di un'eleganza formale da questa interpretazione, esprimendosi con un linguaggio di più uni-
cifrata » in cui ogni riferimento prospettico si distende in grafia li- versale accettazione, intinto di venezianismo e di una morbidezza ade-
neare (alcune decorazioni della sala di « Venere e Marte », la meda- rente ad una « natura » idealizzata (o simbolica?). Neil'« Autoritratto
glia centrale della detta sala, « Muzio Scevola davanti a Porsenna », con il Padre » (Suida, tav. CCXV) un unico tono dorato avvolge le
in cui la pennellata riassorbe in sé come segno sensitivo, l'inquietu- figure e le cose: una prospettiva radiale sembra partire dalla testa
dine di un processo figurale riportato sulla bidimensionalità, e, nella del vecchio, dipinta in grandezza maggiore del naturale, quadro nel
40 « Sala di Troia » « Crise che invoca la vendetta di Agamennone » quadro. Il ritratto guarda noi con aria inquisitoria, incredula quasi,
« Febo viene a consolare Achille », « Glauco e Diomede che si scam- mentre il pittore, convalidando la preminenza gerarchica del Padre
biano le armi ») e l'altra direzione, intrecciata e compresente, in cui si volge verso di lui (e quindi verso di noi) ponendosi tra noi e il
il nodo delle figure mette a prova l'intelaiatura prospettica con il vecchio, quasi a soppesare i due mondi, interrogativamente. Altret-
movimento dirompente, fino a che la tensione spaziale reagisce sul- tanti punti interrogativi sono le cose appese al fondo chiaro, senza
l'immagine con la deformazione abnorme delle figure, proseguendo profondità: la gamba, lo scudo, oggetti di sogno. Il fondo chiaro to-
cioè i modi della « Sala di Ercole », in cui è presente ancora il padre. glie profondità alla scena, mentre il ritratto del padre emerge da una
7 Tra i quadri di ispirazione correggesca: « Madonna con il bam- profondità senza fine, da un fondo oscuro indefinito, sconosciuto.
bino e la Maddalena » (fig. 1), « Venere e Adone » (fig. 2); inoltre, Cosi pure l'ultima opera del Cambiaso, prendendo come campione
pubblicati in Suida Manning, cit., molti quadri di Madonna con il la « Deposizione di Carignano » (Suida tav. CCXLVII) si risolve in
Bambino che riprendono il tema della « Zingarella » del Correggio, canto desolato, apocalittico, una rinuncia totale al colore, una discon-
in cui il Cambiaso sembra orientarsi naturalisticamente e intimistica- tinuità di fattura che sembra ricordare il Tintoretto. Mentre la de-
mente, vena lirica che a volte si fonde a quella astraente di cui si corazione dell'Escoriai, soprattutto nello scalone e nel « Paradiso »,
parlerà in seguito, (v. Suida Manning, cit., tav. LVIII, figg. 85 e 96, lascia scorgere una totale rinuncia all'intavolazione prospettica. Cam-
inoltre molte notazioni correggesche sparse, come tipi fisionomici, ol- biaso sembra rinunciare a qualunque tentativo di sintassi, di organiz-
tre che come qualità di pittura). zazione, di orditura, per scegliere come principio di composizione il
più anonimo, e privo di pericoli, la « serie », quasi che da storico
8 Unico quadro profano: «Amore e Psiche» (v. Suida, cit., tav. si facesse analista per difetto di possibilità di interpretazione, a scan-
CCVIII, (fig. 341). so di errori. Troppo semplice sarebbe far risalire l'origine di questa
9 La tendenza ad una interpretazione della realtà sulla falsariga standardizzata teofania di figure allineate ad una pura e semplice
della geometria è senza dubbio tema tipico dell'universalismo quat- influenza esterna: più naturale vedervi invece una delusione com-
trocentesco, tendente a risolvere in modo unitario i rapporti tra pleta sulle possibilità conoscitive umane (in senso morale e religioso,
mondo conoscitivo e struttura del fenomeno sensibile. Tale è l'intento inoltre) per cui la pittura si risolve in pura « pittura », in puro co-
di Piero della Francesca, ereditato dal Bramante. Una chiara tenden- lore, ma senza gioia, sentendo il colore puramente come materiale.

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