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4.

LA NASCITA DI VENERE
E LA PRIMAVERA DI SANDRO BOTTICELLI.
Un'indagine sulle rappresentazioni dell'Antico
nel primo Rinascimento italiano1

A HubertJanitschek e Adolf Michaelis


in ricordo grato per la loro feconda attività

1. [Sandro Botticellis "Geburt der Vtm-us" und "frultling". Eine Untersuchwng i.iber die
Vorstellungen von der Antike in der italienischen fruhrenaissance, 8 ili.
Presentato 1'8 dicembre 1891 per la Pmmotion in filosofia all'Università di Sti-as­
burgo e accettato il 5 marzo 1892. Pubblicato nello stesso anno (con la data
1893) dall'editore L. Voss, Hamburg-Leipzig. li testo è nelle GS (pp. 1-57; cfr. pp.
307-328 = traci. ingl., Los Angeles 1999, pp. 88-156, pp. 405-431) e riprodotto nel­
la stampa del 1893 in WW, pp. 11-64. Per le recensioni cfr. WB, pp. 3-8. Cfr. inol­
tre WIA 40.1 (Handexemplar) e WIA 38-39 (per i materiali preparatori).]
PREMESSA

Il lavoro qui presentato è un tentativo di confrontare i noti


dipinti mitologici di Sandro Botticelli - La Nascita di Venere e
La Primaverd - con le corrispondenti idee della letteratura
poetica e teorico-artistica del tempo al fine di chiarire a quali
aspetti dell'Antico fossero "interessati" gli artisti del XV secolo.
Un si·mile confronto ci permette di seguire passo dopo pas­
so come gli artisti e i loro consiglieri scorgessero nell'Antico
un modello che esigeva un movimento esteriorermente inten­
sificato, e come seguissero modelli antichi ogniqualvolta si
trattava di rappresentare accessori estrinseci in movimento co­
me vesti e capigliature.
Dimostrare tutto ciò è importante, tra l'altro, per l'estetica
psicologica, poiché proprio nell'ambito degli artisti più creati­
vi è possibile osservare, nel suo divenire, il significato dell'atto
estetico "empatico" in quanto forza costitutrice dello stile4 .

2. Fi1·enze, Uffizi, Sala di Lorenzo Monaco n. 39 [oggi Sala X-XIV, n. 878] ; cfr.
J. Meyer, Klassischer Bilderschatz, hrsg. v. F. von Reber -A. Bayersdorfe1� Bd. III,
Mtinchen 1890, p. VIII, n. 307.
3. Firenze, Accademia, Sala Quinta, 11. 26 [oggi agli Uffizi, Sala X-XIV, 11. 8360] ;
J. Meyer, Klassischer Bilderschalz, hrsg. v. F. von Reber -A. Bayersdorfe1·, Bd. I, Mùn­
chen 1888, p. X, n. 140.
4. Cfr. R. Vischer, Uber das o/1tische Formgefuhl, Leipzig 1873 [ trad. it. a cura diA. Pi­
notti, Torino 2003] ; F. Th. Vischer, Das Sy111bol, in Philosophische Aufsiitze, naita:rd
Zel/er zu seinem Junft.igjiihrigen Dokt01jubilii:u111, gewidmet, Leipzig 1887, pp. 153-193
[traci. it. a cura diA. Pinotti, Torino 2003. Nella Biblioteca dell'Istituto Wa.rburg a
80 LA NASC/'lil l)f \IT,NERJ; E /.A l'RlJ\lA VERA DI .BOTTICELLI LA NASCffA J)J \lt:NERE E LA PRJM1\lll\lù\ 01 BOTTICELLI 81

PRIMA PARTE

"La Nascita di Venere"

La Nascita di Venere, il più piccolo dei due dipinti, fu visto dal


Vasari5 assieme alla Primavera nella Villa di Castello del duca
Cosimo: «Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e
femmine ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa
del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che
nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli
Amori; e così un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, di­
notando la Primavera; le quali da lui con grazia si veggono
espresse>>.
Il Catalogo degli Uffizi (1881, p. 121) ci fornisce la seguente de­
scrizione: «La Nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una con­
chiglia nel mezzo del mare. A sinistra sono figurati due Venti che
volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra è una
giovane che rappresenta la Primavera. -T. grand. nat. »c.
Nella letteratura critica più recente l'opera è stata confron­
tata con due diversi poemi. Julius Meyer, nel suo testo sulla
Galleria di Berlino', riferendosi a un inno omerico, scrive:

È molto probabile che Botticelli abbia conosciuto, e posto a fon­


damento della sua rappresentazione, l'antica descrizione della
nascita di Venere contenuta nel secondo inno omerico dedicato
ad Afrodite. Difatti, già nel 1488 gli inni omerici furono stampati
sulla b ase di un manoscritto fiorentina8. Si può dunque supporre
che il loro contenuto fosse noto già da tempo nei circoli umani-

Londra è conservalo un esemplare del saggio sul simbolo con annotazioni auto­
grafe di Warburg].
5. G. Vasari, Le OJ1ere, ed. G. Milanesi, Firenze 1878, voi. III, p. 312 [= ed. Baroc­
chi-Bettarini, voi. III, pp. 5] 3-514).
6. Nel Catalogo mancano le misure precise del dipinto e anche nel testo del Klas­
sischer Bilderschatz non viene data nessuna indicazione in tal senso [le misure del-
1' opera sono 184,5 x 285,5 cm].
7. Konigliche Museen zu Berlin, Beschreibendes Verzeichnis der Gemiilde. Die Florenti­
nische Scli-ule des XV. Jahrhunde11s, Berlin 1890, p. 50 (nota). Anche K. Woermann,
Sandro Botticelli, in R. Dohme, Kunst und Kunstler Italiens, Bd. I (fase. XLIX), Leip­
1) Sandro Botticelli, La Nascita di Venere, tempera su tela, Uffizi, Fi­
zig 1878, p. 50, aveva citato per analogia l'inno omerico.
8. La relativa prefazione è riprodotta in B. Botfield, Praefationes et epistolae editioni­
renze btts principibus auclorwn veterum praepositae, Cambridge 1861, pp. 180-182.
82 I.A N/\SCffi\ DI Vt,'Nt:HE I!. I.A l'IUMAVlòHA DI BOTTICELLI I.A NASCITA DI VENERE E I.A PRIMA\/ERA DI BOTTICELLI 83

stici fiorentini e che specialmente Lorenzo, uomo di formazione verso una dozzina di esemplificazioni classiche'3. La nascita di
classica, lo conoscesse. Venere, la sua accoglienza sulla terra e sull'Olimpo sono de­
scritte nel primo libro:
D'altro canto, Gaspary nella sua storia della letteratura ita­
liana0 osserva che la descrizione di un rilievo che raffigura La st. 99 Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti
Nascita di Venere ne La Giostra di Angelo Poliziano è in analogia si vede il frusto genitale accolto,
con il contenuto del dipinto di Botticelli. 10 sotto diverso volger di pianeti
errar per l'onde in bianca schiuma awolto;
Entrambi questi riferimenti ci indicano la medesima dire­
e drento nata in atti vaghi e lieti
zione, giacché Poliziano, nella descrizione sopra ricordata, se­ una donzella non con uman volto,
guì l'inno omerico ad Afrodite. da zefiri lascivi spinta a proda
La supposizione ovvia che proprio il poeta, dotto amico di gir sovra un nicchio, e par che 'I cel ne goda.
Lorenzo Medici e per il quale Botticelli dipinse, almeno stan­
do a Vasari, una Pallade', abbia trasmesso al pittore il "concet­ st. 100 Vera la schiuma e vero il mar diresti,
to" dell'opera diventa, come dimostreremo più avanti, un fatto e vero il nicchio e ver soffiar di venti;
certo, visto che sia Botticelli che Poliziano si discostano allo la dea negli occhi folgorar vedresti,
> stesso modo dall'inno omerico. e 'l cel riderli a torno e gli elementi;
l'Ore premer l'arena in bianche vesti,
Poliziano immagina una serie di rilievi, capolavori di Vulca­
l'aura incresparle e crin distesi e lenti;
no, fissati in due file sui pilastri del tempio di Venere. L'insie­ non una, non diversa esser lor faccia,
me è incorniciato da un fregio di foglie d'acanto, di fiori e di come par ch'a sorelle ben confaccia.
uccelli. Mentre i rilievi della prima fila hanno per tema le alle­
gorie cosmogoniche che si concludono con la nascita di Vene­ st. 101 Giurar potresti che dell'onde uscissi
re'2, quelli della seconda illustrano la potenza della dea attra- la dea premendo colla destra il cri.no,
coll'altra il dolce porne ricoprissi;
e, stampata dal piè sacro e divino,
9. A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literatu,; Bd. Il, Berlin 1888, pp. 232-233 d'erbe e di fior l'arena si vestissi;
[trad. it., vol. Il, Firenze-Roma 1891, p. 216] . La Giostra è il poema scritto in occa­ poi, con sembiante lieto e peregrino,
sione del torneo di Giuliano che ebbe luogo nel 1475. L'opera, composta tra il
1476 (1475] e il 1478, timase incompiuta a causa dell'uccisione di Giuliano avve­ dalle tre ninfe in grembo fossi accolta,
nuta nel 1478. Nel primo libro del poema viene desc1itto il regno di Venere, e di stellato vestimento involta.
mentre nel secondo (e ultimo) è narrata la comparsa della ninfa che per volontà
della dea deve convertire all'amore il mde cacciatore GiuliaM. Cfr. A. Gaspary, st. 102 Questa con ambe man le tien sospesa
Geschichte der italienischen Literaturcit., pp. 228-233 [ trad. i t. cit., pp. 214 sgg.]. L'e­ sopra !'umide trezze una ghirlanda
dizione di Poliziano con l'ampio apparato critico curata da G. Carducci (Le Stan­
ze, l'O,feo e le Rime di M. A. A. Polizia.no, Firenze 1863) dalla quale citiamo, è stata d'oro e di gemme orientali accesa,
essenziale per il presente lavoro. questa una perla alli orecchi accomanda;
10. Cfr. A Poliziano, La Giostra, lib. I, st. 99-103 [=ed.V. Pemicone, Torino 1954]. l'altra al bel petto e' bianchi omeri intesa,
Cfr. a tale proposito Le Stanze, l'01feo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carduc­ par che ricchi monili intorno spanda,
ci cit., p. 56. de' quai solien cerchiar lor proprie gole
11. Cfr. G. Vasari, Le Opere, ed. G. Milanesi cit., voi. III, p. 312 [= ed. Barocchi-Bet­
tarini, voi. III cit., p. 513]; cfr. inoltre H. Ulmann, Eine verschollenePallas Athena des
Sandro Bollicelli, in Bon:ner Studien. Aufsiitze aus der Altertlmmswissenscha.ft, Reinhard
Kekulé zur Erinnerung an seine Lehrthiitigkeil in Bonn gewidmel von seinen Schiilern,
Berlin 1890, pp. 203-213. 13. 1) Il ratto d'Europa; 2) Giove come cigno, pioggia d'oro, serpente e aquila;
3) Nettuno come ariete e toro; 4) Saturno come cavallo; 5) Apollo nell'atto di in­
12. 1) L'evirazione di Saturno; 2) la nascita delle ninfe e dei giganti; 3) la nascita
seguire Dafne; 6) Arianna abbandonata; 7) arrivo di Bacco e 8) del suo segiùto;
di Venere; 4) l'accoglienza di Venere sulla terra; 5) l'accoglienza di Venere s u l ­
9) il ratto di Proserpina; 10) Ercole come donna; 11) Polifemo e 12) Galatea.
l'Olimpo; 6 � Vulcano.
84 I.i\ NASCITA l )f \1/:NTSRE E /..A l'/UJ\lt\VERA DI BOTI'!CELLI LII N1\SCJ'/il /J/ VloìVEREE /..A l'll/1\/A\IERA DI BOTTICELLI 85

quando nel ciel guidavon le carole. una conchiglia - «vero el nicchio» - verso la riva dove viene ac­
colta dalle tre Ore che la rivestono, oltre che delle collane e
st. 103 Indi paion levate inver le spere
dei monili dei quali parla anche l'inno omerico, di uno «stella­
seder sovra una nuvola d'argento:
l'aier tremante ti parrìa vedere to vestimento». II vento si insinua nelle «bianche vesti» delle
nel duro sasso, e tutto il cel contento; Ore, increspando i loro «crin distesi e lenti» (I, st. 100, 4-5) . Il
tutti li dèi di sua biltà godere, poeta ammira questi accessori mossi dal vento come illusoria
e del felice letto aver talento: esecuzione di una pratica artistica virtuosa:
ciascun sembrar nel volto meraviglia,
con fronte crespa e rilevate ciglia. st. 100, 2 e ver soffiar di venti
st. 100, 3 vedresti
Si confronti tale descrizione nell'inno omerico: st. 100, 5 l'Ore premer l'arena in bianche vesti,
l'aura incresparle e crin distesi e lenti
La dea augusta dalla corona d'oro io canterò, la bella Afrodite st. 103, 3 l'aìer tremante ti parrìa vedere nel duro sasso
che ha in suo dominio le mura di tutta Cipro
circondata dal mare, dove la forza di Zefiro che umido soffia La vicenda procede nel dipinto come nel poema, anche se
la portò sull'onda del mare risonante nel quadro Venere nella conchiglia si copre il seno con la ma­
tra la soffice spuma: e le Ore dall'aureo diadema no destra15 - invece che con la sinistra - trattenendo con l'altra
l'accolsero lietamente; la vestirono con vesti divine, la gran massa dei lunghi capelli. Invece delle tre Ore vestite di
sul capo immortale posero una ben lavorata corona,
bianco, nel dipinto una sola figura femminile dalla veste vario­
bella, d'oro, ed ai lobi traforati
fiori di oricalco e di oro prezioso;
pinta, coperta di fiori e cinta da un ramo di rose accoglie la
intorno al delicato collo e al petto fulgente dea. Di contro, l 'accurata l 'illustrazione degli accessori in movimen­
l'adornarono coi monili d'oro di cui anch'esse, to fatta dal Poliziano concorda a tal ptmto con il quadro di Bot­
le Ore dall'aureo diadema, si adornano quando vanno ticelli che possiamo sicuramente supporre una connessione
all'ambile danza degli dèi, e alla dimora del padre 1 •1 • tra le due opere.
Difatti, non solo nel dipinto compaiono i due «zefiri» dalle
Come si può notare, la vicenda è determinata in tutto e per gote gonfie in atto di soffiare, ma pure la veste e la chioma del­
tutto dall'inno omerico. Qui, come nell'opera del Poliziano, la dea sulla riva sono mosse dal vento e perfino i capelli di Ve­
Venere, che sorge dal mare, è sospinta verso terra dal vento di nere svolazzano16 al pari del manto nel quale essa sta per essere
Zefiro e viene accolta dalle divinità delle stagioni.
Le aggiunte personali di Poliziano si riferiscono quasi esclu­
sivamente alla illustrazione dei particolari e degli accessori, 15. Sui rapporti tra questa Venere e quella medicea si veda: A. Michaelis, Zur Ge­
sulla cui minuta descrizione l'autore indugia per rendere cre­ schich.te des Schleifers in Florenz und der mediceischen Venus, in «Archi.iologische Zei­
dibile la sorprendente veridicità delle opere d'arte descritte, tung», XXXVIII (1880), pp. 13-14; Id., Die ii/teste Kimde von der mediceischen Venus,
facendo finta di riprodurle fedelmente perfino nei minimi in «Kunstchronik», N.F. (1890), coli. 297-301; inoltre E. Mùntz, Hisloire de l'art
j,endanl la Renaissance, voi. I, Paris 1889, p. 224. A proposito di una poesia cli Lo­
particolari. renzo de' Medici bisognerebbe consultare anche un'illustrazjone del Ms. Pluteo
Queste aggiunte sono, ad esempio: più venti che soffiano - XLI, cocl. 33, fol. 31, conservato presso la Laurenziana. Cfr. G. Vasari, Le Opere, ed.
«ver soffiar di venti» - sospingono Venere, la quale si trova in G. Milanesi cit., voi. m p. 330 (Commentario). A proposito degli epigrammi di
Poliziano sulla nascita di Venere, cfr. Pwse volgari inedite e poesie latine e greche edile e
inedite di A. A. Poliziano, ed. I. Del Lungo, Firenze 1867, p. 219.
16. In modo ciel tutto simile alla ¼m.e11! cti Botticelli conservata a Berlino (Cat.
14. [Per la traduzione abbiamo seguito l'edizione a cura di F. Cassala, Milano 1883, n. 1124 [n. 1817)) e riprodotta in J. Meyer, Klassisch.er Bilderschatz, Bd. III
1975, vv. 1-13.) cit., p. 49: i capelli svolazzano verso sinistra mentre sulle spalle sono adagiate due
piccole ciocche [si tratta di un'opera attribuita alla bottega di Botticelli] .
86 LA NASCITA DI VENERH E LA PRI.MAl'ERJ\ 01 BOTTICELLI LA NASCITA DI VENERE E LA l'lili\lA\/�:lù\ 01 BOTTICELLI 87

avvolta. Entrambe le opere ci appaiono come una parafrasi qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere
dell'inno omerico, anche se le tre Ore di Poliziano sono ridot­ quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo
te da Botticelli a una soltanto. anodai-si et ondeggino in aria simile alle fiamme, parte quasi co­
Il poema si presenta dunque come una elaborazione ante­ me serpe si tessano fra li altri, parte crescendo in quà et parte in
riore, più vicina al modello omerico rispetto a quella, più libe­ là. Così i rami ora in alto si torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in
ra, del dipinto. Se volessimo supporre un rapporto di dipen­ dentro, parte si contorcano come funi. A medesimo ancora le pie­
denza diretta, si potrebbe dire che il poeta si presenta qui co­ ghe facciano; et nascano le pieghe come al troncho dell'albero i
suo' rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che
me il donatore, il pittore come quello che ha accolto un simile
parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano,
dono17 • Chi vede nel Poliziano il consigliere di Botticelli, dovrà
quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto
ritenere valida anche la tradizione che ritiene il poeta l'ispira­ quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna.
tore sia di Raffaello che di Michelangelo 18 • Ma dove così vogliamo ed i panni suoi sendo i panni di natura
Il tentativo evidente, che si manifesta allo stesso modo nel gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la pie­
poema e nel dipinto, di fissare il movimento istantaneo dei ca­ tura porvi la faccia del vento Zefiro o Austro che soffi fra le nuvo­
pelli e delle vesti, corrisponde a una tendenza dominante ne­ le onde i panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che
gli ambienti artistici dell'Italia settentrionale a partire dai pri­ i corpi da questa parte percessi dal vento sotto i panni in buona
mi tre decenni del XV secolo che trova nel Liber de pictura di parte mostreranno il nudo, dall'altra parte i panni gettati dal ven­
L, K APJJ. t, L.B. Alberti la sua espressione più pregnante1". to dolce voleranno per aria, et in questo ventoleggiare guardi il
Già Springer20, a proposito delle divinità dei venti raffigura­ pictore non ispiegare alcuno panno contro il ventot•.
te da Botticelli nella Nascita di Venere, e Robert Vischer, nel suo
Luca Signorellì2' , si erano riferiti allo stesso passo di Alberti: A questa norma pittorica di Alberti contribuiscono in egual
misura fantasia e riflessione. Per un verso, all'autore piace ve­
Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et vesti vedere dere in forte movimento capelli e vesti; quindi lascia libero gio­
co alla fantasia, la quale infonde vita organica a questi inerti
accessori. In tali momenti l'autore riesce a scorgere perfino
17.A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literaturcit., p. 232 [trad. it. cit., p. 216] serpenti che si intrecciano, lingue di fuoco che salgono in cie­
sembra presupporre il contrario.
18. G. Vasari, Le Opere, ed. G. Milanesi cit., voi. V II, p. 143 [= ed. Barocchi-Bettari­
lo, oppure rami di un albero. Per l'altro, Alberti pretende
ni, voi. VI, p. 11]. L. Dolce, Dialogo della pittura intitolato l'Aretino, hrsg. v. R. Eitel­ espressamente che il pittore, nel momento in cui riproduce
berger von Edelberg (Quellenschriften fiir Kunstgeschichte und Kunsllechnik questi motivi, abbia sufficiente oculatezza comparativa da non
des Mittelalters und der Renaissance, II), Wien 1871, p. 80 [= ed. M.W. Roskill,
Toronto-London 2000, p. 168]; cfr. A. Springer, Rajfael und Michelangelo, Bd. Il, lasciarsi attrarre da un accumulo innaturale in modo che gli
Leipzig 1883', p. 58; R. Fòrster, Farnesina-Studien, Rostock 1880, p. 58. E. Miintz accessori in movimento siano in logica relazione allo spirare
(Les préc-urseurs de la Renaissa.nce, Paris-London 1882, pp. 207-208) conclude la sua
del vento. Certo, tutto ciò non sarebbe possibile senza qualche
ampia analisi de La Giostra con queste parole: «en cherchant bien on découvrirait
certainement que Raphael n'est pas le seul artiste qui s'en soit inspiré». Sui rap­ concessione alla fantasia. Così le teste dei giovani in atto di sof­
porti tra Leonardo e La Giostra stabiliti da P. Miiller-Walde (Leonardo da Vinci. L e ­ fiare, che il pittore deve far entrare nel dipinto proprio per
bensskizze und Forschungen i.iber sein Verhiiltniss zur Florentiner Kunst und z u Rafael,
Miinchen 1889) si veda più avanti p. 143 sgg.
"motivare" il movimento dei capelli e delle vesti, appaiono co­
19. L.B. Alberti, Kleinere kunsttheoretische Schriflen, hrsg. v. H..Janitschek (Quellen­ me frutto di un compromesso tra una fantasia antropomorfica
schriften fiir Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renais­ e una riflessione comparativa.
sance, Xl), Wien 1877, pp.46-163 [= L.B. Al berti, Opere volgari, voi. m, ed. C. Gray­
son, Bari 1973, pp. 5-107].
20. [Cfr. A. Springer, Leon Battista Albertis lmnsttheoretische Schriften, in «Zeit5chrift
far bildende Kunst», XIV (1879), p. 61.] 22. L.B. Alberti, Kleinere kunsttheoretische Schriften, ed. H. Janitschek cit., pp. 129
21. R. Vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance, Leipzig 1879, p. 157. sgg. [= L.B. Alberti, Opere volgmi, ed. C. Grayson ciL, pp. 78-80].
88 I.A NASC/'lì\ DI \lr:NmlE E U l'IUM/\ \IERtl DI ROTl"ICELLI I./\ NA.w:m, /)/ VENERE E /.ti l'IIIM/\VERt\ DI Bff!TJCELLI 89

Alberti aveva concluso il suo testo sulla pittura dedicato a stra sulla facciata della Chiesa di San Bernardino a Perugia, ha
Brunelleschi nel 1435 23. fatto riferimento, rispetto al motivo delle vesti mosse, ad un
Poco tempo dopo, attorno alla metà del XV secolo, Agosti­ modello antico - si tratta di una Ora vista da dietro - che tro­
no di Duccio infondeva ai capelli e alle vesti delle figure dei ri­ viamo rappresentato nel celebre cratere a Pisa28 • Da questo
lievi allegorici del Tempio Malatestiano di Rimini una eccita­ stesso vaso Nicola Pisano aveva tratto il Dioniso per il rilievo
zione intensificata al punto che l'artista sembra giungere ad del pulpito del Battistero di Pisa29• E pure Donatello si era ispi­
esiti di tipo manierista24 • A proposito del rapporto tra Sigi­ rato alla medesima figura quando aveva eseguito uno degli
smondo Malatesta e le opere d'arte della sua cappella, Valturio apostoli sul portale bronzeo degli apostoli di San Lorenzo30 • Bi­
osserva che il contenuto e la forma di queste ultime scaturireb­ sognerebbe chiedersi inoltre se l'artista fiorentino non avesse
bero da riflessioni erudite: trovato nell'Ora dal capo un po' reclinato del cratere pisano il
modello della sua princepessa cappadocia raffigurata sul bas­
[ ... ] amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis ar­
sorilievo sotto la statua di san Giorgio all'esterno di Orsanmi­
cubus peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae
vestiuntur, quibus pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque chele31 .
sanctornm patrnm, virtutum quatuor, ac caelestis Zodiaci signo­ Per Agostino di Duccio sono ammissibili anche ulteriori
rum, Errantiumque syderum, sybillarum deinde Musarnmque et prestiti da opere d'arte antiche:
aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum F. Winter trova che le rappresentazioni della Storia di san
praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiarn cognitione /01� Bernardino a Perugia ricordano le composizioni dei sarcofagi
rnarwn, liniarnentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione clarissi­ romani32 ;
mo huius saeculi principe ex abditis philosophiae penetralibus sump­ O. Jahn33 riproduce, nella sua trattazione sui sarcofagi di
tis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere penitus alienos Medea, un'illustrazione dal Codex Pighianus di Berlino'\ nella
maxime possint allicere2''. quale Medea, di fronte all'albero con il drago, ha sopra la testa
3. ( una veste rigonfia a mo' di palla. Lo stesso motivo, peraltro
In quanto architetto, Alberti controllò la costruzione del non comune in questa forma, si ritrova nella donna che sta sul­
tempio fin nei singoli particolari w . Nulla vieta di supporre la riva di fronte a san Bernardino e dietro la quale si trovano al­
quindi che egli fosse anche l'ispiratore di quelle figure mosse tre due figure femminili con un bambino. È dunque possibile
secondo quell'intento che, come abbiamo visto, lui stesso ave­
va espresso. Friedrich Winter27, a proposito di una delle figure
femminili del rilievo di Agostino di Duccio posto in alto a sini-
m,�� A..

28. Cfr. F. Hauser, Die neu-attischen Reliefs, Stuttgart 1889, p. 15, n. 17 [si tratta del
cratere C 24 est, cfr. P.E. Arias - E. Cristiani - E. Gabba, n Camposanto monumenta,­
/e di Pisa. Le Antichità, voi. I, Pisa 1977].
23. Jbid., p. m [= L.B. Alberti, 0/JCl"e 110/gal'i, ed. C. Grayson cit., p. 305]. 29. Si veda tra gli altri E. Miintz, Les précurseurs de la Renaissance cit., p. 9.
24. In particolare nelle sfere dello zodiaco e dei pianeti. Singole riproduzioni in 30. Ibid., p. 68 (secondo rilievo del battente sinistro) .
Ch. Yriarte, Rimini, Paris 1 882; cfr. ad esempio Mercurio (ili. 105, p. 216) e Marte 31. Già G. Sernper (Donatellos Leben tmd Werhe, Innsbruck 1887, p. 38) pensa ad un
(ili. 107, p. 217). Di queste rappresentazioni ha trattato recentemente W. Bur­ modello «alla maniera di Scopa» [la statua di San Giorgio e il rilievo San Giorgio uc­
meister, Der bildnerische Schmuck des Temj1io Malatestiano :zu Rimini (Inaug. Diss.), cide il drago si trovano al Museo Nazionale, Firenze].
Breslau 1891.
32. F. Winter, Uber ein Vorbild neu-attischer Reliefs cit., p. 123.
25. R Valturio, De re militari, Verona 1472 (prima edizione) cit., in H. Janitschek, 33. O. Jahn, Jason tmd Medea auf Sarkophagreliefs, in «Archàologische Zeitung»:
Die Gesellsclwft der Renaissance, Stuttgart 1879, p. l 08. XXIV (1866), ili. CCXVI; C. Robert, Die antiken Sarkoplwg-Reliefs, Bd. Il: Mytholog,.­
26. Cfr. la lettera del 1454 al capomastro Matteo de' Pasti e riprodotta in E.K. scher Cyclus, Berlin 1890, ili. LXI, anche le altre due donne non saranno state for­
Guhl - A. Rosenbcrg, Kiinstlerbl'iefe, Berlin 1880, p. 33 [= L.B. Al berti, Opere 110/ga­ se modellate, seppur liberamente, sulle donne con bambino del sar �?fago?
ri, ed. C. Grayson cit., pp. 291 293].
-
34. A proposito del Codex Pighianus, 211, fol. 251, si veda O. Jahn, Uber die ùich­
27. F. Winter, Uber ein Vorbild neu-allischer Reliefs, in Winckelmannsfesle der archiiologi­ nung antiker Monumente im Codex Pighianus (Berichte der Kgl. Sàchsischen Gesell­
schen Gesel/scltaft zu Ber/in, Berlin 1890, pp. 122-124. schaft fllr Wissenschaften) , Leipzig 1868, p. 224.
-
90 LA NJ\Sr.JTA DI I/E.NERE E I.il J>!Ui\11\\/f:RJ\ DI BO'ITICELLI U\ NASCITA Dl \/f:NERE E LA PIUJ\IAV/il/A DI BOTTICELLI 91

che già al tempo di Agostino di Duccio questo sarcofago con la veste ondeggia, e indrieto fa ritorno,
Medea si trovasse davanti alla Chiesa romana dei SS. Cosma e l'una man tiene al dorso, e l'altra al corno
Damiano e che là fosse stato copiato.
Pure per l'angelo sul rilievo di Agostino di Duccio al Museo Qui Poliziano non solo riproduce esattamente la descrizio­
di Brera35 si può risalire al modello di una menade36• Dunque: ne della mobilità dei capelli e delle vesti delle Metamorphoseon
nello stesso modo in cui Agostino di Duccio cerca, da scultore, (II, vv. 873 ss.) e dei Fasti (V, vv. 607 ss.) 38 di Ovidio riguardo a
nelle opere d'arte plastiche degli antichi il modello delle chio­ questo mito, ma vi accosta pure un passo affine tratto dalle Me­
me e delle vesti mosse, così anche Poliziano, come letterato, è tamorphoseon (II, v. 527) .
attento alle opere dei poeti dell'Antichità, particolarmente al­ Se proviamo a confrontare gli ultimi cinque versi italiani
le descrizioni di quei motivi mossi che egli poi riecheggia con con i loro modelli latini, finiamo per trovarci di fronte ad un
precisione nelle sue composizioni. fatto che solo raramente è comprovato nella storia dell'arte: il
In ogni caso, le indicazioni di Alberti possono aver sollecita­ poeta intreccia qui un accurato eclettismo alla capacità di ela­
to o comunque fortemente incoraggiato Poliziano a concepire borare con una propria forza artistica ciò che gli è suggerito:
come una questione artistica la riproduzione di questi accesso­
ri mossi, anche se non è da escludere che le descrizioni di fi­ I, st. 105, 4 e lei volgere il viso al lito perso
gure con capelli e vesti mossi possono essere state suggerite al Met. Il, vv. 873-4 [ ... ] litusque ablata relictum
poeta da una corrente di pensiero già allora presente negli am­ respicit [ ... ] .
bienti artistici fiorentini37 • Certo è che Poliziano, pur ricalcan­
do fedelmente le parole che descrivono gli accessori mossi sul­ I, st. 105, 5 in atto paventosa; e i bei crin d'auro
le espressioni che egli stesso aveva cercato in poeti antichi co­ Met. Il, v. 873 Pavet haec [ ... ] .
me Ovidio e Claudiano, finisce poi per infondere in modo au­ Fasti V, v. 609 [ ... ] flavos movet aura capillos
tonomo e cosciente nuovo vigore a questa disposizione al mo­
I, st. 105, 6 scherzon nel petto per lo vento avverso
vimento.
Met. I, v. 528 [ ... ] obviaque adversas vibrabant flamina vestes,
Si pensi alla descrizione del ratto d'Europa nel primo rilie­
et levis impulsos retro dabat aura capillos [ ... ] .
vo della seconda fila di pilastri del tempio di Venere:
I, st. 105, 7 la veste ondeggia, e indrieto fa ritorno
I, st. 105 Nell'altra in un formoso e bianco tauro Met. II, v. 875 [ . . . ] tremulae sinuantur flamine vestes.
Fasti V, v. 609
si vede Giove per amor converso
aura sinus implet [ ... ] .
portarne il dolce suo ricco tesauro,
e lei volgere il viso al lito perso
I, st. 105, 8 l'una man tiene al dorso, e l'altra al corno
in atto paventosa; e i bei crin d'auro
Met. II, vv. 874-5 [ ... ] dextra cornum tenet, altera dorso
scherzon nel petto per lo vento avverso;
imposita est [ ... ] .
I, st. 106, 1 Le ' gnude piante a sé ristrette accoglie
Fasti V, v. 6 1 1 saepe puellares subduxit ab aequore plantas
35. Riprodotto in Ch. Yriarte, Rimi:n i cit., ili. 112, p. 222 [si tratta di una lastra
marmorea già nel Tempio Malatestiano di Rimini raffigurante san Sigismondo in I , st. 106, 2 quasi temendo il mar che lei non bagne
FastiV, v. 612
viaggio per il monastero diAgauno, ora nelle Civiche Raccolte d'arte antica, M u ­
sei de.I Castello, Milano] . et metuit tactus adsilientis aquae
36.Ad esempio il tipo 32 indicato in F. Hauser, Die neu-altischen Reliefs cit., pp. 101-
102.
37.A. Poliziano, La Giostra.: la nascita di Venere (I, st. 100, 2), la sua accoglienza
sulla terra (I, st. 100, 5-6) e sull'Olimpo (I, st. 103, 3-4) , il ratto d'Europa (I, st. 38. Nei Fasti secondo il modello di Mosco, cfr. il commento di M. Haupt alla edi­
105, 5-7), il ratto di Proserpina (I, st. 113, 3-4) , Bacco e Arianna (I, st. 1 1 0, 5). zione delle Metamorplwseon, Berlin 1885', II, v. 846.

92 LA NAS(;ffi\ DI \lliNEl?E E LI\ PRJMA \lliRJ\ DI 130TrTCELLI LA NASC/'li\ I)/ VENERE E LA PR/1\/J\\fERi\ VI l30lTICEI.LI 93

Per il rilievo che rappresenta il Ratto di Proserpina Poliziano I, st. 113, 4 a' zefiri amorosi ventilare
ha avuto bisogno, oltre che di Ovidio, pure di quell'iperovidia­ Claud. II, v. 30 [ . .. ] levibus projecerat auris
no dettaglio pittorico che si trova in Claudiano39: indocilcs errare comas.

I, st. 113 Quasi in un tratto vista amata e tolta Nell'effettivo decorso della vicenda amorosa descritta ne Le
dal fero Pluto, Proserpina pare Stanze vi sono altri due passi pertinenti alle fonti antiche citate:
sovra un gran carro, e la sua chioma scio! ta I, st. 56, 7-8: Giuliano segue la "ninfa" con lo sguardo, dub­
a' zefiri amorosi ventilare [ ... ] . bioso se inseguirla:

A proposito del terzo verso Carducci cita in nota senza una [ . . . ] fra sé lodando il dolce·12 andar celeste
indicazione particolare: e 'l ventilar dell'angelica veste.

[ ... ] volucri fertur Proserpina curru Bisogna ricordare anche alcuni versi di Ovidio (Ars amato­
caesariem diffusa Noto [ ... ]"". ria, III, vv. 299-302) che, benché non ci forniscano il modello
diretto, ci indicano tuttavia una qualche affinità circa lo stato
Si potrebbe pensare che almeno gli «zefiri amorosi» siano d 'animo dell'osservatore:
una invenzione di Poliziano ispirata ai modelli utilizzati. Ma
anche in questo caso l'espressione si trova in Claudiano: Est et in incessu pars non contempta decoris;
allicit ignotos ille fugatque viros.
Haec movet arte Jatus tunicisque fluentibus auras
II, vv. 30-31 [ ... ] Ievibus projecerat auris
excipit [accipit] [ . . . ] .
indociles errare comas [ . . . l" .
Inoltre, nella descrizione del regno di Venere (I, st. 68 ss:3 ) ,
Dal confronto scaturisce dunque anche qui la stessa imma­
dominato dalla divinità della Primavera, quest'ultima viene
gine:
rappresentata nel modo seguente:
I, st. 1 13, 1-2 Quasi in un tratto vista amata e tolta I, st. 72, 5-8 [ ... ] ivi non volgon gli anni il lor quaderno,
dal fero Pluto [ ... ] . ma lieta Primavera mai non manca,
Met. V, v. 395 [ ... ] paene simul visa est dilectaque ch'e suoi crin biondi e crespi all'aura spie�
raptaque Diti [ . . . ] . > e mille fiori in ghirlandetta lega.
I, st. 113, 2-3 [ ... ] Proserpina pare
sovra un gran carro, e la sua chioma sciolta Qui, come pure nella rilevanza data agli accessori mossi ne­
Claud. II, vv. 247-248 [ ... ] volucri fertur Proserpina curru [ ... ] .
gli abiti delle dee del tempo che accolgono Venere44, non è
[ ... ] caesariem diffusa Noto [ ... ] .

42. Cfr. L.B. Albt;rti, Kleinere Ttunsttheoretische Schriflen, ed. H.Janitschek cil., p. 13 I :
«dal vento dolce voleranno» [= L.B. Alberli, Opere volgari, ed. C. Grayson cit., p.
39. Del resto, in generale gli Epitalami di Claudiano sono il modello preferito di 80].
_
Pohz1ano, dr. A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literatur cit., p. 229 [traci. it. 43. Quasi interamente seguendo Claudiano, Epithala111.iu111 de nuptiis honori Augu­
cit., p. 216]. sti, vv. 54-68; cfr. Le Stanze, l'Orfeo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci cit.,
40. Le S�anze, l'Orfeo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci cit., p. 332. Il p. 297.
_
passo e m C. Claud1ano, De raptu Proserpinae, II, vv. 247-248. 44. Per la Venere con la sua acconciatura dei capelli si rammentino i versi di Ovi­
41. Si tratta di Apollo. dio (Amores, I, 14, vv. 31-34):
LA N 1\SCITA DI VENERF: F. /A PRJJ\JA\fE/ù\ DI BOTl'ICELLI 95
94 LA NASCITA nr VENERE E Lii PRJMA\IERJ\ DI BOTTICELLI

possibile individuare un modello diretto, anche se è lecito sup­ dunque leggere nelle Metamorphoseon (II, w. 27 ss.) a proposito
porre che Poliziano si sia sentito molto vicino allo spirito dei della Primavera dinanzi al trono di Apollo:
poeti antichi, e che perciò si sia abbandonato a questa raffigu­
Verque novum stabat cinctum fiorente corona [ ... ] •· •.
razione della mobilità secondo i modi di Ovidio e Claudiano.
Nel dipinto di Botticelli la figura della donna che accoglie
mentre, d'altro canto, nei Fasti (V, v. 217) è detto:
Venere corrisponde esattamente alla descrizione delle Ore fat­
ta da Poliziano, compresa la relativa rappresentazione degli ac­
[ . . . ] conveniunt pictis incinctae vestibus Horae.
cessori mossi: la donna si trova infatti sul margine della riva
con il profilo nettamente rivolto a sinistra e porge a Venere, Poliziano, interpretando il «cinctum» come «cinto» 47, avreb­
che si approssima, il manto gonfiato dal vento trattenendone be avuto così allo stesso. tempo un'indicazione particolare cir­
l'orlo in alto con la mano destra protesa in avanti, in basso con ca il modo in cui l'Ora era cinta nella sua variopinta veste.

I
la sinistra. Nella letteratura critica la figura è denominata pres­ Il passo seguente, tratto da Le imagini de i dei di Vincenzo
soché unanimimente come la Dea della primavera'15 • La veste Cartari'18, ci mostra come anche altri dotti rinascimentali inter­
aderente, che la copre, è intessuta di fiordalisi e dà netto risal­ pretavano la cintura di fiori in quanto segno distintivo della
to alle linee delle gambe: dal poplite sinistro un fascio di pie-
Dea della primavera:
ghe descrive un arco piano verso destra perdendosi in basso in
pieghe distese come un ventaglio; le maniche strette, rigonfie [ . . . ] le Ore, le quali dicono essere i quattro tempi dell'anno et
sulla spalla, si adagiano su una sottoveste bianca di morbida stof­ aprire e serrar le porte del cielo, sono date talora al Sole, e tale al­
fa, mentre la gran massa dei capelli biondi, una piccola parte dei tra a Cerere, e perciò jJortano due ceste, l'una di fiori, per la quale si
quali è racchiusa in una robusta treccia che termina in una cioc­ mostra la primavera'9, l'altra piena di spiche, che significa la està. Et
ca di capelli sciolti, scende dalle tempie sul dietro in lunghe on­ Ovidio parimente dice ne i Fasti50 che queste stanno in compa­
de. Si tratta dell'Ora della primavera immaginata da Poliziano, la gnia di Iano (Apollo51 ) alla guardia delle porte del cielo; e quan­
quale appunto sta sulla riva ad accogliere Venere mentre lo Zefi­ do poi racconta di Flora, in potere della quale sono i fioriti prati,
ro le spira nella veste increspando i suoi biondi «crin distesi e len­ dice che le Ore, vestite di sottilissimi veli, vengono in questi talora
ti». La Dea della primavera dipinta da Botticelli porta come cin­ a raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande"2 •
tura un ramoscello di rosa: si tratta di un elemento del vestito
troppo inconsueto perché non debba "significar qualcosa", al­
meno nel senso dato ad esso dai dotti rinascimentali.
46. Cfr. pure Ovidio, Epistulae ex Ponto, III, 1, 11: «Tu neque ver sentis cinctum fio­
Avanziamo solo per un momento la semplice supposizione rente corona [ ... ] ».
che Poliziano, non solo per La Giostra, ma anche per una ra­ 47. Mentre è più corretto interpretare il «cincttun fiorente corona» come capo
gione personale, in quanto dotto consigliere del Botticelli, si incoronato, inghirlandato. I Fasti di Ovidio erano stati anche uno degli argomen­
fosse posto il compito di trovare un attributo evidente, ancor­ ti principali trattati da Poliziano nelle sue lezioni pubbliche; cfr.A. Gaspary, Ge­
schichte der italienischen Literatur cit., p. 667 [?] [trad. it. cit., pp. 205-206]. Sul fatto
ché "antico", per la Primavera, e che proprio per tale motivo si che il poema di Poliziano segua il modello dei Fasti si veda F.0. Mencken, Histo­
fosse rivolto al suo poeta prediletto Ovidio. Poliziano poté ria vitae et in literas merìtorum Angeli Politiani, Leipzig 1736, p. 609.
48. V. Cartari, Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi, Venetia 1556 (prima
edizione), fol. CXIX•· [= ed. M. Pastore Stocchi - G. Auzzas - F. Martignago - P. Ri­
go, Venezia 1996, pp. 488-489] .
Fonnosae periere comae, quas velletApollo, 49. [sott. aut.]
quas vellet capiti Bachus inesse suo;
50. Svista per Meta111mphoseon, II [in realtà Fasti, I, v. 125].
illis contulerim, quas quondam nuda Dione
51. [L'identificazione di Iano conApollo fatta da Warburg in doppia parentesi è
pingitur umenti sustinuisse manu.
incomprensibile.]
45. Tra gli altri J. Meyer, Klassischer Bilderschatz, Bd. I cit., p. 50, e il testo del Klas­
sischer Bilderscltatz, Bd. III cit. 52. [Cfr. Ovidio, Fasti, V, vv. 215-220.]
96 LA N1\SC/'lìl DI \li':Nlif/E E LA J>RlMAVliRA DI BOITICF.LU LA NASCITA DI VENERE E LII PRIMA\IERA DI BOTTICELLI 97

Da questo passo, per quanto intricato, risulta tuttavia che


anche qui le fonti principali dell'autore sono i due brani di
Ovidio prima ricordati.
Nella Hypnerotomachia Poliphilf3, racconto di stampo archeo­
logico del primo Rinascimento, Poli.filo, tra molte altre opere
d'arte, vede nel trionfo di Vertumno e di Pomona una «sacra
Ara quadrangula» con le personificazioni delle quattro stagio­
ni «in candido et luculeo marmoro»5 1 :

[ ... ] in qualunque fronte della quale uno incredibile expresso du­


na elegante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una
pulcherrima Dea curn volante trece cincte" de rose et dalt-ri fiori:6, cum
tenuissimo supparo57 aemulante gli venustissimi membri subiecti,
Cum la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropo­
de58 flammula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, Et ��
nelaltra teniva uno ramulo de olente et baccato59 Myrtho. Par alei
uno alifero et speciosissimo puerolo, cum gli vulnerabondi insi­
gnii ridente extava, et due columbine similmente, Sotto gli pedi .�

della quale figura era inscripto:


florido veri. S.

La xilografia corrispondente mostra una donna tranquilla­


mente in piedi, volta di profilo verso destra che con la mano

53. Autore della Hypnerotomachia è il domenicano Francesco Colonna (morto il 2


ottobre 1527 a Venezia). Secondo quanto scrive Leonardo Crasso, editore dell'o­
pera, nella premessa alla prima edizione apparsa a Venezia presso Aldo Manuzio
nel 1499, il testo era stato redatto a Treviso nel 1467; cfr. A. Ilg, Uberden kunsthi­
storischen Werth der Hypnerotomachia Poliphil� Wien 1872; inoltre F. Lippmann, Der
italienisclze Holzschnitt im XV. Jahrhunderl, in «Jahrbuch der Kgl. Preu8ischen Kun­
stsammlungen», V ( 1884) , p. 198. Recentemente le xilografie sono state ripro­
dotte in F. Colonna, T/ze Dream ofPoliphilus (Fac-similes of One-Hundred an.d Sixty­
Eigltt Woodculs in "Poliphili Hypnerotomachia", Venetia 1499) , ed. .J.W. Appel, Lon­
don 1888 [= ed. M. Ariani - M. Gabriele, 2 voll., Milano 1998, nel primo tomo è
riprodotta l'edizione aldina del 1499; riguardo alla data di composizione dell'o­
pera cfr. G. Pozzi, Presentazione a F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, ed. G. Poz­
zi - L.A. Ciapponi, voi. II, Padova 1980, pp. 3-8). FLORIDO VERI .$.
54. Hypnerotomachia Poliphili, fol. M. IV', Venetia 1499 [= ed. M. Ariani - M. Ga­
briele, vol. II cit., pp. 205, 828-829).
55. In questo punto il passo ovidiano citato (»cinctmn» = incoronato) è interpre­
tato esattamente.
56. [sott. aut.]
57. «SubucuJa» cioè sottoveste.
58. «Chyrotropus», cioè braciere; cfr. Levitico, Vulgata, XI, 35. 2) Da Francesco Colonna, Hypnerotornachia Poliphili, xilografia, Vene­
59. «buccatus... zia 1499, m iiii/v
98 I.li NASCITA n! \llìNERE E LA PRI/\IA\IERA DI l:IOTTICF.LT.I 99
LA NASCITA f)f \11,NERE E Lt\ PRJNIA\IER,1 DI BOTTICELLI

destra getta fiori nell'«antiquario Chytropode» , mentre nella


sinistra60 regge un ramo di mirto. Una robusta ciocca di capelli
svolazza verso sinistra. Di fronte alla figura sta Amore alato e
nudo con arco e freccia. In aria volano tre colombe. Da tutta
una selie ulteriore di illustrazioni, nonché dalla loro descrizio­
ne, risulta chiaro come anche per un dotto veneziano che si
proponeva di far rinascere l'arte antica nei suoi aspetti più si­
gnificativi la mobilità esterna delle figure fosse considerata un
ingrediente caratteristico61 •
Ancora nel XVI secolo Luigi Alemanni (1495-1556) così si
esprime a proposito di Flora (w. 13-16):

Questa dovunque il piè leggiadro muove,


Empie di frondi e fior la terra intorno,
Che Primavera è seco, e verno altrove.
Se spiega all'aure i crin, fa invidia al giorno [ . . . ] 62•

Accostiamoci adesso a un disegno che viene messo in rela­


zione con La Nascita di Venere e dal quale risulta che fare del
trattamento degli accessori mossi il criterio per comprendere
"l'influsso dell'Antico" può essere unilaterale, ma certamente
non arbitrario.
Si tratta qui di un disegno a penna in possesso del duca di Au­
male esposto a Parigi nel 1879 e fotografato da Braun, nel cui

t�
catalogo (1887) appare descritto nel modo seguente:

p. 376: «nr. 20. Etude pour une composition de Vénus sortant de �


!'onde pour le tableau aux Uffizi»63 •
. " I'' ,,,.., �
Difficilmente il disegno può essere attribuito a Botticelli64 - i ,_ ,...,,_,_ ... {/--.. ...- 1,.-,.__ .-1. -....Jii;,?Jllw.,4,- ...,.;.ç,.c.. �

60. [La descrizione di Warburg è opposta rispetto al testo.]


61. Si confronti, solo per evidenziare gli aspetti più importanti, la descrizione
della "ninfa" sull'obelisco e la relativa raffigurazione in J.W.Appel cit., n. 5 e
inoltre n. 9, 10, 22, 76-78 [; ed. M. Ariani - M. Gabriele, vol. I (ed. 1499) cit., pp.
26, 34, 35, 85, 215, 217 e 218).
62. L. Alamanni, Flora in camj,agna, in Ver:ii e prose, ed. P. Raffaelli, Firenze 1859,
p. 4 [sott. aut.].
63. [A. Braun, Catalogue général des jJ!totographies inaltérahles au cltarbon et héliogra­
vures, Paris 1887. J
64. li disegno si trova a Chantilly, cfr. Ph. De Chennevières, Les dessins des maitres 3) Tarda maniera di Filippino Lippi, disegno a penna, Musée Condé,
anciens, in «Gazette des BeauxArts», XXI, 1 (1879), p. 514: «Notons encore la Vé-
Chantilly
100 LA NASC!TJ\ DI \IJ,;,Vt;RJ,; E Lii PHJJ\IJ\\l/iHJ\ DI BOTTICELLI LI\ Nr\SC/'Ji\ lii \lf:Nlif/1': E /,/\ PIUMJ\\lf:JIA DT BOTrtCELLl 101

particolari, ad esempio le mani e il petto nudo della donna, so­


no troppo rozzi -, anche se probabilmente è opera di una ma­
no esperta proveniente dalla cerchia dei discepoli dell'artista e
risalente alla fine del XV secolo.
Né è possibile riconoscervi un abbozzo de La Nascita di Ve­
nere, visto che il nudo di donna presenta solo per la posizione
una qualche somiglianza, peraltro alquanto approssimativa,
con la Venere del maestro.
Sul foglio sono rappresentate cinque figure: a sinistra un
torso femminile visto di spalle, la cui schiena è coperta da un
panno trattenuto sul davanti, la testa è rivolta all'infuori, a de­
stra, verso lo spettatore, i capelli, raccolti in parte sul capo a
mo' di corona, scendono sulle spalle nude in una grossa trec­
cia, il braccio destro è alzato.
Il nudo femminile vicino - disegnato in una posa che gros­
so modo ricorda la Venere medicea - tiene il braccio destro ad
angolo retto davanti al petto, senza peraltro nasconderlo,
mentre quello sinistro copre la parte inferiore del corpo. Le
gambe sono incrociate e i piedi sono contrapposti ad angolo
retto, posizione questa che non sembra sufficientemente stabi­
le per sorreggere la parte superiore del corpo leggermente
piegato all'indietro.
I capelli, divisi in mezzo, quindi riuniti e adagiati in treccia
attorno all'occipite, si perdono in una lunga ciocca che ondeg­
gia liberamente. Una stessa identica brise irnaginaire determina
anche il gonfiore della veste che, simile a uno scialle, è poggia­
ta sulla spalla sinistra.
Le restanti tre figure sembrano tratte da una composizione
antica, tipo fregio. Una donna con la lira nella sinistra, awolta
nel chitone rimboccato e cinto dall'esterno, è vicina a due
giovani: uno con l'elmo in testa, l'altro, di profilo e con la te­
sta rivolta all'indietro sembra avanzare decisamente sulla de­
stra.
Queste tre ultime figure sono in pratica riconducibili alla
rappresentazione Achille a Scirv che si trova su un sarcofago: la donna

nus so11ant de l'onde et entourée de naiades, du mème Botticelli, première pensée


du tableau des Offices de Florence et provenant de la collection Reiset» [il dise­

4) Achille a Sciro, sarcofago romano, Woburn Abbey, Beds


gno è attribuito da B. Berenson (/ disegni dei pittori fiorentini, Milano 1961, n.
1371) alla «tarda maniera di F ilippino» J .
102 LA NASCJTA /JI \IHN/<.'RE E LA PRIMJ\ \flilù\ DI BOTTICELLI LA Ni\SCITi\ /J/ \lt.Nt:J<J<: E LA l'J<J1\IA \lt:J<i\ DI BOTTICELI .I 1 03

con la lira è una delle figlie di Licomede e il giovane che procede scende dalla spalla sinistra al fianco destro. D'altra parte, l'arti­
con decisione non è altro che Achille in atto di fuggire65 • sta correda di una ciocca svolazzante, che nel modello non si
Poiché le mutilazioni del disegno non sono state restaurate vede, l 'acconciatura della figura femminile, certo di apparire co­
arbitrariamente, è possibile individuare con precisione quale sì oltremodo "anticheggiante".
fosse il modello. Si tratta del sarcofago oggi conservato a Wo­ Le "ninfe danzanti" di questo sarcofago avevano impressio-
burn Abbey e originariamente collocato tra i bassorilievi che, a nato perfino Pirro Ligorio (morto nel 1583):
partire dalla metà del XN secolo, erano murati sulla scala di S.
Maria Aracoeli a Roma66 •
16. [Achille in Sciro] . Di Achille et di Ulysse. Veramente non è di
Michaelis ne dà la seguente descrizione: far poca stima d'un altro monumento, di un pilo che è ancora
quivi presso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini ar­
mati et di donne lascivamente vestite ... [lacuna nella edizione di
To the 1. Achilleus are visible four daughters of Lykomedes: one, Dessau] . Nel pilo sono sei donne sculpite, come vaghe Nymphe, di sotti­
in a chiton and a chlamys draped like a shawl, and in a position si­
lissimi veli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far baldanzosi atti
milar to that of Achilleus, is holding a cithara (restored at the
con u.n velo, con li panni tanto sottili et trasj1arenti, che quasi gnude si de­
top) in her 1 . arm; another dressed in the same way, is hurrying 1. mostrano, l'una delle quali suona una lyra, et !'altre havendo la­
(her forearms and flute have been added by the restorer); of the sciato il ballo sono come che corse a pigliar Achille.
two other sisters only the heads are visible in the back groundi? .
69

Un esempio analogo, ricavato da un altro contesto, ci testi­


Pure la lancia e il braccio destro di Achille sarebbero stati monia in quale misura fossero giudicate in modo preconcetto
restaurati. Inoltre dal disegno di Eichler68 risulta che anche l'a­ le figure femminili con le vesti mosse. Difatti, seguendo Plinio,
vanbraccio della figura femminile con la lira avrebbe subito lo Filarete descrive in questo modo alcune opere d'arte che si
stesso trattamento. trovavano a Roma:
Siccome nel disegno sono riportate tutte quante le fram­
mentazioni, allora si può supporre che questo riprenda lo stes­ Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per la loro bel­
so sarcofago quando si trovava ancora murato nella scala di S. lezza furono portati a Roma, i quali l'uno portaua Bacco in su la
Maria Aracoeli a Roma. spalla, l'altro <lo> copriua, un altro gli era che pareua che pian­
Entrambi gli studi eseguiti accanto al disegno ci mostrano gesse come uno fanciullo, il quarto beuea in una cratera del com­
ancora una volta in quale modo un artista del XV secolo abbia pagno; eragli ancora due ninfe con panni sottili suolazzanti70•
cercato in un'opera originale antica quello che lo interessava.
In queso caso non si tratta che della parte della veste rigonfia ad Riguardo alle «ninphe» Plinio tace e si limita solo ad affer­
ovale che l'autore, proprio per rendere comprensibile a se stes­ mare: « [... ] duaeque aurae velificantes sua vesti'».
so questo motivo, completa poi come scialle, e la cui estremità Che non solo per Filarete le «aurae» fossero ninfe è provato
meglio d'ogni altra cosa dal fatto che i primi editori di Plinio
sostituirono nel testo il termine «aurae», il cui senso era loro
65. Stazio, Achilleis, vv. 836-838: probabilmente poco chiaro, con «nymphae».
Nec servare vices nec bracchia iungere curat;
Tunc molles gressus, tunc aspematur amictus
Plus solito nnnpitque choros et plurima turbat.
66. Cfr. E. Platener - C. Bunsen - E. Gerhard - W. Ròstell, Beschreibung der Stadi
aJw..01. ➔ ��r � (}J_,
69. H. Dessau, Romische Reliefs, beschrieben von Pirro Ligorio cit., p. 1093 [par. quadra
&m, Bd. III, 1, pp. 350-351; inoltre H. Dessau, Riimische Reliefs, beschrieben von Pir­ e sott. aut.].
ro Ligorio, in «Sitzungsberichte der Kgl. PreuBischen Berliner Akademie der Wis­ 70. Cfr. A Filarete, Tractat iiber die Baukunst, hrsg. v. W. Oettingen (Quellenschriften
senschaften», II (1883), p. 1093. fiir Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance,
67.A. Michaelis, Ancient Mm-bles in Great Britain, Cambridge 1882, p. 736. N.F. ID), Wien 1890, p. 733 [= ed. Finoli--Grassi, voi.II, Milano 1972, p. 580, sott. aut.].
68. In C. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs cit., ili. XIX. 71. G. Plinio Secondo, Naturalis historia, XXXVI, 29, 5 [sott. aut.].
1 04 IJ\ Nt\SCIT1l DI VENERE E /.A l'RI/\/AIIERA nr BOTTICF.Ll.l Ltl Nt\SCTI'I\ /JI l'ENf:J<E E /.A PHJA/A\IERtl D I BOTTICELLI 1 05

Nella editio princeps del 1469 dijohannes Spira, si legge: APPENDICE: "La Pallade scomparsa"

[ ... ] duaeque aumevelificantes sua veste72, Se colleghiamo alcune testimonianze con una notizia stori­
ca fornitaci da Vasari, si riesce ad ottenere la prova di un
Mentre nell'edizione Sweynheym e Pannartz del 1473 si trova: rapporto intercorso tra Poliziano e Botticelli, rapporto che fino­
ra era noto agli storici dell'arte solo per via indiretta. L'impor­
[ ... ] duaeque nymphevelificantes sua veste7\ tanza metodologica di una tale documentazione rende necessa­
ria una breve interruzione dell'esposizione meramente icono­
Lo stesso dicasi per l'edizione parmense del 1481: grafica.
Dalla trattazione di Ulmann76 possiamo ricavare con certez­
[ ... ] duaeque nymphevelificantes sua veste7\ za che un disegno di Botticelli compreso nella raccolta degli
Uffizi e che lo stesso Ulmann ha pubblicato, non è che l'ab­
Anche nella versione di Cristoforo Landino si legge: bozzo di una Atena rappresentata sul «panno» che Muntz ha
trattato in una sua opera77 • Inoltre, sempre secondo l'ipotesi di
Item due nimphe che fanno vela delle proprie veste75 • Ulmann, il brano dell'inventario mediceo7x che tratta di un di­
pinto di Botticelli nella «camera di Piero» sarebbe da mettere
Con ciò concludiamo le escursioni che hanno avuto come in relazione con una raffigurazione di Pallade descritta da Va­
punto di partenza La Nascita di Venere di Botticelli. In una serie san:
di opere tra loro affini per contenuto, vale a dire nel dipinto di
Botticelli, nel poema di Poliziano, nel racconto di stampo ar­ In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavorò molte cose: e massima­
cheologico di Francesco Colonna, nel disegno di ambito botti­ mente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano
celliano e infine nella descrizione di Filarete, si manifesta la fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo [ ... ]79•
tendenza, scaturita dalla conoscenza che in quel tempo si ave­
va dell'Antico, di ricorrere �le O.E,<;E d'arte antiche non appe­ In ogni caso, non è necessario supporre un rapporto tra la
na si trattava di personificare
- la vita nel suo movimento este- Pallade di Botticelli e quella rappresentata sul «panno» poi­
riore. ché, collegando un passo di Paolo Giovio80, un epigramma del
Poliziano, un disegno di Botticelli e una xilografia per La Giostra
del Poliziano, è possibile ottenere di questa «Pallade su una

76. Cfr. H. Ulmann, Eine versrhollene Pallas Alhena des Sandro Botticelli cit.
77. E. Mùntz, Histoire de l'art J>endanl la Renaissancecit. (ove l'opera è riprodotta a
colori sul frontespizio).
78. E. Mi"intz, Les collections dPS Médici.s au XVe siècle, Paris 1888, p. 86: «Nella came­
ra cli Piero. Uno panno in uno intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e largo
bra. 2: entrovi una fighura di Pa[llade] et con uno schudo d'anclresse (sic) e una
lancia cl'archo cli mano cli Sandro eia Botticello, f. 10» [par. quadra aut.].
79. G. Vasai-i, Le OJ,ere, ed. G. Milanesi cit., voi. Ili, p. 312 [= ed. Barocchi-Bettari­
ni, voi. m cit., p. 513).
80. Pubblicato nella Biblioteca rara di C. Teoli, Milano 1863, p. 22 [ = P. Giovi o, Dici­
72. L. Hain, R.ej,ertorium bibliographicum, n. 13087, Stuttgart 1826-1838, [sott. aut.]. logo dell 'imprese milita1i e a-morose, ed. M.L. Doglio, Roma 1978, p. 64). Anche I. Del
73. lbid. , n. 13090 [sott. aut.]. Lungo (Pmse volgari inedile e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano cit.,
74. lbid. , n. 13094 [sott. aut.]. p. 164) rimanda a Giovio per l'epigramma CIV: «Pro Pietro Medice. ln viricli te­
75. Secondo l'edizione veneziana del 1534, p. DCCLXVII [sott. aut.]. neras exurit fiamma medullas».
106 IA NASCITA DI l'ENf:RR E I.ti PNJMAl't,'fv\ DI BOTTICELLI U\ NASGJ'l't\ VI VJ/NL':RJ,; F. LA l'NJAIA\lt,'HA DI UO"fTICELLI 107

impresa di bronconi» un quadro dai contorni più chiari. Difat­


ti in Paolo Giovio una simile «impresa» viene ricordata come
lo stemma escogitato da Poliziano per Piero di Lorenzo81 :

Usò il magnifico Pietro, figliuolo di Lorenzo, come giovane ed in­


namorato, i tronconi verdi incavalcati i quali mostravano fiamme,
e vampi di fuoco intrinseco, per significare che il suo ardor d'a­
more era incomparabile, poich'egli abbruciava le legna verdi, e fu
questa invenzione del dottissimo uomo Messer Angelo Poliziano,
il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: «In viridi te­
neras exurit fiamma medullas».

Dato che il quadro ricordato dall'inventario era appeso nel­


la «camera di Piero», risulta evidente il nesso tra Poliziano e la
Pallade di Botticelli. Ciò che semmai resta ancora da spiegare è
come dobbiamo raffigurarci questi ciocchi di legno ardente
posti gli uni sopra gli altri.
Il dipinto misurava all'incirca 2,44 metri di lunghezza e 1 ,22
metri di larghezza82, sicché, essendo l'Atena raffigurata a gran­
dezza naturale, restava libero in alto oppure in basso circa un
terzo dell'intera superficie. Un appiglio per capire che cosa
fosse rappresentato nella parte libera in basso ce lo può forni­
re la xilografia che costituisce l'ultima illustrazione nell'edizio­
ne del 1513 de La Giostrr13 , dove scorgiamo Giuliano che, in gi-

81. Nei suoi Ragionamenti Vasari assegna a Gi1ùiano i bronconi come impresa d'a­
more: «Dicono che questa impresa portò Giuliano nella sua giostra sopra l'elmo,
dinotanclo per quella, che, ancora che la speranza fusse dello amor suo tronca,
sempre era verde, e sempre ardea, ne mai si consumava». (G. Vasa1i, Le Opere, ed.
G. Milanesi cit., voi. V III, p. 118.) Ancora nel 1513 il figlio cli Pietro Lorenzo, te­
neva il «broncone» come contrassegno della sua comitiva carnevalesca (ibid., voi.
VI, p. 251 [= ed. Barocch i Bettarini,
- voi. V, p. 310] ) .
82. Le misure risultano dall'inventario di Lorenzo: «Una sto,ietta d i bronzo cli br.
1 per ogni verso, enu·ovi uno Christo crucifixo immezzo di ladroni dua con otto
fighure in piè, f. 10». [E. Mùntz, Les collections des Médicis au XVe siècle cit., p. 85).
Questo rilievo in bronzo di forma quadrata è senza dubbio la crocefissione con­
servata al Museo Nazionale a Firenze che M. Semrau (Donalello's Kanzeln in S. L<>­
renzo: Ein Beitrag mr Geschi.chte der itaHenìsclzen Plastik, Breslau 1891, pp. 206-209)
ha provato essere di Bertoldo di Giovanni. A quanto affenna Semrau, il rilievo è
alto cm 61 e largo altrettanto [59 x 60,5 cm). Da ciò risultano per il quadro cli
Botticelli le misure prima menzionate.

5) Giuliano de' Medici davanti a Pallade "su una impresa di bronconi", xi­
83. Una copia si trova nel Kupferstichkabinett, Berlin (n. 2998a). La xilografia è
riprodotta assieme al testo eia L. Geiger, Renai.ssance und I-lwnanismus ·in ltalien
und Deu/schland, Berlin 1882, p. 189. lografia da Angelo Poliziano, Giostra, Firenze 1513, foL V
108 LA NA.w:rrn /)/ \IJiNJ"1R F. /J\ PIUJ\/1\ \IJ';J/J\ Df BOITJCEl.1.1 LA NASCITA DI \IENERE E Lt\ PR11\IA\/Wù\ DI BO'nlCELLI 109

nocchio e con le mani levate, implora una dea posta in una


44li6;
nicchia.
Qui la dea si appoggia con la destra a una lancia, di fronte ha
un altare rettangolare che sul lato davanti, più largo, reca l'iscri­
zione «Citarea». Al centro sono raffigurati dei ciocchi che brucia­
no. Il dipinto rappresenta l'invocazione che Giuliano, prima di
entrare in lizza, rivolge a Pallade e a Venere. La statua raffigura
probabilmente Pallade, mentre l'altare con la legna fresca che
brucia è dedicato a Venere. Il testo de La Giostra non ci fornisce
spunti per la rappresentazione dei «bronconi»s.1 .
Grazie alla xilografia si spiega il disegno milanese di Botticelli.
Per quanto si può vedere dalla fotografia di Braun due figu­
re sono unite su un foglio85 : in basso si nota un giovane glabro
e inginocchiato che alza le mani in atteggiamento suppliche­
vole. Il manto forma delle pieghe che si irradiano sul pavimen­
..
�r>" .
to, mentre in uno squarcio sopra la sua testa è inserita una fi­
gura femminile in piedi su un piedistallo a forma di vaso anti­

�,I!-:·
J.
cheggiante, la quale nella mano destra regge una mazza ferra­
ta e con la sinistra afferra l'orlo superiore di uno scudo con al

!� centro una Gorgone.


Basta uno sguardo alla xilografia per correggere la compo­
l
,�t·
sizione e riconoscere il contenuto dell'immagine.
La dea dovrebbe essere infatti collocata più a destra rispetto
al giovane inginocchiato e sotto di lei dovrebbe trovarsi l'altare
con i ciocchi in fiamme. Difatti, si può presumere che, malgra­
do alcune difformità nella veste del personaggio inginocchia­
to, nel panneggio che qui è semplificato, nonché nel diverso
armamento di Pallade, questo disegno milanese non sia altro
che un abbozzo per illustrare la scena finale de La Giostra 81;.
Proprio a causa del formato nel quadro perduto di Botticel­
li difficilmente poteva essere rappresentato Giuliano inginoc-
,
f

-.,::. 84. Cfr. Le Stanze, l'01feo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci cit., pp. 365-
366 (Il, st. 41 sg.).
85. [A. Braun, Catalogue général des plwtographies inaltérahles av charhon et héliogmvu­
res cit., n. 257-258].
86. Questo risultato confermerebbe la supposizione di F. Lippmann (Der italieni­
sche Holzschnitt iut XV Ja.hrhunderl, in ,'.Jahrbuch der Kg!. Preuf3ischen Kunsl­
sammlungen», IJT (1882), pp. 187-188, il quale fa risalire le singole xilografie de

6) Sandro Botticelli, San Tommaso riceve la cintola, disegno a penna,


La Giostm agli anni 1490-1500, e pure nelle illustrazioni per le rappresentazioni
vede «chiaramente espresso lo stile artistico di Botticelli». [Per l'atuibuzione cfr.
Biblioteca Ambrosiana, Milano P. Kristeller, Early F/orentine Woodscuts, London 1892, pp. 131-132.]
1 10 l,A NIISCIT/\ DI VEm.w: E LA PR/Mi\VWA DI BOTTICEW I.A NASCJ'fA DI VENERE E LA l'RJAIAVEHA Dl BOTflCELLI 111

chiato, sicché non è possibile ritenere questo disegno un ab­


bozzo del dipinto. Ad ogni buon conto, da quanto abbiamo
detto in precedenza è possibile farsi un'idea fondata del qua­
dro, tanto più che nella camera di Piero di Lorenzo87 era appe­
sa un'Atena con una lancia nella mano destra e uno scudo da­
vanti, mentre in basso un altare con un ciocco ardente occupa­
va circa un terzo dell'intera superficie dipinta.
In un primo tempo anche nell'analisi della Primavera di
Botticelli considereremo questo punto di vista cercando nella
rappresentazione degli accessori mossi "l'influsso" di modelli
antichi, così come, riguardo alla questione di chi abbia ispirato
il concetto e commissionato il quadro, terremo presenti so-
prattutto Poliziano e i Medici.

87. Si è anche cercato di dimostrare che il ritratto del cosiddetto Pico della Miran ­
dola agli Uffizi non sarebbe altro che un ritratto di Piero di Lorenzo dipinto da
Botticelli tra il 1 492 e il 1494 (cfr. «Archivio storico dell'arte», I (1888), pp. 290 e 7) Sandro Botticelli, La Primavera, tempera s u tavola, Uffizi, Firenze
465). [Si tratta del Ritratto di giovane uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio.]
112 LA NASCITA DI IIE,w:ru•: E I.A PRJMAIIERJ\ DI flOITICELLI Li\ NASC/'lì\ /)/ \IJ<.Nf.'JU,; E i.A PIUMA 1/HI/J\ DI UOTTLCELLI 113

SECONDA PARTE Allegoria della Primavera. Al centro sta Venere; sopra la sua testa,
in a1ia, sta Amore che lancia frecce infuocate verso sinistra in di­
"La Primavera" rezione delle ninfe danzanti accanto alle quali è raffigurato Mer­
curio che, con il caduceo, disperde le nebbie tra le cime degli al­
beri . Nella parte destra Flora procede spargendo rose sui prati93•
[ ... ] What mystery bere is read A contatto con Zefiro, all'errante ninfa terrena sbocciano fiori
Of homage or of hope? But how command dalle labbra. Dipinta per la Villa di Cosimo a Careggi; attualmen­
Dead Springs to answer? And how question here te all'Accademia a Firenze9'.
These nummers of that wind-whithered New Year?
Le denominazioni usate nel presente lavoro concordano con
Dante Gabriel Rossetti, l'interpretazione di Bayersdorfer, anche se la Ninfa della terra
For Spring by Sandro Botticelli. dovrebbe essere chiamata piuttosto Flora, mentre la fanciulla
che sparge i fiori Dea della primavera e non «Flora».
Su entrambi i punti torneremo comunque più avanti.
Vasari menziona la cosiddetta Primavera assieme alla Nascita Fatto sta che il tentativo della letteratura artistica del tem­
di Venere8 : po, sia poetica che figurativa, di considerare rappresentazioni
analoghe per spiegare l'elaborazione del dipinto si rivela frut­
[ ... ] oggi ancora a Castello, villa del duca Cosimo, sono due qua­ tuoso a partire dalla pressoché ovvia lettura dell'Alberti95 •
dri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la Le tre Grazie danzanti sono infatti consigliate da Alberti co­
fanno venire in terra con gli Amori; e così un'altra Venere, che le me contenuto di un quadro dopo che il tema della Calunnia di
Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera [ ... ] 89 • Apelle - che peraltro Botticelli aveva già dipinto96 - era stato ri­
tenuto un'invenzione particolarmente felice:
�roprio per accentuare l'analogia tra i due dipinti l'autore
designa come momento centrale la figura di Venere: «l'uno, Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle , alle quali Hesiodo
Venere che nasce [ ... ] e così un 'altra Venere che le Grazie la fio- pose nome Egle, Eufronesis e Talia, quali si dipignevano prese fra
loro l'una l 'altra per mano ridendo, con la veste scinta e ben

nscono [ ... ] »90.
Malgrado ciò nella letteratura critica l'opera è stata denomi­ monda; per quali volea s'intendesse la liberalità, ché una di que­
nata quasi esclusivamente come «Allegoria della Primavera», in­ ste sorelle dà, l'altra riceve, la terza rende il beneficio; quali gradi
terpretazione questa che è favorita dalla differenza di formato debbano in ogni perfetta liberalità essere.
tra le due opere91 , nonché dalla loro diversa ubicazione92.
A proposito di questa opera Bayersdorfer ha fornito nel te­
s�o del Klassischer Bilderschatz un'interpretazione particolareg­
giata: 93. Cfr.J. Bayer, Aus Ilalien: Kuftmc und kunstgeschichtliche Bilder itnd Studien, Leip­
zig 1885, p. 269: «La Venere nel Rinascimento: [ . . . ] è forse lo Zefiro che spira at­
torno alla ninfa dei boschi abbracciandola? Boccioli cli rosa sgorgano dalla sua
bocca scivolando sulla veste della figura vicina, probabilmente Flora stessa».
88. Cfr. sopra p. 81. 94. Nel testo cli questo terzo volume ciel Klassischer Bilderschatz, Bd. III cit., p.VIII,
in base aJl'affennazione cli Vasari, è indicato invece Castello come luogo a cui era
89. [ed. Barocchi-Betta1ini, voi. III cit., p. 513.] destinata l'opera. Dal punto di vista del contenuto più verosimile sarebbe però
90. [sott. aut.] Careggi, sede dell'Accademia platonizzante.
91. La Primavera si trova oggi [1893] all'Accademia di Firenze [adesso agli Uffizi, 95. L.B. Alberti, Kleinere lmnsttheoretische Schriften, ed. H. .Janitschek cit., p. 147 [=
Sala X-XN, n. 8360]. Secondo l'ind icazione ciel Klassischer Bilderschatz (Bel. I cit., L.B. Alberti, Opere volgari, ed. C. Grayson cit., p. 94].
p. X, ill. 140) l'opera è dipinta su legno e misura 203 x 314 cm. 96. Cfr. R Forster, Die l'erleumdung des Apelles in der Renai.ssance, in ,'.Jalubuch der
92. G. K.inkel, Mosaik zur Kunstgeschichle, Berlin 1876, p. 398, ha invece chiara­ Kgl. PreuBischen Kunstsamm]ungen», VIII (1887), pp. 89-113 [il dipinto di Botti­
mente messo in 1;lievo che le due opere erano pendant l'una dell'altra. celli si trova adesso agli Uffizi, n. 1496, Sala X-XIV].
114 /,A NAS(.'fTA DI \lt.ìVliHE E /.A PIUM1ll'ERA DI BOTTICELLI L A NASCITA DI IIEN!ìRE E 1..A PRIMA\//ìRA DI BOTTICELLI 115

Alberti aveva concluso la descrizione della Calunnia di Apel- mento della Grazia che sta più a sinistra. Difatti, sebbene il
1,e con la seguente osservazione97 : panneggio sopra la coscia destra non possa che scaturire da
una fasciatura, non si vede affatto una cintura, sicché per amo­
Quale istoria se mentre che si recita piace, pensa quanto essa aves­ re del motivo finisce per mancare una giustificazione alla di­
se grazia e amenità a vederla dipinta di mano d'Appelle. sposizione della veste.
Pure nel Codex Pighianus wo il noto volume di disegni e copie
Così, con l'orgoglio del felice scopritore, l'autore aggiunge di opere antiche risalente alla metà del XVI secolo, si trova una
al secondo "concetto" le parole: raffigurazione ispirata ad un rilievo oggi conservato agli Uffizi
con tre donne danzanti dalle lunghe vesti. Alla base del dise­
Adunque si vede quanta lode porgano simili invenzioni all'artefi­ gno l'autore ha scritto: «Gratiae Horatii Saltantes» .
ce. Pertanto consiglio ciascuno pittore molto si faccia famigliare
Jahn credeva che le parole si riferissero a Carmina I , 4, 6-7:
ad i poeti, retorici e agli altri simili dotti di lettere, già che costoro
doneranno nuove invenzioni, o certo aiuteranno a bello compo­
j unctaeque Nymphis Gratiae decentes
nere sua storia, per quali certo acquisteranno in sua pittura molte
lode e nome. alterno terram quatiunt pede [ ... ] .

Il fatto che Botticelli abbia raffigurato proprio questi esem­ Ma Phigius non avrà forse pensato piuttosto alla descrizione
pi tipici è una prova ulteriore di quale influenza avessero eser­ in Carmina I, XXX:
citato sul pittore, o sul suo dotto consigliere, le idee di Alberti.
Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis [ .. . ) 101•
Nella nota 62 del suo libro, Janitschek ricorda che Seneca
(De beneficiis I, 2-3) mutua questa allegoria da Crisippo98 . Il pas­
so relativo suona:
Una simile descrizione potrebbe forse corrispondere alla
[ ... ] quare tres Gratiae et quare sorores sint, et quare manibus im­ rappresentazione che Alberti - cioè Seneca - aveva delle Gra­
plexis, et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlu- zie, in quanto donne dalle vesti sciolte e discinte.
_
/' _cida veste. Alii quidem videri volunt unam esse, quae det benefì­ Al Louvre è conservato il frammento di un affresco attribuito a
cium, alteram, quae accipiat, tertiam quae reddat; alii tria benefì­ Botticelli proveniente da Villa Lemmi - vicina alla Villa di Ca­
ciorum esse genera promerentium, reddentium, simul accipien­ reggi - in cui sono rappresentate tre Grazie che, guidate da
tium reddentiumque. Venere, sono in procinto di avvicinarsi recando doni a Giovan­
na d'Albizzi nel giorno delle sue nozze con Lorenzo Torna­
Alla fine Seneca osserva: buoni ( 1 486; foto Brogi) 102•

Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat


vel oratio, sed quia pictori ita visum est"". 100. Cfr. O. Jahn, Uber die Z-eichnung ant-iker Monumente im Codex Pighianus cit., p.
186, riprodotto in JJ. Winckelmann, Monumenti antichi inediti, Roma 1767, ili.
147; cfr. H. Dtitschke, Antille Bilderwerhe in Obe1italien, vol. III, Leipzig 1878, n. 147,
Il fatto che la veste, discinta e trasparente, fosse ritenuta dal p. 235; F. Hauser, Die neu-attischen Reliefs cit., p. 49, n. 63, inoltre p. 147.
pittore una caratteristica indispensabile, risulta dall'abbiglia- 101. [Orazio, Carmina, I, 30, 7-8.]
102. Foto Brogi. Cfr. C. Conti, Découvcrte de deux fragments de Sandro Botticelli, in
«L'Art», VII (1881), 4, pp. 86-87; ibid., VIII (1882), 1, pp. 59-60; quindi Ch. Ephrus­
si, Les deux fresques du Musée du Louvre att1ibuées à Sandro Botticelli, in «Gazette des
97. L.B. Alberti, Kleinere kunsttheoretische Schrijìen, ed. H. Janitschek cit., p. 147 [= Beaux Arts», XXN (1882), pp. 475-483, ove sono riprodotti anche i frammenti.
L.B. Alberti, 0/Jere volgaii, ed. C. Grayson cit., p. 94]. Cfr. in ultimo pure A. Heiss, Les médailleurs de la Renaissance: Florence et les Floren­
98. [Seneca, De beneficiis, I, 3, 2-4.] tins, voi. I, Paris 1891, pp. 56 sgg. Su Giovanna Tornabuoni cfr. inoltre F. Sitwell,
99. [Ibid,, I, 3, 7.] Types ofBeauty, in «Artjoumal», XXVIII (1889), p. 9, ove è riprodotto il suo ri-
------------ - --.,

1 16 LA NASC:/'f'A DI VENERI<: 1:: LA PfUM/\\flilò\ l)l 130TTICELLI LA NASC:/'li\ DI VENEREE LA PRIAIA\IERA DI BOTTICF.LLI 117

Le tre Grazie, che incedono una dietro l'altra, indossano lo pamento, le tre figure fossero familiari agli artisti del tempo 107 •
stesso discinto costume ideale raffigurato nella Primavera. Solo Le medaglie recano come scritta: «Castitas. Pul [ chr] itudo.
le ultime due (da sinistra) hanno, oltre alla veste simile a una Amor. »
camicia, un manto il cui orlo superiore nella Grazia collocata Se il rovescio della prima medaglia ci mostra dunque le dee
più sullo sfondo scende dalla spalla destra a mo' di sbuffo e antiche così come si è soliti vederle a partire da Winckelmann
forma davanti alla parte inferiore del torso - proprio come nel­ conformemente «allo spirito degli antichi » 108, cioè nude e im­
la Grazia nella Primavera - un rigonfio sporgente che non si mobili, e non come il rovescio della seconda medaglia che re­
riesce a capire bene come sia trattenuto. ca invece un'immagine femminile, la quale esprime un immo­
È difficile comprendere dalle sole riproduzioni se, come so­ tivato e deciso movimento dei capelli e delle vesti 1°9 •
stiene Cosimo Conti, questo frammento sia opera di Botticelli, Quest'ultima poggia su nubi, ha la testa rivolta un po' verso
oppure se sia stato eseguito, almeno in parte, da aiuti, come in­ destra con i capelli che svolazzano da entrambi i lati. La veste è
vece pensa Ephrussi. Talune durezze del disegno farebbero rialzata e forma un rigonfio cinto esternamente, mentre svo­
propendere per quest'ultima opinione103 • lazzano al vento sia l'orlo della veste, sia il lembo di una pelle
Per comprovare l'identità della dama ritratta con un costu­ di animale che la donna porta cadente sopra il vestito. La free-
me risalente all'epoca di Giovanna Tornabuoni, Cosimo Conti
ricorre a due medaglùt0 1 • Entrambe recano sul dritto la testa di
metà del XV secolo: l ) nel libro dei disegni di Jacopo Bellini, fol. 31 [Die Skiz­
Giovanna Tornabuoni, mentre sul rovescio sono raffigurate zenbii.cher.Jaco/10 Bellinis, hrsg. v. V. Golubew, Bd. m, Brussel 1908, ili. LXXXVIII
due diverse scene mitologiche che, dal punto di vista del trat­ (Libro dei disegni, Louvre) ] ; cfr. G. Gaye, Zur deutsdzen Uberse/zung des Vasmi, in
tamento formale, sono iconograficamente interessanti. «Schorns Kunstblatt (Morgenblatt fùr gebildete Leser)», XXXIV (1840), p. 135;
Il rovescio di una delle due medaglie 105 mostra nel noto in­ 2) nel rilievo diAgostino di Duccio a Rimini (raffigurante Apollo) come decora­
zione del pomo della lira, cfr. V. Cartari, Le imagini cit., fol. CXXI [= ed. M. Pasto­
treccio le tre Grazie nude, così come sono descritte da Filarete re Stocchi - G.Auzzas - F. Martignago - P. Rigo cit., p. 494] con rimando a Macro­
(libro XIX, ed. Oettingen, p. 735 1 0") in un dipinto che si trova­ bio (Saturnalia, I, 17, 13), fot.Alinari n. 37367 (cfr. Società anonin1a Fratelli Ali­
va nella loggia della Gloria degli artisti. Ma questo non è che nari, Calalogo general.e delle ·1iprod·uzioni fotografiche, Firenze 1883-1887); 3) nell'af­
fresco del t:.Iionfo di Venere a Palazzo Schifanoia, fot. Alina1i n. 10831 (cfr. So­
uno degli esempi che prova come, anche in un simile raggrup- cietà anonima Fratelli Alina1i, Calalogo generale delle rijJmduzionifotografichecit.); 4)
nelle iniziali di un manosc1itto oraziano (Kupferstichkabinett, Berlin, Hamilton
Ms. 334) copiato per Ferdinando di Napoli (1458-1494); 5) in una xilografia del
tratto del 1488 attribuito al Ghirlandaio [ora nella Collezione Thyssen-Bornemi­ maesu·oJ. B. che, secondo E. Galichon ( Giovan Ballista del Porlo dit Le Maitre à l'Oi­
sza, Madrid], e E. Ridolfi, Giovanna Torna.buoni e Ginevra. dei Benei snl coro di Santa seau, in «Gazette des Beaux A.r ts», IV (1859), pp. 272-273), si u·ovava nella Kunst­
Mm·ia. Novellct a Firenze, Firenze 1890 (citiamo dalla recensione apparsa nell' «Ar­ halle di Amburgo e che non è più repe1ibile. Secondo una descrizione le dee si
chivio storico dell'arte», I V (1891), pp. 68-69). trovavano sotto un tempio.A proposito delle statue delle Grazie a Siena e la loro
103. Vasari (Le Oj1ere, ed. G. Milanesi cit., vol. Ill, p. 269 [= ed. Barocchi-Bettarini, imitazione cfr.A. Schmarsow, RajJhael und Pint-uiicchio in Siena: eine kritische Studie,
voi. III cit., p. 491]) accenna al fatto che Ghirlandaio dipinse in Chiasso Macere­ Stuttgart 1880, p. 6. Su una moneta di Leone Leoni risalente alla prima metà del
gli (appunto l'attuale Villa Lemmi) una cappella a fresco per i Tornabuoni. Que­ XVI secolo (1iprodotta in E. Plon, Les mailres italiens a· u se111ice de la maison d'Autri­
sti affreschi potrebbero essere opera di un artista che si colloca tra Botticelli e che: Leone Leoni, sculpteur de Cha.rles-Quinl, et Pompeo Leoni, sculj>ieztr de Philif1J1e Il,
Ghirlandaio. Il problema dell'atuibuzione può essere Iisolto però solo ad auto­ Paris 1887, ili. XXXI) le Grazie sono rappresentate assieme a due putti (a desu·a
psia compiuta [i tre frammenti staccati conservati al Louvre sono oggi comune­ e a sinistI<1) che ricevono da queste frutti o fiori così come si vede anche sui rilie­
mente attribuiti a Botticelli] . vi dei sarcofaghi antichi; cfr. P.S. Bartoli - G.P. Bellori, Admiranda roma.na.11tm a.n li­
104. Conservate nella raccolta degli Uffizi e riprodotte in]. Friedlander, Die ilalie­ qui1atu111, Roma 1693 (2· ed.), ili. 68: «InAedibus Mattheiorum». Già in U. Aldo­
nischen Schau111-iinzen des 15. JaluJmnderts, in ,'.Jahrbuch der Kgl. Preu.Bischen Kunst­ vrandi (Delle statue antiche, in L. Mauro, Le a.nlichità della città di Roma, Venetia
sammlungen», II (1881), ili. XXVIII, n. 13, 14, p. 243, indicate come opere di 1562, p. 144) si parla di un rilievo in casa di Carlo da Fano che reca le tre Grazie
Niccolò Fiorentino. nude.
105. [lbid., ili. XXVIII.] 108. Cfr. C.Justi, Winckelmann, Bel. II, 1, Leipzig 1872, p. 287: «Divinità ed eroi s o ­
no immaginati dimoranti in luoghi sacii dove regna la quiete, e non come gioco
106. [A. Filarete, Tractat -iiber die Baukunsl, ed. W. Oettingen cit., [ = ed. Finoli­
di venti oppure come sventolio di bandiere».
Grassi cit., p. 585.]
109. J. Friedlander, Die ilalienisdzen Scha-uin-iinzen des 15. Jahr!l'Underts cit., ili.
107. Questa rappresentazione delle Grazie si può rintracciare fin dalla prima XXVIII.
118 I.li NASC/'fì\ or VENERE E LA PIUMi\ 11/,:Jù\ D I BOTTICELLI I.li NAscm, DI \IENl:1/1-: E IJ\ l'/UAIAl'ERA DI BOTIICEL.1.1 119

eia che la figura femminile tiene nella mano destra sollevata, Anche qui il desiderio di rappresentare aspetti anticheg­
l'arco nella mano sinistra abbassata, la faretra con le frecce che gianti ha dato i s�o� frutti: in alt� , a _destra, _le _mezz�fi�re di
spunta dal fianco destro e il mezzo stivale caratterizzano la fi­ tre divinità negr01d1 del vento 1 12 , 1 cm capelh d1spostl crrcolar­
gura come una cacciatrice. La scritta, un verso dell'Eneide (I, mente formano uno sull'altro attorno alla testa rigonfiamenti
315) , spiega la figura: successivi 1 13
, soffiano da corni ricurvi il «nigrantem commixta
.
grand1ne n1m · bum» 1 14 .
[ ... ] virginis os habitumque gerens et virginis arma [ ... ] . Se, nel caso delle tre Grazie, per rintracciare uno stato d'a­
nimo artistico che potesse essere analizzato in questa ricerca
I versi seguenti descrivono i n un modo ancora più puntuale siamo stati costretti a spingersi un po' lontano, nella Primavera
il travestimento con il quale Venere appare a Enea e al suo è possibile individuare un gruppo che ci consente una esposi­
compagno: zione più unitaria con diretto riferimento a Poliziano.
Difatti, come conclusione del dipinto, verso destra si scorge
Cui mater media sese tulit obvia silva,
virginis os habitumque gerens et virginis arma,
> una scena che rappresenta un inseguimento erotico.
Tra gli aranci che fiancheggiano il boschetto, piegati da un
Spartanae ve! qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum. alito di vento, si intravede il torso di un giovane alato il quale,
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum con capelli e mantello che svolazzano al vento, ha ormai rag­
venatrix dederatque comam diffundere ventis, giunto con un rapido volo la fanciulla in fuga (verso sinistra) il
nuda genu nodoque sinus collecta fluentis1 10• cui torso sta già toccando con le mani. Con le sopracciglia con­
tratte e le gote gonfiate, il giovane invia sulla nuca della fan­
Gli ultimi due versi ci danno un'indicazione che è stata fe­ ciulla un possente getto di vento. La fanciulla, correndo, volge
delmente seguita nel trattamento degli accessori in movimen­ indietro la testa verso il suo inseguitore quasi a implorare un
to, i quali vanno dunque considerati anche qui come caratteri­ aiuto; anche le sue mani e le sue braccia sembrano esprimere
stica della modellatura "anticheggiante". un gesto di rifiuto. Nei capelli sciolti spira il vento che le fa
Su uno dei lati lunghi di un cassone nuziak italiano risalente al­
l'incirca alla metà del XV secolo è raffigurata la stessa scena1 1 1 • A
sinistra Venere, sulla terraferma, appare a Enea e al suo compa­ 112. Forse Virgilio, Aeneis, IV, v. 168: « [ ... ] summoque ulularunt vertice nymphae
gno; un po' più a destra la si scorge dileguarsi ai loro occhi. [ ...] » .
Come sulla medaglia, Venere sta sulle nubi, indossa un el­ 113. Riguardo all'acconciatura si veda il Dio dei venti nelle miniature di Liberale
da Verona (riproduzione in «L'Art», VIII (1882), 4, p. 227 [sic!] ) . Non è da esclu­
mo alato, mezzi stivali, porta la faretra sul fianco sinistro e l'ar­ dere che l'artista avesse nella mente o davanti agli occhi una illustrazione virgilia­
co sulla spalla sinistra. La veste, rialzata e di forma circolare, è na della tarda antichità; cfr. ad esempio l'Iride e la Dea dei venti nel Ms. Vat. 3867
di colore rosso ed è decorata con motivi plastici in oro; i capel­ (fol. 74v e 77), in J.B.L.G. Seroux d'Agincourt, Histoire de l'a1t par les 111onume-nts,
ed. L. Dufoumy - B. Toussaint - F. Laurent, voi. V (Planches), ili. LXIII, Paris
li sciolti svolazzano al vento. 1823; quincli P. de Nolhac, Les peintures des manuscrits de Vi!g_ile, in «Mélang:es d'ar­
Le altre fi gure indossano abiti del tempo. chéologie et d'histoire » , IV (1884) , pp. 321-322 e 371. Pol121ano aveva utilizzato il
Sull'altro lato del cassone si vede la caccia di Enea e Didone manoscritto per alcune collazioni (ibid., p. 317).
In ultimo A. Heiss (Les médailleurs de la Renaissance: Fl.orence et les Florentins du XVe
che si conclude a causa della tempesta. au XVIIe siècle cit., pp. 65 sgg.) ha riprodotto la gran parte delle opere qui discus­
se in relazione all'affresco di Villa Lemmi. In quest'opera si trovano anche le ri­
produzioni di Teseo e di Arianna secondo l'incisione di Baldini ( ibid., p. 70) e
quella della Giuditta degli Uffizi (ibid., p. 71) assieme all'annotazione: «Dans la
110. [Virgilio, Aeneis, I, vv. 314-320, sott. aut.] Vénus chasseresse surtout, on retrouve l'allure très distinguée, mais très tour­
111. �onservato nel Kestner Museum cli Hannover [opera di Apollonio di Gio­ mentée, la profusion d'ornement� et !es drapedes flottantes, si caractéristiques
vanm, Landesmuseum, Hannover, n. 35 e n. 46]. La mia attenzione è stata attrat­ du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce rnaitre, deux dessins dont les
ta grazie al dott. Voge. Nelle figure si notano particolari che in epoca 1·ecente si cosn1mes et la façon dont ils sont traités ont une grande analogie avec les types
sogliono attribuire a Vittore Pisano: corti mantelli dalle ampie maniche, calzoni des revers auxquels nous venons de fai1·e allusion».
aderenti dai corti gambali di diverso colore e cappelli a più piani. 114. Virgilio, Ae-neis, IV, v. 120.
120 f.,\ NASCI!)\ DI \fEN/iliE E / A Pll/MA\IERA D I BOTTICELLI Li\ NASCITA DI \IENERE E l.i\ PRIM.t\\lERJ\ DI BOTTICELLI 121

muovere pure la veste bianca e trasparente, in parte ondeg­ co n la descrizione ovidiana della fuga di Dafne inseguita da
giante e in parte distesa a forma di ventaglio 1 15, mentre dall'an­ A 01101 1 1 •
golo destro della bocca le fuoriescono diversi tipi di fiori: rose, PII confronto con i relativi versi chiarisce ogni possibile dub­
fiordalisi e così via. bio' 1 8:
Nei Fasti di Ovidio, Flora racconta come sia stata raggiunta
e vinta da Zefiro. Come dono nuziale Flora avrebbe poi ricevu­ I, vv. 497-498 Spectat inomatos collo pendere capillos
to il potere di trasformare in fiori ciò che toccava: et 'Quid, si comantur?' ait [ ... ] 119 •

[ ... ] sic ego. sic nostris respondit diva rogatis I, v. 527 [ ... ] nudabant corpora venti,
(dum Ioquitur, vemas efflat ab ore rosas) : obviaque adversas vibrabant flamina vastes,
«Chloris eram, quae Flora vocor; corrupta Latino et levis impulsos retro dabat aura capillos.
nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis Qui tamen insequitur, pennis adiutus amoris
I, v. 540
rem fortunatis ante fuisse viris. ocior est requiemque negat tergoque fugacis
guae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae inminet et crinem sparsum cervicibus adflat.
sed generum matri repperit illa deum.
ver erat, errabam: Zephyros conspexit, abibam.
I, v. 553 Hanc quoque Phoebus amat, positaque in stipite dextra
insequitur, fugio: fortior ille fuit,
sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus [ ... ] .
et dederat fratri Boreas jus omne rapinae
ausus Erecthea praemia ferre domo.
vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae È bene rammentare che per descrivere la mobilità dei ca­
inque meo non est ulla querella toro. pelli e delle vesti sul finto rilievo del ratto di Europa, Poliziano
vere fruor semper: semper nitidissimus annus, ha tratto direttamente da Ovidio questo passo. Sarebbe suffi­
arbor habet frondes, pabula semper humus. ciente solo questo aspetto per supporre che anche per questo
est mihi fecundus dotalibus hortus in agris: dipinto Botticelli abbia avuto l'ispirazione da Poliziano 120•
aura fovet liquidae fonte rigatur aquae.
hunc meus implevit generoso flore maritus
atque ait 'arbitrium tu, dea, floris habe.'
saepe ego digestos volui numerare colores 117. Ovidio, Melamo1t1lwseon, I, w. 497-547.
nec potui: numero copia major erat [ ... ] 1 1 6 • 118. Confonnemente ai versi, nel dipinto i capelli di Flora sono sciolti e privi di
ornamento; manca perfino la benda: «vitta coercebat positos sine lege capillos»
( ibid., V. 477).
Questa descrizione ci fornisce il nucleo della composizione. 119. Nella versione in prosa delle Metamo,phoseon fatta da Giovanni di Bonsigno­
Gli accessori in movimento potrebbero essere ritenuti dunque re (Ovidio Metha1no1p!wseos vulgare, composta all'incirca nel 1370 e stampata nel
un'aggiunta di Botticelli se l 'artista non avesse espresso già in 1497 da Zoane Rosso a Venezia accompagnata da xilografie) , ci è stata tramanda­
più occasioni la sua predilizione per raffigurare il movimento
ta una testimonianza autentica della grande accuratezza con la quale gli italiani
hanno conservato la descrizione di questo particolare; si veda ad esempio la tra­
delle vesti secondo modelli già sperimentati. duzione dei w. 477 sgg. (cap. XXXIV): « [ . . . ] fugia con gli capelli sparti et scapi­
In effetti, il gruppo rappresentato è in stretta analogia gliate legati senza alcmrn acimadura (?)»; dei w. 497 sgg. (cap. XXXV) : «Phebo
desiderava cozonsersi con daphne per matrimonio la donna fugendo lo negava.
Poiche era levato lo giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per
lo collo e dicea: che se,;a costei se la pettinasse e conzassessse con maesu·evole
115. Siffatti motivi di pieghe si trovano già nel maesu·o di Botticelli, Fra Filippo mano», inolu·e, v. 527: «percio che fugendo lei lo vento che traevano di ricontro
Lippi, per esempio nell'affresco con la danza di Erodiade nel Duomo di Prato gli scopriano alquanto gli pani e mandaregli gli capelli doppo le spalle»; quindi
[Slorie di san Giovanni Ballista] ; cfr. H. Ulmann, Fm Filippo und Fra Diamante als dei w. 540 sgg.: «senza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle spalle:
Lehrer Sandro Botticellis (Diss.) , Breslau 1890, p. 14. tanto che) suo fiato gli sventilava gli capegli [ . . . ]».
116. Ovidio, Fasti, V, w. 193-214. 120. Cfr. sopra, p. 94 sgg.
122 LI\ NASCITA I)/ \IF.NERE E LII PJU1\I/\ \IERI\ D1 BOTTICELLI I.A NASCrtA l)f \1/WERE E !..A PIUMA\IE/111 01 BOTTICELLI 123

Oltre a ciò, nell' Orfeo, la "prima tragedia italiana" 1 2 1 , Polizia­ Siccome anche i Fasti ovidiani erano uno dei principali temi
no mette in bocca a Aristeo che insegue Euridice le stesse pa­ di Poliziano come pubblico maestro a Firenze (a partire dal
role che, nell'opera di Ovidio, Apollo rivolge a Dafne: 1481 [1480 ) ) 125, tutto ciò fa presumere che costui sia stato il
dotto consigliere di Botticelli.
Non mi fuggir, donzella, Del resto ancor prima di Poliziano, Boccaccio, ispirandosi
ch'i' ti son tanto amico alla fantasia di Ovidio, narra nel Ninfa/,e Fiesolano un episodio
e che più ti amo che la vita e 'I core. di inseguimento 126 • Qui Affrico apostrofa con le seguenti paro­
Ascolta, o ninfa bella,
le Mensola che fugge:
ascolta qticlch'io dic�,
non fuggir,�n§i_ch'io ti porto amore;
st. 100 Deh, o bella fanciulla, non fuggire

--
non son qui lupo o orso,
colui che t'ama sopra ogni altra cosa;
ma son tuo amatore:
dunque raffrena il tuo volante corso. io son colui che per te gran martire
sento, dì e notte, senz'aver ma' posa;
Poi che 'l pregar non vale
et tu via ti dilegui, io non ti seguo per farti morire'27
el convien ch'io ti segui. né per far cosa che ti sia gravosa:
porgimi, Amor, porgimi or le tue ale. 122 ma sol Amor mi ti fa seguitare,
non nimistà, né mal ch'i' voglia fare.
Ancor più significativo è il fatto che ne La Giostra Poliziano
Sempre nel NinfakFiesolano (st. 109) Boccaccio descrive mi­
abbia pensato all'inseguimento di Dafne come tema per uno
dei rilievi sul portale di Venere e che pure in questa occasione nuziosamente la ninfa che, gravata dalla veste, fugge:
avesse in mente le parole di Ovidio 12�:
La ninfa correa sì velocemente,
che parea che volasse, È panni alzati
I, st. 109 Poi segue Dafne, e 'n sembianza si lagna
come dicessi: «O ninfa non ten gire,
ferma il piè, ninfa, sovra la campagna,
hostes quaeque suos; amor est mihi causa sequendil
eh'io non ti seguo per farti morire. Me miserum! ne prona cadas indignave !aedi
così cerva lion, così lupo agna, cmra notent sen tes, et sim tibi causa doloris!
ciascuna il suo nemico suol fuggire: Aspera, qua properas, loca sunt: moderatius, oro,
me perché fuggi, o donna del mio core, curre fugamque inhibe! Moderatius insequar ipse [ ... ]•.
cui di seguirti è sol cagione amore?» 12• 125. Cfr.A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literatui·cit., p. 667 (?] [trad. it. cit.,
pp. 205-206]. Da un passo di una lettera di Michele Verino (morto nel 1483) a
Piero de' Medici (Pmse volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. P<>­
liziano, ed. I. Del Lungo cit. (Epigramma LXXXIII: In Miclwelem Verinum), pp.
121. L'opera fu rappresentata probabilmente per la prima volta a Mantova nel 153-154) si può perfino arguire, seguendo F.O. Mencken (Historia vitae et in literas
1472 [1480]; cfr. Le Stanze, L'Orfeo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci meritorum Angeli Politiani cit., p. 609), che un commento poetico ai Fasti ovidiani
cit., pp. LIX sgg.; A. Gaspary, Geschichte der italienischen lileratur cit., pp. 213 sgg. composto da Poliziano nella lingua alla maniera del poema latino era circolato
[trad. it. cit., pp. 199 sgg.]; cfr. inoltreA. D'Ancona, Origini del teatro italiano, Ap­ tra i suoi amici: «Non sine magna voluptate, vel potius admiratione, Poliziani tui
pendice II: n Teatro manlovano nel secolo XVI, Torino 1891', pp. 349-352. poema, altemm Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illius divini vatis li­
122. u Stanze, l'O,feo e le Rime di M. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci cit., [vv. 125- ber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis paene effinxit, carmen carmine
137], p. 102 . expressit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem».
123. lbid., p. 62. Cfr. sopra, p. 95, nota 47.
124. Cfr. Ovidio, Metamo,phoseon, I, vv. 504-511: 126. Citato dall'edizione italiana (s.l. 1851) in dodicesimo [= ed.A. Balduino, Mi­
«Nympha, precor, Penei, mane! Non insequor hostis; lano 1974, p. 318]; cfr. a tale proposito B. Zumbini, Una storia d'amore e 11wrte, in
nympha, mane! Sic agna lupum, sic cerva leonem, «NuovaAntologia», XLIV (1884) , p. 5.
sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae, 127. Cfr.A. Poliziano, La Giostra, I, 109, 4: «ch'io non ti seguo per farti morire».
124 LJ\ NJ\::iC/'f)\ DI VENET-/E E Li\ PRJMJ\ \11:.'//A l)J BOTflCELLl /.1\ NJ\SC/'fJ\ JJI \1LiNER/i E I.A l'RIMA\lf:NJ\ DI BOTTICELLI 125

s'avea dinnanzi per più prestamente Poliziano nel suo Orfeo - primo tentativo di mostrare all'am­
poter fuggir, e aveasegli attaccati biente italiano le figure dell'Antichità nel loro aspetto corpo­
alla cintura, si ch'apertamente, reo - fa pronunciare al pastore Aristeo che insegue Euridice le
di sopra a' calzerin ch'avea calzati, stesse parole che Ovidio mette sulle labbra di Apollo, allorché
mostra le gambe e 'l ginocchio vezzoso, quest'ultimo cerca invano di raggiungere Dafne. Ma non è so­
ch'ognun ne diverria disideroso'"".
lo in queste occasioni che gli artisti del tempo potevano vedere
a teatro simili inseguimenti erotici. Difatti, deve esservi stata
Pure Lorenzo de' Medici, il Magnifico, il potente amico di
una predilezione particolare per tali episodi visto che la loro
Poliziano e suo congeniale "fratello in Apollo", procede, ri­
comparsa è attestata in più occasioni, perfino nei pochi esem­
guardo alla scena dell'inseguimento descritto nell'idillio Am­
bra'29, in modo del tutto analogo. La ninfa Ambra fugge: pi rimasti di antichi drammi mitologici.
Nella Fabula di Caephalo di Niccolò da Correggio, rappre­
st. 27 Sì come pesce, alhora, che incauto cuopra sentata a Ferrara il 21 gennaio 1486 132, Procri fugge inseguita
el pescator con rara et soptil maglia, da Cefalo. Un vecchio pastore cerca di fermarla con le parole:
fugge la rete, qual sente di sopra,
lasciando, per fuggire alcuna scaglia; deh non fuggir donzella
così la nympha, quando par si scuopra, colui che per te muore" 3

fugge lo dio, che addosso si li scaglia,


né fu si presta, anzi fu si presto elli, Assieme al testo mantovano dell'Orfeo è conservata un'altra
che in man lasciolli alcun de' sua capelli"". rappresentazione mitologica che porta il titolo ora di Phebo et di
Phetonte, ora di Phebo et Cupido oppure di Dafne. Per quanto pos­
Nel suo zelo, il Dio del fiume Ombrone si comporta brusca­ siamo vedere dall'analisi di D'Ancona134, il dramma è stretta­
mente e poco dopo contempla, addolorato, l'ornamento mente conforme alle Metamorphoseon di Ovidio. Non manca
strappato dal capo della fanciulla: neppure la scena dell'inseguimento:
st. 36, 5-6 [ ... ] e queste trecce bionde, Dopo di che, Apollo va pei boschi cercando Dafue, che resiste ai
qual' in man porto con dolore acerbo ( . .. ) 131•
lamenti amorosi di lui, esposti in un lungo ternalem.

Il terzo interludio della Rappresentazione di sant'Oliva - pub­


128. Cfr. ancora G. Boccaccio, Ninfale Fiesolano, st. 64 [= ed.A. Balduino cit., p. blicata per la prima volta nel 1568 - è anch'esso introdotto da
320]. una scena di inseguimento:
129. Cfr.A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literatur cit., pp. 244 sgg. [trad. it.
Cli., pp. 227 sgg.] .
[ ... ] e, in questo mezzo esca in scena una ninfa adornata quanto
130. Lorenzo de' Medici, Poesie, ed. G. Carducci, Firenze 1859, p. 270 [= Ambra'
ed. R. Bessi, Firenze 1986, p. 95].
sia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per
131. Ibid., p. 273 [= Ambra, ed. R. Bessi cit., p. 103]. Come ulteriori sintomi del la scena. Dopo lei esca un giovanetto pur di bianco vestito con ar-
fatto che l'arg?mento inter�ssava gli artisti del tempo, ricordiamo qui alcune
opere: 1) la pnma raffiguraz10ne moderna risalente all'inizio del XV secolo d o ­
�e?be essere l a miniatura in u n manosc1itto conservato a l British Museum ( C h ­ illustrazioni del testo ovidiano (si vedano le edizioni veneziane a partire dal 1497
nstlne d e P1san, Harl. 4431, fol. 134b, cfr. W . de Gray Birch - H . Jenner, Early fino alla metà del XV l secolo; cfr. sopra).
Drawmgs �nd fll�minations, London 1879, p. 92; 2) la xilografia del Maestro J. B.
132. Cfr. A D'Ancona, Origini del teatro italiano, voi. Il cit., p. 5.
(Kupfersuchkabmett, Berlin); 3) la xilografia di Dùrer apposta ai Quatuor libri
mnormn (Nùrnberg 1502) di K. Celtis; 4) la plachetta di Caradosso riprodotta in 133. [lbid., p. 6.]
W. Bode - H. von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche, ili. 134. Ibid., p. 350.
XXXVIII. Cfr. inoltre ili. XXXV, Berlin 1888. Qui non facciamo riferimento alle 135. [lbid.]
126 I.A NASCITA DI WNERE E /.J\ PRJMJ\\IERJ\ DI BOTTICELLI 127
LA NASCITA DI \IENERF: E LA PRIM/\Vi,NA DI BOTTICELLI

co, e ornato leggiadramente senza arme, il quale giovane, andan­ Burckhardt, il quale, nel suo giudizio complessivo, appare an­
do per la scena, sia dalla sopraddetta ninfa seguito con grande che qui un anticipatore infallibile:
istanza senza parlare, ma con segni e gesti, mostri di raccoman­
darsi e pregarlo; egli a suo potere la fugga e sprezzi ora ridendosi Le feste italiane, nella loro forma più elevata, segnano un vero
di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella finalmente fuori di ogni passaggio dalla vita reale all'arte 139 •
speranza rimossa, resti di seguirlo [ . .. ] 136 •
Restano ancora da individuare e da porre nella loro esatta
collocazione altre tre figure singole.
Se vogliamo cercare imitazioni di queste scene teatrali, allo­
La Janciulla che incede verso lo spettatore spargendo rose è la Dea
ra dobbiamo rivolgere di nuovo la nostra attenzione all'Orfeo.
della primavera, malgrado si discosti per singoli tratti dalla
Si pensi, ad esempio, a come le rappresentazioni della leggen­ corrispondente figura rappresentata da Botticelli ne La Nasci­
da di Orfeo attribuite a Timoteo V iti, sulla serie di piatti con­ ta di Venere. Difatti, al pari di quest'ultima, per la sua veste a
servata al Museo Correr di Venezia, siano direttamente legate fiori porta come cintura un ramoscello di rose. Di contro, dal­
al poema di Poliziano'37 • la corona di foglie attorno al collo sono adesso sbocciati fiori
È possibile osservare incidentalmente anche che una serie di ogni tipo, sul capo porta una corona di fiori e perfino i fior­
di opere d'arte raffiguranti Menadi in costume anticheggiante dalisi (?) sulla veste sembrano si siano fatti più rigogliosi. Le
di ninfe e in atto di sferrare con un violento moto un colpo rose che sparge provocano la comparsa di Flora e di Zefiro
mortale a Orfeo che giace a terra - si tratta di un disegno pro­ che la seguono 1•10• La veste, avvolta stretta alla gamba sinistra
veniente dalla Scuola di Mantegna, di una incisione anonima con­ che incede, scende svolazzante dal poplite verso il basso in
servata nella Kunsthalle di Amburgo, nonché di un disegno di una curva piana per terminare stesa a forma di ventaglio nel-
Dii.rerispirato a quest'ultima - può essere stata modellata, più o 1'orlo inferiore.
meno direttamente, sulla scena finale dell'Orfeo' 38 • L'idea di cercare analogie nel mondo delle forme antiche
In tal modo si spiegherebbe pure la mescolanza tra costumi per i motivi della veste della dea ci fa pensare anche qui a una
ideali e costumi dell'epoca. opera d'arte determinata, anche se in questo caso il rapporto
Difatti, se è lecito supporre che le feste mettevano sempre tra quest'ultima e Botticelli è da considerare verosimile e non
davanti agli occhi dell'artista nel loro aspetto fisico quelle fi­ certo, come era invece nei casi precedenti.
gure che appartenevano a una vita realmente in movimento, Nella raccolta degli Uffizi si trova la statua di una Flora che,
allora ci appare evidente il processo formativo artistico, sic­ secondo le indicazioni di Dutschke, fu vista da Vasari a Palazzo
ché anche il programma del dotto consigliere perde il suo sa­ Pitti fin dalla seconda metà del XVI secolo 1•11• Vasari la descrive
pore di pedanteria e l'ispiratore dell'opera d'arte finisce per con particolare attenzione alle vesti:
essere non tanto colui che avrebbe suggerito il tema dell'imi­
tazione, quanto chi ne avrebbe semplicemente agevolato l'e­
nunciazione. 139. J. Burckhardt, Die Cu/t-ur der Rena.issance in ltalien, 2 Bde., hrsg. v. L. Geiger,
Leipzig 1885, p. 132 [= Gesamtausgabe, Bd. V, hrsg. v. W. Kaegi, Berlin-Leipzig
A questo proposito è riconoscibile quanto ha scritto Jacob 1930, p. 290; traci. it., Torino 2003, in corso di stampa].
140. E. F òrsler ( Geschichte der italienischen Kunst, Bd. III, Leipzig 1872, p. 306) ha
ritenuto che le due divinità dei venti nella Nascita di Venere siano Zefiro e Flora,
136. Sacre rappresentazioni dei secoli xrv, XV e XVI, ed. A. D'Ancona, voi. III, Firenze ipotesi questa che ben concorderebbe con quanto ho esposto in precedenza e
1872, p. 268. che però è contraddetta dal fatto che entrambi sono caratterizzati in quanto divi­
137. Una riproduzione raffigurante la scena dell'inseguim ento è riprodotta in E. nità soffianti di venti.
Mii.n tz, Histoire de l 'art pendant la Renaissance, voi. II, Paris 1891, p. 125. 141. Fot. Alinari n. 1293 (cfr. Società anonima F ratelli Alinari, Catalogo generale
138. Queste opere sono riprodotte e analizzate da Ch. Ephrussi, Quelques rnma1° delle riproduzioni fotografiche cit.); Catalogo degli Uffizi (1881) [Pomona, Uffizi, Fi­
ques à propos de l 'injluence italienne dans une reuvre de Durei; in «Gazette des Beaux renze] , n. 74 [n. 124]; H. Dùtschke, Antike Bildenuerhe in Oberila.lien cit., p. 74, n.
121.
Arts», XX (1878) , pp. 444-458.
.LLI 129
IA N1\SC:!1ì\ /il \/ENERI•:
E LA PlllM1\ \IE!ò\ 01 BOTflCF
128 LA NASC/'lì\ DI !'ENERE F. U\ PRIMI\\11\°I/A DI BOTTICELLI

Una femmina con certi panni sottili, con un grembo pieno di varj
frutti, la quale è fatta per una Pomona1 •12•

Completata come si presenta oggi, la Flora fu vista agli Uffi­


zi fin dal 1591 pure da Bacchi:

A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di panni sot­
tilissimi; di bellissima grazia, con frutte in mano, con ghirlandetta
in testa, ammirata dagli artefici sommamente' 13•

Sicuramente, tra le due figure vi è una certa somiglianza nel


trattamento di una parte della veste che awolge stretta la gamba
sinistra e scende dal poplite verso il basso. L'accostamento a que­
sto, o a un altro modello simile, è tanto più plausibile in quanto
anche il tema è lo stesso: la figura di una fanciulla incoronata di
rose che nel grembo della veste reca fiori e frutti, concepita come
simbolo personificato di una stagione che ritoma1 '1 4.
Come analogia approssimativa per Hermes è disponibile il
rovescio di una medaglia di Niccolò Fiorentino coniata per Lo­
renzo Tornabuoni1 45 , allievo di Poliziano14", per le cui nozze fu
fatto l'affresco prima ricordato di Villa Lemmi. Anche qui Her­
mes è pensato probabilmente come guida per le Grazie, le

142. G. Vasari, Vite de' più. eccell.enti f1ittori, scultori ed architelli, voi. Vll (Anticaglie che
sono nella Sa.Ila del Palazzo Pitti), Livorno 1772, p. 471. Questo elenco delle ventisei
anticaglie di Palazzo Pitti è stato ristampata da L. Bloch, Eine Athletenstatue der Uf
jizigallerie, in «Mittheilungen des Kaiserlich Deutschen Archaologischen Instituts,
Romische Abtheilungen», VII (1892), pp. 81-105.
143. F. Bocchi, Le Bellezze della ciltà di Firenze, ed. Cinelli, Firenze 1677, p. 102.
144. Secondo Dùt5chke la testa della statua è moderna e si tratta di «un buon la­
voro rinascimentale» (Antike Bild-erwerke in Oberitalien cit., p. 74, n. 1 2 1 ) . Da nota­
re è il fatto che anche la testa dell'Ora nella Primavera di Botticelli si discosta dal
tipo femminile consueto dell'artista: l'ovale del volto è infatti un po' allungato, il
naso è dritto senza la punta fortemente rialzata mentre la bocca è leggermente
più larga. Cfr. la riproduzione in E. Mùntz, Histoire de l 'art pendant la Renaissance,
voi. I cit., p. 41.
145. La medaglia è conservata agli Uffizi; cfr. A. Heiss, Les métla.i/1.eurs de la Renais­
sance: Florence et /es Florentins cit., ili . VII, 3; J. Friedlander, Die italienischen
Schamnu'/lZen des 15. Jahrh-underts cit., p. 243: «Senza iscrizione. Mercurio che in­
cede verso destra, vestito, la spada ricurva al fianco, nel braccio destro il cadu­
ceo».
izi, Firenze
8. Pomona, statua romana, Uff
146. Cfr. Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano, ed.
I. Del Lungo cit., p. 72.
130 IJ\ NASOTA J)f \IENl:'l/1': E /,I\ PHJJ\lt\ \!ERA DI 130TflC[Ll.l U\ NASCITA DI \!ENl\'I/H E I.A l'IUMA\lliRA DI BOTIIC[LU 131

con i
quali sono rappresentate sull'altra medaglia, quella per Gio­ spesso avanzata, che qui Hermes si stia dando da fare
vanna Tornabuoni. frutti degli alberi' 51•
Le somiglianze esteriori del costume di Hermes - clamide, Riguardo a Hermes l'autore non è riuscito a presentare raf-
spada ricurva, calzari alati a guisa di mezzi stivali - non appaio-­ figurazioni consimili alla fantasia d�� tempo . .
a al­
no di per sé tanto sorprendenti rispetto a come questa figura si A Botticelli accade quello che gia era capitato a Senec
Grazi e,
presenta sulle medaglie di Niccolò, le cui creazioni sembra sia­ lorché, di fronte alla rappresentazione allegorica delle
no state destinate a quell'ambiente di conoscitori della Firenze il sapere storico si rivela non più adeguato:
del tempo 147 influenzato da Poliziano H8•
La Dea della primavera è collocata a sinistra della sua signo­ Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat
ra, Venere, la quale costituisce il centro della rappresentazio­ vel oratio sed quia pictori ita visum est152•
ne' 1!1• Prima però che essa si presenti ai nostri occhi come la fi­
gura che domina l'intero significato del quadro, occorre inda­ O invece, proprio questa aggiunta al passo di Seneca, così
.
gare ancora sull'origine di Hermes, ultima figura del suo se­ importante per il programma del quadro, ha forse suggento o
guito che chiude a sinistra il dipinto. facilitato in qualche modo l'inclusione di Herme�' 53?
. . .
Le ali che porta ai calzari lo caratterizzano come antico Sulla base dei risultati fin qui conseguiti non e possibile m
messaggero degli dèi. Ciò che egli fa con il caduceo, che regge effetti supporre che Hermes si trovi impropri�� ente � el d�-­
nella mano destra alzata, non è però più possibile scorgere pinto senza essere garantito, a parere del consiglie:e di BottJ.-­
.
chiaramente. celli, in qualche modo da un modello. Una composizione ana­
_ _
Nella riproduzione policroma della Arundel-Society, Her­ loga di esseri divini con Venere ciprigna al centro c1 e offerta,
mes si serve del caduceo per scacciare una fila di nubi. E così ad esempio, da un'ode di Orazio:
lo descrive pure Bayersdorfer nel testo del Klassischer Bilder-­
schatz'5!1. Non sappiamo su quali presupposti si fondi una simile O Venus, regina Cnidi Paphique,
ricostruzione, benché sia comunque più semplice dare 'un speme dilectam Cypron et vocantis
senso' a tale interpretazione, piuttosto che affermare l'idea, ture te multo Glycerae decoram
transfer in aedem.
Fervidus tecum puer et solutis
147. Niccolò fece una medaglia con il ritratto di Poliziano (cfr.A. Heiss, Les 1116-­
dailleurs de la Renaissance: Fl.orence et [es Fl.orentins cit., ill. VI) e anche con quello di
sua sorella Maria ( ibùl. , ili.VI). fiori da un al­
151. E. Fòrster, Geschichle der italienischen Kunst cit., p. 307: «coglie
frutu da un al­
148. Le tre Grazie sul rovescio della medaglia f1.1sa da Niccolò per Pico della Mi­ bero»; G. Kinkel, Mosaik zur Kunstgeschichte cit., p. 398: «batte dei
t 1878, P·. 355:
bero»; W. Lùbke, Geschichle de italienischen Malerei, Bd. I, Stuttgar
randola (cfr. P. Litta, Celebri famiglie italiane, voi. IV, Milano 1819, ill. 8, sub Pico r
della Mirandola) rivelano rapporti con la concezione allegorica platonizzante di to di spezza e un ramosce ll da uno dC:gh �)lo­
«un giovane cavalleresco in proci� � � _
Ubersu:hl,
Venere.Allo stesso modo la «Venus Virgo» di Niccolò potrebbe risalire a idee che ri» ; C. von Lutzow, Die Kunstschalze Jtalums, in geographisch-htstonscher
si trovano nella concezione simbolica dell'Eneide di Cristoforo Landino (Dis/mta.. Sn1ttgart 1884, p. 254: «fa cadere il frutto dall'albero».
tiones ca.maldulenses, Strasbourg 1508). Sui rapporti tra queste opere d'arte, la poe­ 152. [L.A. Seneca, De beneficiis, 1,3,7.)
sia e la lìlosofia platonizzanti del tempo attendiamo prossimamente alcune delu­ ente dal
153. Talvolta, anche all'archeologia riesce difficile identificare esattam
cidazioni da parte di alcuni studiosi competenti in materia. iconografico su una piccola anfora ateniese con figure 111 rosso ui:,
punto di vista _
proposi­
149. Se vogliamo trovare un'analogia per la posizione e il cosn1me della Venere Hermes rappresentato assieme a Venere. T.:e parole con le qual.• a q.uesto
che rimandano alle figure ammantate della tarda romanità, si confronti il rilievo des Ka1ser h ch Deutscl��n
toA. Kalkmann (Aphrodite auf dem Schwan, 111 «Jahrb�ch
in avorio conservato a Liverpool raffigurante Igea (I.O. Westwoocl, A Descriptive I 111-
Archaologischen lnstin1ts•, I (1886), pp. 231-260, m P!rt. p. 253) la?1enta o
Catalogue of the Fictile lvo1ies in the South Kensingt.on Museu111, London 1876, p. 54); se, si addicon
sufficienza metodologica di fronte ad opere d'arte pm comples
su sen­
il rilievo faceva parte della collezione Caddi, esistente a Firenze fin dalla fine del perfettamente anche al dipinto di Botticelli: «Certo, l'arte �he �eambul�
XV secolo (cfr. E. Molinier, Les plaquelles. Les bronzes de la Re-naissance: Catalogue rai­ te di portare a termine la rifless10 ne su idee che
tieri assolati consente raramen
e essa
sonné, voi. I, Paris 1886, p. 44). costiniiscono il fondamento delle creazioni più felici, e a molte domand
150. Cfr. sopra p.1 13. non dà che risposte allusive».
132 l..t\ NASCITA DI \f/iNfR}: E /A P/Ui\lA\fW/A 01 BOTTJCELl.l Lt\ NJ\SC/'li\ VI VENERE r,: /,,I PIUMA\lf\HA DI BOTTICELLI 133

Gratiae zonis'" properentque Nymphae Sempre in Lucrezio è descritto l'arrivo di Venere accompa­
et parum comis sine te Iuventas gnata dal seguito:
MercuriusqueI55 •
It ver et Venus, et Veneris praenuntius ante
Poniamo che invece della «Iuventas» nell'opera sia stata inse­ pennatus graditur, Zephyri vestigia propter
rita la Dea della primavera e che il «properentque Nymphae» Flora quibus mater praespargens ante viai
dovesse essere ulteriormente raffigurato attraverso l'insegui­ cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet I 6I •
mento di F1ora da parte di Zefiro, nonché illustrato grazie a un
esempio classico. In tal caso, avremmo un seguito analogo a Da un passo del Rusticus di Poliziano - un poema bucolico
quello dipinto da Botticelli. D'altra parte, che un simile libero ri­ in latino, composto in esametri nel 1483 162 - si può notare co­
facimento tratto dalle Odi oraziane rientrasse nell'ambito del me l'autore non solo fosse a conoscenza di questo passo di Lu­
pensiero di Poliziano e dei suoi amici è dimostrato da un'ode di crezio, ma come addirittura lo ampliasse comprendendo figu­
Zenobio AcciajuoliI56 che ha per titolo ¼ris descriptio157 •
re pressoché identiche a quelle che si ritrovano nei dipinti di
Nell'ode, composta seguendo lo stesso metro di quella di _
Botticelli. Sarebbe sufficiente di per sé questo fatto per dimo­
Orazio, Flora e le Grazie rendono omaggio a Venere:
strare che pure per questo secondo quadro Poliziano aveva fat­
Chloris augustam Chatitesque matrem to da consigliere a Botticelli.
Sedulo circum refovent honore Poliziano descrive qui l'assemblea primaverile degli dèi163:
Veris ubertim gravido ferentes
Munera cornu. vv. 210-221 Auricornae,jubare exorto, de nubibus adsunt
Horae, quae coeli portas atque atria servant,
Al centro del dipinto sta madonna Venere, intesa come quasjove piena Themis nitido pulcherrima partu
"amata Signora" del boschetto-giardino, circondata dalle Gra­ edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti
zie e dalle ninfe della primavera toscana158 • Eunomie, carpuntque recentis pollice foetus;
quas inter, Stygio remeans Proserpina'"' regno,
Al pari della Venere lucreziana, essa è concepita come «sim-
comptior ad matrem properat. Comes alma sorori
bolo della vita della natura che si rinnova ogni anno» 159 :
it ¼nus, et Venerem parvi comitantur Amores,
Floraque lascivo parat oscula grata marito;
[ ... ] te, Dea, te fugiunt venti, te nubilia caeli
in mediis, resoluta comas, nudata papillas,
ludit et alterno terram pede Gratia 16' pulsat;
adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus
surnmittit flores, tibi rident aequora ponti,
uda choros agitat nais [ ... ] .
placatumque nitet diffuso lumine caelum [ ... ] 160•

Bracciolini) ; cfr. W. Roscoe, The Life o/Lorenzo de' Medici, voi. I, Heidelberg 1825,
154. Cfr. sopra, p. 1 1 5 p. 29; .J. Cartwright, Sandro Botticelli, in «The Port1:0Jio: An Arti�tic Periodica)»,
155. Orazio, Carmina, I, 30. XTII (1882), p. 74: «The Subject of the picture [ ... ] 1s sa.id (da chi?} to have been
156. Amico e allievo di Poliziano pubblicò nel 1495 gli epigrammi greci del mae­ suggested to him by a passage of Lucretius: "It Ver et Venus [ ... ] "".
stro; cfr. Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano, ed. 161. Lucrezio, De rerum natura, V, 737-740.
I. Del Lungo cit., p. 1 7 1 . 162. Cfr. A. Gaspary, Geschichte der italienischen Literatur cit., p. 221 [trad. it. cit. , p.
157. Biblioteca Mamcelliana, Firenze, Ms. A. 82; l'ode è stata pubblicata d a W. 206] .
Roscoe, Leben und Regiemng des Papsts Leo des l.ehnten, ed. H.P.K. Henke, Leipzig 163. Cfr. Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite �i A._ A. Poliziano, ed.
1806, Bd. III, p. 561. I. Del Lungo cit., pp. 315-316 [ = Silvae (R-usticus), ed. F. Baus1, Firenze 1996, pp.
158. Cfr. J. Bayer, Aus ltalien: Kultw0 und k· unstgeschichtliche B-ilder uncl St-udien cit., 65-{ì7, sott. aut. ] .
p. 271. 164. Come la Dea della primavera rappresentata nel quadro.
159. Cfr. A. Kalkrnann, Aphrodite auf dem Schwan cit., p. 252. 165. Secondo Del Lungo (Prose volgari inedite e poesie latine e greche edile e inedite di
160. Lucrezio, De rerum natura, I, 6-9 (il manoscritlo era stato scoperto da Poggio A. A. Poliziano cit., p. 316), cfr. Orazio, Carmina, I, 4:
134 LA NJ\SC/'Jì\ DI \/HN/ìRE E LA l'RIMJ\\/ERJ\ 01 BOlTJCELLI LA N1\SCITJ\ /Jl \/ENERE E /,A l'WAIJ\\/1'.'HA 1)1 BOTTICELLI 135

Se volessimo denominare La Primavera di Botticelli in rela­ a' canti dolci d'amoroso uccello:
zione alle idee dell'epoca, il dipinto dovrebbe essere dunque questa da te per patria sia eletta.
intitolato fl Regno di ¼nere. E se tu vien' tra queste chiare linfe,
Per motivare ciò basterebbe citare Poliziano e Lorenzo, sia teco il tuo amato e caro figlio,
Poliziano, La Giostra166 : ché qui non si conosce il suo valore.
Togli a D'iana le sue caste ninfe,
I, st. 68 Ma fatta Amor la sua bella vendetta, che sciolte or vanno e sanza alcun periglio,
mossesi lieto pel negro aere a volo; poco prezzando la virtù d'Amore.
e ginne al regno di sua madre in fretta,
ov'è de' picciol suoi fratei lo stuolo: Ma anche in Lorenzo non possono mancare Flora e Zefiro.
al regno ov' ogni Grazia si diletta, Difatti, nelle Selve dii more si legge:
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora st. 25 Vedrai ne' regni suoi non più veduta
gir Flora errando con le ninfe sue;
Zefiro vola e la verde erba infiora.
il caro amante in braccio l'ha tenuta,
I, st. 69 Or canta meco un po' del dolce regno, Zephiro, e insieme scherzan lutti due' 69 •
Erato bella che 'l nome hai d'amore [ ... ] .
Così nell'Ambra:
Nella st. 70 segue la descrizione del regno di Venere ispira­ st. 1 1 ,1 'Zephiro s'è fuggito in Cipri, e balla
ta direttamente a Claudiano167 : con Flora, ozioso per la herbetta lieta [ ... ] 170 •
Vagheggia Cipri un dilettoso monte Tutto ciò si paragoni con il sonetto XV:
che del gran Nilo i sette corni vede [ ... ] .
Qui non 'Zephiro, qui non balla Flora [ ... ] 1 7 1 •
In un sonetto di Lorenzo168 risuona un libero rifacimento
dell'ode di Orazio prima citata: Non può sussistere più alcun dubbio: La Nascita di Venerr! e
La Primavera si completano a vicenda.
Lascia l'isola tua tanto diletta, Mentre la prima rappresenta il divenire di Venere - come
lascia il tuo regno dilicato e bello, > Il essa, sorgendo dal mare, sia sospinta dai venti di Zefiro verso la ///
ciprigna dea, e vien' sopra il ruscello, riva cipriota -, la cosiddetta Primavera raffi gura invece il mo­
che bagna la minuta e verde erbetta. mento successivo. Venere appare qui nel suo regno, in regale
Vieni a questa ombra, alla dolce iiuretta ornamento. Sopra il capo, nelle cime degli alberi, e al suolo,
che fa mormoreggiare ogni arbuscello, sotto i piedi , si distende la nuova veste della terra percorsa da
una immensa e magnifica fioritura. Attorno alla dea, che eser-
[...] Gratiae decentes cita il suo potere su tutto ciò che appartiene al tempo della fio­
Alterno terram quatiunt pede [... ] . ritura, si raccolgono come fidi aiuti: Hermes, il quale caccia le
Sarebbe dunque qu� sta l a combinazione di Lucrezio e Orazio che bisogna pre­ nubi; le Grazie , simbolo della bellezza giovanile; Amore, Dea
della primavera, e infine il vento di ponente , il cui amore spin-
supporre anche per 11 concetto del dipinto!
ge Flora a spargere i fiori.
166: Cfr. Le Stanze, l'f!1Jeo e leRime diM. A. A. Poliziano, ed. G. Carducci cit., pp. 38 sg.;
cfr. lil proposito Fasti, IV, 92: « [...] illa [Venus] tenet nullo regna minora deo (... ] » .
167.A proposito dell'imitazione di Claudiano si veda sopra p. 92 questo passo era
_
stato nelaborato anche da G. Boccaccio, Genealogia Deorum, XI, 4, Base! 1532, p.
272 [= ed. V. Zaccana, voi. I, p. 1086, Milano 1999] . 169. Jbid., p. 186 [= Stanze, ed. R. Castagnola, Firenze 1986, p. 13, sott. aut.].
168. Lorenzo de' Medici, Poesie, ed. G. Carducci cit., XXVIl, p. 97 [= Canzoniere, 170. lbid., p. 264 [= ed. R. Bessi cit., p. 79, sott. aut.].
LXV, ed. T. Zanato, Firenze 1991]. 171. lbid., p. 80 [ = Canzoniere, XLVIII, ed. T. Zanato cit., sott. aut.].
LA NASCITA DI W,NERJi E LA PHJMJ\\1/ifù\ DI BOTTICELLI 137
136 I.A NASCITA DI VHNERE E LA PRJMJ\ \llilù\ DI ROTTTCELLI

TERZA PARTE netta. In tal caso, il poeta sarebbe stato costretto a tener conto
dei particolari strumenti rappresentativi della pittura, fatto que­
Le circostanze esterne nella composizione dei dipinti. sto che lo deve ave r condotto a trasferire singoli tratti, presenti
Botticelli e Leonardo già nella sua immaginazione, a determinate figure del �ito paga�
no e a suggerire così al pittore, come idea, la figura, dai contorni
più precisi e quindi più agevolment� riproducibili in pittura, del­
Con la massima cautela si può dire che La Giostra di Polizia­ la Dea della primavera compagna di Venere.
no deve esse re stata composta tra il gennaio del 1475 (data del Il fatto che Botticelli avesse conosciuto Simonetta è com­
primo torneo di Giuliano) e il 26 aprile 1478 (gio rno della sua provato da un passo di Vasari, il quale ne vide il ritratt� di p ro­
morte) 1 72• Il secondo libro, che termina con il voto di Giuliano, filo, dipinto da Botticelli, che apparteneva al duca Cosimo:
deve risalire a un periodo posterio re il 26 aprile 1476 visto che
si fa cenno alla morte della "ninfa" Simonetta (II, st. 10, 8; st. Nella guardaroba del signor Duca Cosimo sono di su� �a� o due
33, 7), la quale nel mondo reale altri non era che Simonetta teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali s1 dice che
fu l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo [ ... ] 1 1".
Cattaneo, la bella moglie genovese del fiorentino Marco Ve­
spucci morta il 26 aprile 1476 all'età di ventitré anni stroncata
dalla tisi m . Come abbiamo visto, che le due opere di Botticelli Ne La Giostra viene descritto come Giuliano la sorp rende:
dal contenuto allegorico e anticheggiante siano state dipinte
I, st. 47 Ell'era assisa sovra la verdura,
all'incirca nello stesso arco di tempo in cui fu scritto il poema
allegra, e ghirlandetta avea contesta
è una supposizione più che verosimile, visto che pure l'indagi­ di quanti fior creassi mai natura,
ne stilistica di Julius Meyer fa risalire l'esecuzione dei due di­ de' quai tutta dipinta era sua vesta.
pinti a questo pe riodo. E come prima al gioven puose cura,
Tale supposizione è suffragata anche dal fatto che, diversa­ alquanto paurosa alzò la testa;
mente dal poema ove troviamo solo accenni, la Dea della pri­ poi colla bianca man ripreso il lembo,
mavera in entrambi i quadri è elaborata come parte indispen­ levossi in piè con di fior pieno un grembo 115.
sabile dell'insieme. E dunque è evidente che già nella sua ope­
ra Poliziano utilizza tutti gli strumenti rappresentativi e le im­ Riccioli dorati incorniciamo la sua fronte 116, la sua veste è in­
magini che poi suggerirà al pitto re pe r la sua esecuzione della te ramente cope rta di fiori 1 77 che, mentre essa si allontana,
Primavera. Come abbiamo già affermato in precedenza, la Dea sbocciano sotto i suoi piedi 178 :
della primavera dipinta della Nascita di Venere di Botticelli so­
miglia, nel costume e nel portamento, alle tre Ore, che nel­ [ ... ] ma l'erba verde sotto i dolci passi
l'immaginosa ope ra del poeta accolgono la Dea dell'amo re. bianca, gialla, vermiglia e azurra fassi.
Allo stesso modo, la Dea della primavera rappresentata nel Re­
gno di Venere corrisponde alla "ninfa" Simonetta. Giuliano la segue con lo sguardo:
Poniamo il caso che a Poliziano sia stato richiesto di mostrare
a Botticelli il modo di fissare in un simbolo la memoria di Simo-
[: ed. Barocchi-Betta­
174. G. Vasari, Le Opere, ed. G. Milanesi cit., voi. UI, p. 322
rini, voi. l1l cit., p. 519].
Literatur cit., p. 230
175. Cfr. Stanze, I, st. 48; A. Gaspary, Geschichte der ialienische-n
[ traci. it. cit., pp. 214-215].
172. [La datazione più probabile è tra il 1475 e il 1478.]
173. Cfr. A. Neri, La. Simonetta,. in «Gimnale sto1ico della letteratura italiana», V 176. Sla.nze, I, st. 43.
(1885), pp. 131-147, ove sono 1iproclotte anche le lamentazioni cli Bernardo Pul­ 177. Ibicl., st. 43, st. 47.
ci e Francesco Nursio Timicleo eia Verona. 178. Ibid., st. 55.
1 38 LA NASCJ'J'A J)f \1HN/o1Ul E LA PIUA/A\lt:RA DI BOTTICELLI LA NASCITA DI \IENERE E LA l'/UMA\lt:IIA DI BOTTICELLI 139

[ ... ] fra sé lodando il dolce andar celeste Infesta est trepidis visa Diana feris [ . .. ] 1 83•

e 'l ventilar dell'angelica veste 179 •

E ancora:
Dunque l'Ora raffigurata nel dipinto dovrebbe non solo so­
migliare nei tratti alla Simonetta del poema ma, come quella, w. 79-82 Emicat ante alias vultu pulcherrima nymphas
dovrebbe esserne anche l'immagine trasfigurata. La notizia Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar.
\ fornitaci dal Vasari può essere messa a confronto con due qua­
dri che si trovano rispettivamente a Berlino180 e al Museo Stadel
Aura quatit fusos in candida terga capillos,
irradiant dulci lumina nigra face'"'.
di Francoforte 181 •
L'autore deve aver avuto una predilezione particolare per
In entrambi i dipinti è rappresentata una testa femminile di
l'acconciatura femminile. Basta leggere nella sua ode In puel­
profilo con il mento, a forma di volta piatta, unito quasi ad an­
lam suam:
golo retto al lungo collo. La bocca è serrata e il labbro inferio­
re pende un po' verso il basso. Il naso è collocato quasi ad an­ w. 1 3-25 Puella, cujus non comas
golo retto sul labbro superiore dritto con l'estremità rivolta un Lyaeus aequaret puer,
po' verso l'alto e le alette tracciate con decisione. In tal modo, Non pastor ille amphrysius
e anche a causa del labbro inferiore sporgente, il viso acquista Amore mercenarius,
un'espressione rassegnata mentre la fronte alta, a cui è attac­ Comas decenter pendulas
cato un lungo occipite, dà all'intera testa un aspetto quadrato. Utroque frontis margine,
Le due figure femminili hanno una fantastica "acconciatura Nodis decenter aureis
da ninfa": la massa dei capelli, divisa in mezzo, in parte è rac­ Nexas, decenter pinnulis
colta in trecce intessute da perle, in parte scende liberamente Ludentium Cupidinum
Subventilantibus vagas,
sulle tempie e la nuca.
Quas mille crispant annuii,
Una grossa ciocca ondeggia liberamente all'indietro senza Quas ros odorque myrrheus
essere peraltro motivata da un qualche movimento del corpo. Commendat atque recreat.
Già nel 1473 Poliziano in una sua elegia' 82 aveva paragonato
Albiera degli Albizzi, scomparsa in giovane età, con una ninfa A fondamento del dipinto conservato a Francoforte - che
di Diana. Anche qui il tertium comparationis erano i capelli: già per motivi esteriori, cioè per la gemma con la punizione di
Marsia'&\ indica un legame tra la persona raffigurata e la fami­
w. 33-34 Solverat effusos quotiens sine lege capillos, glia Medici - stanno gli stessi tratti del dipinto berlinese, ben­
ché l'ingrandimento esteriore della testa - più grossa del natu­
rale - faccia apparire qui più svuotati i lineamenti della figura
179. lbid., st. 56.
femminile.
180. Kònigliche Museum, n. 106 [si tratta cli un'opera attribuita alla bottega di
Botticelli, n. 106A]. A questo proposito cfr. J. Meyer, Klassischer Bilclerschatz, Bd. III
cit., p. 39: «Che il dipinto raffigtui realmente l'amata di Giuliano, la bella Simo­
netta [...] è un fatto che può essere solo ipotizzato». lbid., p. 40 è riprodotta l'in­
cisione di P. Halm. 183. I. Del Lungo, Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Po­
181. Staedel, ltal. Saal, n. 11. Riprodotto in E. Miintz, Histoire de l 'a,·t J1endant la Re­ liziano cit., p. 240.
naissa:nce, voi. II cit., p. 8 [si tratta ciel Ritratto ideale di S. Vespucci, n. 936]. Si veda­ 184. lbid., p. 242.
no anche le foto di Braun. 185. Cfr. E. Mùntz, Les précurseurs de la Renaissance c.it., riprodotta a p. 91; si veda
182. Cfr. Le Stanze, l'01 feo e le Rime di M. A. 11. Polizia:no, ed. G. Carducci cit., p. inoltre W. Bocle, Eine Marmorkopie Michelange!lJ's nach de111 antilten Cameo mit Apollo
XXXVII; I. Del Lungo, Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. und Marsyas, in ,jahrbuch der Kgl. PreuBischen Kunstsammlungen», XII (1891),
A. Poliziano cit., p. 38. p. 167.

140 LA NASl:rtì\ DI VENERE E LA PRJ/\IAVERJ\ DI BO1TICELLI LJ\ NASCITA /)/ \IJ,'Nr:w, E IJ\ PRJ/\IJ\\IERA DI BOTTICELLI 141

In sostanza, si ha l'impressione che il quadro di Francoforte cuate e la pupilla non sarebbe più visibile nella sua completa
sia stato dipinto nello studio di Botticelli successivamente al ri­ rotondità,
tratto berlinese di Simonetta, forse come riproduzione di una Un ritratto di profilo, di proprietà del duca di Aumale188 e
testa ideale allora molto prediletta, attribuito a Piero di Cosimo189 , che reca l'iscrizione «Simonetta
La figura femminile ha, in cima ai capelli, un fermaglio con Januensis Vespuccia» , potrebbe servire come punto di parten­
piume. "Ninfe" di questo tipo, con piume nei capelli sciolti, ar­ za per un eventuale confronto, senonché il pittore, nato nel
co e frecce, si erano viste circolare fin dal giugno 1466 in occa­ 1462 [1461], non può certo aver ritratto dal vero Simonetta,
sione di una giostra tenuta a Padova186 : precedevano un coc­ qui raffigurata come Cleopatra colpita dal fatale morso della
chio sul quale si scorgeva il Parnaso con Mercurio sulla cima, serpe.
Ai piedi del monte sedevano, attorno alla fonte castalica, le Perfino dalla cattiva riproduzione pubblicata su L'Art si può
Muse. Nella relazione di un testimone oculare si legge: riconoscere che anche qui ci troviamo davanti allo stesso tipo,
benché il trattamento della figura sia più morbido. L'acconcia­
Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome tura, anche in questo caso ornata in modo fantastico da perle,
sparse sul collo, con pennacchi d 'oro in capo, armate d'arco e fare­ è collocata in una posizione più arretrata e non ha le estremità
tra, a foggia di cacciatrici'"7 • svolazzanti.
Il fatto che ne fl Regno di Venere il viso della Dea della prima­
Se confrontiamo il profilo della Dea della primavera della vera, interamente rivolto verso lo spettatore, rechi anch'esso,
Nascita di ¼nere con i due ritratti di Simonetta sopra ricordati, seppur idealizzati, i tratti di Simonetta, è cosa verosimile, se
non è difficile constatare che anche qui non abbiamo di fron­ non altro per le forme che si distaccano dal consueto tipo bot­
te solo Simonetta idealizzata a ninfa, ma pure la riproduzione ticelliano. Ma una prova inconfutabile può scaturire solo da
dei suoi lineamenti, un'analisi delle proporzioni 190 •
Al pari dei ritratti, anche la Dea della primavera ha infatti Quattro sonetti di Lorenzo1 9 1 testimoniano la profonda im­
un lungo collo al quale è attaccato il capo quadrato caratteriz­ pressione provocata dalla morte di Simonetta. Lorenzo aveva
zato da una tripartizione simmetrica del profilo in fronte, na­ ritenuto questa esperienza, e l'espressione poetica che aveva
so, bocca - compreso il mento - serrata, mentre il labbro infe­ creato, sufficientemente significative per accompagnare, come
riore sporge lievemente, aveva fatto Dante nella Vita Nova, queste sue composizioni con
L'identità con la figura femminile del ritratto berlinese si un commento nel quale è descritto in modo dettagliato lo sta­
potrebbe constatare in modo ancor più chiaro se la Dea della to d'animo al quale ogni sonetto deve la sua origine,
primavera non avesse la testa un po' alzata e quella del ritratto Nel primo sonetto Lorenzo crede di rivedere Simonetta in
berlinese fosse rappresentata più decisamente di profilo: la una stella lucente che scorge di notte in cielo, mentre addolo-
bocca diventerebbe allora più piccola, le sopracciglia più ar-

188. Chantilly, Museo Condé; riprodotto in Ch. Yriarte, Le collections de Chantilly.


Le Musée Condé, in «L'Art», XIII (1887) , p. 60.
186. Cfr. G. Visco, Descrizione della giostra seguita in Padova nel giugno 1466, in Per le
nozze Gasparini Brusoni, Padova 1852, p. 16. Qui si vede ancora una volta come le 189. Cfr. G. Frizzoni, L'a1·te italiana nella Galleria nazionale di Londra, in «Archivio
feste anticheggianti del tempo fossero legate all'influenza fom1ale degli antichi. storico italiano», 1V (1879), pp. 256-257 [si veda il Commentario a Vasari, Le Opere,
Stùle "ninfe" in particolare si veda sopra p. 123 sgg. Tali figure erano apparse fin ed. G. Milanesi cit., voi. IV, p. 144). Già Georges Lafenestre (Le Chateau de Chan­
dal 1454 in una processione per la festa cli san Giovanni Battista; cfr. G. Cambia­ tilly et ses collections, in «Gazette des Beaux Arts», XXII (1880), p. 376, ili. p. 482)
gi, Memorie istoriche per la Natività di S. Giovanni Battista, Firenze 1766, pp. 65-fi7 aveva individuato un legame tra questo 1;tratto e la Simonetta de La Giostra.
(da Matteo Palmieri): «Ventesimo [can-o]: Cavalleria cli tre Re, Reine e Damigel­ 190. Si veda più avanti p. 146.
le, e Ninfe, con cani e altre appartenenze al vivo [ ... ] » [sott. aut.]. 191. Lorenzo de' Medici, Poesie, ed. G. Carducci cit., pp. 35-63 [ = Canzoniere,
187. G. Visco, Descrizione della giostra seguita in Padova nel giugno 1466 cit., p. 16. LXXXVU, LXXXVIII, LXXXIX, XL, ed. T. Zanato cit.].

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142 Li\ NASCJ'f'A J)J VJ::NERE E LA PRJMAVliRA DI BOTTICELLI LA NASGnì\ Dl vr:NERJ,: E LA PHJMJ\\lr:RA DI liOTIICELLI 143

rato la sta ricordando. Nel secondo si paragona al fiore Clizia, 1 Venite, sacre e gloriose dive
che spera invano di rivedere il sole per essere infuso di nuova Venite Gratiae lagrimose e meste
vita. Nel terzo si duole della morte di Simonetta, una morte Acompagnar quel chi': piangendo scrive.
che lo ha privato di ogni gioia; Muse e Grazie dovrebbero ac­
compagnare il suo lamento. Infine, nel quarto sonetto l'autore Nymphae se voi sentite i versi miei
Venite presto et convocate Amore
esprime il suo dolore più profondo e non vede altra strada per
Prima che terra sia facta costei.
sfuggire alla sua pena struggente se non la morte.
n
Se pensiamo che Regno di Venere ha il suo motivo ispirato­
145 Ciprigna, se tu hai potenza in celo,
re in una esperienza drammatica, allora anche l'atteggiamento e Perché non hai col tuo figliuol difesa
la collocazione della dea ¼nere diventano più comprensibili: essa Costei, de' regni tuoi delitia e zelo?
guarda seria lo spettatore, la testa china leggermente verso la
mano destra alzata in atteggiamento ammonitore. 166 Forse le membra caste e peregrine
In modo del tutto analogo Botticelli ha illustrato le parole Solute ha Giove, e le nasconde e serra,

(\ che Dante mette sulle labbra di Matelda, allorché questa gli ac­ Per mostrar lei fra mille altre divine;
cenna l'approssimarsi di Beatrice:
169 Poi ripor la vorrà più bella in terra,
[ . . . ] quando la donna tutta a mF. si torse, Si che del nostro pianto il cel si ride
dicendo: «Frate mio, guarda e ascolta» 192 • Et vede el creder nostro quanto egli erra.

Parimenti Venere, in mezzo alle creature eternamente gio­ 191 Nympha, che in terra un freddo saxo copre
Benigna Stella hor su nel cel gradita
vani del suo regno, può accennare all'effimero riflesso terreno Quando la luce tua vie si scopre
del proprio potere usando le parole di Lorenzo: Torna a veder la tua patria smarrita'"".

Quanto è bella giovinezza, Nell'immagine della Dea della primavera che accompagna
che si fugge tuttavia! Venere, e con ciò ridesta la terra a nuova vita, simbolo confor­
chi vuole esser lieto, sia,
tante della vita che si rinnova, Lorenzo e i suoi amici possono
di doman non c'è certezza 193.
aver serbato - sia detto qui per ipotesi - il ricordo della "bella
Simonetta".
Bernardo Pulci, pervaso da uno stato d'animo simile, im­
Qualche accenno di Paul Muller-Walde nella prima pa:t�
plora nella sua elegia gli dèi olimpici di far tornare sulla terra
della sua opera su Leonardo'!)(; ci farebbe � e� umere c�e � gh s�
la "ninfa" Simonetta, che al momento si trattiene presso di lo­ raffiguri l'ambiente in cui hanno avuto ongm� alcum d1segn�
ro'9": di Leonardo, in modo simile a quello che abbiamo cercato d1

192. Purgatorio, XXIX, w. 14-15. Cfr. i disegni cli Botticelli conservati al Kupferstich­
195.A proposito del ritorno di Simonetta come dea, si veda A. Poliziano, La Gio­
kabinett, Berlin: qui la mano destra è alzata quasi ad angolo retto con il braccio e
ha il palmo 1;volto verso l'esterno; la testa è volta a sinistra verso Dante così come stra, Il, st. 34:
le due pupille, mentre la mano sinistra poggia sulla coscia sinistra; siccome però Poi vedea lieta in fonna di Fortuna
essa non deve fermare nessun mantello, il movimento pare qui superfluo. surger sua ninfa e rabbellirsi e! mondo,
193. Lorenzo de' Medici, Poesie ( Trionfo di Bacco ed Arianna), ed. G. Carducci cit., e prender lei di sua vita governo
p. 423 [= Canzona di Bacco, in Opere, ed. T. Zanato, Torino 1992, p. 391). e lui con seco far per fama eterno.
194. Cfr.A. Neri, La Simonetta, in «Giornale storico della letteratura italiana» cit., 196. P. Mi.iller-Walde, Leonardo da Vinci. Lebensskizze ·und Forschungen uber sein
pp. 141-146. Verhiiltnis zur FZorentiner Kunst und zu Rafael cit., pp. 74 sgg.
144 LA NASCJ'l)I l)f \//,NERE E Lii PRJMA \tr,;/U DI BOTTICELLI Lii NASC/'li\ l)f \lliNNIH E Ut PRIMAVERA DI BOTTICEW 145

descrivere a proposito di Botticelli. Muller-Walde fa però risali­ In tal caso, Il gi,ovane a cavallo - Muller-Walde201 - altri non
re l'ispirazione al torneo e non, anzitutto, all'opera di Polizia­ sarebbe che Giuliano il quale si approssima al torneo. Come
no. Eppure proprio i disegni conservati a Windsor (in Muller­ afferma Muller-Walde, all'elaborazione dei particolari di que­
Walde 197) si possono spiegare in modo esauriente tramite le fi­ sto disegno può aver benissimo contribuito il ricordo del tor­
gure del poema d'occasione del Poliziano, mentre La fanciulla neo stesso.
con corazza, Il giovane con lancia oppure Beatrice possono essere La veste molto aderente e dagli orli svolazzanti indossata da
ricondotti difficilmente alla giostra stessa. Simonetta - Beatrice - corrisponde non solo alla descrizione
n giovane con lancia 198 è appunto il Giuliano de La Giostra di fornitaci da Poliziano, ma per Leonardo costituisce anche la
Poliziano, colto nel momento in cui, come cacciatore con cor­ vera caratteristica di una ninfa antica.
no e lancia, guarda la, ninfa che sta inseguendo e che si volta
Questo aspetto risulta da un passo del suo Trattato:
indietro verso di lui. E probabile però che Simonetta sia rap­
presentata nella figura femminile che Muller-Walde chiama
[ ... ] ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza delle membra a
Beatricd 99 : camminando essa ha raccolto la veste che, come i ca­ una ninfa o uno angelo, li quali si figurino vestiti di sottili vesti­
pelli della ninfa, svolazza ancora al vento mentre volge la testa
menti, sospinti et impressi dal soffiare de' venti; a questi tali e si­
indietro verso Giuliano per dirgli - mentre accenna con la ma­ mili si potrà benissimo far scoprire la forma delle membra loro202 •
no a Firenze:
In un altro brano Leonardo esprime in modo ancora più
I, st. 51 Io non son qual tua mente in vano auguria,
non d'altar degna, non di pura vittima; chiaro il fatto che l'Antico è un modello autorevole proprio
ma là sovra Arno innella vostra Etruria per i motivi mossi:
sto soggiogata alla teda legittima [... ] .
[ ... ] et imita quanto puoi li Greci e Latini col modo del scoprire le
La fanciulla con corazza potrebbe essere allora l'immagine di membra, quando il vento apoggia sopra di loro i panni203 •
Simonetta che appare in sogno a Giuliano:
Risultato di un simile apprezzamento artistico e teorico per
Il, st. 28 Pargli veder feroce la sua donna, l'Antico può essere considerata la figura femminile dal movi­
tutta nel volto rigida e proterva [... ] mento selvaggio raffigurata sul rilievo in stucco conservato nel
armata sopra alla candida gonna, Museo di Kensington20� e il cui modello è da ricercare in una an-
che 'l casto petto col Gorgon conserva [ ... ]2'1°.

201. Ibid., p. 74
202. Lionardo da Vmci, Das Buch van der Malerei, hrsg. v. H. Ludwig (Quellen­
schriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renais­
197. [Si tratta de Il giovane sul cavallo (n. 38) e di Beatrice (n. 39), Royal Library, sance, XV, I), Wien 1882, p. 528, n. 539 [= ed. C. Pedretti, voi. II, Firenze 1995,
Windsor, rispett. n. 12.574 e n. 12.581.] [n. 539]. p. 358, sott. aut.] . In riferimento a questo passo si veda ancheJ.P. Rich­
198. P. Muller-Walde , Leonardo da Vinci. Lebensskizze und Forschungen iiber sein ter, Scritti letterari di Leonardo da Vinci, voi. I, London 1883, p. 201, ili. XXVI, ove è
Verhiiltnis zur Florenliner Kunsl u.nd zu Rafael cit., ili. 36; la testa è qui idealizzata. riprodotto anche questo disegno.
199. lbid., ill. 39; in questo caso non vi è certamente la pretesa di eseguire un r i ­ 203. Lionardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, ed. H. Ludwig cit., p. 522 [= ed.
tratto. C. Pedretti cit., [n. 533], p. 355]. Leonardo si trovò per l'appunto nella bottega di
200. Anche P. Miiller-Walde (Leonardo da. Vinci. Lebensskizze und Forschungen iiber Verrocchio negli anni in cui si presume Botticelli lavorasse alle sue allegorie di
sein Verhiiltnis zur Florimtiner Kunst und z·u Rafael cit., p. 75) ravvisa in questa opera Venere (dunque circa tra il 1476 e il 1478 [1481-1482 per La Primavera e 1483-
Simonetta: «le diverse circostanze» che inducono l'autore a trarre questa conclu­ 1485 per La Nascita di ¼nere] ) ; cfr. W. Bode, Die italienischen Skulpture n der Renais­
sione saranno dunque simili a quelle che ho avanzato. Anche riguardo a parec­ sance in den Koniglichen Museen, in ,�Jahrbuch der Kg!. Preul.lischen Kunstsamm­
chie altre questioni avrei citato ben volentieri Miiller-Walde come testimone au­ hmgen», III (1882), p. 258.
torevole. Purtroppo, proprio per la singolare disposizione dell'opera, a distanza 204. Attribuito a Leonardo da P. Miiller-Walde (Leonardo da. Vinci. Lebensskizze und
di tre anni alle affermazioni non hanno fatto seguito le prove. Forschung1m -uber sein Verhiiltnis zur Rorentiner Kunst und zu Rafael cit., pubblicato
146 LA NASCITA DI \/!!.'NERE E L.t\ PRIMAIIEHA DI BOTTICELLI I.ti NASCITA DI VENERE E LA PH/J\!IA VERA DI BOTflCELLl 147

tica Menade (per esempio il tipo 30 di Hauser) . Il fatto che fondamentale della sua concezione artistica lo si nota dal fatto
Leonardo conoscesse un rilievo neo-attico del genere risulta che l'artista non attribuisce alcun valore artistico alla 'sugge­
da una sanguigna conservata all'Ambrosiana che rappresenta un stione' del paesaggio. Leonardo racconta « [... ] come disse il
satiro con leone (corrispondente press'appoco al tipo 22 di nostro Botticella, che tale studio era vano, perché col solo git­
Hauser205) . tare d'una spugna piena di diversi colori in un muro, esso la­
Per comprovare la connessione tra le diverse immagini di sciava in esso muro una macchia, dove si vedeva un bel pae­
Simonetta dobbiamo ricorrere però a una ricerca puntuale cir­ se »208. Leonardo, che a causa di questo mancato senso del pae­
ca l'influsso dell'Antico sulle proporzioni: Tale ricerca può co­ saggio nega a Botticelli il carattere di "pittore universale", scri­
stituire una sorta di riscontro al presente lavoro. ve: «E questo tal pittore fece tristissimi paesi» 209.
Il punto di partenza per questa seconda ipotesi ci è fornito Botticelli condivide dunque con la maggior parte degli arti­
di nuovo da Botticelli nel ritratto di Simonetta conservato a sti a lui contemporanei l'attenta osservazione dei particolari.
Francoforte0", anche se, nel corso della nostra esposizione, La singolare predilezione per lo stato d'animo quieto nella raf­
avremo a che fare soprattutto con Leonardo in quanto vero e figurazione delle figure umane conduce l'artista a conferire al-
proprio esperto del problema. le teste una bellezza traso�ta, inert�, che ancora oggi è am­
i mirata come il segno distintivo delle sue creazioni210 •
Solo in un altro passo del Trattato Leonardo si richiama al-
1'Antico: riferendosi a Vitruvio riguardo alle proporzioni del Di talune donne e di certi giovani si potrebbe dire che sem­
corpo umano207. r bra giungano a rendersi conto del mondo esterno come se si
Se, a proposito della questione della proporzioni, giungessi­ � fossero �ena destati da un sogno e, sebbene si volgano di
mo a chiarire l'influsso dell'Antico sulle idee del primo Rina­
scimento, non potremmo non assumere come riferimento le l nuovo attivamente verso la realtà, pare che le immagini del so­
gn� !:ontinuino ad echeggiare an� nella loro coscienza.
E chiaro che il temperamento artistico di Botticelli, soste­
parole di un artista come Leonardo, che a un insuperato senso
per ciò che è particolare e singolare sapeva unire la capacità, nuto da questa predilezione per la bellezza uieta211 , necessita­
altrettanto forte, di cogliere l'elemento comune e generale. va di un impulso esterno per potmcegliere come soggetto
Perciò egli, che era solito rifarsi solo a se stesso, ammetteva scene di appassionata eccitazione, sicché l'artista era molto di­
l'autorità dell'Antico solo là dove esso gli appariva come un sponibile a illustrare idee altrui, visto che in ciò lo soccorreva
modello che incuteva rispetto - per Leonardo e per i suoi con­ alla perfezione l'altro aspetto del suo carattere, vale a dire la
temporanei l'Antico rappresentava ancora una forza vivente. sensibilità per la descrizione particolareggiata.
Sandro Botticelli possiede per ogni Qggetto immobile, for­ Ma non solo per questa ragione le invenzioni di Poliziano
temente circoscritto, l'occhio attento del "pittore-orefice" fio­ trovarono in Botticelli l'orecchio pronto e la mano disposta.
rentino. L'artista riproduce gli accessori con quell'amorevole La mobilità esteriore degli accessori inerti, delle vesti e dei ca­
precisione con la quale osserva e imita ogni singola cosa. pelli, che Poliziano gli aveva suggerito quale tratto caratteristi-
Fino a che punto il dettaglio chiaro rappresenti l'aspetto

208. Cfr. Lionardo da Vinci, Das B'ltclt von der Malerei, ed. H. Lndwig cit., p. 116, n.
60: [= ed. C. Pedretti cit., voi. I, [60], p. 174 ] .
con il n. 81 [si tratta di un'opera di Francesco di Giorgio, Victoria and AlbertMu­ 209. lbid. [ ibid.] .
seum, London, n. 282] ) . 210. Le osservazioni che seguono devono essere considerate solo come integra­
205. Cfr. anche i l disegno d i Giuliano d a Sangallo riprodotto in E. Mùntz, Histoire zioni all'ampia ed esauriente analisi fatta daJ. Meyer (Klassischer Bilderscltatz cit.).
de l'art pendant la Renaissance, voi. I cit., p. 238; cfr. anche F. Hauser, Die neu-atti­ 211. Dal punto di vista fisiognomico il dualismo tra partecipazione e distacco è
schen Reliefs cit., pp. 17-18, n. 20. dato ai volti botticelliani anche dal fatto che la luce viva dell'occhio non si trova
206. [Si tratta del cosiddetto Ritratto allegorico, oggi di attribuzione incerta.] come,.ID-mto nella pupilla, ma nell'iride, la quale talvolta è rischiarata anche in '
207. Cfr. J.P. Richter, Scritti letterari di Leonardo da Vinci cit., p. 182 [= non conte­ forma circolare. In tal modo l'occhio appare sf rivolto agli oggetti del mondo
nuto nell'ed. C. Pedretti]. esten10, anche se non è fissato con precisione su di essi.
148 /,A NASC/'l'A DI \IF.N/,1/E E /;I P!U1VU\IERJ\ DI BOITICF.LU LA NASCITA l)f \fHN!ìRE E LA PRIMAVERA DI BOIT'ICELLI 149

co delle opere d'arte antiche, rappresentava infatti un contras­ Spiegare il modo in cui Botticelli si era confrontato con le
segno esteriore, facile da usare, che poteva essere aggiunto percezioni che dell'Antico avev� avuto Ia sua epoca, qu�si si
_
I ovunque
cata. E
si trattava di destare la parvenza di una vita intensifi-
Botticelli usava volentieri. una taiefacilitazione quando
trattasse di una potenza che esigeva resistenza o soggez10ne,
ed esporre quali tra questi aspetti erano divenuti la sua "secon­
11
riproduceva uomini eccitati o anche solo interiormente mossi. da natura": questo era lo scopo che ci eravamo proposti in que­
Nel XV secolo "l'Antico" non pretendeva che l'artista ri­ sta indagine.
nunciasse per forza alle forme espressive che aveva acquisito
attraverso la propria osservazione, come invece richiederà il se­
colo successivo quando si tratterà di personificare in forma an­
ticheggiante temi antichi. Nel XV secolo l'Antico cercò piutto­
sto di attirare semplicemente l'attenzione sulla questione più
ardua per l'arte figurativa, vale a dire su come fosse possibile
fissare le immagini della vita in movimento.
Fino a che punto gli artisti fiorentini del Quattrocento fos­
sero pervasi dalla sensazione di essere pari all'Antichità ce lo
indica una serie di energici tentativi di escogitare nella loro vi­
ta forme simili a quelle antiche, e di rielaborarle grazie al pro­
prio lavoro. Non è certo colpa dell'Antico se la sua "influenza"
riduceva tali tentativi a una meccanica riE_etizione di motivi in
movimento esteriormente intensificati, giaccfié questa mecca­
nicità era dovuta all'insufficiente riflessione degli artisti figura­
tivi. Difatti, a partire da Winckelmann, e con uguale convinzio­
ne, è stata comprovata l'esistenza nel mondo figurativo antico
di modelli opposti, come ad esempio quello della «quieta
grandezza».
Il fatto è che Botticelli era tra coloro che erano fin troppo
malleabili.
Ha scritto Justi:

Quanto più riusciamo ad awicinarci a un maestro e lo induciamo


a parlare interrogandolo instancabilmente, tanto più severamen­
te egli ci appare chiuso nelle sue opere, quasi esse rappresentas­
sero un mondo suo proprio. Detto scolasticamente: quell'aspetto
generale, di stirpe, scuola o epoca, che egli ha ricevuto da altri,
che con altri condivide e ad altri trasmette, rappresenta soltanto
la sua natura secondaria (15E:vtépa o-ùcri.a ) , giacché l'elemento in­
dividuale, idiosincrasico, costituisce la sua vera sostanza (1tpo':m1
o-ùcri.a) . Il segno distintivo del genio è dunque l'iniziativa212•

212. C.Justi, Diego Velazquez, Bd. I, Bonn 1888, p. 123.


150 LA NASCffA JJ1 \IENlolU:.' E /..A l'Nh\lA\IJ-:f/J\ DI BO'I ICELLI
T
I.A NASCITA DI VENERE E I.A l'IUAIA\IFIU DI BOTTICELLI 151

INDICE Boccaccio e Ovidio


Ambra di Lorenzo dei Medici
PREMESSA L'Orfeo di Poliziano e la scena dell'inseguimento nel primo tea-
tro italiano
PRIMA PARTE La Dea della primavera
LA NASCITA DI VENERE
La statua agli Uffizi
L'inno omerico e La Giostra di Poliziano
La teoria artistica di L.B. Alberti Hermes
Il rapporto di Agostino di Duccio con Alberti e con la scultura
La medaglia di Niccolò Fiorentino
antica
Il Mercurio di Seneca
Poliziano come imitatore di Ovidio e Claudiano
L'ode di Orazio
Poliziano come dotto consigliere di Botticelli
La "Primavera" nella Hypnerotomachia Poliphili
Il disegno di Chantilly
n Regno di ¼nere
Il sarcofago della Woburn Abbey L'ode di Acciajuoli
La descrizione del rilievo in Pirro Ligorio Lucrezio, Orazio e il Rusticus di Poliziano
Le Nimphae di Filarete e le Aurae di Plinio Il sonetto di Lorenzo

Appendice: "La Pallade scomparsa" TERZA PARTE


LE CIRCOSTANZE ESTERNE
Paolo Giovio e l'Impresa di Poliziano per Piero dei Medici
La xilografia per l'edizione de La Giostra del 1513 La Nimpha Simonetta in Poliziano
Il disegno di Botticelli a Milano L'immagine della Nimpha Simonetta
Lorenzo e la morte di Simonetta
L'elegia di Bernardo Pulci
SECONDA PARTE Il rapporto di Leonardo e di Botticelli con La Giostra e con
LA PRIMAVERA l'Antico
Le tre Grazie
Alberti e Seneca
Le tre Grazie nel Codex P ighianus
Le tre Grazie nell'affresco di Villa Lemmi
Le medaglie di Niccolò Fiorentino
Il cassone nuziale a Hannover

7.efiro e Flora
L'influsso di Ovidio
Poliziano e Ovidio
152 LA NASCITA DI \lf:NEIIE E /,/\ PRIMA\lt:/111 DI BOTTICELLI /..J\ NASCITA DI \IENERE E LA PRINIA\fERA DI BOTTICELLI 153

APPENDICE: Quattro tesP13 . proiettata inconsciamente come contorno idealizzante nell'o-


21 6
pera d' arte .
I.
Nell'arte monumentale autonoma il trattamento artistico IV.
delle forme dinamiche aggiuntive si sviluppa a partire dall'im­ Il manierismo ( o l'idealismo) artistico rappresenta solo un
magine dinamica della condizione come essa in origine era caso particolare del riflesso automatico dell'immaginazione ar­
stata vista singolarmente nella realtà21 \ tistica211.

II.
Il distacco dell'artista dal contesto reale dell'oggetto facilita
le aggiunte che lo rendono dinamico; perciò nelle opere d'ar­
te cosiddette simbolizzanti ( o allegorizzanti) tali aggiunte si
manifestano jJrima, poiché in questi casi fin da principio il con­
testo reale vien meno, vale a dire viene "paragonato"21 " .

III.
L'immagine mnemonica che appercepisce la nuova impres­
sione in condizioni dinamiche generali, viene in seguito

213. [Le Qua ttro tesi sono state pubblicate· per la p1ima volta nell'edizione delle
GS (p. 58). L'Archivio Warburg cli Londra conserva due fascicoli: il primo (WIA
39.3, fol. 28 sgg.) riporta alcuni materiali (schede e notizie) che Warburg aveva
raccolto tra il 1893 e il 1906 a proposito de "La Nascita di Venere" e "La Primavem"
di Sandro Botticelli e delle Quattro tesi; il secondo (WIA 52.1, fol. 23 sgg.) conserva
invece le aggiunte fatte tra il 1893 e il 1926 alle Quattro tesi. Cfr. inoltre WlJ\. 43
( Omndlegende Bruchstucke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde) .
Una parte del materiale conservato nel primo fascicolo (WIA 39.3) è stato utiliz­
zato da G. Bing nell'appendice a "La Nascita di Venere " e "La P1i111avem" di Sandro
Botticelli (GS, pp. 307-328).
Per quanto concerne invece il materiale del secondo fascicolo (WIA 52.1) ci sia­
mo limitati a riportare solo i passi che Warburg aveva espressamente elaborato
come aggiunta o correzione alle Quattro tesi, e abbiamo escluso, vista l'estrema
eterogeneità e frammentarietà, tutto il restante materiale (schede o osservazioni
sparse) che non ha un diretto riferimento a questo testo.]
214. [«8. V III. 1906: invece di dire: "Nell'arte monwnentale autonoma il tratta­ 216. [ «8. VIII. 1906: tutta la tesi è falsa, dato che non si tratta cli i1mnagini nme­
mento artistico delle forme dinamiche aggiuntive si sviluppa a partire dall'imma­ moniche inconsapevoli, bensì cli una sostituzione cosciente con la volontà di in­
gine dinamica della condizione come essa in oi-igine era stata vista singolarmente tensificare la singola forma».)
nella realtà", si dovrebbe dire invece: "Nell'arte monumentale autonoma il trat­ 217. [ «8. V III. 1906: invece cli "riflesso automatico" bisogna dire: "movimento ri­
tamento artistico delle fom1e dinamiche aggiw1tive sostituisce e rimuove l'imma­ flessivo polare che rende possibile l'equilibrio e attraverso l'intensificazione della
gine dinamica della condizione come essa in origine era stata vista singolarn1ente singola forma espressiva il distacco dalla realtà". Sostituzione dello sfondo positi­
nella realtà"».] vo con il superlativo del gesto.
215. [ «8. VITI. 1906: invece di dire che "Il distacco dell'artista dal contesto reale Noi sentiamo così forte l'energia dello stato d'animo poetico perché l'energia
dell'oggetto facilita le aggiunte che lo rendono dinamico"; bisogna clire: "Il di­ della connessione reale (di cui cerchiamo spesso volentieri di non tener conto
stacco dell'artista dal contesto reale dell'oggetto esige e provoca le aggiunte che storicamente) ci parla come energia di quel movimento di distacco che è idealiz­
rendono dinamico l'oggetto" [ ... ] ».] zante e che cela e oscura».]
154 I
LA NASCITA DI \IENt:11.EF. l.A PRIAIA\IWJ\ 01 BOT ICEl.l.l I.A NASCTFt\ DI \IEN/ilU-:E LA PIUAI/\\1/ilù\ DI B017'1CELLI 155

A) La nascita di Venere e altre scene mitologiche, disegni a penna delle


poesie di Lorenzo il Magnifico, cod. Plut. XLI, 33, fol. 31, Biblioteca B) Agostino di Duccio, Storie della vita di san Sigismondo, rilievo in
Laurenziana, Firenze marmo, Museo del Castello Sforzesco, Milano
156 T
Li\ NASCfft\ J)J \IRNERE E LA PIUMA\IERA 1)1 BOT ICF.LLI /,J\ NASCffA /JI \IJ-:NERE E LA PmMJ\\IERA DI BOT! ICELLI 157

C) Donatello, San Giorgio uccide il drago, rilievo in marmo, Museo Na­ D) Donatello, San Giorgio uccide il drago, rilievo in marmo, particola­
zionale, Firenze re, Museo Nazionale, Firenze
158 LA NASCITA J)J vr-NERE E LA l'RJMAVé'HA DI BOTTICELLI Li\ NASCITA DI VENJ<:1/E E LA PRIMAV/ilù\ DI BOTTICELLI 159

E) Niccolò Fiorentino, Le tre Grazie, medaglia in bronzo per Giovanna F) Niccolò Fiorentino, Venus Vi1go, verso della seconda medaglia in
Tomahuoni (vers~o) �Museo Nazionale, Firenze bronzo per Giovanna Tornabuoni, Museo Nazionale, Firenze
160 LA NASCITA DI VENHRH E LA PHJMA\IERA DI BOTTICELLI I.A Nt\SC:f"l'A DI VENERE f. LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI 161

I
I

G ) Dio del vento, cassone nuziale italiano, particolare, Kestner Mu­ H) Venere appare a Enea, cassone nuziale italiano, particolare, Kestner
seum, Hannover Museum, Hannover

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